Angelika Kauffmann est une des femmes peintres les plus célèbres du XVIIIème siècle, amie de Goethe et de Herder, qui la qualifiait de «femme la plus cultivée d’Europe»

Son oeuvre prolifique comporte plusieurs dizaines de pendants, mais dans un nombre limité dé genres : pendants femme-femme,  de couple ou d’histoire. Significativement, on ne trouve jamais les formules pourtant courantes homme-homme ou homme-femme : spécialisation assumée dans les représentations féminines.

A l’âge de 25 ans, après sa formation et de premiers succès en Italie, Angelika Kauffmann s’installe en Angleterre [1]. Parmi les pendants réalisés en Angleterre, certains sont gracieux et purement décoratifs, d’autres plus savants et truffés de références littéraires  allant du classiques au moderne. Les voici par ordre thématique,  puis chronologique.

Pendants d’Histoire

Autoportrait (perdu)	Pénélope et son chien, Brighton Art Museum

Angelika Kauffmann, 1764 pour Bowring

Avant même son installation en Angleterre, Angelika peint pour un client londonien ce double portrait  d’elle-même [1a], face à une héroïne antique rare (elle la représentera plusieurs fois par la suite).

Ulysse découvrant Achille, 1769	Hector faisant ses adieux à Andromaque, 1768

Angelika Kauffmann, Saltram, Devon, copyright National Trust (134.5 x W 178 cm)

Exposé en 1769 à la Royal Academy, les deux tableaux furent achetés par Theresa et John Parker, furur Lord Boringdon. Ce pendant intérieur-extérieur montre le départ de deux héros pour la guerre de Troie :

• côté grec, Achille en robe rouge, en saisissant l’épée que le rusé Achille a cachée parmi les cadeaux, compromet son déguisement féminin parmi les filles du roi Lycomède ;
• côté troyen, Hector en tunique rouge empoigne sa lance et quitte sa famille.

En mettant en balance le vrai couple Andromaque-Hector et le faux couple Ulysse-Achille, la composition se veut à la fois savante et émoustillante.

Vortigern, Roi de l’île de Bretagne, tombe amoureux de Rowena au banquet du général Saxon Hengist, 1769-70	Rencontre d’Edgar et Elfrida après son Mariage avec Athelwold, 1770-71

Angelika Kauffmann Saltram, Devon, copyright National Trust (153.5 x 214.5 cm)

Exposées en 1770 et 1771, ces deux scènes de l’histoire ancienne d’Angleterre, transposées en costumes à l’antique pour la plus ancienne (5ème siècle), en costumes médiévaux pour la plus récente (10ème siècle) ont beaucoup fait pour la reconnaissance d’Angelika en tant que peintre d’histoire. Il lui faudra néanmoins attendre 1775 pour vendre ce second pendant à Theresa et John Parker.

Vortigern tombe amoureux de Rowena

Vortigern, conseiller du roi des Bretons Constantius, l’avait fait assassiner. Pour garder le trône contre l’héritier légitime, il s’allie aux ennemis héréditaires, les Saxons, en épousant la fille de leur général. Le tableau montre Rowena acceptant la coupe que lui tend Vortigern : le moment où la trahison de celui-ci est consommée.

Edgar tombe amoureux d’Elfrida

Informé de la beauté d’Elfrida, le roi Edgar envoie son vassal Athelwold la lui ramener, si elle est aussi belle qu’on le dit. Mais celui-ci en tombe amoureux et l’épouse, en racontant au roi qu’elle est hideuse. Le tableau nous montre le second acte, la revanche du roi : ayant découvert la supercherie, il annonce sa visite chez Athelwold, qui demande à sa femme de se faire la plus laide possible. Mais celle-ci fait l’inverse, Edgar en tombe amoureux et se débarrasse d’Athelwold durant une partie de chasse pour pouvoir à son tour l’épouser.

Le tableau montre Elfrida apparaissant en toute beauté devant Edgar et Athelwold : le moment où la trahison de celui-ci est dévoilée.

La logique du pendant

On voit bien le thème commun : trahir pour l’amour d’une femme. Mais la composition ne suit pas : d’un côté la femme fatale se trouve entre les deux camps, de l’autre elle apparaît en face des deux rivaux. Malgré le contraste extérieur/intérieur, l’opposition des costumes et la présence à gauche d’un rideau vert ou rouge, le pendant ne fonctionne pas.

Renaud et Armide	Gualtherius et Griselda (Gauthier et Griselidis)

Angelika Kauffmann, vers 1772, English Heritage, Kenwood, copyright National Trust

Le premier sujet est tiré du bestseller du Tasse, La Jérusalem délivrée : Armide retient Renaud prisonnier de ses charmes, mais deux chevaliers croisés arrivent pour le délivrer.

Le second épisode, beaucoup moins connu, est tiré d’une lettre de Pétrarque à Boccace. Gauthier , marquis de Saluces, a épousé la bergère Griselidis, qu’il soumet à trois épreuves d’obéissance conjugale : il s’agit ici de la troisième et dernière ou Griselidis accepte de reprendre ses habits de paysanne et de rentrer dans sa chaumière, laissant sa place à une nouvelle épouse.

La logique du pendant

L’idée est ici encore d’opposer costumes à l’antique et costumes médiévaux. Mais surtout de remettre dans l’ordre le rapport de domination : le marquis prend la place de la princesse exotique, et la bergère, comble de l’obéissance féminine, celle du chevalier déchu.

Nous retrouverons dans d’autres pendants d’Angelika la même propension à apparier une scène très connue et un sujet rare, voire totalement original.

Abra, Staatsgalerie, Stuttgart	Griselidis, Chur Kunstmuseum

Angelika Kauffmann, vers 1780

Ce pendant est dédié à deux bergères ayant pris l’ascenseur social :

• Griselidis, déjà présentée ;
• sa collègue Abra, remarquée par le Sultan pour la beauté de ses compositions florales (un personnage de Williams Collins dans son églogue Abra ou la Sultane géorgienne), .

Deux filles de la campagne ayant gardé l’amour de la Nature et leur bonne mentalité.

Calypso prenant à témoin le Ciel et la Terre de sa sincère affection pour Ulysse, Collection privée (167 x 122 cm)	Pénélope implorant l’aide de Minerve pour le retour de Télémaque, Stourhead, copyright National Trust (150 x 126 cm)

Angelika Kauffmann, 1774

De taille légèrement différente et avec un nombre différent de personnages, ces deux toiles ne constituent pas techniquement un pendant extérieur / intérieur. Mais exposées ensemble à la Royal Academy en 1774, elles constituent un premier essai de comparaison entre Calypso et Pénélope – ici par leur geste commun d’imploration – qui va trouver son plein aboutissement dans un pendant très réussi.

Pénélope pleurant sur l’arc d’Ulysse	Calypso abandonnée par Ulysse

Angelika Kauffmann, 1775-78, Angelika Kauffmann Museum, Schwarzenberg

Ce pendant intérieur/extérieur compare le désespoir de deux héroïnes de l’Odyssée.

Pénélope, pressée par tous de se remarier, s’est résigné  à organiser une épreuve pour les prétendants : traverser, comme le faisait Ulysse avec son arc, douze haches d’une seule flèche (ici les cibles son plus faciles : des piquets avec un anneau).

Calypso, qui n’a pas réussi à retenir le navigateur, se lamente dans sa grotte

Pour les spectateurs avisés, l’intérêt du pendant vient du hiatus temporel entre les deux tableaux : tandis qu’Ulysse dans son bateau quitte le second par la gauche, il est déjà arrivé dans le premier : symboliquement par son arc, et réellement dans l’histoire : car c’est lui qui, déguisé en mendiant, a poussé Pénélope à accepter le vainqueur du concours.

Ariane abandonnée par Thésée	Sappho composant l’Ode à Vénus

Angelika Kauffmann, vers 1778, collection privée [1b]

Dans cet autre pendant, le premier tableau  est quasiment identique, sinon qu’Ariane remplace Calypso dans le rôle de l’abandonnée.

Dans le second tableau, on peut lire effectivement le début du dernier paragraphe de l’Ode à Vénus, le seul texte conservé de Sappho :

Cette fois encore viens à moi, Délivre moi de mes âpres soucis

ἔλθε μοι καὶ νῦν, χαλέπαν δὲ λῦσον ἐκ μερίμναν

Nous retrouverons dans un autre pendant ce procédé de la citation érudite.

La logique du pendant (SCOOP !)

La justification thématique du pendant est forte : deux amoureuses seules sur une île, avec pour unique compagnon Cupidon qui partage leurs sentiments opposés de désespoir et d’espoir .

S’y ajoute une autre raison qui devait être évidente pour les amateurs de l’époque : les deux scènes sont décrites dans le même ouvrage d’Ovide, les Héroïdes :

• lettre X d’Ariane à Thésée
• lettre XV de Sappho à Phaon

Artemisia avec les cendres de son époux	Sappho

Angelika Kauffmann, non daté, Stourhead, Wiltshire, copyright National Trust

Ce petit pendant réduit au strict minimum le thème des amantes esseulées.

hop]

 

Vénus attirée par les Grâces, gravure de 1784 de Bartolozzi	Le jugement de Pâris

Angelika Kauffmann, vers 1778, pour Bowles, Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico

Ce pendant intérieur / extérieur met en balance Vénus assise déshabillée devant une colonne et Vénus debout habillée devant un arbre.

Le pendant se lit par symétrie : ainsi le geste de Pâris donnant la pomme à Vénus est imité par celui de la femme posant un bouquet sur la table.

Les Grâces réveillant l’Amour	Des nymphes ornant la Statue de Pan

Angelika Kauffmann, 1776 , gravure de William Wynne Ryland

Comme souvent chez Angelika, le néo-classicisme affiché se double d’une pointe d’esprit galant :

• à gauche deux ravissantes amies taquinent de leur longue verge l »orifice auriculaire de Cupidon, endormi tel le Vésuve ;
• à droite deux bacchantes approchent dangereusement leurs mains d’un Hermès potentiellement éruptif.

1 Aglaia, attachée à un arbre par l’Amour (Aglaia von Amor an den Baum gefesselt) (60 x 60 cm)	2 L’Amour ne percera plus de coeurs (Amor wird keine Herzen mehr verführen )
3 Cupidon dispute les Grâces pour récupérer ses flèches (Amor Streitet mit den Grazien um Seine Pfeile)	4 La vengeance de Cupidon (Amors Rache)
5 Sacrifice à l’Amour (Ein Opfer an die Liebe)	6 Le triomphe de l’Amour (Der Triumph der Liebe) gravure de Gabriel Scorodomoff

7 ? L’Amour attaché par les Grâces, collection privée (40 x 40 cm)

Angelika Kauffmann, 1777 Voralberg Museum Bregenz (pour les cinq premières)

En s’inspirant d’un poème de Métastase, Le Grazie Vendicate, Angelika développe en six ou sept épisodes les aventures de Cupidon et des trois Grâces, bonnes filles dont la vertu est quelque peu dépassée par le fougueux garnement.

Cupidon attachant Aglaia	Cupidon désarmé par Euphrosine

Gravures de Thomas Burke, 1784, d’après Angelika Kauffmann

La tentation d’Eros	La victoire d’Eros

Dans le style dAngelika Kauffmann, 1750-75, MET

Très populaires et facilement interchangeables, ces motifs ont été souvent repris en pendants, dans des gravures ou des objets décoratifs, et ont valu à Angelika sa réputation de « peintre des Grâces ».

Une nymphe observée par un berger	Une nymphe tirant à l’arc vers un jeune homme

Angelika Kauffmann, vers 1780, Victoria and Albert Museum

Dans le même état d’esprit d’espièglerie à l’antique, Angelika nous raconte une histoire en deux temps :

• un berger reluque une nymphe endormie, assisté par Cupidon qui commence à la désarmer de ses flèches ;
• malheureusement, la Nymphe se réveille et décoche une flèche à l’impudent (en se gardant de le toucher) ;Cupidon réfugié dans l’arbre, nous fait comprendre que cette résistance n’est peut être pas si farouche.

 

Orphée et Eurydice	Diane et Callisto

 Angelika Kauffmann, gravures de Burke, 1782 collection privée

Ce pendant semble conçu pour fonctionner comme une petite énigme : en comparant les deux couples et les deux Cupidons (l’un brandit une torche et l’autre fait le geste du secret au dessus de deux éclairs posés par terre), on comprend que Diane, à droite, ne peut être qu’un homme : c’est en fait Jupiter qui a pris son apparence pour coucher avec Callisto, la plus belle de ses nymphes.

Pendants littéraires

Parmi les pendants d’histoire d’Angelika, quelques uns sont des illustrations d’oeuvres littéraires contemporaines.

 

La Fantaisie fleurissant le tombeau de Shakespeare, 1772	Maria de Sterne, 1777

Angelica Kauffman, pour Lord Exeter, Burghley House, copyright National Trust

La Fantaisie fleurissant le tombeau de Shakespeare

Le premier tableau illustre un poème de John Gilbert Cooper, Tomb of Shakespear (1755).

Sur les rives de l’Avon, l’ai posé mes rayons, là où les flots amoureux Semblent enlacer la tombe de Shakespeare, Les premiers chanteurs emplumés de l’année tout près se tapissent, Les violettes respirent et les roses précoces fleurissent. Ici s’est assise la Fantaisie, (ses doigts rosés et froids couvrant de fleurettes fraîches le gazon vide) Et elle a baigné de larmes le triste moule sépulcral, De son Fils préféré longue et dernière demeure.

On Avon’s banks I lit, whole streams appear To wind with eddies fond round SHARESPEAR’S tomb, The year’s first feath’ry songsters warble near, And vi’lets­ breathe, and earliest roses bloom.Here FANCY sat, (her dewy fingers cold Decking with flow’rets fresh th’ unfullied sod,) And bath’d with tears the sad sepulchral mold, Her fav’rite offsprin’s long and last abode.

Le poème repose sur  l’idée de la « Fantaisie, mère de Shakespeare » qu’Angelica avait déjà illustrée en 1772 (voir plus loin). Fidèle à son iconologie personnelle, elle la représente de la même manière, en robe blanche et les cheveux ailés.

Maria de Sterne

Le second tableau reprend, en l’inversant la pose désespérée de Pénélope avec l’arc d’Ulysse. Il s’agit ici de Maria – un personnage du roman de Sterne Voyage sentimental à travers la France et l’Italie (1768) – devenue folle à cause d’une histoire d’amour malheureuse. L’illustration est très fidèle au texte :

« Arrivé à une demi-lieue de Moulins, et à l’entrée d’un petit sentier qui conduisoit à un petit bois, j’aperçus la pauvre Marie assise sous un peuplier ; elle avoit le coude appuyé sur ses genoux et la tête panchée sur sa main : un petit ruisseau couloit au pied de l’arbre… Elle étoit habillée de blanc, et à-peu-près comme mon ami me l’avoit dépeinte, excepté que ses cheveux, qui étoient retenus par un réseau de soie, quand il la vit, étoient alors épars et flottans. Elle avoit aussi ajouté à son corset un ruban d’un verd pâle, qui passoit par-dessus son épaule et descendoit jusqu’à sa ceinture, et son chalumeau y étoit suspendu. — Sa chèvre lui avoit été infidelle comme son amant ; elle l’avoit remplacée par un petit chien qu’elle tenoit en lesse avec une petite corde attachée à son bras. Je regardai son chien ; elle le tira vers elle, en disant : « toi, Sylvie, tu ne me quitteras pas ». Je fixai les yeux de Marie, et je vis qu’elle pensoit à son père, plus qu’à son amant, ou à sa petite chèvre ; car en proférant ces paroles, des larmes couloient le long de ses joues. Je m’assis à côté d’elle, et Marie me laissa essuyer ses pleurs avec mon mouchoir ; — j’essuyois ensuite les miens ; — puis encore les siens ; puis encore les miens, et j’éprouvois des émotions qu’il me seroit impossible de décrire, et qui, j’en suis bien sûr, ne provenoient d’aucune combinaison de la matière et du mouvement. »

La logique du pendant

Réalisé cinq ans après le premier, le second tableau le complète de deux manières :

• une jeune femme, debout ou assise, pleure un être cher disparu ;
• le romancier contemporain est égalé a son illustre devancier.

La naissance de Shakespare	Le tombeau de Shakespare

Angelica Kauffmann, 1782 gravures de Bartolozzi, Bristish Museum

Le premier tableau fut repris quelques années après dans cet autre pendant, plus facile à comprendre.

Le second devait connaître quant à lui une grande célébrité. Première représentation en Angleterre du personnage de Sterne, il fit sensation lors de son exposition à la Royal Academy en 1777, et donna lieu par la suite à d’innombrables reproductions.

Le moine de Calais (partie I, chapitre 2),	Mairie la folle (partie II, chapitre 17)

Angelika Kauffmann, après 1777, Ermitage, Saint Petersbourg

Dans la foulée de son succès avec Sterne, Angelika réalise ce pendant où apparaît maintenant le personnage principal du Voyage sentimental, Parson Yorick.

Dans le premier épisode, sur les quais de Calais, il échange sa tabatière en écaille avec celle en corne du Père Lorenzo , en gage de réconciliation pour avoir refusé de lui donner l’aumône, et aussi pour se mettre en valeur vis à vis de la belle dame.

Le second épisode montre un moment précis de sa rencontre avec Marie la folle. Dans le roman précédent de Sterne, Tristram Shandy avait croisé la même Marie. Parson Yorick lui demande si elle se souvient de lui, elle lui réponde que oui et qu’elle a même conservé son mouchoir :

« En parlant ainsi, elle tira le mouchoir de sa poche pour me le montrer, il étoit enveloppé proprement dans deux feuilles de vigne et lié avec des brins d’osier ; elle le déploya, et je vis qu’il étoit marqué d’une S à l’un des coins. »

La logique du pendant

Ordinairement, Angelika choisit des sujets où les émotions peuvent être traduites avec précision par les gestes ou les physionomies. L’intérêt pictural de ses deux épisodes est que la sentimentalité s’y cristallise sur un objet central, qu’elle représente scrupuleusement :

• les deux tabatières – la riche et la pauvre -symbolisant l’amitié entre Yorick et le moine ;
• le mouchoir avec ses deux feuilles de vigne, symbolisant l’amitié entre les deux voyageurs et Marie.

Héloïse et Abélard épiés par Fulbert, vers 1778, Burghley House (diamètre 63,5 cm)	La séparation d’Abélard et Héloîse, avant 1780, Ermitage, Saint Petersbourg (diametre : 65,5 cm)	Abélard présentant l’Hymen à Héloïse, vers 1778, Burghley House (diamètre 63,5 cm)

Ces trois tondo, de taille légèrement différente, ont été séparés très tôt (deux seulement ont été achetés par Lord Exeter) Ils constituent néanmoins une série cohérente.

La logique de la série (SCOOP !)

Dans le premier tableau, Héloïse délaisse son livre pour répondre à l’amour de son beau professeur ; mais l’oncle Fulbert apparaît déjà (celui qui fera castrer Abélard).

Dans le deuxième, Abélard accompagne Héloïse à la porte du monastère où elle va se retirer.

Le troisième ne se comprend que par référence au poème de Pope, L’Epitre d’Héloïse à Abélard (1717), où Héloïse solitaire se remémore son amant et l’imagine auprès d’elle. Le tableau n’illustre pas un passage précis du poème, mais en traduit l’ambiance par la posture d’Héloïse : plongée dans son livre, elle tourne le dos, avec une expression douloureuse, à l’apparition d’Abélard qui lui présente l’image idéalisée de leur Amour.

La Penserosa	L’Allegra

1779 , Gravures de Bartolozzi d’après des dessins d’Angelika Kauffmann,

Avec une nymphe mélancolique et une bacchante joyeuse, Angelica féminise les deux poèmes jumeaux de Milton, L’Allegro et Il Penseroso (1645)

Lavinia et Palémon, gravure de 1782 de Charles Taylor	Damon et Musidora, gravure de 1782 de Bartolozzi

Angelika Kauffmann, pour Mr Bowles, 

 

Mais, dans le même instant, de ses charmes avare, Ignorant leur pouvoir, d’un air plein de candeur, elle se détourna pour cacher sa pudeur. Palémon ne put voir, au gré de son envie, ses attraits à ses yeux dérobés en partie (traduction Durand, 1802).	Conduite par les rians amours, Musidore chercha cette fraîche retraite; la saison brûlante animait l’éclat de ses joues: vêtue légèrement, elle venait se baigner dans le ruisseau rafraîchissant. (traduction Durand, 1802)
<Unconscious of her power>, and turning quick With unaffected blushes from his gaze. He saw her charming, but he saw not half The charms her down-cast modesty conceal’d. Thomson’s Seasons, Autumn (1727)	For lo ! conducted by the laughing loves , This cool retreat his Musidora sought: Warm in her cheek the sultry season glow’d; And, rob’d in loose array , she came to bathe Her fervent limbs in the refreshing stream. Thomson’s Seasons, Summer (1727)

Ce pendant illustre deux moments des Saisons de Thomson, où l’homme tombe amoureux l’un des charmes dérobés au regard, l’autre des charmes dévoilés.

Pendants allégoriques

Outre ses tableaux d’histoire, Angelika se lance également dans les allégories sophistiquées, véritables exercices de rhétorique visuelle très appréciés des amateurs (pour d’autres exemples de cette mode, voir 3 Pendants rhétoriques, pendants formels et Les pendants rhétoriques de Batoni).

Shakespeare, enfant de la Fantaisie, est éduqué par la Comédie et la Tragédie	La Beauté entre la Poésie et l’Honneur

Angelika Kauffmann, années 1770, collection privée

Ce pendant s’inscrit dans le lignée du Jubilé de Shakespeare de 1769.

Dans la première allégorie, les attributs facilitent le décryptage : on reconnaît la Fantaisie aux ailes sur son crâne et à sa robe blanche (selon l‘Iconologie de Ripa), la Comédie et la Tragédie à leur masque joyeux ou triste.

Faite d’attributs univoques, le sens précis du second tableau s’est perdu. Par comparaison avec le premier, on peut noter que :

• le couple mère-enfant s’est transformé en deux entités féminines égales, qui se donnent la main ;
• le couple Comédie/Tragédie, l’une brandissant son masque et l’autre tenant la main de l’enfant, s’est unifié en un seul personnage : le jeune homme qui brandit la couronne de fleurs et tient la main d’une des jeunes femmes.

Je traduirais volontiers :

« le Succès couronne la Beauté alliée à la Poésie« .

Pour donner une idée du degré de sophistication de ce type d’allégorie, voici une autre production d’Angelika, dont on possède heureusement la traduction :

Der Fleiß, von der Geduld und der Ausdauer begleitet, wird von der Ehre bekrönt und vom-Uberfluss belohnt
Angelika Kauffmann, 1779 .

Le Labeur (tenant une vannerie), accompagné par la Patience (avec son joug, suivant l’Icolologie de Ripa) et l’Endurance (représentée de manière originale par le palmier qui pousse dans le désert), est couronné par l’Honneur et récompensé par l’Abondance.

Le point culminant de la carrière d’Angelika en Angleterre est sans doute la commande de quatre allégories par la Royal Academy, pour décorer un plafond de son siège, à Somerset House. Le thème, très ambitieux, était rien moins que les Quatre éléments de l’Art, selon les conceptions exposées par Joshua Reynold dans ses Discourses on Art [2] .

Les membres de la Royal Academy en Assemblée générale
Henry Singleton, 1795, Royal Academy Collections [3]

On voit que les tableaux étaient présentés par paires, aux deux bouts de la pièce, chaque paire comportant un élément Pratique et un élément Théorique .

Le Dessin	La Composition

Angelika Kauffmann, 1778-80, collections de la Royal Academy

Le Dessin est une jeune fille appliquée dans la copie d’antiques.

Ayant maîtrisé cette technique (voir les croquis abandonnés sur le muret), la Composition consiste à maîtriser les proportions (le compas) et les combinaisons savantes (le jeu d’échec).

La Couleur	L’Invention

La Couleur tient une palette vide : car elle plonge son pinceau dans les couleurs les plus pures, celles de l’Arc en Ciel.

Concluant la série, l’Invention a les ailerons et la robe blanche que Ripa lui attribue, plus le globe céleste qui est chez lui l’attribut de la Mathématique.

L’allégorie inventée par Angelika se comprend par comparaison avec la figure précédente : le cosmos toute entier remplace l’arc-en-ciel et la main vide succède à la palette blanche : la qualité la plus noble pour l’artiste n’a besoin d’aucun instrument, à l’image du Créateur lui-même.

Cette allégorie conclusive est donc, très précisément,  la Création.

On attribue à Angelika quatre autres allégories moins officielles et plus plaisantes, sans doute elles-aussi destinées à décorer un plafond.

L’Architecture	La Musique

Le point commun entre ces deux Arts est la maîtrise des rythmes et le passage obligé par une forme écrite : plan ou partition.

La Sculpture	La Peinture

Angelika Kauffmann, The Cheltenham Trust and Cheltenham Borough Council.

Très logiquement, les Amours reproduisent leur semblable : les sculpteurs un Amour endormi, les peintres un Amour triomphant – manière fine de rappeler la supériorité de la Peinture : celle-ci vient conclure le discours sur les Arts, et la toile du Peintre ferme le guillemet ouvert par le carton  de l’Architecte.

La Beauté guidée par la Tempérance rejette avec mépris les sollicitations de la Jouissance	La Beauté guidée par la Prudence et couronnée par la Perfection

Angelika kauffmann, vers 1780, Art Museum of Estonia, Tallin

Sous prétexte d’allégories éthérées, le pendant véhicule un message parfaitement clair à l’intention des jeunes filles : c’est parce que la Tempérance (avec son mors) l’a prévenue contre la Jouissance (la guirlande de grappes, le tambourin) que la jeune fille modèle, accompagnée par la Prudence (avec son miroir) rencontre enfin la Perfection, à savoir ce lauréat idéal qui lui propose la couronne (de mariage).

La Beauté tentée par l’Amour et conseillée par la Prudence	La Beauté enchaînée par l’Amour et abandonnée par la Prudence

Angelika Kauffmannn, 1779, collection privée (66 x 66 cm)

Tout aussi manichéen que le précédent, ce pendant féminise le thème bien connu d’Hercule entre les deux voies (celle de la Vertu et celle des Vices). Ici la Beauté doit choisir entre obéir à la Prudence (le mors) ou s’abandonner à l’Amour (la couronne). Ayant fait le mauvais choix, elle se retrouve enchaînée par l’un et abandonnée par l’autre.

Ces deux toiles ont été acquises d’Angelika Kauffmann par Pierre, duc de Courlande en mars 1779. Il existe un pendant identique, sur cuivre, dans une collection privé en Suisse [4].

Plymouth Museum

Reproduction à l’identique, sur toile, de ce pendant facile à comprendre : on voit bien la Prudence entrer par la gauche et s’en aller par la droite, de manière pré-cinématographique.

Burghley House Collection, Lincolnshire

Dans cette variante, l’inversion de la seconde scène crée un autre effet dynamique qui fonctionne tout aussi bien : rebutée, la Prudence fait demi-tour au lieu de poursuivre son chemin.

Il y a sans doute une composante autobiographique dans ces exhortations à la Prudence : dupée elle-même par un aventurier ruiné qui se faisait passer pour un membre d’une riche famille suédoise, Angelika l’avait épousé à l’insu de sa famille  en 1767, au début de sa période anglaise. Ce mariage, qui fit scandale et lui coûta très cher, ne dura pas : après quelques mois de vie commune, le « comte de Horn »  la quitta et elle dut attendre sa mort, justement en 1780, pour pouvoir se remarier. Elle finira par épouser le 14 juillet 1781 le peintre Antonio Zucchi, en compagnie duquel elle rentrera en Italie.

Pour la suite de son oeuvre, voir  2 Les pendants néo-classiques d’Angelika Kaufmann : période romaine

Pour la période précédente, voir 1 Les pendants néo-classiques d’Angelika Kaufmann : 1766 -1782 (période anglaise)

Une fois installée à Rome, Angelika continuera à produire pour ses patrons anglais, tout en se créant rapidement une clientèle italienne.

Pour les pendants de cette période, on dispose entre 1782 et 1796 des Memorie istoriche, liste pratiquement exhaustive, avec leur description, des oeuvres d’Angelika [5]. Tous les pendants listés ont été conservés (sauf un), parfois seulement par des gravures postérieures : j’en présente ici l’intégralité, dans l’ordre chronologique des tableaux.

Léonore empoisonnée	La guérison d’Eleonore (Le Sultan Selim ramène à Edouard I son épouse Eléonore après l’avoir sauvée de l’empoisonnement par un antidote

Angelika Kauffmann, Février 1782, Museum Pavlovsk Palace, St. Petersbourg

Peint pour le grand duc de Russie, ce pendant Avant-Après, unifié par le décor de la tente, met en balance le couple enlacé (mais sur le point d’être séparé par la mort) et le couple séparé (mais sur le point de s’enlacer à nouveau).

Le sauvetage d’Eleonore par l’antidote renvoie à la tentative d’assassinat d’Edouard I par une dague empoisonnée et à un premier sauvetage, déjà traité par Angelika quelques années auparavant :

La tendre Eléonore suçant la blessure de son époux royal Edouard I, assassiné en Palestine par une dague empoisonnée, d’après Rapin, Histoire, vol III p 129, gravure de Pariset et Melle Bareuille, Bristish Museum	Lady Elisabeth Grey implorant Edouard IV pour la restitution des biens de son époux décédé, d’après Rapin, Histoire, vol V p 26, copie, collection privée Angelika Kauffmann, Exposés en 1776 à la Royal Academy

Outre leur source commune chez Rapin, le seul élément justifiant l’appariement de ces deux tableaux est le thème moral de l’épouse entièrement dévouée à son époux, avant ou après sa mort.

Cupidon se plaignant à Vénus que Ganymède lui a volé ses flèches avec des dés truqués	« Flora montrant à un paysan comment peindre des fleurs. Cupidon sort des fleurs et le paysan exprime une grande attention »

Angelica Kaufmann, réalisés pour Bowles entre mars et juin 1782, gravures de Thomas Burke, 1784

Sans leur description dans les « Memorie istoriche », on aurait du mal à considérer ces deux oeuvres comme des pendants. Leur relation est purement formelle :

• Cupidon est vu de dos et de face ;
• les gestes des deux grands se répondent (les flèches faisant écho plaisant aux pinceaux).

Céphise et son amant découvrant Cupidon endormi dans les bois de Sdallia	Céphise coupant les ailes de Cupidon

Angelica Kaufmann, réalisés pour Bowles en juin 1782, gravures de Thomas Burke, 1789

Il s’agit ici d’une métaphore en deux temps, le but étant d’empêcher l’Amour de s’échapper

Scène avec Miranda et Ferdinand (Shakespeare, La tempête)	Coriolan auquel sa mère et se femme présentent son enfant (Shakespeare, Coriolan, Acte 5) gravure de 1785.

Angelica Kauffmann, Août 1782 pour Mr Borchell de Londres (« Memorie istoriche »)

Mise à part la référence à Shakespeare, les deux compositions n’ont aucun rapport visuel.

Télémaque et les Nymphes de Calypso, 1782	Le chagrin de Télémaque, 1783

Angelika Kauffmann, MET [6]

Le second tableau a été peint pour  par Monsignor  Onorato Gaetani dell’Aquila d’Argona, Duc de Miranda, en septembre 1782 et complété par le premier l’année d’après, sur le thème des Aventures de Télémaque, le célèbre roman de Fénelon. Le fils d’Ulysse, avec son compagnon Mentor (qui est en fait Athéna ayant pris la forme d’un vieillard), s’est lancé à la recherche de son père. Les deux scènes choisies se passent dans l’île de Calypso, sur laquelle les voyageurs ont fait naufrage.

Le chagrin de Télémaque (Livre I)

Le premier tableau (dans l’ordre de la narration) se passe juste après l’arrivée dans l’île :

« Un vin plus doux que le nectar coulait des grands vases d’argent dans des tasses d’or couronnées de fleurs. On apporta dans des corbeilles tous les fruits que le printemps promet et que l’automne répand sur la terre. En même temps, quatre jeunes nymphes se mirent à chanter. D’abord elles chantèrent le combat des dieux contre les géants… enfin la guerre de Troie fut aussi chantée… Quand Télémaque entendit le nom de son père, les larmes qui coulèrent le long de ses joues donnèrent un nouveau lustre à sa beauté. Mais comme Calypso aperçut qu’il ne pouvait manger et qu’il était saisi de douleur, elle fit signe aux nymphes. A l’instant on chanta le combat des Centaures avec les Lapithes et la descente d’Orphée aux enfers pour en retirer Eurydice ».

Pour nous faire comprendre le rôle central de Mentor contre les manigances de Calypso, Angelika lui attribue des gestes qui ne sont pas dans le texte :

• c’est lui qui s’aperçoit de la tristesse de Télémaque en posant une main compatissante sur son épaule ;
• et c’est lui qui fait de l’autre main un geste impérieux, que Calypso se contente de transmettre aux nymphes.

Télémaque et les Nymphes (Livre VI)

 

 

Le second tableau est très fidèle au texte :

« Cependant toutes les nymphes, assemblées autour de Mentor, prenaient plaisir à le questionner… Calypso ne les laissa pas longtemps dans cette conversation : elle revint, et pendant que ses nymphes se mirent à cueillir des fleurs en chantant pour amuser Télémaque, elle prit à l’écart Mentor pour le faire parler… Elle passait ainsi les journées, tantôt flattant Télémaque, tantôt cherchant les moyens de le détacher de Mentor, qu’elle n’espérait plus faire parler. Elle employait ses plus belles nymphes à faire naître les feux de l’amour dans le cœur du jeune Télémaque…« 

La logique du pendant

Ce pendant totalement dépourvu de symétries formelles peut sembler assez vain, sauf pour les lecteurs avertis.  L’enjeu est d’inventer des attitudes qui feront visuellement comprendre, à travers ces deux uniques scènes, les grands ressorts du roman : l‘attirance néfaste de Calypso pour Télémaque, et le rôle protecteur de Mentor.

Angelika a dû être assez satisfaite de la scène du Chagrin de Télémaque car elle l’a reprise dans deux autres pendants, en l’appariant :

• en octobre 1788 , avec un « Vénus et Adonis partant pour la chasse fatale » (collection privée)
• en 1788 également ([0], p 171) avec un « Bacchus dictant des vers aux nymphes des forêts » (disparu).

Cleone pleurant son fils assassiné	Cordelia invoquant Jupiter en faveur de son père le Roi Lear, Stourhead House, copyright National Trust

Angelika Kauffmann, décembre 1782 pour Mr Borchell de Londres

Deux héroïnes théâtrales, l’une d’après Shakespeare, l’autre d’après la tragédie Cleone (1758) par Robert Dodsley :

• l’une se penchant vers la Terre avec désespoir,
• l’autre levant ses bras vers le ciel avec espoir.

Apelle, Campaspe et Alexandre, Amt der Landeshauptstelle, Bregenz	Cléopâtre devant Auguste, University of Kansas

Angelica Kauffman, décembre 1782 pour Bowles

Deux sujets classiques d’une femme ayant eu deux amants :

• Campaspe, donnée en cadeau par Alexandre au peintre Apelle ;
• Cléopâtre, captive malheureuse d’Auguste après avoir aimé César, puis Marc-Antoine

Après les Aventures de Télémaque, Angelika a peint fin 1783-début 1784 pour Onorato Gaetani  une série de quatre tableaux consacrée à des héroïnes de la littérature italienne (on connait plusieurs copies de chacune, ce qui rend difficile la reconstitution de la série originale). Elle s’organisait probablement en deux pendants :

Immortalia	Erminia

 Schleswig, State Museum Schleswig-Holstein (83.5 × 65.2 cm)

Immortalia

Arioste, Orlando Furioso, chant 35, 12–23 : le Temps, sous forme d’un vieillard, jette dans le Léthé, la rivière de l’oubli, des médaillons sur lesquels sont inscrits les noms des défunts. Deux cygnes parviennent à en sauver certaines, qu’ils confient à la nymphe de l’immortalité pour qu’elle les place dans son Temple, faisant accéder ces Elus à la Gloire éternelle;

Erminia

Le Tasse, La Jérusalem délivrée, chant VI-VII, 1–22 : réfugiée dans la forêt, la princesse Herminie inscrit sur un arbre le nom de son amoureux, le chevalier Tancrède

La logique du pendant

Plastiquement, les cygnes et les moutons se répondent. Thématiquement, il s’agit dans les deux cas d’écrire contre l’oubli.

Silvia, collection privée (81.8 x 62.2)	Costanza abandonnée, Queensland Art Gallery, Brisbane (83.2 x 65 cm)

Le Tasse, Aminta (Acte II) : à l’acte I, la nymphe Daphné, experte en amour, a échoué à convaincre la farouche nymphe Silvia de l’amour sincère qu’a pour elle le berger Aminta. A l’acte II, elle surprend Silvia, un bouquet de fleurs blanches dans ses cheveux, regardant son reflet dans l’eau : cette coquetterie n’est-elle pas le signe d’une amour naissante ?

Costanza

Livret de Métastase pour l’ouverture de l’opérette « L’isola disabitata » de Haydn : abandonnée sur une île déserte par son mari, Costanza grave avec une épée brisée ses imprécations sur un rocher

Par le traître Gernando, Costanza abandonnée, ses derners jours sur cette plage étrangère, passant amical, si tu n’es pas un tigre, plains-les ou venge-les… mes propres malheurs.

Dal traditor Gernando Costanza abbandonata, i giorni suoi in questo terminò lido straniero. Amico passeggero, se una tigre non sei o vendica o compiangi… i casi miei

La logique du pendant

Ce second pendant est parallèle au premier : à gauche un décor aquatique avec deux personnages, à droite le geste de graver.

Angelica a réussi à créer une unité entre ces quatre femmes seules dans la Nature. Le thème qu’expose la première scène, le Nom sauvé de l’Oubli, se décline dans les trois autres :

• nom de l’amoureux déclaré (Erminia)
• nom de l’amoureux encore inconscient (Silvia)
• nom du traître (Costanza).

Aux deux vierges des tableaux de gauche s’opposent les deux femmes qui gravent, dans lesquelles il est permis de voir deux avatars de la femme qui peint : Angelika amoureuse et trahie.

 

« La nymphe Procris recevant en cadeau de Diane un chien de chasse et un arc qui ne rate jamais sa cible »	« Céphale retirant sa flèche de la poitrine de Procris »

Angelika Kauffmann, août 1784, pour le prince Youssoupov

Deux pendants de couple, ovales, aujourd’hui disparus.

Vers la fin du XVIIIème siècle se développe la mode des pendants moraux (voir 2 Pendants moraux) : Angelika va consacrer au thème de « Cornélie, Mère des Gracques » trois pendants très différents, sorte de point culminant du néo-classicisme.

Je reprends ici l’étude de Brandi Batts Roth [7], plus quelques aperçus quant à leur composition comparée.

Virgile écrivant sa propre épitaphe à Brindisium en 19 avant JC, Peter Walsh Collection (99 x 126 cm)	Cornelia, Mère des Gracques, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond (101 x 127 cm)	Pline le Jeune et sa mère à Misenum en 79 après JC, Princeton University Art Museum (103 x 127.5 cm)

Angelika Kauffmann, octobre 1785 pour Bowles

Le premier cas est une série de trois tableaux réalisés pour son patron habituel George Bowles, qui était alors l’hôte de la famille royale de Naples.

Virgile écrivant sa propre épitaphe à Brindisium

Dans le premier tableau, Virgile, mort d’insolation à Brindisi à l’âge respectable de 89 ans, est idéalisé sous les traits d’un jeune homme pleuré par « ses deux amis, les poètes Varus et Tucca… La Muse éplorée garde le manuscrit de l’Eneide, que le poète voulait jeter aux flammes – le buste d’Auguste, son grand prorecteur, est sur un piédestal [5] ».

L’épitaphe, qu’il a eu le temps de tracer jusqu’à son dernier mot, est bien  celle que la tradition lui attribue. Célèbre pour sa concision, elle résume en un seul distique sa vie et son oeuvre [8], et fait allusion à son souhait d’être enterré à Naples :

Mantoue m’a vu naître, la Calabre m’a vu mourir, Naples me retient maintenant. J’ai chanté les pâturages, les champs, les héros.

Mantua me genuit, Calabri rapuere, tenet nunc Parthenope. Cecini pascua, rura, duces.

Cornelia, Mère des Gracques

L’épisode central est celui de Cornelia s’écriant « Haec ornamenta mea » (Les voici mes bijoux à moi !) en désignant ses deux fils qui rentrent de l’école (l’aîné porte un cartable d’écolier et le plus jeune un rotulus). La peintre a ici rajouté le personnage de la troisième fille, Sempronia, intéressée par les bijoux de la matrone mais ramené par sa mère dans le droit chemin.

Pline le Jeune et sa mère à Misenum

Le troisième tableau est librement inspiré d’une lettre de Pline à Tacite racontant la mort de son oncle lors de l’explosion du Vésuve [6c] :

« Il se trouvait à Misène et commandait la flotte en personne. Le 9 avant les calendes de septembre, aux environs de la septième heure, ma mère lui apprend qu’on voit un nuage extraordinaire par sa grandeur et son aspect… Il demande ses chaussures, monte à l’endroit d’où on pouvait le mieux contempler le phénomène en question : une nuée se formait… ayant l’aspect et la forme d’un arbre et faisant penser surtout à un pin… Mon oncle trouva tout cela curieux et bon à connaître de plus près, en savant qu’il était. Il fait mettre en état un bateau liburnien ; il m’offre, si cela me plaît de venir avec lui ; je lui répondis que je préférais rester à mon travail et précisément c’était lui qui m’en avait donné la matière. »

La suite de la lettre raconte le courage extraordinaire de cet oncle, se portant au secours d’un ami, dormant au milieu de la catastrophe pour rassurer ses compagnons, et finissant asphyxié.

Pour héroïser quelque peu Pline, Angelika invente le personnage d’un « ami de son oncle, un Espagnol qui, passant par là, l’interrompit, et lui reprocha de rester là à lire au lieu de courir se sauver ». 

 

La logique de la série

Deux scènes rares, en intérieur et en extérieur, encadrent le sujet bien connu. Toutes ont pour point commun de se passer dans la région de Naples (on disait que Cornelia y avait vécu) , et de montrer par ordre chronologique deux écrivains, dans deux épisodes magnifiant le stoïcisme face à la mort.

Dans la droite ligne de la nouvelle conception de l’Education au temps des Lumières, le triptyque démontre, par les exemples de gauche et de droite, quels types admirables d’hommes produit une mère qui éduque elle-même ses enfants (au lieu de les confier aux nourrices).

Autant la composition est didactique, autant l’artiste n’a fait aucun effort pour harmoniser plastiquement les trois scènes : sans doute n’était-ce pas la priorité du commanditaire.

 

Cornelia, Mère des Gracques	Julia, femme de Pompée, fait une fausse couche en apercevant son manteau taché de sang

Angelika Kauffmann, juillet à novembre 1785 , Schlossmuseum Weimar

Le reine Marie-Caroline de Naples ayant souhaité avoir elle-aussi sa Cornelia, Angelika se contente d’inverser la composition réalisée pour Bowles. Pour pendant, elle choisit un épisode jamais illustré auparavant : l’évanouissement de Julia, fille de Jules César qui, à la vue d’un manteau tâché de sang , croit faussement que son mari Pompée est mort, ce qui déclenche une fausse couche. Mais c’est elle qui mourra en couches l’année suivante, son enfant mourant lui-même quelques mois plus tard, et la guerre civile entre César et Pompée fera rage.

Ainsi Julia, mère infortunée et tragiquement absente, constitue la figure en creux de Cornelia, mère comblée et bénéfiquement présente. Les deux étant des figures de femmes fortes, loyales à leur famille et à leur pays, qui ne pouvaient que plaire à la reine Marie-Caroline.

A la différence du triptyque, ce pendant introduit des symétries plastiques, mais sans réussir à les faire coïncider avec la sémantique, puisque les deux « mères » ne se répondent pas : à Cornelia désignant ses deux enfants correspond la servante qui repousse les deux arrivants ; et c’est à la matrone assise que correspond Julia.

 

Cornelia, Mère des Gracques	Brutus condamnant à mort ses deux fils Titus et Tibérius pour avoir voulu rétablir la monarchie

Angelika Kauffmann, janvier 1788,  1788, National Gallery of Canada

Le troisième opus est réalisé trois ans plus tard pour le prince Poniatowski (du second tableau on ne connait que ce dessin préparatoire).

Il exprime « le contraste entre un père qui sacrifie ses enfants pour le bien de l’État et une mère qui élève ses fils pour devenir de grands réformateurs sociaux et des champions du peuple. Poniatowski lui-même était un penseur révolutionnaire et éclairé, ainsi qu’un réformateur des idéaux politiques, éducatifs et agricoles, qui croyait en l’égalité des droits pour toutes les classes de la société ».[9].

La logique du pendant (SCOOP !)

Avec ce sujet, Angelika réussit enfin la fusion parfaite de la forme et du fond :

• aux deux fils vertueux correspondent les deux fils félons ;
• la mère honorable préfigure, par ses gestes, le père héroïque ;
• Sempronia, grandie en une adolescente méritante, fait écho au consul Collatinus [5] debout sur la tribune (collègue de Brutus, il tient le même rotulus que lui)
• enfin la matrone assise est équilibrée par le personnage assis sur la tribune : comme mentionné dans le récit de Tite-Live [10] et dans la description d’Angelika ([0], p 170), il représente l’esclave Vindicius, affranchi en récompense d’avoir dénoncé le complot.

Réalisé par une artiste de cour pour un aristocrate éclairé, ce pendant reflète, une année avant la Révolution française, la dangereuse perméabilité des classes dirigeantes aux idées démocratiques :

• l’exécution des fils, royalistes dénoncés,  venge celle des Gracques,  réformateurs malheureux ;
• l’esclave sur la tribune rend hommage à la promotion du Peuple Vertueux.

Ulysse et Circé	Vénus et Adonis

Angelika Kauffmann, mai 1786 pour le duc de Chaulnes à Paris, Bayly Art Museum, University of Virginia, Charlottesville

Le pendant compare deux femmes tentant de retenir un homme :

• une maîtresse absusive (Circé s’asseoit sur les jambes d’Ulysse)
• une maîtresse tendre (à l’image des colombes blanches) et pressentant le malheur imminent : « la déesse essaie de le persuader de ne pas partir chasser durant son absence ».

Enée pleure Pallas tué par Turnus (La Pompe funèbre de Pallas)	Hermann couronné par Thusnelda

Angelika Kauffmann, 1785, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck

Ces deux tableaux sont les esquisses d’un très ambitieux pendant d’histoire (détruit en 1945) que l’Empereur Joseph II avait commandé en personne à Angelika lors d’une visite à Rome, en lui laissant le choix des sujets.

Enée pleure Pallas tué par Turnus

Le sujet est tiré de l’Eneïde (Livre XI, 29-99), dont Angelika suit scrupuleusement le texte :

Ainsi parla-t-il tout en pleurant, et il retourna au seuil de la demeure où était exposé le corps sans vie de Pallas ; le vieil Acétès, jadis écuyer d’Évandre le parrhasien, le veillait… Autour il y avait la troupe de ses serviteurs, une foule de Troyens, et les femmes d’Ilion, la chevelure dénouée, selon le rite du deuil. Quand Énée vit sur un coussin la tête et le visage de Pallas, blanc comme neige, et la blessure béante faite à sa jeune poitrine par la pointe ausonienne, il parla ainsi, les yeux pleins de larmes…

Sic ait inlacrimans recipitque ad limina gressum, corpus ubi exanimi positum Pallantis Acoetes seruabat senior, qui Parrhasio Euandro armiger ante fuit… Circum omnis famulumque manus Troianaque turba et maestum Iliades crinem de more solutae… Ipse caput niuei fultum Pallantis et ora ut uidit leuique patens in pectore uulnus cuspidis Ausoniae, lacrimis ita fatur obortis.

Le détail du geste d’Enée provient de la scène suivante, celle du cortège funèbre :

Alors Énée apporte deux vêtements, raides d’or et de pourpre, que la sidonienne Didon, heureuse de travailler pour lui, avait jadis confectionnés de ses propres mains, insérant dans leur trame de minces fils d’or. Dans sa tristesse, en ultime hommage, il en prend un pour envelopper le jeune homme et voiler la chevelure, qui bientôt sera la proie des flammes.

Tum geminas uestes auroque ostroque rigentis extulit Aeneas, quas illi laeta laborum ipsa suis quondam manibus Sidonia Dido fecerat et tenui telas discreuerat auro. Harum unam iuueni supremum maestus honorem induit arsurasque comas obnubit amictu

Hermann couronné par Thusnelda

Le sujet est tiré du poème « Hermann et Thusnelda », écrit en 1752 par  un proche ami d’Angelika, le poète Friedrich Gottlieb Klopstock. Hermann (ou Arminius), après avoir anéanti les légions romaines de Varus, revient sacrifier sur les autels des ancêtres. Ses compagnons lui présentent le fruit de leur victoire, le Bouclier de Varus, deux Aigles et une autre enseigne Romaine. A droite un barde, lève les mains pour remercier les dieux de la victoire sur les Romains (on voit deux prisonniers derrière lui) [5].

Au centre Thusnelda, la femme du vainqueur, passe une couronne de fleurs autour de sa lance. Cette invention, bienséante mais évidemment suggestive, remplace un geste de Thusnelda difficile à représenter :

Laisse-moi, mon Hermann, laisse-moi tresser ta flottante chevelure, et la réunir en anneaux sous ta couronne…

Lass dein sinkendes Haar mich, Hermann, heben, Dass es über dem Kranz in Locken drohe!

La logique des pendants

Le pendant a bien sûr pour but de flatter la gloire germanique au contact de la prestigieuse Eneide. Les deux scènes choisies se prêtent à une composition parallèle :

• à gauche les armes en trophée ;
• au fond  deux motifs verticaux :  lances troyennes et aigles romaines ;
• à droite le groupe de femmes : troyennes et germaines ;
• puis un  vieillard, l’écuyer et le barde.

Restent au centre les deux personnages principaux et leurs gestes homologues :

• Enée recouvrant le visage de Pallas : hommage au vaincu ;
• Thusnelda couronnant la lance d’Hermann : hommage au vainqueur.

Sacripante et Angelica (d’après Roland furieux de l’Arioste), gravure de Bartolozzi, 1783	Henri et Emma (d’après un poème de Prior), gravure de John Boydell, 1792, British Museum.

 Angelika Kauffmann, 1783, deux tableaux ronds pour Bowles 

Sacripante, amoureux transi d’Angélique, la voit soudain venir vers lui alors qu’il se lamente près d’un ruisseau.

Henri, déguisé en bohémien, s’approche d’Emma sous prétexte de lire les lignes de sa main.

Deux mouvements symétriques, de la femme vers l’homme qui lui tend la main, et réciproquement. Et toujours l’opposition formelle entre un couple disjoint et un couple tangent.

Valentine, Proteus, Sylvia and Giulia in the Forest (d’après Les Marchands de Vérone de Shakespeare, Acte V, Scène IV), Davis Museum, Wellesley	Diomède et Cressida (d’après Troilus and Cressida de Shakespeare, Acte V, Scène II), Petworth House and Park, West Sussex, copyright National Trust

 Angelica Kauffman, février 1789 pour Mr Boydell de Londres

Valentine à gauche, et Giulia à droite (déguisée en page) surprennent leurs amants respectifs, Proteus et Sylvia, en galante conversation.

Troilus, surprenant sa femme Cressida en galante conversation avec Diomède, veut se ruer sur elle, mais Ulysse et un autre compagnon le retiennent.

Le pendant illustre, en extérieur jour et en intérieur nuit, deux scènes de Shakespeare où un couple illégitime est surpris par l’amant ou les amants légitimes. Afin d’obtenir un minimum de symétrie, Angelika a rajouté le compagnon d’Ulysse pour aboutir tant bien que mal à un quatuor équilibré (une femme et trois hommes, Giulia étant déguisée).

La Modestie, disparue	La Vanité, gravure de Bartolozzi, 1793, British Museum

 Angelica Kauffman, mai 1789 pour Mr Matthews de Londres

Deux traits féminins opposés.

La reine d’Angleterre Marguerite d’Anjou exigeant d’un brigand médusé qu’il « laisse la vie sauve à son Roi », gravure de Bartolozzi, 1798 British Museum	La reine d’Angleterre Jane Grey donnant en dernier souvenir son carnet de notes au constable de la Tour de Londres, venu pour son exécution, gravure de Bartolozzi

 Angelica Kauffman, mai 1789 pour Mr Bowles

Les deux pendants illustrent, à travers l’exemple de deux reines d’Angleterre, une vertu qui n’est pas que masculine : le Courage.

Vénus persuadant Hélène d’aimer Pâris, Ermitage, Saint Petersbourg	« Ovide en exil, assis et écrivant ses fables », disparu

 Angelica Kauffman, avril 1790 pour le prince Youssoupov

Voici la description par Angelika du tableau disparu ([0], p 171) : Ovide « est déjà avancé en âge. Il est assisté par le Génie de la Poésie, tandis que l’Amour brise son arc, puisque c’est l’amour qui a été la cause de tous les malheurs du poète ».

Le parallélisme entre les deux tableaux permet de préciser la composition :

• Ovide écrivant devait se trouver assis à gauche (à l’emplacement des feux femmes)
• l’Amour bisant son arc au centre (en correspondance avec Cupidon tenant son arc) ;
• le Génie de la Poésie à droite (en correspondance avec Pâris).

Hygieia	Flora

Angelika Kauffmann, novembre 1790, collection privée

Ce pendant provient du palais du duc de Santa Croce, à Palerme.

Hygie, la déesse de la santé, est représentée avec le serpent de son père Esculape.

Flora, la déesse du Printemps et des fleurs, est identifiée par sa couronne florale.

Angelika n’a pas indiqué  la raison de cet appariement, peut-être purement formel (deux figures circulaires, serpent et couronne) ou stylistique  ( deux plastiques féminines, « à la grecque » et « à la romaine »).

Hygieia, Hippocrate, Flora et Galien
Panonceaux pour la pharmacie Zum goldenen Löwen de Josefstadt
Ferdinand Georg Waldmüller, 1826, collection privée

Une autre association possible est par le biais des plantes médicinales, comme on le voit dans cette décoration bien postérieure  pour une pharmacie autrichienne.

Bacchante, Gemäldedegallerie, Berlin	Cérès, collection privée

 Angelika Kauffman, 1785 

L’opposition entre plastique grecque et plastique romaine se retrouve dans ce pendant commandé par Dorothée, duchesse de Courlande [10a].

1 « Praxitele donnant à sa maîtresse Phryné une maghifique petite statue de Cupidon »	2 Phryné tentant de séduire le philosophe Xenokrates,collection privée
3 « La nyphe Egeria tendant à  Numa Pompilius le bouclier de cuivre supposé avoir été énvoyé par les Dieux », collection privée	4 La Charité Romaine, localisation inconnue

Angelika Kauffmann, mars 1794 pour Bowles  

Le premier pendant est dédié à une femme légère, la courtisane Phryné :

• séduite par le sculpteur (qui lui montre la statue exprimant son amour) ;
• tentant de séduire le philosophe (qui lui préfère son rouleau) ;

Le second pendant est dédié à deux femmes sérieuses :

• la nymphe Egeria, qui prodigue au roi Numa Pompilius des conseils pour mettre au point la législation religieuse de Rome ; les rendez-vous, de travail – que l’on dit aussi de plaisir – avaient lieu à l’endroit où un bouclier sacré était tombé du ciel .
• « la Charité Romane (pour ainsi dire Grecque) : une jeune femme nourrissant au sein sa vieille mère en prison, condamné à mourir de faim pour un crime qu’elle avait commis. »

Bacchus découvrant Ariane abandonnée par Thésée	Euphrosyne se plaignant à Vénus de la blessure causée par le dard de Cupidon

Angelika Kauffmann, , juin 1794 pour Lord Berwick ([0], p 173) , Attingham Park, Shropshire, copyright National Trust

Ce pendant a été commandé par Lord Berwick lors d’un voyage à Rome. Il  représente un couple rapproché ou séparé par Cupidon. Le premier sujet étant tiré d’Ovide et le second de Métastase, le pendant s’inscrit aussi dans le débat sur les mérites comparés des Classiques et des Modernes [11].

Ariane abandonnée par Thésee
Angelika Kauffmann, 1774, Museum of Fine Arts, Houston

Les deux sujets, surtout celui d’Ariane, avaient été traités séparément par Angelika.

Pour la carrière romaine d’Angelika, Les « Memorie istoriche » sont un document exceptionnel : ils donnent une vision détaillée de sa production massive, qui alterne des portraits de famille de tous les grands de son époque avec des oeuvres d’imagination très personnelles, sur des sujets souvent très originaux, voire alambiqués.

Dans cette production, les pendants apparaissent régulièrement, mais semblent plus liés à une préférence de certains commanditaires qu’à une proposition spontanée de l’artiste. Ainsi, sur les vingt huit pendants de la période, quinze sont commandés par des clients en possédant déjà un (huit pour Bowles, trois pour Gaetani, deux pour Borshell et Youssoupov).