3-3-2 La Vierge au croissant : l'apparition à droite

La grande majorité des donateurs, devant une Vierge au Croissant, respectent la convention du visionnaire : ils se plaçent à gauche du tableau, et la Vierge apparaît sur la droite.

Le donateur-souris

Tombeau de Federico Lavellongo
Giusto di Menabuoi, 1373, Basilique de San’t Antonio, Padoue (galerie vers le cloître des Magnolias)

Trois saints à gauche ( Saint François, Saint Jacques et Saint Antoine). présentent de concert le chevalier agenouillé. Trois saints à droite (Saint Pierre, un saint évêque inconnu, Saint Paul) présentent son heaume .

Loin des complexités théologiques des Vierges bénédictines (voir 3-3-1 : les origines), on retrouve la lune croissante (mais sans son soleil noir adjoint) dans ce monument funéraire : sans doute comprise ici simplement comme un symbole de Résurrection. En position centrale entre les deux groupes, le croissant de lune incliné vers le donateur attire l’attention sur lui , tout en accompagnant visuellement l’envol de la Madone dans son double halo, rayonnant comme deux soleils fusionnés.

Vierge enceinte (Madonna del parto) avec un donateur inconnu
Nardo di Cione, 1355-60, Museo Bandini, Fiesole

Voici un autre exemple de fusion de deux iconographies : une ancienne, celle de la Femme de l’Apocalypse (évoquée seulement par le croissant de lune et les étoiles) et une toute récente, celle de la Vierge enceinte (ceinture haute, livre tenu en main en substitut de l’enfant à venir) qui se développait alors, en réaction à diverses hérésies [1].

L’ hybridation d’une vision céleste et d’une Madone en pied est facilitée par le caractère abstrait du fond d’or (remplaçant les rayons) et du sol étoilé (évoquant le firmament nocturne) : la position indéfinie du donateur, sur une bande rouge intermédiaire, montre bien qu’il ne s’agit ni d’un vrai ciel, ni d’un vrai sol.

La fusion des deux motifs est pleinement justifiée par la suite du texte de Saint Jean :

« Elle était enceinte et elle criait, car elle était en travail, dans les douleurs de l’accouchement. » Apocalypse 12,2

Le texte de l’encadrement est un mélange de mauvais latin et d’italien :

L’amusant est que le donateur en prières remplace, dans le texte, le mot « suis » caché par la robe.

La couronne et le texte de l’auréole (Regina celi) amorcent une troisième iconographie : celle de la Reine des Cieux.

Vierge de l’Apocalypse avec des Saints, des nages et un gisant
Giovanni Del Biondo, vers 1391, Pinacoteca vaticana, Rome

A première vue, la composition se présente comme tout à fait classique : le couple de l’Annonciation, en haut, amorce une répartition rigoureuse des Saints :

• au dessous du couple mythique de Saint François et de Sainte Claire, les trois autres couples comprennent chacun un(e) martyr(e) et un(e) religieux (euse) :
• Saint Laurent et son grill avec Sainte Catherine de Sienne (tenant en main son coeur brûlant),
• saint Antoine ermite avec Sainte Catherine et sa roue,
• Saint Etienne et ses cailloux avec Sainte Marie Madeleine (en femme sauvage).

Saint Etienne, doublement en position d’honneur (à gauche et en avant du trône) devait être le Saint Patron du donateur, un membre du Tiers ordre des Franciscains, dont les armes figurent sur les deux écus devant le trône (famille Boni de San Giovanni). Le panneau a été commandé pour sa chapelle funéraire.

L’oeuvre a été très étudiée à cause de sa représentation extraordinaire du donateur en deux endroits.

• en bas sous forme de transi, encadré à gauche par un homme avec un chien, qui se détourne du corps avec un geste de dégoût, et à droite par un ermite qui le montre du doigt ;

• en haut, sur un nuage au dessus des douze étoiles, agenouillé devant une Vierge ailée qui lui touche les lèvres avec une braise portée au bout d’une tige.

Ce détail fait référence à un passage d’Isaïe :

« Mais l’un des Séraphins vola vers moi, tenant à la main un charbon ardent, qu’il avait pris sur l’autel avec des pincettes. Il en toucha ma bouche et dit: « Vois, ceci a touché tes lèvres; ton iniquité est enlevée et ton péché expié. » Isaïe 6:6-7

Dans le contexte franciscain du tableau, le détail est peut-être à mettre en rapport, comme le propose M.Meiss, avec une expérience du même type relatée dans les Fioretti de Saint François d’Assise :

« un autre des leurs, à savoir frère Philippe le Long, fut touché aux lèvres par l’ange avec un charbon ardent, comme le fut Isaïe le prophète ».

La Femme de l’Apocalypse
940-945, Espagne, Beatus, Morgan Library MS M.644 fol. 152v (détail)

Enfin il est possible que l’unicum iconographique d’une Marie ailée ait été facilité par son association avec la Femme de l’Apocalypse à laquelle, comme le rappelle M. Levi d’Ancona ([2], p 26) le texte indique que furent données « les deux ailes d’un grand aigle », afin qu’elle puisse échapper au Dragon. Giovanni del Biondo n’aurait ainsi fait que « marialiser » l’iconographie des anciens Beatus.

Une image composite (SCOOP !)

En cette période propice à la fusion des iconographies, la grande audace de l’artiste est d’avoir inventé cette figure « angélomariale », la fusion graphique (flèches blanches) du chérubin d’Isaïe, de l’Ange de l’Annonciation et de Marie auréolée, : Vierge ailée qui peut passer inaperçue par sa taille minuscule, si peu orthodoxe qu’elle ne sera jamais reprise par la suite.

Echappant à la symétrie homme/femme, le couple au dessus du nuage fait inévitablement écho aux deux visages du dessous (flèches jaunes), comme si le donateur pardonné pouvait revendiquer pour mère céleste une instance répliquée de Marie, tout comme lui même réplique dans le ciel le gisant pourrissant.

Vierge au croissant de lune avec l’amiral Prigent de Coëtivy
Atelier du maître de Bedford, 1443, Heures de l’amiral Prigent de Coëtivy , Chester Beatty Library (CBL W 082 f222v)

La Vierge au croissant est souvent accompagnée par des angelots, qui s’ajoutent à la lune lune et aux rayons pour affirmer le caractère aérien de l’apparition. Le plus souvent, le croissant est dirigé pointes en haut, évoquant une sorte de nacelle céleste.

La Vierge au croissant de lune est particulièrement populaire dans les pays germaniques (Mondsichelmadonna, Strahlenkranzmadonna, Madonna im Strahlenkranz), peut être par contagion avec une autre iconographie d’origine allemande, celle de la Vierge aux épis de blés (voir 2-6 La Vierge aux épis de blés).

Vierge au croissant de lune avec le Duc Ernst d’AutricheHeinrich Aurhaym, 1410-20, miniature des Prédications de St Augustin, Osterreichische Nationalbibliothek cod. s. n. 89 fol. 1v	Vierge au croissant de lune avec l’impératrice Eléonore 1459-69, Gebetbuch für Kaiserin Eleonore, Osterreichische Nationalbibliothek, cod. 1942 ; fol. 82v

Ici les croissants sont en position « arche » : bien plus rare que la forme « nacelle », cette lune plantée sur le sol fait implicitement pendant à l’image solaire du Christ du Jugement dernier, les pieds posés sur l’arc-en-ciel.

Vierge au croissant de lune entre Saint Christophe et Saint Norbert, avec le donateur Hochbrand von Santicell 1490-1500, TirolerLandesmuseum, Innsbruck	Vierge au croissant de lune avec Mathias Hierssegker et Saint Wolfgang 1490-1500, Presbytere de Hirschegg, Autriche

Ces deux tableaux votifs, reprennent, avec la Vierge au croissant de lune, l’iconographie habituelle du donateur présenté à la Madone par son Saint Patron, afin qu’elle intercède auprès de l’Enfant pour son entrée au Paradis.

Le plus souvent, lorsque le donateur-souris est comme ici en position d’honneur, l’Enfant l’encourage en le bénissant (voir 4-1 …seul, à gauche). Or ici il joue avec un chapelet de corail sans s’occuper du suppliant. La convention de la vision céleste (donateur à gauche) prime ici sur la convention héraldique (le donateur non-béni se présente habituellement en position d’humilité).

1517, Meister der Brucker Martinstafel	1524

Vierge au croissant de lune avec l’Abbé bénédictin Valentin Pierer
Stiftsgalerie St. Lambrecht, Autriche

Cet abbé s’est fait représenter dans deux tableaux votifs, plongé dans son bréviaire aux pieds de la Mondsichelmadonna. L’apparition qui se développe au dessus est donc dans les deux versions une vision purement intérieure.

La première version tire nettement sur le côté « Jugement dernier » :

• les deux anges présentent les attributs du Christ de Justice (un lys pour les Elus, une épée pour les autres),
• le croissant est de type « arc en ciel »,
• l’Enfant tient un globe,
• les rayons dardent comme des langues de feu,
• les extrémités serpentiformes de la banderole évoquent clairement le dragon de l’Apocalypse.

Le texte du pourtour est un hymne médiéval de Walthers von der Vogelweide [3] :

La seconde version, en 1524, est muette et plus apaisée. La Vierge tend à son fils une poire (le fruit du péché originel). De part et d’autre de la colombe du Saint Esprit, deux anges portant la croix et la lance, instruments de la Rédemption.

Le donateur à taille humaine

Diptyque de Jeanne de France
Atelier de Rogier van der Weyden, 1452-70 , Musée Condé, Chantilly

Les armoiries identifient la donatrice comme étant Jeanne de France, l’épouse du duc Jean II de Bourbon : la présence de Saint Jean-Baptiste comme patron se justifie donc doublement. Celui-ci porte son annonce habituelle : « Voici l’agneau de Dieu qui enlève les péchés du monde » (Jean, 1:29), tandis qu’au dessus le phylactère de Dieu le Père dit : « Celui-ci est mon Fils bien-aimé, en qui j’ai mis mes complaisances » (Matthieu, 3:17)

Graphiquement, Jeanne se trouve dans la même situation que la Sibylle du retable Bladelin : c’est-à-dire qu’objectivement, elle voit la Vierge. Mais la présence du prie-Dieu ramène l’apparition au statut de pure pensée : la duchesse n’est pas une visionnaire, seulement une femme pieuse.

Au delà de la Madone, c’est aussi le second volet qu’elle regarde : face tragique où Jean Baptiste est remplacé par Jean l’Evangéliste, où l’Enfant voguant dans un halo de lumière entre Dieu et la lune devient le Christ cloué dans les ténèbres entre le soleil et la lune, où la duchesse en adoration devant l’un est remplacée par Marie en larmes devant l’autre.

La présence de la Trinité (Dieu le père et la colombe) tire ici l’image de la Vierge au croissant de lune vers le culte de l’Immaculée Conception dont la duchesse, à l’opposé de Louis XI, était une fervente propagandiste : selon Mathieu Deldique, le diptyque aurait donc des accents d’indépendance par rapport l’autorité royale [4].

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Heures à l’usage de Paris, enlumineur tourangeau, 1485-90, Palais des Beaux-Arts. Lille, Inv. A 203, fol 22 23

Il s’agit d’un tableau peint au dessus de l’autel. Le cimier du casque posé dessus, en forme de sirène, se superpose à la Lune et crée, face à la donatrice suivie de ses filles, une communauté de morphologie avec la Vierge au croissant : deux femmes merveilleuses sans partie basse.

Dans les Pays germaniques et avant toute en Autriche, la Vierge au croissant de lune va s’enkyster comme un marqueur de réaction à la Réforme, ainsi que nous le montrent les deux exemple suivants.

Vierge au croissant de lune avec Sainte Barbe présentant Johann Lösel,  chevalier de Malte Maître de Rheinfelden, vers 1450, Musée des Beaux Arts de Mulhouse.	Vierge au croissant de lune avec Saint Bartholomé présentant Friedrich le Sage Lucas Cranach l’Ancien, 1515, Kunshalle, Karlsruhe

Ces deux tableaux votifs montrent un donateur présenté par son saint patron, avec la Vierge au Croissant de lune remplaçant la classique Vierge à l’Enfant. Le fait qu’il s’agisse d’une apparition modifie théoriquement le statut de l’image : le donateur n’est plus au paradis, introduit par son sont patron ; c’est son saint patron qui est descendu sur terre pour susciter en lui, tel la sibylle, la vision de la Vierge. Ce statut de vision intérieure (plus acceptable que le transport miraculeux au Paradis) est affirmé par les signes de la prière : chapelet ou prie-Dieu.

Avec le second tableau, nous sommes au tout début de la Réforme : la Vierge au Croissant de Lune, perçue désormais comme un emblème militant de l’Immaculée Conception, est protégée, en tant que Reine des Cieux, par un rempart de vingt cinq angelots. Elle devient une icône de l’ancienne foi à laquelle l’électeur de Saxe Friedrich le Sage, bien que partisan de la Réforme, restera toujours attaché . Il était très fier de posséder une relique de la peau de Saint Barthélémy, d’où le choix de ce saint patron [5].

Vierge au croissant de lune avec Hieronymus Rudelauf Lucas Cranach l’Ancien, avant 1523, Städel Museum; Francfort	Vierge au croissant de lune avec le cardinal Albrecht de Brandenburg Maître de la Messe de Saint Grégoire, 1529, Evangelische Marktkirchengemeinde, Halle [6]

Dans la version pour Hieronymus Rudelauf, le donateur, chancelier de la cour de Saxe, a une taille réduite, pas de prie-Dieu ni de saint patron ostensible (ses armoiries sont néanmoins fichées sur une des pointes du croissant). En compensation, Cranach a soigné les attitudes des six anges, variant leurs postures, leurs couleurs et leurs vêtements : prêtres, diacres et sous-diacres [7].

Dans le cas du cardinal Albrecht de Brandenburg, la Vierge au croissant de Lune, dont le visage sévère surveille l’Allemagne, prend un caractère d’affirmation catholique qui deviendra encore plus marqué après la Contre-Réforme.

Tableau votif de Wolter von Plettenberg, commémorant sa victoire en 1501 contre le Grand Duc de Moscou Ivan III.
Copie du XVIIIème d’après un original réalisé en Livonie, Château de Hovestadt bei Soest, Westphalie

Le slave vaincu, offrant son sceptre au général de l’ordre Teutonique, fait écho au dragon de l’Apocalypse, pendu comiquement sous le croissant.
Bien que fidèle au catholicisme, Plettenberg autorisa la célébration de messes luthériennes dans les églises de Livonie,

Plusieurs détails sont intéressants dans ce vitrail :

• le rubis en forme de stigmate (Saint Pierre ayant été crucifié) qui orne le gant des deux ecclésiastiques ;
• la mendiante aux pieds de Sainte Elisabeth, sous sa bourse ;
• l’ermite qui sort de terre avec sa lanterne sous les pieds de Saint Christophe.

La Vierge au Croissant avec un couple de donateurs

Vierge de l’Humilité entre Saint Dominique et Saint Pierre
Lorenzo Veneziano, 1340-60, église de Sant’Anastasia, Vérone

Cette oeuvre n’est pas une fresque, mais une des plus anciennes tempera sur toile. Le Saint en position d’honneur est le patron de l’Ordre, Saint Dominique avec son lys ; celui de droite est le patron de l’église, Saint Pierre le martyr avec sa palme. L’inscription qui court le long du cadre est un montage intéressant de quatre injonctions mariales :

La troisième, qui invite le spectateur à la prière, confirme bien le caractère de dévotion publique du tableau. Le quatrième est une allusion à la doctrine AVE/EVA, dans laquelle l’obéissance de Marie est vue comme le contrepoids de la désobéissance d’Eve.

Les donateurs ont été identifiés par Siméoni comme étant très probablement Cangrande II della Scala et son épouse Elisabetta di Baviera, seigneur de Vérone entre 1351 et 1359, d’après les armes aux pieds du donateur,  juste à côté du croissant de lune.

L’échelle à cinq barreaux et le heaume à tête de chien sont réservés aux seigneurs de  la branche aînée des della Scala ; et les initiales C et G sont celles de Can Grande [8].

Mis à part ce cas exceptionnel d’une Vierge au croissant avec un couple, les rares autres exemples sont tardifs (après 1450) et ne se rencontrent que dans les Pays du Nord. Dans tous les cas, la convention héraldique – le mari à gauche et l’épouse à droite – prime sur la convention visionnaire – les deux à gauche.

La Vierge au Croissant avec une famille dans le jardin clos
Maître de 1456 (Cologne), 1450, Gemäldegalerie, Berlin

Ce panneau dévotionnel ajoute discrètement, à cette Vierge au jardin clos, les attributs de la Femme de l’Apocalypse : le croissant sous le coussin, les flammèches sur le pourtour du manteau, les douze fleurons de la couronne.

L’oeillet rouge tenu par l’Enfant symbolise habituellement les clous de la Passion, mais il forme ici couple avec l’oeillet blanc que tient Marie. Or dans le contexte germanique, les oeillets sont un symbole d’engagement et de mariage.

Il est très possible que les deux oeillets du centre renvoient au père et à la mère, tandis que ceux du pourtour feraient écho à leurs enfants, rangés par ordre croissant, tels une jardinière humaine.

Triptyque de Moulins
Jean Hey, 1500-01, Cathédrale de Moulins

La banderole tenue en bas par deux anges déclare officiellement qu’il s’agit d’une Vierge de l’Apocalypse, et explique, dans une paraphrase du texte de Saint Jean, ce qu’il faut regarder dans le tableau :

Les donateurs sont le duc Pierre II de Bourbon présenté par Saint Pierre, à gauche ; et à droite son épouse Anne de Beaujeu et leur fille Suzanne, présentées par Sainte Anne.

Triptyque de la Vierge de l’Apocalypse avec un couple de donateurs
Autriche, vers 1500, Musée Correr, Venise

Cet autre triptyque illustre une iconographie bien plus rare : celle des trois Maries ([2], p 62) Selon cette légende, issue de l’Evangile du pseudo-Mathieu et assez populaire en Autriche, sainte Anne avait eu de trois maris différentes trois filles, toutes prénommées Marie : une était la mère de Jésus ; une autre la mère de Saint Jean Baptiste et Saint Jacques le Majeur ; la troisième celle de Joseph le Juste, Simon, Judas et Jacques le Mineur.

Le volet de gauche montre, au dessus du donateur, Sainte Anne avec Marie et Jésus sur ses genoux, et derrière elle ses trois maris. Celui de droite montre, au dessus de la donatrice, les deux autres Maries avec leurs enfants.

Au centre, la Vierge de l’Apocalypse foule au pied une lune dont le caractère négatif est ici pleinement assumé, puisqu’elle montre, comme dans une boule de cristal, le meurtre d’Abel par Caïn. A noter la longue chevelure de Marie, qui renvoie au type germanique de la Vierge aux épis de blés.

Triptyque de la Vierge de l’Apocalypse avec la famille Van Honthorst (?)
Vers 1525, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leyde

Le père et les dix fils sont présentés par Saint Pierre, la mère et le bébé emmailloté par Sainte Marie Madeleine; La prédelle est postérieure, de sorte que l’on n’est pas certain de l’identité des donateurs. Le retable fermé montre une Annonciation en grisaille.

Wildensteiner Altar
Meister von Meßkirch, 1536, Staatsgalerie, Stuttgart [9]

Ls donateurs sont le comte Gottfried Werner von Zimmern et la comtesse Apollonia von Henneberg. Le comte, armé d’une épée courte et d’une flamberge, tient dans ses mains une pomme de senteur (pomander) ; son épouse tient un chapelet.

Ce retable apparaît comme un éclatant manifeste catholique, avec ses quatorze saints entourant la Vierge de l’Apocalypse, qui apparaît au milieu d’une gloire de nuages et d’angelots.

Vierge de l’Apocalypse
Dürer, 1508

Elle est copiée sur la gravure de Dürer, mais le croissant à face humaine a été retourné vers le bas, avec une bonne raison…

Un croissant en balance (SCOOP !)

Ainsi la pointe gauche du croissant penche du côté positif, où Saint Martin, portant sur sa chasuble une Vierge au croissant en miniature, fait l’aumône à un mendiant.

Tandis que la pointe droite indique le côté négatif, où Saint Erasme, portant sur sa chasuble un Christ en croix, voit son intestin enroulé sur une manivelle, tandis qu’un peu plus loin un ange soigne la plaie à la cuisse de Saint Roch.