Dans cette situation, l’apparition se produit sur la gauche : la Sibylle et Auguste sont tous deux en situation d’humilité par rapport à la Madonne.

1300-99, dessin néerlandais, Staedel Museum, Francfort

Le plus ancien exemple de cette composition se trouve dans ce dessin de haute qualité, non signé et non daté. Par l’élongation verticale et le statisme de ses deux groupes de figures, il introduit une symétrie très originale entre la Mère et son fils d’une part, entre la Sibylle et son « disciple » d’autre part. Les deux femmes sont visuellement de taille égale, mais l’artiste a esquissé, sous le croissant de lune, un arbre qui rendrait la Vierge potentiellement gigantesque : effet indésirable qu’il n’a pas voulu mener à bout.

Les deux personnages sacrés portent des auréoles, les deux profanes des couvre-chefs correspondant à leur état : voile pour la devineresse, couronne pour l’empereur.

La Vierge de l’Aracoeli, l’empereur Auguste et la sibylle de Tibur
Belles Heures du duc de Berry, 1405-09 – f26v, MET, New York

La composition des Frères de Limbourg a quelques points communs avec le dessin : séparation en deux images éludant la question de la taille relative, Vierge au croissant de lune, position protectrice de la Sibylle enveloppant l’empereur à genoux.

Mais les différences sont tout aussi notables : tandis que, dans le dessin, la main gauche de la sibylle remontait le pli de sa robe, dans la miniature elle effleure l’épaule du roi sans pour autant s’y poser : probablement pour éviter la confusion avec le geste stéréotypé du saint patron avec le donateur. La Vierge n’est plus rayonnante, mais a gagné une couronne apportée par deux anges. Malgré la couleur identique de leur robe et l’auréole ajoutée à la Sibylle , l’idée d’une symétrie entre les deux femmes est perdue :

• composition circulaire et monaire pour La Vierge enlaçant étroitement l’Enfant,
• composition verticale et binaire pour la Sibylle et l’Empereur.

Frères de Limbourg, 1405-09	Epître Othea, 1410-14

Si l’on compare notre miniature avec celle qui, cinq ans plus tard, illustre l’Epître Othea, on ne peut qu’être frappé par la différence de climat qui s’en dégage : la seconde, située spatialement dans un paysage, revêt un caractère de merveilleux, légèrement teinté, comme nous l’avons vu, d’ironie envers l’empereur supplanté ; la première en revanche, située dans un espace abstrait, montre la Sibylle non pas comme séparée de l’Empereur, mais comme fusionnée avec lui, tandis que le Missel devant eux les place en situation de dévotion. Nulle part mieux que dans cette image ne s’applique la formule de Julien Abed :

« la croyance se traduit en signes visibles : geste expansif du doigt qui montre, geste intimiste du corps qui s’abaisse pour manifester sa conversion. » [1]

Tandis que l’auréole sanctifie la Sibylle, le cimeterre oriental, le chapeau qui n’est pas vraiment une couronne, en rajoutent sur l’extranéité, le paganisme d’Auguste, et donc sur la puissance de cette conversion. Il n’est pas exclu que la composition sur la gauche, inversant la direction ordinaire du regard, ne participe à cette signification plus spirituelle : celle d’une vision intérieure.

Très Riches Heures du duc de Berry, 1411-16, Folio 22r

J’ai réservé pour le chapitre suivant une autre représentation de l’Ara Coeli commandée par le duc de Berry, celles-ci suivant une composition centrée, très différente : notons dès maintenant que dans les deux, l’Empereur Auguste, substitut du Duc dans ses dévotions, figure en position d’Humilité.

Médaillon avec la vision d’Auguste
Cercle des Frères Limbourg, vers 1420, Walters Art Museum, Baltimore

Cet engouement, dans l’entourage du Duc de Berry, pour la figure courtoise d’Auguste en beau vieillard, a produit ce médaillon exceptionnel :

• d’un côté la Vierge allaitant l’Enfant (qui tient de la main gauche un encensoir), entourée de rayons, est orientée vers la droite ;
• de l’autre Auguste couronné de lauriers, à la face ronde, entouré d’une cascade de cheveux et de poils semblables aux étincelles tombées du ciel, regarde vers la gauche.

Ce médaillon solutionne d’une nouvelle manière la réticence à unifier les deux camps en une seule scène, que nous avons déjà relevée. Et peut être faut-il voir dans l’absence de la devineresse un hommage implicite à la Dame qui portait ce bijou, moderne Sibylle d’un Auguste inconnu.

Illustration du « Paradis de la reine Sibylle », d’Antoine de La Sale
1440, Musée Condé, Chantilly, MS 0653 (0924) f026v. [2]

Dans ce roman de fantaisie, la reine Sebile promène le narrateur dans son royaume merveilleux, accessible par une grotte qui s’ouvre en Italie, du coté de la Marche d’Ancône. J.Abed [3] a bien montré comment ce personnage évolue dans des espaces marginaux : presque partout imaginaire mais une seule fois, dans cette seule illustration, rappelé à son existence réelle.

La miniature est intéressante par son côté à la fois digressif (l’épisode de l’Ara Coeli ne figure pas dans le texte) et central, puisqu’elle fournit le résumé graphique du roman : Sebile guide un noble personnage dans sa contrée pour lui montrer des merveilles.

Elle-même marginale à l’intérieur de cette illustration marginale, la Vierge à l’Enfant se case dans une excroissance du cadre. Sa position à gauche n’a ici rien à voir avec une supposée humilité des spectateurs : elle marque au contraire sa propre humilité, référence religieuse en annexe d’un texte qui n’a pas besoin d’elle.

La formule inversée dans les Pays du Nord

Speculum humanae salvationis, Manuscrit souabe
1400-10 Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, Hs. 22401, fol. 11r

Cette illustration est la toute première du Speculum humanae salvationis qui montre une apparition sur la gauche. On peut noter que l’illustration de la verge d’Aaron est particulièrement étoffée, avec l’ajout sur la droite de trois prêtres (dont l’un manie un ostensoir). C’es sans doute pour créer une analogie entre l’autel terrestre d’Aaron et l’Ara coeli que l’illustrateur a décalé la sibylle et Auguste sur la droite ; une autre analogie entre les prêtres hébreux et la devineresse païenne l’a conduit à placer celle-ci devant Auguste, au plus près du sacré.

Speculum humanae salvationis
Vers 1450, Mainz, Wissenschaftliche Stadtbibliothek, II 10, fol. 8v

La même idée est reprise ici de manière brillante : en transformant les trois prêtres en trois serviteurs derrière Auguste, l’illustrateur crée une continuité évidente entre l’autel d’Aaron et l’Ara Coeli, encore accentuée par l’analogie entre les bougies et les rayons de lumière que signale la couleur jaune.

« Sibilla vidit virginem cum puero » Speculum humanae salvationis,
1468, Pays Bas, Première édition xylographiée latine

Cette composition va prendre de l’importance à partir de la toute première édition imprimée aux Pays-Bas, en 1468. Le parti-pris des arcades jointives (comme deux vivariums séparés) facilite la lecture en diptyque, mais aussi l’isolation des motifs : c’est ainsi que l’image centrée de la verge d’Aaron, en intérieur, peut cohabiter avec l’image totalement différente de l’Ara Coeli, orientée vers la gauche et en extérieur. Autre nouveauté, la perspective aide à disposer la Sibylle entre la Madonne et Auguste, sans qu’elle ne lui masque la vue.

Reste à expliquer la position de la Madonne à gauche, alors que pour mieux suivre le titre (« La Sibylle a vu la Vierge à l’Enfant »), il semble que l’image gagnerait à être présentée dans le sens traditionnel.

On voit que cette solution déséquilibrerait l’ensemble, en faisant fuir le regard vers le haut, la droite et le fond.

La composition adoptée ramène le regard vers le centre, recréant au travers du cadre une continuité graphique dans laquelle le miracle de la verge florissante d’Aaron anticipe celui de la Vierge féconde, et son autel sert en quelque sorte de base arrière à l’envol de l’Ara Coeli.

Apparition aux Bergers, fol 79v	Auguste et la Sibylle, fol 80r

Simon Marmion et assistants, Huth Hours, 1485-90, BL Add MS 38126

Dans cette composition particulièrement créative, un autel terrestre vient se substituer à l’autel dans le ciel, un peu comme si les deux images du Speculum s’étaient fondues en une seule. L’idée de l’autel permet également de mettre en évidence le sceptre et l’encensoir posés dessus.

Jugement dernier, fol 109v	Apparition à David, 110r

Cependant, dans ce manuscrit de prestige, l’apparition à gauche ne s’explique pas uniquement par l’influence du Speculum. Elle résulte aussi d’une convention graphique appliquée à tous les bifoliums du même type (grande image à gauche, vignette à droite) : ramener le regard au centre.

Meister der tiburtinischen Sibylle, 1480-85 , Staedel Museum, Francfort	Wolfgang Katzheimer, vers 1500, Staatsgalerie, Bamberg

L’inversion de la composition et son déplacement en extérieur, trente ans après la solution canonique de Van der Weyden (apparition à droite, vue depuis l’intérieur), est clairement favorisée par l‘édition imprimée du Speculum, largement diffusée dans les pays du Nord.

Livre d’Heures, Pays-Bas
Vers 1486, British Library Harley MS 2943, ff. 17v-18r

Ce Livre d’Heures néerlandais combine deux apparitions :

• en bas à gauche Saint Jean à Patmos est inspiré par un Ange ;
• en bas à droite Auguste est inspiré par la Sybille.

Les deux regardent le cartouche de droite, qui cumule l’imagerie de l’Ara Coeli (Vierge à l’Enfant) avec celle de la Femme de l’Apocalypse (rayons, croissant de lune, dragon).

En partant de la scène principale, l’Annonciation (apparition de l’Ange à Marie), l’oeil du lecteur trouve dans le coin gauche l’apparition d’un autre Ange à Saint Jean, vole vers le coin droit en compagnie de l’aigle, et de là, constate graphiquement qu’Auguste et saint Jean ont vu la même chose, à savoir la conclusion de l’histoire amorcée dans la page gauche, la réalisation de l’Annonciation.

Livre d’Heures à l’Usage de Rome (Bruges ou Gand) Master of James IV of Scotland, vers 1510, British Library Add MS 35313, f. 90r	Le Miroir de l’humaine salvation, vers 1450, Musée Condé Ms139-fol 10r (C) RMN-GrandPalais

Cette miniature inverse, pour la conformer au goût néerlandais, une apparition par la droite de 1450 (très inspirée par Van der Weyden, voir 3-2-1 … sur la droite). Cette formule a la rare particularité de placer la sibylle devant Auguste.

Arnaud de Moles, vers 1510, Cathédrale d’Auch

On la retrouve ici, réduite à l’essentiel

Bréviaire Grimani, 1510-20, Bibliothèque Marciana, Venise

Le bréviaire Grimani, réalisé en Flandres, inverse et déplace en extérieur l’Empereur-Enfant de Choeur de Van der Weyden.

Federico Zuccaro, 1560-1609, Cabinet des dessins, Louvre

Cette étude recto-verso recopie très exactement le Bréviaire Grimani.

La formule néerlandaise finit par percer en France, début XVIème, dans les Livres d’Heures à l’usage de Rome. L’illustrateur se contente en général d’inverser une formule bien connue.

Heures à l’usage d’Angers, Paris, vers 1510 fol 24v, collection particulière	L’Épître Othéa, Christine de Pisan, 1410-14, British Library Harley 4431 f. 141

Ici l’enlumineur a inversé la vieille formule répandue un siècle avant par le succès de Christine de Pisan.

Heures à l’usage de Rome, 1508, Aix-en-Provence, Musée Paul-Arbaud, Rés. 1028 f. c II v	Heures à l’usage de Rome, 1495, Imprimé par Nicolas Higman pour Simon Vostre , Fol. 58r collection privée

L’artiste a inversé Auguste de gauche à droite et rajouté des suivantes derrière la Sibylle, à partir de la composition centrée apparue depuis 1495 dans les Heures éditées par Simon Vostre (à droite).

La Sibylle se retrouve ainsi debout dans le dos d’Auguste agenouillé, tendant le bras au dessus de lui.

Vers 1532, chapelle du chateau de Fleurigny	1566-1600 église Saint Parres aux-Tertres photo n.doduc http://vitrail.ndoduc.com

Dans ces deux vitraux, la nouvelle formule s’enrichit d’un groupe de soldats sur la gauche, faisant pendant aux suivantes de la Sibylle.

1525-50, église de Chavagnes  Photo Denis Krieger http://www.mesvitrauxfavoris.fr.	Donateurs Jean de Marisy et Catherine de Milly 1558, Saint Léger les Troyes

Formule qui subit pour finir une nouvelle inversion de gauche à droite.

1520, Cathédrale Amiens (copie dans les Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie, tome VIII,1845) Volet droit du triptyque de la Crucifixion	1500-20, Atelier de Joachim Patinir, collection privée

Enfin, la fresque de la cathédrale d’Amiens ressemble beaucoup à l’inversion de la composition de Van der Weyden effectuée par l’atelier de Patinir. Le texte de la banderole est celui du traité de Barbieri, en latin [4] :

« Il naîtra à Bethléem et sera annoncé à Nazareth, sous le règne du taureau pacifique, qui a ramené le calme ».

L’amusant est la paraphrase en français que le doyen du chapitre a jugé bon de faire rajouter, afin d’expliquer au passant cette iconographie peu familière :

« La sibille Tiburtine en josne âge
Prophétisa Christ debuon estre né
En Bethelem et ce tressainct presage
En Nazareth annunchié et fulminé
Rengnant le tor pacificque ordonné
Fundateur de repos. 0 mère heureuse
Gloire vous croist par lui avoir donné
Mamelle tant pudicque et précieuse. »

Les sybilles de Mostaert

Mostaert mérite une mention particulière, pour sa prédilection envers le thème de l’apparition de l’Ara Coeli. Il l’a exploité quatre fois : deux fois à droite comme les italiens, deux fois à gauche dans le goût hollandais. Ses oeuvres n’étant malheureusement pas datées, je les présente ici dans un ordre arbitraire.

Auguste et la sibylle tiburtine
Jan Mostaert, Musée royal des Beaux Arts, Anvers

Ce tableau est le seul de Mostaert dans lequel la scène de l’Ara Coeli constitue le sujet principal. La composition reste classique, avec les deux suivantes côté sibylle et les trois ministres côté Auguste, plus un petit page portant la couronne et le sceptre. L’originalité tient à la profusion das détails, dans les costumes, dans le décor (image en haute définition : http://vlaamseprimitieven.vlaamsekunstcollectie.be/en/collection/the-tiburtine-sibyl)

Portrait de Jacob Jansz van der Meer en prières
Mostaert, 1500-49, Statens Museum for Kunst, Copenhagen

Autre exemple d’apparition de l’Ara coeli sur la droite, cette fois en décoration d’arrière-plan. A noter le topos du chapeau posé sur le sol, qui permet d’identifier Auguste, et le chien qui regarde ailleurs, insensible à l’apparition.

On suppose que ce portrait constituait le volet gauche d’un diptyque de dévotion, avec la Vierge à l’Enfant sur le volet droit : ainsi le donateur et Auguste partageaient la même vision.

Portrait du cavalier Abel van Coustler
Jan Mostaert, après 1512, Musées Royaux des Beaux Arts, Bruxelles

L’apparition de l’Ara Coeli, cette fois orientée vers la gauche, décore elle-aussi l’arrière-plan de ce portrait plein de fantaisie.

Tandis que le chevalier, son chapelet entre les mains, reste noblement plongé dans sa prière, deux femmes au balcon et un groupe sur la terrasse sortent pour observer l’apparition. Juchés acrobatiquement sur la corniche, des amours présentent ses armes à la Madonne.

En bas, la sibylle avec ses deux suivantes domine Auguste prostré sur le sol, ses atours impériaux posés devant lui comme des offrandes, ses trois ministres loin derrière. Ici le chien, toujours insensible à l’apparition, regarde son maître. Le trio d’oiseaux fait un contrepoint plaisant au deux trios de femmes et d’homme, confirmant le chien comme l’alter-ego quadrupède de l’Empereur accoucoulé.

Il est très possible que ce tableau soit la première expérience de Mostaert avec le thème, puisqu’il recopie quasi littéralement la gravure du Speculum hollandais.

Adoration des Mages
Mostaert, 1520-25, Rijksmuseum, Amsterdam

Pour cette dernière occurrence, la scène de l’Ara Coeli se réfugie complètement dans le décor : on la découvre en grisaille, dans les bas-reliefs au-dessus de Marie, regroupée parmi d’autres scènes qui sont toutes des présages de la Naissance du Christ (et à ce titre se suivent dans les chapitres 8 et 9 du Speculum Humanae Salvationis) :

• le rêve de l’échanson du Pharaon (Genèse 40:9-11),
• la scène de l’Ara Coeli
• la citerne de Bethléem (2 Samuel 23:15-18), dans laquelle David refuse de boire l’eau ramenée par les trois braves (préfigurant les trois Rois mages).

Comment représenter une apparition de la Vierge devant un témoin ? Avant d’entrer dans le détail de ce thème, rappelons les différentes conventions que les artistes emploient pour signaler une vision.

1 Dans un nuage

La convention de représenter une vision en l’entourant par des nuages est la plus simple, la plus ancienne et le plus répandue.

Pénitence, dévotion, vision mystique
La Sainte Abbaye, vers 1290, BL Yates Thompson 11 fol 29.

Dans cette histoire en quatre parties, les deux images du haut se passent dans la réalité (la nonne se confesse, puis prie devant une statue) ; les deux du bas montrent la vision mystique qui en résulte (celle du Christ et de la Trinité). Pour une explication plus détaillée des liens entre le registre supérieur et le registre inférieur, voir 2-5 La statue qui s’anime.

On notera que ces quatre images obéissent également à la « convention du visionnaire » selon laquelle celui qui voit se place à gauche de ce qu’il voit, par cohérence avec le sens de la lecture,

Le receveur-général des Flandres Jan van der Scaghe et son épouse Anne de Memere en prières devant la Vierge
Master of the Dresden Prayer, 1480, Livre d’Heures, Abbaye de Prémontrés de Nová Říše, Ms. 10, fol. 16v

Cette convention se maintiendra très longtemps : ici les propriétaires du Livre d’Heures se sont fait représenter à gauche, leurs anges gardiens voletant au dessus d’eux, devant la Vierge à l’Enfant apparaissant sur son trône dans le ciel.

Lorne Campbell a récemment identifié le couple, grâce à une prière à la Vierge dans laquelle leurs noms figurent en acrostiche [0]. L’amusant est que la convention de l’apparition sur la droite a été préférée à la cohérence d’ensemble :

• les initiales I (Ian) et T (Tannekin, diminutif d’Anne) ainsi que les blasons accrochés dans l’arbre sont placés dans l’ordre héraldique (le mari à gauche),
• la présentation à la Vierge s’effectue dans l’autre sens, le mari passant devant dans l’ordre hiérarchique.

Fol 16v et 17

Le bifolium dans son ensemble respecte la logique héraldique : le motto en bas doit être celui du mari : « Tous iours ioieuls (toujours joyeux) », puisque l’autre motto (« Je ne puis ») accompagne, sur l’autre page, le blason de l’épouse. La prière à Marie en revanche obéit à la logique hiérarchique, puisque le premier acrostiche est celui du mari (celui de l’épouse est au verso, fol 17v).

Qui dit nuage dit élévation. Mais il a fallu attendre Raphaël pour que la Madone en lévitation dans les nuages devienne un même universel.

Madone de Foligno (Vierge à l’Enfant avec les saints Jean Baptiste, Jérôme et le donateur Sigismondo de’ Conti)
Raphaël, 1511, Pinacothèque du Vatican, Rome

Ce tableau a été commandé par Sigismondo de’ Conti pour remercier la Sainte Vierge d’avoir sauvé sa maison de Foligno, frappée par la foudre [1]

Le paysage rappelle cet épisode. Mais la bulle atmosphérique sous les pieds de la Vierge (en forme de croissant de lune) ainsi que le disque solaire derrière elle, renvoient à une iconographie particulière : celle de la Femme de l’Apocalyse (que nous verrons dans 3-3-1 : les origines).

Enfin, ce panneau a été réalisé pour le maître-autel de l’église Santa Maria de Aracoeli, à Rome, ou est née une autre iconographie très spécifique : celle de l’apparition de la Madone à Auguste (que nous verrons dans  3-2-1 … sur la droite).

Vierge à l’Enfant, saint Ambroise avec un moine franciscain, saint François d’Assise
Bartolomeo Bononi , 1507, Musée du Petit Palais, Avignon (provient de l’église San Francesco de Pavie)

L’idée de surélever la Madone pour glisser un paysage sous ses pieds n’était à vrai dire pas tout à fait nouvelle : Bononi y avait pensé quatre ans auparavant.

Mais chez lui  le paysage joue un rôle anecdotique, permettant surtout de caser sa signature à un emplacement stratégique.

La composition de Raphaël trouve sa nouveauté et sa force d’entraînement dans la condensation de plusieurs iconographies. Elle a aussi pour avantage de renouveler la formule de la Conversation Sacrée en l’inscrivant dans un format vertical.

On ne compte plus dès lors les Madones nébuleuses sous lesquelles vont se glisser des saints, des saintes, et parfois un ou plusieurs donateurs.

Vierge à l’Enfant, saint François d’Assise, saint Blaise et le donateur Alvise Gozzi (Pala Gozzi ) Titien, 1520, Museo Civico, Ancône	Vierge à l’Enfant, saint Michel avec un donateur, saint François d’Assise (Pala Luzzago) Moretto, 1542,Pinacoteca Tosio Martinengo a Brescia

La surélévation de la Madone permet de s’affranchir totalement de l’ordre héraldique (déjà bien affaibli à l’époque) et la présence du Saint Patron, qui désigne explicitement l’apparition, rend caduque la convention du visionnaire : on trouvera dès lors des donateurs aussi bien à gauche qu’à droite.

Dans la toile de Titien, la présence de Saint François s’explique par le fait qu’elle était destinée à l’église San Francesco a Alto d’Ancône ; celle de Saint Blaise par le fait qu’il était la Saint Patron de Raguse, ville dont le riche marchand Alvise Gozzi était originaire. La vue de Venise au centre, laisse soupçonner un sens politique (Ancône, Venise et Raguse étant les trois ports principaux sur l’Adriatique [2]). On peut aussi y voir une signature visuelle du plus célèbre des peintres vénitiens, qui rendonde celle du cartel – la toute première de Titien : ALOYXIUS GOTIUS RAGOSINUS / FECIT FIERI / MDXX / TITIANUS CADORINUS PINSIT

Dans la toile de Moretto, le donateur est probablement Giulio Luzzago, qui avait demandé par testament de faire ériger une chapelle en l’honneur de Saint Michel dans l’église franciscaine San Giuseppe de Brescia [3].

Deux donateurs devant la Vierge à l’Enfant et Saint Michel
Giovanni Battista Moroni 1557-60, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond

Spectaculaire dans les grands tableaux d’autel, la Madone dans les nuages trouve aussi son utilité dans les tableaux à usage privé : elle donne ici à l’image une force de frappe dévotionnelle, tout en s’inscrivant dans le style habituel de Moroni, qui privilégie les fonds épurés.

2 Dans un halo

Un halo de lumière est la marque privilégiée du surnaturel : mais  il est en général accompagné d’autres signes, comme dans l’iconographie de la  Femme de l’Apocalypse. Je n’ai trouvé que quelques rares exemples  où, en présence d’un témoin, il est employé seul. 

L’Assomption de Marie et Saint Thomas
Maso di Banco 1337-1339, Gemäldegalerie, Berlin

Ici le rayonnement est un signe secondaire, à l’intérieur de la mandorle qui sert d’ascenseur vers le ciel. Le témoin est Saint Thomas, vers qui la Vierge laisse tomber sa ceinture pour lui prouver que son Assomption est réelle, et non pas une pure vision.

Assomption (prédelle du retable de Fano)
Perugin, 1497, Chiesa di Santa Maria Nuova, Fano

Même véhicule  dans cette prédelle, dont le format horizontal limite le décollage de la Madone.

La Vierge en gloire et quatre Saints
Perugin, 1500-01 Pinacothèque nationale, Bologne.

Lorsque le format le permet, la mandorle prend de la hauteur et s’agrémente de nuages, dans cette Conversation Sacrée sans rapport avec l’Assomption.

Vierge de l’Assomption avec saint Giovanni Gualberto, saint Antoine et un donateur
Cosimo Rosselli, 1500-10, Museo di arte sacra Beato Angelico, Vicchio

Le donateur est probablement le moine vallombrosain Domenico di Guglielmo, prieur de l’abbaye de Santa Maria a Vigesimo d’où provient le retable. Le fondateur de l’ordre, Saint Jean Gualbert, se trouve à la place d’honneur : ce qui explique pourquoi le donateur se trouve à droite, présenté par le saint patron des ermites, Saint Antoine (les moines vallombrosains sont souvent représentés, à son image, avec un bâton en forme de tau).

Le tableau ne représente pas directement l’événement de l’Assomption, puisque les apôtres sont absents : mais plus probablement le concept de la non-corruption du corps de Marie : le tombeau, rempli de fleurs, porte le médaillon du Ressuscité.[3a]

Une ombre tombée du ciel (SCOOP !)

On remarque, entre les deux livres aux ombres portées verticales, une autre grande ombre sur le sol, qui ne peut être que celle de la mandorle, vue ainsi comme une sorte de coque, éclairée de l’intérieur par le corps lumineux de Marie, mais opaque de l’extérieur.

Cette ombre « tombée du ciel » joue en somme le même rôle que la ceinture de la Vierge tombée aux pieds de Saint Thomas : attester de la réalité, là de l’événement de l’Assomption, ici de son concept.

Un deuxième cas de rayonnement est celui de la « Madonna del Sole », si rare que je n’en connais qu’un seul exemplaire.

Madonna del Sole
1471 Andrea di Bartolo , Belvedere Ostrense, Ancône

Cette fresque ressemble beaucoup à une Femme de l’Apocalypse, mais il lui manque le croissant de lune. La fresque ayant été déplacée depuis un ancien oratoire, il n’est pas exclu que le croissant ait disparu à cette occasion.



Dans ces exemples, le rayonnement apparaît comme un effet secondaire de la lévitation, Mais il existe un dernier cas qui concerne la Madone à terre, assise sur un trône ou  sur le sol.

Vierge à l’Enfant avec un donateur
Anonyme pisan, 1350-99, église de San Paolo a Ripa d’Arno, Pise

Assise sur un trône devant une mandorle rayonnante, cette Madone avec donateur est la seule de son espèce.

Vierge de l’Humilité avec donateur Livre d’Heures (Flandres), vers 1420, Morgan MS M.76 fol. 195v	Vierge de l’Humilité allaitante, avec un dominicain et deux prophètes Ranuccio d’Arvari , 1410-24, Santuario della Madonna della Salute, Porto di Legnago

Il existe de nombreux exemples de Vierges de l’Humilité avec donateur. Mais lorsqu’elles sont rayonnantes, elles acquièrent également les deux autres attributs de la Femme de l’Apocalypse, étoiles et/ou croissant de lune (voir 3-3-1 : les origines). Ces deux exemples sont les seuls que j’ai trouvés où la « magnification » de la Madone se limite au rayonnement.

Concluons que le rayonnement, à une époque où les artistes n’ont pas encore acquis la technique du clair-obscur – n’est pas suffisamment tranché pour caractériser, à lui seul, une vision mystique.

3 Dans un cadre

Un cadre à l’intérieur de l’image peut-il signifier une vision ? Voici quelques réponses stimulantes…

Epitaphe de Jakob Udeman van Erkelenz
Meister der heiligen Sippe, 1492, Germanisches Nationalmuseum (Gm32), Nüremberg

Cette épitaphe a le mérite d’illustrer deux niveaux de sacré :

• le Saint patron, Dominique, est une présence bienveillante dans le dos de son protégé , mais il se trouve  en dehors du cadre de la vision mystique ;
• le cercle délimite ce que le dévot voit par la force de sa prière (les lunettes posées sur le livre signalent qu’il a cessé de lire et renoncé à regarder) : dans une pièce pavée de marbre, La Vierge intercède pour lui auprès de son Fils, lequel relaie la supplication à son Père.

Cette épitaphe fonctionne comme une incitation à la prière : afin que le passant prie pour le salut du défunt, il lui est offert en échange, dans  une lentille mentale qui outrepasse le pouvoir grossissant des verres, un aperçu du Paradis.

Les cadres jointifs

Diptyque de Melun (reconstitution)
Jean Fouquet, 1452-1458

J’ai consacré par ailleurs une étude à ce diptyque, montrant que la Vierge est en fait une apparition en lévitation, face à Etienne Chevalier en prières présenté par son saint patron (voir Le diptyque d’Etienne). La situation est tout à fait comparable à celle de l’épitaphe de Jakob Udeman, sauf que Fouquet utilise comme moyen de séparation, non pas un cadre peint, mais le cadre réel du diptyque.

Saints et apôtres (fol 37v)	Assomption de la Vierge (fol 38r)

 Maître des Triomphes de Petrarque, 1500-05, Petites Heures d’Anne de Bretagne Gallica BNF NAL 3027, Gallica

La situation est similaire dans cette miniature en bifolium, où les spectateurs, depuis la page gauche, assistent à la lévitation miraculeuse de la Vierge en assomption.

Le cadre-architecture

Heures de Marie de Bourgogne
1477, ONL Codex vindobonensis 1857 fol 14v

Cette fenêtre ouverte est souvent interprétée comme une forme de cadre, signifiant que ce qui se passe à l’arrière est une vision mystique dans l’esprit de la liseuse.

Mais les bordures illusionnistes qui se développent dans le dernier quart du XVème siècle ne peuvent pas être considérées comme une simple extrapolation du cadre : bien plus qu’une limite entre deux zones, elles constituent une marche entre deux niveaux.

Sur cette miniature en particulier et les bordures illusionnistes en général, voir 5.3 Quelques chefs d’oeuvre des bordures.

Inventés dans les Flandres, les triptyques mobiles avec donateurs méritent d’être traités à part. Cet article, loin d’être exhaustif, se borne à présenter quelques exemples des différentes formules.

Triptyque de la Nativité
Maestro de Avila, 1467-1500, Museo Lazaro Galdiano, Madrid

Dans ce retable espagnol, mais de style flamand, le donateur s’est fait représenter comme témoin de la Nativité, parallèle à Saint Joseph mais séparé de lui par une des poutres de la crèche.

C’est un exemple de ce dont nous ne parlerons pas dans la suite de ce chapitre :

• d’une part parce que le donateur se trouve dans le panneau central ;
• d’autre part parce qu’il est de taille enfant ;
• et surtout parce que la composition est de type « bande dessinée », dans laquelle les panneaux montrent des lieux et des moments différents.

Les triptyques que nous allons commenter ici sont ceux qui correspondent à la véritable innovation flamande, à partir de 1440 :

ouvrir trois fenêtres parallèles sur une réalité à taille humaine.

Les origines : autour de la Croix

Les tous premiers triptyques à paysage continu apparaissent pour répondre à une nécessité panoramique : élargir le point de vue sur les scènes qui imposent le plus grand nombre de personnages, à savoir celles du Calvaire.

Triptyque de la Descente de croix
Copie vers 1440-45 d’une oeuvre perdue de Robert Campin, 1415-20, Walker Art Gallery, Liverpool

L’un des tous premiers exemple avec donateur est ce triptyque perdu de Robert Campin (voir 3 Le Mauvais Larron de Robert Campin), qui montre bien comment la présence du Bon et du Mauvais Larron prévaut sur  l’ordre héraldique : pour s’éviter la compagnie du côté du Mauvais Larron (ainsi que celle du juif et du soldat romain), le donateur s’est logé dans le volet d’honneur, à gauche, mais en s’agenouillant humblement derrière le double écran de Marie-Madeleine et du cadre.

Triptyque de la Crucifixion
Rogier van der Weyden, 1443-45, Kunsthistorisches museum, Vienne

Ce « triptyque » contient plusieurs innovations iconographiques qui se répandront rapidement dans les Pays-Bas et en Allemagne :

• la tunique flottante, comme soulevée par le même vent que les quatre anges sombres qui se désolent ;
• le premier paysage continu à l’arrière-plan, montrant une Jérusalem idéale.

A l’origine, il s’agissait d’un panneau unique avec des séparations peintes, mais il a été très rapidement transformé en triptyque. L’influence de celui de Campin est évidente dans :

• la position atypique de Marie-Madeleine (volet gauche),
• les anges volant en haut de la croix,
• le détail rare de la fissure que la mort du Christ a creusée dans la colline du Golgotha.

Le couple de donateurs, le mari précédant la femme, s’est placé au-delà de cette fissure, dans la zone d’humilité que l’absence du mauvais larron rend ici fréquentable.

Ces deux triptyques précoces illustrent les problèmes protocolaires que pose l’insertion des donateurs auprès de la Croix : par la suite, les peintres simplifieront la question en les isolant systématiquement dans les panneaux latéraux, où se fait moins sentir la polarisation qu’elle induit.

Retable Edelheere
Anonyme, 1443 , église Sint-Pieterskerk, Leuven

Pour le patricien de Louvain Wilhelm Edelheere, le peintre a monté en triptyque la célèbre Déposition de Van der Weyden (peinte huit ans plus tôt pour la chapelle Notre-Dame de Ginderbuyten de la même ville), en lui ajoutant deux volets pour la famille des donateurs :

• à gauche Wilhelm suivi de ses deux fils Wilhelm et Jacob, présentés par Saint Jacques ;
• à droite son épouse, Aleydis (Adèle) Cappuyns, ses filles Aleydis et Catharina, présentées par Sainte Adèle de France.

Déposition, Van der Weyden, 1435, Prado, Madrid

En élevant le plafond et approfondissant les cloisons de séparation, le peintre a perdu l’effet de compression spatiale voulu par Van der Weyden, au profit d’une représentation plus conventionnelle. Sur le même fond d’or, sur le même gazon et dans le même éclairage venant de la droite, la famille humaine se trouve de fait isolée dans les compartiments latéraux, sans aucune vue sur la scène centrale.

La vue retrouvée (SCOOP !)

En alignant le niveau du gazon (ligne verte), on constate que la menuiserie, aujourd’hui perdue, qui prolongeait les remplages peints, devait positionner les panneaux latéraux légèrement plus bas que le panneau central : ce qui atténue l’effet de gigantisme des Saints Patrons et place les donateurs dans une position plus avancée qui, transformant les compartiments en boxes, leur donne la possibilité d’assister à la Déposition.

Triptyque d’Oberto Villa
Van der Weyden, 1425, abbaye Abbegg, Berne

Ici, Van der Weyden place le riche banquier Oberto Villa dans une chapelle privée, qui s’inscrit dans le panorama continu du Golgotha.

Triptyque de Jan Floreins
Memling, 1479, Musée Memling, Bruges

Dans ce  triptyque de Memling, les trois volets illustrent en revanche trois moments successifs (Nativité, .Adoration des Mages, Circoncision). Dans le panneau central, le frère Jan Floreins assiste à l’Epiphanie dans le dos de l’un des Rois Mages, son missel posé sur le muret.

Une vivante charnière (SCOOP !)

La situation privilégiée de Jan Floreins, entre le volet gauche et le volet central , attire l’oeil sur une particularité du décor qui n’a pas été relevée :

• la Nativité se passe dans une étable en bois surmontée d’une lucarne triangulaire adossée à un bâtiment en brique, avec un pilier central ;
• l’Epiphanie se passe dans le même décor, mais devant le bâtiment en brique, vu cette fois par derrière.

En marquant l’endroit du pivot, le donateur constitue, au coeur du triptyque, une sorte de charnière-vivante.

Autour de la Madone

Donateur de la famille Lomellini	Donatrice de la famille Vivaldi

Petrus Christus, 1455, National Gallery of Art, New York

Une composition codifiée

Ces deux volets sont caractéristiques des innombrables triptyques flamands avec un couple de donateurs, dans lesquels l’ordre héraldique est pratiquement toujours respecté (nous avons vu dans 1-3 Couples irréguliers que les exceptions s’expliquent par des circonstances particulières).

Bien que situant le couple divin dans le même espace bourgeois que le couple humain, et de plan-pied, ces compositions prennent soin de marquer une séparation discrète : ici le seuil de la porte coté époux, le prie-dieu côte épouse (ajouté a posteriori, par dessus la robe et le carrelage). La sacralité de ce lieu de rencontre se manifeste par des signes discrets, mais réels : le mari a ôté ses chaussures par humilité, et la gravure de Sainte Elizabeth de Hongrie, fixée au mur au dessus de l’épouse, dit sa piété et sa charité.

Un raccordement problématique

Les érudits se sont beaucoup disputé sur le panneau central manquant [1]. Charles Sterling a noté que, mis à part le carrelage, les espaces architecturaux sont assez différents : profondeur perspective dans le volet gauche (qui rend sensible le parcours du mari pour arriver jusqu’au seuil), frontalité dans le volet droit.

Vierge à l’enfant avec Saint Jérôme et Saint François,
Petrus Christus, 1457, Stadelsches Kunstinstitute, Francfort

Barbara Lane a proposé de compléter le triptyque avec la Vierge à l’Enfant de Francfort, à cause du carrelage identique. Mais les problèmes de raccordement spatial ont fait abandonner cette hypothèse, même si le panneau perdu était certainement très semblable à celui-ci.

Les trois portraits du couple Portinari

Ce cas exceptionnel, dans lequel un même couple s’est fait représenter, dans une plage temporelle très étroite, selon trois formules radicalement différentes, pose la question de la spécificité du triptyque. Je présente ici ces trois oeuvres dans l’ordre chronologique proposé par Susanne Franke , qui a étudié en détail l’ascension sociale des Portinari d’après les archives de Bruges [2].

Scenes de la Passion du Christ avec le couple Portinari
Memling, vers 1470, Galleria Sabauda, Turin

La première occurrence serait celle-ci : le couple occupe une position discrète dans les angles inférieurs de ce panneau, très original dans sa juxtaposition de scènes, et dont la fonction précise n’est pas connue.

La Vierge à l’Enfant avec les époux Portinari (reconstitution hypothétique)
Memling, 1470, MET, New York (volets) et National Gallery, Londres (centre).

La deuxième occurrence serait ce triptyque dévotionnel, sur un fond sombre à la Van der Weyden, dont on sait que le panneau central était une Vierge à l’Enfant. Il y a de bonnes chances que ce soit celle conservée à la National Gallery, comme le propose cette reconstitution [3]. Nous nous trouvons alors devant un cas très particulier de triptyque à panneaux égaux, qui pose la question du repliement (pour la solution, avec une autre portrait de Memling dans la même famille Portinari ,voir 4 Le triptyque de Benedetto ).

Triptyque Portinari
Hugo van der Goes, 1475, Offices, Florence

La troisième occurrence est cette oeuvre très célèbre, un des sommets du triptyque à la flamande. Elle montre une conception totalement intégrée du paysage et des donateurs, même si ceux-ci restent de taille « enfant », comparable à celle des anges..

La composition respecte l’ordre héraldique :

• à gauche de la partie « en pierre » du décor, le père Tommaso Portinari et son fils aîné Antonio sont sous la protection de leurs saints éponymes (le cadet Pigello n’a pas de patron) ;
• à droite de la partie « en bois », la mère Maria-Maddalena di Francesco Baroncelli et sa fille Margherita sont sous la protection de leurs saintes éponymes .

Comme le montre clairement Susanne Franke, le panneau a été conçu comme un mémorial (ostentatoire) pour la chapelle familiale à Bruges, avant que l’évolution de la carrière de Tommaso ne l’oblige à revenir s à Florence. Le triptyque n’y a été d’ailleurs installé que bien plus tard, en 1483, dans l’église Sant’Egidio de l’hôpital Santa Maria Nuova, dont les Portinari étaient les fondateurs.

Une inversion énigmatique

Malgré l’apparence de rigoureuse symétrie, on note que, côté féminin, les patronnes sont inversées : sainte Marie-Madeleine se trouve derrière Margherita, et Sainte Marguerite derrière Maria. Et c’est pourquoi d’ailleurs aucune ne fait de signe de la main pour désigner sa protégée (à la différence de Saint Thomas sur l’autre volet).

Cette inversion des patronnes est très étrange, dans le cas d’une oeuvre destinée à conserver pour l’éternité le souvenir d’un couple : d’autant que, les prénoms de la mère et de la fille commençant tous deux par la lettre M, il n’était pas possible de restituer à chacune son identité grâce aux initiales brodées sur le hénin, celles des époux (T et M) .

Le premier historien d’art qui a creusé la question est Aby Warburg : pour lui, la fillette représentée serait Maria, l’aînée, Margherita n’étant probablement née qu’en 1475. Sainte Marguerite serait présente en tant que patronne des femmes enceintes, et peut être pour signaler l’existence de Margherita, encore trop jeune pour figurer en personne dans le tableau [4].

Mais de nouveaux documents ont a la fois compliqué et embrouillé les choses : il n’y a pas eu de fille nommée Maria et l’aînée est bien Margherita (née en 1471 ou 1474) suivie d’Antonio (né en 1472 ou 1475). Mais les contradictions entre les documents rendent les dates précises impossibles à établir, ce qui nuit à la datation du tableau [5].

Le thème de l’Enfantement

Julia I. Miller a noté elle-aussi, l’inversion des patronnes, et l’a reliée au thème de l’Enfantement, qui serait un aspect resté inaperçu du retable [6]. Je résume ici les points principaux de son argumentation.

On remarque dans le panneau de gauche la scène inhabituelle de Joseph accompagnant sa femme enceinte à Bethléem. D’autre part, Sainte Marguerite est la patronne bien connue des femmes enceintes (parce que le dragon l’avait avalée, puis régurgitée sans dommage). L’inversion des patronnes aurait pour objectif d’une part de mettre en valeur, en la rapprochant de la Vierge, ce rôle particulier de Sainte Marguerite ; d’autre part de lui donner un statut de protectrice principale de Maria-Maddalena, soumise ces années-là à des grossesses répétées.

De plus Julia I. Miller remarque que dans deux autres triptyques familiaux de la même époque, seuls les époux sont accompagnés de leur Saint Patron : dans notre triptyque, destiné à un hôpital, la présence de Saint Antoine et Sainte Marguerite s’expliquerait moins par leur caractère éponyme, que par leur qualité d‘auxiliaire médical, pour la guérison des malades et le soulagement des femmes enceintes.

Ce raisonnement souffre à mon sens de plusieurs défauts : Sainte Marguerite n’est au final guère plus proche de de la Madone ; si elle avait dû former un couple médical avec Saint Antoine, autant la laisser à sa place normale, sans inversion ; et surtout, ceci suppose que la conception du triptyque a été faite en vue de son emplacement final dans l’hôpital, hypothèse rendue très fragile depuis les recherches de Susanne Franke.

Je pense que Julia I. Miller avu juste en mettant en évidence le thème de l’Enfantement, mais a eu tort de vouloir à tout prix le relier à l’hôpital (d’autant que les femmes, comme elle le remarque elle-même, accouchaient à la maison).

La lance des hommes (SCOOP !)

Pour y voir un peu plus clair, élargissons le point de vue au panneau de gauche, dans lequel les saints patrons ne sont pas inversés. La lance est l’attribut de Saint Thomas, en tant qu’instrument de sa propre mort, mais aussi parce qu’elle rappelle l’épisode de l’Evangile dans lequel Thomas, doutant de la résurrection physique du Christ, introduit son index dans la plaie que la lance a laissé dans son flanc (voir 2 Thomas dans le texte).

Cette lance est posée sur le pied nu du saint, lequel est lui-même posé sur le manteau : détail qui peut se comprendre comme un signe d’autorité du patron sur Tomaso, redondant la main qui le désigne. L’idée est probablement reprise de Van Eyck, qui fait poser le pied cuirassé de Saint Joris sur l’aube du chanoine Van der Paele (voir 1-2-2 La Vierge au Chanoine Van der Paele (1434-36)).

Mais cet empiétement est bien fait aussi pour attirer l’oeil du spectateur sur l’extrémité de la lance, posée sur le pied nu, juste à côté du bâton de Saint Antoine qui lui est posé sur le sol. Dans une oeuvre truffée de détails symboliques depuis longtemps repérés [7], cette double incongruité est passée jusqu’ici inaperçue : elle nous rappelle pourtant que, tout comme Saint Thomas a deux faces (la négative du sceptique et la positive du martyr), sa lance a deux extrémités : celle qui a tué Jésus et celle qui ne blesse pas, qui ne pénètre pas la chair.

Le sens exact de cet emblème éminemment personnel est impossible à préciser : mais placé à cet endroit stratégique, entre le père et ses fils, il vaut comme un message de violence contrôlée, voire de de virilité maîtrisée : « souviens-toi que ta lance peut tuer ».

Le dragon des femmes (SCOOP !)

Sur l’autre panneau, l’interversion des patronnes a pour effet de faire apparaître au même emplacement en pendant, entre la mère et la fille, la gueule béante du dragon écrasé sous les pieds de la Sainte.

Cet emblème destiné aux filles peut être interprété de différentes manières : »toi aussi tu enfanteras dans la douleur » ou bien, plus positivement : « tout comme Marguerite est sortie indemne du dragon, toi aussi tu ne mourras pas en couches ».

Ajoutons que Margherita était un prénom familial des Baroncelli, et que la propre mère de Maria-Maddalena le portait. Ainsi, chacune des deux femmes a pris pour sainte Patronne non pas sa sainte éponyme, mais la sainte éponyme de sa mère !

Le thème de la filiation (SCOOP !)

Si l’on en revient à l’idée que la conception du triptyque n’avait rien à voir avec la chapelle d’un lointain hôpital, mais tout à voir avec la chapelle familiale qui entérinait la réussite à Bruges d’une nouvelle branche des Portinari, on comprend que le thème sous-jacent, non pas de l’enfantement, mais plus précisément de la filiation, ait pu imprégner cette oeuvre de fondation:

La taille anormalement petite de l’Enfant par rapport à la Vierge, souvent remarquée et diversement interprétée, fait peut être également partie de ce seconf niveau de lecture : l’accueil d’un nouveau bébé dans la famille Portinarti.

Vierge à l’enfant avec les donateurs Willem van Overbeke et son épouse Johanna De Keysere
Hugo van der Goes, 1475-85 (panneau central) et anonyme, 1480-85 (volets), Staedel Museum, Francfort

Après les complexités des portraits des Portinari, ce petit triptyque de dévotion privée a le mérité d’illustrer une des raisons, purement commerciale, du manque d’interaction entre la Vierge et les donateurs dans la peinture flamande : le panneau central, réalisé de manière autonome par un peintre connu, pouvait ensuite dans un second temps être complété par un peintre moins prestigieux.

Ici, Van der Goes a donné toute sa mesure dans le panneau central, où les mains allongées de la Vierge contrastent avec les doigts délicats de l’Enfant, qui pince de la main droite le bord du manteau et de la main gauche la tige d’un oeillet blanc.

Environ dix ans plus tard, ses propriétaires l’ont fait monter en triptyque, en ajoutant sur le cadre leurs armoiries et leur devise « En espérance ». De manière très conventionnelle, les deux patrons éponymes, Saint Guillaume et Saint Jean-Baptiste, posent la main sur leur épaule. [8]

Et une Annonciation en grisaille est peinte au verso, l’Ange se superposant au mari et Marie à l’épouse.

Triptyque Donne
Hans Memling, 1478, National Gallery, Londres

Dans cette composition très exceptionnelle, Memling renverse la formule du triptyque pour « pousser » les donateurs dans l’intimité de la Vierge à l’Enfant : seuls au centre le dais , le tapis et les deux anges musiciens délimitent une faille, une exception sacrée qui s’exclut du paysage continu (voir 4 Le triptyque de Benedetto).

Présentés par le duo classique de Sainte Catherine (c’est la roue du moulin qui lui sert d’attribut) et de Sainte Barbe, on trouve figurés, sous la chapiteau portant leur écu, à gauche sir John Donne of Kidwelly, diplomate gallois, et à droite Elizabeth Hastings, son épouse anglaise, suivie de l’une de leurs filles (sans doute l’aînée) [10].

Les volets quant à eux hébergent les deux patrons de l’époux, dans l’habituel ordre chronologique : Saint Jean Baptiste le Précurseur et Saint Jean l’Evangéliste. Les deux animaux qui les accompagnent, l’agneau et le paon évoquent la chair sacrifiée et la chair imputrescible, la Passion et la Résurrection.

Vierge de Jacques Floreins
Hans Memling, 1488-90, Louvre, Paris

Une autre manière d‘innover avec le triptyque familial est de supprimer carrément les cloisons : la séparation rigoureuse des sexes suffit ici à la tripartition.

Le père est Jacques Floreins (Florence) , marchand d’épices de Bruges, suivi de ses sept fils et présenté par son Patron saint Jacques. A droite, son épouse et ses douze filles sont présentées par saint Dominique (sans doute parce qu’une d’entre elles, la plus à droite était dominicaine). L’épouse porte la guimpe en signe de deuil, ce qui montre que ce panneau était probablement un mémorial destiné à une chapelle funéraire.[11]

Le donateur a été identifié en 1871 par Weale, grâce au minucule logo des Floreins inscrit dans un losange du tapis [12] . A noter la ressemblance, mais non l’identité des motifs avec ceux du tapis du triptyque Donne, qui montre que Memling ne recopiait pas un tapis réel, mais le recomposait à partir de motifs de base.

Triptyque de la famille Sedano
Gérard David, 1495-98, Louvre, Paris, France.

Après les innovations des triptyques de Memling, Gérard David fait montre d’un certain retour aux sources avec ce triptyque des plus classiques :

• dans le volet gauche le marchand espagnol Jean de Sedano avec son fils, présenté par son premier patron Saint Jean Baptiste (l’enfant était probablement mort à l’achèvement du tableau (il tient une petite croix entre ses mains) [13].

• dans le volet droit son épouse présentée par son second patron, Saint Jean l’Evangéliste.

L’originalité réside ici non dans la composition d’ensemble, mais dans la forme particulière du cadre, dont les accolades de bois redondent, en les décalant, les arcades de pierre de la loggia mariale.

Au revers, le couple d’Adam et Eve annonce avant son ouverture le caractère sexué du triptyque, tout en le plaçant dans la prestigieuse continuité du polyptyque de l’Agneau Mystique de Van Eyck :

« Qui pourait mieux illustrer l’epitome de la peinture néérlandaise de l’époque, que cette oeuvre eyckienne, à la Memling, peinte par le nouvel artiste de premier rang à Bruges, Gérard David – le tout présenté dans l’encadrement ogival à la dernière mode ? » Maryan W. Ainsworth, [14], p 165

Sur la question des Annonciations au verso des triptyques, voir ZZZ.

Les noces de Cana avec  famille Sedano
Gérard David, après 1501, Louvre, Paris, France.

A noter que quelques années après,  Jean de Sedano a commandé  à Gérard David ce tableau destiné  à la chapelle du Saint-Sang de Bruges, confrérie dont il est membre depuis 1501. Les donateurs sont totalement intégrés à la scène sacrée, au même titre que le serviteur et la servante qui tiennent un  verre et un pichet vides, signalant qu’on va manquer de vin. La transformation de l’eau en vin est un thème ad hoc pour la confrérie, dont le but est de conserver la relique contenant le sang sacré du Christ.

Nativité avec des donateurs, Saint Jérôme et Saint Léonard
Gerard David, 1510-15, MET, New York

Ce triptyque très classique est intéressant par ses détails : on a longtemps pensé que le petit cochon dans le volet de gauche, la roue et l’épée dans le volet de droite, étaient des ajouts postérieurs destinés faire passer le couple de donateurs pour Saint Antoine et Sainte Catherine. Mais l’analyse technique a montré qu’il n’en était rien [15] : ces attributs sont d’origine, et permettaient, en fusionnant chaque donateur avec son saint patron, d’ajouter deux autres saints répondant mieux à une dévotion particulière.

Vierge à l’Enfant entre Saint Bernard et saint Benoît , Saint Jean Baptiste avec un donateur, Sainte Marthe avec une donatrice
Jan Provoost, vers 1525, Royal Collection Trust

Ce panneau, dans lequel le couple n’a pas été identifié, contient plusieurs détails iconographiques intéressants :

• le miracle de la lactation de saint Bernard est élégamment suggéré par le geste de bénédiction de l’Enfant ;
• le voile bleu suspendu à la crosse de Saint Benoît la désigne comme une crosse abbatiale (n’ayant pas le droit de porter des gants comme les évêques, les abbés la tenaient au travers de ce voile) ;
• l’attribut de Sainte Marthe est une écumoire, qui renvoie à ses vertus de bonne ménagère.

Sainte Marthe
Isabella Breviary, 1497, BL Ms. 18851

Revers
Le revers porte un memento mori très intéressant (voir son analyse dans ZZZ).

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, Sainte Catherine et une famile de donateurs
Van Scorel, vers 1530, Dordrecht Museum (photo JL Mazières)

On ne sait rien sur cette famille nombreuse (neuf garçons et dix filles). L’intéressant est l’interruption de la continuité du paysage par un plan rapproché de la Sainte Famille, qui marque l’autonomisation complète du panneau central.

Conçu au départ comme une extension sur les marges de la Scène Sacrée , le triptyque familial, en se banalisant, est compris désormais comme une structure modulaire, autour d’un centre interchangeable.

Vierge à l’Enfant avec Saint Sébastien, Sainte Gertrude de Nivelles et une famille de donateurs
Maître des demi-figures féminines, 1495-1555, collection privée

On ne sait rien sur la famille représentée ici, sinon qu’elle était probablement de Cologne (à cause de la sainte locale, Sainte Gertrude de Nivelles). Les volets sont également très proches du style du grand portraitiste de cette ville, Barthel Bruyn. Il est donc possible que ce triptyque, tout comme celui que nous venons de voir, ait été réalisé par deux artistes :

• le panneau central à Anvers par le « Maître des demi-figures féminines »,
• les portraits latéraux, à Cologne, en présence des modèles. [9]

En Allemagne

Triptyque du chanoine Gerhard ter Steegen de Monte
Maître de la Vie de la Vierge, 1480-90, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne

Ce triptyque a servi d’épitaphe pour trois chanoines de la même église Saint Andreas de Cologne : le donateur Gerhard de Monte au milieu, flanqué dans les volets latéraux par ses deux neveux Lambert et Johann.

Un mort et deux vivants

La proximité de Gerhard de Monte avec Jésus (dont il ose embrasser la main) ainsi que son surplis noir, comparé avec le surplis blanc et l’aumusse portés par les deux neveux, laisse penser que le panneau central a été réalisé à l’occasion de sa mort, en 1480. Les volets auraient pu être réalisés plus tard, mais en tout cas bien avant la mort de Lambert et Johann (respectivement en 1499 et 1508).

Quoi qu’il en soit, le côté exceptionnel de ce triptyque tient à la discordance irréaliste des tailles, malgré la continuité réaliste du paysage.

Un portrait discret

Pour des chanoines, les Saints Patrons ne sont pas ceux qui correspondent à leur prénom, mais ceux de leur église de rattachement. Aussi très logiquement Saint André et Saint Matthieu figurent deux fois dans le triptyque : dans les volets latéraux au titre de chacun des neveux, mais aussi à l’intérieur du panneau central. Tandis que Saint André portant sa croix pose sa main sur le crâne découvert de Gerhard, Saint Matthieu avec son livre ouvert surplombe le personnage étonnant de Nicodème, au visage très individualisé, portant un riche vêtement de brocard et coiffé d’une toque. Selon Thesy Teplitzky [16], il s’agirait d’un second portrait de Gerhard de Monte , non plus en tant que chanoine défunt, mais en tant que théologien éminent, ayant mérité de figurer parmi les saints personnages (voir  1-5 Donateurs incognito)Thesy Teplitzky cite un autre cas similaire, toujours à Cologne, où le donateur se duplique et monte tenir un rôle au sein d’un Mystère sacré.

Triptyque de la famille Holzhausen, avec Saint André, Saint Hippolyte et Sainte Catherine
Meister des Bartholomäus-Altars, vers 1480, Wallraf Richards, Cologne

Bien que l’identification des Holzhausen ne soit pas certaine (par les armoiries qui figurent au verso), nous sommes clairement en présence d’un couple et de leur fils, un jeune chevalier qui a pénétré dans la scène de l’Adoration de l’Enfant en compagnie de son Saint patron  Hippolyte (reconnaissable à sa massue ferrée).

En même temps que, au dessus du drap d’honneur, un ange à banderole annonce la bonne nouvelle à un berger, le jeune homme salue la Vierge par ces simples mots gravés dans le fond d’or : VIRGO MATER AVE.

Wilhelm Boecklin et son épouse Ursula Wurmser, 1481,

relevé d’un vitrail disparu de l’église Sainte Madeleine, Musée de l Oeuvre,  Strasbourg

Les deux donateurs sont agenouillés devant la Vierge à L’Enfant, mais leurs prières s’adressent au Christ :

• « O Seigneur, que ta souffrance et ta mort ne soient pas perdues pour moi » (banderole du mari)
• « O Seigneur, par ta mort, fais nous gagner ta grâce » (banderole de l’épouse)

Les figures sont unifiées par le décor du fond (pelouse et ciel rouge orné de feuilles de vigne rayonnantes), tandis que les armes du couple sont présentées en contrebas, avec le même décor mais sur fond bleu nuit.

Triptyque avec le conseiller municipal Hinrick Kerkring et son épouse Katharina
Jakob van Utrecht, 1520, St Annen Museum, Lübeck

Le choix de représenter la Vierge assise (et non cadrée à mi-corps comme dans les triptyques flamands ) induit mécaniquement la régression des donateurs vers la taille enfant. L’artiste a dû inventer une continuité originale : le banc de la Vierge se transforme en une table de part et d’autre de laquelle les deux époux se font face.

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Volets d’origine suisse ou germanique, collection particulière

Ces donateurs inconnus sont présentés par Saint Jacques et Sainte Catherine. L’absence de d’enfants, de bagues, ainsi que la différence d’âge importante suggèrent qu’il ne s’agit peut-être pas d’un couple marital.

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Les portraits du couple von Clapis

Pour terminer, voici un autre cas intéressant où le même couple de donateurs, Peter von Clapis (1480–1551), professeur de droit à l’Université de Cologne et son épouse Bela (Sybilla) Bonenberg (-1531) se sont fait représenter selon les deux formules, triptyque et panneau unique.

Triptyque du Couronnement de la Vierge avec les donateurs
1515 Barthel Bruyn l’Ancien Smith Museum of Art Northampton

Pour son premier retable, Barthel Bruyn l’Ancien a choisi une composition symétrique, et qui échappe à la logique un peu vieillie des saints patrons : Saint Yves à gauche est présent en tant que patron des juristes, saint Anne à droite en tant que mère de Marie. En plaçant Jésus à gauche de Dieu le Père, le tableau obéit à la logique du Credo (« il est assis à la droite du Père ») qui prime la logique héraldique (les parents sont à droite) et se propage dans tout le panneau : Sainte Anne est à gauche de Marie qui est à gauche de son Fils. Selon le biographe et collectionneur J.J.Merlo, à qui appartenait le tableau au XIXeme siècle, les Saints des panneaux latéraux serait les portraits de Peter et de Bela, ce qui ne correspond pas à un homme de trente cinq ans [17].

Le revers montre une Annonciation inversée, dans laquelle Marie se superpose , au donateur et l’Ange à la donatrice (sur la question de l’inversion des sexes entre l’avers et le revers, voir ZZZ).

Nativité avec les donateurs
Barthel Bruyn l’Ancien, 1516, Staedel Museum, Francfort

L’année suivante, le couple, qui s’était marié en 1512 commande cette Nativité dans laquelle on peut légitimement lire un voeu de fertilité : Saint Joseph, avec son chapeau de paille et sa bougie, est placé juste au-dessus de Peter, avec sa toque et sa bougie posés sur le prie’-Dieu ; en face Bela a déposé sur le sien son collier (peut-être une offrande), à côté d’une bougie « queue de rat » ; le petit chien à ses pieds lui tient pour l’instant compagnie.

Peter von Clapis, Musee des Beaux Arts de Budapest	Portrait de Bela von Clapis, San Diego Museum of Art

Barthel Bruyn l’Ancien, 1528

Douze ans plus tard, le couple désormais vieilli et toujours sans enfants se fait portraiturer une nouvelle fois, avec l’oeillet rouge des mariés

Saint Agilolphus avec Peter von Clapis, vers 1530, Suermondt Museum Aachen	Volet droit

Saint Anno avec une donatrice habillée en nonne, vers 1530, Walraff Richardz Museum, Cologne

Un second et dernier triptyque (dont on a perdu le panneau central) est commandé en 1530.  Bela étant morte en 1528, il est probable que la nonne du volet droit est plutôt la soeur de Clapis.

Petrus von Clapis
Barthel Bruyn l’Ancien, 1537, Walraff Richardz Museum, Cologne

Enfin, dernier portrait de Petrus à l’âge de 57 ans. Il s’agit d’une miniature réalisée sur le couvercle d’une petite boîte ronde, dont le revers est peint avec ses armoiries [18]  :

• la devise de l’avers, SPES MEA DEUS (Dieu est mon espoir) est chrétienne.
• celle du revers, NOSCE TE IPSUM (Connais-toi toi-même) est humaniste.

Il arrive assez souvent, en Italie, que le donateur se fasse représenter non pas en tant que tel, mais en prêtant ses traits à un des personnages sacrés : souci d’humilité ou d’économie (en économisant un personnage), ce procédé, qu’on a nommé plus tard « portrait historié« , était sans doute bien plus fréquent que les quelques cas avérés ou probables [0].

Une scène privilégiée : l’Adoration des Mages

Benozzo Gozzoli. 1459-62 Chapelle des Mages  Palazzo Medici-Riccardi, Florence	Adoration des Mages  (Zanobi Altar), Botticelli, 1475, Musée des Offices

Cette pratique semble être apparue dans l‘Adoration des Mages, scène favorable par son nombre important de figures et la présence des Rois, tout indiqués pour flatter les personnalités les plus importantes.

Pour l’identification (hypothétique) des personnages voir :

• https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Botticelli_-_Adoration_of_the_Magi_(Zanobi_Altar)_-_Uffizi.jpg?uselang=fr
• https://fr.wikipedia.org/wiki/Chapelle_des_Mages

Nous nous intéressons ici aux quelques exemples connus de donateurs incognito devant la Madone.

Vierge à l’Enfant avec Sainte Marie Madeleine, Saint Jean Baptiste, saint François, Sainte Catherine et les saints Cosme et Damien (retable de Sant’Ambrogio)
Botticelli. vers 1470, Offices, Florence

Les deux saints jumeaux Cosme et Damien, au premier plan, patrons des Médicis, sont peut-être des portraits de Laurent le Magnifique et de son frère Giuliano.

panneau central	Panneau droit : Saint Maurelio et Saint Paul avec le cardinal Bartolomeo Roverella

Polittico Roverella
Cosme Turra, 1470-74, Galleria Colonna, Roma

Ce polyptyque très ambitieux, aujourd’hui démembré et partiellement perdu, a été reconstitué et compris grâce aux travaux cumulés de plusieurs historiens d’art.

Le panneau en bas à gauche (perdu) montrait Saint Georges et Saint Pierre avec le moine olivétain Niccolo Roverella

L’inscription très abîmée qui se trouvait au bas du panneau central explique pourquoi l’Enfant est représenté endormi [1] :

Réveille-toi Enfant, la famille Roverella frappe aux portes. Ouvre et laisse les entrer. Frappe, dit la loi, et on t’ouvrira (vers de Lodovico Bigo).	Surge, Puer, rouorella fores gens pulsat. Apertum redde aditum. Pulsa lex ait : intus erit.

 

Saint Pierre, Saint Georges,  Madonne, Saint Maurelio, Saint Paul 

Reconstitution de l’ensemble par Maurizio Bonora (2007)

Ce polyptyque familial révèle subtilement les relations entre les quatre frères Roverella, dont trois étaient des écclésiastiques [2]. De droite à gauche :

• l’évêque Lorenzo, le défunt à qui l’oeuvre est dédiée (il mourut à Monte Oliveto le 6 Juillet 1474), se dissimule à droite sous les traits du Saint évêque Maurelio ;
• le cardinal Bartolomeo, commanditaire du polyptyque et du tombeau de Lorenzo, est agenouillé à ses pieds ;
• le moine Niccolo, prieur de l’église Saint Georges qui héberge les deux oeuvres, est délégué à gauche aux pieds de Saint Pierre pour toquer à la porte du Paradis ;
• enfin le quatrième frère, Florio, chevalier de Malte qui résidait à Jérusalem, se dissimule sous les traits de Saint Georges, patron de l’église et protecteur de la ville de Ferrare.

Ainsi les deux frères éloignés (le défunt et le chevalier) sont intégrés parmi les personnages sacrés tandis que les deux frères effectivement présents à Monte Oliveto sont figurés en donateurs agenouillés : le moine, homme de Dieu, à la place d’honneur, et le cardinal, homme d’église, en position d’humilité.

L’église de Lecceto est un exemple très étudié,  car elle présente deux cas de donateurs incognitos. Il s’agit d’une église construite à la campagne, à côté de l’ermitage où en 1473, Fra Domencio Guerrucci avait résolu de vivre en ermite, s’écartant des turpitudes de Florence.

Piero del Pugliese en Saint Nicolas

Retable  du Pugliese

Piero di Cosimo, 1481-85, Saint Louis Art Museum

Le premier cas est le retable de la chapelle Saint Nicolas :  un des donateurs et bienfaiteurs de l’église,  Piero del Pugliese, s’est fait représenter sous les traits du saint, avec ses trois boules dorées et son auréole, peu visible mais bien présente (sur la composition remarquable de ce retable, voir  Les pendants de Piero di Cosimo)

Nicolas était le prénom du fils de Piero, né en 1477, au moment où celui-ci faisait ses donations pour construire l’église de Lecceto.  Les boules dorées constituent une allusion toute trouvée à ces largesses. Une forme de sainteté est accordée au bienfaiteur anonyme, dont ni les armes ni le nom n’ont été, à sa demande, inscrits dans le bâtiment.

Filippo Strozzi. en berger

Ecole de Guirlandaio, L’adoration des Bergers  (prédelle du retable majeur de Lecceto), 1487-1488, Musée Bojmans van Beuningen, Rotterdam

Le retable majeur a été perdu : il représentait probablement une Nativité, et le panneau de droite de la prédelle est une Adoration des Mages conservée dans une collection privée.

Le berger qui fait pendant à Saint Joseph est le donateur  Filippo Strozzi, représenté en humilité, mais qui était devenu après le retrait de Piero del Pugliese le patron officiel de l’église.

Une pratique subtile et contestée

Il est flagrant que les deux donateurs ont choisi des stratégies différentes de représentation, reflétant d’une manière qui devait être transparente pour les contemporains un statut de patronage différent, étudié en détail par  Jill Burke [2a]:

« Piero del Pugliese joue Saint-Nicolas-le-donateur, effectuant ses offrandes sans attendre un retour terrestre ; Filippo Strozzi joue le saint-berger-comme-patron, toujours soucieux de son troupeau. Ce  faisant, les deux situent leurs actes individuels de don dans un récit spirituel idéalisé. Nous ne devrions peut-être pas être surpris de ces exemples de manipulation d’identité dans une société où les individus étaient encouragés à faire preuve d’empathie avec le Christ et les saints et à s’imaginer eux-mêmes et leurs contemporains exerçant leur fonction comme un exercice spirituel. Aujourd’hui, il est difficile d’évaluer la fréquence à laquelle des personnes étaient représentées en tant que saints sur les retables. Cependant, la manifestation visuelle permanente et publique de cette habitude mentale à travers la peinture était pleine d’une ambiguïté qui allait devenir un thème des sermons de Savonarole: l’apparence extérieure révélait-elle vraiment la motivation intérieure ?

Effectivement, Savorarole s’est élevé contre cette pratique, au moins pour les femmes  :

« Les florentins ont dans leurs églises des figures peintes à la ressemblance de telle ou telle femme, ce qui est mal et un grand déshonneur vis à vis de Dieu » (Cité dans [2a], p 112).

L’Enfant adoré par la Vierge, Saint Joseph, Saint Augustin, Saint François et deux anges en presence d’Anton Galeazzo et Alessandro Bentivoglio (Pala Bentivoglio), faite pour l’autel majeur de Santa Maria della Misericordia
Francesco Francia (Raibolini), 1498-99, Pinacoteca di Bologna

On sait par Vasari que l’écclésiastique Anton Galeazzo Bentivoglio a commandé ce tableau à la fin de 1498, pour célébrer son retour d’un pèlerinage en Terre Sainte : il est représenté en adoration près de la Vierge, vêtu en pèlerin, avec la barbe et la croix rouge sur le manteau. Le jeune homme de droite, habillé en berger avec la tête couronnée de feuillages (autrefois identifié comme le poète Girolamo Casio) est son frère Alessandro Bentivoglio, poète et capitaine, ce qui justifie doublement la couronne de lauriers (ou de feuilles de chêne), symbole de la poésie (ou de la victoire) [3]. La Vierge aurait les traits d’Ippolita Sforza l’épouse Alessandro, et Jésus ceux de leur fils [4].

Ainsi cette Nativité cache un portrait de famille.

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste et un saint non identifié
Titien, 1514, National Gallery of Scotland, Edimburg

Ce tableau de dévotion comporte peut être un portrait dont nous avons perdu la clé : l’homme en manteau rouge est officiellement un saint (puisqu’il touche l’Enfant) mais l’absence de tout attribut permettant de l’identifier laisse supposer un portrait caché.

Les puissantes lignes de composition, en évacuant Saint Jean Baptiste dans la marge, composent un touchant portrait de famille.

Vierge à l’Enfant avec une sainte (ou une donatrice)
Vincenzo Catena, 1500-31, collection privée

Ce tableau joue avec la même ambiguïté :

• l’égalité de taille avec la Vierge et la proximité des mains avec l’Enfant militent en faveur d’une sainte ;
• l’absence d’attribut, les traits peu idéalisés du visage, l’arbre mort faisant contraste avec l’arbre vivant derrière Marie, suggèrent que la femme est bien une humaine venant prier pour son salut.

Vierge à l’Enfant avec Saint Constantin, Sainte Hélène Saint Jean Baptiste enfant
Bonifacio Veronese, 1520-24, Palazzo Pitti, Firenze.

Le présence du petit chien et du livre font penser à première vue à une Conversation sacrée avec un couple de donateurs : c’est seulement en remarquant le globe et la couronne, à gauche, et la petite croix qui sort du livre, à droite, que l’on devine que le couple représente l’empereur Constantin et sa mère Hélène, découvreuse de la Vraie Croix.

Il existe de nombreux tableaux tels que celui-ci, dans lesquels la tradition – ou les guides imaginatifs – reconnaissent dans un saint personnage telle ou telle célébrité : pratique devenue d’autant plus courante que l’abandon des auréoles a supprimé à ce travestissement tout caractère sacrilège.

Vierge à l’Enfant avec Saint Homoborus et un mendiant, Saint François et le Bienheureux Bernardo da Feltre, et Sainte Catherine
Montagna, 1515, Eglise de San Marco, Lonigo, près de Vicence

Il y a également tout un jeu d’ambiguïtés dans ce panneau où les personnages sans auréole sont à gauche non pas un donateur, mais le mendiant qui va avec Saint Homoborus et à droite, un bienheureux franciscain aux pieds du patron de son ordre.

On sent bien que les quatre sont des portraits de paroissiens réels, qui se sont partagé les rôles plus ou moins prestigieux selon des préséances qui nous échappent.

Présentation de Jésus au temple avec Saint Antoine de Padoue, saint Joseph, Saint Siméon et un donateur inconnu
Francesco Bissolo, 1500-25, Accademia, Venise

Ici le cas est différent, mais il s’agit là encore d’un jeu délibéré avec les conventions. Même en l’absence d’auréoles, le donateur se signale par sa position inférieure. En revanche, malgré les apparences, la scène n’est pas une Conversation sacrée (la Madonne entre des saints) mais une scène bien précise de l’Evangile, la Présentation au Temple. De part et d’autre de la servante qui apporte les deux colombes en offrande se sont glissées les deux présences anachroniques du donateur et de Saint Antoine de Padoue.

On ne trouve pas en Italie de triptyques à volets mobiles avec donateurs, mais des triptyques fixes dans lesquels, vu l’absence de la contrainte de la fermeture, le panneau central a la même taille que les panneaux latéraux.

J’ai choisi de traiter à part les triptyques (ou les polyptyques) italiens dans lesquels le ou les donateurs figurent dans les panneaux latéraux : d’une part parce que l’éloignement par rapport à la Madonne rend moins sensible la question de l’ordre héraldique ; et d’autre part parce qu’ils posent l’intéressante question de savoir pourquoi l’artiste a choisi de les exclure du panneau central. Le cas le plus fréquent, celui où ils se trouvent aux pieds de la Madonne, sera traité dans les chapitres généraux (d’autant que certaines oeuvres considérées comme autonomes sont en fait le panneau central d’un polyptyque disparu).

Tandis que les flamands ont d’emblée conçu leurs triptyques comme une extension spatiale de la scène centrale, les italiens – qui se sont essayé à la formule bien avant la conception albertienne du tableau comme fenêtre sur le monde – ont accordé à ses zones latérales d’extension des statuts très divers, selon les artistes et les époques : le passage du donateur au travers du cadre, vers une zone avec un degré moindre de sacralité, répond à une exigence particulière qu’il est souvent possible de deviner.

Donateurs à taille souris

Polyptyque de San Domenico
Simone Martini, vers 1323-24, Museo dell opera del Duomo, Orvieto

Ce polyptyque (dont il manque deux panneaux) obéit à de fortes symétries centrales.

Polyptyque de Santa Caterina d’Alessandria
Simone Martini, vers 1319-20, Museo San Matteo, Pise

Il fait suite à une autre polyptyque lui aussi très symétrique, dans lequel le couple des deux Saint Jean remplace celui des apôtres Pierre et Paul.

Polyptyque de Santa Caterina d’Alessandria (detail)	Polyptyque de San Domenico (detail)

On sait d’après des textes que le commanditaire, rajouté en position d’honneur dans le panneau au plus près de la Madonne, est Trasmundo Monaldeschi, évêque de Soana, qui de plus entretenait une dévotion particulière à Marie-Madeleine [1].

Simone a subtilement modifié les gestes de la Sainte pour accueillir le donateur :sa main droite le désigne et sa main gauche le place sous la protection du manteau.

Triptyque provenant de l’église San Quirico all’Olivo de Lucques,
1417, Battista di Gerio

Panneau gauche : saint Julien l’Hospitalier , saint Luc et le donateur Luca di Jacopo, Musée du Petit Palais, Avignon
Panneau central : Philadelphia Museum of Art.
Panneau droit : Saints Cyr (Quirico) et Juditte, Saint Sixte Pape, musée de Lucques

La stucture de ce triptyque est facile à expliquer : Si le patron de l’église, Saint Cyr, ne figure pas du côté honorable comme c’est l’habitude, c’est parce qu’il a laissé sa place à un Saint plus prestigieux, Luc  l’évangéliste. Le donateur Luca di Jacopo, un prêtre de Luques, se place aux pieds de son  Saint éponyme.

La composition est très sophistiquée, puisque la Vierge à l’Enfant  du panneau central se reflète à la fois dans le volet gauche (le tableau que Saint Luc est en train de peindre) et dans le volet droit : le couple mère-fils formé par Sainte Juditte et le petit Saint Cyr de Tarse, le plus jeune martyr de la chrétienté, mort à l’âge de troIs ou quatre ans sous Dioclétien, représenté ici tenant un rameau d’olivier en guise de palme du martyre).

La position du donateur est d’autant plus flatteuse qu’elle le place visuellement en pendant du petit martyr.

Une bénédiction déguisée (SCOOP !)

Dans le panneau central, l’Enfant tend la main droite comme pour une bénédiction : mais c’est en fait pour qu’un chardonneret s’y pose, attiré par la grappe de raisin qu’il agite de la main gauche. Cette utilisation très originale de deux symboles conventionnels de la Passion est ici clairement une figure de rhétorique, par laquelle le donateur en adoration se compare à l’oiseau captivé par l’Enfant.

Couple de donateurs à taille souris

Vierge à l’enfant, Saint Georges, Saint Antoine, Saint Blaise, Saint Martin et un couple de donateurs
Battista da Vicenza, 1408, Pieve di S. Giorgio, San Giorgio, Velo d’Astico

Le patron de l’église, Saint Georges, figure ici en position d’honneur.

Le petit personnage dans le panneau le plus à droite n’est pas un enfant du couple, mais le pauvre auquel saint Martin fait l’aumône de son manteau.

Par une amusante astuce visuelle, l’artiste nous fait comprendre que la petite canne sur laquelle il s’appuie est remplacée, pour les donateurs, par rien moins que l’immense bâton de Saint Antoine et l’immense crosse de Saint Blaise . De manière très originale, les donateurs sont en quelque sorte intégrés à la scène sacrée en tant « qu’attributs » purement visuels de ces deux saints.

Sano di Pietro

Cinq polyptyques avec donateurs ont été conservés, s’étalant entre 1440 et 1470 ; tous montrent des donateurs souris, répartis de différentes manières.

Tryptique des Jésuates (trittico di Santa Bonda)
Sano di Pietro, 1440,  Pinacoteca Nazionale, Sienne

Dans ce retable, la taille « enfant » distingue deux  bienheureux :  Giovanni Colombini, fondateur de l’ordre des Jésuates,  et son successeur Francesco Vincenti. Cette qualité de bienheureux leur vaut d’être placés à cheval derrière la colonne, mais  sans pénétrer complètement dans le compartiment de la Vierge.

La taille « souris » concerne, en position d’honneur, les nonnes du couvent de Santa Bonda, qui avaient commandé le panneau pour l’autel de leur église (où elles conservaient les reliques de Colombini) ; ainsi que deux laïcs en position d’humilité, sans doute remerciés pour leur participation financière.

Vierge à l’Enfant entre les saints Dominique, Jérôme, Augustin, François, Côme, Damien et le bienheureux Giovanni Colombini
Sano di Pietro,  1444, Pinacoteca nazionale, Sienne (détail)

Cliquer pour voir l’ensemble

Pour comparaison, un autre retable réalisé quatre ans plus tard, sans onateur, conserve pour le bienheureux la même position liminaire, en accroissant sa taille pour le rapprocher des piedsnus  de l’Enfant.
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Vierge à l’Enfant entre Saint Jean Baptiste, Saint Cyr (Quirico), Saint Fortunat (de Valence), Saint Jean l’Evangéliste
Sano di Pietro, vers 1440, Collégiale de San Quirico d’Orcia

Les deux donateurs, un roi (en position d’honneur) et un voyageur, sont sans doute deux pèlerins passés par cette ville-étape sur le chemin de Saint Jacques et de Jérusalem. Les séparations du triptyque sont peu marquées et le trône déborde de part et d’autre, établissant la continuité de la scène.

Le polyptyque est totalement symétrique, de sorte qu’aucun des donateurs ne puisse se sentir lésé : chacun dispose d’un Saint Martyr et d’un Saint Jean, et si le roi se trouve sous l’Ange qui couronne l’Enfant et sous la scène de la Résurrection, le voyageur se trouve sous l’Ange qui apporte un bouquet à Marie et sous la scène tout aussi prestigieuse de la descente aux Enfers.

L’écartement des donateurs dans les panneaux latéraux (toute relative du fait de la continuité de la scène) sert donc à attribuer à chacun la même quantité de sacré.

Vierge à l’Enfant entre Saint Jérôme, Saint Jean Baptiste, Saint Grégoire le Grand, Saint Augustin (Polyptyque de Saint Jean Baptiste pour l’Abbadia nuova)
Sano di Pietro, vers 1447, Pinacothèque nationale, Sienne

L’inscription du bas donne l’identité de l’abbesse qui a commandé le polyptyque :

QUESTA TAVOLA A FATA FA / BARTOLOMEA DI DOMENICHO DI FRANCIESCHO / PEL ANIMA DI SUO PADRE E DI SUO MADRE

Elle s’est fait représenter aux pieds de Saint Jean Baptiste, auquel était dédié le retable, et qui était l’objet d’une dévotion particulière dans le monastère. L’oeuvre comportait d’ailleurs une prédelle avec des scènes de sa vie, qui a été récemment reconstituée et pose par ailleurs d’intéressants problèmes iconographiques  [2].

Reconstitution du retable complet

Les deux saints de droite sont présents en tant que patrons de l’église (Saint Grégoire), et de l’ordre auquel appartenait l’abbaye (Augustin). La présence de Saint Jérôme s’explique par son rôle de protecteur des communautés féminines.

On notera d’ailleurs le côté « promotion de l’étude » de l’ensemble, puisque les trois figurines des pinacles (Saint Pierre Martyr, le Christ et Saint Antoine de Padoue), les quatre grands saints, et l’Enfant, portent tous une banderole ou un livre. Le texte de Saint Jérôme est une citation biblique reprise par lui dans une de ses lettres ; Saint Jean Baptiste et l’Enfant portent leurs paroles habituelles, faciles à reconstituer pour des nonnes : « ECCE AGNIU<s dei qui t>OLL<is peccata mundi> » et « EGO S<um lux> »

Polyptyque avec deux moines bénédictins, entre Saint Benoît, l’évêque Saint Quirin (Cirino), l’évêque Saint Donat et Sainte Justine
Sano di Pietro 1471 , Museo Civico e d’Arte Sacra, Colle di Val d’Elsa

Le Christ Sauveur, dans le fronton et les deux saints en position d’honneur, Benoît et Cirino, confirment que le retable provient de l’église Santi Salvatore e Cirino de l’abbaye bénédictine de Abbadia a Isola.

L’inscription en bas donne le prénom des deux donateurs : Don Benedetto et Don Francesco [3]. Si saint Benoit figure en première position dans le retable et dans la prédelle, ce n’est pas en tant que patron éponyme du premier donateur (il serait dans ce cas étrange que celui du second,Saint François, manque dans le retable) : mais parce que tous deux étaient des moines bénédictins. Il est logique néanmoins que celui qui porte le prénom du fondateur de l’Ordre se trouve à gauche, à la place d’honneur.

C’est sans doute à cause de cette dissymétrie (un des moines ayant son saint éponyme et l’autre pas) que les deux ont été placés  dans le compartiment central, sous le patronage direct de la Madonne

Polyptyque de l’Assomption, avec Sainte Catherine, Saint Michel, Saint Jérôme et Sainte Pétronille
Sano di Pietro, 1479, Pinacoteca Nazionale, Pinacothèque nationale, Sienne (provient du couvent de Santa Petronilla degli Umiliati)

L’inscription en bas donne le nom de la clarisse qui a commandé le retable :

SANI PETRI PINXIT + QUESTA TAVOLA A FATA FARE SUORO BATISTA DE BENEDETTO DE NOBILIS DA LITIANO MCCCCLXXVIII

Elle est placée dans le compartiment central, juste sous les pieds de la Vierge en assomption, entre ses deux saints éponymes Jean Baptiste et Jean l’Evangéliste.

Ces cinq exemples montrent que dans un polyptyque, malgré leur taille souris et leur qualité d’ecclésiastique, les donateurs se placent dans les compartiments latéraux, sauf circonstance particulière :

• un souci d’égalité entre les deux moines, dans le cas du polyptyque de San Quirico d’Orcia ;
• l’attraction des sains éponymes, pour la clarisse du polyptyque de l’Assomption.
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La Vierge à l’Enfant avec Saint Catherine, Sain Jean Baptiste, Saint François et Saint Louis de Toulouse
Pietro Alemanno, 1475, Pinacoteca Comunale, Montefalcone (provient de l’église San Giovanni Battista, dépendant du couvent des Frères mineurs de l’Observance).

Ce retable très franciscain (en plus des deux saints franciscains en pied, on note encore saint Bonaventure de Bagnoreggio et San Bernardin de Sienne dans le registre supérieur) est une oeuvre de propagande en faveur de l’Immaculée Conception. Le frère franciscain aux pieds de Saint François brandit une banderole comminatoire :

Il n’aime pas réellement la Vierge, celui qui ne veut pas célébrer la fête de sa conception	NON EST VERUS AMATOR VIRGINIS QUI RENUIT EIUS CONCEPTIONEM CELEBRARE

Vierge à l’Enfant entre Saint Bonaventure, Saint Jean Baptiste avec le donateur Ludovico Euffreducci, Saint François d’Assise et Saint Louis de Toulouse(polyptyque Wilstach)
Vittore Crivelli, 1481, Philadelphia Museum of Art

Réalisé par le frère du grand Crivelli, ce retable provient de la chapelle de la famille Euffreducci dans l’église San Francesco de Fermo. En raison de la présence des anges dans le anneau central, le donateur, un laïc, est placé à l’extérieur du panneau central, mais en position d’honneur.

En contrebas du perroquet (symbole de la Résurrection), il bénéficie du côté positif attaché à la dextre du Seigneur.

Donateurs d’encadrement

Polytique Serristori (détail des donateurs)
Mariotto di Nardo, 1424, église San Nazarro e Celso, Vérone

Une autre solution intéressante pour caser les donateurs en couple est inventée par Mariotto di Nardo.

Polytyque Serristori

Il suffit de les descendre au niveau de la prédelle, encadrant tout l’édifice.

Madonne à la ceinture avec Sainte Catherine d’Alexandrie et Saint François d’Assise Andrea de Giusto, 1435 , Galleria dell’Accademia, Florence	Vierge à l’Enfant entre Saint François d’Assise et Saint Bernardin de Sienne Francesco di Gentile da Fabriano, 1460-70, église San Francesco, Matelica

La même solution est retrouvée sporadiquement.

Pala di Staggia
Giovanni di Paolo, 1475, Pinacoteca Nazionale, Sienne (détail)
Cliquer pour voir l’ensemble

Ce retable est différent, puisque les parents et la fille (au cou découvert, derrière sa mère), sont situés à gauche de la prédelle, le compartiment symétrique étant occupé par Saint Guillaume ermite [4a]. Une inscription incomplète donne le nom du donateur :
« …STA TAVOLA A FATO FARE CHECHO DI NANNI CINELI GIOVA… DI… DELLA CHIESA DI SC.A MARIA A ST[AGGIA (?)] STATO OP[ERAIO (?)] … »

Cecco, diminutif de Francesco, explqiue la présence de Saint François juste au dessus, dans la colonne de gauche.

Donateurs à taille enfant.

La place dans les compartiments étant limitée, la taille accrue du donateur va avoir tendance à le repousser dans les panneaux latéraux.

Triptyque
Ecole siennoise, 1300-24 , Memphis Brooks Museum of Art

Dans ce petit triptyque de dévotion privée, tous les personnages sont de la même taille, y compris dans la scène de la Crucifixion. Relativement à la Madonne, encadré par Saint Pierre et Saint Jean Baptiste, on peut considérer qu’ils sont tous de taille enfant.

A cette époque précoce, seul le cloisonnement du polyptyque autorise le donateur à se faire représenter de la même taille que les saints, mais dans un compartiment séparé, sous la figure d’un Saint évêque qui est probablement son patron.

Polyptyque avec le donateur, le curé Giovanni Forneri di Piasco
Hans Clemer, 1496, église San Giovanni Battista de Celle di Macra

Dans cette composition très conservatrice, le carrelage désarticulé s’oppose à l’effet de continuité : il confine chaque personnage dans son compartiment et crée au centre une sorte de plan incliné, une zone de répulsion dans laquelle le donateur, bien que membre du clergé, ne s’aventure pas. La raison nous en est donné par l’inscription située sous les deux médaillons représentant l’Annonciation :

V [ENERANDUS] / D [OMINUS] IOHANNES FORNERO / D [E] ARPEASCHO FECIT / FIERI / 1496.

Du point de vue du prénom, le donateur avait le choix entre les deux compartiments qui encadrent la Madonne : celui de Saint Jean Baptiste ou celui de Saint Jean l’Evangéliste. Du point de vue professionnel, il s’est très logiquement rangé du côté du saint Patron de son église, Jean Baptiste .

Polyptyque avec St Martin et un donateur
Boxilio, 1498 , église San Martino, Carbonara Scrivia (Alessandria)

Dans ce polyptyque très conservateur pour l’époque, le Christ de Pitié occupe le compartiment de gauche, ce qui repousse le patron de l’église à une place inhabituelle, dans le compartiment de droite. Le donateur (sans doute un chanoine de la cathédrale de Tortona) est agenouillé à ses pieds, béni par l’Enfant derrière  la colonne (en avant -plan), tandis que son bonnet rose traverse la séparation dans l’autre sens. [4]

Vierge à l’Enfant entre le bienheureux Giacomo Filippo Bertoni avec le donateur Philipo da Faventia , et Saint Jean Baptiste
Agostino da Vaprio, 1498, Eglise des SS. Primo e Feliciano, Pavie

Comme l’indique l’inscription, le retable et un ex-voto commandé par Philipo da Faventia en remerciement de sa guérison d’une maladie mortelle, deux ans auparavant. Comme dans le retable précédent, le bonnet du donateur passe derrière la colonne, mais l’Enfant ici ne le bénit pas.

Couple de donateurs à taille enfant

Polytique de Boi avec un couple de donateurs de la famille Zanardi
Altichiero, 1370-99, Musée de Castelvecchio, Vérone (provient de l’église de Boi, près Caprino Veronese)

La séparation entre les compartiments est ici une colonne en avant-plan, qui n’interrompt pas la continuité de la scène : l’Enfant tend de la main droite un oeillet rouge à l’époux.

Polyptyque avec Ludovic II, marquis de Saluzzo, présenté par Saint Constantius et son épouse Marguerite de Foix présentée par Saint Chiaffredo
Hans Clemer,vers 1500, duomo di Saluzzo

Dans ce retable très officiel, la cape rouge et le gonfanon des deux saints militaires, patrons de la cité, attirent l’oeil sur le couple seigneurial, et lui confèrent une forme de légitimité sacrée. Il s’agit de deux martyrs de la Légion thébaine : Constantius est assez connu (d’où sa place en position d’honneur) tandis que Chiaffredo n’est vénéré qu’à Salluzzo.

Vierge de Miséricorde
Hans Clemer,vers 1500, casa Cavassa, Saluzzo

On retrouve le même couple seigneurial dans cette autre commande officielle, au premier rang des bourgeois et bourgeoises de la cité, cette fois avec le futur marquis, leur fils premier né Michele Antonio. [5]

Donateurs à taille humaine

C’est essentiellement en Italie du Nord que vont se développer, à la Renaissance, les polyptyques avec donateurs à taille humaine.

Anonyme lombard, 1475-85, panneau central : Palazzo Madama, Turin ; volets : The Museum of Fine Arts, Houston

L’époux est suivi de Saint Jean Baptiste et de Saint Antoine abbé , l’épouse de Sainte Marguerite et Sainte Catherine. L’arrivée de la taille humaine s’accompagne ici d’un certaine maladresse : la taille inférieure des saints et leur position en retrait les apparenterait plutôt à des enfants qu’à des patrons (surtout pour les deux saintes, dont la robe est de la même couleur que celle de la donatrice).

A noter les deux minuscules pourceaux de Saint Antoine qui folâtrent sur la pelouse.

Dans le panneau central, la banderole porte une sentence fréquente dans les Vierges dites ‘de la Sagesse » :

Dans le sein de la Mère siège la sagesse du Père	In gremio Matris sedet Sapientia Patris

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Triptyque de la Résurrection, avec les deux Saints Jean, Giovanni Melzi et son épouse Brigida Tanzi
Bevilacqua (attr.), vers 1480, église Santa Maria Bianca della Misericordia (Casoretto), Milan

De même que le sarcophage intact fait irruption hors de la grotte, de même le panneau central casse le cadre perspectif amorcé dans les panneaux latéraux : cette discontinuité assumée, justifiée par le caractère surnaturel de la Résurrection, est aussi bien sûr une facilité pour l’artiste.

La Vierge à l’Enfant entre Guglielmo VIII di Monferrato et Bernarda di Brosse
Anonyme, vers 1490, Chapelle Santa Margarita, Sanctuaire du Sacro Monte de Crea

La taille géante des deux époux s’explique par le fait que toute la fresque est conçue comme un trompe-l’oeil : les deux arcades ouvertes sur l’extérieur encadrent un retable peint, sensé se trouver au dessus de l’autel. Le marquis est accompagné dans ses dévotions par trois conseillers, tandis que sa troisième épouse est suivi par les deux filles, Giovanna et Bianca, qu’elle avait eues d’un précédent mariage.

Vierge à l’Enfant avec Saint Jacques, Saint Jean l’Evangeliste, Saint Jean Baptiste, Saint Thomas d’Aquin et un couple de donateurs (Giacomo Donato ?)
Macrino d’Alba (Gian Giacomo de Alladio), 1495, Palazzo Madama, Turin, photo JL Mazières.

Saint Jacques figure à gauche en tant que patron éponyme probable du donateur. La position inhabituelle des deux Saints Jean (anti-chronologique) résulte alors de la nécessité d’éviter l’entrechoquement des bâtons de Saint Jacques et de Saint Jean Baptiste dans le panneau de gauche. Elle a aussi pour avantage d’associer au mari, de manière flatteuse, l’aigle de l’Evangéliste , et à l’épouse le tout petit agneau du Baptiste.

Le cadre sert de complément en relief à l’architecture peinte. Ce truc du « portique-baldaquin » qui se prolonge dans le cadre était très à la mode à l’époque :

Pala de San Bartolomeo
Bartolomeo Montagna, 1485, Pinacothèque de Vicenza

Vierge à l’Enfant entre Saint Bernard avec l’ abbé Annibale Paleologo de Monteferrato, et Saint Jean Baptiste
Macrino d’Alba , 1499, Palais épiscopal, Tortona (provient de la Badia de Lucedio) .

Ce triptyque constituait la partie basse d’un retable à six compartiments, dont le registre du haut montrait le Christ mort, entouré par Saint Benoît et Saint Jérôme.

Les pilastres (modernes) découpent de manière purement fictive un paysage à l’antique, comme il convenait pour un retable officiel rendant hommage à la culture du commanditaire. L’oeuvre est signée et datée sur le cartel aux pieds de la Vierge , et les lettres H N B répétées sur la frise faisaient partie du monogramme d’Hannibal [6] . De plus, l’ensemble était surmonté de distiques grandiloquents, aujourd’hui disparus [7] :

L’illustre Annibal de Montferrat, immenseabbé commendataire, a fait faire cette noble oeuvre.Le peintre Macrinus, natif d’Alba,l’a peinte, Dieu lui fournissant son aide. 5 septembre 1499.	Annibal illustris Ferrati Montis, et ingens/Commendatarius nobile fecit opus /Hoc fieri, Pictor Macrinus natus in Alba/Auxilium pinxit contribuente Deo/ 1499 V Septembris

Rien d’étonnant à ce que ce magnifiscent abbé, portant les habits rose de protonotaire apostolique, se soit fait représenter à la place d’honneur.

Les triptyques avec donateurs de Lombardie-Piémont

Vierge à l’Enfant allaitant entre l’évêque Sant Orso et San Teolbaldo (Polittico dei Calzolai)
Martino Spanzotti et Defendente Ferrari, 1498 , Cathédrale de Turin

Ce retable ne comporte pas de donateur, mais c’est un jalon important : il va inspirer tous les grands retables avec donateurs de Lombardie-Piémont, que vont réaliser par la suite les élèves de Spanzotti, Defendente Ferrari et Girolamo Giovenone.

Il met en balance, de part et d’autre de la Madonne, un dignitaire de l’Eglise (avec sa crosse) et un martyr (avec sa palme), complémentarité que nous retrouverons souvent.

Les patrons des cordonniers, Saint Crispinien et Saint Crispin, figurent au registre supérieur avec leurs instruments de travail.

 

Saint Defendente et Sainte Apollonie avec un donateur	Sainte Dorothée et Sainte Lucie avec un donateur

Girolamo Giovenone, 1503, Pinacoteca del Castello Sforzesco (provient de San Domenico a Biella)

Le retable a été commandé par les frères Bartolomeo et Pietro Meschiati, mais on ne sait pas précisément qui est qui. Le panneau central, aujourd’hui disparu, montrait l’Assomption de la Vierge. [8]

Mariage mystique de Sainte Catherine, entre Saint Laurent et Saint Jean Baptiste avec un donateur
Defendante Ferrari,1508-09, Eglise San Giovanni, Avigliana, et église de Cavour (centre)

On peut reconstituer la conception de la composition comme suit :

• le thème du Mariage mystique présente dans la grande majorité des cas Sainte Catherine à gauche (afin que l’Enfant puisse lui passer, de la main droite, l’anneau nuptial à la main gauche) ;
• pour l’équilibre de l’ensemble, le donateur ne pouvait pas se trouver dans le panneau gauche ; il est donc passé dans le panneau droit, en même temps que Saint Jean Baptiste (pourtant patron de l’église) ;
• le panneau gauche est comme il se doit dédié à un martyr, dont la palme équilibre le crucifix de Jean-Baptiste. Le gril et l’escalier comblent l’espace, afin de ne pas déséquilibrer l’ensemble.

Ste Cécile avec un donateur	Sainte Marguerite

Girolamo Giovenone, 1515-25, Musee Pouchkine, Moscou

On n’a aucune information sur le polyptyque d’où proviennent ces deux panneaux.

L’Immaculée Conception allaitant, entre Saint Dominique et Saint Laurent, avec le couple Raspa (Triptyque Raspa)
Girolamo Giovenone, 1516, église San Bartolomeo, Trino Vercellese (provient de l »église domonicaine San Paolo de Vercelli)

L’époux, Ludovico Raspa, tient à la main son béret rouge de jurisconsulte et semble lire le livre de Saint Dominique [9]. Comme d’habitude un dignitaire de l’église fait pendant à un martyr : c’est ici le lys qui répond à la palme.

Vierge à l’Enfant entre Saint Michel, une Sainte inconnue, Saint Lucie, Saint Dominique et un couple de donateurs inconnus
Girolamo Giovenone, 1527, Accademia Carrara, Bergame

Saint Dominique avec son livre est passé côté féminin, avec la martyre sainte Lucie. Les quatre saints sont à lire non par couples, mais en symétrie par rapport à la Madonne : les deux saintes lui servent de suivantes, les deux saints se chargent de lui présenter les donateurs.

Vierge à l’Enfant allaitant entre Sainte Barbe avec un donateur, et Saint Michel (polyptyque de Sainte Barbe)
Defendente Ferrari, 1520-30, Galleria Sabauda, Turin (provient de l’église Santa Maria in Borgo Vecchio d’Avigliana).

 

Le donateur s’est placé très logiquement du côté de sainte Barbe, à laquelle est dédié le retable (sa vie figure sur la prédelle, notamment en tant que patronne des maçons).

Le choix de Saint Michel est peut être dû à des considérations purement graphiques : s’agissant d’un donateur, il fallait un saint pour rétablir la parité ; et il fallait une présence massive pour équilibrer le panneau gauche très chargé, avec la palme, la tour et le donateur,. Saint Michel avec son glaive, sa balance, et son dragon remplissait parfaitement le cahier des charges.

Vierge à l’Enfant entre Sainte Ursule avec la donatrice Maria Balbi et Sainte Eulalie (polittico Balbi)
Pietro Grammorseo, vers 1521, Palazzo Madama, Turin (provient de l’autel de saint Jules et de Sainte Ursule, cathédrale d’Asti)

Ce retable attribué à Grammorseo [10] répond au même type de considérations : la donatrice accompagne, à la place d’honneur, la sainte titulaire de l’autel . S’agissant d’une femme, il était moins gênant de positionner en face d’elle une autre sainte, les deux pouvant être vues comme les suivantes de la Madonne.

Les saints se trouvent transportés au registre supérieur : Saint Jean Baptiste à la place d’honneur, en face de Saint Jules, le second titulaire de l’autel.

Quelques triptyques isolés

Vierge à l’Enfant avec Saint Pierre, Saint Benoit, Saint Romuald des Camaldules et Saint Marc (ou Paul) avec le donateur Pietro Priuli (Pala Priuli )
Giovanni Bellini et atelier, 1511-13, Museum Kunstpalast Dusseldorf

Ce retable a été réalisé pour l’église des Camaldules sur l’île San Michele de Venise (d’où la présence des deux saints moines).

Comme dans toutes les Conversations sacrées de Bellini, le paysage de l’arrière-plan est continu, et le découpage en trois parties ne s’imposait pas. A cette époque, à Venise, le format triptyque est considéré comme démodé et provincial : le choix de cette formule rend justice aux valeurs conservatrices du procurateur et richissime banquier Pietro Priuli, mais aussi constitue un avantage pour l’atelier de Bellini, en facilitant la délégation du travail et le recyclage de motifs utilisés par ailleurs [11]. L’absence de toute interaction entre les personnages, notamment entre l’Enfant et le donateur, est criante.

Un rajout tardif

Les donateur sont très rares dans les retables de Bellini (pour le seul autre exemple, voir 6-2 …en Italie, dans une Maesta).

La décision d’ajouter le portrait posthume du banquier a été prise par ses héritiers à la fin de la réalisation (il est superposé aux saints). La position d’humilité et le manteau noir étaient de mise, vu la modestie affirmée dans son testament (il avait demandé l’absence de tout decorum pour ses funérailles).

Il se trouve que le format triptyque, en favorisant la lecture panneau par panneau, minimise la dissymétrie du contenu : la grand plage noire du manteau heurte moins l’oeil .

Autre facteur favorable à cet ajout tardif : le livre tenu en hauteur  (l’attribut habituel de Saint Marc) laissait à droite de la place pour il’insertion du donateur. Si sa présence avait été prévue dès le début, sans doute aurait-il été positionné aux pieds de son saint patron, et non en face.

Polyptyque Crespi
Marco d’Oggiono, vers 1520, Chateau de Blois, photographie Yvan Boukef

On ne sait rien sur ce polyptyque démembré. Les deux saints majeurs qui encadrent classiquement la Madonne, Saint Jean Baptiste le Précurseur et Saint Pierre le premier pape, ne correspondent probablement pas aux prénoms des deux donateurs. Vêtus identiquement, ils sont traités à égalité : bénédiction de Marie pour celui qui se situe en position d’honneur, bénédiction de l’Enfant pour l’autre.

Le registre supérieur montre trois saints portant un livre, vus en légère contre-plongée (la proportion de ciel est plus grande). Saint Nicolas de Tolentino piétinant les démons est un moine augustinien, saint Augustin en est le fondateur et sainte Monique est sa mère.

Les deux attributs du registre inférieur, le crucifix et la clé, trouvent un écho visuel dans les deux crucifix du registre supérieur : de la même manière, les deux donateurs se trouvent projetés dans les deux livres des Saints en robe noire, comme s’ils partageaient avec eux une même vocation pour l’étude.