Accueil » Interprétations » = THEMES = » - Pendants » - Pendants temporels » Pendants temporels : une transformation

Pendants temporels : une transformation

Ces pendants comparent l’Avant et l’Après d’une même situation, afin de suggérer ce qui s’est passé entre les deux : sorte d’ellipse qui vise en général à créer un effet comique, ou de scandale.

La transformation-catastrophe

Wenceslas Hollar 1666 A Londres avant et après le Grand Incendie Wenceslas Hollar 1666 B Londres avant et après le Grand Incendie

Londres avant et après le Grand Incendie
Wenceslas Hollar, 1666

Cette gravure panoramique a été réalisée juste après le grand incendie du 2 septembre au mercredi 5 septembre 1666. Le choix rarissime d’un pendant vertical permet de reconstruire maison par maison, au dessus de la ville détruite, l’image maintenant céleste de sa « condition florissante ».

L’image de la ville semble être tout à fait réaliste, comme si elle avait été prise depuis la tour de l’actuelle cathédrale de Southwark sur la rive sud de la Tamise. En fait, il s’agit d’un savant mélange de points de vue différents (comme le prouvent les croquis préliminaires qui ont été conservés).

Plus qu’un relevé géographique, ce pendant est avant tout une oeuvre de mémoire, que seul pouvait réaliser un habitant qui depuis des années dessinait la ville sous tous les angles. Document pour l’histoire réalisé par un témoin direct de l’événement, ce pendant est aussi le témoignage d’une lutte personnelle contre l’oubli

sb-line

 

Bernardo_Bellotto_-_The_Kreuzkirche_in_Dresden_-_1751La Kreuzkirche à Dresde,
Bernardo Bellotto, 1751, Ermitage, St. Petersbourg (197 x 187 cm)
the-ruins-of-the-old-kreuzkirche-dresden-1765Les ruines de la Kreuzkirche de Dresde
Bernardo Bellotto, 1765, Künsthalle, Zürich (84,5 × 107 cm)

Bien que les deux tableaux, de taille différente, n’aient pas été conçus comme des pendants, Bellotto avait forcément en tête le souvenir du premier lorsqu’il a peint le second, depuis le coin opposé de la place. Cette oeuvre-témoignage, réalisée à chaud quatre mois environ après l’écroulement du clocher (voir Les ruines de la Kreuzkirche) a donc toute sa place ici à la suite du pendant de Hollar,



sb-line

Hubert_Robert_L incendie de l Opera. Interieur de la salle le lendemain de l incendie_1781L’incendie de l’Opéra vu d’une croisée de l’Académie de peinture,
Hubert Robert, 1781, Collection privée
Hubert_Robert_-_Incendie_de_l'Opera_(1781)L’incendie de l’Opéra. Intérieur de la salle le lendemain de l’incendie
Hubert Robert, 1781, Louvre, Paris

Un témoignage direct

« Le soir du 8 juin 1781, l’Opéra de Paris… enclavé dans les bâtiments du Palais-Royal, prend feu. Hubert Robert, qui était alors logé dans les galeries du Louvre… se déplaça jusqu’à l’Académie de peinture dont les fenêtres donnaient sur le Palais-Royal. Il brossa rapidement une étude sur bois de la scène dont il fit un pendant le lendemain avec une seconde étude de l’intérieur de la salle incendiée. À partir de ces études, l’artiste acheva en moins de six semaines deux grands tableaux à la mise en scène dramatique…
Réservée généralement à la gravure, la description d’un événement contemporain dépeint par Hubert Robert est quasiment un unicum en peinture à cette époque… La critique de l’époque releva ce réalisme de l’événement dépeint, insistant sur l’expérience de la catastrophe, la vitesse d’exécution et la facilité du pinceau. En revanche elle reprochera à Hubert Robert la froideur des spectateurs face à la catastrophe et le fait qu’ils soient représentés en vêtements italiens ainsi que le non respect des distances entre le Louvre et l’Opéra. La critique se trouva également désemparée par la modernité du sujet et par l’utilisation d’un fait divers en peinture ». [0a]

La logique du pendant

Sous la spontanéité du reportage, le pendant se conforme à certains principes de composition : extérieur nuit contre intérieur jour, horizon ouvert contre horizon fermé, arcade au premier plan contre arcade à l’arrière-plan.

La scène anecdotique de l’homme montant à l’échelle pour mieux voir a pour symétrique la scène tragique des brancardiers remontant  un blessé. Hubert Robert est bien conscient du caractère paradoxal de cette destruction d’un lieu de spectacle : à la fois spectacle auquel on assiste du balcon, et trou fumant bien réel qui remplace les spectateurs.

Les réticences de la critique tient sans doute à cette double focale : en passant d’un tableau à l’autre, le regard est forcé de faire le grand écart entre l’observation distante et l’implication empathique.


sb-line

Claude-Marie Dubufe 1827 Adam et Eve Musee des Beaux-Arts NantesAdam et Eve (avant la Chute) Claude-Marie Dubufe 1827 Le Paradis perdu Musee des Beaux-Arts NantesLe Paradis perdu (après la Chute)

 Claude-Marie Dubufe, 1827, Musée des Beaux-Arts, Nantes

Dans une douce lumière, le jour se lève, la haute montagne surplombe la vallée verdoyante, le lion pacifique dort. Sur une douce pelouse et un rocher moussu, près d’un arbre feuillu et de fleurs, Eve regarde avec amour Adam qui regarde avec respect vers le Très-Haut. C’est alors qu’on distingue descendant le long du tronc la spirale du serpent, et les paroles venimeuses qu’il souffle dans l’oreille d’Eve. On comprend alors que le sourire d’Eve n’est pas d’amour, mais de séduction ; et que le regard d’Adam n’est pas respectueux, mais fourbe. Et que le sommeil du lion l’empêche de faire bonne garde.

Dans une lumière tragique, le crépuscule rougeoie sur une plaine désolée, le lion devenu sauvage se détourne. Sur la terre nue, près d’un arbre et de fleurs couchées, Adam regarde avec colère Eve qui s’agrippe à lui avec désespoir. Le serpent, qui a révélé sa nature satanique, s’agrippe au feuillage pour finir de casser le grand arbre du Paradis.


sb-line
A young Venetian woman, aged 23, depicted before and after contracting cholera. Coloured stipple engraving. Courtesy of Wellcome Library, London

Une jeune viennoise âgée de 23 ans La même une heure après l’invasion du choléra, et quatre heure avant sa mort.

Wellcome Library, London

Cette gravure italienne coloriée date de la deuxième pandémie de 1832, qui frappa l’Europe par sa brutalité. Elle reprend, en accentuant la beauté de la jeune fille, l’illustration du livre de référence :

Du_choléra_morbus_en_Russie_[...]Gérardin_Auguste_bpt6k5424032qUne jeune viennoise âgée de 23 ans Du_choléra_morbus_en_Russie_[...]Gérardin_Auguste_bpt6k5424032q (1)La même une heure après l’invasion du choléra, et trois-quarts d’heure avant sa mort.

Auguste Gérardin, « Du choléra-morbus en Russie, en Prusse et en Autriche », 1832

Obtenu par décalque (la chevelure est exactement la même, à la boucle près), le second visage n’est pas un document réaliste et scientifique : c’est une image délibérément terrifiante, conçue pour démontrer, par l’identité des contours, le caractère quasi-instantané de la dégradation.


sb-line

Billardet 1847 Abelard instruisant Heloise et Heloise et Abelard surpris par Fulbert, Musee des BA Nantes

Abélard instruisant Héloïse Abélard et Héloïse surpris par Fulbert

Billardet 1847, Musée des Beaux-Arts, Nantes

L’amour naissant

Debout devant le lutrin, le professeur lève doctement l’index gauche, mais presse de sa main droite celle d’Héloïse. Chez celle-ci, les mains sont inversées : c’est la droite qui est studieuse et la gauche amoureuse.


La funeste passion

Renversée sur le livre froissé, échevelée et déhanchée, Héloïse s’abandonne à l’étreinte pressante tandis que dans le dos d’Abélard se profile le cruel Fulbert. Le rouleau de parchemin tombé du livre fait une allusion ingénieuse à ce qui prochainement sera séparé du savant.


L’heureuse transformation

john-opie--A Moral HomilyUne Homélie morale (A Moral Homily ) john-opie--a-tale-of-romanceUn conte romantique (A Tale of Romance)

John Opie, vers 1800, Collection privée

A gauche, une gouvernante  à lunettes a posé de gros livres sur la table, pour lire aux enfants  une histoire lourde et ennuyeuse devant un rideau rouge fermé. En bas à droite, les deux plus jeunes jouent à un jeu de ficelle. Debout au fond, dominant les malheureux qui baillent ou sommeillent, une grande fille aux cheveux blonds et bouclés, l’index sur les lèvres, a une idée derrière la tête.

A droite, la gouvernante est partie et la grande fille a pris sa place, tenant un petit livre. On a repoussé la table inutile et ouvert le rideau sur le parc. Les deux plus jeunes ont dû partir courir dehors, c’est maintenant un chaton qui s’amuse avec la ficelle. Les deux filles brunes qui baillaient et s’étiraient à gauche s’enlacent maintenant à droite, captivées. Les deux petits qui rêvassaient derrière  les livres ont ouvert les yeux. Attirés par l’histoire, deux nouveaux enfants, plus grands, sont venus compléter le tableau et remplacer les deux absents.

En inter-changeant les places et faisant sortir et entrer  des acteurs, la composition montre par elle-même, tout en restant logique et équilibrée,  comment lutter contre l’ennui.


sb-line

constance-mayer-1810 La mere infortunee LouvreLa mère infortunée constance-mayer-1810 L'heureuse mereL’heureuse mère

Constance Mayer, Salon de 1810, Louvre

« La mère infortunée, debout, les bras pendants et les mains jointes,est vue de profil ; ses cheveux noirs tombent en désordre sur son dos ; sa physionomie exprime une profonde angoisse, et son regard enveloppe douloureusement la petite croix, piquée dans la terre, qui recouvre les restes chéris de son enfant. Le personnage, vêtu de blanc, se détache comme un fantôme sur un site sauvage c’est l’image du désespoir !

La mère heureuse, au contraire, est assise et tient son enfant bien-aimé sur ses genoux ; elle le contemple amoureusement, tandis qu’il dort, et dans ses yeux brillent toutes les béatitudes maternelles. La jeune femme est blonde et se présente de profil, comme la figure précédente. Le sein droit est nu, ainsi que l’épaule gauche. Une draperie rouge est étendue sous l’enfant ; la jupe de la mère est bleue. Comme dans l’autre cadre, nous avons un paysage sévère, vigoureux ; mais, ici, il est baigné par les joyeuses clartés de l’astre du jour. C’est l’idéal du bonheur dans ses plus pures manifestations. » [0b]


sb-line

Philippe Jolyet 1905 La lecon peu interessante Musee des Ursulines MaconLa leçon peu intéressante Philippe Jolyet La suite au prochain numero Musee des Ursulines à MaconLa suite au prochain numéro

Philippe Jolyet, 1905, Musée des Ursulines, Macon

De la lecture soporifique à la lecture passionnante…


La transformation humoristique

Il s’agit ici d’une sorte d’ellipse, qui laisse deviner ce qui s’est passé entre les deux.

 


sb-line

Hogarth

hogarth before 1730-31 Tate GalleryBefore hogarth after 1730-31 Tate GalleryAfter

Hogarth,  1730-31,  Tate Gallery, Londres

Il s’agit ici d’une caricature des tableaux bucoliques alors en vogue sur le continent.

Nous sommes au même endroit, dans un bois, contre un rocher. Avant, le tablier laisse échapper des pommes ; après, le tablier est tombé par terre et les pommes aussi. L’homme et la femme se sont assis, et ont interverti leurs position. On note un débraillé certain, en particulier chez l’homme.

sb-line

hogarth before 1730-31 Paul Getty MuseumBefore hogarth after 1730-31 Paul Getty MuseumAfter

Hogarth, 1730-31, Paul Getty Museum

Même concept, mais en intérieur.

Avant

L ‘homme assis tire par sa jupe la femme debout, qui s’accroche à la table de toilette et la fait basculer, entraînant le miroir et une boîte dans sa chute ; le tiroir entrouvert révèle ironiquement  des papiers avec des  instructions sur  la manière de faire la cour ;  le chien jappe.


Après

L’homme debout remonte son pantalon à côté de la femme assise, tandis que le miroir brisé et  la boîte de poudre répandue –  symboles éculés des tableaux galants –  rappellent le caractère irréversible , côté féminin , de ce qui vient de se produire ; côté masculin, le chien  illustre les conséquences plus bénignes : un petit roupillon réparateur.


sb-line

hogarth before 1730-31 gravureBefore hogarth after 1730-31 gravureAfter

Gravure d’après Hogarth, 1730-31

La version gravée ajoute quelques détails croustillants.

Avant

Sur la gravure dans la gravure, marquée Before,  un Cupidon approche son flambeau d’un pétard (à noter également le pot de chambre sous le lit).


Après

Sous la gravure marquée Before, une seconde gravure marquée After a été révélée par la chute de la table de toilette, avec un Cupidon hilare désignant  le pétard  renversé (à noter également  le pot de chambre cassé et la tringle à rideau décrochée).


 

Tregear av 1841 Before MarriageAvant le mariage Tregear av 1841 After Marriage.Après le mariage

Tregear, avant 1841 

 

John Kay Before Marriage, ed Hugh Paton, Edinburgh, 1842Avant le mariage John Kay After Marriage, ed Hugh Paton, Edinburgh, 1842Après le mariage

John Kay, edité par Hugh Paton, Edimbourg, 1842

 

1861 The_great_matrimonial_admonisher_and_pacificator Before MarriageAvant le mariage 1861 The_great_matrimonial_admonisher_and_pacificator After MarriageAprès le mariage

The great matrimonial admonisher and pacificator, 1861

Ces têtes réversibles constituent un cas très particulier de pendant : en inversant les humeurs des personnages, le retournement agit aussi sur le spectateur, qui se trouve ainsi propulsé dans l’arrière-plan de l’image précédente.


Rops Ostende avec Uylenspiegel, no. 29, 16 August 1857Ostende avant Rops Ostende sans Uylenspiegel, no. 29, 16 August 1857Ostende après

Rops, Uylenspiegel, no. 29, 16 August 1857

Cette oeuvre de jeunesse de Rops ridiculise deux modes à la fois : celles des bains de mer et celle des crinolines.


Rops 1868 eau forte Le droit au travail Musee Rops NamurLe droit au travail Rops 1868 eau forte Le droit au repos Musee Rops NamurLe droit au repos

Rops, eau forte , 1868 Musée Rops Namur.

Même dégonflage de la gloire, mais ici pour le sexe fort.

A noter la valeur expressive de l’ombre : elle prend forme humaine et sa hauteur, inchangée dans les deux états, étalonne le changement de taille.


Rops 1878-81 Passe minuit Musee Rops Namur
Passé minuit
Rops, 1878-88, Musée Rops ,Namur

Ici l’Avant et l’Après sont emboîtés l’un dans l’autre grâce à l’image dans l’image.

Plusieurs métaphores visuelles viennent renforcer le propos :

  • les deux pointes érigées de la chemise de nuit s’opposant aux deux basques flaques ;
  • cette même chemise coiffant le poteau du lit ;
  • sur la table de nuit, l’éteignoir près de la bougie ;
  • le parapluie tombé à côté du chapeau ;
  • les fortes mains de l’épouse enserrant la tête chauve de l’époux.

Gravure pour Les Sonnets du Docteur, de Georges Camuset, Rops, 1884
Gravure pour Les Sonnets du Docteur, de Georges Camuset, Rops, 1884

Cette gravure est opportunément construite sur le modèle des publicités médicales.

  • Avant : un petit faune malade au bonnet de coton n’a plus la force que de lever sa plume, devant la « petite dame » [1] qui le toise d’un regard sévère.
  • Après : ragaillardi par l’effet du livre et transformé en Amour, il s’en va en livrer d’autres en faisant voler les feuilles de vigne.



sb-line

La Baionnette, 1917, « A la diable », revue civile et militaire, illustree par Gerda WegenerRecto La Baionnette, 1917, « A la diable », revue civile et militaire, illustree par Gerda Wegener versoVerso

La Baionnette, 1917, « A la diable », revue civile et militaire, couverture par Gerda Wegener

A l’ouverture du spectacle, la jolie diablesse vide de son sac les personnages (un marquis, une exploratrice, une sirène), accompagnée par un choeur de chats et trois petits musiciens (flûte, violon, violoncelle).

La fin du spectacle est plus mouvementée : sous les bouquets de fleurs, la diablesse s’esbigne. Deux chats et deux musiciens, qui révèlent leur arrière-train de faune, s’enfuient sous le rideau qui tombe,  rejoignant la sirène et le marquis qui s’envolent. Le flûtiste souffle une bougie, tandis que le dernier chat salue en montrant son derrière.

 

sb-line

  1_travail_avant_apres code-patrons-carotte

Dans le prolongement de Rops, deux images récentes sur les méfaits du travail...



Transformations discrètes

Parfois la formule « Avant-Après » sert de stimulus textuel réclamant de bien regarder l’image.

BeforeAfter Portraits of L. A. Plummer F.W.Benson et J.L.Smith, 1883-85, coll priv

Double portrait de L. A. Plummer
F.W.Benson et J.L.Smith, 1883-85, collection privée

Plummer était venu à Paris étudier l’Art en compagnie de ses compatriotes Benson et Smith [2]. Ce qui pourrait être un simple souvenir d’atelier se transforme, par la force du Before/After , en une devinette plaisante : sans doute faut-il voir, dans la cigarette allumée, le résultat de la vie parisienne sur le jeune américain sérieux : « Après l’utilisation de Paris ».

 

sb-line

71.226

Before and After
Andy Warhol, 1962, Whitney Museum of American Art, New York

Sous couvert d’une publicité pour se faire refaire le nez, Warhol illustre discrètement une transformation plus radicale : un changement de sexe (l’inclinaison différente du front accentue cet effet).

Références :
[0a] Pour des détails sur l’incendie de l’Opéra, voir http://catalogue.gazette-drouot.com/ref/lot-ventes-aux-encheres.jsp?id=1358030
[1] Sur les circonstances de réalisation de la gravure et les diverses éditions de ce livre gaillard, voir Jean-François Hutin, “Les illustrations des Sonnets du Docteur de Georges Camuset » http://www.biusante.parisdescartes.fr/sfhm/esfhm/esfhmx2017x01/esfhmx2017x01x014.pdf

Aucun commentaire to “Pendants temporels : une transformation”

Leave a Reply

(required)

(required)