Hopper a reçu une formation d’illustrateur et en a longtemps vécu : bien qu’il ait détesté cette période de sa carrière, elle lui a donné la pratique des compositions simples et vigoureuses.

Boy and Moon

1906-1907,   Whitney Museum of American Art, New York

La composition

Dans cette aquarelle, une diagonale descendante sépare le monde de la chambre et le monde du rêve, dans laquelle seule la tête de l’enfant est immergée.

Avec cet enfant vu de dos, Hopper importe  dans un intérieur new-yorkais la redoutable efficacité de la Rückenfigur, mise au point un siècle plus tôt par Caspar-David Friedrich (voir Le coin du peintre).

Le drap tendu

Le  torse de l’enfant s’enveloppe dans le drap tendu, qui trace une seconde diagonale. Impossible de savoir s’il s’agit pour lui de se protéger ou au contraire de rejeter le drap, pour sauter hors du lit vers l’aventure qui s’ouvre.

Les damiers bleu et noir de la robe de chambre s’harmonisent avec  les couleurs du ciel, du lac et des montagnes : on comprend qu’il y a une sorte de continuité entre le monde rassurant de la chambre et le monde insolite  du rêve, comme si le quadrillage de la couverture cartographiait le paysage onirique.

L’écho de la lune

La lune se reflète dans le lac. Mais aussi à l’intérieur de la chambre, dans les deux encoches circulaires de la menuiserie du lit. Là encore, on ressent une affinité entre les deux mondes  :  un appel de la chambre à la lune, de l’intérieur à l’extérieur.

Le pouvoir du tableau

Le cadre pendu au mur est coupé en deux par la diagonale, tout comme l’enfant. Peut-être est-ce en contemplant celui-là que celui-ci a tout d’un coup vu le mur se fendre, selon la ligne de  fracture donnée par la diagonale du cadre ? Le paysage onirique serait-il une extension du paysage du tableau, dont on ne sait rien ?

Maxfield Parrish, 1904, Illustration pour  « Poems of childhood » de Eugene Field, éditions Scribner, « I woke up in the dark an’ saw things standin’ in a row »	Hopper, 1906-1907

Maxfield Parrish avait déjà eu l’idée du mur révélateur, sorte d’écran de cinéma où la culpabilité enfantine projette ses  monstres. Hopper lui préfère l’image positive de la cloison qui se rompt, laissant libre cours à cet autre carburant de l’enfance qu’est la curiosité.

Dans cette oeuvre de jeunesse sont déjà présents certains des thèmes que Hopper développera inlassablement par la suite :

• l’affinité entre l’extérieur et l’intérieur,
• l’irruption de la lumière lunaire,
• le pouvoir du tableau dans le tableau.

Mais le thème que nous allons suivre particulièrement est celui du tissu ambigu, qui voile et qui dévoile en même temps.

Evening Wind

1920, gravure

Cette gravure constitue la version adulte, féminine et rationalisée, de Boy and Moon.

Une transposition réussie

• Dans le rôle de la brèche dans le mur, une fenêtre.
• Dans le rôle de l’élément naturel qui fait irruption dans la chambre,  le vent à la place de la lune.
• Dans le rôle du jeune garçon vu de dos, une jeune femme  qui regarde également vers l’arrière.

L’illustration pour enfant sage s’est transformée en une gravure sensuelle, sans rien perdre  de son charme énigmatique.

Le voile qui vole

Par sa place centrale, le voile qui vole constitue, avec la nudité , le second élément d’intérêt du tableau : la composition suggère une attraction entre la gaze et la chair blanche  : le tissu a-t-il pris vie dans la pièce pour voiler ou pour dévoiler  la jeune fille ?

Il sert en somme le même objectif que le drap qui enveloppait l’enfant de Boy and Moon :  introduire une ambiguïté dans le geste. La jeune femme monte-t-elle dans le lit pour bénéficier de la fraîcheur de la brise, ou descend-elle du lit pour fermer la fenêtre ?

Dans cette gravure rusée, Hopper a réussi à gommer les éléments symbolistes invendables en Amérique, sans renoncer à ses thèmes fétiches : simplement en les dissimulant  sous l’apparence d’un réalisme irréprochable.

Moonlight interior

1923, Regis Collection, Minneapolis

Même exercice, mais en peinture cette fois . En tant qu’élément naturel intrusif, la lune est revenue, remplaçant le vent. Mais le voile qui vole est toujours là, plus discret, prêt à caresser la peau nue.

Un érotisme cru

Le tableau met en balance  deux masses blanches et deux tissus blancs :

• à gauche  le lit, avec cette fille posée sur les draps  dans une posture inexplicable – sinon par la mise en valeur de sa croupe ;
• à droite la commode, avec le broc posé sur la serviette, arborant une cambrure suggestive.

Insidieusement, la composition impose une sorte d’équivalence entre le lit et la toilette,  les pulsions  et les ablutions,  la femme et le pot à eau.

Cette crudité relève moins d’une supposée misogynie que de l’influence sur le jeune Hopper du réalisme intransigeant de Degas :

«Jusqu’à présent, le nu avait toujours été représenté dans des poses qui supposent un public. Mais mes femmes sont des gens simples… Je les montre sans coquetterie, à l’état de bêtes qui se nettoient. »

La fille et la lune

D’ailleurs le  thème principal du tableau réhabilite la féminité. Tandis que dans la chambre tout est rondeur et flou, le monde extérieur  qui s’encadre dans la fenêtre n’est fait que d’arêtes dures, de triangles aigus, de cheminées phalliques étendant leur ombre vers la chambrette.

Si louche soit-elle, la croupe  féminine apparaît comme une puissance naturelle capable de rivaliser en attraction avec cette autre sphère blanche que le tableau n’a plus besoin de montrer : puisque ici, littéralement, la fille est la lune.

Quittons définitivement les chambres obscures  pour les extérieurs lumineux.

New York pavements

1924, Chrysler Museum, Norfolk, Virginia

Trottoirs de New York est exceptionnel à plus d’un titre :  la  perspective plongeante, le cadrage  et l’originalité du thème,  à la limite du comique : coupée par le bord inférieur , une nurse propulse une poussette minuscule vers l’intérieur du tableau, occupé presqu’entièrement par un  rez-de-chaussée colossal.

Dans toute l’oeuvre de Hopper, ce sera  la seule allusion  au thème de l’enfance – à supposer que le bébé – qui ne nous est pas montré – joue ici un quelconque rôle…

Les deux maisons

A l’évidence, ce qui intéresse Hopper est le contraste entre la maison de pierre, massive, blanche, immobile, verticale, et la maison de tissu, fragile, noire, mobile et se déplaçant dans le plan horizontal.

Une collision théorique

Plus précisément, le perron en avant-corps, avec son toit et ses rambardes  en berceau, apparaît comme l’analogue formel de la poussette avec son capuchon. C’est un peu comme si la façade   « poussait » son perron sur le trottoir, tandis qu’ à angle droit surgit la nurse poussant  son véhicule. L’effet comique du tableau tient à cette  collision théorique.

Les deux fenêtres

Les fenêtres sont  à guillotine, équipées d’un store intérieur jaune clair et  de voilages blancs. Celle de gauche est fermée et les voilages  légèrement entre-baillés. En contraste, celle de droite est ouverte, et le vent s’y engouffre en poussant  le store et le voilage. Nous retrouvons, mais cette fois vu depuis l’extérieur, le thème du voile qui vole dans la pièce.

Les deux voiles

Hopper s’amuse, par le biais des seuls éléments mobiles que sont le voilage flottant derrière  la fenêtre   et le voile flottant derrière la bonne d’enfant, à pousser le parallèle entre la façade et la nurse, l’une soumise au vent de la rue, l’autre au vent de sa course.

Trottoirs de New York est la lieu de la collision entre deux habitantes de la ville : une minuscule fourmi-ouvrière, et sa métaphore gigantesque.

Night windows

1928, MOMA, New York

Night Windows nous élève maintenant au niveau du premier étage. Il semble que nous pourrions facilement sauter sur la large corniche qui fait le tour des trois fenêtres, en prenant appui sur la pancarte lumineuse à peine visible, en bas à gauche.

Une chambre d’hôtel ?

Le porche central grand ouvert, au rez-de-chaussée, suggère un lieu public plutôt qu’un immeuble privé. La pancarte est peut être celle d’un hôtel. Et les trois fenêtres  qui autorisent un  regard de voyeur sur l’habitante du lieu donnent sur une unique chambre d’angle.

Les  fenêtres latérales

Les fenêtres latérales se répondent : les deux sont   équipées d’un store qui occulte  partiellement la moitié haute. Celle de gauche est ouverte : un voile bleu s’échappe vers l’extérieur. Celle de droite est close sur un coin plus intime, décoré d’une tenture rouge et d’un abat-jour du même rouge.

La  fenêtre centrale

Elle est fermée : la barre centrale n’a pas la double épaisseur que l’on voit à la fenêtre de gauche.  Elle nous montre   quatre choses : un coin de lit rouge, un radiateur orange, une porte, et une femme inclinée dont on ne voit que le postérieur,  moulé dans une courte chemise de nuit rose.

Des objets littéraux

Le tableau n’est pas si éloigné de la crudité de  Moonlight interior, et on peut lui appliquer la même grille d’analyse. Que nous dit au premier degré la fenêtre centrale ? Que la femme, réduite à sa  croupe, est chaude comme un radiateur, prête à s’ouvrir comme la porte et à s’affaler dans le lit.

Le voilage qui vole

Remarquons que, puisque la porte et les autres fenêtres sont fermées, tout courant d’air est exclu : le voilage n’a donc aucune raison physique de s’échapper vers l’extérieur. La raison est métaphorique : le voile qui se soulève est comme la jupe relevée : un appel à la libido, un signal que  la fenêtre agite pour attirer l’oeil du noctambule, et dont le bleu lumineux éclipse, et de loin,  la pancarte  fuligineuse.

Avec ses précautions habituelles de langage, Hopper a d’ailleurs laissé entendre le caractère sexuel de la scène :

« La manière dont quelques objets sont arrangés sur la table, ou dont un rideau ondule dans la brise, peut définir l’humeur et indiquer le type de personne qui habite dans la chambre ». Interview  publié par Malcolm Preston 1951

La table invisible

Soit la table est un lapsus de Hopper, soit elle est une indication sur  ce qu’il avait en tête, et que le tableau nous cache. Il y a peut être à droite, à côté de l’abat-jour, une petite  table, un fauteuil et  un homme assis, vers lequel la femme se penche pour lui servir un verre.

Une vision intérieure

Même si Hopper s’amuse entretenir le mystère en donnant des indices partiels qui excitent le raisonnement, il serait un contre-sens complet de traiter ses tableaux comme des énigmes à résoudre.

Sa motivation est très proche de celui que poursuivait Caspar David Friedrich, autre peintre lent et adepte de la reconstruction mentale :

« Je ne sais pas exactement pourquoi je choisis certains sujets plutôt que d’autres,  si  ce  n’est que je suis persuadé  qu’ils m’offrent les meilleurs moyens pour parvenir à une synthèse de mon expérience intérieure. » Hopper, Lettre du 2 octobre 1939 à Charles H.Sawyer

La lumière cache l’ombre

Quelle est donc l’expérience intérieure que Hopper a voulu synthétiser  dans ce tableau ? Probablement le caractère complexe et profondément excitant de l’ombre qui, la nuit, enveloppe  les fenêtres éclairées.

Alors que nous épuisons notre attention sur les zones lumineuses  –  qui n’occupent qu’une surface restreinte du tableau – nous négligeons les parties sombres, où Hopper fait montre d’une grande subtilité dans le traitement des ombres et des pénombres.

En regardant mieux, nous distinguons les linteaux décoratifs au dessus des trois fenêtres. Nous remarquons  la dominante rouge de la lumière de droite et les ombres portées des barreaux et des stores, sur les embrasures et sur la corniche.

Les trois lampes

Ce qui intéresse Hopper au premier chef est que cette chambre possède trois fenêtres, et qu’elle est éclairée par trois lampes  :

• l’abat-jour rouge,
• un plafonnier  caché par le linteau de la fenêtre centrale,
• et une applique murale au-dessus du lit, cachée par le store de la fenêtre de gauche.

C’est ce que permet de déduire l’analyse des ombres portées, et ce qui constitue l’expérience esthétique que Hopper souhaite nous faire partager. La question de savoir si la femme est, ou pas, aussi légère que sa chemise ou que le voile qui vole ,  est un sujet anecdotique : juste un appât pour le premier regard.

Summertime

1943, Delaware Art Museum, Wilmington

Sur la piste du voile qui vole, nouveau changement d’ambiance. Nous voici en plein jour et en plein été, devant un immeuble qui ressemble comme deux gouttes d’eau à celui  de Trottoirs de New York, avec son perron à colonnes. Mais la petite employée qui se dépêchait sur le trottoir, toute de noir vêtue, a laissé place à une superbe résidente plantée sur l’ecalier, dans une éclatante robe blanche.

Une mise en scène élaborée

Nous possédons  un dessin préparatoire qui nous montre plusieurs choses intéressantes concernant l’élaboration de la composition. Hopper a :

• resserré le cadrage pour que toute l’attention soit portée sur la jeune femme ;
• rajouté une marche ;
• supprimé les soupiraux, pour focaliser l’attention sur les fenêtres ;
• décalé celle  de droite, de façon à ce que l’ombre portée de la colonne  se projette plus lisiblement sur les bossages ;
• supprimé l’ombre portée de la colonne de gauche sur le haut de l’ecalier, de manièreà rendre plus lisible l’ombre chapeautée de la jeune femme.

Un savant décentrage

On jurerait que le tableau est décentré : à gauche du porche on voit complètement deux fenêtres, et à droite  seulement le bord d’une fenêtre.

Et pourtant, les diagonales se croisent sur le sujet principal d’intérêt  : le ventre de la jeune personne.

Les deux fenêtres

Hopper reprend l’idée du contraste entre les deux fenêtres : la plus à gauche est fermée, les voiles sont tirés. Celle qui jouxte la jeune femme est ouverte (on voit les deux barres de la fenêtre à guillotine) . Et comme dans Trottoirs de New York,  son voil s’envole vers l’intérieur.

La femme-fenêtre

Ainsi la composition repose sur un jeu d’avancée et de recul, d’action et de réaction : tandis qu’à gauche le vent rentre en soulevant  le voilage, à droite  la jeune femme sort  en soulevant sa robe de la cuisse.

Du point de vue « dévoilement de l’intime », la femme est analogue à la fenêtre.

La femme-porche

La maison, de pierre blanche et opaque, propose au passant son perron à deux colonnes. Sur la dernière marche, la jeune femme,  à la robe blanche et translucide, attend on ne sait quoi ou qui, campée sur les deux colonnes de ses jambes.

Du point de vue « invitation à pénétrer », la femme est analogue au porche.

Summertime constitue une sorte de pierre de Rosette du lexique intime de Hopper, en tout cas à cette époque de sa carrière.

L‘Eté signifie la sexualité. La fenêtre voilée métaphorise le sexe féminin en tant qu’invitation au regard ; le porche en tant qu’invitation à pénétrer. Les paires de colonnes sont des jambes de femme. Mais vue isolément, lorsqu’un bras, comme ici, se pose contre elle pour la flatter, une colonne peut se révéler tout à fait masculine.

 High Noon

1949, Dayton Art Institute.

Hopper reprendra six ans plus tard la métaphore de la femme-porte,  non plus à la ville mais à la campagne.

L’immeuble est devenu maisonnette, les bossages se sont transformés en planches,  le perron s’est replié en un escalier de deux marches et le trottoir s’est escamoté dans le pré : l’attente de la jeune femme est d’autant plus insolite qu’aucun passant ne risque de passer.

L’appel de midi

La femme nue de Moonlight interior se cachait au fond de sa chambre en tournant le  dos à la lune. Vingt cinq ans plus tard, la femme solaire de High Noon entrouvre sa porte et sa robe pour répondre à l’appel de Midi.

Elle est blonde comme les blés. Son kimono, qui tombe verticalement comme la lumière de midi, est du même bleu que le ciel. De sorte que sa silhouette inverse de bas en haut, mais en conservant les mêmes proportions, l’harmonie de couleur qui règne dans la tranche de gauche  : un sixième de blond, cinq sixièmes de bleu.

Un rythme à trois temps

Le tableau, composé de verticales et d’horizontales comme une épure d’architecte, est soumis à une rigoureuse logique de répétition.

Isolons la partie en avancée, avec son toit à deux pans, et réduisons là d’un facteur trois : elle se superpose à la première lucarne. Laquelle se superpose   à la seconde. On passe ainsi d’une fenêtre sans rideaux (celle de la salle à manger) à une fenêtre à demi-close puis à une fenêtre totalement close.

Refaisons la même opération, à partir du rectangle de gauche composé de ciel et de blé : il se projette sur le rectangle de la porte, puis sur le rectangle de la fenêtre du rez-de-chaussée. Même progression en trois temps depuis le ciel et le champ totalement ouverts, à l’entrebaillement de la porte et de la robe, pour finir par la fenêtre close. Progression en trois temps également de l’extérieur à l’intérieur, en passant par le seuil.

La femme-porche de Summertime assumait clairement son rôle sexuel : une invitation à pénétrer.

Celle de High Noon assume plutôt un rôle cosmique, celui de la femme-seuil  : postée à la frontière entre l’extérieur et l’intérieur, entre l’ouvert et le fermé, entre le  lumineux et le sombre, entre la nature et la maison, elle joue le même rôle de passeuse que l’ouvreuse  de New York Movie, avec son uniforme couleur ciel et sa chevelure couleur blés.

South Carolina Morning

1955, Whitney Museum of American Art, New York

Pour cette troisième incarnation de la femme sur le seuil, Hopper a pillé allègrement  ses deux compositions précédentes.

Empruntés à High Noon

• Les champs immenses, ici inversés côté droit.
• La robe à la couleur  violente : rouge écarlate au lieu de bleu cyan.

Empruntés à Summertime

• Le chapeau.
• La poitrine avantageuse.
• La cuisse qui s’avance (la gauche au lieu de la droite).
• Le large trottoir.
• Le cadrage serré
• La position des fenêtres (deux à gauche de la porte, une à droite).

Les nouveautés

• La femme est de couleur.
• Pas de voile qui  vole : les trois persiennes sont closes.

Un vieux  souvenir

Hopper a laissé une explication de ce tableau, qui représenterait un souvenir de Charleston, en 1929 :« Nous avions l’habitude d’aller à Folly beach… Il y avait une cabane derrière, dans les bois, et je m’arrêtai pour la dessiner. Cette fille mulâtre est sortie, et semblait intéressée par ce que je faisais. Alors son mari rentra. Il était ivre et il allait faire quelque chose, je ne sais pas. J’ai déguerpi« . «  Lettre à George L. Stout, 13 septembre 1954

Effectivement, on remarque à l’horizon la ligne bleu sombre de la mer.

La perspective-souvenir

Mais la trace la plus marquante du souvenir est peu être inscrite dans la perspective : les fuyantes de la façade correspondent à la position d’un homme assis, tandis que les fuyantes  du trottoir et du toit convergent vers un point de fuite différent, situé au ras du sol.

La perpective  semble ainsi avoir enregistré les deux phases du souvenir : celui où l’artiste dessinait et intéressait la belle mulâtre et celui où, en prenant la fuite, il s’est littéralement aplati.