Comment distinguer le Bon et le Mauvais larron : quelques trucs.

L’histoire des deux larrons tient en quelques lignes de l’Evangile de Luc :

« L’un des malfaiteurs suspendus à la croix l’injuriait : « N’es-tu pas le Christ ? Sauve-toi toi-même, et nous aussi. ». Mais l’autre, le reprenant, déclara : « Tu n’as même pas crainte de Dieu, alors que tu subis la même peine ! Pour nous, c’est justice, nous payons nos actes : mais lui n’a rien fait de mal » Et il disait : « Jésus, souviens-toi de moi lorsque tu viendras dans ton Royaume. » Et il lui dit : « En vérité, je te le dis, aujourd’hui tu seras avec moi dans le Paradis. » » Luc, 23, 39-437

Un dialogue fondateur

Crucifixion Conrad Laib, 1449, Belvedere, Wien	La Crucifixion et les Saints, Fra Angelico, 1137-1446, Couvent de San Marco, Florence

La manière habituelle de traduire ce dialogue est de détourner le regard du Mauvais Larron et de diriger celui du Bon vers Jésus, lequel lui répond en inclinant la tête vers sa droite.

En reconnaissant sa culpabilité et la Royauté de Jésus, le Bon Larron est à la fois une figure de la Confession, de la Conversion et de l’Intercession.

Le premier Saint

Crucifixion, Fra Angelico,1437-1446, Couvent San Marco Florence.

Son entrée directe au Paradis, promise par Jésus en personne, en fait le tout premier Saint de l’Ere Chrétienne. D’où l’auréole qui lui est ici rajoutée, à l’image de Jésus.

Ce qui n’est pas sans poser quelques difficultés chronologiques : où était le bon Larron une fois mort et avant que Jésus ne ressuscite ? Est-il concevable qu’il soit entré au Paradis avant Jésus ? Attendait-il quelque part ? [1]

Pour illustrer l’histoire de manière intelligible , les artistes ont très tôt du résoudre deux problèmes :

• comment différencier Jésus et les larrons ?
• comment différencier les larrons entre eux ?

L’emplacement des croix

Les quatre Evangiles ne précisent ni le nom des Larrons, ni l’emplacement de leurs croix. Mais l’Evangile de Nicodème au IVème siècle baptise le Bon et le Mauvais Larron Dysmas et Gestas, et les place respectivement à droite et à gauche du Christ, en position d’honneur et en position d’infamie.

Il n’y aura que très peu d’exceptions à cette règle que le Bon Larron, en sa qualité de Saint, est toujours à la droite du Christ [2].

Porte de l’Eglise Sainte Sabine, Rome, IVème siècle

Dans cette Crucifixion, la plus ancienne connue, les trois protagonistes ont la tête tournée vers la gauche. On considère en général que le larron qui se trouve à la droite du Christ, et dont le regard se détourne de lui, serait le Mauvais : ce qui n’est pas cohérent avec le fait que le Christ regarde vers lui. Le détail distinctif est en fait la porte qui s’ouvre dans le fronton, la Porte du Ciel : le larron à la droite du Christ est donc bien le Bon, malgré sa plus petite taille : celle-ci doit être comprise comme un élément positif, qui lui permet de s’inscrire harmonieusement à l’intérieur de son compartiment, exprimant ainsi son humilité ; tandis que le Mauvais larron déborde de toute part, manifestant son hybris.

Icône du VIIIème siècle, Monastère de Ste Catherine du Sinaï

L’icône du Mont Sinaï nomme Gestas le Larron à droite du Christ et lui ajoute des mamelles, sans doute en signe de dépréciation. Il s’agirait donc du Mauvais larron.

Crucifixion, Beatus-de-Gérone, 975, Trésor de la cathédrale de Gérone

En revanche ici Gestas, toujours à droite du Christ, est clairement le Bon Larron, comme le montre l’Ange qui vient recueillir son âme. Il existe ainsi de rares exemples, jusqu’à la fin du Moyen-Age, d’inversion  du nom des larrons : mais le Bon, identifié par l’ange, se trouve désormais toujours à la droite du Christ.

L’emplacement des croix ayant été fixé très tôt,  les artistes ont cherché d’autres moyens de différencier les larrons. Voici une bref aperçu des solutions les plus originales

Postures différentes

Psautier Chludov, vers 850, Moscou, Historical Museum MS 129, Fol 45v

Le Bon Larron regarde le Christ tandis que le Mauvais est mort. On remarquera que, comme à Sainte Sabine, la croix du Mauvais larron est plus grande (sur cette image, voir aussi ZZZ).

Evangéliaire de Drogon (plat supérieur, détail), 9ème siècle, BNF Lat 9388 (gallica)

Le Bon larron bénéficie d’une croix en Y au tronc florissant où il est cloué à l’imitation du Christ, tandis que le Mauvais est accroché, les bras en arrière, à un arbre sec et fourchu.

Crucifixion, Vers 1145, provenant du cloître de la cathédrale, musée de Navarre, Pampelune

Les deux larrons sont déportés sur les faces latérales du chapiteau, les bras passés derrière la traverse :

• le Bon joint les mains et croise les pieds, couronné par un ange, à la grande déception d’un démon grimaçant ;
• le Mauvais croise les mains et joint les pieds, garrotté par quatre bourreaux, et les joues lacérés par deux démons à fourchette [3].

Sur ce chapiteau, voir aussi 2 Les anges aux luminaires .

La Crucifixion, 1399-1407, Missel Sherborne, BL Add MS 74236, p. 380

Les deux larrons sont strictement identiques : tous deux jeunes, blonds, barbus, même pagne, même cruel système de fixation par une barre d’acier à laquelle quel leurs bras retournés sont attachés par derrière.

Du coup l’oeil s’attache à la seule différence qui vaille : l’un est tourné vers le Christ, l’autre lui tourne le dos.

Particularités capillaires

Crucifixion, Meister der Kemptener Kreuzigung, 1470, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg	Retable de Haldern, panneau central, Maître de Schöppingen, 1450-70, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte,Münster

Lorsque les physionomies diffèrent, la logique voudrait que la Bon Larron, plus sage, soir représenté comme un homme plus âgé, aux cheveux blancs.

Crucifixion, Atelier de Miguel Ximénez, 1483 -1487, Museo de Zaragoza	Atelier de Lucas Cranach, 1536, Marienkirche,Berlin

Mais la représentation inverse existe : comprenons que le Mauvais Larron est un criminel endurci alors que le Bon Larron est un jeune homme encore tendre.

Crucifixion, Maitre de 1477, Wallraf Richardz Museum, Cologne	Crucifixion, Bramantino, 1515, Musée de Brera, Milan

Le crâne rasé signale le criminel : le Maître de 1477 l’inflige au Mauvais larron seulement, Bramantino aux deux.

Les vêtements

Tympan, Fin 12ème siècle, Saint Pons de Thomières

Le Bon Larron porte la même tunique longue que le Christ, alors que le Bon porte une tunique courte, qui permet au démon de lui casser les jambes.

Crucifixion
Derick Baegert, vers 1475, Propsteikirche, Dortmund

Mis à part la direction du regard, rien ne différencie entre eux les deux larrons :

• même mode d’accrochage (mains liées par derrière à une barre secondaire),
• même position des jambes (la gauche pliée, la droite tendue),
• même vêtement (une tunique courte et un caleçon) qui contraste avec le périzonium de Jésus.

Triptyque avec des scènes de la Passion, Maître de Delft, vers 1500-1510, National Gallery, Londres	Crucifixion, Altdorfer, 1526, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

A l’opposé, les larrons pouvent être seulement vêtus d’un cache-sexe (subligaculum), voire carrément nus.

Crucifixion
Peintre autrichien, début XVIeme, collection privée

Cet exemple unique d’une différence de vêtements entre les deux Larrons n’est guère heureux iconographiquement, car les chausses rouge du Bon Larron créent une ressemblance malvenue entre les deux autres personnages.

Le bandeau

Crucifixion
Jan van Eyck, vers 1430, The Metropolitan Museum, New York

Dans cette Crucifixion, le tissu semble avoir une conotation négative d’Opacité : la taille des parties couvertes augmente depuis le Christ vêtu seulement d’un périzonium transparent, jusqu’au Mauvais Larron les yeux bandés et avec un caleçon long.

Fresques de la Passion du Christ,
Giovanni Canavesio, vers 1480, Chapelle Notre-Dame-des-Fontaines, La Brigue

Dans cette fresque rustique et pédagogique, Dimas et Gestas ont mêmement les yeux bandés. Deux bourreaux leur tailladent les jambes pour accélérer leur mort, tandis qu’un ange et un démon sauvent ou embrochent leur âme. Le mauvais larron, les cheveux blanchis, tire la langue.

Portement de croix , revers du volet droit de La Tentation de saint Antoine
Bosch, vers 1501, Museu Nacional de Arte Antiga de Lisbonne

Dans ce Portement de Croix, Bosch affronte la gageure de nous faire deviner le Bon et le Mauvais Larron avant même qu’ils ne soient montés en croix. Voyez-vous comment ?

Crucifixion
Hermen Rode, 1494, MarienKirche, Lübeck, détruit en 1942

Lorsqu’un seul des larrons a les yeux bandés, il semble naturel que se soit le Mauvais, en signe d’aveuglement.

Crucifixion Suiveur de Rogier van der Weyden, vers 1500, Indianapolis Museum of Art	Crucifixion Derick Baegert, vers 1498, Alte Pinakothek, Munich

Mais la situation inverse existe. Dans ce cas, on peut l’interpréter comme un comble, une preuve de l’excellence du Bon Larron : même les yeux bandés, il est capable de reconnaître la Royauté de Jésus.

Mis à a part l’auréole, ni l’âge, ni les vêtements, ni même le bandeau sur les yeux, ne sont l’apanage de l’un ou de l’autre larron. Nous allons voir qu’un autre signe distinctif est plus pertinent : 2 Croix-poutre, croix-tronc).

Croix-poutres, croix-troncs

Une des différentiations les plus courantes se fait entre la croix du Christ et celles des larrons : en général par la taille ou par le type d’accrochage (clous ou corde) , mais souvent aussi par le type de bois : poutre équarrie ou tronc brut.

Tous ces détails n’étant pas codifiés par des textes, les artistes au fil du temps ont adopté des solutions variées : pour des raisons symboliques qu’il est possible de deviner, pour des raisons de mode ou de concurrence définitivement oubliées, ou pour les deux : tant il est toujours possible de surajouter une interprétation théologique à une innovation graphique, et réciproquement.

En nous appuyant sur le livre fondamental de Christiane Klapisch-Zuber [1], nous allons esquisser une rapide histoire des différentes combinaisons de croix-poutres et croix-troncs dans la peinture occidentale, des plus anciennes aux plus récentes et des plus courantes au plus rares : le but étant de situer dans le temps et l’évolution logique des formes les cas les plus intrigants : ceux ou le type de croix ne sert pas à différencier le Christ des Larrons, mais les Larrons entre eux.

Etape 1 : trois croix-poutre identiques

Invention de la Croix Triptyque de Stavelot, 1156, Pierpont Morgan Library, New York

Depuis le Vème siècle s’est établie la Légende de l’Invention de la Croix par Sainte Hélène. Trois croix identiques ayant été découvertes à Jérusalem, on reconnut celle du Christ à ce qu’elle ressuscita un mort lorsqu’on le plaça dessous.

Crucifixion, Evangéliaire syriaque de Rabula, 586

Pratiquement toutes les crucifixions anciennes prennent donc soin de représenter trois croix-poutres rigoureusement identiques.

Reliure des Evangiles de Drogon, Metz, 845-855. BnF

Une exception notable : dans cet ivoire carolingien, le Mauvais larron est attaché à un arbre sec aux branches tortes ; le Bon est cloué, comme le Christ, sur un tronc en Y dont la forme se rapproche déjà de celle de la croix, tandis qu’une volute de feuillage se développe à sa base pour signifier la Sainteté.

Etape 2 : poutre-tronc-poutre

A partir de la fin du XIIème siècle, en Italie, l’attention se porta sur un autre élément de la Légende de l’Invention de la Sainte Croix : l’arbre dont celle-ci avait été faite était issu, suite à diverses tribulations, d’un rameau de l’Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal, que Seth, le fils d’Adam, avait planté sur le crâne de son père. Cet arbre, celui qui avait causé la péché d’Eve, est à bien distinguer de l’autre arbre sacré du Jardin d’Eden, l’Arbre de Vie, qui donne l’immortalité.

Déposition, Benedetto Antelami, 1178, Cathédrale de Parme

Dès la fin du XIIème siècle apparut donc en Italie l’idée de représenter la croix sous forme d’un tronc émondé ou bourgeonnant, illustrant la régénération de l’Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal :

« L’Arbre du péché devint, par la Passion du Christ, un nouvel Arbre de vie, l’instrument du supplice se fit arbre « vivant » et manifesta la victoire du Christ sur la mort à laquelle avaient été condamnés les descendants d’Adam ». [1], p 53

Giovanni Pisano, Crucifixion 1301, Chaire de Sant’ Andrea, Pistoia,

Pisano a rajouté ici le crâne d’Adam à la base du tronc, et conservé pour les larrons des croix-poutres, faites de bois ordinaire.

« Le trait le plus frappant des croix en Y est la manière dont le corps du supplicié et le bois de l’Arbre de Vie collent pour ainsi dire l’un à l’autre… de sorte que végétal et humain semblent indissociables… Cette présentation quasiment fusionnelle de la croix-arbre et du crucifié fait écho aux dévotions par lesquelles les fidèles assumaient les tourments de la Flagellation et de la Crucifixion dans leur propre chair. » [1], p 57

Crucifixion Crawford et Balcarres, maître de la Citta di Castello, vers 1320, Manchester, City Art Gallery

Au début du XIVeme siècle, le symbole de l’Arbre de Vie passa, toujours en Italie, de la sculpture à la peinture. Dans ce chef d’oeuvre (autrefois attribué à Duccio), on peut remarquer l’innovation iconographique du sang qui vient laver le crâne d’Adam, illustrant l’idée de Rédemption ; et qui dégoûte aussi au passage sur les yeux du lancier à droite de la croix : un centurion aveugle qui, selon la Légende Dorée, retrouva ainsi la vue et devint Saint Longin.

Etape 3 : tronc-poutre-tronc

Crucifixion
Antonello de Messina, 1454-1455, Musée royal des Beaux Arts, Anvers

Un siécle après, la formule s’inverse visuellement, tout en restant paradoxalement reliée à la même légende de l’Arbre de Vie, mais par un autre aspect :

« Les peintres du XVème siècle se rallient à une vision moins symbolique, plus historique du passé ce ce bois (qui… avait été travaillé pour le Temple, puis pour un pont)… Le bois équarri du Christ rappellerait ainsi les avatars de l’arbre issu du Paradis et prédestiné à la Rédemption de l’Humanité » [1], p 57

Certains historiens de l’Art avancent même que, si l’arbre équarri évoque l’Arbre de Vie, les deux arbres secs et tourmentés des larrons évoquent l’Arbre de la Connaissance du Bien et du Mal, resté en quelque sorte dans son état originel.

Antonello de Messine a probablement importé cette formule des Pays du Nord, où elle était apparue un peu plus tôt, dès 1420-1430.

Crucifixion, 1435-1445, Maître franco-flamand, musée Thyssen Bornemisza, Madrid

L’opposition entre la croix-poutre centrale et les deux croix-troncs latérales possède une forme d‘évidence visuelle qui a pu se faire jour sans rapports, ou même en opposition, avec la symbolique complexe de l’Arbre de Vie qui avait vu le jour en Italie.

« Au corps alangui, parfois même efféminé du Rédempteur, idéalement beau dans son agonie, les Calvaires s’accordent à donner un support moins brutal, plus adouci que l’arbre mal dégrossi et desséché dont les larrons, contorsionnés dans leur intolérable souffrance, doivent s’accommoder. L’humanité peccamineuse des deux brigands trouverait… son parallèle dans la grossièreté de leurs croix. » [1], p 65

Ainsi s’inverse la valeur symbolique de la croix-tronc, d’une acception positive (l »Arbre de Vie) à une acception négative (l’arbre brut, non équarri).

Crucifixion, Augustin Hirschvogel,  vers 1530, Bristish Museum.

Autre nuance, non péjorative : ce dessin, qui illustre le parallèle entre l’épisode du Serpent d’airain (dressé par Moïse pour protéger les Hébreux des piqûres de serpent) et la Crucifixion, joue sur la différence croix-tronc/croix-poutre pour illustrer  l’ancienneté de la première scène.

Cette formule particulièrement efficace de la croix-poutre centrale (Rédemption, Nouveau Testament) s’opposant aux croix-troncs latérales (Péché, Ancien Testament) se prête à deux évolutions complémentaires.

1 La glorification christique

Crucifixion

Les larrons sont ici totalement escamotés, évoqués seulement par leurs croix rustiques posées sur le sol.

Crucifixion, tapisserie de La Chaise Dieu, 1501-1518

La croix décorée de joyaux se dresse entre les deux troncs mal dégrossis.

2 La criminalisation des larrons

Concomittament, les larrons sont abaissés au rang de criminels et l’image de la Crucifixion est utilisée dans une but d’édification et de contrôle social.

Portement de Croix, Bosch, 1480-90, Kunsthistorisches Museum Vienne	Portement de Croix, d’après Bosch, Loyola University Museum of Art, Chicago

Chez Bosch, les deux criminels sont pareillement terrorisés et promis à un supplice infamant sur une croix-tronc bricolée. On les reconnait cependant par leur attitude :

• le Bon est agenouillé devant son confesseur, marquant ainsi sa contrition ;
• le Mauvais est debout et prêt à partir au supplice sans confession ; de plus il a un pied nu et un pied chaussé, signe chez Bosch de déraison.  [2]

Crucifixion, Joachim Patinir, 1500, Portland Museum

Chez Patinir, le squelette complet a perdu son lien avec le crâne d’Adam : placé sous le Bon Larron, il illustre la résurrection qui lui est promise tandis que le Mauvais Larron, la face tournée vers la Terre, reste du côté de la lance, des larmes et de l’affliction.

Etape 4  : tronc-tronc-tronc

On arrive ici à une inversion complète de la formule primitive : trois croix identiques, non plus poutres, mais troncs.

1 Une innovation franciscaine

Maître de Rimini, 1er quart XIVeme siècle, Alte Pinacotek, Munich

La formule apparaît une première fois en Italie, à peu près au moment où la symbolique de l’Arbre de vie passe de la sculpture à la peinture. Dans ce retable en trois registres se superposent :

• en haut la Crucifixion, marquée par les obliques de la lance qui pénètre le flanc de Jésus et de l’épée qui simultanément perce le coeur de Marie, en symbole de sa douleur ;
• au centre la Flagellation et le Portement, marqués également par les obliques des fouets et de la croix ;
• en bas, la réception des stigmates par Saint François, marquée par les obliques qui joignent les plaies de Jésus aux plaies du Saint.

L’exemple du maître de Rimini montre que, sous l’influence franciscaine, le tronc émondé pouvait avoir un but bien différent qu’évoquer l’Arbre de vie : unifier dans une humanité commune le Christ souffrant et les larrons et, au delà, tous ceux qui, comme Saint François, souhaitent communier avec Jésus au travers de sa Passion. Le côté encore subversif de cette approche (tous larrons, tous souffrants) est gommé par la différence de taille, la croix de Jésus étant plantée en contrebas des deux monticules.

Maitre de la croix des Piani d’Ivrea, Crucifixion, 1320 à 1345, Tours, Musee des Beaux-Arts

Cette autre oeuvre isolée de la même époque montre trois magnifiques croix-troncs, identiques sauf pour la taille. Le visage du Bon Larron est à l’image de celui du Christ, tandis que le Mauvais a une figure hirsute et bestiale.

2 Une seconde apparition dans les Pays du Nord

Un bon siècle après sa première apparition en Italie sous l’influence franciscaine, la formule tronc-tronc-tronc réapparaît dans les Pays du Nord, sans doute de manière indépendante.

Tegernseer Hochaltar, Oberbayern, vers 1445, Germanisches Museum, Nuremberg

C’est là en effet que s’était popularisé l’usage de la croix-tronc pour les Larrons : le basculement de la croix centrale du type poutre au type tronc a pu s’effectuer à la fois par contamination graphique et, dans une optique proto-réformatrice, pour exprimer le rapprochement du Christ avec l’Humanité souffrante.

1513, Landesmuseum, Innsbruck	1518, Staatliche Museen, Berlin

Deploration, Hans Baldung Grien

Avec leur cadrage exceptionnel sur les pieds des arbres et des larrons, les deux Déplorations de Hans Baldung Grien montrent à quel point cette formule s’ajuste au goût germanique pour la forêt, dans laquelle les troncs sont encore plantés.

Hans Baldung Grien, Maître-autel, Monastère de Freiburg, 1516

Le même peintre s’applique ici à détailler trois essences d’arbre différentes. La croix du Christ est mixte, formée d’un tronc vertical et d’une poutre.

Crucifixion, panneau central du retable d’Isenheim
Grünewald, 1512-1516, Musée Unterlinden Colmar

Grünewald explore aussi l’idée de la croix mixte, mais en inversant les éléments : la rectitude de la poutre verticale s’oppose à la souplesse de la traverse en bois brut.

Retable de saint Martin – La Crucifixion
Maitre de Rio Frio, XVIème siècle, Musée Goya, Castres

Un autre type de croix mixte apparaît à cette époque, de type tronc mais partiellement équarrie sur la face avant : faut-il y voir une résurgence du vieux symbolisme de l’Arbre de la Connaissance en cours de rectification ?

Crucifixion (détail)
Atelier de Cranach, 1530-39, Ev.-Luth. Marktkirchgemeinde Hannover

Probablement pas. Car dans les nombreuses Crucifixions de Cranach ou de son atelier, des croix-troncs diversement aplanies (parfois seulement aux points d’attache) concernent identiquement le Christ et les deux Larrons.

Crucifixion
Hermann tom Ring, vers 1550, Museum fur Kunst und Kultur, Münster

Poursuivant cette intense recherche de variations graphiques et d’équarrissages différenciés, Hermann tom Ring aboutit à cette solution hybride dont tout sens symbolique a disparu : une croix-poutre dont la base reste un tronc brut.

Crucifixion
Abraham Bloemaert,1629, Museum Catharijneconvent, Utrecht

Bloemaert propose enfin cette bizarre formule asymétrique, dans laquelle la partie équarrie diminue de gauche à droite, créant un effet ascensionnel.

A partir de la formule « tronc-poutre-tronc », l’évolution de loin la plus fréquente, surtout dans les pays germaniques, a donc été l’identification du Christ avec les larrons (tronc-tronc-tronc), en dégradant la croix-poutre en croix-tronc.

Mais deux autres voies étaient possibles : celle de l‘identification du Bon ou du Mauvais larron au Christ. Cette dernière possibilité, théologiquement tératologique, a pourtant existé et méritera un développement séparé.

Examinons pour l’instant la première variante, plus logique mais très rare : celle de la promotion du Bon Larron.

Etape 5 : poutre-poutre-tronc

Triptyque de Znaim, 1440-1445, Osterreichische Galerie;Belvedere, Vienne

Dans le panneau central, les trois croix épousent les cassures à angle droit de la moulure, celles des larrons étant de type tronc. Mais on voit très bien, dans le panneau de gauche, que celle du Bon Larron possède un montant rectiligne tandis que l’autre est cassée par une branche émondée.

L’artiste s’est attaché à différencier les larrons par d’autres subtilités :

• imberbe et barbu ;
• attaché par les deux bras ou par un seul (acceptation versus révolte) ;
• devant la croix ou derrière (à l’image du Christ ou à rebours).

Cette idée de différencier les deux larrons par leur croix apparaît sporadiquement, surtout en Allemagne .
.

Calvaire
1465-85, Franconie, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

La similarité des croix vient ici à l’appui de la similarité des postures, créant un effet d’imitation entre le Bon Larron et le Christ. Tandis que le Mauvais Larron non seulement se détourne du Christ, mais tourne le dos au spectateur.

Crucifixion Evert van Soudenbalch, Heures de Jan van Amerongen (Utrecht), vers 1460, Brussels, KBR, II 7619 fol 55v	Crucifixion Lieven van Lathem, Livre de prières de Charles le Téméraire, vers 1471, Getty Museum, Los Angeles, Ms. 37, fol. 106.

L’idée d’assimiler la croix du bon larron à celle de Jésus semble être venue isolément à différents artistes, sans supposer un prototype unique. Ainsi, Evert van Soudenbalch, un miniaturiste de l’école d’Utrecht, qui s’inspire clairement de la Crucifixion de Van Eyck, conserve les trois croix égales. Alors que 10 ans plus tard, Lieven van Lathem, dans une Crucifixion très semblable, mais pour un propriétaire prestigieux, rectifie la croix du Bon Larron.

Crucifixion, Meister des Schinkel Altars, 1501, St Marien Kirche, Lübeck (détruit en 1942)

Dans cette composition très archaïque, avec l’Ange et le Démon extrayant par l’oreille les âmes de leurs ouailles respectives, les personnages négatifs sont regroupés du côté du Mauvais Larron : les soldats qui se disputent le manteau, Hérode et Pilate, ainsi que ce Noir enturbanné qui porte sur son épaule un singe tenant une pomme, tout prêt à escalader le tronc brut.

Crucifixion, Ecole de Derick Baegert, 1506, Evangelische Kirche, Schermbeck

Cinq ans plus tard, en Allemagne centrale cette fois, une solution intermédiaire est trouvée : pour les deux larrons, le montant vertical est de type « tronc », mais plus cassé et torturé côté Mauvais Larron ; côté Bon Larron, la traverse est de type « poutre », comme celle du Christ.

Crucifixion, Début XVIème, Pays-Bas Septentrionaaux, Musée des Beaux-Arts, Lille

La disparition des éléments distinctifs médiévaux (ange et démon) rend nécessaire de différencier les Larrons de manière plus psychologique : tandis que le Bon -bien habillé et au visage avenant – ne quitte pas des yeux le Christ, le Mauvais – débraillé et à la barbe fourchue – regarde ailleurs. La différence entre leurs croix vient à l’appui de cette rhétorique.

Triptyque de la Crucifixion
Michel Coxcie, 1589, cathédrale St. Michel et Gudule, Bruxelles

Même croix mixte que dans le maître-autel de Schermbeck pour le Bon Larron, qui est cloué et paisible à l’image de Jésus ; le Mauvais est en revanche lié dans une pose tourmentée sur un tronc en Y.

Triptyque Hosden
Michel Coxcie, 1571, Museum M – Louvain

Cette différenciation par les croix devait déjà sembler quelque peu appuyée pour l’époque puisque, deux ans plus tard, Coxcie y renonce et ne distingue plus les larrons que par la posture du corps.

Etape 6 : tronc-poutre-poutre

Le bifolium  des frères Limbourg

La Crucifixion , f.152v	La Mort du Christ, f.153r

Frères de Limbourg, Très Riches Heures du duc de Berry, 1411-1416, Musée Condé, Chantilly

Les frères de Limbourg restent fidèles au schéma le plus classique (poutre-poutre-poutre) dans ce bifolium très exceptionnel qui met en pendant la Crucifixion, en plein jour, et l’instant précis de la Mort du Christ, où les ténèbres se font  :

« A midi, il y eut des ténèbres sur tout le pays, jusqu’à trois heures de l’après-midi » Marc 15:33
« Et voici, le voile du temple se déchira en deux, depuis le haut jusqu’en bas, la terre trembla, les rochers se fendirent : les sépulcres s’ouvrirent, et plusieurs corps des saints qui étaient morts ressuscitèrent ». Mathieu 27, 52-53

D’où les trois médaillons de droite et du bas avec un savant scrutant l’éclipse, le voile du temple et le réveil des morts.
Dans les ténèbres, seule luit l’auréole du Christ, entre le soleil et la lune obscurcis.

Etrangement, il n’y a pas de cohérence spatiale entre les deux scènes : non seulement on ne voit plus Jérusalem au fond, mais surtout les croix des deux Larrons ont pivoté : le Mauvais Larron est maintenant face à Jésus, tandis que le Mauvais Larron lui tourne le dos.

Les deux larrons, identiques par la posture, l’âge et le vêtement, sont maintenant différenciés par leurs postures : associées à l’apparition de la dichotomie soleil / lune, elles ont bien évidemment un sens symbolique : elles entérinent le salut du Bon Larron, et la perdition du Mauvais.

Les deux Crucifixions des Heures de Bedford (SCOOP !)

Des travaux récents ont montré la participation, avant 1416, de certains artistes de l’atelier du Maître de Bedford aux Très Riches Heures du duc de Berry, notamment pour la réalisation de la bordure de la Crucifixion [3].

Mort du Christ, fol 240r
Heures de Bedford, 1410-30, British Library Add MS 18850

Il n’est donc pas étonnant que cette Crucifixion, entourée par la bordure à médaillons caractéristique caractéristiques du style de l’atelier Bedford, reprenne l’idée des phénomènes associés à la Mort du Christ (l’éclipse, les morts sortant du tombeau), comme le précise la légende en bas de l’image :

« Com’t n’re Seigneur fut mis où il souffry mort et passion pour nous tous. Et sont es rolleaux entour luy toutes les paroles qu’il parla en la Croix.Com’e il y envita (mourut), et la terre trambla, et les morts resusciter’nt de leut to’bes. »

La Crucifixion , fol 144r	La Mort du Christ, fol 240r

Il n’a pas été remarqué (parce qu’elles ne sont pas côte à côte) que les Heures de Bedford contiennent, exactement comme les Très Riches Heures, deux Crucifixions, l’une de jour et l’autre au moment de l’éclipse. On remarquera que la lance, qui perce le flanc de Jésus dans la première image, retombe ici vers les soldats, manière très inventive d’exprimer que la mort a été donnée.

Le maître de Bedford a repris en somme la même idée que celle des frères Limbourg, mais à l’envers :

• la différence de posture entre les deux larrons, renforcée par la dichotomie soleil /lune, est maintenant manifeste dès la scène où ils sont vivants ;
• dans la seconde image en revanche, pour insister sur le thème de l’instant juste après la mort, a été rajouté le motif de l’ange et du démon venus recueillir leurs âmes respectives, tandis que Dieu le Père s’occupe de son Fils : ce qui nécessitait de repositionner les deux larrons de face, en symétrie.

Il est très possible que ce pivotement des croix soit aussi une manière de matérialiser le tremblement de terre (tout comme l’os sorti du sol en bas de la Croix).

Cette volonté de symétrie dans l’image « après la mort » cadre bien avec les trois Croix identiques : poutre-poutre-poutre. Leur disposition dans la première image est en revanche un vrai mystère.

La première formule tronc-croix-croix ?

Cette composition dissymétrique n’est pas une erreur, puisqu’elle a été reprise pratiquement à l’identique dans le manuscrit de Vienne (alors que tout le bas de l’image a été profondément remanié).

La traverse des larrons est dans les deux images de type tronc (avec une face plane en dessous dans la version de Vienne) alors que le montant vertical est différent pour les deux larrons : tronc pour le bon, poutre pour le mauvais.

Dans la version de Vienne, plus expressive (remarquer le bout de la traverse qui sort du cadre, et la banderole qui vient « trancher » la jambe flottante du mauvais larron), le montant vertical de la croix du bon larron a été dégagé, de manière a bien montrer sa forme arrondie.

Tout se passe comme si le Maître de Bedford n’avait pas su choisir entre deux innovations contradictoires :

• le tronc comme image négative (du bois pour les voleurs), source de le formule tronc-poutre-tronc qui n’apparaîtra dans les pays du Nord, comme nous l’avons vu, que vers 1435-1445 ;
• le tronc comme image positive, avec l’idée que l’adoucissement des arêtes peut traduire l’adoucissement du Bon Larron de son vivant.

De ce fait, il met en oeuvre la première logique pour la croix du Christ et les traverses des deux larrons, et la seconde pour le montant vertical de la croix du bon Larron vivant. Dans l’image « post mortem » en revanche, les trois croix-poutre traduisent la stricte égalité des cadavres, identiquement suppliciés.

C’est Robert Campin, à la même période 1415-20, qui va concevoir la première formule tronc-poutre-poutre complètement cohérente, comme nous le verrons dans 3 Le Mauvais Larron de Robert Campin..

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Ce schéma place chronologiquement les différentes formules que nous venons de voir, en mettant en évidence la connotation positive ou négative du type poutre et du type tronc.

Le  Larron isolé de Robert Campin a fait longtemps fait l’objet d’une bataille iconographique : il a tous les attributs du Bon mais ils est à l’emplacement du Mauvais ! Campin est-il le seul à avoir enfreint la sacro-sainte règle du Bon larron à la droite du Christ ? Ou bien ce Larron serait-il finalement moins bon qu’il ne paraît ?

La Mort du Christ, f.153r	La Déposition, f.156v

Frères de Limbourg, Très Riches Heures du duc de Berry, 1411-1416, Musée Condé, Chantilly

Revenons aux Très Riches Heures du duc de Berry et à la miniature qui suit celle de la Mort du Christ. Il y a maintenant, très logiquement, une cohérence spatiale complète entre ces deux situations, que la mort a figé : lorsque la lumière revient, la foule indistincte a disparu et les deux larrons sont toujours dans la même posture. Quoique saint, le Bon larron n’a pas d’auréole : en effet Dismas ne figure pas dans le calendrier du manuscrit. En revanche, Saint Nicodème, qui y figure deux fois (1er juin et 15 septembre), est auréolé de rayons, toute comme la Sainte Vierge et Sainte Marie-Madeleine. Monté sur la même échelle que Saint Nicodème, Joseph d’Arimathie reçoit le cadavre dans un linceul. Un aide, monté sur l’autre échelle, le soutient par un linge passé sous ses bras.

Le clou des pieds est encore présent, un personnage derrière la croix semble taper dessus pour le dégager (pas de tenailles visibles). Les deux autres clous sont présentés par une femme du premier-plan à droite, qui fait pendant à Marie.

Autant la scène de la Crucifixion, très codifiée, limite les innovations artistiques, autant celle de la Déposition offre un espace de liberté :  c’est ce dont va magistralement profiter un autre artiste à l’esprit tout aussi logique et profondément novateur.

Triptyque de la Descente de croix

L’oeuvre perdue de Robert Campin, datée de 1415-20, est contemporaine de la Déposition des frères de Limbourg. Moins symétrique (une seule échelle), elle accentue la dramatisation (Marie évanouie soutenue par Saint Jean) et l’émotionnel (Nicodème enveloppe le cadavre dans son propre manteau). Les deux larrons, toujours l’un de dos et l’autre de face, ont des poses nettement plus contorsionnées, qui contribuent au même parti-pris de dramatisation.

La polémique du Mauvais Larron

Le Mauvais larron, Campin, Städel Museum, Francfort sur-le Main

Du retable monumental de Campin (qui a du faire plus de 4 mètres de large), il nous reste un seul fragment, celui du larron de droite [1].

Une précision médico-légale (SCOOP !)

Outre son fond d’or (le premier exemple connu de « Pressbrokat » dans les Pays du Nord, effet obtenu par l’impression d’une forme en métal), le panneau présente des complexités graphiques tout à fait exceptionnelles, qui ont pour but de permettre au spectateur de reconstituer, quasiment cinématographiquement, le déroulement de l’exécution.

Le bourreau a commencé à lier la main droite, avec une première corde dont un des bouts pend.

Puis, prenant une autre corde, il a commencé par une boucle qui lui a permis de serrer violemment le bras gauche contre le montant, au point que le lien s’incruste dans les chairs.

Avec la même corde, il a tourné ensuite plusieurs fois autour du montant, afin de créer un point fixe permettant de soutenir les pieds. Puis il a entaillé et fracturé les deux jambes, afin d’accélérer la mort par étouffement.

Enfin, il s’est servi de la chemise du larron en guise de cache-sexe, en nouant une des manches autour de la taille, l’autre étant tombée à cheval sur le lien.

En revanche, le larron du panneau de gauche n’a eu besoin que d’une seule corde, comme s’il acceptait plus facilement son sort.

Tous ces détails, d’une logique implacable, révèlent une oeuvre profondément méditée et d’une grande sophistication.

Une pose déconcertante

Si l’on néglige l’histoire dramatique que racontent les cordes, on peut trouver étrangement paisible la posture du larron subsistant, comparée à la pose contorsionnée de l’autre. Désorientés, certains historiens d’Art y ont donc reconnu le Bon Larron ; ce qui en ferait la seule exception connue au positionnement de ce dernier à la droite du Christ.

La raison avancée pour cette inversion exceptionnelle serait que le bon Larron doit être du côté vers lequel s’incline la tête du Christ, donc ici à droite du retable [Julius Held, 1955] . Mais cette condition, nécessaire pour le dialogue avec Jésus pendant la Crucifixion, n’a aucun sens pendant la Déposition.

Déposition, gravure du Maître des Banderoles, 1465

Un second argument est que cette gravure du Maître des Banderoles, qui s’inspire clairement du retable, îdentifie par « Dismas bonus » (autrement dit le Bon Larron) celui qui est vu de face .

Déposition, gravure du Maître des Banderoles (inversée)

En retournant l’épreuve papier, on constate que le graveur s’est livré à un travail complexe de copie, d’inversion et d’invention  : il a supprimé les deux figures au pied de la croix ; inversé le groupe des Saintes femmes pour qu’il apparaisse à sa place traditionnelle, à gauche ; recopié la femme du panneau de gauche, en la transformant en Marie-Madeleine ; recopié tel quel le Larron vu de dos (en lui enlevant son bandeau qui devient le serre-tête de Nicodème) ; mais inventé un nouveau Larron vu de face, qui ne correspond pas du tout à celui  de Campin. Il est donc difficile de faire la part entre ce qui relève de la facilité (recopier à l’identique) et de la fidélité au modèle.

Un troisième argument est que le bandeau sur les yeux symbolise l’aveuglement du Mauvais larron. Or nous avons vu des exemples (1 Distinguer les larrons) où ce bandeau est au contraire le signe paradoxal de la Foi du Bon Larron, capable d’identifier le Christ les yeux bandés.

Un dernier argument est que le paysage du panneau de gauche, sec et rocailleux, s’oppose à celui du panneau de droite, avec son arbre verdoyant et ses près : ce qui est parfaitement exact. On peut supposer que, lorsque le copiste a supprimé le fond d’or archaïque pour mettre le triptyque au goût du jour, il n’a pas compris l’iconographie très particulière de Campin et a rajouté de son cru des paysages qui en inversaient la signification (le bout de paysage au bas du fragment conservé ne correspond d’ailleurs pas à celui de la copie).

Pour conclure définitivement le débat, l’exposition récente a exhumé ce fragment en albâtre qui partage avec le larron de gauche la même position de la tête en arrière et le bandeau sur les yeux : or il s’agit clairement du Bon larron, puisqu’un ange vient recueillir son âme. [2]

Un argument supplémentaire (SCOOP !)

La fissure dans le rocher, apparue lors du tremblement de terre qui marque la mort de Jésus, sépare clairement le Mauvais larron (ainsi que le soldat romain et le Juif en turban, personnages négatifs responsables de cette mort), des personnages positifs participant à la Déposition.

Marie-Madeleine (SCOOP !)

On considère généralement que Marie-Madeleine doit être la femme vue de dos qui se lamentant aux pieds de Jésus. Pour la cohérence d’ensemble, je pense qu’il s’agit plutôt de la femme en noir du panneau de gauche, qui tient une boîte de parfum entre ses mains et ne peut être la donatrice : elle précède le donateur et est plus grande que lui, ce qui fait d’elle un personnage de la scène sacrée.

Par ailleurs, son association avec le Bon Larron est courante :

Ars morendi, 1430, MS 49 fol 29 v, Welcome Institute Library Londres

Au chevet d’un mourant, l’Ange fait fuit les démons en compagnie de quatre Pécheurs pardonnés : Saint Pierre et son coq, Marie Madeleine et sa boîte de fard, le Bon Larron et sa croix, Paul tombant de son cheval).

Postérité de la Déposition de Campin

Déposition
Heures de Catherine de Clèves, vers 1440, M945_066v-067r, Pierpont Morgan Library

Pour cette Crucifixion, le miniaturiste a recopié la posture extraordinaire des deux larrons de Campin, jusqu’au bandeau sur les yeux du Bon. Il y a ajouté le thème des gouttes de sang qui tombent dans sa bouche, tandis que le Mauvais s’en détourne : manière très originale de figurer une sorte d’eucharistie originelle, directement par le sang, en accomplissement de la promesse de salut faite par Jésus au Bon larron.

Tryptique du Calvaire,
Juste de Gand, 1465-68, Cathédrale Saint Bavon, Gand

L’influence de Campin se sent encore cinquante ans après dans la posture de ce Bon Larron, cambré en arrière et les yeux bandés. Les petites croix des larrons, en Tau et de type Tronc, encadrent de manière très symétrique celle de Jésus, latine et de type Poutre.

Anonyme, vers 1500, Cathédrale Saint Sauveur, Bruges

Pour cette crucifixion, l’artiste a recopié à l’identique les croix de Campin, les Larrons,  la Vierge et Saint Jean, et à droite le Centurion, en le déplaçant vers le centre (et en supprimant la fissure, qui aurait parasité ce continuum sur le même sol de trois scènes temporellement distinctes). L’adjonction d’une barbe a rendu le Mauvais Larron plus antipathique, tandis le périzonium de Jésus, avec ses deux pans flottant en direction du Bon Larron, crée une similarité formelle avec le bandeau de ce dernier : évoquant des phylactères, ces tissus blancs matérialisent  le dialogue évangélique de manière très ingénieuse. Ces postures limpides démentent encore une fois, s’il en était besoin,  l’hypothèse de l’inversion des Larrons dans le tableau de Campin.

Portement de Croix (détail)
Gérard David, vers 1510, MET

Encore un clin d’oeil à Robert Campin par Gérard David, à l’arrière-plan de son Portement de Croix.

Crucifixion
Maître de Bruges, 1490-1510, Philadelphia Museum of Arts

Cet artiste anonyme, en revanche,  n’a pas compris l’iconographie de Campin et a voulu la corriger : tout à fait comme le Maître aux Banderoles, il a recopié à droite (en l’inversant) le Larron vu de dos de Campin, et a inventé pour le Bon larron le même personnage vu de face, avec une barbe et des cheveux blancs. Ce faisant, il a égalisé les croix des Larrons, toutes deux de type tronc.

Déposition Ambrosius Benson, 1532-36, Cathédrale de Ségovie

Plus d’un siècle après Campin, Benson, recopie le panneau central avec quelques modernisations amusantes :

• mâchoire animale à la place du crâne d’Adam,
• chaussures en tissu à a place des socques en bois,
• dévoilement de la femme anonyme en bas de l’échelle, qui devient ainsi Marie-Madeleine ;
• inversion des rôles de Nicodème et de Joseph d’Arimathie : le notable habillé de riche brocard se retrouve ici en haut de l’échelle, de manière à magnifier l’idée, recopiée sur Campin, de l’enveloppement du Christ dans le manteau ;
• inclusion du centurion la main sur le coeur et du personnage en turban, ce dernier transformé en Noir.

Crucifixion	Déposition

Livre d’Heures d’Etienne Chevalier, Fouquet, 1452-1460, Musée Condé, Chantilly

Au caractère original et tourmenté de la formule Campin, on peut opposer le clacissisme et la volonté de symétrie de ces deux compositions de Fouquet, qui ne lui doivent rien.

Dans la Crucifixion, les larrons sont indiscernables entre eux, et très semblables au Christ (sinon qu’ils sont crucifiés avec quatre clous, et lui trois).

Dans la Déposition, les croix sont cadrées d’un peu plus loin comme par un travelling arrière et tout caractère passionnel est gommé au profit d’une symétrie et d’un réalisme élégants :

• les larrons ont été escamotés, ce qui concentre l’attention sur le centre ;
• les deux échelles sont parallèles, l’une devant la croix et l’autre derriière ;
• les quatre intervenants s’étagent en zig-zag, depuis Saint jean qui en bas à gauche tient l’échelle jusqu’à l’aide en haut au milieu qui soutient le corps par un linge (à noter le drap blanc que Nicodème a posé sur son dos par respect pour le corps du Seigneur) ;
• pour la plausibilité de la scène, la tenaille le marteau et les trois clous ont été posés au premier plan, un des clous à cheval sur la fissure apparue entre temps, et qui a fait resurgir le crâne d’Adam.

La formule étrange : Tronc-Poutre-Poutre

Reste le meilleur, que nous avons réservé pour la fin : si la copie de Liverpool est exacte, la composition de Campin est un exemple de la formule paradoxale dans laquelle le type de croix rapproche le Mauvais larron de Jésus, laissant à l’écart le Bon larron. Formule tellement étrange qu‘aucun des artistes qui se sont inspirés de la Déposition de Campin ne l’a comprise ni suivie.

L’Ancienne Ere et la Nouvelle

Nativité, Jacques Daret, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

Dans La crèche à deux temps (Daret), nous avons analysé quelques exemples, au XVème siècle, de Nativités où coexistent une vieille poutre (représentant l’Ere sous la Loi) et un jeune bois (représentant l’Ere sous la Grâce).

Nativité, Robert Campin, vers 1425,  Musée des Beaux Arts, Dijon

Et dans La crèche-ventre (Campin), nous avons monté que Campin lui-même, dans sa Nativité de 1425, avait construit sa crèche selon le même principe, en plus cryptique.

Se pourrait-il que sa Déposition soit un galop d’essai de cette iconographie, si novatrice et contre-intuitive qu’elle n’a guère fait école par la suite ?

Le panneau de droite (SCOOP !)

Le panneau de droite montre, aux pieds du Mauvais Larron, deux représentants de l’Ancienne Loi :

• le centurion romain (qui deviendra Saint Longin par la suite) porte la main sur son coeur au moment où il perçoit la vérité : « Vraiment cet homme était fils de Dieu ! » [3] ;
• le juif en turban lève la main droite comme pour professer une opinion, en posant la main sur l’épaule du centurion (ces gestes signifiant sans doute que ce sont les Juifs qui ont poussé les Romains à exécuter Jésus.)

A l’appui de cette interprétation, une subtilité négligée par le copiste : tandis que le Juif lève les yeux vers le Mauvais Larron, le centurion porte son regard au delà, vers Jésus.

Le panneau de gauche (SCOOP !)

Deux figures de la Rédemption obtenue ou espérée, la Pécheresse et le Donateur, sont postées aux pieds du Larron lui aussi pardonné dont le bandeau, démesurément long, se développe comme une floraison blanche en haut du jeune bois.

	Déposition (détail) Rogier van der Weyden, vers 1435. Prado, Madrid

Cliquer pour voir l’ensemble

Ce motif du bandeau flottant au vent tel une bannière sera repris par Van der Weyden comme serre-tête pour le Maure (cheveux frisés, grosses lèvres) qui, en haut de l’échelle, tient en main deux clous sanglants.[4]

Une logique chronologique

Mais si les types de croix, « poutre » et tronc », sont utilisés par Campin pour symboliser le passage de l’Ancienne Ere à la nouvelle, pourquoi la croix du Christ est-elle du type ancien, ce qui la place mécaniquement dans le camp du Mauvais larron ?

Notons d’abord que la fissure, dans la colline du Golgotha, est un moyen visuel de séparer la croix de Jésus et celle du Mauvais Larron. De même, la croix du Bon larron n’est pas plantée sur le Golgotha, mais en arrière. Ce qui suggère une nouvelle disjonction temporelle : tout comme le donateur, le larron pardonné fait déjà partie de la Nouvelle Ere.

En transformant sa Croix en jeune bois, Campin ne fait en somme, selon une théologie rigoureuse, que déplacer le symbole de l’Arbre de Vie, de la croix du Christ (qui à cet instant n’est pas encore ressuscité) à la croix du tout premier Saint, promu sur le champ de bataille.

Cette promotion extraordinaire du Bon Larron, celui qui imite le Christ dans son humanité souffrante, s’accorde avec le message des Franciscains pour lesquels, peut-être, le retable aurait été réalisé [5].

Dans 4 De Nuremberg à Venise  De Nuremberg à Venise, nous allons voir quelques répliques inattendues, à longue distance, de la Déposition de Campin.

Un chemin en pointillés relie peut être le retable perdu de Campin, via un dessin peu connu de Dürer, à une oeuvre majeure du Tintoret…

La valorisation du bois naturel

Un cas isolé : les Heures de Boussu

Ce manuscrit connu pour sa richesse symbolique contient une Crucifixion très originale, qui réinvente le modèle tronc-poutre-poutre.

Simon Marmion, 1485-90, Heures Huth, BL Add MS 38126 fol 39v	Maître d’Antoine Rolin, Heures de Boussu, 1490-96, BNF Arsenal. Ms-1185 réserve fol 198v Gallica

Le Maître d’Antoine Rolin est considéré comme un disciple de Simon Marmion. Ainsi sa Crucifixion s’inspirerait de la seule Crucifixion de Marmion qui montre les larrons, celle des Heures Huth [0] .

Chez Marmion, les deux larrons sont vus de dos et, de manière très originale, le mauvais Larron fait face au Christ, qui semble s’adresser à lui dans une ultime tentative de conversion. Cette préférence provocante pour le Mauvais larron reste équilibrée par la position torturée de ses jambes, et la proximité du Bon Larron avec le bras droit du Christ.

Crucifixion de Marmion inversée	Crucifixion du Maître d’Antoine Rolin

Le Maître d’Antoine Rolin a recopié la composition en l’inversant et en la normalisant : il a donc accentué les contorsions du Mauvais larron, remis droites les jambes du Bon et a renoncé pour lui au caractère négatif de la vue de dos. La croix-tronc doit donc être vue ici comme un élément positif supplémentaire.

Je pense que ceci ne se comprend que dans le cadre du remaniement profond du paysage : le Maître d’Antoine Rolin a renoncé au cavalier du premier-plan, et l’a remplacé par une foule de cavaliers et de soldats qui, à l’arrière-plan, convergent vars le Mauvais Larron.

Le paysage assez conventionnel de Marmion, avec son chemin en S au centre, est remplacé par un paysage moralisé à deux voies : celle de la foule des soldats romains, qui mène vers la croix grise du Mauvais Larron, et celle encore vide qui part de la croix revivifiée du Bon Larron, passe par le bon Longin, et ramène à Jérusalem…

…par la grande porte vers le plus grand édifice : un mélange de Temple et de Cathédrale.

Une oeuvre influente en Allemagne : la Déposition de Wolgemut

Déposition, Michael Wolgemut, 1490, St Lorenzkirche, Nuremberg

Dans les dix tomes du monumental « Deutsche Malerei der Gotik » d’Alfred Stange, on ne trouve que ce seul exemple de la formule « tronc-poutre-poutre ». Hormis la disposition des croix, la Déposition de Wolgemut ne s’inspire guère de celle de Campin, ni pour la posture des larrons ni pour la répartition des personnages. Je pense qu’il d’une réinvention similaire à celle du Maître d’Antoine Rolin qui lui est exactement contemporaine, pour servir la même idée des deux Eres.

En effet, la croix centrale, immense, vide et quasi géométrique, s’exclut de la dialectique entre les croix modestes des larrons, et sert à  imposer une lecture binaire de l’ensemble : à droite les Juifs avec Jérusalem dans la plaine (le Passé), à gauche le Christ mort entouré des Saints personnages, avec au fond la colline de la Mise au tombeau (le Futur).

L’opposition croix-tronc /croix-poutre pourrait ici se comprendre comme un éloge de la Vérité et de l’Humilité : échappant au bois anguleux mis au carré par la Loi des Juifs, le Bon larron bénéficie d’un bois rond, neuf et doux, tel que Dieu le fait pousser dans les forêts.

Augustin Hirschvogel, 1533, Royal Collection Trust

Quarante ans plus tard, un autre artiste de Nuremberg, Augustin Hirschvogel, produit ce dessin très singulier et très abouti (il semble avoir été conçu tel quel, non comme étude pour un tableau).  Les croix ne sont pas équidistantes : celle du Bon larron est très proche de celle de Jésus. En le représentant vu de dos, Hirschvogel crée un effet d’énigme : au spectateur de comprendre que c’est la proximité physique  qui traduit sa conversion , et de remarquer la lance qui, perçant le flanc droit du Christ, va faire jaillir vers sa tête l’eau qui va le baptiser.

Crucifixion, Altdorfer, 1526, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg	Crucifixion Schleissheimer, Cranach, 1503,  Alte Pinakothek Munich

La composition décentrée et les croix extrêmement hautes sont très proches de cette Crucifixion d’Altdorfer, et s’inscrivent dans la mode des Crucifixions ou Dépositions excentriques qui fleurit en Allemagne depuis la Crucifixion Schleissheimer de Cranach [1]. A noter que, dans cette toute première expérimentation, l’ellipse visuelle est inverse et touche, plus logiquement, le Mauvais Larron.

Altdorfer, 1526, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg (detail)	Augustin Hirschvogel, 1533, Royal Collection Trust (detail)

Mais tandis que chez Altdorfer, les trois croix sont rigoureusement identiques, Hirschvogel les différencie discrètement :  les croix-poutres du Christ et du Mauvais larron sont du même modèle (assemblage par quatre chevilles), celle du Bon est de type tronc semi équarri (assemblage par trois chevilles).

Vivant à Nuremberg, Hirschvogel a pu se souvenir de la Déposition de Wolgemut, avec sa croix-tronc réservée au Bon Larron : il est clair en tout cas que le signe trinitaire et le « retour vers l’arbre » participent à la figure positive du bon larron.

Retable de la Passion – Crucifixion, Holbein, 1524-26,   Musée des Beaux Arts, Bâle (cliquer pour voir l’ensemble)	Augustin Hirschvogel, 1533, Royal Collection Trust (detail)

Mais loin de Nuremberg, on retrouve à Bâle la même idée discrète de croix « en bois naturel » pour le Bon Larron, dans cette Crucifixion de Holbein (noter le même détail rare des trois cordes enserrant l’abdomen).

Crucifixion, Cranach, 1500-1501, Kunsthistorisches Museum, Vienne

La valorisation du bois non-travaillé est  en revanche très explicite dans cette autre oeuvre expérimentale de Cranach qui, trop paradoxale sans doute, ne fera pas école :  le Mauvais Larron s’arc-boute contre un tronc totalement écorcé tandis que le Bon Larron s’abandonne le long d’un tronc intact  (on aurait plus facilement imaginé l’inverse, si l’écorce était synonyme de rudesse et d’opacité). L’étrange choix de Cranach se comprend en observant la croix du Christ,  où l’arrachement longitudinal de l’écorce est clairement  assimilé à une blessure, homologue aux traînées de sang.

La « nudité » du tronc, côté Mauvais Larron, signifie donc sans doute un écorchement complet, un écart absolu par rapport à la volonté divine, tandis que la présence de l’écorce, côté Bon Larron, est la métaphore de sa régénération morale.

L’exception Dürer

Le Calvaire
Albrecht Dürer, 1505, Galerie des Offices, Florence

L’idée de Wolgemut aurait pu passer inaperçue , si son élève le plus célèbre, Dürer, ne l’avait reprise dans un dessin en grisaille extrêmement élaboré, réalisé lorsqu’il était à Venise. S’y est il souvenu de la Déposition de son maître, encore accrochée de nos jours dans l’église Saint Laurent de Nuremberg ?

Le Calvaire
Pseudo Jan Wellens de Cock, Leiden, vers 1520, Rijksmuseum, Amsterdam

Le dessin a été recopié assez fidèlement, 15 ans plus tard, pour ce grand tableau qui présente plusieurs originalités iconographiques dont la plupart sont dues à Dürer (pour la description d’ensemble et le détail du crâne de cheval, voir 3 : en terre chrétienne ).

Les trois croix apparaissent une première fois au premier plan, avant la Crucifixion : la croix du Mauvais Larron, inclinée, est de type tronc ; celle du mauvais Larron, tenu verticale par un géant Noir (impossible à identifier dans le dessin de Dürer), est faite de deux troncs de bouleau assemblés.

Les croix se présentent dans le même ordre que les deux larrons qui attendent leur sort. Le traitement du Bon est nettement privilégié : il n’a pas de cordes autour du torse, un soldat lui tend du vin pour apaiser ses souffrances et il arbore la barbe blanche et le crâne chauve d’un sage vieillard, par opposition à son voisin hirsute.

A l’arrière-plan, on retrouve la croix-tronc du Bon Larron : le Pseudo de Cock a commis une petite erreur en le représentant chevelu, et lui a attaché les mains, alors que chez Dürer elles semblent cloués.

Calvaire
Jan Brueghel l’Ancien, 1604, Offices, Florence

En recopiant le dessin de Dürer un siècle plus tard, Jan Brueghel l’Ancien laissera tomber les singularités médiévales que le Pseudo de Cock avait accentuées : la croix-tronc du Bon Larron et le géant Noir qui la brandit.

En aparté : Un Noir Au Golgotha

A ses chausses rayées, on reconnaît un bourreau.

Couronnement d’Epines, Heures de Homoet, Cologne, 1475, Wallraf-Richartz Museum MS 232 p 102

Quoique très rare, la présence de Noirs dans les scènes de la Passion est explicable : la couleur de la peau, associé souvent aux Démons, s’ajoute aux couleurs et motifs voyants des vêtements pour désigner cette figure repoussante entre toutes de l’exécuteur des hautes oeuvres.

Crucifixion, Simon Marmion, vers 1470 Philadelphie, Museum of Art	Master of the Virgo inter virgines, vers 1490, The Bowes Museum, Barnard Castle

Avec les Grandes découvertes, la figure du Noir perd son aspect diabolique et prend un caractère de curiosité orientale : c’est ainsi qu’on le retrouve à gauche parmi les soldats d’Hérode, et à droite dans le rôle (cruel) de Stéphaton, le porteur d’éponge.

Une résurgence inattendue ?

Crucifixion
Tintoret, 1565. Scuola Grande di San Rocco, Venise

Il ne faut pas voir des influences partout, mas puisque le dessin de Dürer a été réalisé à Venise…

La Mauvais larron attend d’être cloué sur une croix-poutre, dans laquelle un avant-trou est foré.

Le Bon Larron est attaché sur une croix-tronc, qu’un grand Noir hisse de toutes ses forces.

En conclusion, voici un généalogie hypothétique de ce  motif rarissime qui, passant des Pays du Nord à Venise grâce au voyage de Dürer, y est remonté grâce aux liens commerciaux entre Venise et Anvers.

Depuis leur invention au Moyen-Age, les miroirs convexes, dit encore « de sorcière‘ (parce qu’ils rapetissent et déforment) ou « de banquier » (parce qu’ils permettent de surveiller l’ensemble d’une pièce) ont fasciné les peintres.

Défi pour le dessin (les courbures) autant que pour le rendu des matières (reflets), ils constituent un exercice de virtuosité que beaucoup  ont couplé avec une autre forme de démonstration d’habileté :  l‘autoportrait.

Les origines

Les époux Arnolfini, Van Eyck, 1434, National Gallery

Le premier et plus célèbre exemple est ambigu. A cause de l’inscription énigmatique « Jan Van Eyck fut ici » qui semble rédigée pour porter témoignage de la présence du peintre au mariage des époux Arnolfini, certains  reconnaissent Van Eyck lui-même dans le personnage en bleu dont la silhouette s’encadre dans la porte, en compagnie d’une autre silhouette en rouge.

Mais la silhouette n’est pas en train de peindre : elle n’a peut être pour fonction que d’illustrer le pouvoir retrécissant de cet objet luxeux, spéculaire et spectaculaire.

Le premier autoportrait indiscutable est un morceau de bravoure exécuté par le jeune Parmesan, sur un panneau de bois convexe réalisé spécialement. Le mieux est de citer le commentaire de Vasari :

« En outre, pour sonder les subtilités de l’art, il se mit un jour à faire son propre autoportrait en se regardant dans un miroir de barbier convexe ; voyant les bizarreries que crée la rotondité du miroir dans le mouvement tournant qu’il donne aux poutres, voyant les portes et tous les édifices fuir étrangement, il décida, par jeu, d’en imiter tous les détails…et, comme tout ce qui s’approche du miroir s’agrandit tandis que ce qui s’en éloigne diminue, il fit la main qui dessinait un peu grande, comme le montrait le miroir. Elle était si belle qu’elle paraissait très vraie. Et comme Francesco était très beau, qu’il avait le visage et l’air pleins de grâce, qu’il ressemblait plus à un ange qu’à un homme, son portrait sur cette boule semblait une chose divine… » (Vasari)

Sans doute fallait-il avoir pleinement maîtrisé la perspective centrale pour s’intéresser, à titre de  diversion, à ce nouvel effet spécial : la perspective curviligne. Mais cette innovation restera sans lendemain, jusqu’à ce que les peintres flamands s’en emparent au XVIIèeme siècle pour une production de masse, dans les tableaux de Vanités (voir Le peintre dans sa bulle : Vanité )

Le thème  du peintre dans le bulle ressurgira ensuite sporadiquement, chez des peintres fascinés par l’exactitude flamande.

La Vanité disparue, reste la Virtuosité.

Pourchassé par le chien, le chat vient de trouver refuge sur la table et appelle à l’aide sa maîtresse.

Dans cette toile à quatre mains, c’est Fragonard qui peignit la vieille femme à la Rembrandt, la boule métallisée inspirée des natures mortes flamandes et le chat, sa belle-soeur Marguerite Gérard peignant le reste.

On voit dans la boule l’atelier familial avec Marguerite et  sa soeur Marie-Anne à leurs chevalets, tandis que Jean-Honoré supervise.

L’Elève intéressante
Marguerite Gérard et Fragonard, vers 1786, Louvre.

Mêmes ingrédients dans ce second opus encore plus virtuose : la jeune femme, sans doute Mlle Chéreau, issue d’une famille de graveurs et d’éditeurs d’estampes, examine une gravure récente d’après Fragonard, La fontaine d’Amour.

Le groupe sculpté des Deux amours se disputant un cœur, plaisamment coiffé d’un chapeau à plumes,  fait contrepoids aux deux favoris à fourrure qui se disputent le tabouret.

Entre les deux, le bras levé de l’amatrice organise tout le tableau : il se reflète sur la vitre de l’estampe, et trouve une sorte d’écho matériel, juste derrière, dans le bras levé d’un des magots.

Dans le reflet de la sphère, on découvre cette fois quatre figures : Marguerite Gérard assise à son chevalet et derrière elle son maître et mentor, Fragonard. Les deux autres personnages ont été identifiés comme Marie Anne Fragonard et soit Henri Gérard, soit le graveur Géraud Vidal [1].

La Naine Mercedes    
Ignacio Zuloaga, 1899, Musee d’Orsay,   Paris

Au delà de la référence à Velasquez, Zuloaga invente ici une forme exponentielle de Vanité : le peintre n’est plus qu’un homoncule dans un cosmos tenu par une naine, vue elle-même par l’oeil surplombant  d’un  géant.

Laboratoire, Roberto Fernandez Valbuena, 1910

Dans le miroir qui fait écho à l’alambic anthropomorphe, l’artiste en bleu s’ajoute aux distillats jaune et rose.

Dans la peinture anglaise, les miroirs sphériques ont été mis à la mode par Orpen, dont ils sont devenu une sorte de signature (voir Orpen scopophile).

Mais quelques autres peintres britanniques se sont essayés au même exercice.

Laura and Paul Jewill Hill, Harold Harvey, 1916, Penlee House Gallery and Gallery, Penzances

Avec un certain humour, le peintre dans le miroir équilibre le poisson rouge dans sa boule. Le petit Paul brandit un drapeau italien pour fêter l’entrée en guerre de l’Italie, en 1915.

Le modèle réticent (the inwilling model), Harold Harvey, 1932, collection particulière

Laura sera peinte à nouveau 16 ans plus tard, dans ce tableau où Harvey est sorti de sa bulle pour se carrer derrière la théière, ustensile comme les autres. Le dessin de danseuse aux jambes écartées contraste avec la pose retenue de la modèle. Entre le peintre et son modèle, de qui montre-t-elle les pensées secrètes ?

George Lambert, Le miroir convexe, vers 1916, collection particulière 

La scène se passe dans le salon aux poutres apparentes de Belwethers, un cottage dans le village de Cranleigh. C’était la maison de campagne de Mme Halford, la patronne et amie de Lambert, morte l’année précédente. Son gendre Sir Edmund Davis se tient à la fenêtre à l’arrière-plan ; sa femme Mary, en deuil, est assise à la table ; une femme de chambre sert le thé ; la femme du peintre, Amy Lambert, est debout, vêtue de bleu ; la belle-soeur de Sir Edmund, Amy Halford, est assise les mains sur ses genoux. Enfin, au premier plan, George Lambert observe la scène.

Ce morceau de bravoure a été peint par Lambert pour s’occuper l’esprit, dans une période sombre où, déjà éprouvé par la mort de son amie, il résidait à Cranleigh avec Amy pour se rapprocher de son fils, Constant, victime d’une ostéomyélite.

Ouverte, sa main gauche ne tient pas d’instrument : les doigts imitent l’éventail des poutres tout en comptant les cinq personnages de la pièce, comme pour s’assurer de leur présence.

Nature morte et auto-portrait
Mark Gertler,1918

Le peintre s’étudie deux fois : dans la boule et dans la bouteille. Le reflet nous le montre seul et paisible dans son atelier : mais  nous le voyons attaqué dans le dos par un samouraï armé d’un sabre.

Miroir rond comme un cou tranché, bougie décapitée : cet exercice de style est encore une Vanité.

Réflexions dans une boule argentée
Herbert Davis Richter, vers 1932, Rochdale arts heritage service.

Dans le monde réel, la cavalière en porcelaine domine deux petits cavaliers blanc et rouge. Dans le reflet, elle domine le peintre.

Le miroir convexe
Harold Gresley , 1945, Derby museum

Des pièces d’échec et un Bouddha, images de la méditation, soulignent le caractère réflexif de cet autoportait « à la Vermeer », avec lourd rideau, fenêtre à gauche et mur blanc.

Le cas Escher

Une particularité  de la sphère  réfléchissante est que, quelle que soit la position du peintre, son oeil se reflète  toujours au centre (on pourra le vérifier  dans toutes les boules présentées dans ce chapitre). C’est cette propriété optique remarquable que la main d’Escher exhibe devant nous.

Nature morte au miroir sphérique
Lithographie de Maurits Cornelis Escher, 1934

Points culminants de la virtuosité graphique, les miroirs sphériques d’Escher sont-ils, aussi, des Vanités ?

La sculpture de harpie est souriante, mais par sa taille elle semble placer le peintre-miniature  en situation de musaraigne. Cette sculpture existait réellement et avait été donnée par son beau-père à Escher, qui a l’a utilisée  dans d’autres oeuvres.

Plus significatif est le livre qui supporte l’ensemble : il sagit de «Vers un nouveau théâtre (Towards a new Theater », d’Edward Gordon Craig, metteur en scène et théoricien qui prônait la suppression du décor figuratif et la fusion  des acteurs  avec l’avant-plan.

Sur la scène délimitée par le livre, la boule de verre met en pratique ce principe, en propulsant  la harpie-spectateur en situation d‘acteur.

Donc nulle Vanité ici, mais une réflexion virtuose sur une théorie esthétique.

La série de Montenegro

1926, Portrait de Chucho Reyes et autoportrait.	1942, Museo Arte Moderno, Mexico city
1953	Vers 1955
1959	1961
1965

La première fois que le peintre mexicain Roberto Montenegro s’est représenté dans une bulle en train de peindre, c’était en 1942, en tant que détail dans le portait d’un antiquaire féru d’objets précieux. Cet autoportrait sphérique est ensuite devenu un exercice de style à part entière, qu(il a pratiqué pendant plus de vingt ans avec des variations intéressantes.

Dans la cuvée 1953, une statuette précolombienne accompagne la boule et assure la liaison entre l’extérieur et l’intérieur. Même idée en 1955, où c’est la pointe du pinceau qui joue ce rôle ; à noter que le tableau dans le tableau est, comme il se doit, inversé.

En 1959 et 1961, la main droite ne tient plus le pinceau, mais se tend vers le spectateur. Il est remarquable que Montenegro, qui était droitier, a depuis le début corrigé l’effet d’inversion : la boule qu’il peint n’est pas ce qu’il a sous les yeux, mais une réalité reconstituée.

En 1965, trois ans avant sa mort, c’est toujours de la main droite qu’il exhibe la boule dont il est définitivement sorti.

 Man Ray

A la différence d’un miroir sphérique, un miroir convexe autorise le spectateur à se refléter en dehors du centre.

Autoportrait dans un miroir convexe, Man Ray, Vine Street, vers 1948

Les deux vues ont été prises en déplaçant latéralement l’appareil photo par rapport au miroir convexe, accroché au mur au dessus du canapé :

• dans la première vue, l’appareil photo est au centre ; une table basse au motif en damier, à côté d’un jeu d’échec, fait pendant avec le photographe et souligne l’aspect calculé et maîtrisé de la prise de vue ;
• dans la vue décentrée, le mobilier est identique sauf le table basse, escamotée derrière le photographe ; du coup, celui-ci se retrouve expulsé du centre et mis en pendant avec le fauteuil vide : si encombrée soit-elle, cette vue fait l’éloge de la vacuité.

Quoique ringardisée par la photographie, la tradition de la boule sphérique ressort périodiquement comme exercice de virtuosité, sorte de « bateau dans la bouteille » pictural.

Karin Gellinek avec des tournesols Matthijs Roeling, 1973-74, Drents Museum	Judith et Holopherne, 1975

Le miroir dans son cadre doré est associé à la fleur du tournesol. Karin Gellinek était la muse de Matthijs.

Sans titre, Matthijs Roeling

Le miroir se trouve coincé entre un globe terrestre abîmée et une poupée abandonnée. Le peintre réduit à une poupée encore plus petite est tenu en respect par la seule autre présence vivante et éphémère : celle du criquet.

Piotr Naliwajko

Autoportrait avec ange gardien, 1995	Charlie, 2004

A propos du tableau de droite :

« Il ne s’agit pas des pensées érotiques supposées de Chaplin, mais de sa complexité intérieure et de sa personnalité compliquée, de ce qu’il cachait non seulement sous le chapeau melon et le déguisement, mais au plus profond de son cœur et de qui d’autre il était un garçon éternel et en même temps übermensch. » Jacek Kurek

Robin Freedenfeld

Globe de jardinier	Autoportrait au globe de jardinier

A gauche, le globe se contient lui-même. A droite, il contient l’artiste, ou du moins son ombre.

Eric de Vree

Autoportrait dans un miroir sphérique	Nature morte avec autoportrait dans une boule
Nature morte avec autoportrait dans deux boules	Nature morte avec autoportrait dans un verre

Dans la technique à l’huile la plus classique, Le peintre anversois Eric de Vree montre la continuité entre les deux traditions flamandes de l’autoportrait virtuose : de la boule ostensible au reflet discret (voir Le peintre en son miroir : 2c L’Artiste comme fantôme)

Jason de Graaf

Autoportrait dans un miroir sphérique	A Perfect Day In Which Nothing Really Happened

Dans ses acryliques hyperréalistes, le peintre québécois Jason de Graaf joue lui aussi entre ces deux pôles, tout en éludant la pose égotique de l’artiste en plein travail.

Parallel	Ctrl+V

Cetté élision va jusqu’à son élimination complète, dans un vide hypo-réaliste que met en évidence à gauche la multiplication des sphères, à droite le geste ironique du Mickey.

A l’extrême, l’artiste réapparaît, dans un miroir en forme de pomme, sous uneforme humoristique ( « ma pomme » ).

Will Wilson

Autoportrait dans un miroir , 2000	Le rêve de Carel Fabritius, 2001
Autoportrait dans un miroir biseaute, 2004	Autoportrait convexe, 2005

En cinq ans, Will Wilson passe d’un autoportrait classique dans un miroir invisible, à un autoportrait dans un miroir extrêmement visible, à la fois par son cadre en trompe-l’oeil (devant lequel passe la pointe du pinceau) et les déformations convexes.

L’autoportrait en Carel Fabritius de 2001 fait référence au peintre du Chardonneret, mort dans l’explosion de la poudrière de Delft. L’autoportrait de 2004, fragmenté par les pseudo-biseaux (voir les yeux fermées dans celui du haut) joue avec la vision panoptique.

Autoportrait dans un miroir convexe
Amnon David Ar, 2008

Les distorsions de la contre-plongée s’ajoutent à celles de la convexité. Le miroir n’est pas posé à plat sur le sol, mais en oblique.

Modèle et artiste, Oleg Turchin, 2011

Dorures et coulures vénitiennes : hommage au lieu où a été inventé le miroir de sorcières.

Tom Hughes

I had a nice day, 2015	Selfie
Gerbera avec des oiseaux en origami	Autoportrait au teeshirt turquoise, 2014

Toutes peintes dans son atelier de Bristol, ces toiles proposent, du plus petit au plus grand, divers degrés de grossissement sur le peintre en plein travail.

Voir la suite :  énigmes visuelles

A l’Accademia de Venise sont conservés quatre petits panneaux allégoriques de Bellini, plus un cinquième qui leur a longtemps été associé.

Bref panorama de ce casse-tête, l’un des plus célèbres de l’Histoire de l’Art.

Le cinquième panneau

Allégorie de la Fortune, Andrea Vitali, vers 1490, Musée de l’Accademia, Venise

Faisonz tout de suite un sort au cinqiuème panneau. Plus petit que les quatre autres (27 × 19 cm au lieu de 34 x 22 cm), il est maintenant généralement attribué à Andrea Vitali.

L’interprétation la plus précise et la plus convaincante est celle de Howard Oakley [1] :

• le bandeau représente la caractéristique saillante de la Fortune, son aveuglement dans la distribution du bonheur et du malheur;
• le mauvais sort est habituellement associé à une queue de paon, à des ailes et à des pattes de lion;
• les deux cruches représentent la bonne et la mauvaise fortune;
• les cheveux longs et abondants à l’avant de la tête, et peu à l’arrière, symbolisent le Kairos, le moment d’opportunité, que l’on peut saisir par les cheveux lorsqu’il s’approche, mais qu’on ne peut plus une fois passé.

On pense que les quatre panneaux de Bellini étaient intégrés dans un « restello », précieux présentoir vénitien en bois de noisetier organisé autour d’un miroir circulaire.

Le panneau au miroir

 Allégorie au miroir
Bellini , vers 1494, Accademia, Venise

Suivant les époques et les artistes, le miroir peut être l’attribut de la Sagesse, de la Prudence, de la Vérité ou de la Vanité : les quatre interprétations ont été proposées ici.

Il est bien possible que Bellini ait volontairement superposé plusieurs interprétations, comme le pressent G.Hartlaub :

« Sous le miroir circulaire, le peintre a placé la « Vanitas », déesse de l’orgueil sur son piédestal, qui regarde dans son miroir la figure fantomatique de l’Avenir, de la Fugacité, et par là a aussi à voir avec la Prudence et la Vérité ». G.Hartlaub [2]

Restello de Bellini, reconstitution de Gutstav Ludwig, 1906, reproduite dans [2]

Harlaub se réfère ici à la reconstitution aujourd’hui bien oubliée de G.Ludwig, qui intégrait le cinquième panneau et postulait même l’existence d’un sixième, dont on n’a aucune trace.

L’idée des Trois Temps

Allégorie de La Prudence, Ecole de Michel-Ange, reproduite dans [2]

Hartlaub rapproche les trois « putti » aux pieds de la femme au miroir avec ce dessin où ils symbolisent clairement les trois faces du Temps, telles qu’on les pense depuis au moins le Livre de la Sagesse [3] : le Présent, au pied de la femme, essaie d’enlever le masque de l’Avenir, tandis que la Passé se dissimule derrière-elle.

Une allégorie de la Fugacité

En retournant de gauche à droite le panneau de Bellini, la ressemblance saute aux yeux, d’autant plus que le décor et les gestes des putti renforcent la symbolique (SCOOP !) :

• la fenêtre du Passé est en hors champ, et son putto joue du tambour en arrière-garde, en contrebas du piédestal ;
• la fenêtre du Présent est ouverte, et son putto, nu comme la Femme et monté sur le piédestal, la désigne de sa trompette levée (dont il a déjà fini de jouer) ;
• la porte de l’Avenir est invisible et son putto se prépare à descendre du piédestal, sa trompette encore baissée.

Si l’on résume le message de ce cortège immobile :

• du Passé il ne reste que les échos ;
• l’instant présent est déjà sonné ;
• le Futur n’a pas encore sonné, et avance sans se retourner.

Le passage du temps se voit encore dans le détail du bucrane qui décore le piédestal, référence aux sacrifices qui ont eu lieu sur cet autel, et dont la Beauté nue sera la prochaine victime.

Une allégorie de la Vanité ?

Hans Burgkmair Allégorie de la Vanité, reproduite dans [2]

Les putti, qui semblent exténués de jouer sans relâche du tambour et de la trompette, font partie du vocabulaire de la Vanité : on les voit ici sur la corniche, plus un sonneur de trompe au milieu du bas-relief.

Juchée sur son piédestal, la femme surplombe nettement le niveau du point de fuite,

Une allégorie de la Vérité ?

Néanmoins, la Vanité est le plus souvent symbolisée par une femme richement vêtue, tandis que la Vérité se montre dépourvue d’artifices.

Le mur de brique sans crépi, au milieu des ornements de marbre, milite dans le même sens.

Un double sens

A gauche du piédestal, le sol blanc peut être facilement vu comme le dessus d’une moulure ; à droite, la bande de marbre rose peut être vue comme perpendiculaire au mur du fond, alors qu’elle en fait partie. Ces reliefs à double lecture peuvent être fortuits.

En revanche, le visage fantomatique qui apparaît dans le miroir, situé nettement au dessus du point de fuite, ne peut pas être celui du peintre, ni du spectateur : situé « au delà du futur », c’est celui de quelqu’un qui échappe à la fois au Temps et à l’Espace.

Ce que la Femme nous montre du doigt, c’est peut être bien le Diable (si elle est Vanité) ; ou bien notre Ame (si elle est Vérité).

Cette impossibilité soigneusement construite de conclure nous amène à une proposition nouvelle de ce que Bellini a voulu représenter : la Vaine Vérité, ou encore la Vanité du Vrai .

Intégré dans le restello à côté du miroir réel, le miroir factice nous prémunit contre l’orgueil de prétendre atteindre à la Vérité par cet instrument.

Résumé des interprétations : la Sagesse n’est corroborée par rien, la Prudence est peu probable pusique la femme ne regarde pas dans le miroir, la Vérité et la Vanité font jeu égal, militant pour une superposition des deux.

Reste à voir si cette interprétation cadre avec celle des trois autres panneaux .

La reconstruction d’Edgar Wind

1948, reproduite dans [4]

Tout en conservant le cinquième panneau, Wind aboutit a un placement trsè symétrique des quatre autre panneaux :

• les deux de gauche correspondent à une bonne fortune pour la Femme en haut (la satisfaction de l’amour) et pour l’Homme en bas (la compagne de la Vertu) ;
• les deux de droite à un destin contraire pour l’Homme (la vaine gloire) et pour la Femme (l’esclavage de la déprime)
  Pour les détails de cette interprétation discutable, voir [4].

La reconstruction de Rona Goffen

1989, reproduite dans [4]

L’ordre des panneaux est le même, mais avec des interprétations moins symétriques.

La reconstruction de Michael J.Hurst

2009 [D]

Toujours avec le même ordonnancement des panneaux, une magnifique reconstruction de Michael J.Hurst , qui ne livre malheureusement pas sa conclusion personnelle.

Des symétries certaines

Les nombreuses symétries rendent le placement des panneaux pratiquement définitif.

Horizontalement :

• les deux du haut ont pour personnage principal une femme tenant de la main droite un objet circulaire : sphère bleue (cosmos ?), miroir ;
• les deux du bas ont pour personnage principal un homme tenant de la main droite un objet offensif (lance, bâton) et de la gauche un objet de protection (bouclier, coquille) :

Verticalement :

• les deux de gauche montrent un véhicule (barque, char) avançant de gauche à droite ;
• les deux de droite montrent un décor statique (piédestal, escalier) et sont orientés dans l’autre sens ; de plus, ils comportent deux éléments individualisés : le visage dans le miroir (autoportrait ?) et la signature de Bellini.

Ce schéma synthétise ces symétries, dont certaines sont peut être purement graphiques et n’ajoutent rien à l’interprétation.

Les panneaux ont tous reçu une interprétation négative (en rouge) ou positive (en vert). Mon interprétation personnelle qui vaut ce qu’elle vaut, en blanc, tient compte des symétries de l’ensemble :

• l’Heureuse Sagesse : celle qui connaît la nature des choses (le cosmos) conduit ses enfants à bon port (la forteresse) ;

• la Vaine Vérité : celle qui se glorifie de montrer la Vérité et de connaître l’Avenir nous ment ;

• la Vertu récompensée : celui qui persévère sur son chemin finit par être rattrapé par le succès (Bacchus sur son char, lui offrant une coupe de fruits) ;

• la Fausseté punie : celui qui exagère (taille du coquillage) ou qui ment (mer qu’on croit y entendre) s’éloigne de la Cité et est puni par où il a péché (langue mordue par un serpent).