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Les pendants d’histoire : XIXème siècle

24 juillet 2020

Au XIXème siècle, avec la disparition des boiseries décoratives, les pendants perdent leur plus grand débouché. Mis à part quelques grands artistes qui continuent à en faire un moyen d’expression privilégié ( TurnerWilkieThomas ColeBoilly ) , on ne les trouve plus que sporadiquement, avec des sujets qui n’ont plus rien à voir avec les standards des siècles précédents.

On peut néanmoins les regrouper selon les grandes catégories habituelles : allégorie, mythologie, religion, reconstitution historique, sujets de société.



Allégories

pierre-narcisse-guerin 1816qui trp embrasse mal etreint lithographie.

Qui trop embrasse mal étreint
Pierre-Narcisse Guérin, 1816, lithographie

En 1816, pour essayer la technique de la lithographie, Guérin produit trois images originales de l’artiste : celui-ci, les bras chargés de trop de techniques et d’arts, tente de monter vers le Temple de la sagesse, tandis qu’un Amour lui tire les oreilles.


pierre-narcisse-guerin 1816 le-paresseux lithographie.
Le Paresseux
pierre-narcisse-guerin 1816 le-vigilant lithographie
Le Vigilant

Pierre-Narcisse Guérin, 1816 lithographies

Les deux autres fonctionnent en pendant :

  • en extérieur, à l’ombre d’un palmier le peintre qui musarde n’écoute pas l’amour qui lui tend sa palette, ni celui qui lui propose la gloire ni celui qui lui propose la fortune, alors que Chronos dans son dos le menace de sa faux ;
  • en intérieur, au champ du coq, le peintre qui a travaillé toute la nuit alors même qu Cupidon s’endormait, se voit récompensé par une muse ailée qui apparaît au dessus de son lit, tenant un bouquet de muguet.



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George Caleb Bingham 1845 Fur Traders Descending the Missouri MET 73.7 x 92.7 cm

Marchands de fourrure descendant le Missouri
George Caleb Bingham, 1845, MET

Un mouvement immobile

Une des raisons de la grande célébrité de ce tableau tint sans doute à cette impression de voyage arrêté, que créent le reflet dans la surface tranquille du fleuve, qui fige verticalement l’embarcation, et l‘îlot à l’arrière-plan, qui la cadre horizontalement.

Pourtant, le mouvement est bien là, trahi par d’infimes détails : la fumée de la pipe qui part vers la droite implique que le bateau va en sens inverse de la lecture ; et les turbulences blanches à gauche des branches qui affleurent indique que le fleuve va dans le même sens.


Un réalisme irréel

Le titre du tableau est donc parfaitement véridique : les fourrures sont dans la caisse protégée par une toile imperméable, les marchands descendent le fleuve pour aller les vendre en aval. Comme le Missouri coule pour l’essentiel de l’Ouest vers l’Est, le soleil bas, à gauche du tableau, est le soleil levant.

En 1845, les trappeurs ont disparu depuis longtemps, et le tableau, exposé à l’American Art Union, est apprécié par les Newyorkais comme une reconstitution pittoresque : le vieux trappeur français, son fils sang-mêlé, et l’ourson enchaîné qu’ils ramènent.


George Caleb Bingham 1851 le retour des trappeurs Detroit Institute of Arts

Le retour des trappeurs
George Caleb Bingham, 1851, Detroit Institute of Arts

Bingham produira quelques années après cette seconde version, qui par comparaison est bien plus faible :

  • l’ourson, à quatre pattes, a perdu sa valeur de figure de proue ;
  • au centre l’attention est distraite par le fusil plus voyant ;
  • l’arrière-plan ne met plus en valeur les silhouettes, mais les bloque ;
  • les branches affleurantes ont été remplacées par un arbre mort sur la rive.



George Caleb Bingham 1845 Fur Traders Descending the Missouri MET 73.7 x 92.7 cm detail

On saisit alors que toute la magie de la première version tient à ce mélange entre le calme du paysage, encore pacifié par le caractère géométrique et abstrait de la composition, et l’impression de péril sous-jacent que créent les branches au ras de l’eau, accentué par l’insouciance du tireur qui tourne le dos à la marche, satisfait d’avoir abattu un canard.


Un pendant méconnu

George Caleb Bingham 1845 The Concealed Enemy Stark museum of Arts Orange texas 74.3 × 92.7 cm
L’ennemi caché, Stark museum of Arts, Orange, Texas (74.3 × 92.7 cm.)
George Caleb Bingham 1845 Fur Traders Descending the Missouri MET 73.7 x 92.7 cm
Marchands de fourrure descendant le Missouri, MET, New York, (73.7 x 92.7 cm)

George Caleb Bingham, 1845

Il est dommage que les deux tableaux aient été vendus séparément, ce qui a fait perdre en grande partie le sens symbolique de la composition. Si Bingham a fait naviguer ses marchands en sens inverse du sens de la lecture, c’est pour créer une insécurité visuelle et narrative : les marchands ne s’éloignent pas du monde sauvage, mais sont attendus par lui, en aval du fleuve et à la fin du jour : le soleil bas qui passe entre les rochers et révèle l’Indien est celui du couchant.

L’Osage, avec ses peintures de guerre, caché sur un promontoire au dessus du Missouri, est cadré par le rocher de l’arrière-plan aussi parfaitement que les navigateurs par l’îlot. Sa posture menaçante, toute de concentration et de tension, reprend, en la contredisant, la nonchalance du sang-mêlé qui lui tourne le dos.


Un panoramique moral

Lu de gauche à droite, le pendant illustre bien les conceptions « progressistes » de l’époque :

  • le sauvage indomptable et toujours menaçant (l’Indien) ;
  • le sauvage domesticable (l’ourson) ;
  • le sauvage assimilé (le métis), mais au prix d’un affaiblissement de ses qualités guerrières ;
  • l’homme blanc, vieux comme sa civilisation, et apte à déjouer les pièges du courant.



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Le pendant macabre d’Alfred Rethel

Alfred Rethel 1847 La Mort comme etrangleur Tod als Erwurger

La mort comme Etrangleur (Tod als Erwürger)
Dessin, 1847, Kupferstichkabinett, Dresde

Ce dessin montre l’arrivée du choléra à Paris en 1831, durant un bal masqué : trois cadavres de danseurs gisent au sol (un Arlequin qui a lâché sa batte, une Colombine au sein découvert et un Fou), les musiciens quittent précipitamment leur estrade par la gauche (le dernier se bouchant le nez), d’autres convives s’enfuient par la droite. Sous le pupitre déserté trône la momie terrifiante du Choléra, tenant en main son fléau plombé. La Mort s’est fait de deux os un dérisoire violon et a tombé le masque, tandis que les morts ont gardé le leur.

L’idée vient très certainement d’un récit de Heine dans le « Augsburger Allgemeine » [1].


Alfred Rethel 1847-48 La mort comme serviteur dessin kupferstichkabinett dresde
La Mort comme Serviteur, vers 1848
1538 Holbein_Danse_Macabre_Le roi
La Mort et le Roi, Todtentanz, Holbein le Jeune, 1538

Rethel continue à travailler le sujet de la Mort qui frappe à l’improviste, dans l’esprit de la Danse macabre de Holbein. Un homme qui faisait la lecture dans un salon s’effondre brutalement, tenant encore dans sa main le verre que vient de lui verser la Mort.


Alfred_Rethel Mai 1849 Ein Todtentanz aus dem Jahre 1848

Danse macabre de l’année 1848 (Ein Todtentanz aus dem Jahre 1848)
Alfred Rethel, paru en mai 1849

Sous l’influence des événements politiques de 1848, Rethel termine en mars 1849 (donc avant les révoltes de Dresde dont il est témoin [2]) une série de six gravures, violemment anti-révolutionnaires [3].

En octobre 1851, Rethel se marie avec une jeune fille riche, et pense trouver là la fin de ses déboires sentimentaux et professionnels. C’est dans cette atmosphère qu’il fait graver sur bois « la Mort comme étrangleur », en lui adjoignant, comme pour le conjurer, un pendant optimiste, La Mort comme Amie :

Alfred_Rethel 1851 La Mort comme Amie Tod als Freund dessin kupferstichkabinett dresde inverse
Dessin (inversé)
Alfred_Rethel 1851 La Mort comme Amie Tod als Freund
Gravure sur bois, 1851

Alfred Rethel, La Mort comme Amie (Tod als Freund)

Le vieux sonneur de cloche a rendu l’âme paisiblement, à son heure, et la Mort vient sonner à sa place son propre glas.


Une élaboration progressive

Du dessin à la gravure, la composition a évolué sur plusieurs points significatifs :

  • dans la fenêtre, suppression de la croix et du toit de l’église remplacés par le haut d’un pinacle, l’effet étant de surélever la pièce ;
  • dans le même ordre d’idée, ouverture d’une porte en haut à gauche et ajout d’une fenêtre en haut à droite, montrant une gargouille et un autre pinacle ;
  • ajout d’un oiseau sur la balustrade, symbolisant l’âme du défunt qui va s’envoler vers le soleil ;
  • suppression du chien endormi : le seul ami du vieillard est la Mort ;
  • suppression des poids de l’horloge, symbole inutile du temps passé ;
  • mise en valeur du crucifix, assimilant la table à un autel avec le livre, le pain et le vin.


La mort d’un juste

Le trousseau de clés et la corne d’alarme en haut de l’escalier indiquent les fonctions du vieil homme : garder l’église et veiller sur la ville.

Au premier plan à droite, le bourdon et le chapeau à coquille Saint Jacques font sans doute allusion à son passé de pèlerin, qui a trouvé ici la fin du voyage. La Mort, avec ses sandales, sa gourde et sa coquille, a revêtu pour venir lui rendre visite l’habit qu’il ne porte plus. Et a déposé sur la chaise la palme de la paix éternelle.


La logique du pendant

Alfred Rethel 1851 La Mort comme etrangleur Tod als Erwurger
La Mort comme étrangleur (Tod als Erwürger)
Alfred_Rethel 1851 La Mort comme Amie Tod als Freund
La Mort comme Amie (Tod als Freund)

Alfred Rethel, 1851, gravures sur bois

Malgré le fait que les deux pendants n’aient pas été conçus ensemble, les oppositions sont nombreuses et ingénieuses :

  • salle de bal / clocher ;
  • lustre / soleil ;
  • vie futile / vie utile ;
  • mourir par terre et masqué / mourir en hauteur et en vérité ;
  • mort subite / mort préparée ;
  • os frottés / cloches sonnés ;
  • déguisement par traîtrise / déguisement par amitié.



Mythologie

Volozan 1800-20 Pan decouvrant la Vertu Musee Aquitaine Bordeaux
Pan découvrant la Vertu
Volozan 1800-20 L'Enlevement d'Europe Musee Aquitaine Bordeaux
Enlèvement d’Europe

Volozan, gouaches, vers 1820, Musée dAquitaine, Bordeaux

Comparées aux grandes machines mythologiques du siècle précédent, ces deux gouaches montrent bien l’épuisement du genre. L’artiste s’applique à une laborieuse mise en correspondance entre :

  • les deux grands arbres,
  • Pan, le dieu à pattes de bouc et Io la vache,
  • la nudité vu de face (la Vertu ou un Hermophrodite pudique ?) et vue de dos ;
  • l’amour en vol stationnaire ;
  • l’aigle en surplomb.



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Hersent 1817 Diane et Endymion Musees E. Berry, Sens
Diane et Endymion
Hersent 1817 Les Graces visitent Daphnis pendant son sommeil Musees E. Berry, Sens
Les Grâces visitent Daphnis pendant son sommeil

Hersent, 1817, Musees E. Berry, Sens

Le pendant a pour sujet deux visites de divinités féminines à de beaux bergers :

  • de nuit, Diane vient reluquer Endymion :
  • de jour, trois Nymphes viennent annoncer le retour de Chloé à Daphnis , endormi magiquement au pied de l’autel où il se lamentait de sa disparition :

« Chloé, disoit-il, vient d’être arrachée de vos autels, et vous avez bien eu le coeur de le voir et l’endurer ! elle qui vous a fait tant de beaux chapelets de fleurs ! elle qui vous offrait toujours du premier lait ! elle qui vous a donné ce flageolet même que je vois ici pendu ! » Daphnis et Chloé, Longus, 2, 22



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PAUL MERWART 1879 ALLEGORIE JOUR NUIT

Le Jour et la Nuit
Paul Merwart, 1879, collection privée

Cet étrange petit tableau (27 x 22 cm) est signé et daté dans chacune de ses moitiés :

  • côté Jour, ciel bleu, voile blanc et ombrelle rouge composent une harmonie tricolore ;
  • côté Nuit, fond noir, voile gris et croissant de lune abolissent la couleur.


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Luis_Ricardo_Falero 1886 Le_vin de Tokay col privee
Le vin de Tokay
Luis_Ricardo_Falero 1886 Le_vin_Ginguet col privee
Le vin Ginguet

Luis Ricardo Falero, 1886, collection privée

Grand spécialiste es nudités ascensionnelles, Falero invente ici une mythologie moderne où la Blonde vue de face, plastiquement posée sur un flacon bouché de breuvage aristocratique, s’oppose à la Brune vue de dos qui enfourche gaillardement, en faisant la nique à l’autre, une bouteille presque vide de petit vin piquant, d’où s’échappe un jet victorieux.

Avec un demi-siècle d’avance, l’esthétique pin-up trouve ici un premier lot d’objets quotidiens à corrompre.



Religion

Ary Scheffer Les Rois Mages Musee de la Vie Romantique Paris, 34,5 x 24 cm
L’Annonce aux Rois Mages
Ary Scheffer L’Annonce aux bergers Musee de la Vie Romantique Paris, 34,5 x 24 cm
L’Annonce aux Bergers

Ary Scheffer, Musée de la Vie Romantique, Paris (34,5 x 24 cm)

Scheffer détourne ici le pendant habituel Adoration des Mages / Adoration des Bergers en une « Annonce aux Mages » / « Annonce aux bergers » volontairement énigmatique :

  • l’élément annonciateur (l’Etoile ou l’Ange) se trouve en hors champ, au dessus et au centre du pendant ;
  • les Rois mages échappent à la typologie traditionnelle au profit d’un trio plus moderne : le Sage, le Pieux et le Preux, dans lequel seul le Jeune Inspiré saisit la signification de l’Annonce ;
  • parmi les bergers se glisse une pseudo Sainte Famille propre à dérouter les incultes.



Reconstitution historique

Heim 1819 Titus pardonne aux senateurs conjures Versailles, Musee national du chateau et des Trianons-
Titus pardonne aux sénateurs conjurés
Heim 1819 Titus et Vespasien font distribuer des secours au peuple Versailles, Musee national du chateau et des Trianons-
Titus et Vespasien font distribuer des secours au peuple

Heim, 1819, Musée national du château et des Trianons, Versailles

Ce pendant, d’un néo-classicisme suranné, met en scène en intérieur et en extérieur deux actes de générosité de Titus.


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Hersent 1818-19 Joconde Musee de chateau-thierry
Joconde
Hersent 1818-19 La Fiancee du roi de Garbe Musee de chateau-thierry
La Fiancée du roi de Garbe

Hersent, 1818-19, Musée de Château-Thierry.

Le pendant propose,, en style troubadour,  deux trios amoureux (une fille et deux garçons, deux filles et un garçon), choisis dans deux contes de La Fontaine.


Joconde

Le roi Astolphe et son ami Joconde couchent ensemble avec la même jeune fille, à laquelle ils ont promis un anneau. Mais pendant qu’ils dorment à tour de rôle, la belle en profite pour coucher avec un troisième, son propre amant, que chacun prend pour l’autre.  Au matin les deux amis, dépités, se reprochent mutuellement leur égoïsme :

« Ils lui dirent: Jugez-nous,
En lui contant leur querelle.
Elle rougit, et se mit à genoux;
Leur confessa tout le mystère.
Loin de lui faire pire chère,
Ils en rirent tous deux: l’anneau lui fut donné » [4]


La Fiancée du roi de Garbe

Parmi ses nombreuses tribulations, l’infante Alaciel, fiancée du Roi de Garbe, se retrouve un jour dans un pavillon où un galant a attiré une fillette. Mais Alaciel, qui a la clé, y entre et interrompt l’aventure :

« Le galant indigne de la manquer si belle
Perd tout respect, et jure par les dieux,
Qu’avant que sortir de ces lieux,
L’une ou l’autre payera sa peine;
….
Tirez au sort sans marchander;
Je ne saurais vous accorder
Que cette grâce;
Il faut que l’une ou l’autre passe
Pour aujourd’hui.

Non non, reprit alors l’infante,
Il ne sera pas dit que l’on ait, moi présente,
Violenté cette innocente.
Je me résous plutôt à toute extrémité. » [5]


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Louis-Philippe Crepin 1827 Le combat du Lys et de la Gloire contre le Cumberland , coll priv (146,5 x 114 cm)
Combat du Lys et de la Gloire contre le Cumberland le 21 Octobre 1707
Louis-Philippe Crepin 1827 Combat de la Bayonnaise contre l’HMS Ambuscade coll priv (147 x 114 cm)
Combat de la Bayonnaise contre l’HMS Ambuscade le 14 Décembre 1798

Louis-Philippe Crépin, 1827, collection privée

Le pendant met en scène deux victoires navales françaises (le navire de l’ennemi héréditaire étant à droite). L’idée est sans doute d’illustrer deux types différents de combat :

  • la canonnade entre le Lys et le Cumberland (noter l’acte de bravoure du soldat français qui saute à la mer en emportant le pavillon ennemi) ;
  • l‘éperonnage de l’Ambuscade par la Bayonnaise.


Louis-Philippe Crepin B1801 ayonnaise_vs_EmbuscadeMusee de la Marine

Combat de la Bayonnaise contre l’HMS Ambuscade
Louis-Philippe Crepin, 1827, Musée national de la Marine de Paris

Le tableau le plus connu de Crépin illustrait déjà cette même bataille, mais bord à bord.



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Paul Delaroche 1829 The_State_Barge_of_Cardinal_Richelieu_on_the_Rhone Wallace Collection WGA06263

La barge du cardinal de Richelieu sur le Rhône, 1829
Paul Delaroche, Wallace collection, Londres

Le tableau suit fidèlement la description par Vigny du dernier voyage de Cinq-Mars et de De Thou, faits prisonniers par Richelieu :

« il les enleva de Narbonne, les traînant à sa suite pour orner son dernier triomphe, et venant prendre le Rhône à Tarascon, presque à son embouchure, comme pour prolonger ce plaisir de la vengeance que les hommes ont osé nommer celui des dieux ; étalant aux yeux des deux rives le luxe de sa haine, il remonta le fleuve avec lenteur sur des barques à rames dorées et pavoisées de ses armoiries et de ses couleurs, couché dans la première, et remorquant ses deux victimes dans la seconde, au bout d’une longue chaîne...Jadis les soldats de César, qui campèrent sur ces mêmes bords, eussent cru voir l’inflexible batelier des enfers conduisant les ombres amies de Castor et Pollux : des chrétiens n’eurent pas même l’audace de réfléchir et d’y voir un prêtre menant ses deux ennemis au bourreau : c’était le premier ministre qui passait. »
Vigny , « Cinq Mars », chapitre XXV


Delaroche 1828 Etude pour Richelieu remontant le Rhone Departement des Arts graphiques Louvre

Etude pour Richelieu remontant le Rhone
Delaroche, 1828, Département des Arts graphiques Louvre

Delaroche n’a pas exploité la « longue chaîne ». Par rapport à l’étude préliminaire, il a même rapproché les deux coques et ajouté le grand oriflamme qui les réunit par en haut. Accolés comme si elles ne faisaient qu’une, les deux embarcation emportent de concert le vieillard haineux et ses deux jeunes victimes vers un destin contraire : la mort pour les uns, la gloire pour l’autre, illustré par le même soleil couchant.

Les trois pieux du premier plan redisent cette solidarité contre-nature entre les proies et le bourreau.


Paul-Delaroche 1830 Cardinal-Mazarin-Dying Wallace collection

Les Dernières Heures du cardinal Mazarin, 1830
Paul Delaroche, Wallace collection, Londres

Un des derniers actes politiques de Mazarin fut d’arranger le mariage du jeune Louis XIV avec Marie- Thérèse d’Espagne au détriment des intérêts de sa propre nièce, Marie Mancini : on la voit ici s’éloigner dépitée sur la droite, juste sous le buste d’Henri IV, et comme regrettant le temps des rois que l’amour gouverne ; tandis qu’au centre l‘ambassadeur d’Espagne s’incline respectueusement. La scène condense quelque peu la chronologie, puisque Marie quitta la cour en 1659, le mariage eut lieu en 1660 et Mazarin mourut en 1661.



Paul-Delaroche 1830 Cardinal-Mazarin-Dying Wallace collection detail

La composition rend hommage aux deux passions de Mazarin :

  • les intrigues politiques (un homme et trois femmes, près de la table de travail avec ses maroquins gonflés de documents) ;
  • le jeu (trois hommes et une femme, qui se retourne vers le mourant pour lui demander conseil).


Delaroche 1828 Mazarin et sa niece Marie Mancini avant le depart de celle-ci en exil a Brouage Aquarelle coll priv

Mazarin et sa nièce Marie Mancini avant le départ de celle-ci en exil à Brouage
Delaroche, aquarelle, 1828, collection privée

L’épisode avait une résonance personnelle pour Delaroche : en 1828, il avait offert cette aquarelle à la femme du peintre Horace Vernet, qui s’apprêtait à s’installer à Rome avec sa famille, dont sa fille Louise. Delaroche avait des vues sur elle (il ne l’épousera qu’en 1843 et elle mourra prématurément en 1845). En se plaçant dans la situation du jeune Louis XIV (debout en noir derrière Mazarin), il exprime discrètement son regret de voir s’éloigner celle qu’il aime.


La logique du pendant

Paul Delaroche 1829 The_State_Barge_of_Cardinal_Richelieu_on_the_Rhone Wallace Collection WGA06263
Paul-Delaroche 1830 Cardinal-Mazarin-Dying Wallace collection

Les deux tableaux, exposés ensemble au salon de 1831, ont été rendus célèbres par les gravures qui ornèrent bien des salons. On touche ici aux limites du pendant d’histoire, lorsque celui-ci vise la reconstitution exacte plutôt que le recomposition mythique. Dans un tour de force qu’il ne réitérera pas, Delaroche réussit à donner une grande cohérence interne à chaque sujet sans nuire au fonctionnement en pendant :

  • en reliant graphiquement les deux scènes par :
    • le format panoramique ;
    • le mouvement de gauche à droite ;
    • le baldaquin rouge ;
  • tout en les opposant thématiquement :
    • scène de plein air et d’intérieur ;
    • mort donnée et mort subie ;
    • cruauté et gloire personnelle, humanité et sens de l’intérêt général.



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Les pendants anticléricaux de Jean-Paul Laurens

Jean Paul Laurens 1875 salon excomunication de robert le Pieux _orsay 130 × 218 cm
L’Excomunication de Robert le Pieux, Orsay (130 × 218 cm)
Jean Paul Laurens 1875 salon-Interdit Musee Anfre Malraux Le Havre
L’Interdit, Musée des Beaux Arts du Havre (116 x 181 cm)

Jean-Paul Laurens, salon de 1875

Robert le Pieux a épousé sa cousine Berthe, et le pape n’est pas d’accord :

« Alors que les représentants de la papauté sortent de la salle du trône, Robert et Berthe fixent le vide, en proie à leur dilemme. Le sceptre royal gît à terre, et le cierge qui a été soufflé et posé à terre, comme le prévoit le rituel d’excommunication, fume encore ». [6]

Le second tableau illustre un autre des moyens de pression moyenâgeux de l’Eglise : frappé d’interdit, le pays voit ses églises et ses cimetières condamnés, et les cadavres abandonnés sans sépulture.

Le portail roman, vu de l’intérieur et de l’extérieur, sert de motif de jonction dans cette charge érudite.


Jean Paul Laurens 1883 Salon Le Pape et l’Inquisiteur Musee des BA de Bordeaux 134 x 113
Le Pape et l’Inquisiteur, Musée des Beaux Arts de Bordeaux (134 x 113 cm)
Jean-Paul Laurens 1883 (salon) Les Murailles du Saint-Office Musee des Augustins Toulouse,
Les Murailles du Saint-Office, Musée des Augustins, Toulouse (116 x 82 cm)

Jean Paul Laurens, Salon de 1883

Le format inégal des deux tableaux en fait une sorte de pendant éphémère, pour la durée du Salon : la muraille de brique rougeoyant  au crépuscule, vient clôturer la scène intérieure, en contrepartie du rouge-sang des tissus.

Dans le premier tableau, en intérieur, le pape Sixte IV (dont le blason décore la nappe) est subjugué par l’inquisiteur Torquemada qui, ayant comparé aux livres sacrés le manuscrit qu’il tient en main, le condamne d’un index définitif.

Le second tableau, en extérieur, montre la conséquence : une veuve vient déposer un couronne de plus au pied de la muraille obtuse, symbole de l’obscurantisme. A gauche, une autre forme noire remonte un escalier rocailleux, soulignant que le vrai Calvaire est celui qu’inflige l’Eglise.


Jean Paul Laurens 1886 Torquemada, Grand Inquisitor Philadelphia Museum of Art 150 x 116 cm
Le Grand Inquisiteur chez les rois catholiques, Salon de 1886 , Philadelphia Museum of Art
Jean Paul Laurens 1887 L'Agitateur_du_Languedoc Musee des Augustins Toulouse.149 x 115,5 cm
L’Agitateur du Languedoc, Salon de 1887, Musée des Augustins, Toulouse.

Jean Paul Laurens, , 150 x 116 cm

Dans le premier tableau, le Grand inquisiteur debout, domine du crucifix Ferdinand et Isabelle assis, l’un prostré et l’autre repentante, coincés sous la fenêtre grillagée : il leur reproche d’avoir prêté l’oreille aux propositions des juifs qui leur ont offert 30,000 ducats pour continuer la guerre sainte contre les musulmans, avec l’espoir de ne pas être inquiétés dans leur foi.

Le tableau de l’année suivante inverse la proposition : les dominants sont toujours à gauche, mais nombreux et assis sur des gradins ; le dominé est seul et debout, pointant à rebours des conventions esthétiques et hiérarchiques, de droite à gauche et de bas en haut, l’index du Juste que ses juges n’effraient pas. Le rayon qui illumine Bernard Délicieux, moine franciscain qui s’était élevé contre l’Inquisition, est celui de la vérité.

Bien que les deux tableaux n’aient pas été exposés ensemble, leur taille identique, les symétries de leur composition et la fenêtre grillagée servant de motif de jonction, montent bien que le second a été conçu dans le prolongement du premier, comme une sorte de revanche : au crucifix écrasant brandi par l’homme d’appareil s’affronte l’index nu de l’opposant solitaire.


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Fete champetre Emile Bayard 1878 gauche
Fete champetre Emile Bayard 1878 droite

Fête champêtre
 Emile Bayard, 1878, Collection privée

Bayard, qui connait bien son Fragonard , ressuscite avec bonheur l’ambiance des fêtes galantes,  de part et d’autre d’un grand escalier.

gauche, un couple assis sur l’herbe est invité par deux filles à se lever pour rejoindre la farandole ; à droite une femme seule accoudée à la balustrade est invitée par deux buveurs à descendre les rejoindre à leur table.


Fete champetre Emile Bayard 1878 schema

L’originalité tient à l’effet de zoom panoramique : le second tableau est un plan rapproché sur l’escalier, et le même couple (homme en bleu / femme en rouge) sert de raccord entre les vues.

Ce pendant inventif et plein de mouvement porte donc un message simple –  dansons, buvons, fraternisons ! La soi-disant fête galante est plutôt un bal républicain en costumes.


Emile Bayard Fete villageoise collection privee gravure en couleur
Fête villageoise
Emile Bayard Farandole de danseurs collection privee gravure en couleur
Farandole de danseurs

Emile Bayard, vers 1880, gravures en couleur.

Dans la même veine, ces deux gravures inventent un XVIIIème siècle fantasmé, ou des villageois amènent dans un joyeux cortège des barriques au château, et où des masque entraînent en farandole un ivrogne dans la campagne.



La vie sociale

Pour échapper aux thèmes éculés de la peinture d’histoire ou de genre, quelques artistes trouvent de nouveau sujets de pendants dans la vie sociale.

Louis Moritz 1808 La leçon de dessin Rikjsmuseum
La leçon de dessin
Louis Moritz 1808 La leçon de musique Rikjsmuseum
La leçon de musique

Louis Moritz, 1808, Rikjsmuseum.

La table en acajou, avec son tissu vert, sert de motif de jonction entre ces deux tableaux, Le présence d’une intruse vue de dos apporte une part de mystère à ces scènes convenues.


Andre-1818-avant-Lecon-de-dessin-lithographie-Engelmann
La leçon de dessin
Andre-1818-avant-Lecon-de-musique-lithographie-Engelmann
La leçon de musique

André, avant 1818, Lecon de musique, lithographie par Engelmann

La prestance des deux maîtres sous-entend que l’éducation des jeunes filles peut n’être pas si rébarbative.



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Henry Sargent 1821 ca The Dinner Party Museum Fine Arts Boston156,5 x 126,3 cm.
The Dinner Party (156,5 x 126,3 cm)
Henry Sargent 1821 ca The Tea Party Museum Fine Arts Boston 163.5 x 133 cm
The Tea Party (163.5 x 133 cm)

Henry Sargent, vers 1821, Museum of Fine Arts, Boston [7]

Les deux tableaux représentent probablement des pièces luxueusement meublées de la maison de Sargent.

The Dinner Party représente le repas, dans l’après-midi, d’un club de riches bostoniens, The Wednesday Evening Club. Comme le soulignent les portes ouvertes du premier plan, le tableau a été conçu comme une attraction payante, donnant accès pour quelques instants à la vie des classes supérieures.

Suite au succès du premier tableau, Sargent lui adjoignit rapidement The Tea Party, moins formel, en éclairage artificiel, et dont l’accès est donné par les rideaux verts relevés.


Thomas Rossiter1857 Country post Office
Un bureau de poste à la campagne (Country Post Office)
Thomas Rossiter 1857 City post Office
Un bureau de poste à la ville (City Post Office)

Thomas Rossiter, 1857, collection privée

Un sujet nouveau et intéressant, le développement de la Poste, permet d’opposer l’Eté et l’Hiver, les charmes de la vie bucolique et les embarras de la grande ville.



Références :
[1] « Votre arrivée (du choléra) a été officiellement annoncée le 29 mars, et comme c’était le jour de la Mi-carême et que le temps était ensoleillé et agréable, les Parisiens s’affairaient d’autant plus joyeusement sur les boulevards, où l’on pouvait même voir des masques, caricatures incolores et informes, qui se moquaient de la peur du choléra et de la maladie. Le soir même, les redoutes étaient plus encombrées que jamais ; des rires arrogants couvraient presque la musique la plus forte ; on s’échauffait dans des chahuts, une danse peu ambiguë ; on avalait toutes sortes de glaces et autres boissons froides – quand tout à coup le plus drôle des arlequins sentit un grand froid dans ses jambes, enleva son masque, et à la surprise de tous un visage bleu-violet apparut. On comprit vite que ce n’était pas une plaisanterie, les rires se calmèrent, et plusieurs voitures bondées furent conduites de la redoute directement à l’Hôtel-Dieu, l’hôpital central, où les gens moururent ainsi, sous leurs masques d’aventure. Comme dans cette première consternation on croyait à la contagion et que les hôtes plus anciens de l’Hôtel-Dieu poussaient de terribles cris de peur, les morts, comme on dit, ont été enterrés si vite qu’on ne leur a même pas enlevé leurs vêtements de fou bariolés, et c’est joyeusement, comme ils vivaient, qu’ils gisent maintenant dans la tombe. « 
[3] Pour la description des planches et la traduction des vers, voir http://www.scottponemone.com/rethels-death-as-counterrevolutionary-meme/
Pour la portée politique de la série :
Albert Boime « Alfred Rethel’s Counterrevolutionary Death Dance » The Art Bulletin Vol. 73, No. 4 (Dec., 1991), pp. 577-598 https://www.jstor.org/stable/3045831
[4] La Fontaine, « Joconde » Les contes de la première partie, 1665 http://www.lafontaine.net/lesContes/afficheConte.php?id=3
[5] La Fontaine, « La fiancée du roi de Garbe » Les contes de la seconde partie, 1666 https://www.lafontaine.net/lesContes/afficheConte.php?id=29

- Pendants d'histoire

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