Nous n’avons plus de boucliers et nos miroirs sont plats. La vieille association d’idée, par la forme et par la fonction, entre l’attribut de Mars et celui de Vénus, entre l’instrument de la Vaillance et celui de Prudence ou de la Coquetterie, qui a été une évidence pendant des siècles, nous demande maintenant un effort de reconstruction.
Petite revue des mythes et images sur la question.

Le bouclier de Mars

Fragment de fresque. Corinthe, musée archéologique

Un type antique de Vénus ne nous est plus connu que par ce modeste fragment, et par une courte description d’une statue du temple d’Aphrodite sur l’acropole de Corinthe :

« […] ensuite était représentée la déesse cythéréenne [Aphrodite] aux tresses épaisses, tenant le bouclier facile à manier d’Arès […] ; en face d’elle, de manière très exacte, son image apparaissait visible dans le bouclier d’airain »Apollonios de Rhodes, Les Argonautiques, I, 742-746, trad. Chr. Cusset dans la base Callythea.

Vénus de Milo, restitution par Marianne Hamiaux

Il est possible que la Vénus de Milo ait suivi ce modèle [1].

 Une farce mythologique

Dans son analyse désormais classique [2],  Daniel Arasse a expliqué en détail cette scène de boulevard : la femme légère (Vénus), l’amant caché sous la table (Mars) et le mari légitime  (Vulcain), venant prendre à son insu la relève tandis que l’enfant (Cupidon) sommeille du sommeil du juste  sur le coffre : il n’est pas question ici d’Amour, mais de sexe.

Un reflet du futur ?

Le bouclier-miroir de Mars, posé contre le mur, joue un rôle-clé dans l’explication  :  fonctionnant comme le bouclier d’Enée, il montrerait le futur immédiat de la scène – Vulcain les deux genoux sur le lit alors que pour le moment seul son genou droit y est posé.

Mais outre  la distorsion dû à la sphéricité du bouclier, on peut se demander pourquoi Tintoret, dans le cas où il aurait vraiment voulu vraiment représenter un décalage temporel, l’aurait fait de manière aussi discrète : car  partout, dans ce vaudeville, il n’hésite pas à forcer la dose.

Un besoin animal

Ainsi les deux Dieux sont représentés de manière peu glorieuse, l’un en train de grimper à quatre pattes, l’autre rampant sur ses avant-bras : au point que le chien ressemble à l’un, par sa queue dressée, et à l’autre, par ses pattes avant et sa tête relevée, donnant à voir l’animalité qui   les habite.

Mars en particulier, qui n’a eu le temps que de poser son bouclier, est particulièrement ridicule, encore coiffé de son casque-prépuce et pointant d’un index  impuissant l’orifice du four éteint de Vulcain…

…tandis que celui-ci, au moins, pointe le sien vers une source encore chaude.

Le miroir de Vénus

Second miroir dans le reflet	Reconstruction de E.Weddigen

Un détail à peine visible dans le reflet, remarqué par le grand spécialiste de Tintoret Erasmus Weddigen, a  fait rebondir l’interprétation de manière spectaculaire [3].

Reconstruction de E.Weddigen

Un second miroir, celui de Vénus, est posé sur une crédence ou une cheminée sur l’autre mur de la chambre :

ainsi la déesse, prudente, peut surveiller pendant ses ébats les deux entrées de sa chambre.

Le rayon d’Apollon

Mais revenons à la mythologie, selon laquelle Vulcain fut averti de la tromperie par  Apollon, le Dieu du soleil qui voit tout.

Or un vase de verre est posé, de manière incongrue, sur le rebord de la fenêtre

Trajet du rayon de lumière d’Apollon le perfide (reconstruction de E.Weddigen)

Weddingen en déduit le trajet à deux bandes du rayon de lumière qui, lancé par Apollon à travers la loupe du vase, rebondit sur le bouclier de Mars, puis sur le miroir de Vénus, pour alerter Vulcain au fond de sa forge.

Une  mythologie expérimentale

Ainsi l’invention de Tintoret ne serait pas, ou pas seulement – comme le veut Arasse –  une farce fantaisiste dans laquelle le vieux Vulcain, aveuglé par le désir, se précipiterait pour se contenter des restes. Mais surtout une mise en scène expérimentale visant à reproduire, de manière crédible, tous les ingrédients de la fable.

L‘instant choisi est celui où Vulcain lève le voile pour le constat d’adultère.

Dans la fable, il emprisonne ensuite les coupables sous un filet de métal, pour que les autres dieux puissent s’en moquer tout leur saoul.

Alexander Charles Guillemot – Mars et Vénus surpris par Vulcain,  1827

Afin de suggérer le filet de métal, Tintoret coince le couple sous le réseau des vitraux.

Ne reste plus qu’à écouter, dans un instant, le rire olympien des autres Dieux, dès que Vénus qui commence à se lever aura pris la tangente par l’avant du tableau.

Le bouclier de Persée

Comme toutes les histoires que toute le monde croit connaître, celle-ci se révèle extrêmement embrouillée. Je m’appuie ici sur l’étude de Edward Phinney Jr. [4]

Le bouclier après le combat

Le bouclier-miroir n’est pas mentionné dans les plus anciennes versions du mythe. Ses représentations, extrêmement rares, n’apparaissent que dans trois vases du IVème siècle avant Jésus Christ :

400-375 avant JC, Collection Jatta, LlMC VII, 2 (pg. 285),	400-385 avant JC, Museum of Fine Arts, Boston

Cratères en cloche apuliens à figure rouge

Nous sommes après la bataille : Persée (resp. Athéna) montre à Athéna (resp. Persée) le reflet de la tête de Méduse dans le bouclier, afin d’éviter son regard pétrifiant (on remarquera qu’il reste dangereux même pour la Déesse).

Pelike à figures rouges, Collection Resta, Tarente

Dans cette troisième et dernière image, la tête coupée de Méduse (appelée le Gorgoneion) apparaît aussi sur le pectoral d’Athéna : il s’agit de l’égide, un dispositif effrayant (peau écailleuse ou bouclier selon certains) porté selon l’Iliade par Zeus puis par Athéna, et sur laquelle celle-ci aurait fixé en trophée la tête coupée par Persée.

Le bouclier pendant le combat : tenu par Athéna

Sarcophage de Pècs-Aranyhegy, vers 150 avant JC	Bas-relief en terre cuite provenant du temple d’Apollon au Palatin, époque d’Auguste, Musée du Palatin

L’idée que le bouclier-miroir avait servi pendant le combat, manipulé par Athéna, apparaît vers 150 avant JC. Cette version a le grand avantage de libérer la main gauche de Persée :

« Minerve lui mit un bouclier devant les yeux. Voici du moins ce que j’ai entendu Persée raconter à Andromède et ensuite à Céphée. Minerve donc lui fit voir sur ce bouclier, bien poli, ainsi que dans un miroir, la figure de Méduse, et lui, saisissant de la main gauche la chevelure qu’il voyait reflétée, et tenant de la main droite son cimeterre, coupa la tête et prit son vol, avant que les sœurs se fussent réveillées. » Lucien de Samosate, Dialogues marins, 14-2

Luca Giordano, vers 1660, Musée de Capodimonte, Naples

Persée décapitant Méduse
Luca Giordano, vers 1680, Memphis Brooks Museum of Art, Memphis

C’est la version que choisit Giordano pour son tableau de chevalet, et pour sa décoration de plafond vingt ans plus tard :

• dans le premier, le bouclier montre la cible, ce qui met implicitement le spectateur à la place du héros ;
• dans la seconde, il montre l’arme, ce qui est cohérent avec la situation du spectateur en contre-bas.

Joseph Christophe, 1702, Musée de Tours

Troisième possibilité : le spectateur reste à sa place naturelle, au centre, et voit le reflet de Persée (qui lui voit bien Méduse, le bouclier étant penché).

Allégorie de Frédéric le Grand en tant que fondateur de l’Alliance des princes allemands, 1786	Frédéric le Grand en Persée (Allégorie du début de la Guerre de Sept ans en 1756), 1789

Bernhard Rode, musée Bode, Berlin

Dans le premier tableau, « Frédéric II, ayant mis au feu ses armes de guerre, enroule les lauriers de la Paix, que lui donne la Prudence de l’État, autour du faisceau de lances qui lui est présenté par la Déesse de l’Allemagne, derrière laquelle se tient la Déesse de l’Unité, reconnaissable à ses deux cornes d’adandance entremêlées» (Catalogue de l’exposition de l’Académie de Berlin de l’année 1787.)
« La Prudence tient un miroir en métal allongé et rond, dont la poignée porte un serpent enroulée, symbole de la ruse. Dans le miroir, la déesse voit ce qu’il y a derrière elle : tout comme un homme intelligent tire des conclusions du passé sur l’avenir. «  (Karl Wilhelm Ramler, Allegorische Personen zum Gebrauche der bildenden Künstler, 1. Band, 3. Stück, Berlin 1788.)

Le second tableau montre la scène inverse : en armes de parade, Frédéric se fait présenter par un Amour ses armes de guerre, tandis que la sage Athéna lui montre dans le bouclier sa victoire annoncée, à savoir les lauriers qui le couronnent déjà : l’allégorie justifie a posteriori la décision historique de Frédéric le Grand d’envahir la Saxe sans préavis, déclenchant ainsi la Guerre de Sept Ans.

Le bouclier pendant le combat : tenu par Persée

La dernière variante narrative a été inventée par Ovide :

« Lui cependant ne regardait que la forme de l’horrible Méduse reflétée sur le bronze du bouclier que portait sa main gauche ; et tandis qu’elle et ses vipères dormaient d’un lourd sommeil, il lui avait séparé la tête du cou ». Ovide, Métamorphoses, IV, 785

Comme le remarque E.Phinney, la logique du geste voudrait que ce soit non pas l’extérieur, mais l’intérieur du bouclier qui ait été poli. Or un miroir concave inverse l’image dès que l’on dépasse la distance focale : Persée aurait donc dû repérer, très difficilement,  sa cible à l’envers.

Un seul artiste à ma connaissance s’est aventuré à donner corps à cette idée purement littéraire.

Persée coupe la tête de Méduse
Bernard Picart, gravure de 1731

Bernard Picart a affronté la difficulté en imaginant que Persée a disposé le bouclier, sans la réveiller, derrière la tête de Méduse, laquelle a opportunément pose son cou sur le rocher comme sur un billot.

Le bouclier flottant

Avec prudence, Appolodore évite de mentionner qui tenait le bouclier, et laisse le lecteur se débrouiller, :

« Les Gorgones « se nommaient Sthenô, Euryale, Méduse. Cette dernière était la seule mortelle, et c’était sa tête qu’on avait demandée à Persée… Persée s’approcha d’elles, tandis qu’elles dormaient, détournant les yeux en arrière, et les tenant fixés sur un bouclier d’airain qui réfléchissait la figure de la Gorgone, il lui trancha la tête, à l’aide de Minerve qui lui dirigeait la main. » Apollodore, livre II (ch.4, § 1-5)

Olpé attique à figures noires du peintre Amasis, milizoooom u 6ème siècle avant JC, British Museum	Persée et la tête de Méduse Baldassarre Francheschini dit Il Volterrano, 1611, Staatsgalerie im Neuen Schloss, Bilderkabinett im Appartement der Kurfürstin, Schleißheim

Dans le même esprit, Francheschini ne « tranche » pas : sommes-nous avant ou après la décapitation ? Persée se protège en regardant de côté, comme dans les plus anciennes figurations antiques.

Et le bouclier ne sert à rien…

Le bouclier substitué (SCOOP !)

Pendant dix ans, Burnes Jones a développé le thème du reflet dans un cycle de dix toiles sur le thème de Persée, destiné à Lord Balfour, le futur Premier ministre [5].

L’appel de Persée (Cycle de Persée 1)	Persée et les nymphes de la mer (Cycle de Persée 3)

Burne Jones, 1877 Southampton City Art Gallery

Dès la première toile, Burne Jones pose sa convention graphique d’éliminer le bouclier. On voit les deux temps de l’histoire : d’abord Persée désespéré se penche sur une rivière, cherchant vainement la solution pour vaincre Méduse ; puis Athéna la lui amène sous forme d’un miroir à main, transférant d’emblée Persée dans le camp des héros féminisés.

Dans la troisième toile, le cache-cache continue : le bouclier manquant réapparait dans cette flaque circulaire formant pavois au pied des trois nymphes, et dont la justification est purement symbolique (la vraie mer se trouve à l’arrière-plan).

Birmingham Museum and Art Gallery	Southampton City Art Gallery

Etudes à l’aquarelle pour La découverte de Méduse (Cycle de Persée 4), Burne Jones, 1882

Non réalisé, le quatrième opus aurait constitué une apothéose du narcissisme : Persée vêtu de reflets, équipé de sa lame miroitante et de son miroir face à main, le regard fixé sur son propre éclat, s’attaque à son antithèse symbolique : Méduse en noir et au regard vide.

La tête funeste (Cycle de Persée 10)
Burne-Jones, 1887, Southampton City Art Gallery

Pour cette dernière oeuvre du cycle de Persée et Andromède, Burne-Jones imagine une scène où les deux héros se retrouvent de part et d’autre d’une fontaine, miroir octogonal qui révèle ce que chacun regarde : Persée regarde sa femme directement, tandis qu’Andromède regarde le reflet de la tête de Méduse brandie au dessus d’eux.

Ainsi, à la fin de l’aventure, le miroir d’eau reproduit le stratagème du début, où Persée avait échappé au regard mortel de Méduse en la regardant par réflexion dans le bouclier d’Athéna. La capacité du miroir à désarmer le monstre est démontrée visuellement, puisque la face de Méduse y apparaît débarrassée des serpents qui la hérissent.

Ce dernier tableau est un condensé du procédé de collage et de substitution typique du préraphaélisme :

• Andromède remplace Athéna,
• le couple réuni sous le gorgoneion en cache un autre : Adam, Eve et le serpent dans le pommier ;
• l’octogone de la fontaine florentine ressuscite le bouclier grec.

Dans le reflet, le visage aux yeux clos du monstre autrefois terrifiant répond au problème implicite de la série : la synthèse entre les deux sexes est possible, mais dans le narcissisme et la mort.

Le bouclier de la bataille d’Issus

La Bataille d’Issus, mosaïque d’après une peinture perdue de Philoxenos d’Erétrie ou d’Apelle (vers 315 avant JC)
120-100 avant JC, provenant de la Maison du Faune à Pompei, Museo Archeologico Nazionale, Naples.[6]

La scène confronte Alexandre, sur son cheval Bucéphale, et Darius, en difficulté sur son char.

Reconstitution de 1893

Dans un mouvement descendant, la composition montre trois manières de se sacrifier pour son roi :

• un cavalier perse se laisse transpercer par la lance d’Alexandre ;
• un autre a mis pied à terre pour faire barrage de son corps ;
• un soldat, tombé par terre, est résigné à se faire écraser par le char qui bat en retraite, et à assister, dans le miroir du bouclier, au spectacle de sa propre agonie.

Pour Yves Perrin [7] :

« le miroir est un objet féminin, le seul miroir masculin licite , c’est l’oeil d’un autre homme, celui du semblable et de l’égal… L’image d’un homme dans un miroir signifie chosification et défaite… le pâle reflet du soldat mourant dans son bouclier, c’est la mort même dans son anonymat ».

Paolo Moreno (2001) voit dans le reflet du visage l’autoportrait du peintre Apelle .

Enfin Cristina Noacco (2019) reconnaît dans ce motif une réminiscence du mythe de Persée :

« Même décalé, ce visage qui se reflète sans le reste du corps compose une image de tête coupée qui n’est pas sans évoquer celle d’un gorgoneion. Si la coiffure est différente et évoque plutôt les têtes de Phrygiens, l’encerclement de ce portrait par l’orbe du bouclier obéit à la logique mise en évidence par Fr. Frontisi-Ducroux, qui définit le gorgoneion comme « un motif figuratif circulaire centré sur une face de Gorgone ». [8]

Gorgoneion qui figure ici sur la cuirasse d’Alexandre, à l’image de l’égide d’Athéna.

Le mystère de Boscoreale

Fresque du mur Est du grand triclinium (pièce H) de la villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale, 40–30 av JC, MET, New York

Le MET est actuellement très prudent sur la signification de l’image :

« Il s’agit très probablement une voyante prédisant la naissance d’un héritier et futur roi. L’image d’un homme nu portant la bande blanche servait de couronne aux dirigeants hellénistiques apparaît comme un reflet sur son bouclier. » [9]

Mur Est du grand triclinium (reconstitution)

La position de la fresque suggère que le miroir montre quelqu’un qui se trouverait derrière la porte, où bien dans le jardin, vu au travers de la fenêtre. La porteuse quant à elle regarde de l’autre côté, vers un couple assis sur un trône et, au delà une joueuse de lyre escortée d’une petite fille.

	Mur Ouest du grand triclinium (reconstitution)

Museo Archeologico Nazionale di Napoli

Le mur d’en face montre un autre couple, cette fois assis par terre, autour d’un autre bouclier : et en face de la porteuse de bouclier se trouve un vieillard appuyé sur un bâton, qui lui aussi observe le couple.

Ces symétries entre les deux murs suggèrent un sujet commun, et les interprétations d’ensemble n’ont pas manqué.

Pour le découvreur, Barbabei (1901), le sujet des fresques serait le Triomphe de l’Amour, et le bouclier représenterait Mars subjugué par Vénus.

Pour Studnizca (1923), les fresques montrent la famille royale de Macédoine  :

• le mur Ouest représente le roi macédonien Antigonus Gonatas assis avec sa mère Phila, sous le regard de son mentor le vieux philosophe Menedemus d’Erétrie :
• le couple du mur Est est le père d’Antigonus, Demetrius Poliorcetes, en visite chez sa belle soeur Eurydice, tandis que Ptolemais, la fille de celle-ci, le débarrasse de son bouclier.

Pour Phyllis Lehmann (1953), le sujet serait les Mystères de Vénus et d’Adonis :

• sur le mur Ouest, le vieil homme appuyé sur son bâton est le père d’Adonis, le roi Kinyras de Chypre, et les deux femmes assises autour du bouclier sont Vénus en deuil et une servante ;
• le couple du mur Est est Vénus et Adonis : à gauche la joueuse de lyre célèbre la résurrection de celui-ci, qui est montré à droite dans le reflet, revenant de la mort.

Pour Margaret Bieber, les fresques sont simplement les portraits de la famille des propriétaires :

• sur le mur ouest le vieux père (probablement jadis équilibré par une vieille mère de l’autre côté) regardant son fils assis avec son épouse ;
• sur le mur Est, un autre fils assis avec son épouse, et qui serait décédé : ce pourquoi il est représenté nu, la plus jeune soeur emportant son bouclier désormais inutile, tandis que la sœur aînée célèbre sa mémoire sur sa lyre.

Enfin en 1955, Martin Robertson [10] discute les hypothèses précédentes et se rapproche de celle de Studnizca :

• sur le mur Ouest, le couple est une représentation allégorique de la Macédoine à gauche et de la Perse à droite, observées par un vieux philosophe qui pourrait être Zénon ;
• le mur Est représente le mariage mixte d’un couple réel : Alexandre de Macédoine avec Statira, la fille de Darius, ou bien Seleucus et Apama. Le femme portant le bouclier illustrerait un rituel de mariage inconnu.

Ainsi la seule interprétation qui donne un sens au personnage du reflet est celle de Phyllis Lehmann : Adonis revenant de la Mort.

Achille et ses deux boucliers

Le premier bouclier

Le premier armement d’Achille, amphore à figures noires du peintre Camtar, vers 550 avant JC, Museum of Fine Arts, Boston

Achille a eu deux boucliers forgés par Héphaïstos :

• le premier lors du mariage de Pélée avec sa mère Thétis à Phtia ; prêté à son compagnon Patrocle pour son combat fatal avec Hector, il fut pris comme trophée par ce dernier ;
• le second, forgé en remplacement et décrit en détail au chant XVIII de l’Iliade, comportait tout un microcosme sculpté.

Cette amphore montre très probablement le premier bouclier avec un gorgoneion [11], ornement effrayant qui est souvent figuré sur le bouclier d’Achille, d’Athéna ou d’autres guerriers.

Héphaïstos polissant devant Thétis le bouclier d’Achille
Amphore athénienne, 460 BC, Museum of Fine Arts Boston

Cette amphore à figures rouges, plus récente, montre la même scène : le bouclier est très brillant (Héphaïstos finit de le polir), mais le gorgoneion est un ornement, pas un reflet comme dans l’histoire de Persée.

Le second bouclier

Thétys chez Vulcain
Triclinium de la maison de Paccius Alexander, Pompei IX 1. 7, National Archaeological Museum, Naples

Le scène est assez fidèle à la description par Homère du second armement, où Thétys se déplace dans l’atelier d’Héphaïstos [12] : on voit de nombreuses figures ciselées sur le bord du bouclier, qui reste si brillant qu’il reflète la silhouette de Thétys.

Achille entre bouclier et miroir

Pour lui éviter de mourir à la Guerre de Troie, sa mère avait caché Achille, déguisé en rousse, parmi les filles du roi Lycomède. Le rusé Ulysse trouve un stratagème pour le débusquer :

« Moi, afin de toucher sa fibre virile, j’ai introduit des armes, parmi des articles pour dames ; et il ne s’était pas encore défait de ses habits de fille, que déjà il avait en main un bouclier et une lance ». Virgile, Enéide, XIII, 165

Dans cette scène très souvent représentée, certains artistes ont joué sur l’opposition symbolique entre deux objets circulaires emblématiques de l’un et l’autre sexe : le miroir et le bouclier.

Achille à Skyros
Fresque de Pompei, Maison de Castor et Pollux

Sous les yeux du roi Lycomède qui trône entre deux soldats, Achille vient de saisir l’épée et le bouclier, et Ulysse l’agrippe par le poignet.

« Un autre Grec, Diomède, ou Phénix, ou Nestor, saisit en même temps le jeune héros et commence à le dépouiller de ses vêtements de femme ; à moins qu’on n’aime mieux voir dans ce personnage un confident des projets de Thétis, qui cherche à empêcher le fils de cette déesse de se trahir en saisissant les armes. Enfin, sur le second plan, paraît un personnage dont l’attitude, plus difficile à expliquer, a donné lieu à quelques méprises : c’est selon nous, Déidamie, qui, occupée à essayer pour son propre compte les parures féminines sous lesquelles Ulysse avait caché les armes, est effrayée tout à coup par la scène qui se passe entre Achille et le roi d’Ithaque ; si son état de nudité ne paraît point encore assez bien expliqué, il faut se rappeler que les artistes anciens, comme certains modernes, ne demandaient qu’un prétexte pour mettre dans leurs tableaux quelque chose de plus séduisant que des chairs d’homme et des draperies. » On remarquera que le bouclier offert au fils de Pélée est orné d’un sujet bien séduisant pour ce jeune héros, et bien fréquemment répété dans l’antiquité, ainsi que plusieurs exemples nous l’ont déjà prouvé : ce sujet est l’éducation d’Achille lui-même par le centaure Chiron. » [13]

On voit à gauche le miroir à main qu’Achille a dédaigné (ou laissé tomber) pour s’emparer du bouclier.

Achille à Skyros
Fresque de Pompei, Maison d’Achille IX.5.2, Naples Archaeological Museum

Cette autre fresque pompéienne montre clairement que le soldat à gauche d’Achille, ainsi que ceux qui entourent le roi Lycomède sont tous des Grecs qui prêtent main forte à Ulysse. Le miroir est toujours tombé aux pieds d’Achille.

Achille à Skyros
Mosaïque de Pompei, Maison VI.7.23

Cette composition plus simple confirme l’antithèse entre le miroir et le bouclier, dont la figure du centaure Chiron fait une icône de l’éducation virile. La femme nue, opposée à Ulysse, est bien Déidamie, la fille de Lycomède, dont Stace raconte qu’elle était devenue l’amante et l’épouse du héros déguisé :

« …la jeune Déidamie, seule de ses sœurs, avait découvert, caché sous les dehors d’un sexe menteur, le véritable sexe du petit fils d’Éaque… le son de sa voix, la force de ses étreintes, son indifférence pour les autres jeunes filles, ses regards avidement fixés sur elle, ses soupirs qui souvent interrompent ses discours, tout étonne Déidamie. Plus d’une fois Achille allait lui découvrir sa ruse, mais la vierge légère s’enfuit et arrête l’aveu. Ainsi, sous les yeux de sa mère Rhéa, le jeune roi de l’Olympe donnait à sa sœur confiante de perfides baisers ; il n’était encore que son frère, mais bientôt il ne respecta plus les liens du sang, et effraya sa sœur par les transports d’un véritable amour. »  Stace, Achilleide, I [14]

Achille à Skyros
Fresque de Pompei, Maison de Holconius Rufus VIII.4.4 Dessin de Nicola La Volte Naples Archaeological Museum via www.pompeiiinpictures.com

L’opposition entre bouclier et miroir n’avait cependant rien de systématique à Pompéi : cette fresque aujourd’hui effacée ne comporte aucun miroir. L’effet recherché est ici clairement érotique, par la comparaison entre le corps nu de Déidamie, levant un bras vers le ciel et tenant la jambe d’Achille de l’autre, et le corps dévoilé de ce dernier, levant le bouclier d’une main et tenant la lance de l’autre. Noter les chaussons de femme dispersés par terre, parmi les colifichets amenés par Ulysse, et la trompette qui sonne : deux motifs que nous allons voir reparaître.

Le miroir et la trompette

L’Achilleide de Stace, écrite en 94-96 (donc quinze ans après l’éruption de Pompei) est la source la plus détaillée, expliquant le travestissement volontaire d’Achille (par amour pour Déidamie), la durée de la supercherie (grâce à l’aide de celle-ci) et la révélation par étapes du pot au roses :

« Achille s’est approché de plus près ; l’éclat du bouclier réfléchit ses traits, et il reconnaît dans l’or sa fidèle image. A cette vue, il a horreur de lui-même et rougit de honte. Aussitôt Ulysse se penche à son côté, et lui dit à voix basse : « Pourquoi hésites-tu? nous le savons, c’est toi qui es l’élève du centaure Chiron, le petit-fils du Ciel et de l’Océan … Déjà Achille dégageait sa poitrine de sa robe, quand, sur l’ordre d’Ulysse, Agyrte fait entendre une fanfare guerrière ; les jeunes vierges s’enfuient aussitôt, jettent çà et là les présents, et courent implorer leur père: elles croient entendre le signal des combats. Mais la robe d’Achille est d’elle-même tombée de sa poitrine. Déjà un bouclier, une lance plus courte arment son bras. O prodige! il paraît surpasser de toutes ses épaules et le roi d’Ithaque et le héros d’Étolie… Déidamie pleurait à l’écart, en voyant la fraude découverte. Achille entend ces gémissements douloureux, et cette voix si chère à son cœur ; il hésite, et le feu secret qui le brûle abat son courage. »  Stace, Achilleide, II [14]

Finalement Achille révèle son identité et demande à Lycomède la main de sa fille, régularisant définitivement la situation.

Si la trompette, déclencheur sonore de la révélation, est couramment représentée dans l’Antiquité, la scène de l’introspection dans le miroir n’est montrée que de manière allusive, par la mise en écho du bouclier et du miroir.

Achille à Skyros
Mosaïque provenant de Zeugma, avant 256, musée archéologique de Gazi Antep

Cette composition positionne, entre Lycomède et Ulysse, le couple Déidamie / Achille ; elle oppose clairement le bouclier au miroir, ce dernier étant placé autour du jet d’eau de la fontaine dont la mosaïque décorait le fond. A noter le détail du chausson de femme qu’Achille a jeté devant lui, signe d’impétuosité mais aussi marqueur graphique de sa transition sexuelle :

« L’image du monosandale, appliquée à Achille, illustrerait ainsi plus concrètement cette notion du passage à la vraie vie, après le travestissement de Skyros, passage qui était également celui de l’adolescence à l’âge adulte » Janine Balty [15].

Il se peut, comme le note également Janine Balty , que cette dissymétrie ait une signification encore plus précise :

« attirer l’attention sur un des pieds d’Achille ne reviendrait-il pas à rappeler que le fils de Thétis, bien que divin par sa mère, succombera par la flèche que le Troyen Pâris lui tirera dans le talon ? « 

Plat d’Achille; vers 230 ap JC, Musée d’AUGUSTA RAURICA, Augst

On retrouve le même détail assez souvent, notamment dans ce plat somptueux, qui a peut-être appartenu à l’empereur Julien l’Apostat (le pourtour montre douze scènes de l’histoire d’Achille). La composition met en parallèle :

• Achille levant son bouclier et le soldat levant sa trompette,
• Déidamie qui retient son amant et Ulysse qui l’entraîne.

Achille à Skyros
Mosaïque byzantine 4ème-5ème siècle, Musée d’art de Dallas

Cette mosaïque tardive montre combien l’histoire était devenue populaire tout au long de l’Antiquité, s’enrichissant de personnages secondaires. La composition oppose les deux moments de l’histoire :

• à gauche, Achille habillé en femme joue de la lyre entre Deidamia et une autre fille, Euphemia ;
• a droite, il saisir la lance et le bouclier, entre trois femmes (Pophos, Deidamia et une troisième agenouillée), tandis qu’Ulysse montre le chemin vers de les murailles de Troie.et qu’Agyrte avec sa trompette sonne déjà la charge.

La dialectique des objet se joue ici entre la lyre et la trompette, vers laquelle le bouclier a définitivement penché.

L’importance croissante  de la trompette laisse penser que le motif avait acquis, au cours des siècles, une signification philosophique :

« Achille abandonnant ses vêtements féminins au signal de la trompette serait une allégorie du réveil de l’âme se dépouillant de son enveloppe charnelle pour vivre selon l’esprit » [15].

Le renouveau baroque

L’Achilleide de Stace était connue au Moyen-Age, et sa première édition imprimée date de 1470. Mais c’est l’édition publiée à Anvers en 1616 par l’ami de Rubens, l’humaniste Jan G. Gevartius, qui a diffusé le thèmes d’abord chez les peintres baroques, puis chez les musiciens. Ne connaissant pas les images antiques, la plupart des artistes se contentent de la découverte de l’épée pour déclencher le coming-back d’Achille.

Mais certains réinventent l’opposition entre bouclier et miroir et retrouvent, sous l’alibi héroïque du choix de la guerre contre l’amour, le côté émoustillant du jeu à la limite des sexes.

Achilles parmi les filles de Lycomède
Pietro Paolini, 1625–30, Getty Museum

Vanité de la vue, vérité de la révélation (SCOOP !)

Toujours très original, Paolini développe brillamment le thème de la révélation au travers de trois paradoxes de la Vue :

• la fille qui essaie son masque dans le miroir (autrement dit qui se voit ne pas être vue) ;
• le vieux Lycomède qui essaie des lunettes en regardant des lunettes ;
• la coquette au ruban rouge qui ne se voit pas telle qu’elle est, à savoir un caniche obéissant à sa mère.

Au milieu de ces caricatures, la plus belle des filles se revoit en garçon, par ce regard intérieur qui est celui du souvenir.

Et le marchand d’attrapes est un guerrier qui ne se fait pas voir, comme le montre la seconde épée dissimulée au premier plan.

après 1650, National Museum in Warsaw	vers 1655, Alte Pinakothek, Munich

Achille parmi les filles de Lycomède, Jan Boeckhorst

Dans deux des tableaux qu’il consacre au thème, Boeckhorst distingue une des femmes par sa position debout, tenant le bouclier au dessus du miroir : mis à part l’accessoire, rien dans son apparence ne laisse soupçonner le héros sous la robe.

Achille à Skyros
Poussin, 1656, Virginia museum of Fine Arts, Richmond

Poussin a traité le thème trois fois, mais seule cette version fait un usage, tout à fait contre-intuitif, du bouclier et du miroir. Achille est saisi au moment où, captif de sa psychologie féminine, il n’a pas encore porté son attention sur le bouclier posé à ses pieds, et se contemple dans le miroir : c’est le casque posé par coquetterie sur sa tête qui va le rappeler à sa vraie nature.

Achille reconnu à la cour de Lycomède
Sébastien Le Clerc II, avant 1713, Musée des Beaux-Arts de Brest

Le chameau justifie le turban, accessoire androgyne qui résout à bon compte le problème de la féminisation du gaillard, tout en diluant dans l’orientalisme le côté douteux du sujet. Tandis que trois femmes exhibent, de droite à gauche, les accessoires de la Beauté (miroir, collier de perles et anneau), Achille s’est déjà saisi, par les mains et le regard, des instruments de la Gloire (épée, bouclier et casque).

Achille a Skyros
Subleyras, vers 1735, collection particulière

Toujours dans le goût orientaliste, Subleyras propose au centre du tableau une sorte de rébus visuel en trois objets : miroir (SE VOIR) + masque (SE CACHER) = miroir masqué = bouclier retourné.

C’est sans doute la seule tentative d’illustration directe du récit de Stace :

« A cette vue, il a horreur de lui-même et rougit de honte. Aussitôt Ulysse se penche à son côté… »

Article suivant : 2 Le Bouclier-Miroir : scènes modernes

La plupart des héros au bouclier  datent de l’antiquité (voir article précédent : 1 Le Bouclier-Miroir : scènes antiques). Mais quelques boucliers-miroirs ont été réinventés par la suite…

Bouclier contre miroir : Renaud et Armide

La Jérusalem délivrée, poème épique écrit en 1581 par Le Tasse, offrait au lecteur le plaisir de découvrir, sous de nouveaux habits, des histoires bien connues. C’est ainsi que les amours du chevalier chrétien Renaud avec la magicienne Armide recyclent, de manière transparente, ceux d’Ulysse et de Circé. Rajouter un miroir permet au Tasse d’évoquer la toilette de Vénus, et un bouclier le retour d’Achille au sexe fort.

Parmi les nombreux tableaux illustrant les épisodes de l’histoire de Renaud et Armide,  j’ai retenu ceux qui mettent en scène ces deux ingrédients.

Episode 1 : La rencontre de Renaud et Armide

Armide tente de tuer Renaud
Poussin, 1628-29, Dulwich Picture Gallery, Londres

Les manigances de la séductrice traversent tout le poème, mais son aventure avec Renauld commence au livre XIV. Assez rarement représenté en peinture, l’épisode de la rencontre place d’emblée l’histoire sous le signe de Narcisse et du miroir. Par les sortilèges d’Armide, Renauld s’est endormi sur une île du fleuve Oronte, que Poussin a représenté en haut à gauche..

« Alors Armıde sort de sa retraite et se précipite vers le guerrier pour accomplir sa vengeance; mais, à peine a-t-elle fixé sur lui ses regards et contemplé ce visage calme et paisible, ces yeux fermés où erre un tendre et langoureux sourire (et que serait-ce s’ils étaient ouverts !), qu’elle s’arrête incertaine… Puis, elle s’assied à ses côtés et sent fuir son courroux. Ainsi penchée vers lui, on la prendrait pour Narcisse se mirant dans le cristal des eaux... O prodige incroyable ! ce coeur plus dur que le diamant, plus froid que la glace, s’amollit sous l’influence des feux que recèlent ces paupières fermées. De cruelle ennemie elle devient amante. » ([1], p 258)

Armide tente de tuer Renaud
Gaetano Lapis, vers 1730, Galleria nazionale delle Marche

Pour traduire picturalement la comparaison entre Armide et Narcisse, Lapis rajoute au sol, sous l’arc de Cupidon et le poignard, un bouclier qui faut coup double : montrer la vulnérabilité de Renaud et introduire le thème du reflet, à la fois narcissique et fondateur de l’amour.

« La suspension de l’acte meurtrier résulte du pouvoir de séduction de Renauld endormi, mais aussi de la fascination que subit Armide en se reflétant dans Renaud et en y retrouvant l’image d’elle-même. Dans la philosophie néoplatonicienne de Marsile Ficin, le thème de l’amour est central et devient un fondement de la pensée de la Renaissance. Les théories exprimées dans le Libro de Amore voient dans la similitude et le désir du même le mécanisme par lequel on se prend au piège de la passion amoureuse : pour Armide, le reflet du visage de Renaud se grave dans son âme et la haine se transforme en amour. Réciproquement, lorsque Renaud se réveillera dans les Iles Fortunées, il se reflétera dans un miroir féerique qui le fera tomber follement amoureux d’Armide, perdant sa virilité guerrière et se féminisant ». Isabella Chiappara Soria [2].

Episode 2 :  Le miroir qui enferme

Renaud dans le jardin d’Armide
Carrache, vers 1601, Musée de Capodimonte

Au livre XVI, Armide retient donc Renauld prisonnier, par les sortilèges d’un miroir magique, dans un jardin enchanté où deux compagnons d’arme (Ubalde et Charles)  vont venir le délivrer. Vingt ans après la parution de la « Jésusalem délivrée », Carrache fixe ici l‘iconographie de référence :

« Les deux chevaliers, cachés derrière les arbres, contemplent cette scène voluptueuse : au côté de l’amant (amante) pend une arme étrange, un miroir. Armide soulève et place aux mains de son amant ce confident des amoureux mystères. Elle, d’un air riant, lui, avec des yeux. brillants, ne voient qu’un même objet dans les diverses figures qui s’y réfléchissent ; elle y cherche ses charmes; il se mire dans les yeux d’Armide ; elle ne voit qu’elle-même, et il ne voit qu’elle. Elle est fière de son empire, il est glorieux de ses fers. « Tourne, lui dit-il, ah ! tourne vers moi ces yeux qui font mon bonheur. Si tu l’ignores, sache que mes transports sont la fidèle peinture de tes attraits ! Bien mieux que ce cristal, mon amour te donnera une idée de la puissance de ta beauté. Si tu me dédaignes, hélas ! contemple du moins ton gracieux visage, et tes regards que rien ne peut satisfaire seront heureux ! Mais comment un miroir reproduirait-il tant de charmes ? Comment un si petit espace renfermerait-il tant de merveilles ? Le Ciel peut rendre tes perfections; c’est dans les astres que tu retrouveras ton image. » Armide sourit à ce langage, mais elle ne cesse de s’admirer et de composer ses atours. » ([1] p 275 et ss)

Dans le texte, les deux regardent ensemble dans le miroir, mais n’y voient pas la même chose : la solution picturale est un jeu de regards dissymétriques qui rend bien le fond, à défaut de la forme.

Le bouclier salvateur, encore caché, est annoncé par la rotondité des casques et de l’arcature.

Le Dominiquin, 1620-21, Louvre, Paris	Mattia Preti, 1635, Ambassade des Etats-Unis, Rome

Renaud dans le jardin d’Armide

Le Dominiquin, en style classique et Mattia Preti, en style caravagesque, reprennent la même composition, et traduisent le mimétisme amoureux et la féminisation de Renaud de deux manières inventives :

• par les bras droits identiquement levés, l’un tenant le manche du miroir et l’autre le fer à bouclettes ;
• par le miroir qui semble refléter le visage d’Armide, alors qu’il s’agit de celui de Renaud.

Renaud dans le jardin d’Armide
Gregorio Lazzarini, vers 1690, Narodna galerija Slovenije, Ljubljana

Lazzarini joue ici avec les codes désormais bien établis : il transforme en détail Charles and Ubalde et supprime le bouclier de cristal, pour mieux le suggérer dans l’arche brillante de l’arrière-plan.

Le miroir montre une lanière délacée : emblème de la douce captivité et de la libération imminente. Mais aussi transcription graphique, à côté des perles, d’un nouveau détail, la ceinture magique que décrit ainsi le Tasse :

« Cependant le plus précieux ornement d’Armide est sa ceinture qu’elle ne quitte jamais. Pour la former, elle donna une substance à des choses impalpables, et la composa d’éléments qu’aucune autre main n’eût pu saisir. Les amoureux dépits, les attrayants refus, les tendres caresses, le calme heureux, le sourire, les mots entrecoupés, les larmes du plaisir, les soupirs interrompus, les doux baisers, tels sont les objets qu’elle réunit et qu’elle trempa au feu le plus doux. C’est ainsi qu’elle créa le tissu merveilleux qui entoure sa belle taille. » ([1] p 279)

Renaud dans le jardin d’Armide
Tiepolo, 1755, Art Institute of Chicago

En style rococo, Tiepolo se sert des deux sphères de pierre pour mettre en symétrie le poison et son antidote : le miroir et le bouclier.

Renaud dans le jardin d’Armide
Angelica Kauffmann, vers 1771, Yale center for British art

En style néo-classique, Angelica Kauffmann revient à la composition de Carrache, en rajoutant l’idée originale du bouquet tenu au dessus de la tête, qui se réplique dans la couronne de fleurs, puis plus bas dans les fleurs tombées autour du miroir, emblème de la féminisation de Renaud….

…bouquet qui se reflète à l’arrière dans le bouclier libérateur.

Renaud dans le jardin d’Armide
Angelica Kauffmann, vers 1772, Kenwood, National-Trust

Dans ce tableau réalisé l’année suivante (pour son pendant, voir 1766 -1782 (période anglaise) ), Angelica inverse la composition et remplace le bouquet par un autre symbole de doux esclavage : la guirlande, qui trouve son écho à terre dans le ruban serpentant autour du miroir.

Renaud dans le jardin d’Armide
Francesco Hayez, 1812, Accademia, Venise

Toujours en style néo-classique, cette oeuvre de jeunesse de Hayez lui a valu la prolongation d’un an de sa bourse d’études à Rome. Brigitte Urbani [3] a souligné les nombreux emprunts du jeune peintre à des oeuvres connues, et son application à démontrer sa connaissance du poème :

• par le détail rare de la ceinture dénouée, vers laquelle l’oeil est conduit en suivant le ruban violet du miroir, mollement tenu par la main droite d’Armide ;
• par le trophée d’armes accroché au tronc, qui anticipe un passage postérieur :

« Ils se dirigent vers cette clarté, et bientôt ils en distinguent la cause. Ils voient, suspendues au tronc d’un arbre, des armes neuves que viennent frapper les rayons de l’astre des nuits. Sur un casque et une armure d’or, des pierres précieuses étincellent d’un feu plus vif que celui des étoiles. Une longue suite de tableaux est ciselée sur le vaste bouclier » Livre XVII ([1] p 302)

Un parcours optique et érotique (SCOOP !)

Graphiquement, la composition propose à l’oeil un parcours en zig-zag entre les points de lumière : depuis la colonnade du fond jusqu’au casque du soldat-voyeur puis, en passant par la cascade qui annonce la cotte de maille, jusqu’à celui de Renaud ; de là il se réfracte sur le lac, puis sur le bouclier inutile, où le reflet du pied d’Armide imprime sa domination ; la ceinture le renvoie au miroir, qui révèle la source de toute cette attraction : un succulent morceau de fessier.

Episode 3 : Le bouclier qui libère

Renaud et le bouclier de cristal
Maffei, 1650-55, Getty Museum

« Dès que la magicienne, appelée par des soins plus sérieux, s’est retirée, les deux guerriers sortent du bosquet qui les cache et se présentent à Renaud, revêtus de leur pompeuse armure… A la vue de cette armure éclatante, le héros, quoique livré à la mollesse, quoiqu’engourdi par le plaisir, sent renaître son ardeur. Ubalde s’avance et place sous ses yeux le bouclier de diamant. Dans ce miroir fidèle, il voit ses vêtements et sa chevelure, disposés avec un art efféminé et imprégnés de parfums ; son glaive, chargé de vains ornements, n’est plus une arme terrible, mais un inutile jouet. Et tel qu’un mortel, au sortir d’un lourd et profond sommeil, ne reprend ses esprits qu’après une longue rêverie, tel le guerrier revient à lui. Bientôt il ne peut soutenir la vue de sa propre image. » ([1] p 275 et ss)

Armide dans les bras de Renaud, XVIIème siècle, Musée de la Tapisserie, Aubusson

En plus du côté boulevard des deux voyeurs, et décoratif du Jardin paradisiaque, le sujet avait pour avantage de recycler et superposer plusieurs thèmes bien connus : la Toilette de Vénus (grâce au miroir à mains), les Amours jouant avec les armes de Mars (grâce ici au miroir en diamant, confié à un amour au mépris de la narration). Formule « tout en un » qui avait tout pour séduire.

Ateliers de Raphael de la Planche, vers 1633-1637, Flint Institute of Arts	Ateliers d’Alexandre de Comans, collection privée

Renaud voit son image dans le miroir en diamant
Cycle de tapisseries d’après des cartons de Simon Vouet

Le carton dessiné par Vouet laissait visiblement une certaine latitude d’interprétation : la première tapisserie illustre l’histoire à la lettre, en montrant dans le bouclier une tête efféminée ; le deuxième interprète le texte, avec une horrible tête barbue qui traduit le côté monstrueux de la situation.

Cette troisième version, en format horizontal, supprime le miroir à main et réveille un autre thème : et si la tête monstrueuse était celle de Méduse ?

Episode 4 : Renaud abandonne Armide

La fin du livre XVI est consacrée à la longue séparation sur la plage : discours manipulateurs d’Armide, ferme résolution de Renaud soutenu par ses compagnons. A bout d’arguments et de colère, Armide s’évanouit.

« Ces mots expirent sur ses lèvres ; et, succombant à ses angoisses, elle tombe presque inanimée ; une sueur froide se répand sur son corps ; ses paupières s’abaissent… Tes yeux se ferment, Ô Armide! le Ciel avare te refuse cette dernière consolation. . Malheureuse! regarde et tu verras des larmes amères inonder les yeux de ton ennemi. Oh ! quelle douce joie si tu pouvais entendre ses soupirs !… C’est tout ce qu’il peut t’accorder… Ses derniers adieux sont des regards de tendresse et de commisération ! Il part. Déjà les légers Zephyrs se jouent dans la chevelure de leur guide, et la voile d’or pousse l’esquif vers la haute mer. Les yeux du héros sont fixés sur le rivage, qui bientôt disparait. »

Renaud abandonne Armide
Attribué à Andrea Semino, 1580-90, Palazzo Bianco, Gênes

Cette composition étrange et équivoque, imaginé très peu de temps après la parution du roman, montre Fortune guidant la barque vers la plage, et Renaud tenant le miroir de cristal (non mentionné dans le texte) dans lequel Armide évanouie est montrée au spectateur : le but étant de rapprocher l’image des deux concurrentes, mais aussi de superposer le départ subreptice de Renaud à un autre épisode spéculaire : Thésée s’approchant avec son glaive de Méduse endormie.

Renaud abandonne Armide
Lanfranc, 1614, Kunsthaus, Zürich

C’est Lanfranc, quelques années plus tard, qui met au point la représentation canonique de l’épisode : le bouclier, frontière entre les deux femmes, reflète vaguement la silhouette de Renaud.

Renaud abandonne Armide
Attribué à Charles Errard, 1639-46, Musée du pays de Hanau, Bouxwiller

Errard inverse la composition et place le miroir de manière à ce qu’il reflète Fortune.

Renaud abandonnant Armide
Tiepolo, vers 1750, Villa Valmarana, Vicence

Dans cette composition d’une clarté parfaite, Tiepolo élimine Fortune et positionne en pendant, dans une symétrie terre / mer, le miroir qui a perdu son pouvoir et le bouclier désormais inutile.

Renaud abandonne Armide
Luca Giordano, vers 1680, collection particulière

Giordano synthétise l’aventure dans le détail, plus rhétorique qu’optiquement réaliste, du bouclier qui ne reflète plus que l‘index décidé du héros requinqué.

Tancrède et Herminie

Tancrède et Herminie
Poussin, vers 1630, Ermitage, Saint Pétersbourg

Ce tableau, consacré à un autre couple célèbre de la Jérusalem délivrée, montre toute une série d’objets brillants :

• l’épée, qui reflète la main d’Herminie et sa chevelure qu’elle coupe en signe de deuil ;
• les boucliers qui encadrent Tancrède agonisant ;
• le soldat mort à l’arrière-plan.

Mais c’est sur un reflet imperceptible dans le dos de l’armure de Tancrède que Jonathan Unglaub s’est concentré : il y voit un autoportrait mélancolique de Poussin, qui pourrait tout aussi bien relever de la paréidolie [4].

Néo-boucliers

Les boucliers se raréfiant, quelques artistes leur ont trouvé des équivalents circulaires, pour nous poser d’intéressantes devinettes graphiques…

Le « bol de soupe » de Hummel

La gigantesque vasque de granit commandée en 1826 par le roi de Prusse Friedrich Wilhelm III, la plus grande du monde, ne fut mise en place temporairement qu’en 1831, et installé officiellement en 1834. Hummel a réalisé quatre tableaux immortalisant la réalisation de ce chef d’oeuvre patriotique.

Vasque de granit dans la polisseuse à vapeur
Hummel, 1831, Alte Nationalgalerie, Berlin

Après sa découpe et son transport fluvial, la coupe fut meulée et polie à Berlin pendant deux ans et demi, grâce à une machine spéciale installée à peu de distance de l’Altes Museum, inauguré en 1830, où il était prévu de l’installer [5].

Le professeur Hummel était un praticien bien connu de la perspective, des ombres et des reflets, et il a très certainement voulu ici égaler le réalisme des primitifs flamands, en l’appliquant à un sujet résolument moderne [6].

Vasque de granit polie dans la polisseuse à vapeur
Hummel, 1831, Alte Nationalgalerie, Berlin

Il existe une seconde version du tableau, avec personnages : celui en haut de forme, à droite, est l’inspecteur en bâtiment et tailleur de pierre Christian Gottlieb Cantian, responsable du projet.

Un reflet-mystère (SCOOP !)

Le seul reflet figuratif est celui des quatre fenêtres et de la porte de l’atelier, dans lequel les commentateurs s’étonnent de voir un lac qui n’existait pas à l’emplacement du bâtiment : certains l’interprètent comme une allusion au voyage fluvial qui a précédé le polissage.

Voyez-vous la véritable explication ?

La mise en place de la vasque en granit
Hummel, brûlé pendant la guerre au Märkischen Museum

Finalement, la vasque étant trop grande pour l’emplacement initialement prévu à l’intérieur du Musée, elle fut installée devant : on remarque les échafaudages sur la façade du musée encore en construction. La superstructure de levage donne l’occasion à Hummel d’une démonstration de géométrie projective, par ses reflets sur la vasque et ses ombres longues sur le sol.

Vasque de granit au Lustgarten
Hummel, 1831, Alte Nationalgalerie, Berlin

Le quatrième tableau montre la vasque mise en place provisoirement (il reste des blocs à insérer dans le socle). On reconnaît à gauche Cantian en haut de forme à côté d’un militaire. A droite les deux enfants en vêtement vert sont les fils de Hummel, Fritz et Erdmann.

Mais le tableau est une avant tout une apothéose des reflets : inversés sur la face inférieure, ils se redressent sur la partie convexe et s’inversent à nouveau sur la partie concave (c’est la raison d’être du promeneur sur le chemin).

Lustgarten, 2004

La vasque se trouve toujours au Lustgarden, mais elle a perdu depuis longtemps son polissage et ses reflets.

Big Game of the Season
Stevan Dohanos, Saturday Evening Post, 19 octobre 1946

Les cinq musiciens, quatre garçons et une fille, appartenaient à la fanfare de la Staples High School de Westport, Connecticut, la ville où vivait Dehanos. Ce qu’ils tentent désespérément de suivre des yeux n’est pas leur chef d’orchestre, mais l’action de football américain qui se déroule sur la droite (Dohanos a bien pris soin d’inverser les numéros sur les maillots).

2001	2016

Affiches pour le spectacle « Music-man » des Staples Players

La première version, en 2001, est auto-réflexive ; celle de 2016 montre dans le soubassophone le personnage d’Harold Hill, le «music man» du spectacle [7].

Desperate Measures, Carte « Le bouclier de la Foi », Wizards of the Coast, édition OBSCURE ASCENSION
Svetlin Velinov, 2011

Les trois monstres portent le même uniforme. On vérifiera facilement que la main droite de chair, en avant-plan, appartient nécessairement à un quatrième.

Article suivant : 3 Reflets dans des armures : Pays du Nord

Le geste du doigt pointé est un des plus répandu en peinture : mais avant l’époque moderne, presque aucun peintre n’a osé le diriger vers le spectateur.

1 Dans le plan du tableau :

une rhétorique codifiée et subtile

Le paiement du tribut
Masaccio, 1426-27, fresque de la Chapelle Brancacci, église Santa Maria del Carmine, Florence

Le Paiement du tribut illustre un passage de Matthieu (17, 24-27) où Jésus tranche la question de l’impôt exigé par la synagogue. Il conteste cet impôt mais estime qu’il ne faut pas manquer à la règle des pharisiens. En conséquence, il demande à Pierre d’aller chercher l’argent dans la gueule d’un poisson, puis de le remettre aux autorités.

Dans le groupe central, trois index tendus, avec des nuances différentes, permettent de lire chronologiquement les trois temps de l’histoire :

1. L’index de Jésus fait le signe du commandement.
2. L’index de Saint Pierrre mime celui de Jésus, exprimant la compréhension de l’ordre ; il désigne en même temps le lieu de la deuxième étape, à gauche, avec le poisson.
3. L’index du percepteur exprime la persuasion, l’insistance ; il désigne aussi le lieu de la troisième étape, à droite, celle du paiement.

La rhétorique de Raphaël

« Le dernier mot de l’art, c’est de concilier la force du geste avec la beauté du mouvement, la chaleur du vrai avec la dignité du style. C’est en quoi Léonard de Vinci et Raphaël sont incomparables; Raphaël en particulier a eu le secret de faire entendre, par la mimique de ses figures, plus de choses encore qu’il n’en fait voir. » [1]

La Reine de Saba
Raphël, Loggias du Vatican, 1514- 1519

Un soldat vu de dos montre la Reine de Saba, laquelle montre à Salomon les cadeaux qu’elle lui amène.

Le personnage qui désigne la scène à regarder et relaye le regard du spectateur vers le fond du tableau est un procédé très courant, celui de l’« admoniteur » (qui donnera naissance plus tard à la Rückenfigur, même figure sans le geste du bras, voir 2 Le coin du peintre).

L’Adoration du veau d’or
Raphël, Loggias du Vatican, 1514- 1519

Depuis l’avant et depuis l’arrière de l’image, deux mères pointent le doigt vers le Veau d’Or, pour inculquer à leur enfant ce culte impie.

Les Songes de Pharaon
Raphël, Loggias du Vatican, 1514- 1519

Rien moins que quatre index cohabitent avec des significations différentes, dans cette composition qui ressemble à un exercice d’école : éloquence (Joseph), perplexité (Pharaon), menace (l’homme en manteau rouge) et admonition (l’homme en manteau jaune)

La transfiguration
Raphël, 1518-20, Musées du Vatican

Cinq index tendus ici, dont quatre avec la même signification de désigner :

• deux femmes désignent l’enfant possédé,
• l’un des apôtres, en vert, le montre aux autres,
• l’apôtre en rouge montre le Christ, seul capable de guérir l’enfant.

Enfin, dans le coin en bas à gauche, un autre apôtre tend lui aussi le doigt vers le Christ, avec une nuance d’appel à l’aide.

Le geste de l’Ange Gabriel

Mais c’est dans les Annonciations que la vocabulaire gestuel trouve son élaboration maximale, comme le montrent ces deux exemples particulièrement originaux :

L’Annonciation, Orazio Gentileschi, vers 1623 ,Galleria Sabauda, Turin	L’Annonciation, 1622, Gentileschi, Eglise San Siro, Gênes

Chez Gentileschi, l’Ange fait le signe, index levé, de celui qui prend la Parole, et Marie, paume en avant, de celle qui la reçoit.

L’Annonciation, Poussin, 1657, National Gallery, Londres	L’Annonciation, Poussin, 1656, Château de Schleissheim, Gemäldegalerie, Münich

Chez Poussin, Marie ouvre ses paumes comme le livre ses pages et la colombe ses ailes, tandis que l’Ange fait compas entre la Vierge et le Ciel.

Le geste de Saint Jean Baptiste

Vierge et saints
Carrache, 1588, Dresden, Gemaldegalerie Alte Meister

Jean-Baptiste a annoncé « celui qui vient après moi ». Le geste de l’index tendu est donc l’un des signes distinctifs du Précurseur, avec la peau de bête et le bâton de berger bricolé en croix, références à sa vie dans le désert.

Le baptême du Christ (détail)
Carrache, 1584, église de San Gregorio, Bologne
Cliquer pour voir l’ensemble

Dans cette ambitieuse oeuvre de jeunesse, Carrache illustre avec une grande finesse le passage de l’évangile de Jean :

« Or ceux qu’on lui avait envoyés étaient des Pharisiens. Et ils l’interrogèrent, et lui dirent: « Pourquoi donc baptisez-vous, si vous n’êtes ni le Christ, ni Elie, ni le Prophète ? » Jean leur répondit: « Moi je baptise dans l’eau; mais au milieu de vous il y a quelqu’un que vous ne connaissez pas, C’est celui qui vient après moi; je ne suis pas digne de délier la courroie de sa chaussure. » Jean 1.1,24-27

Carrache nous montre la chaussure rouge en bas, posée sur les vêtements de Jésus. Il nous montre trois pharisiens, dont l’un fait le geste classique d’énumérer des arguments, avec ici un sens bien précis : les trois doigts illustrent littéralement la phrase « ni le Christ, ni Elie, ni le Prophète ». Et surtout, avec les trois jeunes gens qui, en bas à gauche, forment l’antithèse des pharisiens chenus, il se livre à un festival de rhétorique gestuelle :

• un enfant montre le ciel : sans doute son innocence lui permet-elle de voir la gloire angélique qui s’y déploie ;
• au dessus, un jeune homme, tout en enlevant sa chemise, désigne Jésus qu’il va suivre ;
• en bas, un adolescent plus jeune, qui lui aussi se destine au baptême, sert d‘admoniteur au spectateur.

En confiant aux jeunes gens toutes ces variations sur le geste emblématique du Baptiste, Carrache développe un contrepoint graphique qui a dû ravir les connaisseurs.

L’Apparition
Gustave Moreau, 1876-77, Harvard Art Museum

Incidemment, Gustave Moreau opèrera le même type de transposition, ou plutôt de transgression, en faisant faire à Salomé le geste même de sa victime, chargée de toute l’ironie du corps complet envers la tête tranchée. Dans la version de Harvard (la plus aboutie), le garde à la pique ensanglantée, figé et couvert de la tête aux pieds,  fait contraste avec la nudité ondulante dont la seule arme est cet index qui, dans le même geste « danse, envoûte, regrette, ordonne et condamne. » [2]

2 Vers le fond du tableau

Un effet de zoom, qui aiguille le regard vers un détail l’arrière-plan.

Le choix-d’Hercule
Carrache, 1596, Musée de Capodimonte, Naples

« A gauche, Minerve montre à Hercule hésitant le chemin escarpé de la gloire, au haut duquel caracole Pégase, le cheval ailé qui en frappant le sol de son sabot fit jaillir la source Hippocrène de l’inspiration poétique : Pégase était aussi l’emblème de la famille Farnèse, pour qui le Carrache peignit cette toile. Aux pieds de Minerve, un dieu ouvre le livre de l’Histoire. Derrière, une souche d’arbre mort manifeste que le bon chemin est aride et traverse d’abord un sol stérile.
A droite, Vénus de dos, à demi dévêtue, déploie ses charmes devant Hercule. Sur une table à ses côtés le masque du théâtre, une partition musicale, un tambourin et un violon. Elle sème des fleurs mais devant elle la forêt luxuriante ne laisse pas la place à un chemin.«  [3]

Dans ce paysage moralisé d’une implacable symétrie, l’index de Minerve désigne le chemin ascensionnel qui mène à l’Immortalité, depuis le livre jusqu’à l’envol vers une nouvelle gloire ; celui de Vénus le chemin de la Chute, comme chutent les pétales de rose éphémères.

Jeune berger montrant Tobie et l’Ange
Abraham Bloemaert, 1625–30, Minneapolis Institute of Arts

Blomaert fait ici de l’admoniteur le personnage principal. Son rôle est de faire communiquer les deux zones qui, dans le goût hollandais de l’époque, offrent deux tableaux pour le prix d’un :

• une scène profane au premier plan, ancrée dans le présent et le réalisme le plus détaillé ;
• une scène sacrée à l’arrière-plan, qui ajoute un alibi religieux à la jouissance de la nature morte.

Saint Jean-Baptiste dans un paysage
Bartolomeo Schedoni, début XVIIeme, collection privée

Saint Jean Baptiste montre le Christ minuscule qui, lui-même montre l’auberge d’Emmaus [4]. S’enfoncer vers le fond du tableau, c’est parcourir l’Evangile en raccourci, depuis l’annonce de la venue sur terre de Jésus jusqu’à la preuve de sa résurrection.

Saint Jean-Baptiste
Ph. de Champaigne, 1657, Musée de Grenoble

Le procédé graphique de l’index tendu vers le fond se double ici encore d’une intention théologique :

« …Une fois captivé, le regard est sommé par le doigt pointé du dernier des prophètes de se porter au-delà de cette belle image, vers un personnage flou, lointain, presque invisible, et pourtant « plus grand » que Jean-Baptiste, pour qui sait voir… Le personnage bleuté, à peine esquissé, est ainsi le point où vient s’épuiser l’art de peindre, et une invitation à ne pas se contenter du royaume visible. » [5]

Autoportrait au crane
Michiel Sweerts, vers 1660, Agnes Etherington Art Centre

L’index qui montre le crâne est aussi une sorte de pied de nez ironique, qui insiste sur tout ce qui lui manque : la chair, l’ample manteau, les cheveux longs, le grand chapeau.

L’incrédulité de Thomas
Caravage, 1602-03, Sanssouci, Potsdam

Faisant mine de pénétrer dans la cavité du nez, le geste est aussi un clin d’oeil à la composition fondatrice de Caravage (voir 3 Voir et toucher).

Portrait d’homme
Pietro Paolini, 1620-80, Fondation Bemberg, Toulouse

On ne connaît pas l’identité de l’homme, mais le panonceau donne l’explication du tableau :

Il s’agit donc d’opposer la brièveté de la Poésie – l’art d’Apollon (symbolisée par le squelette d’enfant assis sur les livres fermés) et la pérennité de la Peinture – l’art d’Apelle.

Josué arrêtant la course du soleil
Carlo Maratta, vers 1680, Collection Motais de Narbonne

Ce tableau dérive très probablement des cartons préparatoires destinés à la réalisation des mosaïques de la chapelle de la Présentation dans la Basilique de Saint-Pierre. La combinaison de la contre-plongée avec le double raccourci des bras déploie la composition dans les trois dimensions de l’espace.

Autoportrait à l’index ou l’oeil-de-boeuf
Maurice Quentin de la Tour, 1737, Louvre

Chez Quentin de la Tour, l’artiste moqueur prétend désigner au spectateur, à travers l’oeil de boeuf, une scène amusante de l’arrière-plan. Sans doute il la lui montrera une autre fois, manière élégante de se moquer de lui.

Autoportrait
Marie-Suzanne Roslin, vers 1775, collection privée

Marie-Suzanne Roslin échafaude un niveau supplémentaire de profondeur dans cet hommage habile à son maître, où elle se représente à la fois en élève appliquée, et en alter-ego au féminin.

3 Vers l’avant du tableau

 Un effet spécial spectaculaire.

Autoportrait à l’âge de treize ans Dürer, 1484, Albertina, Vienne	Autoportrait Pontormo, 1522-1525, British Museum

Ces deux croquis intimes réalisés dans un miroir, à quarante ans de distance, encadrent le moment, au début du XVIème siècle, où l’index ose passer du plan du tableau à son orthogonale.

La première oeuvre connue de Dürer est aussi un des tous premiers autoportraits de l’art européen. La mention manuscrite indique :  » J’ai fait celà en me regardant dans un miroir alors que j’étais encore un enfant . » Ce qui intéresse le jeune artiste est de réussir à représenter avec ressemblance son visage de trois quarts. L’index tendu n’est sans doute qu’un procédé naïf pour résoudre la difficulté éternelle des autoportraits d’artiste (voir Le peintre en son miroir : 1 Artifex in speculo), en attirant l’oeil sur la fausse main droite et en le détournant de la véritable, celle qui dessine, ici camouflée par le vêtement.

De l‘autoportrait probable de Pontormo, on ne sait pas grand chose, sinon qu’il a peut être servi d’étude lors de l’élaboration d’une fresque maintenant disparue pour la Chartreuse du Val d’Ema à Galluzzo [6]. Il est clair que, contrairement à Dürer, Pontormo ne cherche pas du tout à dissimuler la présence du miroir, même s’il le place en hors champ. Son défi est de rendre impressionnant le raccourci du bras tendu. Il est remarquable que la solution adoptée (minimiser la taille du visage) soit, comme nous le verrons bientôt, l’inverse de celle qui sera retenue par les affichistes modernes (augmenter la taille de la main).

C’est à Raphaël que l’on doit les premiers index vraiment dirigés vers le spectateur, sans pour autant que le regard suive le doigt…

Madonne Sixtine Raphaël, 1513-14, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde	Autoportrait avec un ami Raphaël, 1518-20, Louvre, Paris

Dans la Madonne Sixtine, il s’agit d’un geste d’intercession : à l’avant de ce théâtre mystique dont les rideaux verts viennent de s’ouvrir, Saint Sixte désigne de l’index droit les spectateurs à la Vierge, en implorant d’en bas sa pitié ; celle-ci les regarde à son tour en leur offrant l’Enfant Jésus.

Etrangement, le dernier autoportrait de Raphaël reprend le même système de relais visuels : l' »Ami » tend l’index droit vers le spectateur en se retournant vers plus haut que lui, le Peintre qui nous fixe d’un regard pénétrant.

 Raphaël et son maitre d’armes gravure de Audoin, dessin de le Fort,1806

La signification précise de ce tableau intime est inconnue, de même que l’identité du personnage qui porte la main gauche au pommeau de son épée, ce pourquoi on l’interprétait autrefois comme un maître d’armes. Mais les gestes les plus significatifs sont ceux que l’on remarque à peine dans le tableau, bien visibles sur la gravure : Raphaël a posé sa main gauche sur le bras qui touche l’épée, et glissé sa main droite sous le bras qui pointe en avant, comme s’il voulait retenir l’homme armé.

Le tableau a subi plusieurs retouches et recoupes, ce qui le rend à tout jamais indéchiffrable [7]. Si son état initial était bien celui que montre la gravure de 1806, sa signification devient plus claire : la présence de la balustrade exclut l’idée d’une attaque retenue (de plus on ne combat pas de la main gauche) ; et celle de la colonne situe la scène dans une sorte de loggia surélevée, situation très comparable à celle de la Madonne Sixtine.

L’expression christique du « divin Raphaël » (ainsi qu’on l’appelait déjà de son vivant) répond à celle de la Vierge, à la fois bienveillante et supérieure. Et la main droite du peintre glissée sous le bras de son ami imite la main droite de Marie glissée sous le bras de l’enfant Jésus.

Le double portait devient alors une sorte de double « Ecce Homo » où l’intercesseur présente son public au Peintre, lequel en retour le présente au public comme son fils spirituel.

La comparaison avec l’autoportrait de vingt ans plus tard, aux Offices, rend crédible d’identifier celui-ci avec Jules Romain, principal disciple et ami de Raphaël (je me suis permis de lui rajouter quelques cheveux et de raccourcir la barbe, afin de le rajeunir).

Domine Quo Vadis
Annibal Carrache, 1601-02, National Gallery, Londres

Factuellement, l’index pointe ici vers l’avant du tableau. Mais, montrant à Pierre la direction de Rome où Jésus lui commande de retourner, il ne désigne pas encore le spectateur : néanmoins, il le situe implicitement dans le camp inconfortable des Romains, ceux qui martyrisent et qu’il faut convertir.

Tobie et l’ange Nicolas Tournier, 1635-36, Cathédrale Saint-Just,Narbonne	Le portement de la croix Nicolas Tournier, 1635-38, Musée des Augustins, Toulouse

L’index se déplace vers l’avant, mais toujours pas pour désigner le spectateur. A gauche il s’agit d’indiquer le chemin, à droite de commander à Simon de Cyrène d’aider Jésus à porter sa croix.

4 Pointer du doigt  ET  fixer du regard 

Une audace tardive…

Enfant riant Murillo, 1655-60, Collection privée	Deux fillettes riant, Pere Borrell Del Caso, 1880 ,Museu del Modernisme, Barcelone

Il faut attendre Murillo pour, que, caché sous l’alibi de l’espièglerie enfantine, un peintre ose enfreindre le tabou et montrer du doigt son spectateur tout en le regardant en face  : tant il est vrai que ce n’est pas poli !

Deux siècles plus tard Pere Borrell, spécialiste des personnages en trompe-l’oeil surgissant du tableau, reprendra l’idée de Murillo.

Autoportrait de l’artiste sous les traits d’un moqueur Joseph Ducreux, 1793, Musée de la Révolution française	Joseph Ducreux, Collection privée

Joseph Ducreux, reprend la tradition de son maître Quentin de la Tour et pousse un peu plus loin l’art du persiflage, en défiant ouvertement le spectateur. La version de 1793 est devenue une icône sur internet, dernier regard ironique de l’Ancien Régime sur les Temps modernes.

Un mari jaloux
Attribué à Joseph Ducreux, collection privée

Autre type d’intrusion dans l’espace privé du spectateur : l’effraction. Ayant poussé le volet avec fracas, coiffé d’une plume et perché en haut d’une échelle intérieure, le mari jaloux inverse, ridiculement, la figure de Roméo.

Mais son escopette, prolongement métaphorique de l’index, n’ose pas encore menacer le spectateur.

Portrait d’Arthur Chaplin
Federico Carlos de Madrazo y Ochoa, 1904, collection BBVA

Cocó de Madrazon, de la quatrième génération d’une famille d’artistes, pastiche ici le style du XVIIIème siècle pour ce portrait plein de vie d’un autre fils de peintre et condisciple de l’atelier Bonnat, son ami Arthur Chaplin.

Moïse Domenico Fontana, 1585-87, Fontaine de l’Acqua Felice, Rome	La Volonté Henri Maclot et Paul Martignon, 1899, Temple maconnique, Nancy

On sait depuis l’épisode malheureux de la fontaine de Moïse, qui valut à Fontana les moqueries des romains, que le geste de l’index impérieux n’est pas des plus aisés à manier, surtout en contre-plongée.

Etudes pour La vague
Carlos Schwabe, 1906-07

La vague
Carlos Schwabe, 1907, Musee d’art et d’histoire de Geneve

Carlos Schwabe l’a néanmoins multiplié, et poussé à un sommet difficile à surpasser.

Grand théoricien de la composition, Poussin est certainement celui qui a poussé le plus loin l’esthétique du pendant classique.

Tous  appartiennent à la catégorie « Pendants d’histoire » 

Victoire de Josué sur les Amoréens Poussin, 1624-25, Musée Pouchkine Moscou	Victoire  de Josué  sur les Amalécites Poussin, 1624-25,  Ermitage, Saint Petersbourg

Ces victoires de Josué furent  toutes deux marquées par un prodige, que Poussin a représenté en haut de chaque pendant.

Une fois passée l’impression de trop-plein cahotique et de tourbillonnement général, on se rend compte que les deux compositions suivent le même schéma  : au centre un piton rocheux épargné par la bataille ; autour, un mouvement centrifuge des ennemis, repoussés dans les deux sens à l’image d’une marée qui reflue.

Un groupe remarquable se retrouve décalqué de manière symétrique dans les deux tableaux :

• dans le premier, un général à cheval indique le sens de la poussée ; juste en dessous, trois hommes de profil, groupés autour d’un cheval, avancent vers la droite ;
• de même, dans le second, deux cavaliers indiquent  le sens de la poussée ; juste en dessous, trois combattants vus de profil avancent comme un seul homme vers la gauche.

Dans ces tableaux de jeunesse marqués par  l’ivresse de la profusion et l’exhibition de la virtuosité,  un besoin  de simplicité est déjà à l’oeuvre sous le grouillement  des postures.

Job jeté à la Mer	Jésus calmant la tempête

Jonas (détail)	Transfiguration (détail), Raphaël, Pinacothèque du Vatican, Rome

Un pendant très symétrique

• Une scène du Nouveau Testament (Jésus calme la tempête – Marc 4:35-41) s’oppose à une scène de l’Ancien.
• Un bateau de ligne (sans marins visibles) s’oppose à une simple barque (dont on voit l’équipage).
• Dans les deux cas il s’agit d’une traversée qui risque de mal tourner, et nous sommes juste avant l’événement crucial qui va restaurer le calme (Job avalé par la baleine, Jésus réveillé par les disciples).
• Visuellement, les deux traversées sont montrées en sens inverse : dans le tableau de Job, on voit la destination à droite (Tarsis sur la montagne) ; dans le tableau de  Jésus, on voit le point de départ à droite (la rive Est du lac de Tibériade) et la destination à gauche (la mer calmée, avec un bateau voguant paisiblement).
• La direction du vent et les couleurs du ciel (du noir au bleu) suivent le même mouvement.

En s’intégrant au sein de la narration et en guidant l’oeil du spectateur vers le lieu, non montré, du surnaturel (Jonas rejeté à la côte, la tempête calmée),  la bande de séparation joue un rôle très particulier : comme une sorte de galop d’essai pour un autre pendant de Poussin, aux symétries moins marquées, mais où il va s’agir là encore de deux mouvements  en sens inverse (cette fois non pas vers centripètes, mais centrifuges)…

Apollon et une nymphe	La mort d’Eurydice

Poussin 1525-26, collection privée.

Les sujets sont indiqués par une inscription d’époque au verso :

• « Apollon rattrapant unne nymphe » ;
• « La mort d’Eurydice » – elle fut mordue par un serpent en s’enfuyant devant Aristaeus qui la pourchassait malgré son mariage avec Orphée (selon les Géorgiques de Virgile).

A la lumière rasante du soleil couchant, Poussin nous montre donc la Chasteté et la Fidélité victimes du Désir.

Scène champêtre	L’Enfance de Bacchus

Poussin, 1628 , collection privée

Ces deux tableaux ont été achetés et ramenés en Angleterre en 1791 par le peintre Sir Josuah Reynolds, sous les titres « Le Matin » et « Le Soir » [0a].

Si le second tableau représente clairement Bacchus enfant, conduit par un satyre, une nymphe et un faune vers une caverne du mont Nysa, le premier tableau semble être une scène pastorale générique : un berger et une bergère se rencontrent, chacun avec son chien et son troupeau.

Paysage avec l’enfance de Bacchus
Jean Lemaire National Gallery of Ireland

Ce tableau de Jean Lemaire, qui collaborait avec Poussin à Rome, confirme l’ordre d’accrochage.

La logique du pendant (SCOOP !)

L’idée d’apparier ces deux scènes se justifie si l’on fait l’hypothèse que la pastorale représente spécifiquement le berger Daphnis et la bergère Chloé. D’après l’oeuvre de Longus :

• Daphnis a été trouvé par un chevrier dans un bosquet de lauriers (d’où sa couronne distinctive), et allaité par une chèvre,
• Chloé est elle aussi est une enfant trouvée, allaitée par une brebis

Selon certaines traditions, Dionysos aurait lui aussi été allaité par la chèvre Amalthée.

Le thème commun serait donc celui de l’allaitement d’un orphelin par un ovin .

Le passage de la Mer Rouge Poussin, 1632-1634, Victoria Gallery of Arts	L’adoration du Veau d’Or Poussin, 1633-34, National Gallery, Londres

Images en haute définition :
http://www.ngv.vic.gov.au/explore/collection/work/4271/
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/nicolas-poussin-the-adoration-of-the-golden-calf

Ces deux pendants ont été commandés en 1632 par le riche marchand Amedeo dal Pozzo, qui voulait décorer une pièce de son palais de Turin avec des scènes de la vie de Moïse. Ils se lisent chronologiquement.

Dans le premier, Moïse sort le dernier de la mer qui vient de se refermer sur les soldats de Pharaon, et remercie Dieu, symbolisé par le nuage noir sur la droite. Au premier plan, les Hébreux récupèrent dans les eaux les armes des soldats noyés.

Dans le second, les mêmes célèbrent l’idole qu’ils ont construite pendant l’absence de Moïse, monté sur le mont Sinaï.

On le voit à l’extrême gauche, brisant les Tables de la Loi à la vue de ces bacchanales. Juste après, il fera massacrer les impies par ceux qui lui sont resté fidèles.

Les deux pendants sont liés par la présence de Moïse de part et d’autre de la bande de séparation. Cet espace en hors champs prend ici,  par l’intelligence de la composition, une valeur particulière  : à la fois barrière naturelle (mer Rouge, mont Sinaï) et lieu sacré où s’exerce la puissance divine (la mer qui se referme, la remise des tables de la Loi), c »est aussi le lieu de l’ellipse où l’artiste, en renonçant à la peindre, – insuffle dans son oeuvre la puissance du surnaturel. Et c’est de là que doit partir l‘oeil du spectateur pour lire de droite à gauche le premier acte, et de gauche à droite le second.

Les deux scènes illustrent deux moments de liesse qui s’opposent par leur valeur morale :  joie pure d’avoir été sauvé par Dieu, joie fallacieuse de lui avoir désobéi. Le geste d’invocation du faux guide, Aaron (le bras tendu vers la terre) contrefait celui du vrai prophète, Moïse (le bras tendu vers la ciel).

Notons que  les deux épisodes se situent juste après un miracle (l’ouverture de la Mer Rouge et l’apparition sur le Sinaï) ; mais aussi  avant et après deux massacres : celui des Egyptiens et celui des Hébreux impies.

Grand maître de l’ellipse, Poussin ajoute  au non-peint spatial  un  non-dit temporel : les armes récupérées d’un côté sous-entendent de l’autre le massacre imminent.

La récolte de la Manne, Pietro da Cortona	La construction du tabernacle, Romanelli

1632-3, Provincia di Torino

Les deux pendants de Poussin faisaient partie d’une série de quatre tableaux consacrés à l’Histoire de Moïse et à l’Exode : les deux derniers panneaux, commandés à deux peintres différents, ne manifestent aucune recherche particulière de symétrie. [0b]

Les Bergers d’Arcadie Poussin, vers 1627, Chatsworth, The duke of Devonshire and the Chatsworth settlement trustees	Midas se lavant dans le Pactole Poussin, vers 1627, The Metropolitan Museum of Art, New York

Les Bergers d’Arcadie

Devant un tombeau surmonté d’un crâne, deux bergers et une bergère déchiffrent l’inscription ET IN ARCADIA EGO (« Même en Arcadie je suis là  (la mort) ». En bas à droite, le vieil homme vu de dos, versant l’eau d’une amphore, personnifie le fleuve Alphée qui traversait l’Arcadie.

Midas se lavant dans le Pactole

Le roi Midas, récompensé par Bacchus pour avoir sauvé Silène, avait demandé à ce que tout ce qu’il toucherait se transforme en or. Mais accablé par ce voeu malencontreux, il demanda à Bacchus de l’en relever. Celui accepta, à condition qu’il se lave dans le fleuve Pactole : et voilà pourquoi, depuis, celui-ci charrie des paillettes d’or (Ovide, Métamorphoses XI: 100–145).
.

Si le tableau est bien le pendant des Bergers d’Arcadie, le vieil homme vu de dos et coiffé de pampres personnifie le fleuve Pactole ; les deux amours versant de l’eau d’une seconde urne superposée à la première représentent sans doute les deux états du fleuve, maintenant chargé d’or.

Midas à la source du fleuve Pactole
Poussin, vers 1627, Ajaccio, Musée des Beaux Arts

On retrouve une idée similaire dans ce tableau de la même époque, où Poussin montre deux fois le roi Midas  : habillé et couronné d’or, puis nu après le relèvement de son voeu : ici l’attention est portée sur les deux états successifs de Midas, et dans le tableau du MET sur les deux états du Pactole.

La logique du pendant

Les deux scènes sont situées dans une pente, sous un arbre dont les branches convergent vers un vieil homme couronné de verdure : le sujet commun est donc « La source du fleuve ».

Le fleuve Alphée prend sa source en Arcadie, contrée bénie mais qui n’échappe pas à la contamination de la mort : d’ailleurs il sera détourné par Hercule pour nettoyer les écuries d’Augias. Le fleuve Pactole, à l’inverse, purifie et se charge d’or.

En opposant les bergers d’Arcadie au roi Midas , le pendant met en balance la fin de l’insouciance et la possibilité d’une rédemption.

Paysage avec des voyageurs au repos	Paysage avec un homme buvant

Poussin 1637-1638, National Gallery, Londres

Ce pendant très simple oppose deux parcours en S : celui du chemin de terre et celui du ruisseau. Poussin exploitera cette idée  dans d’autres pendants, comme nous allons le voir.

Paysage avec saint Matthieu et l’Ange Poussin, 1640, Berlin, Staatliche Museen	Paysage avec saint Jean à Patmos Poussin, 1640, Chicago Art Institute

Haute résolution : https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/landscape-with-saint-john-on-patmos/VgEd702T99UWlA?hl=en

Ces deux tableaux ont été peints pour l’abbé Gian Maria Roscioli, secrétaire du pape Urbain VIII à Rome. On ne sait pas s’il s’agit d’un pendant ou d’une série inachevée  (peut être à cause de la mort de l’abbé en 1640, ou du départ de Poussin de Rome).

Plusieurs arguments militent néanmoins en faveur d’une conception en  pendant :

• le parti-pris très contraignant choisi (un premier plan de formes géométriques avec le saint en miniature, devant un vaste paysage) aurait conduit à la lassitude, sauf à changer de formule pour les deux autres évangélistes ;
• les deux saints se font face, chacun escorté de son symbole distinctif (l’Ange et l’Aigle) ;
• les deux paysages se complètent tout en jouant avec les règles classiques : le paysage terrestre est centré sur un large  fleuve tandis  que le paysage maritime marginalise  la mer ;
• au S de la voie d’eau répond le S du chemin de terre.

Une raison plus profonde tient peut être au couple particulier de ces deux évangélistes parmi  les quatre : tandis que Marc et Luc ont comme symboles des animaux qui marchent (le Lion et le Taureau), ils ont quant à eux des êtres qui volent :

• Matthieu  a pour symbole un ange à figure d’homme : selon Saint Jérôme, c’est parce qu’il insiste surtout, dans son évangile, sur l’humanité du Christ.
• Quant à Jean, si son symbole est l’Aigle qui vole plus haut et voit tout, c’est parce qu’il insiste au contraire sur sa divinité.

Raison pour laquelle, peut être, le paysage derrière Matthieu nous montre une ville aux pieds d’une tour,  et celui derrière Jean un temple à côté d’un obélisque.

Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon	Moïse changeant en serpent la verge d’Aaron

Poussin, 1645-48, Louvre, Paris

Ce pendant a été peint pour Camillo Massimi.

Moïse enfant

L’anecdote ne figure pas dans la Bible, mais est racontée par l’historien Josèphe.

Thermutis, la fille de Pharaon, avait décidé d’adopter Moïse alors âgé de trois ans, dans le désir de le voir succéder au trône d’Egypte. Le Roi, voulant faire plaisir à sa fille, posa sa couronne sur la tête de l’enfant ; aussitôt Moïse la jeta à terre et la foula de ses pieds. Un des prêtres assistant à l’action qu’il considéra d’un mauvais augure, brandit une lame pour tuer l’enfant, mais Thermutis s’empressa de le reprendre dans ses bras.

Poussin répartit les sexes de manière équilibrée : quatre servantes autour de Thermutis assise, quatre prêtres ou conseillers autour de Pharaon couché, et le petit Moïse entre les deux, mis en évidence par la limite du rideau.

Moïse changeant en serpent la verge d’Aaron

L’épisode est raconté dans la Bible :

« Et l’Éternel parla à Moïse et à Aaron, disant : Quand le Pharaon vous parlera, en disant : Montrez pour vous un miracle, tu diras à Aaron : Prends ta verge, et jette-la devant le Pharaon : elle deviendra un serpent. Et Moïse et Aaron vinrent vers le Pharaon, et firent ainsi, selon que l’Éternel avait commandé ; et Aaron jeta sa verge devant le Pharaon et devant ses serviteurs, et elle devint un serpent.
Et le Pharaon appela aussi les sages et les magiciens ; et eux aussi, les devins d’Égypte, firent ainsi par leurs enchantements : ils jetèrent chacun sa verge, et elles devinrent des serpents ; mais la verge d’Aaron engloutit leurs verges. «  Exode 7:8-12

Poussin met en scène avec clarté cette histoire complexe, en se limitant à deux serpents : celui des Hébreux à droite, mordant celui des Egyptiens à gauche. Il affuble les quatre devins d’une couronne de lauriers : l’un tient une perche avec un ibis, le deuxième un vase sacré, le troisième a jeté à terre sa verge qui s’est transformée en serpent, et le quatrième renonce à la jeter à son tour. Côté Hébreux, trois figurants précèdent les deux héros qui lèvent triomphalement l’index : Aaron et Moïse.

La logique du pendant

Ce qui a attiré l’attention de Poussin sur ces deux épisodes tirés de l’histoire de Moïse – l’un peu connu et l’autre bien connu – est une série de points communs :

• le geste de jeter au sol un objet de pouvoir : la couronne ou la verge ;
• la dévalorisation qui s’ensuit : la couronne devient un déchet juste bon à être piétiné et les verges deviennent des serpents, le plus méprisable des animaux ;
• le combat terminal : entre le prêtre levant son poignard et les servantes ; entre les deux serpents.

Formellement, il réussit a créer une forme de symétrie, plus intellectuelle que visuelle. On rencontre ainsi successivement, en partant du centre :

• un groupe de serviteurs de Pharaon (en gris) ;
• Pharaon assis (en vert) ;
• un groupe de partisans de Pharaon : le prêtre au poignard ; les quatre devins (en rouge) ;
• un groupe de partisans des Hébreux : Thermutis, ses quatre servantes et l’enfant ; Aaron, Moïse et leurs trois compagnons (en bleu et blanc).

Paysage avec les funérailles de Phocion Poussin,  1648, Cardiff, Musée national du Pays de Galles	Paysage avec les cendres de Phocion Poussin,  1648, Walker Art Gallery, Liverpool

Ce thème rarissime a été illustré en 1648 pour un des collectionneurs de  Poussin, le marchand de soie lyonnais Sérisier. Phocion était un homme d’état athénien du IVe siècle av. J.-C. qui fut accusé injustement de trahison, condamné à s’empoisonner, et interdit de sépulture dans la cité.

Les funérailles

Un détail du tableau, puisé directement chez Plutarque,  passe comme l’exemple même de l’érudition de Poussin,  :

« Ainsi,  ayant  représenté  dans  un  paysage  le  corps de  Phocion  que  l’on  emporte  hors  du  pays d’Athènes comme il avait été ordonné par le peuple, on aperçoit dans le lointain, et proche de la ville, une  longue  procession  qui  sert  d’embellissement  au tableau  et  d’instruction  à  ceux  qui  voient  cet ouvrage,  parce  que  cela  marque  le  jour de  la  mort  de  ce  grand  capitaine  qui  fut  le dix-neuvième  de  mars, le jour auquel les chevaliers avaient accoutumé de faire une procession à l’honneur de Jupiter » » A. Félibien, Vie de Poussin, VIIIe entretien sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens  et modernes, 1688

Cette érudition n’est pas gratuite : il s’agit surtout de souligner, avec Plutarque, que

« c’était un très-grief sacrilège encontre les dieux , que de n’avoir pas à tout le moins souffert passer ce jour-là, afin qu’une fête si solennelle comme celle-là ne fût point polluée ni contaminée de la mort violente d’homme. »   Plutarque, traduction Amyot, 1567

Le cadavre, emporté hors d’Athènes pour être brûlé, est cité par Fénelon comme un exemple de réalisme empathique :

« POUSSIN
Le mort est caché sous une draperie confuse qui l’enveloppe. Cette draperie est négligée et pauvre. Dans ce convoi tout est capable d’exciter la pitié et la douleur.
PARRHASIUS
On ne voit donc point le mort ?
POUSSIN
On ne laisse pas de remarquer sous cette draperie confuse la forme de la tête et de tout le corps. Pour les jambes, elles sont découvertes : on y peut remarquer, non seulement la couleur flétrie de la chair morte, mais encore la roideur et la pesanteur des membres affaissés. »

Fénelon, Dialogue des morts, 1692-95, composé pour l’instruction du Duc De Bourgogne

Le brancard passe juste à l’aplomb du cénotaphe auquel Phocion aurait eu droit, et sous un poète qui regarde ailleurs.

Plus bas, un cavalier quitte la ville au galop. Il va bientôt doubler le lent char à boeuf sur lequel deux silhouettes voilées sont assises : peut-être la famille de Phocion bannie d’Athènes, bien que ce détail ne figure pas dans Plutarque.

Quoiqu’il en soit, le chemin en S permet à Poussin d’étager trois types de locomotion (à cheval, en char, à pieds) et de construire, autour du troupeau immobile, une dynamique qui mène l’oeil jusqu’au coeur du second pendant. [1]

Les cendres

« Et il y eut une dame mégarique, laquelle se rencontrant de cas d’aventure à ces funérailles avec ses servantes, releva un peu la terre à l’endroit où le corps avait été ars et brûlé, et en fit comme un tombeau vide, sur lequel elle répandit les effusions que l’on a accoutumé de répandre aux trépassés. » Plutarque, traduction Amyot, 1567

La dame recueille pieusement les cendres, sa servante fait le guet devant une foule indifférente : l’escamotage du héros, commencé à Athènes, est parachevé à Mégare.  L‘ombre  du deuil couvre l’emplacement du bûcher, qui  se trouve juste à l’aplomb de l’élément culminant de la cité : le rocher.

Ainsi, plus pérenne que les temples, le souvenir de Phocion est désormais intégré au centre même du paysage  : avec ce rocher troué, la Nature  lui offre le tombeau vide que les hommes lui ont refusé.

Lamentation sur le Christ Mort gravure de Pietro del Po (inversée)	Noli me tangere, Prado, Madrid Poussin, 1653

Peint pour Pointel, ce pendant dont le premier tableau ne nous est plus connu que par cette gravure, est le tout dernier de Poussin.

Dans le premier tableau, le sépulcre dans lequel le Christ va être enseveli se trouve à gauche, avec vue au fond sur le Golgotha ; dans le second, le sépulcre duquel le cadavre du Christ a miraculeusement disparu se retrouve à droite, avec vue sur le jardin.

Très subtilement, l’inversion du point de vue traduit picturalement le retournement décrit dans l’Evangile de Jean :

« Ceux-ci lui disent : « Femme, pourquoi pleures-tu ? » Elle leur dit : « Parce qu’on a enlevé mon Seigneur, et je ne sais pas où on l’a mis. » Ayant dit cela, elle se retourna, et elle voit Jésus qui se tenait là, mais elle ne savait pas que c’était Jésus. » (Jean 20:13-14)

Poussin joue également sur l’inversion des postures :

• le Christ debout inverse le Christ gisant sur le sol ;
• Marie-Madeleine à genoux, dévoilée et mains ouvertes vers le haut, inverse Mare debout, une main vers le bas et de l’autre se voilant la face.

Pendants discutés

Paysage avec Orphée et Eurydice Poussin, 1648 , Louvre, Paris	Paysage avec un homme tué par un serpent – Les Effets de la terreur Poussin, 1648,  National Gallery, Londres

Le serpent d’Eurydice

A gauche, nous sommes le jour même des noces entre Orphée et Eurydice, comme le montrent les deux couronnes fleuries posées au pied des deux arbres. En contrepoint, de l’autre côté de l’eau et du tableau, deux colonnes de fumée s’élèvent au dessus du mausolée d’Hadrien : bûchers funèbres qui nous rappellent que de l’arbre à la cendre, de l’ici-bas à l’au-delà, il n’y a qu’un fleuve à traverser.

Prolongeons vers le bas le tronc marqué du manteau rouge : voici Orphée jouant  de la lyre.
Prolongeons de même le mat du bateau, et son reflet :  voici Eurydice  à genoux, faisant un geste d’effroi.
Prolongeons la canne du pêcheur : voici le serpent qui vient de la piquer mortellement.

Surgie de l’ombre vers la lumière, la fatalité vient de faire irruption dans ce monde idyllique, dont seul le panier renversé et le geste d’Eurydice trahissent la perturbation. [2]

Le serpent mystérieux

Le second tableau, très énigmatique, n’a pas de source littéraire connue, et a fait l’objet d’une abondante littérature [3] . Voyons si la lecture en pendant peut nous apporter quelques lueurs.

Au centre, marquée par le reflet des tours comme Eurydice par celle du mât, une voyageuse a laissé tomber son cabas et lève les bras dans le même geste d’effroi. Elle vient d’apercevoir un homme qui s’enfuit, à peu près à l’emplacement d’Orphée dans l’autre tableau. Qu’a vu cet homme, à la différence d’Orphée qui ne voit rien  ? Un cadavre sur le bord du lac, recouvert par un grand  serpent, à peu près à l’emplacement de la minuscule vipère.

Si les trois acteurs  principaux se trouvent à peu près au même emplacement dans les deux compositions, les plans du décor  se décalquent eux-aussi, pour peu qu’on inverse les plages de terre et les plages d’eau (comme dans le pendant des voyageurs de 1637) : à gauche, nous avons au premier plan la rive du drame, puis une voie d’eau, puis la rive de la citadelle et du bateau qu’on hâle ; à droite,  le lac du drame, puis un chemin de terre, puis le lac sous la citadelle et le bateau qui vogue.

Dans le premier tableau, il n’y a aucune distance, ni temporelle ni spatiale, entre l’objet et le sujet de la terreur : celle-ci, instantanée et locale, ne perturbe pas le reste du paysage. Dans le second, il y a propagation de la terreur dans un sens (le serpent effraye l’homme qui effraye la femme) et de la compréhension  de sa  cause dans l’autre (la femme voit l’homme qui voit le serpent).  Ce zig-zag contamine toute la composition, car qui peut croire que la terreur va s’arrêter à la femme, et la menace au premier plan ? D’un lac à l’autre, le serpent ou la peste peuvent progresser, eux-aussi en zig-zag, jusqu’à la ville à l’horizon.

S’ils n’est pas certain qu’ils aient été  conçus pour être présentés en pendant [4], les deux tableaux constituent en tout cas deux variantes d’une réflexion sur la terreur de la mort :

• le premier met en image le drame individuel d’une mort annoncée et comprise
• le second, le drame collectif d’une mort advenue et obscure.

Paysage avec un homme lavant ses pieds a une fontaine (Paysage avec un chemin de terre), Poussin,  National Gallery, Londres	Paysage avec voyageurs au repos (la route romaine), D’après Poussin, vers 1648, Dulwich Gallery

Ce pendant est réfuté à regret par Keith Christiansen ([5], p 216) en raison de sa provenance incertaine (Félibien ne mentionne pas de pendants, et les deux tableaux appartenaient dès 1685 à des collections différentes).

Les interprétations d’ensemble ne manquent pourtant pas :

• paysage naturel / paysage façonné par l’homme
• chemin de terre / route pavée route grecque (Vallée de Tempé) / route romaine (Cropper et Dempsey, 1996).

La similitude des compositions laisse au moins présumer une conception simultanée des deux panneaux :

• à gauche un homme seul et un point d’eau ;
• à droite un couple assis près de pierres taillées ;
• au centre, une route sinueuse ou rectiligne.

Les personnages centraux du tableau de Londres semblent en outre raconter une histoire qui n’a pas été identifiée : la femme porte sur sa tête un plateau de pommes, et semble en avoir donné deux au vieil homme couché à plat ventre au pied d’un autel sylvestre et deux glaives entrecroisée : un vétéran auquel elle a fait l’aumône ?

De même qu’il existe de faux-amis, il existe de faux-pendants où tout semble prouver une correspondance entre deux tableaux, alors qu’ils n’ont jamais été conçus pour cela.

Voici quelques exemples pas si faciles à démêler.

Saint Marc exécute plusieurs miracles (La découverte du corps de Saint Marc), Brera,Milan	Le corps de Saint Marc sauvé de l’Incendie, Gallerie dell’Accademia, Venise

Tintoret,1562-1566

Ces deux tableaux proviennent de la Salle capitulaire de la Grande Scuola di San Marco, et présentent des compositions complémentaires : perspective spectaculaire et présence du commanditaire Tommaso Rangone (l’homme à la barbe blanche et au riche manteau, au centre).

La discordance des tailles pourrait s’expliquer par le fait que le second a été fortement recoupé en 1815, voici son état initial :

Gravure de Silvestro Manaigo et Andrea Zucchi, 1720

L’iconographie de ces deux panneaux a été longtemps incertaine, et on les présente souvent comme des pendants.

Saint Marc libère un esclave	Saint Marc sauve un Sarrasin de la noyade

Tintoret,1562-1566, Gallerie dell’Accademia, Venise

Les études récentes [1] ont montré qu’il s’agissait en fait d’un cycle de quatre tableaux, présentés dans l’ordre chronologique :

• sur le mur sud, Saint Marc libère un esclave ;
• sur le mur Est, nos deux « pendants », suivis par « Saint Marc sauve un Sarrasin de la noyade »

Bien qu’exposés côte à côte, ils n’ont jamais été conçus en pendants : seulement comme numéros 2 et 3 de la série.

On dirait deux soeurs posant dans le jardin  familial. Pourtant, la réalité est plus complexe et bien plus intéressante. Dans la suite, nous résumons la remarquable analyse de Margaretta M. Lovell [2].

Mrs. Benjamin Pickman (Mary Toppan) John Singleton Copley, 1763, Yale University Art Gallery, New Haven	Mrs. Daniel Sargent (Mary Turner) John Singleton Copley, 1763, Fine Arts Museums of San Francisco

Mrs. Benjamin Pickman

Mary Toppan, 19 ans, issue d’une bonne famille de Salem, venait en 1763 de se marier avec Benjamin Pickman. Elle porte dans ses cheveux un petit diadème nommé mercury et tient dans ses mains une ombrelle, objet aussi onéreux à l’époque que le tableau lui-même. Ces deux  objets sont de ceux qu’une jeune fille de bonne famille pouvait confectionner elle-même et assortir selon ses goûts, en achetant seulement les matériaux.

Mrs. Daniel Sargent

Mary Turner, 19 ans, issue d’une bonne famille de Salem, venait en 1763 de se marier avec son cousin Daniel Sargent, un armateur fortuné de la ville voisine de Gloucester.

Dans une chute d’eau jaillissant entre deux pierres de tailles, Mary plonge de la main droite une coquille,  du bout des doigts et en tournant le poignet vers le haut, selon la manière de donner ou de recevoir que prescrivent les traités de savoir-vivre de l’époque. De la main gauche, elle tient sa robe entre le pouce et l’index, seule manière distinguée de toucher  un vêtement.Tout est ainsi calculé pour mettre en scène l’aisance naturelle et l’expression de digne retenue qui caractérisent les dames de la meilleure société.

Quant à la coquille Saint Jacques, c’est un manière élégante de faire référence à la beauté de l’épouse (Vénus), à l’origine de la fortune du mari (la mer) et à la moitié du couple.

Deux jeunes épouses

Le fait qu’elles n’aient  pas été représentées avec leur mari, contrairement à d’autres pendants de couple commandés à Copley par les mêmes familles, peut s’expliquer, selon Margaretta M. Lovell , par le statut du mariage comme l’évènement le plus important de la vie d’une femme  ;  mais aussi par le fait que le mari n’avait pas le temps de se soumettre aux interminables séances de pose exigées par la méticulosité et les repentirs de Copley : pas moins de seize séances de six heures, selon les mémoires du fils de Mary Turner. Tandis que Reynolds, à Londres, se vantait de peindre un portrait en cinq à huit heures de pose.

La logique apparente

Le décor minimaliste, aux couleurs ternes, est similaire dans les deux tableaux : à gauche une maçonnerie  en pierres de taille vue de côté ébauche une perpective  : au fond, un mur plat est barré par une ombre diagonale, qui attire l’oeil vers le visage..

Les deux tableaux ont le même format, les deux femmes sont vues de trois quarts. La seconde tourne les yeux vers la première, laquelle  à son tour fixe le spectateur, établissant  un cycle de regards.

Mary Pickman, avec son ombrelle et son mercury dans les cheveux, est plutôt du côté des objets manufacturés, tandis que Mary Sargent, avec sa coquille et les trois roses fichées dans son chignon, fait référence à la nature. Ainsi, au centre du pendant, le parapluie et la cascade se trouvent affrontés, telles l’industrie de l’homme face à celle de la nature.

Reste à savoir pour quelle raison ces deux jeunes voisines auraient choisi de se faire représenter de manière symétrique, et chez laquelle était exposé le « pendant ».

Un faux-pendant

La taille identique s’explique par la standardisation des formats  des portraits ( ici half-length, soit 50 par 40 inch), qui réglait également le cadrage du corps et l’emplacement de la tête.

Le décor, lui aussi standardisé, illustre l’idée que des coloniaux excentrés pouvaient se faire d’un jardin luxueux. Il sert surtout à mettre  en valeur la magnificence de la robe à panier et du corset à baleines, un type de vêtement pratiquement réservé aux femmes mariées. La soie bleue, importée donc très onéreuse, est un signe de richesse.

Au terme d’une analyse serrée, Margaretta M. Lovell a établi que les deux familles habitaient la plus vieille  rue de Salem, Essex Street, et se connaissaient depuis l’enfance. Les deux jeunes voisines, mariées la même année, et sans doute amies, ont très logiquement demandé au peintre local de les représenter dans leur nouvelle dignité d’épouse, sans que les deux tableaux aient été destinés à être accrochés en pendant.

L’énigme de la robe bleue

Il existe un autre exemple où Copley a peint trois portraits de femmes où seul le visage change,  la pose et la robe, recopiée d’après une gravure anglaise, restant exactement les mêmes. Les trois femmes, pourtant apparentées, n’ont manifestement pas pris ombrage de cette uniformité. Car ce que la clientèle appréciait alors dans les portraits était la ressemblance du visage, non l’originalité des vêtements : ils étaient parfois peints en dehors  des séances de pose, d’après des modèles stéréotypés, par des artistes spécialistes des étoffes.

Dans le cas présent, le réalisme méticuleux de la robe, peinte sous des angles différents,  exclut qu’elle ait pu être recopiée d’après une gravure. Margaretta M. Lovell a examiné toutes les hypothèses :

• une robe miniature peinte après coup, en se servant d’un mannequin de peintre  ? Peu probable pour la même raison ;
• une robe appartenant au peintre, et qu’il aurait prêtée à ses modèles cette année-là  ? Peu probable, vu le coût élevé d’un tel vêtement pour un peintre de 36 ans (envron 15 livres sterling, soit deux fois le prix du tableau) , tandis que ses modèles pouvaient aisément faire face à la dépense.

Une explication plausible

Mrs. James Warren (Mercy Otis Warren)
John Singleton Copley, 1763, Museum of Fine Arts, Boston

Il se trouve que la même année, Copley a réalisé un troisième portrait avec la même robe : celui d’une femme plus âgée, qui deviendrait un peu plus tard une poétesse et historienne reconnue et jouerait un rôle important au moment de la Révolution : Mercy Otis, épouse de James Warren depuis 1754.   Margaretta M. Lovell a trouvé une connexion entre celle-ci et les deux familles Toppan et Pickman, via des camaraderies à Harvard, ainsi que via un procès avec les marchands de Salem.

D’où sa proposition que la robe ait en fait appartenu à Mercy Otis, qui l’aurait donnée  à Mary Toppan à l’occasion de son mariage, laquelle l’aurait  prêtée à Mary Turner en signe d’amitié.

Mercy Ottis Warren	Mary Turner

Margaretta M. Lovell remarque d’ailleurs que les dentelles qui ornent les manches sont plus luxueuses dans le portrait de Mercy Ottis que dans les deux autres : preuve que la robe avait été remaniée entre temps. De telles dentelles, individualisées et indicatrices du statut social, étaient à l’époque plus coûteuses que le tableau lui-même, et constituaient des biens d’importation de grande valeur.

On peut aussi y voir l’emblème du réseau complexe de déférences et de préséances qui soutendent les tableaux de Copley, et nous sont devenues à peu près indéchiffrables.

Partager la même robe,  c’était partager la même distinction.

Les diptyques chrétiens avait déjà exploré toutes les possibilités des pendants :

• élargir et symétriser une même scène : l’Annonciation, avec l’Ange et Marie,
• mettre en regard deux scènes opposées : la Nativité et la Crucifixion,
• exposer deux scènes consécutives : la Mise en croix et la Descente de Croix.

C’est  au XVIIème siècle que la mode  viendra  d’appliquer ces procédés à la peinture d’histoire, qui allait devenir pour longtemps le genre privilégié des pendants.

Sujets religieux

Ces pendants favorisent la méditation en rapprochant deux épisodes  :

• de  l’Ancien et le Nouveau Testament ;
• offrant une composition similaire, soit symétrique, soit parallèle ;
• plus rarement, illustrant  deux temps d’une histoire.

Salomé et la tête de Saint Jean Baptiste, vers 1625, Musée des Beaux Arts, Budapest (218 x 156 cm)	Saint Sébastien soigné par Irène, vers 1624, Musée de Picardie, Amiens (224 x 154 cm)

Francesco Rustici

Ce probable pensant confronte, à la même lumière d’une torche, deux meutrières juives et deux sauveteuses romaines. La grande tâche rouge de la robe de Salomé met en évidence, dans un déséquilibre voulu, l’absence du coprs décapité.

La déploration d’Abel	Le sacrifice d’Isaac

 Johan Liss, 1628-29, Galerie de l’Académie, Venise

Les deux pendants illustrent le thème de la douleur des parents devant la mort violente de leur enfant.

A gauche, Adam et Eve découvrent le cadavre nu d’Abel assassiné. Les deux peupliers parallèles  et l’arbuste qui se détachent sur le soleil couchant miment les trois personnages, dans une composition en diagonale descendante où le ciel rougi  envahit la moitié du tableau.

A droite, Abraham s’apprête à égorger son fils Isaac, lui aussi dénudé. Le groupe emmêlé des trois personnages est englobé dans un bouquet d’arbres, sur la  diagonale ascendante, devant un ciel bleu lumineux.

Au tragique définitif de la première mort s’oppose le message positif de la seconde, puisqu’in extremis l’ange retient le bras d’Abraham.

La déploration d’Abel	Parabole du bon samaritain

Mattias Stom, 1630-50, Musée des Beaux Arts, La Valette

Mattias Stom apparie le même thème de la Déploration d’Abel avec une scène du Nouveau Testament, la Parabole du bon Samaritain (Luc 10.25-37).

Il s’agit d’un pendant parallèle qui met en correspondance :

• deux victimes innocentes : Abel assassiné et un Juif attaqué par un brigand ;
• deux hommes à genoux et le bras tendu : le vieil Adam par impuissance, le brigand par méchanceté aveugle ;
• deux personnages culminant en haut du triangle des corps : Eve se tordant les mains de douleur, le bon Samaritain se servant des siennes pour arrêter le meurtrier (dans la Parabole, il a un rôle moins spectaculaire, se limitant à panser et à ramasser le blessé) ;
• deux évocations du Mal et du Passé, dans le triangle en haut à gauche : Caïn le meurtrier s’enfuyant au milieu des chardons, et les voyageurs qui ne se sont pas arrêtés pour porter secours.

Cette composition livre un message fort : dans le cas du Bon Samaritain, le Mal n’est pas incarné par le brigand, simple instrument : le véritable crime, comparable à celui d’Abel, n’est pas le Meurtre, mais l’Indifférence à la souffrance.

Laban cherchant ses Idoles, Bristol Museum et Art Gallery	L’Alliance de Jacob et de Laban, Louvre

Pietro da Cortona, 1630–35

Ces deux tableaux ont été commandés l’un par le cardinal Francesco Barberini, l’autre par son frère Antonio (les deux étant en concurrence auprès de leur oncle le pape Urbain VIII). Ils montrent deux temps d’une même histoire (Genèse 31, 19-54) : après avoir épousé Léa et Rachel, les deux filles de son oncle Laban, Jacob s’est enfui en empruntant les idoles de celui-ci.

Le premier tableau montre Laban qui, ayant rattrapés les fugitifs à la montagne de Galaad., cherche ses idoles dans un coffre dont Jacob tient le couvercle ouvert. A droite Léa est debout et Rachel assise.

Mais les idoles sont en fait dissimulées sous le tissu bleu : « Rachel avait pris les théraphims, les avait mis dans la selle du chameau et s’était assise dessus. » Rachel dit qu’elle était indisposée et son père ne trouva rien.

Finalement, père et beau-fils se réconcilièrent, édifièrent un monceau de pierres pour délimiter leurs domaines et « Jacob offrit un sacrifice sur la montagne ».

C’est ce que montre le second tableau où réapparaissent les quatre mêmes personnages, mais dans un ordre différent : Léa, Rachel, Jacon et Laban.

La logique des pendants (SCOOP !)

Compte-tenu des circonstances très particulières de la commande, le peintre a dû veiller à maintenir un équilibre rigoureux entre les deux tableaux, notamment en ce qui en faisait la valeur, c’est-à-dire le nombre de figures :

• en compensation des deux serviteurs qui déchargent les chameaux, il rajoute dans le second tableau deux enfants nus, sans nécessité narrative ;
• le serviteur en manteau brun qui rattachait un ballot à l’arrière-plan est équilibré par celui qui, au premier plan, alimente le brasier ;
• à l’aiguière avec son plateau, sortis du coffre, correspond celle sur laquelle un des enfants s’appuie et le plateau posé au centre, là encore sans nécessité narrative (il ne sert pas à recueillir le sang de l’agneau).

Le rêve de Jacob	La libération de Saint Pierre

Ribera, 1639, Prado, Madrid

A gauche, Jacob voit dans son sommeil une échelle entre ciel et terre, d’où les anges descendent et montent. A droite, Saint Pierre dans sa prison est réveillé par un Ange qui vient le libérer : les anneaux qui enserraient ses poignets s’ouvrent miraculeusement.

Le thème du pendant est donc « L’ange dans le sommeil », avec un exemple dans l’Ancien Testament et un dans le Nouveau. Chacun des tableaux présente sur sa gauche une issue impossible : l’arbre qui ne monte pas jusqu’au ciel, la fenêtre grillagée ; et sur sa droite la sortie angélique : vers la divinité ou vers la liberté.

Au centre, les barreaux de l’échelle font charnière avec les barreaux de la grille, imposant l’ordre de lecture.

Abraham et Isaac	Agar au désert

Lorenzo Lippi (attr), vers 1640, provenant de l’église Santa Lucia de Montecastello, Museo diocesano, San Miniato

Ce pendant masculin/féminin a pour sujet l’intervention d’un Ange porteur de la volonté divine :

• pour arrêter la main d’Abraham égorgeant Isaac,
• pour rappeler Agar enfuie dans le désert.

La robe rouge identifie les deux personnages principaux. Pour faire écho au personnage d’Isaac, Lippi a imaginé côté Agar un troisième personnage de femme mourant de soif sur le sol, illustrant l’idée de désert.

Les filles de Loth	L’ivresse de Noé

Bernardo Cavallino, 1640-45, Musée Thyssen Bornemisza, Madrid

Deux tonalités morales opposées

Dans la Genèse, deux épisodes illustrent l’ivresse d’un Père, avec des moralités opposées : tandis que les deux filles de Loth l’encouragent  dans sa faiblesse afin de commettre le sommet de l’impudicité – l’inceste, les trois fils de Noé le couvrent  d’un manteau afin de masquer ses parties intimes (représentées ici de manière inhabituellement crue).

Une composition rigoureuse

Le format ovale permet de focaliser chaque composition sur un objet significatif : objet du Scandale (la coupe) ou objet de la Pudeur (le manteau).

Le Père abusé est représenté vu de face et assis, le Père protégé vu de dos et couché. Mais tandis que les poses des pères s’opposent, celles des enfants se répondent :

• la fille de gauche, qui pose une main sur la chevelure grise de son père et tient  la coupe de l’autre, fait pendant au fils de droite, qui pose une main sur la branche d’arbre et ouvre son autre main au dessus du sexe nu de Noé ;
• la fille de droite fait écho au groupe des deux frères de gauche.

 Une solution graphique ingénieuse (SCOOP ! )

Si l’on examine attentivement ce groupe, on constatera que, de part et d’autre de cette véritable cape d’illusionniste,  ne sont montrées que deux mains, deux mollets, et un seul visage : cette fusion visuelle des deux frères porteurs du manteau les rend symétriques de  la soeur qui porte à deux mains la carafe.

Loth et ses filles	L’ivresse de Noé

Quarante ans plus trad, ce pendant traite le même thème dans un style plus classique que caravagesque. Cette fois ce sont les deux coupes, en argent et en or, qui sont mises en équivalence.

Apparemment dissymétrique, la composition s’éclaire si on la lit se lit en deux moitiés :

• d’un côté les enfants indignes ;
• de l’autre le père malheureux (accompagné par le Bon fils das le cas de Noé).

Ruth et Naomi	Boaz

Jordaens, 1641-42, Ringling Museum, Sarasota

Ce pendant illustre, en deux temps, la rencontre de Ruth avec son futur mari, Boaz. Ruth est une jeune Moabite qui arrive au pays de Juda en accompagnant sa belle-mère Naomi, une Juive qui rentre au pays.

Dans le premier tableau, Ruth a été autorisée par Boaz à glaner dans ses champs : un crible à ses pieds, elle montre sa récolte à Naomi :

« Elle ramassa des épis dans le champ jusqu’au soir, puis elle battit ce qu’elle avait récolté. Il y eut environ 22 litres d’orge…. Sa belle-mère lui dit: «Où as-tu ramassé des épis aujourd’hui? Où as-tu travaillé? Béni soit celui qui s’est intéressé à toi!» Ruth raconta à sa belle-mère chez qui elle avait travaillé: «L’homme chez qui j’ai travaillé aujourd’hui s’appelle Boaz», dit-elle. Naomi dit à sa belle-fille: «Qu’il soit béni de l’Eternel, qui garde sa bonté pour les vivants comme pour les morts! Cet homme nous est proche – lui dit encore Naomi – il est un de ceux qui ont droit de rachat sur nous.» (Ruth 2, 17:20)

Le second tableau illustre l’épisode qui suit, dans lequel Boaz utilise son droit de rachat sur une parcelle de terre appartenant à Naomi :

« Autrefois en Israël, pour valider toute affaire relative à un rachat ou à un échange, on retirait sa sandale et on la donnait à l’autre : c’était ce geste qui servait d’attestation en Israël. Celui qui avait le droit de rachat dit donc à Boaz: «Fais-en l’acquisition pour ton compte» et retira sa sandale ». (Ruth 4, 7:8)

La logique du pendant

En inversant l’ordre héraldique, Jordaens nous fait comprendre que Ruth et Boaz ne sont pas encore mariés. Tout en restant irréprochable par rapport au texte, Jordaens ne peut s’empêcher de jouer avec le thème du vieillard riche et quelque peu ridicule, de l’entremetteuse intéressée et de la jeune femme plantureuse, dont le décoleté n’a rien de biblique.

Suzanne et les vieillards	Joseph et la femme de Putiphar

Stella, 1631, Collection David Rust (USA) [1]

Réalisé sur marbre jaspé, ce petit pendant extérieur/intérieur regroupe les deux scènes les plus torrides de la Bible en matière de désir sexuel, des deux vieillards pour Suzanne et de la femme de Putiphar pour Joseph. Cette parité fait que le pendant peut être considéré comme :

• symétrique – si on s’intéresse au sexe des personnages,
• parallèle – si on s’intéresse aux rôles d’agressé(e) et d’agresseur(euse).

Les textures différentes du support sont laissées découvertes pour représenter d’un côté les parties en marbre, de l’autre les draperies.

Salomon recevant la Reine de Saba	Salomon sacrifiant aux idoles

Stella, 1647, Musée des Beaux-Arts de Lyon [2]

Tirées de la vie de Salomon, ces deux scènes d’intérieur s’opposent d’emblée par l’ambiance lumineuse :

• lumière naturelle qui vient d’en haut à gauche, au delà du dais de Salomon : la figure du Roi reste dans l’ombre, manière de souligner son humilité par rapport à Dieu ;
• lumière artificielle des quatre flambeaux qui éclairent d’un côté l’idole, de l’autre ses adorateurs ; une lune décroissante apparaît dans la fenêtre, allusion à la déesse Atsarté à laquelle Salomon aurait fait lui-même des offrandes.

Il semble que Stella ait voulu composer une sorte de développement du chef-d’œuvre de son ami Poussin, Le Jugement de Salomon, qui illustre la sagesse du Roi : la soumission de la richissime Reine de Saba montre les fruits de cette sagesse ; tandis que la soumission de Salomon aux idoles, à la fin de sa vie, en constitue la négation.

La Majesté de Salomon

Le premier tableau,se divise en trois sections bien délimitées :

• le Roi à gauche, entouré de ses conseillers ;
• le Reine de Saba au centre, entourée de ses suivantes ;
• les serviteurs et servantes apportant les cadeaux.

Ceux-ci figurent donc à la fois derrière de la Reine, et au point le plus éloigné du Roi, ce qui souligne leur caractère accessoire.

La Folie de Salomon

Le second tableau se divise, au niveau du brasero qui brûle en hommage à l’idole, en deux sections non hermétiques :

• a gauche, Salomon à genoux, entouré par ses femmes et des danseuses au sein nu ;
• à droite le lieu des cadeaux offerts à l’Idole, avec au fond des musiciens et en plan moyen deux danseuses qui ont échappé au groupe.

La logique du pendant (SCOOP !)

Un soldat en manteau bleu et un prêtre en manteau rouge flanquent le pendant sur les bords externes (en vert).

Salomon (en bleu) passe du haut au centre, prenant la place subordonnée qu’occupait la Reine et laissant la place supérieure à l’Idole (en rose).

Le point de fuite se décale subtilement : placé à genoux juste derrière la Reine dans le premier tableau, le spectateur se trouve comprimé dans la foule des adorateurs, juste derrière Salomon et au même niveau que lui, accompagnant le Roi dans sa déchéance.

Le roi Salomon sacrifiant aux faux dieux	Le roi Salomon recoit la reine de Saba

Donato Creti, vers 1720, Musée Roger Quilliot, Clermont-Ferrand

Il est amusant de constater que, soixante dix ans plus tard, soumis aux mêmes contraintes de composition panoramique, Creti retrouvera, en les inversant, les mêmes solutions graphiques :

• sur les bords extérieurs du pendant, symétrie entre les puissances invitantes féminine et masculine : l’idole et Salomon ;
• au centre de chaque panneau, symétrie entre les deux invités debout, le roi tenant l’encensoir et la reine offrant un coffret d’or.
  
  

La Vierge donnant de la bouillie à l’Enfant Jésus, Chteau de Blois (66 x 52 cm)	Christ mort sur les genoux de la vierge, Musée municipal de l’Evêché, Limoges (65 x 53 cm)

Stella, 1650-55

Je me contente ici de citer l’analyse de Sylvain Kerspern [3], qui rattache avec raison ce pendant à la tradition iconographique (illustrée notamment par la Piéta de Michel-Ange) qui met en parallèle la Marie de l’Enfance du Christ avec celle de la Passion :

« Dans ce dialogue imagé, Stella associe les langes contraignants que, jusqu’à la dernière guerre mondiale encore, on appliquait en France aux nourrissons jusqu’à au moins six mois, et le suaire dont la Vierge se sert pour essuyer les blessures de son fils. Le caractère exceptionnellement violent chez Stella de l’image ne me semble précisément pouvoir s’expliquer que comme résultant de ce que propose celle de Blois. Celle-ci, dirions-nous aujourd’hui, nous montre la diversification alimentaire : la robe verte laisse encore voir l’ouverture pour le sein droit, simplement recouvert par la tunique; en complément, la Vierge donne de la bouillie qu’un angelot tient au chaud.
C’est tout le charme et toute la profondeur de bien des ouvrages de Stella, semblant s’attacher à la restitution du quotidien tout en lui donnant un résonnance profonde, spirituelle, encore accrue par la recherche d’un univers formel recherchant l’économie et tendant au monumental. Ainsi, le rapprochement attendu entre les deux tableaux autrefois à Saint-Germain amène à associer la nourriture terrestre apportée par la mère au sacrifice du fils, évoquant ainsi l’Eucharistie transmise par le pain – la bouillie – et le vin – le sang du Christ »

L’apparition de la Vierge au patricien Jean (Joannes Patricius) et à sa femme	Jean raconte le Miracle au Pape

Ces deux toiles racontent en deux temps la fondation miraculeuse de la basilique Sainte Marie Majeure à Rome, en l’an 852.

• Dans le premier tableau, l’apparition de la Vierge montre du doigt, à gauche, l’endroit recouvert de neiges où devra s’élever l’église qui lui sera consacrée.
• Dans le second tableau, le lendemain matin, les mêmes racontent leur rêve commun au pape Liberius ; à droite, une longue procession, menée par le pape en grand apparat, se dirige vers la colline romaine qu’une neige miraculeuse vient de marquer.

Eglise Santa Maria la Blanca, Séville

Les pendants se faisaient face de part et d’autre de la nef, de manière à ce que la Vierge soit, dans les deux tableaux, orientée en direction de l’autel. Cette solution, anti-chronologique dans la vue d’ensemble, est logique en vue séparée : chaque tableau est disposé dans le sens naturel de la lecture :

• l’apparition, puis les rêveurs ;
• l’audience, puis la procession.

Moïse fait jaillir l’eau du rocher de Horeb	Jésus multiplie le pain et les poissons

Murillo, 1671-74, Eglise de l’Hôpital de la Charité, Séville

Quelques années plus tard, Murillo réalise un autre pendant monumental pour une autre église de Séville : il s’agit de mettre en  parallèle, dans un format panoramique, deux scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament relatant un miracle alimentaire. La composition respecte l’opposition classique entre un centre plein (autour du personnage de Moïse) et un centre vide (échappée sur la foule et l’horizon). On s’attendrait néanmoins à ce que le personnage de Jésus se trouve sur le bord droit, concluant la narration.

La disposition des deux toiles l’explique : Jésus se trouve du côté du choeur, et la foule du tableau du côté de la foule des malades.

Sarah mène Agar à Abraham (Genèse 16,3-4)	Le bannissement d’Agar et d’Ismaël (Genèse 21,9-21)

Adriaen van der Werff, 1699, Alte Pinakothek, Munich

Ce pendant intérieur / extérieur illustre deux moments de l’histoire de la descendance d’Abraham :

• dans le premier, Sarah, vieille et stérile, présente à son mari Abraham une jeune servante égyptienne, Agar, afin qu’il en ait un fils ;
• dans le second, Sarah (qui a entre temps miraculeusement accouché d’Isaac) pousse Abraham à chasser dans le désert Agar et son fils Ismaël.

Très didactique, la composition met en parallèle :

• le couple Abraham / Agar : nu, assis et en contact puis debout, habillé et disjoint ;
• un tiers familial : la vieille épouse légitime et le jeune fils illégitime ;
• le vase de vin (pour les ébats) et la gourde d’eau (pour le désert).

Ajoutons deux morceaux de bravoure, à vocation émouvante mais à effet émoustillant  :

• le sein d’Agar, mis en exergue par son geste de pudeur ;
• sa croupe, modelée par le geste de désarroi de son fils.

Dans ces pendants, il s’agit d’opposer deux atmosphères  contrastées : la tempête et le calme, un incendie et ses dégâts ou bien, moins dramatiquement, un jour calme et un jour de fête.

L’orage Poussin, 1651,Musée des Beaux arts, Rouen	Paysage par temps calme Poussin. (1651) The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

« Le Paysage à l’arbre frappé par la foudre, dit L’Orage, et le Paysage au château, dit Le temps calme, résument les ambitions de Poussin dans les années 1650. La qualité de la lumière poudreuse, l’eau froide du lac d’une pureté parfaite, le ciel nuageux d’un bleu laiteux du Calme font contraste avec le ciel obscurci et chargé, ce « vent furieux », les « tourbillons de poussière », les « nuées » et les « éclairs » qui illuminent les constructions, la pluie qui commence à tomber de L’Orage, comme se font face le pâtre rêveur et les personnages terrifiés et affolés qui s’enfuient. Mais, surtout, Poussin a opposé une nature impassible et immuable à une nature déchaînée, « saisie d’une violence toute pareille à celle des passions humaines ». Pierre Rosenberg, Poussin et la nature, discours à l’Institut de France, 2006

Ajoutons d’autres symétries plus discrètes :

• les troupeaux : à gauche on les frappe pour les ramener à la ferme ; à droite ils paissent tranquillement ;
• les véhicules :  à gauche un  char à boeuf est stoppé de terreur sous la branche cassée ; à droite un cheval quitte au galop le relai de poste ;
• la composition : à gauche un paysage cloisonné, barré par le tronc de l’arbre et compressé par la frondaison sombre qui se fond avec les nuages noirs ; à droite , un paysage ouvert, encadré de part et d’autres par des arbres.

Durant la tempête	Par temps calme

Le port d’Ostie, Leonardo Coccorante, vers 1740, Lowe Art Museum

Spécialiste des pendants architecturaux, Coccorante s’essaye à la mode des contrastes atmosphériques, ce qui l’amène à modifier quelque peu ses habitudes. Ses pendants strictement architecturaux obéissent habituellement à des recettes qui permettent d’assurer une certaine complémentarité entre les deux vues, tout en leur déniant la continuité optique : le plaisir pour le spectateur étant d’apprécier l’invention et la fantaisie, non de s’immerger dans une réalité fictive.

Le pendant du haut obéit à ces trois recettes (voir d’autres exemples dans Pendants architecturaux) :

• 1) les bords externes sont fermés par des motifs qui renvoient le regard, comme une balle entre deux frontons ;
• 2) le centre fait « comme si » les deux pendants se recollaient : mais les points de fuite sont ici trop proches pour permettre une distance correcte d’accrochage, et les lignes d’horizon sont à des hauteurs légèrement différentes ;
• 3) la lumière provient d’entre les deux pendants, mais avec des approximations qui empêchent de localiser une source unique.

Le pendant atmosphérique respecte le premier procédé, mais pas les deux autres :

• 2 bis) l’horizon est au même niveau et une distance optimale d’accrochage existe ;
• 3 bis) la lumière vient du même point, très bas à gauche.

L’idée est bien, ici, de permettre au spectateur de comparer, à la même heure et depuis un même point idéal, les deux ambiances opposées : le naufrage et l’arrivée à bon port.

Mais c’est un peu plus tard que va’émerger une description véritablement réaliste de ces contrastes…

Mer avec tempête Vernet, 1748, Musée Thyssen Bornemiza, Madrid	Mer calme Vernet, 1748, Musée Thyssen Bornemiza, Madrid

Port méditerranéen avec tempête Vernet, 1770 ,Getty Museum, Malibu	Port méditerranéen par mer calme Vernet, 1770 ,Getty Museum, Malibu

Un naufrage dans la tempête (A Shipwreck in Stormy Seas)Vernet, 1773, National Gallery Londres	Paysage au coucher de soleil (A Landscape at Sunset)Vernet, 1773, National Gallery Londres

Vernet a mis au point des effets de lumière et d’atmosphère novateurs, très appréciés  pour leur rendu réaliste,  et qui ont assuré son succès tout au long de sa carrière.  Il a modernisé et exploité dans une série de pendants l’opposition poussinesque entre la tempête et le calme, impressionnant ses contemporains par  le contraste entre :

• le midi tempétueux  (voir MatinSoir), et le calme retrouvé du soir ;
• le ciel gris  et le ciel rose ;
• la lumière tranchante et la lumière diffuse ;
• les diagonales contraires des mâts et de la pluie,  et les verticales restaurées ;
• les voiles gonflées et les voiles flasques ou carguées ;
• les chaloupes ramenant à grand peine les naufragés et les barques  déchargeant paisiblement la pêche du jour.

Naufrage (Shipwreck)	Vue de Naples au clair de lune (View of Naples in Moonlight)

Volaire, 1770, The  Huntington, Pasadena

Elève de Vernet, Volaire suit et accentue  les mêmes procédés.

Dans le Naufrage, les diagonales des éclairs se rajoutent à celles des mâts et des voiles, projetant un spot de lumière sur les naufragés, tandis qu’un soleil sanglant se cache derrière les nuages.

Dans la Vue de Naples, les orthogonales de la canne à pêche et du mât du filet carrelet rajoutent à la verticalité du vaisseau. Le rougeoiement est descendu du ciel vers la terre, où se prépare une friture au pied d’une ruine romaine (inspirée du temple de Minerve à Rome).

Dans les deux panneaux, l‘élément de stabilité est fourni par le château-fort inaccessible à la tempête, et par la silhouette du Vésuve qui fume paisiblement sous la lune

Double vue du Vésuve
Volaire, 1794, Collection particulière [1]

Le calme du Vésuve était tout relatif car il y eut de nombreuses éruptions à l’époque  – en 1771, 1773, 1774, 1775, 1776, 1779 et 1794 (celle représentée  ici), qui firent la fortune de Volaire comme peintre du volcanisme.

A la longue, on s’était habitué aux éruptions : l’ambiance cataclysmique des premiers tableaux a laissé place à un spectacle touristique dont on admire deux phases successives, depuis les barques ou depuis les rochers : tandis que la coulée de lave s’est élargie, la lune est monté vers la droite, presque complètement occultée par la pluie de cendre qui est le clou du spectacle. Et les spectateurs applaudissent à cette apothéose. [2]

Clair de lune Wright of Derby, 1787, Musée des Beaux Arts de Montréal	Cottage en flammes Wright of Derby, 1787, Minneapolis Institute of Art [4]

A gauche un lac paisible, sous une tour encore fière ; deux promeneurs à peine visibles sur la rive  jouissent du calme de la nuit.

A droite, une vallée sèche, entre une ruine ensevelie dans les branchages et un cottage disparaissant dans les flammes. ; une vieille femme se désespère tandis que le reste de la  famille s’active pour  sauver l’essentiel.

Plastiquement, le pendant oppose couleurs froides et couleurs chaudes. Allégoriquement, les éléments Terre et Eau aux éléments Air et Feu. Moralement, le Bonheur au Malheur.

Philosophiquement, il exploite  le même contraste qu’Hubert Robert, entre objectivité distanciée et implication dramatique.

Loin au dessus des passions humaines, la lune fournit aux deux panneaux son  point de vue de Sirius.

Loggia a Rome, le toit au soleil	Loggia a Rome, le toit à l’ombre

Pierre-Henri de Valenciennes, 1782-1784, Louvre, Paris

On dirait une ferme fortifiée en haut d’un champ labouré. Mais c’est une terrasse sur un toit de tuiles, une loggia romaine où l’on étend le linge pour qu’il  sèche sous le vent et au soleil.

Dans la première étude, celui-ci est déjà bas,  et même en contrebas comme le montre l’ombre portée du toit (ce qui confirme d’ailleurs la position élevée de la loggia).

Dans la seconde étude, l’ombre portée n’est plus visible, mais une lumière diffuse provient toujours de la droite. Le soleil vient de disparaître soit sous l’horizon, soit derrière un nuage.

Dans tous les cas, très peu de temps séparent les deux vues : à peine celui de rajouter un linge sur la corde  de gauche,  et pour le paysagiste de faire la preuve de sa virtuosité à capter les tons changeants et les ombres fugitives.

Le volcan Kilauea le jour	Le volcan Kilauea la nuit

Titian Ramsay Peale, 1842, Bernice P. Bishop Museum, Honolulu

Ces deux toiles se veulent un témoignage précis, topographique et ethnographique : le jour les natifs rendent hommage à un roi, la nuit ils chantent à la lueur du volcan.

La plage à Sainte-Adresse, Art Institute of Chicago	Régates à Sainte-Adresse, MET, New York

Monet, 1867

Ce pendant hâvrais oppose trois aspects du temps qui passe :

• arée haute et marée basse,
• temps lumineux et temps couvert,
• jour de loisir et jour de labeur.

Trois vues de la rue Mosnier

Manet, 1878

La Rue Mosnier aux drapeaux, Manet, 1878, Collection particulière (65 × 81 cm)	La rue Mosnier aux drapeaux Manet, 1878, Getty Museum,  Malibu (65.4 × 80 cm)

La date

Pour  commémorer l’Exposition Universelle qui matérialisait la prospérité retrouvée après la guerre de 1870, le gouvernement avait déclaré  le 30 Juin 1878  Fête de la Paix (la fête nationale du  14 juillet ne sera institué qu’en 1880). C’est ce jour exceptionnel, où le drapeau tricolore était à nouveau autorisé à pavoiser les rues de Paris, que Manet et son ami Monet, deux républicains convaincus,  ont voulu immortaliser.

La rue Montorgueil
Monet, 1878, Musée d’Orsay, Paris

« J’aimais les drapeaux. La première fête nationale du 30 juin, je me promenais rue Montorgueil avec mes instruments de travail; la rue était très pavoisée avec un monde fou. J’avise un balcon, je monte et demande la permission de peindre, elle m’est accordée. Puis je redescends incognito ! » Claude Monet [5]

La rue Mosnier aux paveurs
Manet, 1878, Cambridge, Fitzwilliam Museum (63 × 79 cm )

Manet a peint une troisième vue  de la rue Mosnier, sans drapeaux. La relation entre les  trois versions n’est pas claire : selon Robert L. Herbert [6],

• la vue sans drapeaux aurait été peinte avant la fête,
• celle barrée par le drapeau au premier plan, le jour de la fête,
• et la troisième le soir de la fête (à voir l’ombre des maisons qui se projette sur la rue), voire le lendemain soir.

Pour avancer sur la question, il va nous falloir étudier plus précisément la topographie du quartier.

La rue Mosnier et son quartier

La rue Mosnier, aujourd’hui rue de Berne, est séparée des rails de la gare Saint Lazare par une étroite rangée de maisons. Derrière la palissade,  le dessin de Manet montre une locomotive en contrebas qui se dirige vers le tunnel des Batignolles. Ce terrain vague était trop étroit pour construire, et la rue Mosnier commençait au numéro 7. Sur le mur de pignon de cette maison était peint une grande réclame en lettres d’or sur fond rouge.

Maison Helios, Pont de la place de l’Europe, 1868, Musée Carnavalet, Paris	La gare Saint-Lazare, Ligne d’Auteuil Monet, 1877, Musée d’Orsay, Paris.

 Un autre réclame du même type était peinte sur le fronton de l’immeuble de Manet. On la voit  à l‘extrême droite du tableau de Monet, pris depuis la verrière de la gare Saint Lazare.

La réclame

Sur la version de La rue Mosnier aux paveurs, Manet a tracé les lettres avec  suffisamment de netteté pour qu’on reconnaisse une réclame de la « Belle Jardinière ».  [7]
Cependant la dernière ligne pose question. Certains y lisent « Coin de Rue »[8],  un des plus grands magasins du monde, qui s’était ouvert en 1864 entre la rue Montesquieu et la rue des Bons « Enfants ». Manet se serait-il amusé à faire cohabiter deux magasins concurrents sur la même publicité  ?

Cette carte tranche définitivement la question : il faut lire COIN du QUAI. Manet a donc fidèlement reproduit la réclame qu’il avait tous les jours sous les yeux, sans aucune intention symbolique.

L’atelier de Manet

La rue Mosnier s’ouvrait juste en face de l’atelier de Manet, qui occupait tout le rez de chaussée  du 4 rue de Saint Pétersbourg.

Le Chemin de fer
Manet, 1872, National Gallery of Arts, Washington

Juliet Wilson Bareau a découvert que le Chemin de Fer a été peint depuis le jardin d’une des maisons de la Rue de Rome, de l’autre côté des voies,  où habitait son ami le peintre Alphonse Hirsch. Ce que la petite fille (probablement la fille de Hirsch) regarde au delà de la fumée, c’est justement la porte cochère et une des fenêtres de l’atelier de Manet, où il venait de s’installer en 1872.

Ce tableau est donc un hommage à ce nouveau lieu de travail dont il était très fier : une ancienne salle d’armes éclairée par quatre grandes baies sur la rue, avec une loggia à mi-hauteur, accessible par un escalier intérieur, et  située au dessus de la porte cochère.

Plan d’ensemble des travaux de Paris indiquant les voies exécutées et projetées de 1851 à 1868, Gallica

Ce plan montre la rue Mosnier sans son nom (elle ne sera ouverte qu’en 1869), et permet de situer  le mur de pignon avec sa  réclame peinte, l’atelier au 4 de la rue de Saint Pétersbourg, et les points de vue des différents tableaux.

Une rue pittoresque

La série de la rue Mosnier (trois tableaux et plusieurs dessins) date de 1878, la dernière année de Manet dans cet atelier. Peut être avant de partir a-t-il voulu garder le souvenir des scènes animées  de la rue :

• des paveurs et des déménageurs (dans le tableau « aux paveurs ») ;
• des balayeurs et un rémouleur (dans le dessin « au bec de gaz » ) ;
• des passants sous leurs parapluies, dans un autre dessin.

Selon Juliet Wilson Bareau [7], les dessins préparaient une série de gravures sur le thème « vu de ma fenêtre », qui n’a jamais été réalisée.

Les trois tableaux (SCOOP)

Les trois toiles sont  pratiquement de la même taille, mais  se distinguent par le style et la composition.

Les deux tableaux les plus achevés sont pris en vue plongeante, avec exactement le même point de fuite. La perspective est très précise, puisqu’elle tient compte du fait que la rue est en légère montée (la fuyante du balcon pointe  plus bas que celle des trottoirs). A noter que les réverbères du trottoir de droite ont été déplacés, indice d’une reconstruction en atelier.

Les deux versions « au drapeau », en revanche,  ne sont pas prises de la même hauteur.

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La rue n’ayant guère changé (sauf le centre de tri postal bâti à l’emplacement du terrain vague), il est facile de constater que tous les tableaux ont été pris depuis la deuxième fenêtre, mais que seule l’esquisse correspond à la  hauteur d’un homme assis ou debout dans l’atelier.
Celle-ci a donc très probablement été peinte le jour de la Fête, tout comme celui de Monet et sans doute sous la même impulsion : traduire rapidement  l’impression colorée donnée par cette éphémère floraison de drapeaux.

Les deux autres tableaux ont été reconstruits et retravaillés en détail, avec le même point de fuite artificiel qui accentue la vue plongeante, et à la même heure : une fin de journée ensoleillée. Il n’y a aucune preuve qu’ils aient été destinés à être accrochés en pendant : mais ils ont clairement été élaborés en parallèle, comme deux états contrastés du même paysage urbain.

L’homme aux béquilles

L’homme aux béquilles
Manet, dessin de 1878,  Ashmolean Museum, Oxford

Il est temps maintenant de nous intéresser au détail qui a le plus fait couler d’encre : l’unijambiste vu de dos, que Monet a représenté de face dans ce dessin de la même époque (il a servi de couverture pour une chanson misérabiliste de Cabaner, « Les mendiants »).

Certains disent qu’il s’agit simplement d’un personnage bien connu dans le quartier. Mais la plupart des commentateurs [9] y voient  une ironie délibérée, que suggère  également la mention manuscrite portée sur  le dessin : « au moment de la Fête ».

Au moment de la Fête de la Paix, donc, un vieux soldat invalide remonte péniblement la rue neuve, le long d’une palissade dissimulant des gravats – autre type de rebut urbain.

Deuxième ironie : l’amputé vient de croiser un ouvrier portant une échelle, sur laquelle il ne risque plus de grimper.

Troisième ironie : la palissade empiète sur le trottoir, l’obligeant à emprunter la chaussée [10].

Quatrième ironie : sur le bon trottoir, celui  d’en face, une famille bourgeoise descend paisiblement la rue : la fille devant, puis la mère, puis le père fermant la marche : ceux pour qui notre homme s’est sacrifié.

Enfin, cinquième ironie : un cocher aide un passager à sortir d’un fiacre, dans lequel notre unijambiste ne risque pas d’être véhiculé.

Les paveurs (SCOOP)

Si la version « unijambiste » est discrètement politique, il serait logique que son « pendant », beaucoup moins disséqué [11],  recèle également un message du même tonneau.

Dans la première version, la palissade empiétait sur le trottoir pour illustrer à la fois l’idée de rebut et de rejet ; dans celle-ci, elle est revenue dans l’alignement, et ne cache aucun gravat.

Un soupçon nous vient : était-il vraiment nécessaire de repaver en 1878 la rue Mosnier, ouverte à peine neuf ans plus tôt ? De plus, ces paveurs sont étranges : alors que l’unijambiste était dessiné en traits précis, ils sont  croqués à larges touches, dans un flou inapproprié pour un premier plan. Enfin, ils sont manifestement trop grands, comparés à la taille du couple qui s’adosse à la palissade.

Erreur de dessin ? Si le tableau était isolé, sans aucun doute. Mais si le tableau est un pendant, même seulement « mental », alors il faut probablement comprendre cette palissade qui ne cache  plus de munitions et ces hommes qui courbent l’échine comme une autre vision de la paix : non pas la paix patriotique fêtée par les  drapeaux, mais la paix sociale achetée sur le dos des casseurs de cailloux.

Lesquels, à voir les fiacres à l’arrêt,  réussissent encore à barrer  la circulation des  bourgeois. [12]