Ces pendants illustrent, de manière binaire, le passage du Temps : quelque fois de manière critique, afin de valoriser un des deux moments ; d’autre fois de manière purement comparative.

L’Humanité avant le Déluge (Matthieu 24)	L’Humanité attendant le Jugement Dernier (Matthieu 24)

D’après un dessin de Dirck Barends, gravure de Johann Sadeler, après 1581

Les deux gravures mettent en parallèle deux bouleversements qui menacent une insouciante compagnie : l’inondation et l’incendie, le Déluge et le Jugement dernier . Le pendant illustre directement un passage de l’Evangile de Matthieu, qui appelle chacun à se tenir prêt, « car c’est à l’heure que vous ne pensez pas que le Fils de l’homme viendra » :

« Tels furent les jours de Noé, tel sera l’avènement du Fils de l’homme. Car de même que dans les jours qui précédèrent le déluge, on mangeait et on buvait, on épousait et on était épousé, jusqu’au jour où Noé entra dans l’arche, et qu’ils ne surent rien, jusqu’à la venue du déluge qui les emporta tous, ainsi sera aussi l’avènement du Fils de l’homme. Alors, de deux (hommes) qui seront dans un champ, l’un sera pris, l’autre laissé; de deux femmes qui seront à moudre à la meule, l’une sera prise, l’autre laissée. » Mathieu 24:37-41

Ainsi s’expliquent les deux antithèses aux convives insouciants : dans la gravure de gauche un paysan qui laboure son champ, dans celle de droite un corps emporté au ciel par un ange. Mais l’idée la plus originale est le contraste entre les convives nus et ceux en costume moderne, auxquels la scène de massacre de l’arrière-plan, en ces temps de guerre contre l’Espagne, rajoute un caractère de brûlante actualité.
Les deux textes en latin paraphrasent et développent le verset de Matthieu.

Côté Déluge :

Côté Jugement :

Vierges antiques	Vierges modernes

Raoux, 1727, Palais des Beaux Arts, Lille

A gauche six vestales entretiennent le feu éternel devant la statue sévère de leur déesse, arrangent des fleurs ou apportent de l’encens.

A droite, les dieux se sont réfugiés dans le plafond peint, et huit jeunes filles modernes vaquent à des occupations moins sévères : faire une couronne de fleurs, arranger la nappe, transporter des boissons et une corbeille de fruit, lire, ou se regarder dans un miroir.

Comme dans tous ses autres tableaux d’adorables vestales, Raoux vise ici tous les publics : les grincheux verront un éloge de la Vertu antique, les amateurs de tendrons un hommage à l’éternel féminin.

Les collections imaginaires de Pannini

Il ne s’agit pas de comparer deux à deux l’état antique et actuel des monuments, mais d’afficher une totalité qui, à la fois dans le temps et dans l’espace, loue la compétence et la richesse du collectionneur – du moins dans le monde virtuel de la peinture.

Galerie de peinture avec vues de la Rome antique, Staatsgalerie, Stuttgart	Galerie de peinture avec vues de la Rome moderne, Boston, Museum of Fine Arts

Pannini, 1753-57,  (170 × 245 cm)

Entre 1753 et 1757, le comte Étienne François de Choiseul, ambassadeur de Louis XV à Rome, commande à Pannini ces deux pendants [1], dans l’esprit des caprices architecturaux à l’italienne (voir Pendants architecturaux).

Galerie de peinture avec vues de la Rome antique	Galerie de peinture avec vues de la Rome moderne

Pannini, 1757, MET New York (172,1 × 233 cm)

En 1757, le comte lui commande une deuxième exécution de ces tableaux (ce n’est pas une copie exacte, mais les tableaux représentés sont quasiment tous les mêmes – sauf une légère réorganisation sur la gauche de la Rome Atiquen pour regrouper les Arcs de Triomphe).

Il se fait représenter au centre de chaque collection :

• debout tenant son carnet de notes, avec Pannini derrière lui (portant la Croix de Cavaliere dello Speron d’Oro) ;
• assis se retournant vers un jeune dessinateur, qui pourrait être Hubert Robert |2].

Galerie de peinture avec vues de la Rome antique	Galerie de peinture avec vues de la Rome moderne

Pannini, 1758, Louvre (231 × 303 cm)

En 1758-1759, Pannini réalise cette autre version des deux Galeries pour François-Claude de Montboissier, abbé de Canillac et chargé d’affaires à l’ambassade de France à Rome. Elle diffère dans la position des personnages (l’abbé remplaçant le comte) et dans les tableaux accrochés.

Les pendants temporels de Turner

Turner est certainement celui qui a poussé le plus loin la comparaison de l’état ancien et de l’état moderne, devenant même un des premiers grands spécialistes de le reconstruction virtuelle d’architectures antiques.

Voici les quatre  pendants, qu’il a dédié à ce thème. Pour l’analyse détaillée, voir  Les pendants de Turner : 1797-1828  et Les pendants de Turner : 1831-1843

Le temple de Jupiter pannellenius restauré, collection privée (116.8 by 177.8 cm).	Vue du temple de Jupiter pannellenius dans l’ile d’Egine, Alnwick Castle

Didon construisant Carthage, ou l’ascension de l’Empire carthaginois, 1815, National Gallery,	Le déclin de l’Empire carthaginois, 1817, Tate Gallery

L’Italie ancienne : Ovide banni de Rome, Turner, 1838, Collection privée	L’Italie moderne : les Pifferari, Turner, 1838, Glasgow Art Gallery

La Rome antique : Agrippine accostant avec les cendres de Germanicus, Le Pont Triomphal et le Palais des césars reconstitué, 1839, Tate Gallery	La Rome Moderne : le Campo Vaccino, 1839, collection privée

Négriers jetant par dessus bord les morts et le mourants – le typhon arrive / Le bâteau négrier (Slavers Throwing overboard the Dead and Dying—Typhoon coming on / The Slave Ship ,) Museum of Fine Arts, 1840, Boston	Fusées et lumières bleurs (tenues en main) pour prévenir les bâteaux à vapeur contre les hauts-fonds (Rockets and blue lights (close in hand) to warn steamboats of shoal water), 1840, Clark Art Institute, Williamstown

Emancipation, The past and the future
Thomas Nast, Harper’s Weekly, January 24, 1863

Le premier Janvier 1863, Lincoln avait émis la Proclamation d’Emancipation. Cette illustration la commémore :

• en bas, un enfant porté par le Temps (symbolisant la Nouvelle Année) brise les chaînes d’un esclave :
• les scènes de gauche et de droite comparent l’Avant et l’Après.

Otho Cushing, ouverture de Life Magazine, décembre 1914

En imaginant, en 1914,  la couverture de Life telle qu’elle serait en 1950, ce remarquable pendant temporel  prévoit la victoire définitive du dénudé et du sauvage, ainsi que la mode de la pipe pour dames. Le couple du futur reste néanmoins conventionnel : la femme se tient toujours à gauche de l’homme, qui garde sa canne et son chapeau.

Grand virtuose et grand précurseur, Turner nous a laissé des pendants parmi les plus inventifs qui soient. On les connait mal: ils ont souvent été réalisés à plusieurs mois, voire plusieurs années de distance ; et certains, jamais exposés côte à côte, sont passés inaperçus. J’en ai recensé trente en croisant différents ouvrages (mais certains m’ont probablement échappé), et je les ai présentés par ordre chronologique : .

Souvent binaires, ils montrent deux états opposés du monde (Matin/Soir, Mouvement/Repos, Guerre/Paix, Construction/Destruction). Ils s’apparentent souvent à une méthode de déclinaison d’un même motif, plutôt qu’à un packaging commercial : il faut dire que les prix très élevés de Turner ont rapidement rendu ses pendants inabordables.

Commençons par la première époque, encore das la tradition des paysagistes précédents, mais avec la Poésie en plus !

Vue de Plumpton Rocks depuis le barrage (Vers le Nord)	Vue de Plumpton Rocks vers le barrage (vers le Sud)

Turner, 1797, Harewood House, Yorkshire

Ces deux huiles, probablement la toute première commande de Turner, ont été faites pour décorer deux portes condamnées dans la bibliothèque du Comte de Harewood, où elles se trouvent toujours. Elles montrent deux vues opposées des mêmes rochers, sur la rive Est d’un lac artificiel orienté Nord Sud.

Turner ne montre pas deux moments de la journée, mais deux moments de la traversée nord-sud, dans l’après-midi, lorsque les rochers sont pleinement éclairés : le départ (avec une seconde barque de promeneurs stationnant près des rochers), et l’arrivée à terre (la seconde barque, toujours arrêtée au même point, servant de pivot entre des deux vues).

Une tempête se lève (Ships on a Stormy Sea) , Willem van de Velde le Jeune, vers 1672, Toledo Museum of Arts (132 x 192 cm)	Bateaux hollandais dans la tempête : pêcheurs remontant leurs filets à bord (The Bridgewater Sea Piece), Turner, 1801, en dépôt à la National Gallery, Londres (162.5 × 221 cm)

Le tableau a été commandé à Turner par le Duc de Bridgewater pour compléter sa marine de van de Velde le Jeune. Toujours soucieux de marquer sa prééminence aussi bien sur ses contemporains que sur ses prédécesseurs, Turner a choisi un format nettement plus grand, de manière à imposer à son commanditaire de lui réserver un mur entier, plutôt que d’être exposé cote à côte avec le tableau hollandais. Quoiqu’il en soit, au Salon de 1801, le tableau fut considéré comme le meilleur, et fit beaucoup pour la réputation deTurner [1].

Le sujet imposé était donc : la tempête se lève, deux petits bateaux de pêche frôlent la collision tandis que plus loin de grands vaisseaux de ligne, ayant affalé leurs voiles et jeté l’ancre, restent parfaitement stables et à l’abri de l’échouage.

Pour la symétrie, Turner inverse le sens du vent et la direction du soleil. Et il accroît le caractère dramatique par une utilisation virtuose des effets de lumière :

• le nuage, plus noir, semble poursuivre la voile ;
• la plage lumineuse d’écume est plus large et le creux des vagues plus profond ;
• la profondeur est accentuée par le spot de lumière qui vient frapper le dernier bateau à l’horizon, promesse d’éclaircie et de calme.

Château de Saint Michel, Bonneville, Savoie, Yale Center for British Art, New Haven (91,5 x 122 cm)	Vue de Bonneville, Savoie, avec le Mont Blanc, Dallas Museum of Arts (91,5 x 122 cm)

Turner, 1803

Exposés ensemble en 1803 à la Royal Academy, ces deux tableaux montrent le village de Bonneville avec le Mont Blanc à l’arrière-plan.

Bonneville et la rivière Arve en regardant vers L’Est depuis la route de Genéve
Turner, 1802, Tate Gallery [2]

Les deux points de vue ont été réalisés d’après ce croquis dessiné par Turner lors de son voyage dans les Alpes en 1802, arrivant à Bonneville depuis Genève.

Dans cet essai précoce, il ne s’agit pas à proprement parler de pendants, mais de deux vues, éloignée et proche, d’un même paysage : Turner reconstitue ainsi, pour son usage personnel, l‘impression qu’il a dû recevoir lors de la première apparition du Mont Blanc à l’horizon. Pour renforcer cette impression de travelling, il a placé à l’arrière-plan du premier tableau le troupeau de moutons, près duquel nous nous trouvons dans le second : même procédé du point fixe que la barque à l’arrêt dans les deux vues de Plumpton Rocks.

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La villa de Pope à Twickenham durant sa démolition, 1808, collection privée (91.5 cm par 120 cm) [3]	La harpe éolienne de Thomson,1809, Manchester Art Gallery (167 × 302 cm)

Là encore, ces deux tableaux ne sont pas techniquement des pendants (vu leur taille différente) mais des sortes de frères, que leur apparentement étroit justifie de présenter ensemble.

La villa de Pope à Twickenham

Malgré le tollé général, Lady Howe, surnommée à cette occasion la Reine des Goths, avait fait démolir en novembre 1807 la maison du grand poète, se plaignant de son exiguïté et des visiteurs incessants([4], p 105). Turner, qui lui même avait acheté une maison à Twickenham, village près de la Tamise [5], exposa l’année d’après ce tableau vengeur dans sa propre galerie.

Un poème datant de 1808 dit bien son indignation face à cette destruction :

Turner a lui même expliqué que le tronc abattu, au premier plan à gauche, était justement ce fameux saule, mort de vieillesse en 1801. Un autre passage du poème – « les bois dispersés sont couchés sur ma berge » attire également l’attention sur ce tronc (le mot « margin » ayant le double sens de berge, pour le fleuve, et de marge, pour le tableau). Il fait aussi allusion aux madriers des échafaudages que l’on voit au loin, dans le bâtiment en démolition dont la charpente a disparu.

Les trois ouvriers qui marchandent un chapiteau et un fragment de corniche [5], sous l’oeil d’un couple mélancolique, illustrent la dilapidation de l’héritage de Pope.

« Tous ces détails contribuent au profond sens du decorum dans cette oeuvre : nous contemplons la maison morte d’un poète mort, au jour mourant et à la saison de la mort, avec au premier plan un arbre mort qui rappelle le saule mort de Pope. » ([4], p 105)

La harpe éolienne de Thomson

L’année suivante, Turner expose toujours dans sa propre galerie ce second tableau : il s’agit d’une vue idéalisée de la Tamise, avec des ruines et un tombeau imaginaire entouré de trois danseuses (Les Grâces) et de quatre autres femmes (les Saisons) [6]   . L’inscription « Thomson » et la harpe sculptée identifient le tombeau comme celui du poète James Thomson, auteur des « Seasons » et de « An Ode on Aeolus’s Harp (1748) » ; monument imaginaire auquel le poète Morris avait lui-même dédié en 1749 « The Ode Occasioned by the Death of Mr. Thomson », où situe le tombeau dans les bois de Richmond.

Ainsi la rêverie du peintre donne une conclusion visuelle à une chaîne de rêveries de poètes.

Deux tableaux apparentés

Turner a accompagné l’exposition de 1809 par le plus long de ses poèmes [7], qui réunit les deux tableaux et les deux poètes dans une même nostalgie. En voici le début :

Le poème précise plus loin que, depuis les hauteurs de Putney, Thomson pouvait contempler au loin la clairière de Twickenham. En fait, Turner a modifié la topographie de la Tamise pour pouvoir montrer, à l’arrière-plan du tombeau de Thomson, l’emplacement de la maison de Pope [7a].

Ainsi, développant pour les paysages élégiaques de la Tamise la même technique que pour les deux vues touristiques de Bonneville avec leur troupeau de moutons, Turner insère dans les deux tableaux des éléments visuels qui balisent, de l’un à l’autre, le voyage du souvenir.

Matin calme, Tate Gallery	Jour venteux, Tabley House

Tabley, Cheshire, the Seat of Sir J.F. Leicester, Bart., Turner, 1809 [8]

Le pendant est ici manifeste : les deux tableaux, commandés en même temps, représentent le même coin de campagne à des moments et dans des conditions atmosphériques différents. La vue est prise depuis le lac de Moat, sur lequel le baronnet Sir John Leicester organisait des partys nautiques. Par déférence, le château du commanditaire est représenté ; mais par élégance, sous forme d’une simple silhouette à l’arrière-plan.

L’idée – qui avait déjà fait le succès de Vernet (voir Pendants paysagers matin soir) – de confronter deux états d’un même paysage, était à la fois flatteuse pour le peintre (démonstration d’habileté) et pour le propriétaire des lieux. Turner y reviendra en 1827, toujours sur commande d’aristocrates fortunés (voir plus loin les pendants pour William Moffatt et John Nash)

Lowther Castle, The North Front, with the River Lowther: Mid-day, Lowther Castle	Lowther Castle – Evening, Bowes Museum, Barnard Castle

Turner, 1809

En attendant, dans la foulée du succès du pendant Tabley, Turner exécute pour Lord Lonsdale deux vues lointaines de Lowther Castle depuis le Nord, confrontant la lumière de midi et celle du soir. De même qu’entre les deux tableaux le temps s’est écoulé, de même la distance avec le château s’est accrue, le peintre reculant de la vallée sur la colline.

Les deux pendants de Lowther Castle nous convient à une promenade immobile.

Petworth, Sussex, the Seat of the Earl of Egremont: Dewy Morning (91,5 x 120,5 cm)	Cockermouth Castle (60,5 x 90,0 )

Turner, 1810, Petworth House

L’année suivante le duc d’Egremont lui commande également deux vues de ses deux châteaux, mais de taille différente et ne formant pas pendant. [9]

High Street, Oxford 1810, Ashmolean Museum, Oxford	Vue d’Oxford depuis Abington Road, gravure de John Pye, 1818

Le libraire et encadreur James Wyatt a commandé en 1810 et 1812 ces deux vues d’Oxford, dans l’intention des les éditer en gravures. La vue de l’intérieur de la cité est très célèbre pour ses multiples détails, et fait l’orgueil de l’Ashmolean Museum. La vue depuis la campagne existe toujours, ignorée de tous dans une collection privée. Elle est prise vers le Nord, depuis une colline au dessus du village de South Hinksey. [10]

La logique du pendant

Oxford Hifh Street en 1810 et en 2015

Bien qu’on ne connaisse pas ce qui revient aux exigences du commanditaire, ce pendant très réaliste obéit à quelques-uns des principes déjà rencontrés :

• vue de près et vue de loin,
• ville animée et campagne calme,
• matin et fin d’après-midi (d’après la direction des ombres).

Le Mont Blanc vu de Fort Rock, Val d’Aoste, Piemont, vers 1814	La bataille de Fort Rock en 1796, Val d’Aoste, Piemont, 1815, Tate gallery

(Toutes les précisions qui suivent sont tirées de [4] , p 124)

Les deux aquarelles montrent pratiquement le même paysage, une route près du village de Levergogne, le long des gorges vertigineuses de la Doire. La vue sur le Mont Blanc a probablement été réalisée en premier, et la scène militaire conçue l’année d’après, dans l’intention de former un pendant Paix / Guerre relié à l’actualité la plus brûlante. Turner nous montre donc le passage, au même endroit, de l‘armée de Napoléon déferlant à la conquête de l’Italie.

Une « bataille » ironique (SCOOP !)

Il n’y a jamais eu de « bataille » à cet endroit. Le terme s’applique,  par dérision, à l‘assassinat d’un civil, sous les yeux de sa femme tenant son enfant, au pied d’un arbre brisé.

Finalement, en 1815, Trner n’a exposé que le paysage de guerre, accompagné des vers suivants extraits de son grand poème inachevé, The Fallacies of Hope (Les Leurres de l’Espérance) :

Le temple de Jupiter pannellenius restauré, collection privée (116.8 by 177.8 cm).	Vue du temple de Jupiter pannellenius dans l’ile d’Egine, Alnwick Castle

Turner, 1816

Le titre à rallonge du second tableau est :

Ce pendant spectaculaire oppose :

• le Temple reconstitué tel qu’il se trouvait du temps des Anciens Grecs, à l’aube et animé par une joyeuse procession de mariage,
• le même Temple démoli, au crépuscule, avec des grecques d’aujourd’hui exécutant sous le regard de Turcs leur danse nationale (la Romaika, autre nom du sirtaki).

Le titre insiste sur l’Acropole à l’horizon pour des raisons d’actualité : durant l’exposition des pendants, le Comité de la Chambre des Communes se réunissait pour envisager l’achat par Lord Elgin des sculptures de Phidias. [11]

Dans la même veine, le bas-relief de gauche représente le char victorieux du Soleil, s’ajoutant à la thématique du lever du jour.

Un pendant militant (SCOOP !)

L’inscription ΑΝΝΙΚΕΡΙΣ ΑΡΜΗΛΑΤΗΣ , à côté du bas-relief, est une énigme érudite qui n’a pas inspiré les commentateurs. Il faut dire qu’elle est composée de deux mots grecs très rares :

• ANNIKERIS a laissé son nom pour avoir racheté Platon de l’esclavage, justement sur l’Ile d’Egine ;
• ARMELATES est le nom grec de la constellation du Cocher, et semble donc commenter le bas-relief voisin. Mais il se trouve que ce mot signifie aussi le marin.

Or Annikeris, selon une unique source (Claude Aelien, Histoire variée II, 27) aurait justement été marin. 

L’inscription « ANNIKERIS le marin », jouxtant le bas-relief imité de la frise du Parthénon, est donc une invitation à la générosité pour racheter, non pas Platon, mais les marbres de Phidias.

La logique du pendant

Les vers suivants accompagnaient l’exposition :

Tirés d’une époque et d’un contexte objectivement très différent, ces vers tracent une sorte de parallèle visuel entre deux levers de soleil, dans un sorte de syncrétisme historique rapprochant l’Espagne, sous le joug des Maures, et la Grèce, sous celui des Turcs.

Avec ce pendant militant pour la cause philhellénique, Turner inaugure une conception très personnelle de la peinture de paysage, comme outil de restitution de l’Histoire et de réflexion sur l’essor et le déclin des civilisations. Thème qui allait inspirer plusieurs de ses pendants dans les vingt prochaines années.

Didon construisant Carthage, ou l’ascension de l’Empire carthaginois, 1815, National Gallery,	Le déclin de l’Empire carthaginois, 1817, Tate Gallery

Les deux tableaux ont été exposés séparément, à deux ans de distance, et la plupart des contemporains (sauf Ruskin) n’ont pas souligné qu’il s’agissait de pendants.

Didon construisant Carthage (soleil levant)

Turner a considéré longtemps le premier des deux tableaux comme le sommet de son oeuvre, souhaitant une fois mort être enterré roulé dans cette toile. Finalement, il la légua à la National Gallery, à la condition qu’elle soit accrochée à côté de l’Embarquement de la reine de Saba de Claude Lorrain, ce qui fut fait [12].

Les deux mâts qui dominent la rive gauche attirent l’oeil sur deux personnages principaux. D’après l’Énéide de Virgile, la reine Didon, fuyant Tyr avec les cendres de son époux Sychée, trouva refuge sur les côtes d’Afrique du Nord, où elle fonda la ville de Carthage. Le guerrier de dos en face d’elle est probablement Enée, dont elle était amoureuse et pour qui elle se suicidera plus tard.

La composition est trompeuse : la plupart des commentateurs disent que le bâtiment en cours de construction est le Mausolée de Sychée, alors que celui-ci se trouve sur l’autre rive (identifié par l’inscription presque illisible SICHAEO) : il est bâti au dessus du débouché d’un cloaque, signe pour les Anciens de la prospérité et de la perennité d’une cité. L’arbre neuf à côté du tronc mort symbolise l’essor de Carthage à partir de la mort de Sychée ([4], p 162)

Sous le regard de deux jeunes filles nubiles, des enfants jouent à faire voguer des bateaux, présage de la fertilité à venir de cette puissance maritime.

Le déclin de l’Empire carthaginois (soleil couchant)

Le pendant, de taille légèrement différente, a été réalisé deux ans plus tard. Voici son titre complet :

Voici les vers de Turner accompagnant ce tableau dans le catalogue, extrait des Fallacies of Hope :

Le moment historique choisi par Turner est celui, entre la Deuxième et la Troisième Guerre punique, où les Carthaginois, affaiblis par cinquante années de paix, acceptèrent de livrer en otage trois cent de leurs enfants. On voit à gauche les mères accompagnant leurs enfants à l’embarquement, tandis qu’au centre le sol est jonché de symboles de la richesse et des plaisirs qu’on leur a préférés. Sur la gauche, la statue de Mercure, Dieu du Commerce, domine le désastre.

Au centre, la couronne abandonnée à côté de la rame rappelle les amours funestes de la reine Didon et d’Enée le navigateur.

La logique du pendant (SCOOP !)

En plus des oppositions classiques entre l’aube paisible et le coucher de soleil orageux, Turner a construit une opposition plus subtile entre le bras de mer ouvert et le canal en cul de sac, sorte de Méditerranée symbolique : d’abord elle protège la liberté de Carthage puis, fermée par les richesses, donne accès à l’envahisseur.

L’approvisionnement d’un vaisseau de haut-bord (a first rate taking in stores)	Perte d’un Indiaman (The Loss of an East Indiaman)

Turner, 1818, Cecil Higgins Art Gallery Bedford ([4], p 143)

Un « first-rate » était un vaisseau de guerre armé de plus de 110 canons. Turner a réalisé cette aquarelle de mémoire et en une journée, à la demande de son patron et ami Walter Fawkes qui souhaitait avoir une idée de la taille d’un tel navire de guerre. L’idée de montrer son approvisionnement vient probablement de la nécessité de souligner le contraste de taille avec les bateaux ordinaires. L’un d’eux bat pavillon néerlandais, détail qui rappelle que le blocus de la période napoléonienne n’est plus qu’un souvenir.

Sur la réalisation de cette aquarelle, on dispose du témoignage extraordinaire de Hawkey Fawkes, le fils aîné de Walter, qui observa Turner durant toute la matinée :

Réalisé dans la foulée pour le même commanditaire, la seconde aquarelle montre le catastrophe du Halsewell, un « indiaman » qui s’échoua en 1786 en faisant 166 victimes : naufrage célèbre dont Turner avait entendu parler dans son enfance. Le mat brisé et la vague qui recouvre à moitié le pont montrent qu’il s’agit des derniers instants de l’équipage.

La logique du pendant (SCOOP !)

Il oppose deux scènes paradoxales : le bateau de guerre en paix, le bateau de commerce en lutte contre l’océan. La forteresse flottante, verticale et immense, contraste avec le bateau en perdition, incliné et réduit aux dimensions d’un radeau : contraste qu’accentuent plastiquement la contre-plongée et la plongée.

Plus insidieusement, on peut ranger ce pendant dans la même catégorie « Construction – Destruction » que les pendants d’Egine et de Carthage, réalisés juste avant.

On a conservé quatre panneaux d’une série inachevée que Turner avait prévu de consacrer à la visite d’Etat du Roi George IV en Ecosse [13] . En appariant ces panneaux  d’après leur taille (ils ont deux largeurs différentes) et d’après la date de la scène représentée, on obtient une série assez plausible, composée de deux « pendants » intérieur / extérieur et repos /mouvement.

George IV quittant le Royal George sur sa barge, le 15 août 1822 (75,2 x 92,1 cm)	George IV au Banquet du Prévôt au Palais du Parlement, le 24 août 1822,.Edimbourg (68,6 x 91,8 cm)

Turner, 1822, Tate Gallery

Accompagné de nombreux bateaux et se dirigeant vers la flottille qui l’attend à gauche, la barge royale avance, repérée seulement par l’étendard de commandement rouge de l’Admiral of the Red (le plus haut grade de la Royal Navy depuis Trafalgar).

Dans le second tableau, la scène est statique et c’est l’oeil qui parcourt le trajet inverse, depuis le fond de la table où siègent les trois cent convives, jusqu’au dais rouge du roi, au premier plan à droite.

George IV à Saint Gilles, Edimbourg, le 25 août 1822 (74,6 x 91,8 cm)	Shipping c.1825-30? by Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Navigation (Shipping) (67,9 x 918)

Turner, 1822, Tate Gallery

Le lendeman matin, nouvelle scène statique où l’oeil repart dans l’autre sens, depuis la chaire au premier plan à gauche jusqu’à la tribune royale tout au fond.

Enfin, le roi va rejoindre le vaisseau-amiral au fond à droite, sur sa barge cette fois frappée de l’Union Jack.

Tôt un matin d’été, Frick Collection New York, 1826 (93 x 123.2 cm)	Soir d’été, NGA, Washington, 1827 (92.1 x 122.2 cm)

Mortlake Terrace : the seat of William Moffatt, Esquire

Ces deux pendants montrent la terrasse de tilleuls qui donnait son nom à la maison (« The Limes », 123 Mortlake High Street) de l’homme d’affaire William Moffatt, sur la rive Sud de la Tamise. Plusieurs croquis préliminaires ont été conservés [14] .

Tôt un matin d’été

Dans la vue vers l’Est, le matin, l’idée est de montrer la maison et la pelouse à contre-jour, seul le fleuve et le haut des arbres étant éclairés par le soleil levant. De ce fait le carré de lumière et les ombres des troncs projetées sur le muret sont totalement factices (le soleil à l’Est se trouvant derrière la maison) : elles ne se comprennent que dans le contexte du pendant, afin de créer une symétrie avec les obliques de l’autre tableau.

Un jardinier et son aide ont sorti leurs outils pour tondre (faux, balai et brouette). Deux badauds ont fait halte près du muret.

Soir d’été

La vue vers l’Ouest est en revanche géométriquement exacte, avec les ombres des troncs se déployant en éventail sur la pelouse.

Le jardinier a abandonné son escabeau contre un tronc, une enfant sa poupée sur une chaise une amatrice ses estampes qui sont tombées de la table : les deux se sont précipitées vers le fleuve pour voir passer le cortège du Lord Maire rentrant vers Londres, accompagné de bateaux de plaisance et de barge de travailleurs ([4], p 181) :

de même que la pelouse réunit maîtres et jardiniers, la Tamise transporte, en raccourci, toutes les classes de la société anglaise.

Deux jours avant l’exposition à la Royal Academy en 1827, Turner (ou un collègue, selon les sources) a rajouté le chien et l’ombrelle, découpés dans un morceau de papier brun et collé sur la toile : cette silhouette noire et bien délimitée attire l’oeil, par contraste, sur l’empâtement blanc qui mord le muret à l’aplomb du cercle solaire, imité symboliquement au sol par l’ombrelle et le cerceau.

Mortlake Terrace aujourd’hui

Le départ de la régate (The Regatta Starting for their Moorings), Victoria and Albert Museum (91.4 x 123.2 cm)	La régate se battant face au vent (the Regatta Beating to Windward), Indianapolis Museum of Arts

East Cowes Castle, The Seat of John Nash, Esq.
Turner, 1827-28

Les deux tableaux ont été peints pour l’architecte John Nash, qui s’était fait construire le château néo-gothique de East Cowes Castle sur l’Ile de Wright. Château dont la silhouette apparaît fictivement à l’arrière-plan des deux tableaux. On note également dans les deux la silhouette imposante du trois-mâts royal, sans drapeau puis drapeau hissé.

En 1827, Turner avait visité East Cowes Castle et avait observé les courses annuelles du Royal Yacht Club. Depuis la côte et un navire de guerre amarré dans la Manche, il avait réalisé soixante-dix dessins et huit croquis à l’huile de la régate, technique laborieuse qui a abouti à ces deux tableaux seulement.[15]

L’idée est de comparer

• le départ de la course, dans le calme du port au matin,
• l’arrivée à son but (la bouée), en pleine mer et en plein vent, dans la lumière de l’après-midi.

Suite de l’article :  Les pendants de Turner : 1831-1843

Références :

Dans cette seconde période, Turner va utiliser la technique des pendants au service d’éblouissantes démonstrations visuelles, de plus en plus complexes

(article précédent : Les pendants de Turner : 1797-1828)

L’atelier de Watteau selon les règles de Fresnoy (Watteau Study by Fresnoy’s Rules)	La visite de Lucy, comtesse de Carlisle et Dorothy Percy chez leur père, Lord Percy, alors sous attainder (Lucy, Countess of Carlisle, and Dorothy Percy’s Visit to their Father Lord Percy, when under Attainder)

Turner 1831, Tate Gallery, Londres

Ces deux pendants ont été peints, faute de support plus orthodoxe, sur deux panneaux provenant des portes d’une armoire du château de Petworth, où Turner avait ses habitudes. Le propriétaire en était son patron, Lord Egremont, qui était apparenté aux Percy, les propriétaires précédents.

L’atelier de Watteau

« Watteau apparaît au centre, entouré d’admirateurs et d’oeuvres que Turner connaissait, dont « Les Plaisirs du Bal » (la grande peinture à gauche, maintenant à Dulwich College Gallery) et La Lorgneuse (‘The Flirt’ ) qui appartenait à son ami, le poète Samuel Rogers. » Notice du site de la Tate Gallery.

La visite à Lord Percy

« La peinture montre  Henry Percy (assis) et ses filles Lucy (à gauche) et Dorothy (à droite). Elles avaient obtenu sa libération de la Tour de Londres, où il  était emprisonné sans preuve depuis seize ans,  sous le soupçon d’être impliqué dans la Conspiration des Poudres. L’histoire est rappelée par  les peintures sur le mur: une vue de la tour et un grand tableau de l’Ange libérant saint Pierre de prison ». Notice du site de la Tate Gallery.

La logique du pendant

Un personnage principal, masculin, occupe la centre de chaque composition : Watteau debout contre un fauteuil et regardant vers la droite fait écho  à Henry Percy assis regardant vers la gauche.

Le décor est conforme aux règles empiriques des Pendants architecturaux :

•  deux murs-frontons ferment les bords externes : ici, ils servent à exposer des tableaux dans le tableau ;
• une forme de continuité existe entre les bords internes : ici , elle est assurée par les couples assis près de la fenêtre et les femmes debout près de la porte ;
• une source centrale de lumière éclaire les deux panneaux.

Les « tableaux dans le tableau » rendent hommage aux maîtres que Turner avait ou admiré chez ses amis ou chez son patron  : Watteau, représentant la peinture du XVIIIème siècle et Van Dyck celle du XVIIème. Le pendant est également un hommage à la couleur blanche et à la couleur rouge.

Turner avait accompagné le pendant de gauche d’un texte du théoricien de l’Art  Charles-Alphonse du Fresnoy, édictant  la « règle » suivante :

La versification anglaise délaye le texte original latin, tandis que  la traduction française le rend presque hermétique à force de concision.

Sans doute Turner veut-il nous faire percevoir que la toile blanche, à cause de la silhouette noire à côté, nous apparaît plus proche que le drap blanc, qui pourtant est situé au premier plan.

Seul le titre du premier panneau fait référence à la « règle de Du Fresnoy » : cependant le second panneau pourrait bien illustrer le passage qui le suit immédiatement dans le texte :

C’est ainsi que la lumière filtrée par le tissu du rideau teint de rouge tout ce qui l’environne.

Shadrach, Meshach et Abednego dans la fournaise	Le Christ chassant les marchands du Temple (inachevé)

Turner, 1832, Tate Gallery [17]

Tandis que les femmes de Nabuchodonosor se prélassent dans le luxe, les trois Hébreux sont plongés dans la fournaise, pour avoir refusé de sacrifier à l’idole païenne visible à l’arrière-plan (ils en ressortiront sans blessures). Le tableau était accompagné par le passage correspondant de la Bible (Daniel, 3,26)

Pour faire pendant avec cette scène de l’Ancien Testament en extérieur , Turner avait commencé une scène de l’Ancien Testament en intérieur, qui se prêtait à la même composition en trois plans : les prostituées, le Christ au milieu des marchands et au fond le Tabernacle.

Le pendant était donc régi par une logique purement visuelle. Mais la vraie motivation pour Turner étant la compétition avec son collègue George Jones, il n’a achevé et exposé que le tableau biblique. Voici, pour comparaison, les oeuvres exposées en concurrence en 1832 à la Royal Academy :

Shadrach, Meshach et Abednego dans la fournaise, Turner	The Burning Fiery Furnace, George Jones

On voit bien ici tout l’anticonformisme ironique et la profondeur de Turner : en omettant les personnages principaux de l’histoire (le roi et les trois hébreux), il accorde toute la place aux héros secondaires (les femmes devant et l’idole derrière), donnant ainsi à la fournaise son véritable sens :

l’Enfer sur terre, entre la Luxure et l’Impiété.

Cleveland Museum of Art	Philadelphia Museum of Art

L’Incendie de la Chambre des Lords et de la Chambre des Communes le 16 Octobre 1834, Turner 1835

Exposés côte à côte en 1835, les deux tableaux ont été achevés sur les murs mêmes de la Royal Academy, dans les jours frénétiques (varnishing days) qui précédaient l’ouverture au public. Turner travaillait d’après ses esquisses et ses propres souvenirs de l’incendie, dont il avait été témoin depuis la rive sud de la Tamise.

Le pendant se compose d’une vue de loin et d’une vue de près comme si nous remontions la Tamise à la place des steamers qui tentaient vainement d’apporter le matériel de lutte contre l’incendie, empêchés par la marée basse. Le pont de Westminster, vu de face puis de biais, semble pivoter autour des tours de la cathédrale exagérément grandies, points fixes au dessus du chaos et rescapées de la catastrophe. [17a]

L’arc de Constantin, Rome (91,4 x 121,9 cm)	Tivoli, Tobie et l’Ange (90,5 x 121 cm)

Turner, vers 1835, Tate Gallery

Ces deux tableaux presque achevés [18] ont été conçus en pendants : l’un montre la ville antique au crépuscule, l’autre la campagne romaine au lever du jour, « christianisée » par la présence des deux voyageurs bibliques, Tobie et son Ange. Il y a manifestement un parallèle entre la rue maintenant vide (où défilaient les armées triomphante) et la rivière cascadante.

Ainsi ce pendant Soir/Matin se complique d’un pendant Guerre/Paix, d’un pendant Temps anciens/Temps Modernes et d’un pendant Paganisme/Christianisme.

La date de ce pendant étant inconnue, on ignore s’il faut y voir un galop d’essai, ou au contraire une somme, des pendants sur ces mêmes thèmes que Turner va désormais décliner jusqu’à la fin de sa carrière.

L’Italie ancienne : Ovide banni de Rome, Collection privée	L’Italie moderne : les Pifferari, Glasgow Art Gallery

Turner, 1838

L’idée est ici d’opposer le départ du célèbre poète, dans un paysage marin au soleil couchant, et l’arrivée de ses modestes descendants, dans un paysage campagnard, au soleil levant. Les pifferari étaient des bergers des Abruzzes qui descendaient chaque Noël vers les villes d’Italie centrale, en souvenir des souffrances de Marie ([4], p 211).

Au travers des siècles, le son joyeux de leurs cornemuses fait pour Turner écho à la lyre éteinte du poète. Et l’empilement moyenâgeux des tours et des églises succède à l’étagement majestueux des palais et des temples, comme les ruines après Babel.

La Rome antique : Agrippine accostant avec les cendres de Germanicus, Le Pont Triomphale et le Palis des césars reconstitué, Tate Gallery , [19]	La Rome Moderne : le Campo Vaccino, collection privée

Turner, 1839

En 1839, Turner expose à la Royal Academy un pendant Ancien/Moderne dans la même veine comparative que les paysages italiens de l’année précédente, mais focalisés ici sur la ville de Rome.

La mort de Germanicus, sans doute empoisonné sur ordre de l’empereur Tibère, prélude à une fin de règne sanglante et, au delà, à la fin de Rome elle-même. La poème accompagnant le tableau insiste sur cette impression de splendeur au moment des derniers feux :

Dans l’autre pendant, le jour se lève sur les sublimes ruines du Forum, seulement fréquentées par des bergères trayant et faisant paître leurs chèvres : lait chaud et femmes vivantes qui font écho, dans l’autre tableau, aux matrones voilées attendant l’urne près d’une faux.

Le tableau était accompagné de deux vers de Byron :

Négriers jetant par dessus bord les morts et le mourants – le typhon arrive / Le bâteau négrier (Slavers Throwing overboard the Dead and Dying—Typhoon coming on / The Slave Ship ,) Museum of Fine Arts, Boston	Fusées et lumières bleurs (tenues en main) pour prévenir les bâteaux à vapeur contre les hauts-fonds (Rockets and blue lights (close in hand) to warn steamboats of shoal water), Clark Art Institute, Williamstown

Turner, 1840

Ce pendant est un des plus déconcertant et des plus méconnus de Turner : les deux tableaux ont pourtant été exposés et achetés ensemble (par Thomas Griffith), puis séparés définitivement trois ans après.

Le tableau militant a éclipsé, par sa célébrité (il a appartenu pendant 28 ans à Ruskin), son pendant plus discret ; et l’absence de rapport clair entre les deux sujets a fait que ces deux tableaux ne sont jamais présentés ensemble.

La bateau-négrier

Le tableau était accompagné des vers suivants :

[hop]

La logique du pendant

L’opposition de couleurs classique chez Turner (soleil couchant / ciel bleu ) fait penser au départ à un pendant purement formel, deux marines par temps de tempête.

Cependant il y a bien un sujet commun : les deux bateaux cherchent à échapper à une menace mortelle : le typhon et les hauts-fonds.

De plus le contraste des technologies (bateau à voile, bateau à vapeur) suggère un pendant Temps anciens / Temps modernes.

Enfin, une symétrie plus cynique est portée par les personnages :

• dans un cas, ceux qui viennent au secours du bateau (du moins dans la logique négrière) sont les morts et le mourants, jetés en mer avec leurs chaînes, et dont l’un est dévoré par les poissons ;
• dans l’autre les sauveteurs sont à l’abri sur la plage, munis de perches (d’où les fusées du titre) et d’une lunette de marine.

Cette charge grinçante contre l’esclavage montre bien son caractère dépassé et absurde (seules les chaînes flottent) . Mais on passe trop souvent sous silence son pendant optimiste, éloge du progrès et de la solidarité humaine.

Glaucus et Scylla, Kimbell Art Museum	L’aube du Christianisme (La fuite en Egypte), Ulster Museum, Belfast

Turner, 1841

Bien que peints sur des supports différents (bois et toile), il est certain que les deux tableaux ont été exposés en pendant en 1841, dans des cadres circulaires.

L’opposition entre le Paganisme disparu et le Christianisme naissant est marquée par l’opposition lumineuse entre le crépuscule et l’aube.

Le second tableau était accompagné par ces simples mots :

La logique du pendant (SCOOP !)

Personne ne sait pourquoi Turner a choisi précisément l’épisode de Glaucus et Scylla, tiré des Métamorphoses d’Ovide, pour illustrer le paganisme [20] .

La raison est simple, presque enfantine, et purement visuelle – ce pourquoi sans doute elle a échappé à l’érudition. Pour une fois, Turner n’a pas opposé une scène de repos et une scène de mouvement, mais deux scènes de mouvement, et plus précisément de fuite :

• la nymphe Scylla fuit Glaucus, transformé en un monstre marin effrayant, incapable de la poursuivre sur terre ;
• la Sainte Famille fuit l’Egypte résumée par le serpent dans l’eau, empêché de les rejoindre par le pont rompu et la falaise.

La Guerre – L’Exil et la bernacle  (War. The Exile and the Rock Limpet)	La Paix -Sépulture en mer (Peace – Burial at Sea)

Turner, 1842, Tate Gallery, Londres

La Guerre

« Le tableau … montre Napoléon en exil sur l’île de Sainte-Hélène. Il a été peint l’année du retour des cendres en France. L’image ne diabolise ni n’héroïcise le personnage, mais suggère la futilité des conflits. La sihouette isolée, en uniforme , apparaît incongrue dans son environnement, tandis que la palette rouge rappelle le traumatisme de la bataille. Dans les vers attachés à la toile, Turner compare le coucher du soleil à une «mer de sang». » Notice du site de la Tate Gallery.

Ce commentaire consensuel rend bien peu compte des réactions indignées des contemporains et de l’incompréhension des critiques. Pour comprendre les intentions de Turner, il est indispensable de donner la totalité de ses vers, qui imaginent en ces termes le discours que tient Napoléon à la bernacle

Donc Napoléon croit voir la  tente  d’un dernier soldat isolé dans la bataille, et  dans sa générosité de vaincu, donne l’autorisation au coquillage de faire retraite vers ses camarades : injonction bien ridicule vu l’obstination naturelle de la bernacle à rester sur son coin de rocher.

Et nous, que voyons nous ?
A droite des châteaux dans les nuages au dessus d’un rivage transformé en champ de bataille. Puis une sentinelle anglaise derrière l’Empereur perdu dans ses chimères – il la dédaigne,   mais c’est bien la cruelle réalité. Puis un Napoléon perché sur son propre reflet comme sur des échasses [6]: manière de dire que sa hauteur et sa gloire sont aussi fallacieuses qu’un reflet dans une flaque. Enfin la bernacle, dont la forme triangulaire évoque pour le spectateur non pas une tente imaginaire, mais évidemment le bicorne qui vient compléter le reflet.

Ainsi, la flaque met en évidence un  syllogisme spéculaire  : si Napoléon est regardé par la sentinelle, et si la bernacle est regardée par Napoléon, alors Napoléon n’est qu’une grande bernacle, incrustée jusqu’à la mort sur son rocher.

La Paix

« La Paix montre la sépulture en mer de l’ami et rival de Turner, le peintre Sir David Wilkie, mort près de Gibraltar à son retour de Terre Sainte sur le vaisseau l’Oriental. « La palette froide et les noirs saturés créent un contraste frappant avec son pendant, Guerre, et  traduisent le calme et la dignité de la mort de Wilkie, comparée à la mort en disgrâce de Napoléon. » Notice du site de la Tate Gallery.

Là encore, les vers d’accompagnement ajoutent à la compréhension :

La mise à la mer eut lieu à 20h30 [7], mais Turner la place symboliquement à minuit, ce qui autorise ce spectaculaire effet de clair-obscur : dans la lueur  puissante de la torche de l’autre vaisseau se découpe en ombre chinoise, derrière la roue à aube du steamer, la plateforme d’où sans doute le cadavre a été jeté.

La logique du pendant

Au delà du contraste jour/nuit et du motif turnérien du ciel mélangé à  la mer, ce qui unit en profondeur les deux tableaux est le thème de la mort au loin : tandis que la dépouille  de Napoléon a été rapatriée en grande pompe, celle de Wilkie a été escamoté à la sauvette.

L’ironie acide de La Guerre  venge cette injustice : tandis que les empires terrestres finissent dans la solitude, sur une île aussi infime qu’une coquille, c’est l’immensité de la mer qui accueille les peintres de mérite, dans la fraternité de deux vaisseaux anglais :  ce que glorifie la sobriété austère de La Paix.

Ombre et ténèbres – Le Soir du Déluge Shade and Darkness — The Evening of the Deluge)	Nuit et couleur (Théorie de Goethe) – Le Matin après le Déluge – Moïse écrivant le Livre de la Genèse Night and Colour (Goethe’s Theory) – the Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis

Turner, 1843, Tate Gallery, Londres

Ombre et obscurité – Le soir du déluge

Une ligne d’oiseaux noirs vole au dessus d’épaves indistinctes

En regardant mieux on distingue deux couples d’animaux (chiens et chevaux), puis une file de couples s’étendant jusqu’à l’horizon et à la silhouette presque indiscernable de l‘arche.

Des vers de Turner explicitent le spectacle  :

L’expression « l’homme coupable dormait » désigne  le corps nu allongé au premier plan à gauche.

Lumière et couleur (Théorie de Goethe)- Le matin après le déluge – Moïse écrivant le livre de la Genèse

Ici, l’explosion triomphale de lumière célèbre l’alliance de Dieu avec l’homme. Au centre, sous la silhouette de Moïse écrivant, on distingue le serpent d’airain qu’il avait élevé dans le désert pour guérir les Hébreux des morsures des serpents. Au dessous, d’innombrables têtes humaines flottent, prises dans des bulles brillantes. Tandis que l’ensemble du tableau forme également une grande bulle irisée.

Cependant l’opposition entre les deux tableaux est loin d’être manichéenne, comme le montre le poème qui accompagne celui-ci, et sa conclusion pessimiste sur la transience des êtres :

La logique du pendant

Comme l’indique le titre du second tableau, le pendant a clairement un enjeu théorique vis à vis des théories de Goethe sur la Lumière, notamment en ce qui concerne l’origine des couleurs et le contraste émotionnel entre les couleurs froides et et les couleurs chaudes : le bleu et tous ses dérivés, violets et violets suggérant la tristesse et l’abattement ; les rouges, les jaunes et les verts étant associées au bonheur, à la gaieté, à la joie. [23].

Il a également une portée théologique. Selon une expression du prédicateur Samuel Mather, « Le Déluge est l’ombre du Jugement Dernier » [23a]. Le pendant est donc aussi une méditation sur la Lumière comme métaphore de Dieu : de son absence et de son retour.

Enfin, il a une valeur épistémologique. La « Théorie des couleurs » de Goethe faut aussi référence aux « post-images », tâches colorées qui se produisent si on ferme l’oeil après avoir été ébloui par le soleil, et qui prouvent que la rétine n’est pas un simple récepteur passif.

« La vision du soleil qui avait dominé tant de tableaux de Turner, devient maintenant une fusion de l’oeil et du soleil. Par la post-image, le soleil s’intègre au corps, et c’est le corps qui agit comme la source de ses effets. » [24].

Dans ce point culminant de ses expérimentations sur le format circulaire, Turner nous montre les deux scènes, au choix, telles qu’on les verrait au travers de lentilles, ou telles qu’elle sont engendrées par la rétine. Ainsi le pendant esquisse un renversement de la conception du réel, non plus donné externe mais construction par le regard

En définitive, la complexité du pendant tient à la superposition de deux thèmes, dont l’un crée une opposition et l’autre une solidarité entre les deux tableaux :

• opposition des effets optiques de l’ombre et de la lumière, du noir et des couleurs ;
• composition identique :
  • au centre un symbole d’espérance (l’arche ou le serpent d’airain, tous deux précurseurs de la Croix et du Salut),
  • au dessous des cadavres et des bulles qui dénient cette espérance religieuse, et renvoient au grand cycle naturel de la la création et de la destruction.

Suite et fin de l’article :  Les pendants de Turner : 1844-1850

Dans sa dernière période, les pendants de Turner reflètent l’évolution se son style, vers la simplification et l’abstraction. Les deux derniers cependant sont exceptionnels  : l’un est une sort de manifeste pessimiste, l’autre unretour aux origines.

Article précédent :  Les pendants de Turner : 1831-1843

Le lever de soleil depuis le haut du Rigi	Le Lac de Lucerne : la baie d’Uri vue des hauteurs de Brunnen (Lake Lucerne: the Bay of Uri from above Brunnen)

Turner 1844, Tate Gallery [25]

Ces deux pendants assez abîmés sont connectés par la topographie :

La baie d’Uri vue des hauteurs de Brunnen
Turner, 1842, collection privée

Cette aquarelle plus ancienne montre le lac depuis le même point de vue, avec le mont Rigi au fond.

L’arrivée de Louis-Philippe au Royal Clarence Yard à Gosport, 8 Octobre 1844	Le départ de Louis-Philippe du Royal Clarence Yard à Gosport, 8 Octobre 1844

Turner, 1844-45, Tate Gallery

Ce pendant n’a retrouvé son titre que récemment (Ian Warrell, 2003), notamment grâce à la haie de soldats en rouge (à l’arrière-plan à droite du second tableau) : on pensait auparavant à des scènes vénitiennes [26]. Dans ses lettres, Turner indique qu’il s’était déplacé à Portsmouth pour assister à la visite d’Etat de Louis-Philippe, qu’il avait d’ailleurs rencontré personnellement lors de son exil à Twickenham dans les années 1810 .

En 1845, Turner expose dans deux salles de la Royal Academy deux pendants vénitiens, illustrant au total les quatre moments de la journée.

Venise – Midi	Venise – Coucher de soleil, un pêcheur

Turner, 1845, Tate Gallery

Le premier tableau serait une vue prise depuis les Jardins Public, montrant à gauche l’église San Giorgio et à droite le Palais des Doges. Le second montre la jonction entre le canal de la Guiudecca et le Grand Canal, avec au centre l’église de la Salute [27].

Autrement dit une vue lointaine et une vue plus proche, dans la même direction.

Venise, le Soir, Départ pour le bal (pour William Wethered)	Venise, le Matin, Retour du bal – San Martino (pour Francis McCracken)

Turner, 1845, Collection privée

Ces deux tableaux ont été peints pour deux commanditaires différents, comme Turner le précise dans une lettre de mai 1845 à Francis McCracken, de Belfast :

Suite aux critiques mitigées de la presse, les deux commanditaires se dédirent, et Turner reprit les tableaux, puis vendit finalement la paire à B.G.Windus. [27a]

Ce cas particulièrement intéressant montre bien que Turner concevait graphiquement ses couples de tableaux en symétrie, même s’ils étaient destinés à être vendus séparément : manière raisonnable de parer à tout éventualité face à la versatilité des commanditaires, mais aussi preuve de la prééminence qu’il donnait à l’exposition de la Royal Academy : même séparés dès après leur naissance, ses rejetons seraient à tout jamais des jumeaux.

Venise, le Soir, Départ pour le bal (San Martino) (61,6 x 92,4 cm)	Venise, le Matin, retour du bal (Santa Martha) (61,6 x 92,4 cm)

Turner, 1846, Tate Gallery
Titres donnés par la Tate Gallery) [28]

En 1846, Turner expose un autre pendant vénitien portant presque les mêmes titres que celui de l’année précédente; et destiné lui-aussi aux mêmes commanditaires, d’où de nombreuses confusions. Il faut dire que Turner lui même n’aidait pas. Ecrivant le 14 juin 1846 la même lettre aux deux commanditaires, il se trompe d’enveloppe (mettant la lettre pour McCracken dans celle pour Wethered, et vice versa ; de plus il semble s’embrouiller dans les titres des tableaux. Dans la lettre pour Wethered par exemple, il écrit :

Quelque chose cloche : si l’on regroupe les informations fournies par Turner dans ses lettres de 1845 et 1846, le plus vraisemblable est qu’il ne s’est pas trompé sur le nom des églises mais sur les destinataires (comme pour l’enveloppe) : ainsi deux Départs (avec le soleil couchant) auraient été destinés à Wethered et les deux Retours vers san Martino (une île imaginaire) à McCracken.

Finalement, ni l’un ni l’autre ne se décidèrent à acheter, et le pendant invendu resta chez Turner jusqu’à sa mort.

Festival vénitien	Riva degli Schiavone, Venise : fête aquatique

Turner, vers 1845-46, Tate Gallery

Ce quatrième pendant vénitien, non daté mais visiblement de la même époque, est resté inachevé et n’a pas été exposé. [29]

L’Ange debout dans le soleil	Ondine donnant l’anneau à Massaniello, pêcheur de Naples

Turner, 1846, Tate Gallery

L’Ange debout dans le soleil

Le tableau était accompagné d’un extrait de l’Apocalypse :

« Et je vis un ange debout dans le soleil; et il cria d’une voix forte à tous les oiseaux qui volaient par le milieu du ciel:  » Venez, rassemblez-vous pour le grand festin de Dieu, pour manger la chair des rois, la chair des chefs militaires, la chair des soldats vaillants, la chair des chevaux et de ceux qui les montent, la chair de tous les hommes, libres et esclaves, petits et grands. «  Apocalypse 19:1-18.

Ainsi que d’une citation du Voyage of Columbus, de Samuel Roger :

La composition est ternaire :

• au centre, l’Archange Michel brandit son épée pour attirer les vautours, à l’aplomb d’un serpent enchaîné ;

• en bas à gauche Adam, Eve, Abel mort et Caïn s’enfuyant, suivis par un squelette qui imite le geste d’affliction d’Adam ;

• en bas à droite, Dalida et Judith coupant la tête de Samson et d’Holopherne

Ainsi l’Ange vengeur vient punir ceux qui trahissent, leur frère ou leur amant.

Solaire et sanglant, ce pseudo Jugement Dernier où il n’y a que des condamnés n’est pas loin du « Soleil cou coupé » d’Apollinaire.

Ondine donnant l’anneau à Massaniello, pêcheur de Naples

Ce sujet unique et compliqué a maintenant été décortiqué par les historiens d’art. Il s’agit d’une invention de Turner, qui condense en une seule scène deux histoires de trahison :

• une historique, celle du pêcheur Masaniello, leader de la révolte de Naples en 1646, finalement trahi et assassiné par ses propres partisans ;
• une littéraire, celle de la nymphe Ondine, qui propose à un pêcheur un anneau de mariage, et le détourne de son aimée. [30]

Naples, cité de la sirène Parthénope, a dû faciliter cette fusion : on voit à gauche le Vésuve en éruption, et à droite le pêcheur remontant dans ses filets un mélange de poissons et de naïades.

En haut Ondine brandit son anneau au centre d’un halo lumineux.

La logique du pendant

Le thème commun repéré par G.Finley, la Trahison, n’épuise pas la signification d’un pendant aussi complexe et obsessionnel, travaillée par des combats personnel : la lutte contre les critiques (l’Ange vengeur) [31], et la Révolution salutaire (le Vésuve, le bonnet phrygien)
[hop]

Au Salon de 1850, un an avant sa mort, Turner achève sur les murs mêmes de la Royal Academy une série de quatre paysages sur le thème d’Enée. Je résume ci-dessous l’analyse de G.Finley ([11], p 71 et ss), différente sur certains points des commentaires de la Tate Galery [32].
.

Enée racontant son histoire à Didon [33]	Mercure envoyé pour mettre en garde Enée

Turner 1850, Tate Gallery

Enée racontant son histoire à Didon (Nuit)

Le premier tableau, disparu depuis 1920 (peut-être en 1928 lors de l’inondation de la Tate Gallery) montrait à gauche Didon et Enée dans une barque avec à l’horizon une série de bâtiments inspirés du Château Saint Ange, du Palais des Doges et du Pont des Soupirs.

Il était accompagné des vers suivants :

Turner a repris littéralement le passage l’Eneide :

« tantôt, à la tombée du jour, elle veut refaire un même banquet
et, dans son délire, veut encore entendre les épreuves d’Ilion,
restant à nouveau suspendue aux lèvres du narrateur. » Enéide, Livre IV, vers 77

[hop]

Mercure envoyé par Jupiter pour réprimander Enée (Matin)

Selon la « charte visuelle » de la série – qui respecte le passage de l’Eneide décrivant cette scène – Enée ne peut être que le personnage en manteau rouge assis au niveau des femmes :

« Le héros portait une épée à la garde constellée de jaspe fauve,
et de ses épaules tombait un manteau resplendissant
de pourpre tyrienne, présent réalisé par la riche Didon,
qui en avait rehaussé la trame d’un mince fil d’or. » Enéide, Livre IV, vers 261.

Sur le rocher se tiennent Cupidon et Mercure sur le point de transmettre l’ordre de Jupiter : quitter Didon et reprendre la mer. Toute la moitié droite du tableau montre la flotte en attente.

La visite à la tombe	Le départ de la flotte

Turner 1850, Tate Gallery

La visite à la tombe (soleil couchant)

Cette scène, qui ne figure pas dans l’Eneide d’Ovide, a été extrapolée par Turner, probablement à partir d’un passage de l’Eneide de Dryden décrivant une visite de Didon seule à la tombe de son mari Sycheus.

Didon (en blanc) et Énée (en rouge), accompagnés de Cupidon, ont visité le mausolée dans l’espoir que le souvenir de son mari puisse arrêter la passion mortifère de Didon pour Enée. Le mausolée se trouve en haut de la rive gauche, et les deux amants sont en train de repartir, désespérés, le charme n’ayant pas été rompu.

Le départ de la flotte (Matin)

La série se conclut par une scène à la lumière de la Lune, comme la première. Mais nous sommes ici à l’aube, après le départ d’Enée : Didon se suicide entourée de ses suivantes, un prêtre brandissant au dessus d’elle la coupe empoisonnée.

La logique de la série (SCOOP !)

Le premier pendant est consacré à Enée (celui qui s’en sort) :

• comment il se laisse détourner de sa tâche – fonder Rome en revanche de la destruction de Troie – par son amour pour une femme fatale (scène nocturne) ;
• comment il revient à  son devoir grâce à l’intervention des Dieux (scène matinale, temps de brouillard) .

Le second pendant est consacré à Didon (celle qui y reste) :

• comment elle tente de rompre le charme par l’intervention de son mari défunt (scène au soleil couchant) ;
• comment elle trouve la mort au moment où Enée s’échappe (scène matinale) .

Très équilibrée et solidement construite, cette série renoue avec le couple Didon et Enée des premiers pendants d’Histoire de Turner. Au sommet de son art, la composition quasi identique de chaque tableau (une faille lumineuse entre deux rives) marque l’obtention d’une sorte de structure idéale, de décor universel dans lequel toutes les scènes se moulent.

Les deux-tiers des pendants de Turner proposent un contraste de lumière (21 sur 30). Les deux-tiers également (22 sur 30) illustrent un thème binaire. Seuls deux pendants sont purement formels (c’est-à-dire sans thème commun repérable).

Turner a produit des pendants binaires tout au long de sa carrière, mais on peut distinguer trois grandes périodes :

• jusqu’à 1828, il s’en tient à des oppositions déjà explorées par les paysagistes du XVIIème (Le Lorrain) et du XVIIIème siècle (Vernet) ;
• entre ses deux pendants « théoriques » de 1831 et 1843, il prend conscience du potentiel conceptuel de la formule, et produit ses pendants les plus inventifs et les plus démonstratifs ;
• à la fin de sa carrière, il revient à des oppositions simples, mis à part son pendant le plus hermétique : l’Ange dans le soleil et Ondine, sorte de méditation pessimiste traversée par l’idée de Trahison et saturée d’obsessions personnelles.

Fils d’une artiste-peintre et neveu d’un génie, Léopold Armand Hugo est resté comme l’exemple du raté magnifique, du touche-à-tout loufoque et du mari malheureux [1]. Son oeuvre graphique est en grande partie consacrée à sa propre image.

Une bonne partie des gravures présentées ici, conservées à la BNF, n’ont jamais été étudiées ni reproduites : elles jettent un jour nouveau sur une oeuvre injustement méconnue.

La plupart des auto-portraits de Léopold n’étant pas datés, je les ai classés en quatre grandes catégories, qui rendent hommage à ses multiples talents.

 

« La famille de Victor Hugo, j’entends son ascendance, s’est typifiée depuis à mes yeux dans un très singulier et pas désagréable bonhomme, fils d’Abel Hugo, du nom de Léopold Hugo, et qui disait à l’illustre poète : « Oui, mon oncle. » C’était un personnage aux gros yeux globuleux, grisonnant, représentant à lui tout seul une encyclopédie de connaissances inutiles, un peu peintre, un peu sculpteur,un peu mathématicien, un peu métaphysicien. Doux et modeste comme une bête à bon Dieu, il faisait tapisserie avenue d’Eylau, entretenait à voix basse non les invités de qualité, mais les femmes, enfants et amis de ceux-là. Il était d’une grande urbanité d’autrefois, ainsi que le maître de maison lui-même, s’effaçait devant tout le monde et subissait étonnamment les raseurs. A distance, il m’apparaît aujourd’hui, ce brave homme, comme un héréditaire, comme une réduction dde « son oncle », comme un carrefour de facilités géniales et de trous béants, de chimères et de notions, notations et inventions verbales, fort analogue, pour l’architecture, à la place royale que fut le cerveau de Hugo. »  Léon Daudet, [2]

Léopold enfant, par sa mère Julie Duvidal de Montferrier
Musée Vivenel, Compiègne

Léopold apprit le dessin de sa mère Julie…

Julie Duvidal lisant et peignant
Léopold Armand Hugo, Musée des Arts Décoratifs, Paris, Copyright MAD, Paris.

 …mais pratiqua  ensuite tous les Arts (sculpture, peinture, gravure, musique, architecture et arts décoratifs) ainsi que toutes les Sciences.

Boîte à couleurs du peintre François Marius Granet offerte à Julie Duvidal, MAD
Photo Christophe Delliere, extrait du catalogue « Le Dessin sans Reserve », exposition MAD du 23 juin 2020 au 31 janvier 2021, p 58.

Ces dessins font partie d’un lot de 91 dessins de Léopold Hugo, récemment découvert dans cette boîte à couleurs.

Auto-portraits dédoublés

Amicitiae (A l’amitié)
Léopold Armand Hugo, 1864, BNF

Cette gravure est le premier exemple des nombreux projets d’art décoratif que Léopold abandonnera tout au long de sa carrière, toujours marqués par le gigantisme (« Largeur du tableau : 5 m »). Le nom des deux amis n’est pas précisé, mais je proposerai plus loin une hypothèse familiale. Le travail approximatif montre le talent fort modeste de Léopold graveur en 1864. Elle est aussi un premier exemple de son goût – une constante dans ses auto-portraits – pour les représentations doubles : en vrai devant le rideau, et en figure idéalisée au dessus : en l’occurrence un triton à la queue bifide brandissant une branche d’olivier.

Auto-portrait avec Horace Vernet
Léopold Armand Hugo, BNF

Dans cet étrange auto-portrait avec son maître et son chat (tous deux portant  moustaches), Léopold regarde au delà de sa toile, en cachant sa main droite derrière son dos dans une posture presque impossible. Le bras droit du fauteuil étant également absent, on se perd en conjectures sur cette amputation symbolique.

Double auto-portrait en bourgeois et peintre, Léopold Armand Hugo, BNF

Léopold détourne ici le procédé du « tableau dans le tableau » pour exposer, non plus son Maître mais lui-même, dans une personnalité dédoublée .

Ainsi la vignette le montre en bourgeois lisant son journal dans le rue, à côté de deux chiens qui se flairent ; tandis que le corps de la gravure le représente en peintre en robe d’intérieur, assis devant un rideau sur lequel un tableau est accroché, la palette dans la main droite et le pinceau dans la main gauche (il n’a pas jugé utile  d’inverser les mains sur le cuivre).

Auto-portraits en Savant

Auto-portrait à Constantine
Léopold Armand Hugo, BNF, daté 1846

Cette gravure, largement antidatée, illustre les débuts prometteurs de Léopold, jeune explorateur en binocles de 18 ans :

« En 1846 et 1847 il a parcouru presque toute l’Algérie, au point de vue d’études de colonisation. Il a voyagé tantôt avec Tocqueville l’économiste, alors député, tantôt avec Abel Hugo, son père, publiciste , tantôt avec Victor Foucher, son parent, Directeur général de l’Algérie, tantôt avec le gouverneur général Bugeaud d’Isly et avec le commandant, depuis amiral, Fourichon. M. Hugo, alors jeune explorateur, a entendu successivement Lamoricière à Oran, et Bedeau à Constantine et à Bougie (expédition de Kabylie), exposer leurs projets de « colonisation civile », respectivement ayant en vue la plaine d’Arzeu et la vallée du Rurnmel et du Bou-Merzoug. » [3]

La stèle marquée CINTA rappelle le nom romain de Constantine. Le pont El Kantara sur le Rhumel, fortement étayé, s’effondrera en 1857 : il est possible que cette image, au delà du marqueur géographique, symbolise dans l’esprit de Léopold la colonisation, à la fois victorieuse (le pont fut un lieu de combat lors de l’investissement de la ville en 1836) et réparatrice.

Léopold Hugo étudiant
Maison de Victor Hugo, BNF 

Tout comme dans le double auto-portrait dans la rue et dans l’atelier, la vignette montre Léopold en extérieur,  MANUEL de minéralogie en poche. Tandis que le corps de la gravure le montre dans son bureau, environné d’ouvrages qui illustrent toute  l’étendue de son savoir.

Ici le principe est le même, mais inversé : la vignette montre le minéralogiste  en extérieur, MANUEL en poche.

Tandis que le corps de la gravure illustre, en intérieur, l’étendue de son savoir. A gauche les livres GEOMETRIE et CRISTALLOIDES, ainsi que les graphiques et les modèles, font allusion à son oeuvre principale : pas moins que le renouvellement de la Géométrie, à laquelle il s’attellera dans une série d’ouvrages de moins en moins mathématiques et de plus en plus farfelus.

A droite, le livre de ZOOLOGIE rappelle peut être sa contribution de 1874 : « Schéma de la reptation de la vipère noire d’Egypte ». 

Deux autres livres, MUSIQUE et SOCIETE DE GEOGRAPHIE évoquent ses talents de compositeur et son appartenance à de nombreuses sociétés savantes.

Le livre marqué SENARMON(T) rend hommage à son professeur de minéralogie à l’Ecole des Mines, Henri Hureau de Sénarmont.

Enfin le livre de STATISTIQUES renvoie à  sa profession de Chef de Bureau au Ministère des Travaux Publics.

Double auto-portrait en Naturaliste, BNF

Ici le principe est le même, mais inversé.  Le corps de la gravure montre Léopold en zoologiste et marin, en pleine action, la casquette et la vareuse frappées d’un blason en forme d’ancre, venu en barque avec toile et palette pour croquer les oiseaux sur le motif.

La vignette montre le même en atelier, toque d’artiste sur la tête, manipulant d’un air pensif  une statuette d’ibis à côté d’un chevalet et d’une guitare.

Auto-portrait de Léopold Armand Hugo à la toque, en 1861
Gravé par Rose Maury, après 1880, BNF

Largement antidatée elle-aussi, cette gravure date de la dernière période de sa carrière, où Léopold confiait ses oeuvres d’intérêt public à une professionnelle, la jeune graveuse Rose Maury (voir Le secret des soeurs Duvidal). Il s’agit ici d’immortaliser un sien auto-portrait réalisé en 1861, d’où la signature accompagnée de IPS P (inxit) à l’intérieur du cadre (le tableau a aujourd’hui disparu).

La toque sur la tête et la plume à la main, campé entre un secrétaire surplombé d’une mappemonde et une étagère portant une lunette, le portrait magnifie Léopold en tant que Géographe, à la fois explorateur (la toque) et savant (les paperasses).

Autoportrait décoré (pastel) BNF	Auto-portrait de Léopold Hugo (aquarelle), BNF

Ces gravures également confiées à Rose Maury immortalisent apparemment deux autres oeuvres de Léopold, un pastel et une aquarelle. Le second portrait, avec ses initiales LH, est bien celui de Léopold à la soixantaine, avec ses binocles et son plaid. Le premier, celui d’un notable arborant trois décorations, dont une croix au col [5], pose question.

Ce médaillon plein de piété filiale confirme que l’homme à la croix est bien Léopold.

Auto-portraits en Inspiré

Autoportrait grec, Musée des Arts Décoratifs, Paris, Copyright MAD, Paris	Autoportrait officiel (Salon de 1874), collection privée

Le dessin au crayon (un projet pour un timbre-poste ?) montre Léopold sous son profil préféré, dans une jeunesse éternelle.

Le dessin à la plume porte, à son dos : « Par Léopold Hugo élève d’Horace Vernet. Son portrait ; croquis du marbre exposé en 1874 ».

Autoportrait en Sphinx en une seule spirale, 1871, BNF	Autoportrait en une seule spirale, musée Rodin

Ici il s’applique à prouver sa sûreté de main en inscrivant sa binette  dans une spirale unique, à la manière de la célèbre Face du Christ de Mellan (voir 1 Sainte face : La ligne sans pareille). Mais l’ajout maladroit de la pipe et de la coiffe disent bien l’ambition démesurée de l’amateur et ses évidentes limitations techniques. Quant à son égotisme désinhibé, il s’exprime dans la triple signature :

• dans le cuivre,
• dans la marge (Léop. Hugo ips del et sc : lui-même l’a dessiné (delineatus est) et l’a gravé (sculpsit)
• dans la dédicace au crayon : « A Auguste Rodin / salutations empressées Léopold Hugo » et « offert à Monsieur A. Rodin / par son dévoué / L. Hugo. »

« Autogravure » d’une cristallisation de bichromate de potasse
Léopold Armand Hugo, BNF

Léopold réussit ici une autre type de performance graphique, en inventant un type inédit de selfie, l’autogravure au bichromate, comme l’indique la mention au crayon au dos de l’exemplaire conservé à la BNF. Sont également mentionnés, comme souvent, ses divers titres : « avec silhouette de Léopold A. Hugo, m. de la s. de Minéralogie élève d’Horace Vernet et sculpteur (salons de 1874 et 1877). »

Le chevalier et l’ermite, Léopold Armand Hugo,  BNF [6]

Cette gravure oppose la figure du ritter, les deux mains sur son épée, et celle de l’ermite, les deux mains sur son chapelet : dans sa grotte en haut de l’escalier, environné de chauves-souris et d’araignées, sur son prie-Dieu fait de deux flasques, il se regarde dans un miroir en forme de soleil (il doit y avoir derrière une source de lumière, qui projette sur le mur les ombres des rayons).

Vignette du chevalier et de	Ritter, Léopold Armand Hugo, BNF

Tout comme celui de son oncle, l’imaginaire de Léopold est volontiers germanique et médiéval. Son goût pour les jeux mathématiques et graphiques transparaît dans la date inscrite sur l’épée, 1551, choisie probablement parce qu’elle est un palindrome (nous verrons un autre exemple un peu plus loin).

Gutenberg
Leopold Armand Hugo, BNF

Dans le même veine germanique, en représentant Gutenberg dans un atelier qui tient plus de celui du graveur et de l’alchimiste que de celui de l’imprimeur, des burins posés devant lui sur sa table et le regard perdu dans le lointain, c’est encore un portrait idéalisé de lui-même qu’il nous livre, en praticien, inventeur et visionnaire. A remarquer le chat, couché par terre sur la chaufferette.

L’idée vient probablement d’un vieil article de la Revue des deux mondes [7] :

« En dehors de la ville, près de Saint-Arbogast, dans une maison isolée, s’était réfugié l’alchimiste, qui travaillait seul, et que ses associés visitaient. Il est facile de se le représenter dans cette antique maison allemande, au fond d’une grande cave de pierre de taille rose comme toutes les pierres du bord du Rhin, la robe de chambre fourrée sur les épaules, le bonnet fourré sur les yeux, assis près de sa forge et cherchant, non comme le croyait le vulgaire, et comme Nicolas Flamel ou Angelo Catho, les figures généthliaques et la sixième maison du zodiaque, mais bien le grand arcane, l’imprimerie, l’infini donné à la pensée de l’homme. »

Projet pour une boîte en maroquin
Léopold Armand Hugo, 1881, Maison de Victor Hugo, Hauteville House [8]

Cette allégorie complexe est probablement motivée par le palindrome de la date, 1881, autour de l’étoile à cinq branches. Si la date est réellement 1881, Léopold s’est ici considérablement rajeuni, exposant son profil noble, barbe noire et sans binocles.

Sous un soleil noir (coupé par une des arêtes), à côté d’une branche en fleur, d’une branche de rosiers et d’une branche de chêne avec gland, on reconnait le Lion de Normandie affrontant la Pieuvre d’Oceano Nox sous une branche de laurier, hommage probable à la gloire avunculaire. Les deux orifices allongés étaient probablement destinés au passage d’un ruban.

Comme souvent, il y a trois signatures : l’une pour la gravure, l’autre pour la boîte, et l’autre pour le portrait : ainsi le Léopold peint sur la boîte imaginée par Léopold, dans la gravure exécutée par Léopold, forment une auto-référence qui n’est pas sans rappeler le principe des double-portraits en vignette.

Auto-portraits en Fils de famille

Auto-portrait devant un piano
Léopold Armand Hugo, vers 1870

On ne sait pas qui sont les deux couples en habit de cérémonie, hommes en chapeau-claque et dames en tournure, sans doute des membres de sa famille. Mais on reconnait bien Léopold vêtu en artiste , étudiant debout une une partition illisible et s’apprêtant sans doute à esquisser quelques notes de la main gauche. L’encrier et la partition signée Léopold l’identifient comme compositeur, et le titre de l’oeuvre, Les Orientales, donne la source de son inspiration : tonton.

Auto-portrait avec ses Grands Modèles
Léopold Armand Hugo, BNF

Léopold se représente ici habillé en sculpteur en calotte et mordillant bizarrement ses binocles. On a peine à croire que cette image improbable soit exempte d’autodérision, et pourtant j’ai bien peur qu’il n’y en ait pas la moindre trace.

Mon Grand-Père

Julie Duvidal, 1826, Maison de Victor Hugo, Hauteville House	Léopold Armand Hugo, Maison de Victor Hugo, Hauteville House

Le général Léopold Hugo 

Léopold a réalisé une gravure de son grand-père (et homonyme héroïque) le général Léopold Hugo, à partir du portrait peint par sa mère, comme il l’a indiqué en bas à gauche : « Julie DUVIDAL P. 1826 ».

Mais je ne pense pas qu’il ait réalisé réellement le buste gigantesque représenté sur la gravure

Mon Père

Julie Duvidal, 1830, Musée du Château de Versailles	Gravure de Rose Maury, vers 1880, Maison de Victor Hugo, Hauteville House

Abel Hugo

De même il a fait graver par Rosa Maury le portrait de son père Abel peint par sa mère.

Mon Oncle

Victor est représenté en toge devant une pile de ses oeuvres, tenant dans sa dextre les palmes de la Gloire et dans la senestre les Tables de la Loi, sous forme de trois adjectifs substantivés. Je ne crois pas que Léopold, dans sa naïveté, ait vu que la taille minime de la statue (qu’il semble écraser de la main) ainsi que les palmes tenues à l’envers puissent poser question ; ni même que les trois adjectifs (VRAI, VIVANT, SUBLIME) puissent pousser le spectateur à tenter de les associer aux trois effigies : ce sont simplement les qualités de l’ART tels que servi par les deux Artistes de la famille : Victor bien sûr mais surtout Léopold.

Moi et mon oncle

Du coup , il faut comprendre le petit portrait du père et l’immense buste du grand-père non dans un vague contexte de rivalité oedipienne, mais seulement comme une Sculpture et une Peinture, deux productions de l’Art en général et de sa mère en particulier, .

Du coup, une équivalence graphique s’établit entre le Neveu et l’Oncle, celui-ci jouant en somme le rôle de la « vignette » et prenant, en modèle réduit, la même pose que le Sculpteur en majesté :

• tandis que Victor empile des livres derrière lui, Léopold accumule devant lui des oeuvres graphiques et plastiques ;
• tandis que Victor tient les Tables de l’Art dans sa senestre, Léopold coince son carnet de notes sous son bras gauche ;
• tandis que Victor tient fermement ses palmes de la dextre, Léopold ne tient entre ses doigts que du vide, image d’une gloire encore absente, mais qui ne peut manquer d’advenir.

Auto-portrait en sculpteur
Léopold Armand Hugo, gravure de Rose Maury, BNF

Une inscription au crayon sur l’exemplaire de la BNF précise le sujet : « Léopold Hugo modelant un buste de son oncle V.H. ». La barbe et la chevelure blanche, ainsi que l’exécution confiée à Rose Maury, situent la gravure assez tard, dans les années 1880.

Où est caché l’objet que Léopold considérait apparemment comme constitutif de son identité ?




Les binocles sont glissés derrière un bouton.

Amitié et rivalité impossibles

Or entre février et avril 1883, on sait que Rodin se déplaçait chez Victor Hugo pour faire en catimini le buste du grand homme, qui rechignait aux séances de pose ; et que l’ébauche en terre restait dans l’appartement [9]. Léopold a certainement croisé Rodin das cette période et a entrepris des travaux d’approche en lui offrant une dizaine de gravures à titre confraternel, avec d’aimables dédicaces :

• Au statuaire Rodin / avec mille amitiés
• salutations empressées
• offert à Monsieur A. Rodin / par son dévoué
• souvenir amical

Se rêver artiste

Je suis prêt à parier que Léopold, pas plus que de buste colossal de son grand père, n’a jamais réalisé de buste de son oncle : si tel était le cas, il ne l’aurait certainement pas représenté de dos.

Autoportrait en explorateur, 1861	Autoportrait en sculpteur modelant le buste de V.H., vers 1883

Sans doute s’est-il contenté de peindre, aiguillonné par sa rencontre avec Rodin, un second auto-portrait en sculpteur, tout comme une vingtaine d’années avant il s’était rêvé en explorateur. La manière de signer à l’intérieur de l’image est la même : LEOP.HUGO IPSE P(inxit) – sinon que la date est remplacée par PARISI (parisien). Et l’emplacement en miroir des signatures fait que les deux gravures, probablement commandées ensemble à Rose Maury, fonctionnent comme des pendants.

Tous les éléments sont désormais en place pour aborder le point culminant et ultime de l’oeuvre gravée de Léopold Hugo (voir Les autoportraits allégoriques de Léopold Armand Hugo (2 / 2) ).

Dans l’abondante production de Mattia Preti, on ne connaît que sept pendants. Peints entre 1655 et 1680 environ, ils sont caractéristiques du baroque tardif de la fin du siècle classique. Ils sont présentés dans l’ordre chronologique, d’après la catalogue raisonné de John T. Spike [1] .

La résurrection de Lazare (229 × 229)	Clorinde épargne le bûcher à Sophronie et Olinde (248 × 245)

Preti, 1646-50, Palazzo Rosso, Gênes 

Le cardinal Giovanni Battista Pallotta a commandé ces deux tableaux, qui selon le biographe de Preti, De Dominici, se faisaient pendant.

Les compositions sont similaires :

• à gauche le sauveur (Le Christ ou la reine guerrière Clorinde, casquée et à cheval) ;
• à droite, incliné en diagonale, le corps attaché et à demi vêtu de Lazare sauvé du tombeau, ou de Sophronie (avec en haut, très peu visible, son amant Olinde) sauvée du bûcher.

Si les deux scènes se passent à Jérusalem et observent le contraste classique entre un décor naturel (une grotte) et un décor humanisé (la ville), le pendant reste tout de même très audacieux :

• mise en parallèle d’un sujet sacré et d’une sujet littéraire (même s’il est tiré de la Jérusalem délivrée du Tasse) ;
• mise en équivalence du Christ avec une femme déguisée en homme ;
• contraste entre le corps puant de Lazare (voir les deux femmes qui se bouchant le nez) et le corps sensuel de Sophronie ;
• disharmonie de la vue plongeante et de la vue en contre-plongée.

La résurrection de Lazare, Preti,    (229 × 229)	Le Christ chassant les marchands du Temple, Guerchin (250 x 310 cm)

Palazzo Rosso, Gêne

Ces audaces expliquent sans doute pourquoi, d’après l’inventaire après décès du cardinal Pallotta, le Lazare était finalement accroché, avec un encadrement similaire, dans la même pièce que ce tableau de Guerchin, constituant malgré la différence de taille un pendant plus conventionnel [1a].

Hercule libère Thésée	Hercule libère Prométhée

Preti, 1656–60, Palazzo Arnone, Cosenza

Dans les deux tableaux, Hercule est reconnaissable à ses deux attributs habituels : la peau de lion et la massue. Prométhée est identifié par la plaie de son flanc (un vautour chaque jour lui mange le foie).

La contre-plongée accentue le caractère dramatique, le spectateur se trouvant placé au niveau du prisonnier attaché. Une forte symétrie se dégage des postures :

• Thésée tête en haut et mains libérées, Prométhée tête en bas et pieds libérés ;
• Hercule montrant son profil gauche puis son droit ;
• Hercule parallèle au prisonnier, puis se relevant à angle droit.

Ce dispositif suggère le mouvement d’Hercule se redressant, comme si les deux tableaux montraient deux instants d’un même effort.

La mort de Didon	Judith montrant la tête d’Holopherne

Preti, 1651-1661, Musée de Chambery

L’histoire de Didon

« Parti de Troie, après la chute de la ville par les Grecs, Enée avec ses compagnons arrive à Carthage. La reine Didon tombe amoureuse de l’étranger. Le héros en oublie sa mission : la fondation d’une nouvelle ville. Rappelé à l’ordre par les dieux, il décide, craignant le désespoir de Didon de partir de Carthage sans prendre congé de la reine. Didon vient de comprendre l’abandon de celui qu’elle aime. Elle fait dresser un bûcher dans l’intention d’y brûler les armes, les vêtements de l’impie, le lit même où les deux amants se sont unis. Mais cette mise en scène n’est imaginée que pour tromper la sœur et la nourrice de Didon. Dans la violence de sa passion, c’est à elle-même que la reine destine le bûcher. » [1b]

Le tableau nous montre l’Amour qui pleure en haut à droite, la soeur éplorée en bas à droite, le bûcher qui rougeoie en bas à gauche. La statue d’Hercule en haut à gauche rappelle que  Didon avait importé à Carthage le culte d’Hercule Tyrien (son propre mari, Sicardas, en était lui-même un prêtre). La statue est dans l’ombre : en somme Didon met fin à ces jours sous l’effigie d’un mari  et d’un culte définitivement éclipsés par son amour pour Enée.

L’histoire de Judith

Judith a coupé la tête du général ennemi Holopherne, en lui promettant une nuit d’amour. Elle la montre aux Juifs pour raviver leur courage.

La logique du pendant

Il expose en vis à vis deux héroïnes,  l’une de de l’histoire antique et l’autre de l’histoire sainte,  en extérieur jour et extérieur nuit. L’homme à la barbe et au turban blanc fait le lien entre ces deux histoires « orientales ».  Dans une contre-plongée  spectaculaire,  ces femmes violentes ont la séduction des grandes passionnées, décolletées l’une pour se poignarder par amour, l’autre pour s’offrir  par haine : à gauche le courage du désespoir, à droite celui de l’espoir.

Le Festin d’Absalon, Ottawa (182.8 x 261.6 cm)	Parabole du Riche et de Lazare (localisation inconnue)

Preti, vers 1665

Ces deux pendants sont décrits en 1742 par le biographe de Preti, Bernardo de Dominici, comme faisant partie de la collection de Don Antonio Caputo ([2] , p 340-41)

Le Festin d’Absalon (Samuel 13:28)

Absalon (le jeune homme tendant l’index, à droite) fait exécuter son demi-frère Amnon pour avoir violé sa soeur Tamar (la femme au chapeau, entre les deux).

« En plongeant dans l’ombre toutes les figures principales, à l’exception d’Absalon, Preti accentue l’effet bidimensionnel de leurs formes, se découpant sur les fonds plus clairs de la table, du ciel et de l’architecture. Le point de vue est bas, ce qui limite notre perception du décor à des fragments aperçus sous les bras ou entre les têtes. »[3]

L’ordre donné par le bras tendu se répercute, au travers de la toile, dans l’horizontalité de la victime, dont les deux mains se protègent moins des poignards que des mains nues de son meurtrier.

Parabole du riche et de Lazare (Luc 16:19–30)

Le mendiant Lazare se présente en position d’infériorité devant le Riche : la parabole explique que, lorsque tous les deux seront morts, la hiérarchie s’inversera: Lazare près de Dieu et le riche aux Enfers.

Le torse décharné et la main vide de Lazare voisinent avec les signes de luxe superflu que sont l’énorme pâté, la harpe, la flûte et l’éventail. A l’autre bout de la table, rejeté en arrière près son festin, le riche se cure les dents sans jeter un regard au mendiant.

La logique du pendant

Formellement, le point de vue bas, la table longue, la nappe blanche couverte de mets, le négrillon au premier plan, l’étalage d’argenterie et la colonne cannelée sur la droite, créent une unité entre ces deux scènes de festin.

La logique chronologique place en premier l’épisode de l’Ancien Testament. On remarque que les obliques des deux personnages principaux, Absalon à gauche et le riche à droite, obéissent ainsi à la même logique de « redressement » que dans le pendant d’Hercule.

Cependant c’est en mettant en balance les deux personnages hors du festin que l’idée profonde du pendant se comprend :

• Absalon se levant de sa chaise désigne le coupable à punir ;
• de même Lazare de son bras qui mendie vainement désigne le riche à la punition divine.

Les deux tableaux sont donc des appels à la Justice immanente.

David jouant de la harpe devant Saül, collection privée (208.5 x 301.8 cm)	Le Festin d’Absalon, Capodimonte, Naples (209 × 297 cm)

Preti, vers 1668

Selon Bernardo de Dominici, ces deux tableaux formaient pendant dans la collection du Duc de San Severino Gruther ([2] , p 372). Le Festin d’Absalon, ici apparenté à une scène biblique, devait chronologiquement être accroché à droite (Absalon étant le fils du roi David.

David jouant de la harpe devant Saül

« Un jour, les serviteurs de Saül lui dirent : « Tu vois bien que Dieu a permis que tu sois terrorisé par un mauvais esprit. 16 Ô roi, nous sommes à ta disposition. Si tu nous en donnes l’ordre, nous chercherons un homme qui joue bien de la harpe+. Chaque fois que Dieu permettra que tu sois terrorisé par un mauvais esprit, cet homme jouera de la harpe et tu te sentiras mieux. «  Samuel 1, 16:15-16

Tous les regards, du roi, de ses guerriers et des servantes, convergent vers le beau David.

Preti a traduit le pouvoir pacifiant de la harpe sur l’âme sombre de Saül, par le détail de sa main, restant en suspens sur la pointe de la lance qui lui présente un page, qui tient aussi son bouclier.

Le Festin d’Absalon (Samuel 13:28)

La composition est similaire à celle du pendant précédent, mais les effets dramatiques sont accentués : l’arcade de l’arrière-plan amplifie le geste de commandement, et conduit l’oeil vers les deux poignards brandis parallèlement. Entre eux, la gorge offerte d’Amnon, posée entre les assiettes, expose spectaculairement la transformation du convive en viande.

La logique du pendant

L’idée est sans doute de confronter deux épisodes de l’histoire de David, l’un raconté dans le Premier Livre de Samuel et l’autre dans la second.

David non seulement soulage Saül de ses terreurs, mais il lui succède sans violence, prenant le pouvoir après qu’il ait été tué par les Philistins.

Absalon, tout aussi beau que son père, est en revanche un héros négatif : non seulement il a fait tuer Amnon, son demi-frère et le fils aîné de David, mais il se révolte ensuite contre son propre père David. Celui-ci aurait souhaiter l’épargner, mais son général Joab l’exécute :

« Et il prit en main trois javelots, et les enfonça dans le cœur d’Absalon encore plein de vie au milieu du térébinthe. » Samuel 2, 18:14.

Dans ce second pendant avec Absalon, l’idée de Preti est différente, et cohérente avec l’accentuation des effets dramatiques : il s’agit probablement ici d’opposer la violence latente de Saül, apaisée par David, et la violence déchaînée d’Absalon, qui se retournera à la fin contre lui.

Le Festin d’Absalon (209 × 297 cm)	Le Festin de Balthasar (204 x 307 cm)

Preti, vers 1668, Capodimonte, Naples

Ce qui complique la situation est la présence dans la même collection du Duc de San Severino d’une autre toile de Preti, du même format, montrant elle-aussi un festin biblique. Bernardo de Dominici décrit ce tableau jute après « Le Festin d’Absalon », mais sans le considérer comme son pendant. Abstraction faite de ce témoignage, il faut bien constater que les deux tableaux s’apparient parfaitement ; les deux tables dans le prolongement l’une de l’autre, autour du le thème de « la mort en ce festin » et l’esthétique du coup de théâtre.

L’exil à Babylone venant chronologiquement après l’époque d’Absalon, Le Festin de Balthasar devait se situer à droite.

Le Festin de Balthasar (Daniel 5:1-30)

Balthazar, souverain de Babylone, festoie en joyeuse compagnie. Il fait amener par un serviteur les vases sacrés pris dans le Temple de Jérusalem, pour y boire à la santé des dieux païens. Le même serviteur lui montre alors une main surnaturelle, dans le coin en haut à gauche, qui vient de tracer sur le mur les mots mystérieux : Conto, Peso, Divisione (Mane, Thecel, Phares).

Le prophète Daniel interprétera l’inscription comme signifiant la fin du règne de Balthazar : Compté (Terminé), Pesé (Jugé), Divisé. Balthazar mourra la même nuit et son royaume sera effectivement divisé.

Les Noces de Cana	Le repas dans la maison de Simon

Preti, vers 1676, Chiesa di San Domenico Maggiore, Naples

Les deux tableaux ont été offerts à l’église par un collectionneur privé avant 1856, et se trouvent maintenant difficilement accessibles, à plusieurs mètres de hauteur.

L’idée purement formelle d’apparier deux scènes de festin du Nouveau Testament se double d’une intention plus profonde : car les deux sont des préfigurations de la future Passion : d’un part la Cène, d’autre part la Mise au tombeau.

Les personnages principaux de chaque épisode se retrouvent au centre :

• Jésus et l’échanson apportant l’eau transformée en vin ;
• Jésus et Marie-Madeleine qui lui lave les pieds.

Le Christ et la Cananéenne (Matthieu 15:21-28)	Le Christ et la femme adultère (Jean 8:1-11)

Preti, vers 1650 , Palazzo Abatellis, Palerme

Ces pendants ont été réalisés pour les appartements du Preiur de la Chartreuse de San Martino. L’idée est ici de montrer Jésus en compagnie de deux femmes considérées comme indignes : l’étrangère et l’adultère. ‘

La direction de l’index gauche de Jésus impose le sens d’accrochage : les deux femmes sont dos à dos au centre des deux pendants.
A noter que, dans l’épisode de la Cananéenne, le petit chien fait partie de l’histoire (voir Les pendants de Jean-François de Troy).

Le Christ tenté par le démon	Le Christ et la femme adultère

Preti, vers 1680, Palazzo Spada, Roma

Preti utilise la même composition (Jésus sur les bords, désignant de l’index le centre) dans cet autre pendant où la Femme adultère fait pendant à Satan, qui défie le Christ de changer en pain une pierre.

La logique du pendant (SCOOP!)

A la pierre visible du côté gauche fait pendant une pierre invisible, audible seulement dans les paroles de Jésus pour défendre la Femme adultère : « Que celui qui n’a jamais péché lui jette la première pierre. ».

Loth et ses filles	Noé et ses fils

Preti, vers 1680, Musée des beaux Arts, La Valette

Ce pendant au sujet très standard date de la fin de la carrière de Preti, à un moment où il se s’était spécialisé dans les tableaux d’autel et les peintures de dévotion. Les deux épisodes se succèdent dans la Genèse, et sont vus traditionnellement comme des avertissements contre l’ivresse et la luxure.

Les compositions sont parallèles (et non symétriques comme dans les pendants précédents) :

• à gauche de chaque tableau, le péril évité : la destruction de Sodome et Gomorrhe, le Déluge (évoqué par l’arche bizarrement perchée sur le tonneau) ;
• à droite les conséquences de l’ivresse : l’inceste et le déshonneur (deux fils de moquent de la nudité de Noé mais le troisième le recouvre d’un linge.

Les pendants de Gregorio Preti

Gregorio Preti était le frère aîné et le premier maître de Mattia. Son oeuvre, très mal connue, comporte au moins deux pendants.

Les noces de Cana	Le repas dans la maison du Pharisien

Gregorio Preti, date inconnue, Palais Taverna di Montegiordano, Rome

Grrgorio traite le même sujet que son frère pour San Domenico Maggiore, mais avec une composition différente et plus radicale. D’après les lignes de fuite, le spectateur est sensé se placer au centre des deux pendants, au plus près de la figure du Christ. L’étrange cohabitation entre une vue d’en haut que la tablée, et une vue de face, s’assimile à un mouvement de camera qui, accompagnant le geste de Marie-Madeleine, fait s’agenouiller auprès d’elle le spectateur.

David et Abigaïl	Erminie et les bergers

Gregorio Preti, date inconnue, Palais Taverna di Montegiordano, Rome

Encore un pendant appariant, sans grande nécessité, une scène biblique et une scène de la Jérusalem délivrée :

• Abigaïl se présente à David en lui offrant des provisions;
• Erminie se présente aux bergers en tenant les armes de Clorinde.

Batoni, un des peintres les plus chers de son temps, a mis au point quelques pendants d’un type très particulier, que j’ai baptisés « pendants rhétoriques ».

Je présente ici dans l’ordre chronologique l’ensemble de ses pendants répertoriés, d’après l’ouvrage de référence de Edgar Peters Bowron et Peter Björn Kerber [1].

La Peinture, La Sculpture, l’Architecture (copie) Cliquer pour voir l’original, disparu en 1944 en Pologne	La Poésie, la Musique et la Métrique (?), Collection privée

Pompeo Batoni, 1740

Ce pendant de jeunesse a été réalisé pour Francesco Conti, un aristocrate de Lucques qui avait financé la poursuite des études de Batoni à Rome. Les six figures ont les attributs habituels des différents Arts, mais leur habile disposition échappe au cadre scolaire.

En position d’infériorité comme il se doit, la Sculpture avec tous ses accessoires (modèle, compas, drille à lanière, marteau, burin) regarde avec admiration la Peinture, qui avec ses seuls pinceaux, réussit la parfaite imitation (le masque) du réel (le buste musculeux sur le tableau du chevalet) ; à leur gauche l’Architecture (compas, équerre, plan) les domine, puisqu’elle les emploie toutes deux.

Dans l’autre pendant, l’Art majeur est la Poésie, personnifiée par Apollon (lyre, couronne de lauriers) : il a pour compagnes la Musique (deux hautbois) et en position auxiliaire une femme avec une ardoise et un compas : ce sont d’habitude les attributs de la Géométrie (Raphaël dans l’Ecole d’Athènes montre Euclide ou Archimède traçant des figures sur une ardoise). Mais ici, d’après le contexte, Batoni en fait les attributs d’une Allégorie originale : la Métrique, à savoir ce que Poésie et Musique ont en commun en matière de rigueur et de nombres.

La logique du pendant

D’un côté les Arts de la Vue, de l’autre les Arts du Son.

Allégorie des Arts
Pompeo Batoni, 1740, Staedel Museum, Francfort

Quelques mois plus tard, pour le marquis florentin Riccardi, Batoni regroupe en un seul tableau les six figures précédentes : deux des femmes au compas sont fusionnées en une seule figure centrale, en robe bleu, portant équerre et compas : dominant toutes les autres disciplines, elle représente probablement la Mesure, l’Art de déterminer la Juste proportion. Les autres Allégories sont identiques à celles des pendants, avec pratiquement les mêmes attributs :

• Sculpture (buste d’Hadrien, compas, drille, marteau, burin),
• Peinture (le tableau qu’elle peint représente ici Mercure en vol tenant son caducée),
• Poésie (les deux livres portent les noms d’Homère et de Virgile),
• Musique (les deux hautbois sont à peine visibles, cachés dans l’ombre).

Prométhée façonnant l’Homme avec de la glaise	Atalante pleurant Méléagre

Pompeo Batoni , 1740-43 Collection privée

Dès l’arrivée à Lucques du pendant des Six Arts, un autre patron de Batoni, Sardini, lui commanda celui-ci, inspiré de deux épisodes des Métamorphoses d’Ovide. Très admiré, ce pendant que Batoni mit trois ans à achever, lui ouvrit la voie du succès et des prix de plus en plus élevés.

Prométhée façonnant l’Homme avec de la glaise

La création de l’homme par Prométhée, IIIe siècle av. JC, Musée du Louvre, Paris	Hermès du Belvédère (copie en bronze)

Pour le premier tableau, Batoni a condensé le motif d’un sarcophage qu’il avait dessiné à Rome : Minerve remet à Prométhée un papillon, symbolisant l’âme, afin qu’il l’insuffle dans la glaise (voir Le crâne et le papillon). Pour la statue, il reprend la pose de l’Hermès du Belvédère.

La Mort de Méléagre

Sarcophage de Méléagre, Musée du Louvre, Paris

Pour le second tableau, Batoni n’a pas suivi littéralement le texte d’Ovide, mais s’est inspiré d’une autre oeuvre antique qui était visible à cette époque à Rome. L’histoire se lit de droite à gauche :

• Méléagre tue ses deux frères, qui lui reprochaient d’avoir donné la dépouille du sanglier de Calydon à la chasseresse Atalante, dont il était amoureux ;
• Atalante, son lévrier à ses pieds, assise devant le lit de mort de son amant ;
• Althée, la mère de Méléagre : à sa naissance, les Moires lui avaient prédit qu’il mènerait une vie glorieuse, le temps que les tisons du foyer familial soient consumés par le feu. Althée avait enlevé la bûche du feu afin de protéger son fils ; pour venger le meurtre de ses deux autres fils, Althée remet la bûche dans le feu.

Batoni reprend, en les condensant, les mêmes personnages et accessoires. Le tison rallumé devient central, juste au dessus du coeur du héros qui s’arrête.

La logique du pendant (SCOOP !)

On remarque l’opposition extérieur / intérieur, qui deviendra systématique dans tous les pendants de Batoni (la scène extérieure étant toujours à gauche). Comme dans le pendant précédent, chaque tableau comporte trois figures principales (la statue comptant pour un) : le nombre de figures déterminait le prix.

Entre deux scènes n’ayant a priori rien à voir, Batoni a réussi à créer, visuellement, des correspondances inattendues :

• le vieux Prométhée tenant sa spatule contraste avec l’autre personnage assis, la jeune Atalante tenant son arc ;
• la statue debout contraste avec le cadavre allongé ;
• Minerve tendant son bras gauche en pleine lumière, au premier plan, contraste avec Althée tendant son bras droit dans l’ombre, à l’arrière-plan ;
• au centre du tableau, le papillon, symbole de l’âme qui arrive dans la tête, contraste avec le tison, symbole de la vie qui s’en va.

Le thème du pendant nous est confirmé par une lettre de septembre 1740 de Batoni à son patron :

« Comme la première peinture évoque les origines de la Vie, je voudrais que l’autre évoque la Mort, mais pas selon une conception horrible et effrayante. » ([X1], p 17).

Hercule entre la Vertu et le Vice, 1742	Hercule au berceau étranglant des serpents, 1743

Pompeo Batoni, Palais Pitti, Florence

Commandé par la marquise Gerini, ce pendant extérieur/ intérieur, avec trois figures de chaque côté, est contemporain du précédent et très proche par sa composition. Le sujet est Hercule, mais bizarrement, les deux épisodes choisis ne suivent pas l’ordre chronologique.

Hercule entre la Vertu et le Vice

La scène en extérieur montre Hercule assis, déjà vainqueur du Lion de Némée, hésitant entre deux jeunes femmes :

• Minerve debout et portant un casque décoré d’un Sphinx (la Sagesse), lui montre en haut du mont le Temple de la Gloire ;
• une blonde couchée par terre lui tend une rose : sa chevelure serpentine, son masque posé près des cartes à jouer, sa flûte sur la partition, disent assez le caractère dangereux, duplice et éphémère des Plaisirs.

Hercule au berceau étranglant des serpents

L’autre tableau est donc un flash back : Hercule, né des amours de Jupiter avec la reine de Thèbes Alcmène, subissait la jalousie de Junon, qui envoya deux serpents pour l’étouffer. Batoni a choisi le moment précis où Alcmène et son époux Amphytrion, s’arrachant à de leur lit, constatent le premier exploit du demi-dieu.

La logique du pendant

On voit que les raisons formelles priment ici sur la logique narrative. De manière assez artificielle, Batoni a décalqué la composition de son pendant à succès :

• Minerve debout tend cette fois le bras droit au dessus du héros assis (Hercule à la place de Prométhée) ;
• Amphytrion brandissant la torche du bras gauche rappelle Althée brandissant son tison du bras droit ;
  un couple d’objets symboliques, la rose et la lampe, remplace, de manière moins convaincante, le couple papillon/tison

Achille éduqué par Chiron	Achille caché parmi les filles du roi Lycomède

Pompeo Batoni, 1746, Offices, Florence

Ce pendant, plus grand que tous les précédents, fut commandé à Batoni par Francesco Buonvisi, un autre de ses patrons de Lucques. Comme presque toujours chez Batoni, le pendant se compose d’une scène d’extérieur, à la campagne avec le centaure Chiron, puis d’une scène d’intérieur, dans le palais du roi Lycomède où Achille a par la suite trouvé refuge. Les deux épisodes sont racontés dans l’Achiléide de Stace.

Achille éduqué par Chiron

L’éducation du héros par le Centaure est complète, et reprend les éléments suggérés par Stace : poésie (lyre), chasse (carquois), médecine (herbes).

« ici point de javelots rougis du sang des hommes, point de frênes fracassés dans des noces sanglantes, point de cratères brisés sur des ennemis qui étaient des frères, mais des carquois innocents, des dépouilles des bêtes fauves. Tout cela est du temps de sa verte jeunesse ; maintenant, affaibli par l’âge, son unique soin est de connaître les herbes salutaires aux malheureux mortels, ou d’apprendre à son élève à chanter sur la lyre les antiques héros. »  Stace, Achiléide

L’Astronomie (sphère armillaire) est un rajout de Batoni.

Le cortège marin de Galatée et de ses compagnes
Carraci, Gallerie Farnèse, Rome

Pour le couple de l’arrière-plan, Batoni a recyclé une scène célèbre de Caracci, en lui donnant probablement un sens différent : celui de l’enlèvement de la nymphe Thétis par le mortel Pelée, union dont naquit Achille.

Achille caché parmi les filles du roi Lycomède

Pour qu’il échappe à son destin fatal, Achille a été caché par sa mère Thétis parmi les filles du roi Lycomède, déguisé en femme et appelé Pyrrha (la rousse). Afin de récupérer le héros pour la Guerre de Troie, le rusé Ulysse offre aux jeunes filles une corbeille de bijoux et de fins vêtements, parmi lesquels il a dissimulé une épée. Elles se précipitent sur les parures et Achille se trahit en saisissant l’épée. Le détail des deux hommes de droite (Ulysse disant à son confident Arcade : « Ah ! Regarde-le ! ») vient de la pièce de Métastase, Achille in Sciro ([1] p 28)

La logique du pendant (SCOOP !)

Le choix des deux scènes n’obéit probablement pas au seul objectif narratif. Dans le premier tableau, l’arc passé au cou de l’hermès et le carquois en position avantageuse de substitut suggèrent une mise en suspens de la virilité : être élevé par un vieux centaure ne fait pas une éducation sexuelle (« Tout cela est du temps de sa verte jeunesse »)

L’épisode de droite montre plus que l’absence de sexe : l’abstinence allant jusqu’à l‘inversion. Mais la ruse d’Ulysse remet le héros sur le droit chemin, et l’épée heureusement dégainée dément le marasme du carquois.

De la virilité sublimée à la virilité recouvrée…

Les raisons du succès

La méthode Batoni, faite d’allégories à décoder, de citations parlantes et d’auto-citations avantageuses, était parfaitement comprise, et justement appréciée :

« Ses contemporains comprenaient les citations et paraphrases entre ses images non comme le résultat d’une méthode de travail économique, mais comme des allusions délibérées et maîtrisées, la marque-même de l’érudition en peinture. Les patrons de Batoni appréciaient l’intégration lisse de leitmotifs bien connus et reconnaissables, tirés de chefs d’oeuvres canoniques de l’Antiquité aussi bien que du XVIème ou du XVIIème siècle. En fait, cette compétence était non seulement attendue mais grandement valorisée chez un peintre d’histoire, et Batoni la poussa à de nouveaux sommets en concevant des compositions qui rendaient ces citations totalement naturelles. Il réussissait à faire interagir les figures empruntées avec les autres figures et les décors, comme si l’ensemble avait été créé à partir de rien pour cette situation précise. » ([1], p 33)

Pendants rhétoriques

Nous en arrivons maintenant à la courte période, entre 1745 et 1748, des pendants rhétoriques, dérivés complexes des allégories : plutôt que de se contenter d’illustrer une notion abstraite par ses attributs conventionnels, ils transposent visuellement une ou plusieurs phrases, que l’on peut reconstituer mot à mot.

Le Temps ordonne à la Vieillesse de détruire la Beauté, 1745-46, National Gallery, Londres	La Lubricité, 1745-47, Ermitage, St. Petersbourg

Pompeo Batoni

Dans une lettre à son patron Talenti, Batoni explique ses intentions et exprime sa fierté pour sa réalisation :

« …Sans employer l’histoire ou la mythologie, on peut inventer des choses que personne n’a encore pensées, ou du moins n’a encore peintes ni sculptées de manière aussi appropriée et véridique, et qui ne craignent pas la comparaison avec les images des Grecs, et n’auraient pas d’égal dans le plaisir qu’elles procurent et les exemples qu’elles donnent pour la vie civique. » ([X1], p 30)

Si le sujet du Temps détruisant la Beauté est classique, le sujet de l’autre pendant est une invention de Batoni, dont il nous a heureusement laissé l’explication :

« La Lubricité écarte d’elle l’Amant laissé sans richesses, qui est en même temps embrassé par la Pauvreté, soeur de la Lubricité. Celle-ci est une femme affichant dans ses vêtements, dans ses bijoux et dans sa coiffure, la vanité et la pompe du monde … L’amant aura l’âge approprié, habillé à la mode grecque avec un manteau de philosophe sur l’épaule ; et la Pauvreté sera une autre femme montrant par son visage et ses vêtements qu’elle est pauvre et misérable. »

La logique du pendant

Ces deux images alambiquées, toujours avec le contraste extérieur / intérieur, constituent chacune une phrase à trois prédicats.

Décodées terme à terme, elles donnent une moralité finalement assez banale :

• pour une fille, la menace est le Temps, qui la livre à la Vieillesse ;
• pour un garçon, la menace est la Lubricité, qui le pousse vers la Pauvreté.

La Vérité et l’Amour	La Paix et La Justice

Pompeo Batoni, vers 1745, Montreal Museum of Fine Arts

Toujours la classique opposition entre extérieur et intérieur. Le pendant traduit visuellement un passage des Psaumes :

« Amour et Vérité se rencontrent, Justice et Paix s’embrassent ». Psaume 84:11

Pour éviter toute erreur, chaque notion est identifiée par son ou ses attributs :

• Vérité : le miroir ;
• Amour : le pélican qui se sacrifie pour nourrir ses enfants ;
• Paix : la corbeille d’abondance et la branche d’olivier ;
• Justice : la balance et le faisceau de licteur.

L’invention réside dans l’idée de représenter chaque copule grammaticale par un couple, ce qui induit quelques contraintes : la Vérité étant toujours une jeune fille nue, l’Amour est nécessairement masculin ; de même on voit mal la Paix représentée par un homme, plus adéquat pour la Justice.

Mercure couronnant la Philosophie qui régne sur les Arts, Ermitage, Saint Petersbourg	Le Temps révèlant la Vérité, Rhode Island School of Design Museum

Pompeo Batoni, 1747

Ce deuxième pendant de la même période illustre cette fois deux phrases à deux prédicats, assez faciles à décrypter, mais qui n’ont apparemment rien à voir :

• La Sagesse (Mercure)  couronne la Philosophie (portant un livre marqué Platon) qui règne sur les Arts :la Peinture (pinceau, palette), la Sculpture, la Géométrie (compas, équerre) ; la Métallurgie ( casque, bouclier) et la Musique (lyre) ;
• le Temps dénude la Vérité (avec son miroir), ennemie du Mensonge (l’homme dans l’ombre avec son livre froissé).

La logique du pendant

On peut noter des symétries visuelles : l’habillage maximal (jusqu’à la couronne) s’oppose au déshabillage intégral. Plus l’opposition entre les deux objets portés par les putti, la torche et la sablier (lumière / extinction), et le contraste habituel entre extérieur et intérieur.

Mais l’idée précise sous ce pendant est un éloge érudit à Platon ([X1], p 31) :

• la lettre « H » inscrit sur le livre du Menteur l’identifie comme étant Hésiode qui, selon Platon, avait calomnié Cronos dans sa Théogonie , « tel un peintre dont le portrait n’a aucune ressemblance avec son modèle » (République, 2, 377d-e) ; le dieu du Temps se venge ici en rétablissant la Vérité ;
• dans le second tableau, Mercure désigne à la Philosophie le Temple de la Gloire, demeure des Vertueux ; or selon Platon, le but des Arts est de produire des images de la Vertu (République, 3, 400e)

Ce pendant est donc un manifeste platonicien, par lequel Batoni se proclame justement comme un artiste qui produit des images de la Vertu.

Le Choix d’Hercule entre la Vertu et le Plaisir	Vénus apportant à Enée les armes forgées par Vulcain

Pompeo Batoni, 1748, Collections du Prince de Lichtenstein, Vaduz

Le Choix d’Hercule entre la Vertu et le Plaisir

Le premier tableau est très proche, par sa composition, du « Mercure couronnant la Philosophie » du pendant précédent. Mais pour ses éléments narratifs, il reprend le thème déjà traité en 1742 : on retrouve Minerve debout montrant le Temple de la Gloire, et la belle blonde allongée par terre avec sa rose et les autres attributs du Plaisir : le masque posé sur ses genoux, les dés, les pièces la flûte et le tambourin à ses pieds. Batoni a enrichi l’image avec l’idée amusante des amours qui peinent à apporter au héros sa lourde massue. Plus virtuose, la composition joue des deux diagonales pour suggérer le chemin qui monte et celui qui descend, avec Hercule au centre.

Vénus apportant à Enée les armes forgées par Vulcain

Dans le second tableau, le centre est occupé par Vénus, descendue sur un nuage pour apporter à Enée les armes forgées par Vulcain, que des amours présentent en les accrochent à un tronc. Le Dieu-fleuve avec sa rame, sur la gauche, représente le Tibre, cité dans le passage correspondant de l’Enéide :

« Et toi Tibre, père de ces ondes, que de boucliers, que de casques, que de corps généreux tu vas rouler dans tes flots » Enéide, Chant VIII

La logique du pendant

On voit rapidement qu’il faut lire les deux tableaux par superposition :

• la rame du dieu Tibre se substitue à la massue,
• Enée remplace Minerve avec son casque et son manteau bleu,
• Vénus nue remplace Hercule en position centrale,
• les armes exposées sur l’arbre remplacent les ustensiles de plaisir traînant par terre.

Ces transformations prennent sens dans une lecture d’ensemble : Enée revêtu des habits de Minerve représente en quelque sorte le Héros qui a choisi la Vertu. Et Vénus nue (c’est à dire véridique) a revêtu sa face positive : non plus celle qui amollit les hommes, mais celle qui les motive pour combattre.

Le sujet du pendant est donc la promotion simultanée de l’homme en héros, et de la pourvoyeuse de plaisirs en pourvoyeuse d’armes.

Les derniers pendants

Au faite de sa carrière et ne travaillant guère plus que pour des princes et des rois, Batoni produira encore deux pendants, excessivement onéreux, qui reviennent à des sujets plus classiques et à des logiques moins complexes.

Le Centaure Chiron rend Achille à sa mère Thetis , 1768-70	La continence de Scipion, 1771

Pompeo Batoni, Ermitage Saint Petersbourg

A la pointe du goût pour les pendants sophistiqués, l’impératrice Catherine II de Russie commanda à Batoni une scène si originale qu’il n’en existe aucun autre exemple. Comme on l’a vu plus haut, la déesse Thétis avait confié au sage Chiron son fils Achille, pour qu’il fasse son éducation (on voit à gauche la grotte du centaure, ornée d’un hermès). Mais Thétis, ayant appris que son fils mourrait lors de la guerre de Troie, décida de le confier à la protection du roi Lycomède, dans l’ile de Scyros. On voit, sous la seconde arche, les nymphes embarquant dans une coquille Achille endormi.

La Continence de Scipion  est un standard des pendants (voir Les pendants d’histoire : l’âge classique). Rappelons que Scipion renonce à une princesse d’une extraordinaire beauté, qu’il avait capturée,  pour la restituer  à son fiancé légitime.

La logique du pendant

Mis à part l’opposition purement formelle entre l’extérieur et l’intérieur, entre les arches rocheuses et les arcades du palais, l’appariement entre les deux scènes n’a rien d’évident. A la réflexion, le thème commun est la prééminence de l’Amour sur le Pouvoir :

• s’inclinant devant l’amour maternel, Chiron rend son élève favori à Thétis ;
• s’inclinant devant l’amour légitime, Scipion rend sa captive favorite à son fiancé.

Ce tableau faisait partie d’une série de trois commandés par Frédéric II. Les deux autres ont disparu ou n’ont pas été achevés.

Dans l’oeuvre graphique de Léopold Hugo, une série de trois gravures fait exception : non pour sa qualité, mais pour les questions qu’elle pose sur le fonctionnement d’un ego aussi hypertrophié qu’attachant. Enigme biographique et oeuvre ultime, elle sont le véritable testament artistique de Léopold Hugo.

Il est recommandé de lire auparavant le premier volet de cet article : Les autoportraits allégoriques de Léopold Armand Hugo (1/2)

1861, collection privée	1883, Maison de Victor Hugo, Hauteville House [1]

Pendant vénitien, Léopold Hugo

Le clou de l’oeuvre graphique de Léopold est sans doute ce pendant, dont le moindre des mystères est le délai de 22 ans qui sépare les deux estampes.

Les dates

D’un côté, la date est inscrite en chiffres romains, sur une banderole entre les deux portraits : forme de solennité propre à  commémorer un événement. Mais est-elle vraiment la date de la gravure ? C’est possible : Léopold date rarement ses gravures mais  lorsqu’il le fait, c’est de manière ostensible, comme partie intégrante du dessin ( voir « Le Sphinx » et la « Boîte en maroquin »).

De l’autre, la date est inscrite sur un cube orné d’un compas, double symbole de la géométrie. Comme pour le 1881 de la « Boîte en maroquin », les chiffres arabes ont pu être préférés par raison de symétrie, ou par concision ( MDCCCLXXXIII ).

En inversant la gravure, on voit que Léopold s’est probablement trompé sur le dernier chiffre : la date n’est pas 1888, mais bien 1883.

Les signatures du dessinateur

Le texte est quasiment identique des deux côtés : L.HUGO Pinx.IPS.F. (pinxit ipse fecit : a peint et a fait lui-même).

Mais dans la gravure la plus ancienne, Léopold a mentionné son titre de comte, ce qui est tout à fait exceptionnel : dans toutes ses autres estampes, il signe sans son titre, qu’il ne rechignait  pourtant pas à préciser dans toutes les autres situations (épistolaires, scientifiques, professionnelles)  :  mais en tant qu’artiste – probablement pour ne pas passer pour un dilettante _ il ne le met jamais, sauf ici. Nous allons voir pourquoi dans un instant.

A propos, voyez-vous ce que signifient les quatre lettres MVSA autour de l’étoile à cinq branches ?

A noter que, dans les deux cas, il n’a pu s’empêcher de signer une deuxième fois juste à côté : sur un livre et sur un médaillon.

Autoportrait, collection privée

Le dessin à la plume est bien le  croquis du médaillon de marbre exposé au salon de 1874 : on le voit ici posé entre une branche de laurier, les outils du sculpteur, la palette du peintre, et les diagrammes du géomètre.

Les signatures du graveur

On sait que Léopold a confié la gravure de ses oeuvres tardives à la jeune toulousaine Rose Maury (voir Le secret des soeurs Duvidal). Mais ici, de manière, très extraordinaire, c’est un membre de la famille qui s’est chargé de cette tâche fastidieuse.

Coté signature du graveur, on note la même mention de Comte, mais uniquement dans la première gravure. Ce détail va nous aider à identifier cet énigmatique A. de Montferrier.

Le comte Anatole de Montferrier (1833-1887)

Né à Pont-à-Mousson le 28 avril 1833, il était le frère du quatrième marquis de Montferrier, Antoine-Edgar, et en tant que cadet portait le titre de Comte. On ne sait pas grand chose sur lui : il écrivit plusieurs opuscules politiques autour de 1870, fut directeur d’un journal éphémère « Le Châtiment », se maria sur le tard le 25 novembre 1873, à Nancy, avec Adèle de Frongoust et mourut à Paris en 1887.

Cousin de Léopold, il aurait donc pu être en théorie être l’auteur des deux gravures : mais pourquoi aurait-il signé avec son titre en 1861, et pas en 1883 ?   Un autre candidat est plus problable.

Le marquis Antoine-Edgar de Montferrier (1832-1894)

Son frère aîné Antoine-Edgar .était très lié avec Léopold, puisque celui ci fut son témoin de mariage (le 7 mai 1860 à Paris 6ème), avec la fille d’une célébrité du Second Empire, Abel Villemain, Secrétaire Perpétuel de l’Académie Française. Ceci facilita son ascension sociale puisque, de rentier à Metz, il devient en 1861 sous-préfet de Tonnerre, où naît son fils Antoine-Abel le 17 avril 1861.

L’année 1861, celle de la première gravure, est donc très significative pour le quatrième marquis : c’est l’année où il assure sa descendance. De plus, il porte encore le titre de Comte puisque son père, le troisième marquis, ne mourra qu’en 1868. Léopold, quant à lui, était Comte Hugo depuis la mort de son père Abel en 1855.

Il est assez logique que sur la gravure de 1861, les deux cousins aient fait figurer, par symétrie, leur titre commun.

Autre conséquence de la mention Comte de Montferrier : la première gravure date au plus tard de 1868 Il est donc très vraisemblable que la date de 1861  soit .la bonne, et que Léopold Hugo ait fait appel à son cousin parce qu’à cette époque, il n’avait probablement encore jamais gravé.

Amicitiae, 1864

La première estampe datée de Léopold est celle-ci, et ses talents de graveur laissent encore à désirer. Vu la couronne comtale qui domine l’ensemble, il est plus que probable que les amis ici célébrés ne sont autres que nos deux  cousins.

Les armoiries

1861	1883

Les armoiries dont exactement les mêmes dans les deux gravures : on reconnaît dans la moitié gauche celle des Hugo, dans la moitié  droite celle des Duvidal.

Armories familiales
Léopold Armand Hugo, Maison de Victor Hugo, Hauteville House

En tant qu’armes d’alliance de ses deux parents, ce sont les armories de Léopold. Mais on peut tout aussi bien les considérer ici comme l’emblème de la collaboration des deux comtes et cousins, , Hugo et Duvidal.

Deux aspects de Venise

Venise est vue sous deux aspects : vue intérieure d’un palais, et vue extérieure vers l’église de la Salute (représentée très approximativement), depuis la place Saint Marc, de l’autre côté du Grand Canal.

1861 :  un Autoportrait en Doge

Autoportrait à la Toque, 1861, BNF

On reconnait l’Autoportrait à la Toque, daté justement de 1861 : c’est donc à l’occasion de cette première peinture importante que Léopold a eu l’idée de cette gravure commémorative.

Portrait du doge Marino Grimani, Tintoret (inversé)

Mais en recadrant le portrait et en ouvrant le manteau comme une cape,  il l’a transformé en portrait de doge.

1861 : Muse et courtisane

Posé de biais sur le sol, le tableau est observé par une femme dont on voit le profil dans le miroir, et dont les seins nus indiquent qu’il s’agit d’une courtisane.

Deux Vénitiennes, Carpaccio (extrait inversé)	La courtisane Véronica Franco, Le Tintoret, 1555, Prado, Madrid

Ce fantasme trouve sa source dans un édit qui prescrivait aux courtisanes de se montrer gorge nue à leur balcon, pour détourner les hommes des vices honteux qui s’étaient développés à Venise au contact des civilisations orientales.

Le titre de la banderole s’applique probablement moins à la femme elle-même ( AUG<usta> ou ALL<egra> VENEZIANA) qu’à l’ensemble de la gravure : « ALLEGORIA VENEZIANA ».

La présence de cette Muse dénudée explique aussi peut être la délocalisation des travaux à Tonnerre : en 1861, Léopold vit avec sa femme et sa petite fille à Paris. Ses deux seules autres gravures dénudées, bien anodines et largement postérieures à sa période maritale, sont toutes deux des fantasmes parfaitement autorisés : Sirène ou Naïade courtisée par deux dauphins.

1883 : un diptyque léonin

En 1883, les deux « vignettes », portait et miroir, sont remplacées sur le rideau par une sorte de diptyque :

• à gauche un lion est marqué au front d’une croix ancrée (l’emblème des Templiers) et est surmonté par les mots SANCTUS écrits en miroir (avec des erreurs) et sans doute le mot MARCUS interrompu faute de place ;
• à droite on reconnait, cadré au plus juste, l’Auto-portrait en Sculpteur  modelant le buste de V.H.

Ainsi, tout comme le pendant de 1861 commémorait l’Autoportait en explorateur, celui de 1883 commémore l’Autoportait en sculpteur.

Sur la banderole à droite, la devise GNOTI SEAUTON est sans doute à mettre en pendant avec cet étrange portrait biface, où Léopold en blouse  se reflète  en  chevalier maudit, et en lion.

Deux périodes contrastées

Autrement dit, les deux pendants se placent dans des années sans événement marquant, mais dans des phases contrastées de sa vie :

• pour le premier, il est marié, père comblé, et son épouse n’a pas encore – à ce qu’on sait – donné de signes d’infidélité : la femme de la gravure n’est donc probablement pas un portrait à charge de Clémentine en courtisane (Léopold était par ailleurs peu porté sur l’humour et l’autodérision) ;
• pour le second, il a perdu celles qu’il aimait (sa mère et sa fille), s’est séparé de corps d’avec sa femme, et il donne dans ses écrits de sérieux signes de dérangement.

Un souvenir de Léon Daudet, de l’époque ou Rodin faisait le buste de Hugo (1883), jette (s’il n’est pas inventé) une lumière triste sur ces années où Léopold, pour sauver les apparences, se rendait encore en couple chez son oncle :

« Mais celui-ci (Lockroy) aimait surtout faire tourner en bourrique Léopold Hugo, fils d’Abel Hugo, charmant homme, légèrement « demeuré », avec un grand front génial et une parole lente, dont Hugo et Jean Aicard courtisaient concurremment l’aimable femme.
— Mon cher Aicard, disait Hugo, nous avons ce soir à dîner mon neveu le comte Hugo et sa femme, la comtesse Hugo… Aicard haussait dans un sourire sa face barbue et perforée, pareille, selon Mistral, « à une pierre ponce trouvée au fond du Rhône », et répondait :
— Mon cher maître, je serai ravi de me trouver avec eux.
— Vous ne me comprenez pas, mon cher Aicard. Nous avons ce soir à dîner mon neveu, le comte Hugo et sa femme, la comtesse Hugo, ma nièce. .
Aicard cette fois comprenait, bredouillait quelques mots d’excuse et allait prendre son vestiaire. » [4]

Le graveur du second pendant

Le marquis de Montferrier et le chevalier de Baillarguet
Dessin de Abel de Montferrier, gravure de Léopold Armand Hugo

Cette gravure date des années 1880, période où Léopold, à la fin de sa vie, faisait les portraits de ses ancêtres. Il s’agit ici de son arrière-grand-père maternel, le troisième marquis de Montferrier, accompagné de son frère cadet, Jacques Duvidal de Montferrier, chevalier de Baillarguet.

Le dessin, réalisé « d’après d’anciens documents », est signé « Cte Abel de Montferrier » : ce qui va nous ouvrir de nouvelles perspectives.

Deux styles très différents

1861	1883

Si l’on compare les éléments communs aux deux pendants, par exemple les armoiries ou les rideaux, on est frappé par la différence de style. Est-il vraiment possible que ces différences s’expliquent par le vieillissement d’Antoine-Edgar ? Maintenant que nous savons que Léopold collaborait artistiquement avec son petit cousin, Antoine-Abel, âgé de 22 ans en 1883, celui-ci devient un candidat très sérieux pour la gravure du second pendant.

Ainsi, ce pendant familial, débuté en 1861 par le quatrième marquis de Montferrier, aurait été terminé en 1883 par le son fils, le futur cinquième marquis, qui avait pour cela trois excellentes raisons :

• sa collaboration attestée avec Léopold pour une autre gravure familiale, celle des deux frères Montferrier et Baillarguet ;
• ses propres talents artistiques (pour une illustration de sa main, voir Autour de Julie Duvidal : les marquis de Montferrier) ;
• le fait que le premier pendant datait de l’année de sa propre naissance : reprendre le flambeau était donc un signe fort de continuité familiale chez les Montferrier, et d’amitié poursuivie avec Léopold Hugo.

La différence des signatures

Gravure Montferrier / Baillarguet	Pendant de 1881

S’il s’agit bien du même auteur Antoine-Abel de Montferrier, la différence de signature peut s’expliquer assez simplement :

• dans la gravure dédiée à ses propres ancêtres, il est logique qu’il signe avec son titre et son prénom ;
• dans le second pendant, il ne mentionne pas son titre parce que Léopold ne le fait plus jamais ; et il ne précise pas Abel parce que cela ne le différencierait pas assez de la signature de son père (A.de MONTFERRIER) : il préfère indiquer « de Montferrier » en cursive, pour marquer discrètement qu’il ne s’agit pas du même graveur, tout en se plaçant dans la continuité.

Le premier pendant antidaté ?

Il existe une autre hypothèse : si Abel est le graveur du second pendant, ne serait-il pas aussi celui du premier, qui aurait été réalisé en même temps, en 1883, mais antidaté, comme tant d’autres gravures de Léopold ?

La difficulté est alors d’expliquer pourquoi le style des deux pendants est si différent, et pourquoi Abel aurait signé de trois manières distinctes trois gravures de la même époque.

La synthèse

Projet de façade
Léopold Armand Hugo, 1883, BNF

Dans ce document exceptionnel, qui ne porte d’autre date que celle inscrite à l’intérieur de la seconde gravure, Léopold nous révèle la destination des pendants : deux panneaux décoratifs dans un meuble.

Panneaux inversés

Léopold cette fois manié lui-même le burin, sans se compliquer la vie en inversant les gravures : il les a recopiées d’après les tirages papier, avec beaucoup de minutie : tous les détails y sont.

Leur répartition en diagonale et non côte à côte, peut sembler bizarre : à la réflexion, elle fait sens, si l’on considère les deux rideaux comme ceux d’un théâtre vénitien, l’un qui s’ouvre et l’autre qui se ferme…

…et la vie entre les deux comme une mélodie sifflée par une déesse sur une flûte de pan.

Il est alors logique que la jeunesse, la partie gaie, soit associée à la clé de sol ; et la vieillesse, la partie grave, à la clé de fa.

Nature morte au canevas	Musica et Artes (Auto-portrait de Léopold Hugo ?)

Léopold Armand Hugo, BNF 

La flûtiste personnifie la Musique : on la retrouve dans ces deux gravures. N’ayant pas identifié de musicien du XIXème siècle qui soit également peintre (voir la palette), je suppose que la gravure Musica et Artes, toujours confiée à Rose Maury, doit être rangée dans la série des auto-portraits (d’autant que le cadre, avec son décrochement, rappelle celui de l’auto-portrait en lion de 1883).

Enfin, il se peut que l’emblème du bas, sous le motif composé d’une palette et d’un burin, constitue un dernier portrait idéalisé de Léopold, assez similaire à la gravure du ritter et de l’ermite : ici LEX (la Loi) est symbolisée par l’épée, et PAX par la peau de lion.

Quant à la femme du haut, il est vraisemblable qu’il s’agisse d’un des deux amours de Léopold : sa mère Julie ou sa fille Zoé.

En conclusion

A l’issue de cette longue analyse, voici l’histoire reconstituée de cette extraordinaire série :

Le pendant de 1861

Léopold est si fier de son Autoportrait à la Toque qu’il décide à l’idée d’une gravure commémorative ; il en confie la réalisation à son confident et cousin Antoine Edgar qui, cette même année où Léopold se voit visité par la Muse, connait lui aussi un double succès : il est sous-préfet et il est père.

Ainsi, pour les deux comtes et cousins, le projet devient familial : un palais vénitien comme métaphore de la sous-préfecture de Tonnerre, une muse dénudée qui pourrait aussi une mère allaitante, et  une gravure  en commun, pour fêter tout cela.

Le pendant de 1883

Vingt deux ans plus tard, Léopold a blanchi, perdu ses êtres chers et ses illusions, et c’est Rodin qui lui a soufflé l’apogée de sa carrière de sculpteur, le buste de son oncle Victor. Aussi, comme d’habitude, il compense : par l’Autoportrait en sculpteur modelant le buste de V.H. Le tableau a-t-il existé en réalité, où seulement dans la gravure commandée à Rose Maury ?

Chez les Montferrier en tout cas, on connait la solitude et les fictions de Léopold : son petit cousin Abel l’aime beaucoup, et propose, pour boucler la boucle amorcée par son père à sa naissance, de compléter le pendant vénitien.

La façade de meuble

Léopold envisage-t-il déjà d’abandonner la Gravure pour la Composition musicale, à laquelle il s’adonnera après sa retraite en 1885 ? Toute sa vie il a rêvé de réalisations monumentales, tapisseries ou tableaux géants, qui ne décorent que son imaginaire.

Cette fois il a l’idée d’un meuble qui serait le résumé de sa vie artistique : encadrant une portée musicale encore vierge, il place ses deux autoportraits les plus intimes :

• il y a vingt deux ans, en explorateur et en doge visité par la Muse ;
• aujourd’hui, en sculpteur et en lion, crucifié mais sanctifié

Concluons par cette allégorie énigmatique, qui revêt la structure classique des doubles auto-portraits de Léopold, avec une sa vue principale, en scène d’extérieur, et sa vignette, en scène d’intérieur .

En vignette, un gentilhomme barbu, avec une fraise typique du début du XVIIème siècle, dans un cadre orné de deux têtes barbues, elles-mêmes coiffées d’un casque en forme de tête barbue : l’ensemble, dans le meilleure veine décorative de Léopold, est très réussi.

Dans le corps de la gravure, le même gentilhomme en casque et cuirasse aux armes d’Angleterre (les trois lions), la main droite posée sur son épée et devant sa bannière (ornée en haut d’un lion dressé)

Je n’ai pas réussi à identifier ce gentilhomme anglais. Et je soupçonne que, tout comme les reitres germaniques, il sort tout armé de l’imagination de Léopold. Car si la prolifération de têtes barbues et de lions saute aux yeux, un autre dispositif plus malin finit par éveiller l’attention : avec sa patte sur l’épée et son étendard dans le dos, le chevalier est exactement homologue – tel un cristal qui garde sa forme en changeant d’échelle – au lion la patte sur un chapiteau, et son étendard comtal sur le dos.

Lion de Venise ou Lion d’Angleterre : dans Léopold, il y a LEO.

Pater a décliné une quantité industrielle de pendants à partir de quelques thèmes inventés par son maître Watteau. Il est difficile d’en établir la liste précise, et impossible d’en fournir la généalogie, d’autant que certaines oeuvres gravées ou vendues en pendant ont souvent eu des variantes vendues quant à elles en solo. Je présente ci-dessous trente deux pendants considérés comme avérés par Florence Ingersoll-Smouse dans son catalogue de référence [1]. J’ai omis ceux qui étaient des copies trop proches.

A la différence de Watteau dont les rares pendants font preuve à chaque fois d’une réflexion originale (voir Les pendants de Watteau), Pater ne cherche pas étudier des compositions variées ni des correspondances subtiles : la plupart de ses pendants sont « en V » (celui de gauche organisé selon la diagonale descendante, celui de droite selon la montante), ce qui élimine toute hésitation dans l’ordre d’accrochage.

Il faut savoir que, contrairement aux denrées ordinaires, deux tableaux en pendant se vendaient plus cher que deux tableaux indépendants (à cause du travail supplémentaire pour les harmoniser).

Dans un nombre important de cas, Pater a probablement construit ses tableaux indépendamment, avec une diagonale marquée, afin de pouvoir facilement les apparier par la suite de manière plus ou moins arbitraire : on ne trouve par exemple jamais, comme chez Watteau, un nombre équivalent de personnages ou de groupes de personnages dans les deux tableaux.

Plutôt donc que de s’attarder sur une « logique du pendant » soit évidente, soit absente, il est intéressant de balayer l’ensemble de cette abondante production afin d’essayer de discerner les quelques recettes que Pater employait dans sa cuisine combinatoire.

J’ai donc regroupé les pendants non selon un ordre chronologique très incertain (la plupart sont prudemment datés 1720-1736), mais selon un classement « zoologique », par grandes catégories de sujet.

Pendants binaires

La marche et la halte

Réjouissance de soldats
Pater, 1728, Louvre

La première toile militaire de Pater, qui lui a valu sa réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture, présente déjà les ingrédients qui se retrouveront dans la plupart de ses « Haltes de troupes » : une tente avec son piquet ouvrant le tableau à gauche, une tour à l’arrière-plan, une tente à droite abritant soldats et cantinières.

Marche de troupes (IG 449, fig 125)	Halte de troupes (IG 417, fig 126)

MET, New York

Rapidement, Pater reprend la formule inventée par Watteau dans son pendant Fatigues et délassements de la guerre, qui oppose deux situations plastiques (mouvement et halte) et deux ambiances humaines (effort et repos). Mais tous les aspects dramatiques sont gommés au profit d’une description anecdotique et plaisante :

• côté départ, on voit au premier plan un soldat aidant une femme à monter, un autre remplissant sa gourde, un autre démontant la tente, puis tout un groupe de militaires, de femmes et d’enfants se mettant en marche vers l’objectif du jour : un château-fort de carton-pâte ;
• côté arrivée, on retrouve de gauche à droite les joies de la boisson (les deux tonneaux), de la famille, de la pipe, de la popote et de la galanterie, au pied d’une tour démolie qui ferme la parenthèse d’une bataille éludée.

Halte de troupes, Kunstmuseum, Karlsruhe (IG 413, fig 121)	Marche de troupes, Ashmolean Museum, Oxford (IG 459, fig 122)

Ici l’ordre des scènes est inversé : la halte pour le repas précède le départ après la nuitée. Pater souligne l’opposition entre les deux constructions : la tente sur ses poteaux, provisoire et élégante et la bâtisse sur ses pilotis, rustique et décrépite.

Florence Ingersoll-Smouse a recensé six autres pendants militaires déclinant les mêmes principes, et plusieurs dizaines de variantes de chaque situation isolée.

Le cortège et la pause

En dehors du contexte militaire, Pater a repris la même opposition pour deux autres pendants.

Danse champêtre (IG 391, fig 81)	Cortège de fiançailles de village (IG 242, fig 80)

Gemäldegalerie, Dresde

Dans Danse champêtre, un couple danse dans une clairière au son d’une cornemuse (souvent symbole sexuel masculin) et d’un tambourin (symbole de la jouissance, voir Les pendants complexes de Gérard de Lairesse), entouré par six autres couples dans les postures variées de l’intimité. Plus un célibataire qui fait tapisserie en donnant à manger à un chien.

Dans le Cortège de fiançailles, Pater s’inspire de la toile de Watteau La mariée de village (voir Les pendants de Watteau). Dans le même ordre que chez Watteau, les demoiselles d’honneur, les fiancés (ici l’homme donne son bras droit à la femme, contrairement à un couple marié), le couple de parents âgés et le duo de musiciens, sortent sans doute de la maison du notaire et se dirigent vers le village au loin (pour la messe de fiançailles). A noter le serviteur qui offre un verre au jeune homme : je n’ai pas retrouvé s’il s’agit d’un rite particulier (dans certaines régions les fiançailles étaient scellées en buvant dans la même coupe) ou d’une invention amusante de Pater, style dernier verre du condamné. Sont à coup sûr ironiques l’âne du premier plan à gauche (connu à la fois pour ses capacités sexuelles et sa répugnance à se laisser mener) et le libre couple du premier plan à droite.

L’idée est sans doute ici d’opposer la liberté de la jeunesse aux règles de la vie adulte. Ce pourquoi j’ai placé à gauche l’escapade loin du village en compagnie des bergers, et à droite le retour au bercail précédé par les vieux parents.

La marche comique (IG 7, fig 4)	L’orchestre de village (IG 9, fig 5)

Frick Collection, New York

Le pendant comporte deux trios. Celui des personnages secondaires illustre l’Amour et la Musique ;

• les deux garçons lutinant la fille sous l’hermès ;
• les deux petits musiciens, au violon et à la flûte, accompagnant leur père à la vielle.

Le trio des personnages  principaux montre une Marche et une Halte :

• des comédiens à l’italienne autour d’un âne qu’ils cherchent à faire avancer au son du tambour ;
• une fille essayant de faire danser un vieillard tandis qu’une autre apporte un panier plein de grappes.

Le côté comique du pendant est qu’il nous montre d’un côté une marche contrariée par l’âne, de l’autre une danse contrariée par l’âge.

Avant et après

Le baiser donné, collection privée (IG 473, fig 187)	Le baiser rendu, Musée Cognacq-Jay (IG 474, fig 188)

Il existe plusieurs répliques de chaque tableau, sans que l’on sache précisément lesquelles constituaient le pendant original. L’histoire, en deux temps, est celle la déférence du roturier devant le geste galant du seigneur envers son épouse, suivi de sa revanche inattendue.

Gravures de Filleul, 1733, British Museum

Pour les détails de cette histoire savoureuse, lire les légendes des deux gravures.

Intérieur et extérieur

Le Sultan au harem, variante (IG 565) , collection privée (cliquer pour voir l’original détruit en 1945 ) [2]	Le Sultan au jardin, Château de Sanssouci, Potsdam (IG 561 fig 162) (cliquer pour un agrandissement en noir et blanc)

Dans cette turquerie hébergée dans une architecture classique, Pater oppose le couple disjoint, à l’intérieur et le couple réuni, à l’extérieur.

Fêtes galantes

Musique et fleurs

Ces pendants assez simples suivent tous la structure en V. Ils mettent en regard deux types de langage galant : celui des notes et celui des fleurs.

L’agréable societé (Gallica) (IG 69 fig 196)	La belle bouquetière (IG 67 fig 195)

Gravures de Filleul

L’agréable société

La légende de la gravure nous donne la signification des deux groupes : un couple constitué (Damon et Aminte) avec deux enfants et un chien, jouissant des plaisirs de la famille et de la musique ; un couple en cours de constitution (Licas et Silvie), sous l’égide d’un berger mercuriel au bâton entouré de pampres :

« Touché de voir Damon vivre heureux et tranquille / Avec sa chère Aminte et sa jeune famille / Et de ce que l’Hymen lui fournit de plaisirs / Plus solides que ceux qui coûtent des soupirs, / Licas fait ces efforts pour s’unir à Silvie ;/ Il la presse d’un air si galant, si flateur, / Que l’on juge aisément qu’il aura le bonheur / De pouvoir quelque jour contenter son envie. »

La belle bouquetière

Le second tableau montre probablement un couple avec ses trois enfants : la grande fille (Philis), ramenant à sa mère un panier de fleurs, est enlacée par un admirateur. Le thème pourrait-être la jeunesse et sa brièveté, mais la légende le tire vers une morale un peu plus précise : méfiez-vous des jeunes filles en fleur !

« J’admirerois, Philis, le vif éclat des fleurs / Dont la main vient de faire en ces lieux le pillage / S’il ne paraissoit pas sur ton charmant corsage / Dont on doit préférer les brillantes couleurs./ Dans toutes les saisons elles ont de quoi plaire / Et dans ce doux moment plus je les considère / Plus je crains que mon coeur ne s’en trouve pas mieux / Et ne paye bien cher le plaisir de mes yeux. »

Concert champêtre (IG 63 fig 229)	La cueillette des roses (IG 62 fig 230)

Collection privée

Ce pendant est très proche du précédent, mais avec une nuance différente entre les couples de chaque tableau :

• côté musical, un couple chante et joue du luth joue tandis que le flûtiste a laisser tomber béret et instrument pour enlacer sa compagne ;
• côté floral, le couple assis par terre a fini la cueillette, son panier posé à ses côtés ; l’autre jeune fille a recueilli les fleurs dans son tablier, échangeant des regards insistants avec le jeune homme : à en juger par son béret posé par terre à côté de fleurs jetées, il est en train d’effeuiller le bouquet, et la fille attend la réponse du destin.

C’est ici le détail inventif du béret sur la tête ou par terre, qui distingue l’amant couronné de l’amoureux entreprenant.

Le musicien	La cueillette des roses

Vers 1725, Collection privée

Cet autre pendant à deux couples est basé sur les mêmes principes :

• côté musical, un couple avec enfant jouit de la musique et un jeune couple s’enlace ;
• côté floral, l’un des jeunes gens cueille des fleurs pour sa compagne, l’autre lui offre un fruit.

Le couple supplémentaire de la fillette et du chien, au centre, assure la liaison entre les deux pendants, tout en ajoutant une touche d’innocence.

Réunion en plein air (IG 58 fig 43)	L’Offre des fleurs (IG 57 fig 41)

Château de Sanssouci, Potsdam

Dans ce pendant plus complexe, les statues donnent la tonalité générale :

• la fontaine, avec sa gueule de monstre dans laquelle un amour plonge le bras, rappelle la musique et la flûte ;
• en face, l‘hermès fleuri et couronné donne la tonalité florale (bien que le tableau comporte également un guitariste.)

Six personnages sont mis en scène selon un rythme différent :

• dans le premier tableau, trois couples : un homme offre une pomme , un autre joue de la flûte et le troisième (sans béret) relève sa compagne ;
• dans le second, deux trios : un guitariste, sa compagne et un serviteur qui lui apporte des fleurs ; un homme qui enlace une fille sous le regard d’une troisième.

A la manière de Watteau (voir son pendant  La surprise et L’accord parfait), Pater compose ici une sorte de mélodie graphique, d’un côté en rythme binaire, de l’autre en rythme ternaire.

Collation et fleurs

Fête galante, Musée d’art de Sao Paulo (IG 38, fig 29)	L’amour en plein air, collection privée (IG 35, fig 31)

Anciennement dans la collection de Frédéric II à Potsdam

La halte des promeneurs est justifiée à gauche par une collation ; à droite par la cueillette de fleurs. Mais pour les fêtes galantes à nombreux personnages, comme celle-ci, ce n’est pas tant le détail des scènes qui compte que la structure d’ensemble.

Les personnages se regroupent sur les bords externes, le centre n’étant occupé que par un ou deux personnages isolés. Et le pendant en V se crée mécaniquement par la topographie : d’un côté un haut mur et un vase, de l’autre une statue au flanc d’un talus.

Fête galante (IG 39bis, fig 28)	Fête galante (IG 36bis, fig 30)

English Heritage, Kenwood

Même décor et mêmes scènes pour cette variante, qui rajoute côté droit le chant au son de la flûte

Amour et badinage

Il s’agit d’une structure bien précise, que Pater utilise du côté droit de plusieurs pendants.

Les amants heureux (IG 16, fig 9)	L’amour et le badinage (IG 12, fig 10)

Gravures de Filleul, British Museum (inversées)

Les tableaux étant aujourd’hui inaccessibles, nous nous contenterons des deux gravures (inversées).

Les amants heureux

Le groupe se divise en trois parties : un couple avec enfant, des amoureux discutant, des amoureux s’enlaçant. La légende de la gravure nous suggère comment les interpréter : au centre, la jeune fille courtisée (nommée Philis) hésite sur les intentions de son partenaire (nommé Damin): sera-t-il fidèle comme celui de gauche, ou coureur, comme celui de droite ?

« Employez bien le temps d’une verte Jeunesse ; / Amants, plus il est court plus il est précieux. / Heureusement, Philis, je lis dans vos beaux yeux / Que vous êtes sensible aux voeux qu’on vous adresse. / Quand même un jour Damin trahiroit son serment; / Rendez vous au plus tost, ne soyez point cruelle : / On trouve un doux plaisir à croire aveuglément / Qu’un coeur qui nous est cher sera toujours fidèle. »

L’amour et le badinage

Le groupe se divise ici encore en trois scènes : un guitariste vu de dos, deux hommes embrassant une fille, un couple effeuillant une fleur avec des enfants à l’arrière-plan.

La légende de la gravure explique le thème, à savoir l’opposition entre le Badinage (sexe avec Isabelle) et l’Amour (sentiments pour Iris ) :

« Quand Lisandre, en amant modeste et délicat, / Avec la jeune Iris s’entretient teste-à-teste / et qu’il ouvre son coeur sans bruit et sans éclat / Il peut bien justement compter sur sa conqueste. / Mais pour ces jouvenceaux peu munis de raison / Qui veulent tous les deux caresser Isabelle, / Leurs exploits ne seront que pure bagatelle / L’Amour ne veut jamais avoir de compagnon. »

La bonne aventure, Los Angeles County Museum of Arts (IG 508, fig 7)	L’Amour et le Badinage, variante, collection privée (IG 13, fig 8)

Le second tableau élargit le thème « Amour et Badinage », en rajoutant au premier plan à gauche un homme en manteau rouge, accoudé à un escalier.

Il est ici apparié à un thème bien différent, celui de La bonne aventure, dont il existe de multiples répliques sous forme de tableaux isolés. Ici, l’enfant qui tambourine en regardant le spectateur souligne le côté « bidon » des prédictions de sa mère.

La Bonne aventure, Fitzwilliam museum (IG 506, fig 147)	La Fête de Mai (variante), Pouckine Museum, Moscou (IG 527, fig 148)

Grâce à sa diagonale descendante, La Bonne aventure peut être appariée avec tout autre thème à diagonale montante : ici La Fête de Mai.

On voit ici que les sujets sont relativement interchangeables, pourvu qu’ils s’inscrivent dans la structure d’ensemble.

Ce type de composition constitue une évolution, par éloignement, de la classique structure en V : les groupes auparavant latéraux passent à l’arrière-plan et des personnages nouveaux s’interposent au premier plan, formant repoussoir.

Une série de pendants exploite de manière systématique cette formule « en W ».

Les délassements de la campagne (photo Gregory Lejeune) MET (IG 29, fig 18)	Le concert champêtre (IG 20, fig 17)

Musée des Beaux-Arts, Valenciennes

Au premier plan, les figures isolées sont accolées à un élément d’architecture  : la femme au singe accoudée à l’escalier, et la fillette au chien à côté de la colonne (plus son père qui se tourne vers elle et sa mère appuyée à la chaise

Les groupes sont passés au second plan, s’adonnant à leurs occupations habituelles : ici la collation et le chant.

Concert champêtre, daté 1734, MET (IG 34, fig 50) [3]	Concert champêtre, daté 1734, Musée Thyssen Bormenisza, Madrid (IG 19, fig 51) [4]

Le second tableau est une variante très proche du pendant précédent (moins la petite fille de gauche et le chien).

Le premier se structure nettement en trois groupes :

• une famille (père, épouse et fille) formant repoussoir ;
• un groupe musical, avec flûte et vielle, autour de deux amoureux tenant lui une canne et elle un éventail ;
• un couple qui se retire vers les bois.

Le pendant suivant va rendre plus explicites ces trois groupes, sorte d’élargissement de la structure « Amour et badinage ».

Fête champêtre (IG 27, fig 12)	Concert champêtre avec un flûtiste (IG 18, fig 11)

Buckingham Palace

Le second tableau est toujours similaire à celui des pendants précédents, sinon qu’un flûtiste a remplacé le guitariste.

Le thème du premier tableau est maintenant très clair :

• le repoussoir est constitué par un père, sa femme et son enfant, image du couple constitué ;
• au centre un groupe de quatre s’occupe de fleurir la jeune fille en robe rouge : l’Amour
• à droite un couple s’enlace plus ardemment, surplombé par la cornemuse phallique et épié par un voyeur derrière l’arbre : le Badinage.

Ainsi sont illustrés les joies de la famille, les plaisirs du flirt et les complications du sexe.

Monsieur de Pourceaugnac (IG 1, fig 3)	Réunion de Comédiens italiens dans un parc (IG 3, fig 2)

Buckingham Palace

Ce pendant transpose la même structure dans l’univers du théâtre, français et italien.

Le second tableau reprend toujours la même composition, avec Pantalon dans le rôle du repoussoir et les autres comédiens regroupés autour d’une guitariste ;

Le premier tableau est cette fois totalement différent. Il montre, sous un porche, le héros de la pièce de Molière, rattrapé par ses deux femmes et ses nombreux enfants : soit le désordre qui advient à mélanger mariage et galanterie.

Danse et danse

Le thème de la danse est plus structurant que toutes les autres occupations galantes ( musique, collation, cueillette ou badinage) en ce qu’il met nécessairement un couple en exergue, debout et à l’écart par rapport au reste des spectateurs.

La danse, collection privée (IG 234 fig 56) Cliquer pour voir la variante réalisée pour Frédéric II (IG 233 fig 58)	La danse, Worcester Art Museum (IG 236 fig 57)

A gauche, au son de la vielle, sous la statue d’une déesse, un gentilhomme jouant de la vielle converse avec une belle fille, tandis qu’un couple esquisse un pas de danse.

A droite, lors de la collation servie sur une table du parc, un homme invite une femme à danser au son du violon, du hautbois et de la cornemuse, tandis qu’au centre des convives une dame joue de la flûte.

Les deux tableaux ne s’opposent pas, mais se complètent : d’un côté un rapprochement impromptu et une musique improvisée, de l’autre une posture plus formelle lors d’un divertissement organisé.

Danse et autre

La danse (IG 228, fig 20)	Le concert amoureux (IG 25, fig 18)

Wallace Collection

Une série de quatre gravures a été produite par Filleul en 1739, sous le titre Les plaisirs les plus ordinaires de la jeunesse. On peut considérer qu’elles fonctionnent en deux pendants, les deux premiers tableaux ayant été reproduits isolément pour Frédéric II (IG 26 et IG 229).

Les textes de Charles Moraine accompagnant les gravures donnent une idée de la manière dont elles étaient perçues par les contemporains.

La danse

« Danse aimable, où la grâce est jointe avec l’adresse; / où dans tout son éclat triomphe la Beauté / Tu parois faite exprès pour l’heureuse jeunesse / Et ton art par l’Amour fut sans doute inventé. / A l’un et l’autre sexe il montra la cadence / Il leur fit observer un juste mouvement / Et sachant les tenir en bonne intelligence / Leur union forma ton plus bel ornement. »

Le texte met l’accent sur l’opposition entre la posture élégante des deux danseurs et les attitudes relâchées des amoureux.

La concert amoureux

« Du luth et de la voix les sons mélodieux / Se dissipent dans l’air d’une extrême vitesse;/Les fleurs perdent bientost leur éclat précieux, De même, Chers enfants, s’éclipse la jeunesse. », « Pour vous en consoler, en l’honneur des Amours / Redoublez vos chansons, cueillez des fleurs nouvelles: / S’ils ne vous donnent pas des faveurs éternelles, / Du moins ils vous feront jouir de vos beaux jours. »

Ici encore le texte souligne les deux activités distinctes que montre l’image : ceux qui s’occupent des Fleurs (trois filles et un couple, dont l’homme décore d’une fleur la chevelure de la femme) et ceux qui s’occupent de la Musique (la chanteuse et le luthiste) .

La logique du pendant

Comme souvent chez Pater, il faut comparer personnages principaux et personnages secondaires :

• les couples principaux, l’Art de la Danse et l’Art de la Musique, contrastent par leur attitude : debout et assis, position inverse de l’homme par rapport à la femme.
• les faire-valoir contrastent par leur répartition : enlacés sous la statue de l’Amour ou éparpillés à la manière des fleurs.

Ce premier pendant met ainsi en balance deux aspects des Plaisirs de la jeunesse :

• l’Union des corps (amoureuse ou harmonieuse) ;
• la Fugacité (fleurs et sons).

La conversation intéressante (ou la balançoire) (IG 276 , fig 22)	Le Colin-Maillard (IG 295, fig 21)

Wallace Collection

Les deux autres tableaux de la série n’ont pas été vendus comme un pendant séparé. Mais ils ont été sans doute conçus en tant que tel, avec une composition en V et des structures homologues à celles de l’autre pendant.

La conversation intéressante

Tout comme dans La danse, un couple fait bande à part par rapport aux autres : mais tandis que là sa grâce était vantée, ici c’est son excentricité qui est quelque peu décriée :

« Assis sur un gazon qu’on se plait quand on aime /A se communiquer les secrets de son coeur ! Un pareil entretien a certaine douceur / Qui paroist égaler la jouissance même /
Aminte néanmoins pense tout autrement ; / A tout autre plaisir la follette est encline ;/Et suivant son humeur enjouée et badine, / Elle aime mieux en l’air trouver du mouvement. »

Le Colin-Maillard

Sept personnages en mouvement (trois garçons et quatre filles) s’opposent au couple assis du premier plan : un cornemuseux et une fille qui lui amène un torchon ou une serviette.

Le colin-maillard
Gravure de Etienne Brion d’après un tableau perdu de Watteau

L’idée du cornemuseux épuisé vient d’un tableau précoce de Watteau, où il servait simplement de contrepoint statique (houlette posée par terre) aux autres bergers et bergères en mouvement. Pater lui donne une importance accrue : la serviette qui essuie fait écho au bandeau qui aveugle, et suggère, dans le contexte grivois de la cornemuse, une interprétation équivoque (la sueur étant l’euphémisme d’un autre fluide corporel).

On ne connait pas le texte qui accompagnait la gravure, sans doute brodait-il sur le thème de la passion qui aveugle et épuise. Quoiqu’il en soit, de même que Le Concert amoureux distinguait un couple musical (guitare) d’un groupe floral, on voit ici un couple musical (cornemuse) à l’écart du groupe ludique.

La logique du pendant

Ce second pendant met en balance deux autres aspects des Plaisirs de la jeunesse :

• l’Union des Esprits (la Conversation, opposée au côté primaire de la balançoire) ;
• la Passion (aveuglante et fatigante).

La série révèle ainsi une composition d’une grande cohérence.

Fête champêtre (les dénicheurs d’oiseaux), Alte Pinakothek, Münich (IG 45, fig 38)	Le Repos dans le parc, Frick Museum (IG 232, fig 153)

Dans ce pendant « en W », on reconnaît dans le premier tableau un élargissement du schéma « Amour et Badinage » (jusqu’à la statue des deux amours avec le dauphin). Le thème est celui de la collecte, des fleurs et des oeufs d’oiseau.

Le second tableau oppose, comme dans « La danse » de la Wallace collection, l’attitude impeccable des danseurs et les poses relâchées des convives (notamment celui qui tend son verre, vautré sur une autre buveuse

sss

Le concert (IG 71 ter , fig 60) 156 x 86 cm	La danse (IG 234 bis , fig 61) 156 x 1,05 cm	Scène dans un parc (IG 33 bis, fig 62) 156 x 86 cm

Ermitage, Saint Petersbourg

Ce triptyque se compose d’un pendant en V, au milieu duquel s’interpose une scène symétrique avec une échappée vers la rivière lointaine. Le panneau central est pratiquement identique à un Concert Champêtre de la National Gallery, et ressemble beaucoup à La Danse du Worcester Art Museum (y compris le détail de la dame qui accompagne l’orchestre en jouant du pipeau).

Le fait que deux orchestres différents apparaissent dans le panneau Musique et le panneau Danse montre bien que le triptyque ne résulte pas d’une reconception d’ensemble, mais de la simple juxtaposition de compositions éprouvées indépendamment.

Le thème des Baigneuses est un des grands succès de Pater. Parmi les nombreuses variantes, certaines ont été vendues en pendant : mais la spécificité du thème (uniquement des femmes, postures limitées par la pudeur et l’absence d’accessoires) rendait quasi impossible la mise en correspondance avec l’autre tableau.

Les pendants en question sont donc presque tous la juxtaposition de scènes déjà conçues par ailleurs.

Baigneuses (IG 329, fig 89)	Les Amusements champêtres (IG 239, fig 78)

Neues Palais, Potsdam

On reconnaît dans le second tableau une autre variante de La Danse (avec la dame jouant de la flûte).

Le premier tableau utilise comme repoussoirs des femmes habillées (plus trois hommes qui se font éconduire) ; autour du bassin se répartissent des dames à différents degrés de déshabillage, le dernier degré étant atteint par celles qui se baignent. A noter les deux chiens, seuls mâles autorisés à accompagner dans l’eau leur maîtresse.

Les baigneuses (IG 318, fig 42)	Le goûter (IG 51, fig 40)

Nelson Atkins Museum of Arts

Le second tableau présente toujours une composition inspirée de La danse, avec deux promeneurs remplaçant les danseurs.

Pour une fois, Pater a renoncé à la composition en V, en construisant le premier selon une diagonale ascendante qui accentue l’idée commune du pendant : la montée vers la collation. Ainsi l’escalier et la statue de naïade du second tableau suggèrent une sorte de continuité topographique entre les deux tableaux, comme si la piscine de l’un se situait en contrebas de l’autre.

Réunion d’acteurs de la Comédie italienne dans un parc, Louvre (IG 4, fig 6)	Le bain, gravure de Duflos (IG 313, fig 219)

J’ai tendance à penser que la gravure n’était pas inversée par rapport au tableau disparu, de sorte que ce pendant créait une effet de parallélisme amusant entre :

• les deux tables (pour poser la collation et pour poser les habits),
• le couple à la guitare et le couple à l’éventail,
• le couple fille/vieillard à la vielle et le couple de baigneuses dans l’eau (accompagnés par un chien).

La légende de la gravure oppose le maquillage des coquettes à la fraîcheur des jeunes filles au bain :

« En tous lieux la fine Coquette / Scait avec art accomoder son teint, / Ele paroit aimable à la Toillette, Mais jamais au sortir du bain. / Peut-on aimer des objets qui se fardent, / Ils feroient pour me plaire un effort impuissant, / Pour vous jeune beautés en vous rafraîchissant,/ Vous enflammés les coeurs de ceux qui vous regardent. »

Ainsi le thème commun aux comédiens et aux baigneuses est sans doute le travestissement, assumé ou dénoncé.

Baigneuses (IG 323 fig 95)	Baigneuses (IG 325 fig 96)

Collection privée [5]

Ce pendant en V a été conçu comme un tout, du moins pour les décors :

• la statue du Dieu Fleuve fait écho à la statue féminine,
• la vasque, à la table circulaire,
• la planche servant de pont au premier plan (près de laquelle se cachent deux jeunes gens), à la table des buveurs.

Les vêtements de théâtre des hommes, suggérant une scène de fantaisie, rendent plus légitime leur présence au milieu de ces nudités.

Fête champêtre durant les vendanges	Baigneuses près d’une fontaine

1730-1733, Dallas Museum of Art

Ce pendant en V a également été conçu comme un tout. Il oppose les vendanges et la baignade, un monde bachique et un monde vénusien :

• à gauche les sexes se mêlent pour cueillir, s’offrir ou se jeter des pommes, entre une fontaine avec nymphe et un hermès bienveillant ;
• à droite un monde purement féminin, entre la statue des amours à la chèvre et deux cariatides dénudées, vaque tranquillement à ses ablutions, seulement épié par trois enfants tapis derrière la haie.

Les Plaisirs de l’été

Ce titre désigne quelques baigneuses en intérieur, qui clôtureront notre parcours.

Les Plaisirs de l’été (IG 314 fig 83)	Les baigneuses (IG 309 fig 85), détruit en 1945. Cliquer pour voir la variante de l’Ermitage.

Château de Sanssouci, Potsdam

Le pendant  le plus ancien est sans doute celui réalisé pour Frédéric II.

La scène en extérieur comporte les détails habituels : statue de Vénus, marmots derrière la haie, chien dans l’eau.

La scène en intérieur ne manifeste aucune tentative pour créer une symétrie ; le seul point commun est le moment choisi : le séchage en sortie de bain.

Le désir de plaire, Louvre (IG 522 fig 1)	Le plaisir de l’été (The bath), Wallace Collection (IG 307 fig 84)

Dans le tableau de droite, Pater reprend la même scène d’intérieur en transformant le rideau de lit en rideau de porte, ce qui permet de caser la figure d’un galant se profilant dans l’ouverture.

Le tableau est cette fois apparié, de manière plus convaincante, avec une autre scène d’intérieur, la toilette dans le chambre. Par symétrie, un autre galant se cache derrière le rideau.

Gravures de Surugue

Lorsqu’aucun personnage n’effectuait un geste exigeant la main droite, le graveur s’épargnait en général la peine d’inverser son cuivre par rapport au tableau : c’est la cas ici. La gravure de gauche révèle un détail complémentaire : le galant donne la pièce à une servante pour avoir le droit de jeter un oeil.
Les textes soulignent la différence de tonalité entre la scène habillée et la scène déshabillée : compliment convenu côté Désir, allusion grivoise côté Plaisir ;