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Le peintre en son miroir : 2a L’Artiste comme détail

Dans lequel le peintre se marginalise ou se miniaturise,

tout en contrôlant le regard.

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Saint Michel
Maître de Zafra, fin XVème, Prado, Madrid

Commençons par cet extraordinaire tableau d’un peintre actif en Estramadure vers la fin du XVème siècle, et dont nous ne connaissons pratiquement rien….



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… sinon son reflet minuscule dans le globe de cristal de l’archange.


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Ce qui rend ce tableau fascinant, c’est qu’il ne prétend pas  au réalisme : le dragon tirant la langue et le démon ailé, en bas et à droite de l’artiste, décalquent les monstres réels en bas et à droite de l’archange. Qu’il s’agisse d’un reflet dans un miroir bombé, ou d’une image virtuelle vue à travers une lentille sphérique, la composition  est impossible.

Entouré de démons, le peintre tenant son pinceau de la dextre et sa palette de la senestre s’identifie, en miniature,  à l’archange à l’épée et au bouclier. Sous prétexte d’un effet d’optique, il nous offre un effet mystique.


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De même, l’ange volant en haut à droite du bouclier de l’archange se retrouve à la même place dans le reflet, avec son propre bouclier comportant une sphère identique, dans lequel un autre reflet est possible, et ainsi de suite.


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De plus,  tous les anges volants portent un bouclier identique, démultipliant celui de l’Archange : comme si pour lutter contre tous ces montres difformes, la véritable arme n’était pas le tranchant de l’épée, mais le regard cristallin de  ces yeux angéliques.

Ainsi le génie bizarre du maître de Zarfa inaugure non seulement le thème de l‘artiste en miniature, mais aussi un double effet d’itération :

  • en  profondeur, par l’emboîtement  du  reflet à l’intérieur du reflet (voir L’effet Droste),
  • à plat, par la multiplication de figurines identiques.

La leçon de musique

Vermeer, 1662-64,  The Royal Collection, The Windsor Castle

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Dans le miroir se révèle un des pieds du chevalet de Vermeer.



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Plutôt qu’un détail pittoresque impliquant le peintre dans son oeuvre,  il s’agit plutôt de proclamer une forme d’égalité entre le pouvoir  de la Peinture et celui du Miroir :

« Une peinture parfaite, en effet, est comme un miroir de la Nature. Elle fait que des choses qui n’existent pas puissent exister, et trompe d’une façon permise, amusante et louable. » Samuel van Hoogstraten, Introduction à l’école supérieure de la peinture, Rotterdam, 1677


De plus, la présence éternisée du peintre en son absence crée un effet d’étrangeté, qui tient au rabattement du lieu de  l’Artiste dans celui de l’Oeuvre, du temps du Faire dans celui du Fait :

« Le miroir nous montre cette peinture comme « se faisant » sous nos yeux. Il offre le paradoxe d’un tableau qui s’autocontient » V.Stoichita, L’instauration du Tableau, p 261, 1993


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En tirant partie du fait que le minuscule rectangle en haut à gauche doit être le mur du fond, le professeur P.Steadman a pu reconstituer la topographie précise de la pièce,  que l’ingénieur  Tim Jenison a reconstruit en grandeur réelle : il a ensuite reproduit le tableau en réinventant les méthodes optiques de Vermeer.



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La leçon de musique, recréée par Tim Jenison

Cette passionnante expérience est expliqué dans  http://www.grand-illusions.com/articles/mystery_in_the_mirror/


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Charles Martin Hardie - The Studio Mirror 1898

Le miroir de l’atelier
Charles Martin Hardie, 1898


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Dos à dos à dos
Francine Van Hove, 2007

Deux résurgences du chevalet dans le miroir


Voici maintenant des exemples où le peintre pudique va montrer un peu plus que son pied…

Nicolas Maes Le tambour The naughty Drummer 1655 Madrid Thyssen Bornemisza

Le méchant tambour (The naughty Drummer)
Nicolas Maes, 1655,  Musée Thyssen Bornemisza, Madrid

Une scène familiale

Tandis que la femme menace du martinet le garçon bruyant, le peintre de genre, du haut de son miroir, jette un oeil objectif sur le vacarme.

A noter que l’artiste  n’entre dans le tableau qu’à la sauvette : le point de fuite ne concordant pas avec son oeil, il n’est pas du tout en train de se regarder dans le miroir, mais d’observer son modèle. C’est uniquement la position du spectateur,  à droite du tableau, qui capture  incidemment son visage  dans le cadre du miroir.


Des allusions

Cette scène familiale comporte plusieurs allusions [1]. Tout d’abord Maes fait un clin d’oeil à sa ville natale, Dordrecht, connue pour  une histoire survenue durant l’inondation de 1421 : l’« enfant au berceau » fut sauvé miraculeusement, en flottant sur les eaux.

Mais c’est surtout la carte des Sept Provinces, pendue au dessus du garnement , qui recèle une intention politique. L’ombre noire qui la recouvre fait allusion à la situation sombre du pays après le traité avec l’Angleterre, déchiré par la guerre des partis. Ainsi le geste exagéré de la mère brandissant son martinet s’adresse, au delà de son fils,  à tous ces enfants turbulents de la République : c’est là qu’il s’agit de remettre de l’ordre.


Nicolas Maes Jeune fille cousant 1655 Collection privee
 Jeune fille cousant
Nicolas Maes,1655, Collection privée

A l’appui de cette interprétation politique de la carte, dans cet autre tableau de la même période, elle apparaît cette fois en pleine lumière, au dessus de la jeune fille cousant dans la paix du foyer : ici Maes a tronqué, par rapport à la carte originale, toute la partie gauche qui représente les Pays-Bas espagnols.

[1] Voir Karten in Bildern : zur Ikonographie der Wandkarte in holländischen Interieurgemälden des siebzehnten Jahrhunderts, Bärbel Hedinger, 1986


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Portrait de Henrietta Leopoldovna Ghirshman
Valentin Serov , 1907, Gallerie Tretiakov, Moscou

Ce tableau virtuose multiplie  les reflets : la fiole de droite par exemple, qui  se reflète à la fois dans la table de toilette en verre et dans le miroir, nous mène jusqu’à l’oeil du peintre sur le bord.

Malgré les parties non peintes de la partie gauche  et du bas du meuble, malgré la focalisation impossible à la fois sur le visage de la femme et sur celui du peintre, ce portrait donne une impression d’exactitude optique : sous les effets picturaux, la construction  perspective est rigoureuse.


Nature morte, serviette à carreaux

Matisse,  1903, Collection Privée

Matisse Nature morte avec nappe aux carres rouges 1903

Un vase bleu borne la frontière entre l’espace de la serviette – froissé, bariolé, géométrique (carrés du tissu, cercles des pommes) et celui du miroir – indistinct, monocolore, organique,  où se devine un autoportrait brouillé.


Matisse Carmelina 1903
Carmelina
Matisse,  1903, Musée des Beaux-Arts de Boston, USA

A l’inverse, dans cet atelier au miroir réalisé la même année, la silhouette massive et fortement charpentée du modèle peine à équilibrer la présence forte de Matisse, à l’autre bout d’une sorte de  balançoire graphique fichée perpendiculairement au tableau.



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La manche droite du peintre et la main droite laissée inachevée du modèle rivalisent dans les rouges, de part et d’autre du vase bleu qui, ici encore, marque le lieu du pivot.



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Dans le plan du tableau, un autre équilibre s’établit entre le petit cadre de droite, et le cadre plus conséquent du miroir : effet qui majore la taille du peintre, lui évitant l’écrasement total par la grande femelle centrale.


Le Peintre et son Modele, Dufy, 1909, Coll privee

Le Peintre et son Modèle
 Dufy, 1909, Collection privée

Dufy, qui était gaucher, a eu soin de se représenter ainsi.

La composition en quatre quadrants donne au modèle la moitié gauche, tandis que l’artiste et  tous les objets de son art se trouvent encadrés de doré  dans le miroir, qui fonctionne ici comme un tableau dans le tableau.



Le Peintre et son Modele, Dufy, 1909, Coll privee schema
Il se crée ainsi une sorte d’appel d’air depuis la réalité coloré vers le  lieu de l’artiste, puis au delà vers la cadre de la cheminée où toute couleur  s’abolit.


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Autoportrait avec modèle
Angel Zarraga, vers 1940

A contrario, le peintre, pourtant debout, se trouve ici miniaturisé et amoindri par les tons bleus, au point que, sans profondeur, le miroir ressemble plutôt à un tableau dans le tableau.



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Et la main gauche de la femme posée sur le coussin, qui  pourrait inviter le peintre de chair à  venir d’asseoir à côté d’elle, semble plutôt là pour interdire à ce petit homme de descendre dans le monde des grandes.


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Autoportait avec modèle
Henri Moreau, vers 1930

Autre exemple de rapetissement mal contrôlé (d’autant que le point de fuite est faux) : le peintre sans mains et sans cheveux semble réduit à la tétée par cette imposante garçonne.

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Mario Tozzi The Study,1928

L’atelier
Mario Tozzi ,1928

Exactement contemporaine mais dans en style « moderne », cette toile évite l’effet jivaro en agrandissant le miroir, qui montre Tozzi  de la tête aux pieds. Le modèle, avec sa mandoline et son miroir fait pendant, sans l’écraser, au peintre avec sa palette et son chevalet.

 


Table de toilette au bouquet rouge et jaune

(The Dressing Table with a Bunch of Red and Yellow Flowers)
Bonnard, 1913, Museum of Fine Arts, Houston

Bonnard Dressing Table and Mirror, 1913

Bonnard a peint à plusieurs reprises ce coin-toilette avec son miroir, dans la chambre de son appartement de Saint-Germain-en-Laye. Mais c’est le seul tableau  où il se se révèle dans le reflet, tête coupée,  pinceau à la main, nu à côté de la fenêtre qui laisse rentrer un peu d’air, à côté du chien qui dort.


Reflet réaliste ou collage dans le miroir ? Peu importe : l’important est que la vue plongeante unifie la table et la banquette : de sorte que les accessoires de toilette complètent  le pinceau du peintre, et le bouquet devient  palette.



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Intérieur
Bonnard, 1913, Collection privée

Dans ce tableau de la même année, on retrouve le coin-toilette avec l’éponge dans son support, le gant de toilette et les petites étagères à droite. La figure dans le miroir est-elle le peintre ou sa modèle Marthe, occupé à se rogner les ongles au milieu des fleurs rouges, qui ont déserté le vase pour venir joncher le couvre-lit ?



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Bonnard The Dressing Room 1914
Le cabinet de toilette
Bonnard, 1914, Met, New York


Ici, pas d’ambiguïté : la femme qui coud sur le lit est bien Marthe, tandis que le chien l’observe avec intérêt.

Bonnard The Dressing Room 1914 chien


Tata et Katia dans le miroir

Zinaida Serabriakova,  1917, Collection privée

Zinaida Serabriakova  Self Portrait with Children in the Mirror  1917 Private Collection
Charmant portait de la mère de famille avec trois de ses quatre enfants :  les deux filles de part et d’autre du miroir (Tatiana, née en 1912, Ekatarina née en 1913) et un des garçons ( Eugene né en 1906 ou  Alexandre, né en 1907) debout au fond du corridor.

Ce sont encore les années heureuses à Saint Pétersbourg, avant la Révolution, le veuvage,  l’exil sans les enfants, et la dèche.



Zinaida Serabriakova  Self Portrait with Children in the Mirror  1917 Private Collection perspective
Zinaida tient son carton à dessin de la main droite et dessine de la main gauche, comme il sied à un reflet. A noter la perspective très approximative : seule la ligne qui relie la tête de la petite fille à son reflet aboutit à l’oeil du peintre. Les fuyantes de la chaise aboutissent un peu plus à gauche. Celle de la table tombent plus bas, celle du corridor plus haut.


Zinaida Serabriakova  Self Portrait with Children in the Mirror  1917 Private Collection correction
Si le point de fuite du corridor tombait au niveau de l’oeil du peintre, le garçon serait caché par sa mère. L’intention de Zinaida n’est pas ici  l’exactitude optique – elle s’amuse même,  avec ce corridor en enfilade, à un pseudo  effet d’abyme.

La mise en scène est celle du bonheur familial, avec pour pivot la mère, entre les deux filles studieuses et le garçon qui ne tient pas en place.

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Chez le coiffeur
Zinaida Serabriakova, fin des années 1920

Exilée à  Paris, Zinaida a conservé son intérêt pour les ruses avec les miroirs : deux garçonnes côte à côte semblent le reflet l’une de l’autre. Zinaida se situe à droite,  à en croire la palette coincée derrière le tableau.

Pour d’autres autoportraits de Zinaida, voir  http://illustrationart.blogspot.fr/2011/12/portrait-of-artist-in-times-of-change.html

Sur son art (classé par thèmes) : https://artoftherussias.wordpress.com/category/ukraine/zinaida-serebriakova/

 

A l’extrême,la présence de l’artiste se réduit à son seul visage.


 

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Vue de l’atelier de l’artiste
Caspar-David Friedrich, 1805-1806 Vienne, Kunsthistorisches Museum

 

Sont-ce les yeux de Caspar-David Friedrich dans le miroir de son atelier ? Pour une analyse d’un jeu d’optique aussi surprenant que savant, voir Juste, le regard


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George Grosz, Myself and the Barroom Mirror, 1937

Moi et le miroir du bar  (Myself and the Barroom Mirror)
George Grosz,  1937, Collection privée

Dans cet autoportrait peint lors de son exil en Amérique, Grosz se représente cerné non par les nazis mais par ses propres démons.

Sa bouche indistincte est assiégée par  les plaisirs  buccaux : fumer (pipe, cigares, allumettes) et boire (tire-bouchon, bouchon, bouteilles de toutes formes et couleurs).

Quant à son oeil unique, il se trouve  en voie d’occultation par les attributs de la luxure : l’éventail et la carte postale.



Notons que  les trois reflets des bouteilles ne sont pas alignés vers l’oeil du peintre, mais vers le coin inférieur droit de la carte postale : celui qui regarde la scène se trouve  déjà, métaphoriquement, à terre aux pieds de la danseuse.

Ainsi cette autocritique sarcastique se trouve chargée d’un pouvoir d’anticipation remarquable : Grosz mourut en 1959 à Berlin, en tombant ivre en bas d’un escalier.

Pour un autre exemple d’autoportrait-collage, voir Orpen scopophile


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picasso autoportrait dans le miroir Royan, 1940.

Autoportrait dans le miroir  
Picasso, Royan, 1940

Désigné par des pinceaux, accroché entre des dessins, le visage de Picasso s’affiche comme une création parmi les autres.


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Intérieur avec autoportait dans un miroir à main
Lucian Freund, 1967, Collection privée

Remarquable que cette tête coupée soit justement coincée… dans une fenêtre à guillotine !


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Robert Lenkiewicz Lisa Stokes Holding A Mirror

Lisa Stokes tenant un miroir
Robert Lenkiewicz, 1990-2000, Collection privée

En tenant et en orientant le miroir, la jeune modèle révèle son vrai statut : à la fois l’amante et la muse.


Voir la suite : L’artiste comme compagnon

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