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Les pendants d’histoire : l’âge classique : Poussin

Grand théoricien de la composition, Poussin est certainement celui qui a poussé le plus loin l’esthétique du pendant classique.



Poussin

 

Poussin 1624-25 Victoire de Josue sur les Amoreens Musee Pouchkine moscou
Victoire de Josué sur les Amoréens
Poussin, 1624-25, Musée Pouchkine Moscou
Poussin 1624-25 Victory of Joshua over the Amalekites Ermitage
Victoire  de Josué  sur les Amalécites
Poussin, 1624-25,  Ermitage, Saint Petersbourg

Ces victoires de Josué furent  toutes deux marquées par un prodige, que Poussin a représenté en haut de chaque pendant.

« Alors Josué parla à Yahweh, le jour où Yahweh livra les Amoréens aux enfants d’Israël, et il dit à la vue d’Israël: Soleil, arrête-toi sur Gabaon, et toi, lune, sur la vallée d’Ajalon! Et le soleil s’arrêta, et la lune se tint immobile, jusqu’à ce que la nation se fut vengée de ses ennemis. » Josué, 10: 12 « Lorsque Moïse tenait sa main levée, Israël était le plus fort, et lorsqu’il laissait tomber sa main, Amalec était le plus fort. Comme les mains de Moïse étaient fatiguées, ils prirent une pierre, qu’ils placèrent sous lui, et il s’assit dessus; et Aaron et Hur soutenaient ses mains, l’un d’un côté, l’autre de l’autre; ainsi ses mains restèrent fermes jusqu’au coucher du soleil . Et Josué défit Amalec et son peuple à la pointe de l’épée ». Exode 17: 11, 13

Une fois passée l’impression de trop-plein cahotique et de tourbillonnement général, on se rend compte que les deux compositions suivent le même schéma  : au centre un piton rocheux épargné par la bataille ; autour, un mouvement centrifuge des ennemis, repoussés dans les deux sens à l’image d’une marée qui reflue.


Poussin 1624-25 Victoire de Josue sur les Amoreens Musee Pouchkine moscou detail
Poussin 1624-25 Victory of Joshua over the Amalekites Ermitage detail

Un groupe remarquable se retrouve décalqué de manière symétrique dans les deux tableaux :

  • dans le premier, un général à cheval indique le sens de la poussée ; juste en dessous, trois hommes de profil, groupés autour d’un cheval, avancent vers la droite ;
  • de même, dans le second, deux cavaliers indiquent  le sens de la poussée ; juste en dessous, trois combattants vus de profil avancent comme un seul homme vers la gauche.

Dans ces tableaux de jeunesse marqués par  l’ivresse de la profusion et l’exhibition de la virtuosité,  un besoin  de simplicité est déjà à l’oeuvre sous le grouillement  des postures.


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Job jeté attr à Poussin coll F.Gasc
Job jeté à la Mer
Jesus calmant la tempete attr à Poussin coll F.Gasc
Jésus calmant la tempête
Attribué à Poussin, date inconnue, collection Françoise Gasc 
Ces deux pendants  maritimes datent très probablement du début de la carrière de Poussin, sous l’influence de Paul Bril dont un connaît un Jonas très semblable au tableau de gauche [0].

DSC_8430 detail JonasJonas (détail) SC_8430 detail TransfigurationTransfiguration (détail), Raphaël, Pinacothèque du Vatican, Rome
La posture de Jonas, jeté du bateau pour apaiser la tempête,rappelle celle de Jésus en lévitation, dans la Transfiguration de Raphaël  : ce coup de chapeau, entre romains, d’un jeune peintre à son prédécesseur illustre, traduit aussi le fait que la chute de Jonas dans le ventre de la baleine est une sorte de Transfiguration à l’envers, les deux préfigurant la Résurrection de Jésus.
 

Un pendant très symétrique

Poussin Marines

  • Une scène du Nouveau Testament (Jésus calme la tempête – Marc 4:35-41) s’oppose à une scène de l’Ancien.
  • Un bateau de ligne (sans marins visibles) s’oppose à une simple barque (dont on voit l’équipage).
  • Dans les deux cas il s’agit d’une traversée qui risque de mal tourner, et nous sommes juste avant l’événement crucial qui va restaurer le calme (Job avalé par la baleine, Jésus réveillé par les disciples).
  • Visuellement, les deux traversées sont montrées en sens inverse : dans le tableau de Job, on voit la destination à droite (Tarsis sur la montagne) ; dans le tableau de  Jésus, on voit le point de départ à droite (la rive Est du lac de Tibériade) et la destination à gauche (la mer calmée, avec un bateau voguant paisiblement).
  • La direction du vent et les couleurs du ciel (du noir au bleu) suivent le même mouvement.
De ce fait l’oeil, en suivant les deux embarcations, est amené vers le centre des deux pendants : la bande de séparation est la cible des deux voyages.
En s’intégrant au sein de la narration et en guidant l’oeil du spectateur vers le lieu, non montré, du surnaturel (Jonas rejeté à la côte, la tempête calmée),  la bande de séparation joue un rôle très particulier : comme une sorte de galop d’essai pour un autre pendant de Poussin, aux symétries moins marquées, mais où il va s’agir là encore de deux mouvements  en sens inverse (cette fois non pas vers centripètes, mais centrifuges)…


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Poussin 1632-1634 Le passage de la Mer Rouge Victoria Gallery of Arts
Le passage de la Mer Rouge
Poussin, 1632-1634, Victoria Gallery of Arts
Poussin 1633-34 L'adoration du Veau d'Or National Gallery Londres
L’adoration du Veau d’Or
Poussin, 1633-34, National Gallery, Londres

Images en haute définition :
http://www.ngv.vic.gov.au/explore/collection/work/4271/
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/nicolas-poussin-the-adoration-of-the-golden-calf

Ces deux pendants ont été commandés en 1632 par le riche marchand Amedeo dal Pozzo, qui voulait décorer une pièce de son palais de Turin avec des scènes de la vie de Moïse. Ils se lisent chronologiquement.

Dans le premier, Moïse sort le dernier de la mer qui vient de se refermer sur les soldats de Pharaon, et remercie Dieu, symbolisé par le nuage noir sur la droite. Au premier plan, les Hébreux récupèrent dans les eaux les armes des soldats noyés.

Dans le second, les mêmes célèbrent l’idole qu’ils ont construite pendant l’absence de Moïse, monté sur le mont Sinaï.



Poussin 1633-34 L'adoration du Veau d'Or National Gallery Londres detail
On le voit à l’extrême gauche, brisant les Tables de la Loi à la vue de ces bacchanales. Juste après, il fera massacrer les impies par ceux qui lui sont resté fidèles.


Poussin 1632-1634 synthese

Les deux pendants sont liés par la présence de Moïse de part et d’autre de la bande de séparation. Cet espace en hors champs prend ici,  par l’intelligence de la composition, une valeur particulière  : à la fois barrière naturelle (mer Rouge, mont Sinaï) et lieu sacré où s’exerce la puissance divine (la mer qui se referme, la remise des tables de la Loi), c »est aussi le lieu de l’ellipse où l’artiste, en renonçant à la peindre, – insuffle dans son oeuvre la puissance du surnaturel. Et c’est de là que doit partir l‘oeil du spectateur pour lire de droite à gauche le premier acte, et de gauche à droite le second.


Poussin 1632-1634 Le passage de la Mer Rouge Victoria Gallery of Arts detail
Poussin 1633-34 L'adoration du Veau d'Or National Gallery

Les deux scènes illustrent deux moments de liesse qui s’opposent par leur valeur morale :  joie pure d’avoir été sauvé par Dieu, joie fallacieuse de lui avoir désobéi. Le geste d’invocation du faux guide, Aaron (le bras tendu vers la terre) contrefait celui du vrai prophète, Moïse (le bras tendu vers la ciel).

Notons que  les deux épisodes se situent juste après un miracle (l’ouverture de la Mer Rouge et l’apparition sur le Sinaï) ; mais aussi  avant et après deux massacres : celui des Egyptiens et celui des Hébreux impies.

Grand maître de l’ellipse, Poussin ajoute  au non-peint spatial  un  non-dit temporel : les armes récupérées d’un côté sous-entendent de l’autre le massacre imminent.


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Poussin 1627 the_shepherds_of_arcadia Chatsworth, Devonshire
Les Bergers d’Arcadie
Poussin, vers 1627, Chatsworth, The duke of Devonshire and the Chatsworth settlement trustees
Poussin 1627 midas_washing_at_the_source_of_the_pactolus MET
Midas se lavant dans le Pactole
Poussin, vers 1627, The Metropolitan Museum of Art, New York

Les Bergers d’Arcadie

Devant un tombeau surmonté d’un crâne, deux bergers et une bergère déchiffrent l’inscription ET IN ARCADIA EGO (« Même en Arcadie je suis là  (la mort) ». En bas à droite, le vieil homme vu de dos, versant l’eau d’une amphore, personnifie le fleuve Alphée qui traversait l’Arcadie.


Midas se lavant dans le Pactole

Le roi Midas, récompensé par Bacchus pour avoir sauvé Silène, avait demandé à ce que tout ce qu’il toucherait se transforme en or. Mais accablé par ce voeu malencontreux, il demanda à Bacchus de l’en relever. Celui accepta, à condition qu’il se lave dans le fleuve Pactole : et voilà pourquoi, depuis, celui-ci charrie des paillettes d’or (Ovide, Métamorphoses XI: 100–145).
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Si le tableau est bien le pendant des Bergers d’Arcadie, le vieil homme vu de dos et coiffé de pampres personnifie le fleuve Pactole ; les deux amours versant de l’eau d’une seconde urne superposée à la première représentent sans doute les deux états du fleuve, maintenant chargé d’or.



poussin midas a la source du fleuve pactole 1627 Ajaccio

Midas à la source du fleuve Pactole
Poussin, vers 1627, Ajaccio, Musée des Beaux Arts

On retrouve une idée similaire dans ce tableau de la même époque, où Poussin montre deux fois le roi Midas  : habillé et couronné d’or, puis nu après le relèvement de son voeu : ici l’attention est portée sur les deux états successifs de Midas, et dans le tableau du MET sur les deux états du Pactole.

La logique du pendant

Les deux scènes sont situées dans une pente, sous un arbre dont les branches convergent vers un vieil homme couronné de verdure : le sujet commun est donc « La source du fleuve ».

Le fleuve Alphée prend sa source en Arcadie, contrée bénie mais qui n’échappe pas à la contamination de la mort : d’ailleurs il sera détourné par Hercule pour nettoyer les écuries d’Augias. Le fleuve Pactole, à l’inverse, purifie et se charge d’or.

En opposant les bergers d’Arcadie au roi Midas , le pendant met en balance la fin de l’insouciance et la possibilité d’une rédemption.


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Poussin 1637-1638 Paysage_avec_des_voyageurs_au_repos_-__-_National_Gallery_London
Paysage avec des voyageurs au repos
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Paysage avec un homme buvant

Poussin 1637-1638, National Gallery, Londres

Ce pendant très simple oppose deux parcours en S : celui du chemin de terre et celui du ruisseau. Poussin exploitera cette idée  dans d’autres pendants, comme nous allons le voir.

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Poussin 1640, Paysage avec saint Matthieu et l'Ange,Berlin, Staatliche Museen.
Paysage avec saint Matthieu et l’Ange
Poussin, 1640, Berlin, Staatliche Museen
Poussin 1640 Paysage_avec_saint_Jean_a_Patmos_-_Chicago_Art_Institute
Paysage avec saint Jean à Patmos
Poussin, 1640, Chicago Art Institute

Haute résolution : https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/landscape-with-saint-john-on-patmos/VgEd702T99UWlA?hl=en

Ces deux tableaux ont été peints pour l’abbé Gian Maria Roscioli, secrétaire du pape Urbain VIII à Rome. On ne sait pas s’il s’agit d’un pendant ou d’une série inachevée  (peut être à cause de la mort de l’abbé en 1640, ou du départ de Poussin de Rome).

Plusieurs arguments militent néanmoins en faveur d’une conception en  pendant :

  • le parti-pris très contraignant choisi (un premier plan de formes géométriques avec le saint en miniature, devant un vaste paysage) aurait conduit à la lassitude, sauf à changer de formule pour les deux autres évangélistes ;
  • les deux saints se font face, chacun escorté de son symbole distinctif (l’Ange et l’Aigle) ;
  • les deux paysages se complètent tout en jouant avec les règles classiques : le paysage terrestre est centré sur un large  fleuve tandis  que le paysage maritime marginalise  la mer ;
  • au S de la voie d’eau répond le S du chemin de terre.

Une raison plus profonde tient peut être au couple particulier de ces deux évangélistes parmi  les quatre : tandis que Marc et Luc ont comme symboles des animaux qui marchent (le Lion et le Taureau), ils ont quant à eux des êtres qui volent :

  • Matthieu  a pour symbole un ange à figure d’homme : selon Saint Jérôme, c’est parce qu’il insiste surtout, dans son évangile, sur l’humanité du Christ.
  • Quant à Jean, si son symbole est l’Aigle qui vole plus haut et voit tout, c’est parce qu’il insiste au contraire sur sa divinité.

Raison pour laquelle, peut être, le paysage derrière Matthieu nous montre une ville aux pieds d’une tour,  et celui derrière Jean un temple à côté d’un obélisque.


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Poussin 1648 Paysage avec les funerailles de Phocion. Cardiff, Musee national du Pays de Galles big
Paysage avec les funérailles de Phocion
Poussin,  1648, Cardiff, Musée national du Pays de Galles
Poussin 1648 Paysage avec les cendres de Phocion Walker Art Gallery, Liverpool
Paysage avec les cendres de Phocion
Poussin,  1648, Walker Art Gallery, Liverpool

Ce thème rarissime a été illustré en 1648 pour un des collectionneurs de  Poussin, le marchand de soie lyonnais Sérisier. Phocion était un homme d’état athénien du IVe siècle av. J.-C. qui fut accusé injustement de trahison, condamné à s’empoisonner, et interdit de sépulture dans la cité.


Les funérailles

Poussin 1648 Paysage avec les funerailles de Phocion. Cardiff, Musee national du Pays de Galles temple
Poussin 1648 Paysage avec les funerailles de Phocion. Cardiff, Musee national du Pays de Galles linceul

Un détail du tableau, puisé directement chez Plutarque,  passe comme l’exemple même de l’érudition de Poussin,  :

« Ainsi,  ayant  représenté  dans  un  paysage  le  corps de  Phocion  que  l’on  emporte  hors  du  pays d’Athènes comme il avait été ordonné par le peuple, on aperçoit dans le lointain, et proche de la ville, une  longue  procession  qui  sert  d’embellissement  au tableau  et  d’instruction  à  ceux  qui  voient  cet ouvrage,  parce  que  cela  marque  le  jour de  la  mort  de  ce  grand  capitaine  qui  fut  le dix-neuvième  de  mars, le jour auquel les chevaliers avaient accoutumé de faire une procession à l’honneur de Jupiter » » A. Félibien, Vie de Poussin, VIIIe entretien sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens  et modernes, 1688

Cette érudition n’est pas gratuite : il s’agit surtout de souligner, avec Plutarque, que

« c’était un très-grief sacrilège encontre les dieux , que de n’avoir pas à tout le moins souffert passer ce jour-là, afin qu’une fête si solennelle comme celle-là ne fût point polluée ni contaminée de la mort violente d’homme. »   Plutarque, traduction Amyot, 1567


Le cadavre, emporté hors d’Athènes pour être brûlé, est cité par Fénelon comme un exemple de réalisme empathique :

« POUSSIN
Le mort est caché sous une draperie confuse qui l’enveloppe. Cette draperie est négligée et pauvre. Dans ce convoi tout est capable d’exciter la pitié et la douleur.
PARRHASIUS
On ne voit donc point le mort ?
POUSSIN
On ne laisse pas de remarquer sous cette draperie confuse la forme de la tête et de tout le corps. Pour les jambes, elles sont découvertes : on y peut remarquer, non seulement la couleur flétrie de la chair morte, mais encore la roideur et la pesanteur des membres affaissés. »

Fénelon, Dialogue des morts, 1692-95, composé pour l’instruction du Duc De Bourgogne


Poussin 1648 Paysage avec les cendres de Phocion Walker Art Gallery, Liverpool cenotaphe

Le brancard passe juste à l’aplomb du cénotaphe auquel Phocion aurait eu droit, et sous un poète qui regarde ailleurs.


Poussin 1648 Paysage avec les funerailles de Phocion. Cardiff, Musee national du Pays de Galles char
Poussin 1648 Paysage avec les funerailles de Phocion. Cardiff, Musee national du Pays de Galles cavalier

Plus bas, un cavalier quitte la ville au galop. Il va bientôt doubler le lent char à boeuf sur lequel deux silhouettes voilées sont assises : peut-être la famille de Phocion bannie d’Athènes, bien que ce détail ne figure pas dans Plutarque.


Poussin 1648 Paysage avec les funerailles de Phocion. Cardiff, Musee national du Pays de Galles dynamique
Poussin 1648 Paysage avec les cendres de Phocion Walker Art Gallery, Liverpool dynamique

Quoiqu’il en soit, le chemin en S permet à Poussin d’étager trois types de locomotion (à cheval, en char, à pieds) et de construire, autour du troupeau immobile, une dynamique qui mène l’oeil jusqu’au coeur du second pendant. [1]


Les cendres

Poussin 1648 Paysage avec les cendres de Phocion Walker Art Gallery, Liverpool femmes
Poussin 1648 Paysage avec les cendres de Phocion Walker Art Gallery, Liverpool rocher

 

« Et il y eut une dame mégarique, laquelle se rencontrant de cas d’aventure à ces funérailles avec ses servantes, releva un peu la terre à l’endroit où le corps avait été ars et brûlé, et en fit comme un tombeau vide, sur lequel elle répandit les effusions que l’on a accoutumé de répandre aux trépassés. » Plutarque, traduction Amyot, 1567

La dame recueille pieusement les cendres, sa servante fait le guet devant une foule indifférente : l’escamotage du héros, commencé à Athènes, est parachevé à Mégare.  L‘ombre  du deuil couvre l’emplacement du bûcher, qui  se trouve juste à l’aplomb de l’élément culminant de la cité : le rocher.

Ainsi, plus pérenne que les temples, le souvenir de Phocion est désormais intégré au centre même du paysage  : avec ce rocher troué, la Nature  lui offre le tombeau vide que les hommes lui ont refusé.


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Poussin 1648 Orphee et Eurydice Louvre detail serpent
Paysage avec Orphée et Eurydice
Poussin, 1648 , Louvre, Paris
oussin 1648 Paysage avec un homme tue par un serpent - Les Effets de la terreur 1648 National Gallery, London, England
Paysage avec un homme tué par un serpent – Les Effets de la terreur
Poussin, 1648,  National Gallery, Londres

Le serpent d’Eurydice

A gauche, nous sommes le jour même des noces entre Orphée et Eurydice, comme le montrent les deux couronnes fleuries posées au pied des deux arbres. En contrepoint, de l’autre côté de l’eau et du tableau, deux colonnes de fumée s’élèvent au dessus du mausolée d’Hadrien : bûchers funèbres qui nous rappellent que de l’arbre à la cendre, de l’ici-bas à l’au-delà, il n’y a qu’un fleuve à traverser.


Poussin 1648 synthese
Prolongeons vers le bas le tronc marqué du manteau rouge : voici Orphée jouant  de la lyre.
Prolongeons de même le mat du bateau, et son reflet :  voici Eurydice  à genoux, faisant un geste d’effroi.
Prolongeons la canne du pêcheur : voici le serpent qui vient de la piquer mortellement.



Poussin 1648 Orphee et Eurydice Louvre detail serpent
Surgie de l’ombre vers la lumière, la fatalité vient de faire irruption dans ce monde idyllique, dont seul le panier renversé et le geste d’Eurydice trahissent la perturbation. [2]


Le serpent mystérieux

Le second tableau, très énigmatique, n’a pas de source littéraire connue, et a fait l’objet d’une abondante littérature [3] . Voyons si la lecture en pendant peut nous apporter quelques lueurs.


Poussin 1648 synthese pendants

Au centre, marquée par le reflet des tours comme Eurydice par celle du mât, une voyageuse a laissé tomber son cabas et lève les bras dans le même geste d’effroi. Elle vient d’apercevoir un homme qui s’enfuit, à peu près à l’emplacement d’Orphée dans l’autre tableau. Qu’a vu cet homme, à la différence d’Orphée qui ne voit rien  ? Un cadavre sur le bord du lac, recouvert par un grand  serpent, à peu près à l’emplacement de la minuscule vipère.


Poussin 1648 synthese pendants decor

Si les trois acteurs  principaux se trouvent à peu près au même emplacement dans les deux compositions, les plans du décor  se décalquent eux-aussi, pour peu qu’on inverse les plages de terre et les plages d’eau (comme dans le pendant des voyageurs de 1637) : à gauche, nous avons au premier plan la rive du drame, puis une voie d’eau, puis la rive de la citadelle et du bateau qu’on hâle ; à droite,  le lac du drame, puis un chemin de terre, puis le lac sous la citadelle et le bateau qui vogue.

Dans le premier tableau, il n’y a aucune distance, ni temporelle ni spatiale, entre l’objet et le sujet de la terreur : celle-ci, instantanée et locale, ne perturbe pas le reste du paysage. Dans le second, il y a propagation de la terreur dans un sens (le serpent effraye l’homme qui effraye la femme) et de la compréhension  de sa  cause dans l’autre (la femme voit l’homme qui voit le serpent).  Ce zig-zag contamine toute la composition, car qui peut croire que la terreur va s’arrêter à la femme, et la menace au premier plan ? D’un lac à l’autre, le serpent ou la peste peuvent progresser, eux-aussi en zig-zag, jusqu’à la ville à l’horizon.

S’ils n’est pas certain qu’ils aient été  conçus pour être présentés en pendant [4], les deux tableaux constituent en tout cas deux variantes d’une réflexion sur la terreur de la mort :

  • le premier met en image le drame individuel d’une mort annoncée et comprise
  • le second, le drame collectif d’une mort advenue et obscure.

 



[0] Pour des arguments solides en faveur de cette attribution, consulter le site de F.Gasc http://www.lesecretdepoussin.com/
[1] Le premier tableau du pendant est très étudié, à cause de l’ekphrasis de Fénelon. On peut consulter :
L’ombre drapée de Phocion. Ekphrasis et dévoilement générique chez Fénelon, Olivier Leplatre, https://www.revue-textimage.com/conferencier/02_ekphrasis/leplatre.pdf
« La Leçon de peinture du Duc de Bourgogne : Fénelon, Poussin et l’enfance perdue », Anne-Marie Lecoq,Le Passage,2003
[2] Pour une analyse différente, mais stimulante : https://delapeinture.com/2010/03/04/orphee-et-eurydice-de-nicolas-poussin/
[3] Pour une explication par le narcissisme, voir http://www.appep.net/mat/2014/12/EnsPhilo604BouchillouxEnigmePoussin.pdf
[4] La présence du serpent dans les deux tableaux en fait des pendants possibles, ainsi que la proximité de date avec les pendants de Phocion. Cependant, le tableau du Louvre semble avoir été tronqué en haut et en bas, ce qui rendrait les tailles incompatibles.

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