Entre 1480 et 1550, quelques portraits de couple germaniques tranchent par leur originalité, notamment l’inversion héraldique.

En aparté : les précédents du Codex Manesse :

Le Codex Manesse, recueil de poèmes d’amour réalisé à Zürich au tout début du 14ème siècle, présente de nombreux couples mariés, tous dans l’ordre héraldique. Pour cinq autres couples cependant, la femme est en position d’honneur par rapport au Minnesänger.

Herr Von Obernburg et sa dame, fol 342v	Herr Günther von dem Vorste et sa dame, fol 314v

Codex Manesse, UB Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848

Von Obernburg s’approche d’une dame à genoux, en position d’humilité, bien qu’il lui tende une bande de parchemin, probablement une poésie : l’inversion par rapport à la position naturelle du don (voir 2-3 Représenter un don) est intentionnelle, pour souligner le fait que le couple n’est pas marié, mais dans une relation de domination (le petit chien) et de séduction (le parchemin).

Gunther von dem Vorste est représenté dans une « forêt (Vorste) » symbolisée par les deux arbres, symbole parlant répété dans l’écu et la casque. Inversant encore la position de don, il tend une gourde à sa dame, qui est obligée de la saisir de la main gauche. Les deux chevaux montrent bien ce que l’amoureux a derrière la tête : que la dame lui donne un baiser (le cheval roux, avec une selle à étriers, est celui de l’homme ; dans le codex Manesse, les dames montent bien sûr en amazone).

Herr Von Büchheim et sa dame, fol. 271r	Herr Alram von Gresten et sa dame, fol 311r

Codex Manesse, UB Heidelberg, Cod. Pal. germ. 848

De part et d’autre d’un rosier, Herr Von Büchheim montre un verre de vin (symbole de l’ivresse sensuelle) tandis que sa dame fait un geste ambigu, acceptant d’une main et de l’autre montrant le coq (symbole de la vigilance). Le poème inscrit sur l’écu résume le dilemme :

L’amour excite les sens. La flèche apporte le tourment.

Minne sinne twinget . Strale qwale bringet

De même, Herr Alram von Gresten est séparé de sa dame par un rosier portant l’écusson AMOR. Il écoute ce qu’elle lui lit, les premiers mots du Lancelot du minnesänger suisse Ulrich von Zazikhoven (vers 1200).

Dans ces deux images, le banc commun, qui passe devant l’arbre au tronc commun et aux deux feuillages, est une euphémisme pour l’union des corps, que montre une seule image du codex :
Herr Hug von Werbenwag et sa dame, fol 252r

C’est sur une autre banquette, celle du lit, que les deux amoureux sont assis pour échanger un baiser à la fois sensuel et symbolique :

« Le baiser détermine le début des obligations entre un vassal et son seigneur et, de la même façon, scelle une promesse de fidélité entre la dame et son bien-aimé. » [0]

En résumé, dans le contexte courtois du Codex Manesse, l’inversion de la position héraldique signifie un rapport amoureux plutôt que marital, et le geste de s’asseoir sur un même banc est un prélude à partager la même couche.

Chansonnier de Montpellier, 1280-1290, Montpellier, BU Médecine, H 196 fol 170r IRHT

Le motif atteint ici une forme d’apogée, par la lettre S qui unifie les deux feuillages et les deux amants. En traçant la lettre du regard, on passe :

• des têtes aux bêtes (le chien et le lapin au symbolisme transparent),
• de la main de l’homme posée sur l’épaule à celle de la femme posée sur la cuisse,
• de l’union spirituelle à l’union charnelle.

Le couple sur un seul panneau : une invention flamande

Portrait d’un couple âgé
Memling, 1470-72, Gemäldegalerie Berlin (homme) et Louvre (femme)

C’est probablement Memling qui a inventé la formule du double portrait en un seul panneau, avec ce couple dont on ne sait rien [1]. La panneau a été scindé à une date inconnue, et la continuité du paysage exclut qu’il s’agisse des volets d’un triptyque.

Les amoureux du Maître du Livre de Raison

Les amoureux de Gotha

Les amoureux de Gotha
Maître du Livre de Raison, 1480-85, Herzogliches Museum Gotha [2]

Voici un des tous premiers exemples de la formule en Allemagne. Héraldiquement irréprochable, le panneau représente un couple non marié, mais qui aspirait à l’être : en l’occurrence le comte Philipp I von Hanau-Münzenberg et Margarete Weisskirchner, une roturière, avec laquelle il vécut, sans l’épouser pour cause de mésalliance, après la mort de son épouse [2].

Les banderoles expliquent le geste amoureux de la femme (elle glisse un anneau de résille dorée, appellée Schnürlin, autour des franges d’un bonnet rouge dont l’homme tient l’autre extrémité frangée) :

Réciproquement, l’amante tient dans sa main gauche une fleur de la même couleur, prise dans la couronne florale de l’amant.

Conter fleurette

Couple d’amoureux
Gravure de Wenzel von Olmutz, d’après le Maître du Livre de Raison, vers 1490

Lorsqu’il s’agit de représenter des amoureux habituels, le Maître inverse systématiquement l’ordre héraldique.

A noter l’accessoire de séduction des poulaines qui dépassent, et le  détail typique du raffinement des jardins d’amour : la boisson dans le rafraîchissoir. Ici le bol (ouvert) et le pichet (turgescent), partageant le même bain, sont évidemment symboliques de ce à quoi rêvent les jeunes gens.

Tournoi (détails), Maître du Livre de Raison, 1475-85,, fol. 20v-21r, collection privée

Dans le Livre de Raison, le bonnet à franges est un accessoire des amoureux, au même titre que les couronnes de feuillage.

Les Enfants de Vénus (détail), Maître du Livre de Raison, 1475-85, fol. 15r, collection privée

Il peut être porté, franges retombant vers l’arrière comme vers l’avant, aussi bien par les jeunes gens que par les jeunes filles.

L’anneau enserrant les franges du bonnet n’est donc probablement pas une allusion grivoise : plutôt l’analogue de la bague au doigt, l’expression d’un choix effectué, tandis que les franges dénouées expriment la disponibilité.

Le Maître du Livre de Raison ne recule pas néanmoins devant des représentations plus explicites : cage vide promenée par une jeune fille (voir La cage à oiseaux : y entrer) ou couples dans des postures osées.

Couple d’amoureux, mine d’argent
Maître du Livre de Raison, vers 1485, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

L’intimité du couple est soulignée ici par le bonnet à plumet du jeune homme, accessoire viril dont la femme s’est emparée pour qu’il y fourre sa main.

Couple d’amoureux, mine d’argent, Leipzig, Graphische Sammlung

Ici la femme balance le bonnet dans sa main droite tandis que l’homme exhibe dans sa main droite son faucon. Ce volatile aristocratique n’est pas en général un symbole phallique, surtout aux hautes époques (voir L’oiseleuse) mais ici la symétrie de l’image ne laisse pas de doute : ôter le bonnet du garçon  est comme enlever le chaperon du faucon : le laisser libre de fondre sur sa proie.

L’ordre héraldique inversé est une indication supplémentaire de la signification érotique de l’image.

Anonyme, vers 1470, Cleveland museum	Dürer, 1492-94, Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett.

Les Amants

Le Maître du Livre de Raison n’est pas le seul à utiliser l’inversion héraldique comme signifiant. A cette époque, dans les pays germaniques, elle est souvent la marque des couples non maritaux : en promenade pour conter fleurette…

Le jardin d’amour, Israhel van Meckenem, vers 1500

…tentés de reproduire le péché d’Eve…

Soldat et jeune femme, Urs Graf, 1500 – 1528, Rijksmuseum	Couple s’embrassant, Heinrich Aldegrever, 1538

…couples de fortune…

Le monde inversé	La femme méchante

Israhel van Meckelem, 1490-1500

…ou couples aberrants.

Un fauconnier et son compagnon
Maître du Livre de Raison, vers 1485

L’interprétation homosexuelle de cette très exceptionnelle gravure est devenue si évidente [2a] qu’on serait tenté de la contester, pour le plaisir de la contradiction. Ne serions-nous pas victimes de la mode masculine hypersexuée de la fin du XVème siècle ?

La couronne de feuilles et les poulaines du jeune noble ne sont pas particulièrement efféminées : l’une est le signe du printemps et de l’amour, l’autre d’un rang social supérieur.

Son compagnon n’en porte d’ailleurs pas, et ni la dague qui pend entre ses cuisses, ni son long bâton, ne sont des allusions à une agréable virilité : l’une est à sa place habituelle à l’époque, l’autre sert à débusquer le gibier dans les broussailles. Il s’agit bien d’un serviteur qui accompagne son maître à la chasse.

Les chiens confirment cette lecture : le maître tient lui même en laisse ses précieux lévriers, tandis que le serviteur va avec un corniaud en liberté.

La plume dressée au bon endroit est plus suspecte, surtout par comparaison avec le sexe discret du lévrier. On notera le sac qui pend derrière la cuisse du maître.

Dressage d’un faucon
Atelier du Maître de Girart de Roussillon, 1450-60, Livre du Roy Modus, par Henri de Ferrières, Bruxelles, Bibliothèque Royale Ms 10.218–19, fol. 65 v

La plume n’est pas un leurre, comme celui que fait voler l’homme de gauche : elle sert, comme la baguette de l’homme de droite, à présenter au faucon sa récompense, un morceau de viande tiré du sac. Sa rigidité s’explique donc pour des raisons pratiques plutôt que phalliques ([2a], p 34).

	Marco Zoppo, vers 1450, British Museum (détail)

Reste la main qui se glisse sous le bras : si dans le dessin de Zoppo la différence d’âge laisse imaginer un geste d’affection d’un père avec son fils, qu’est ce qui pourrait justifier ce geste inapproprié d’un serviteur envers son maître, qui se retourne d’ailleurs d’un air surpris ?

Les putti au premier plan du dessin de Zoppo ne laissent guère de doute sur l’affection dont il s’agit.

De même, au bas de la gravure du Maître du Livre de Raison, les pattes des lévriers parlent pour leur maître.

Les fiancés d’Ulm

Portrait d’un couple
Hans Schüchlin (attr), 1479, Bayerisches Nationalmuseum, Münich

On ignore l’identité des deux personnages et la raison de l’inversion héraldique. L’évidente différence d’âge rend peu plausible l’hypothèse d’un couple marié. L’attribution à Schüchlin (Stange) repose sur des bases stylistiques. Ce peintre d’Ulm a eu un rôle important dans la cité. On lui attribue parfois ce portrait de l’architecte de la cathédrale :

Landesmuseum, Mayence	Collection privée

Peintre d’Ulm, Portrait de Moritz Ensinger, 1482

Le compas (ce n’est pas une tenaille) figure deux fois dans le blason, et trouve également un écho dans la forme du chiffre 4. La toque de maître d’oeuvre, identique à celle que porte l’homme dans le double portrait de Schüchlin, suggère qu’il pourrait s’agir d’un autoportrait de ce dernier, dans ses habits de maître d’un atelier réputé.

Né vers 1430-40, Schüchlin a eu au moins deux filles, dont l’aînée a épousé le peintre Zeitblom en 1483.

Il est donc historiquement possible que le double portrait soit celui de Schüchlin (entre 40 et 50 ans) et de sa fille aînée, quatre ans avant qu’elle n’épouse l’élève de son père.

Portrait d’un couple
Bartholomaüs Zeitblom (attr), vers 1505, collection particulière [3]

Il est remarquable qu’on doive au gendre cette autre rarissime inversion héraldique. Les deux se regardent par une fenêtre de la cloison qui les sépare : il ne s’agit donc pas du portrait d’un couple marié, mais très probablement d’un tableau de fiançailles, comme le suggère aussi l’oeillet rouge tenu par le soupirant.

Autour de Burgkmair

Portrait de Barbara Ehem 1507	Portrait de Hans Schellenberger 1505

Hans Burgkmair l’Ancien, Walraff Richartz Museum, Cologne

L’inversion héraldique, les regards dirigés vers la spectateur et les pilastres de séparation sont liés au même contexte pré-nuptial,

Le portrait de Hans , peint en 1505 à 25 ans, était destiné à faire la cour à la jeune Barbara Ehem (17 ans) [4], qu’il épousera en 1506. Sans doute aurait-il été jugé présomptueux de préjuger l’issue en se faisant d’emblée représenter en position maritale. La fleur qu’il tient, une euphrasie, a pour nom vernaculaire « Augentrost », littéralement « Consolation pour les yeux », et symbolise l’aimée dans la poésie de l’époque.

Le portrait de Barbara a été commandé après le mariage, comme pendant. Par raison de symétrie, Barbara tient elle-aussi une fleur, un brin de muguet, fleur typique des portraits nuptiaux. Son corsage arbore la devise « A BON FINO » (à bonne fin) qui fait probablement allusion à la conclusion heureuse de l’aventure et du double portrait.

Portrait du peintre Hans Burgkmair avec son épouse Anna
Lucas Fürtenagel, 1529, Kunst Historisches Museum, Vienne

Il est possible que Burgkmair, qui devait mourir deux ans plus tard et était déjà malade, ait confié la réalisation de ce double portrait à son jeune disciple Fürtenagel, âgé de 24 ans [5].

Pour tout ce qui concerne les inscriptions et la thématique macabre, voir 3 Fatalités dans le miroir

L’inversion rectifiée (SCOOP !)

On comprend que la présence du miroir, tenu par la femme, impose que celle-ci se trouve au centre de la composition. Mais Fürtenagel aurait pu très facilement inverser la composition de manière à ce que les époux apparaissent dans l’ordre héraldique.

Gravure de Georg Christoph Kilian, 1768, d’après le double portrait de Hans Burgkmair, Westfälisches Landesmuseum fur Kunst und Kulturgeschichte, Münster

Deux siècles et demi plus tard, cette gravure rétablit l’ordre conventionnel, sans doute par facilité mais aussi par souci de clarté narrative : le dégradé des tailles conduit naturellement l’oeil du mari à l’épouse, puis au couple en réduction dans le miroir.

Cette composition normalisée nous montre a contrario, combien celle de Fürtenagel est profonde : au lieu de plonger vers les squelettes, elle va à  à contresens de la pente naturelle des choses : de la Mort miniaturisée à la haute figure de son maître. Ce trajet pictural, du reflet imparfait à l’image fidèle, nous projette mentalement vers l’étape d’après : de la vie ici-bas à la vie éternelle .

Sans doute le véritable enjeu du tableau.

Portrait de Jacob Cornelisz van Oostsanen peignant son épouse Anna
Dirck Jacobsz (attr), vers 1555, Toledo Museum of Arts

La comparaison avec un autoportrait signé ne laisse aucun doute sur l’identité du modèle, le peintre Jacob Cornelisz. van Oostsanen [6]. L’auteur du tableau pourrait être son propre fils, Dirck Jacobsz, réunissant ainsi ces parents dans un saisissant portrait de couple. La radiographie X a révélé que l’intention d’origine était de montrer le peintre en train de faire son autoportrait, remplacé ensuite par le portrait féminin.

Il pourrait s’agir d’une sorte de mémorial familial réalisé par Dirck Jacobsz à l’occasion de la mort de sa mère Anna [7] une vingtaine d’années après celle de son époux.

Ainsi s’expliqueraient :

• la différence d’âge,
• la tristesse de la veuve,
• les coiffures qui se frôlent de part et d’autre de la toile, exprimant la séparation ici-bas ;
• le demi-sourire du défunt que son épouse a rejoint dans l’au-delà, victoire sur la mort qui est, tout aussi bien, le pouvoir même de la Peinture.

L’inversion héraldique correspond ici à une nécessité pratique : montrer l’attribut indispensable, la palette, que la main gauche tient nécessairement en contrebas.

Un lecteur du blog m’a récemment demandé des informations sur le portrait d’un jeune homme, par une peintre au monogramme étrange.

C’est l’occasion de raconter, en quelques dates, le destin croisé de trois personnalités d’exception.

Première histoire : entre Nüremberg et Lyon, en 1526

Autoportrait, 1500, Dürer, 1500, Alte Pinakothek, Münich	Portrait de Willibald Pirckheimer Dürer, 1503, Staatliche Museen, Berlin

Voici le portrait de deux inséparables et de deux ambitieux :

• Dürer, à 29 ans, se représente en Christ ;
• il croque son ami, le riche et influent ami Willibald Pirckheimer, âgé de 33 ans, en homme puissant et sanguin.

L’histoire que je vais résumer ci-dessous concerne une des toutes dernières oeuvres de Dürer, qui garde encore son mystère malgré la relative abondance des sources et la surabondance des recherches. J’ai tiré l’essentiel des informations de la monographie de Eugene VIAL [K1] qui, parue en 1914, a été totalement ignorée par les chercheurs allemands ; et je l’ai complétée par l’étude la plus récente, probablement définitive, celle de Helge Weingärtner [K2], qui a tiré parti de toutes les sources existantes.

Pourquoi les trois portraits de 1526 ?

La première médaille de Kleberger

Medaille de Kleberger, 1526, StadtAN E 17-II nr 1400

Les deux médailles ont la même composition :

• côté face le profil de Kleberger, avec ici son âge (XL) et l’année du règne de Charles Quint (VI)
• côté pile un trophée d’armes, avec la légende pacifique :

Au centre sont répétées deux fois les armes parlantes de Kleberger : trois trèfles (Klee) sur une montagne (Berg).

A la fin de l’inscription se trouvent les trois signes astrologiques qui font tout le piment de la série : de bas en haut :

• la Constellation du lion,
• le Soleil,
• le symbole de Regulus, l’étoile la plus brillante de cette constellation (on l’appelait à l’époque « cor leonis », le coeur du Lion).

Sceau de David Kleberger

Pour comparaison, le fils de Hans conservera pour son sceau les armes parlantes, mais aucun des signes astrologiques : ce qui exclut que le signe de Regulus ait été le logo commercial des Kleberger, comme le pensait Viau.

La seconde médaille de Kleberger

Médaille de Kleberger, 1526 ([K1], p 137)

Le côté pile porte une autre inscription pacifiste :

Sur la dernière ligne on reconnaît Regulus et la Constellation du Lion. Pour Vial, le chiffre 9 (VIIII) entre les deux indique tout simplement le chapitre de l’Ecclésiaste. Pour Fedja Anzelewsky [K8a], ce serait le nombre de jours à rajouter à l’entrée du soleil dans le Lion (18 juillet 1486) pour obtenir la date de naissance de Kleberger.

Dans la moitié inférieure, on retrouve les armes du trophée, cette fois alignées comme de retour à l’arsenal : au centre la cuirasse, à gauche et à droite le bouclier et le casque portant la montagne aux trois trèfles.

Pour Helge Weingärtner, les deux médailles s’expliquent clairement par l’actualité immédiate, suite à la bataille de Pavie l’année d’avant :

« En 1526, la paix ne prévaut qu’entre janvier et mai, et le programme des médailles y fait allusion, ce qui nous donne une plage encore plus précise pour la création de ces œuvres : quand il y avait la paix, soit exactement dans la période où Kleberger séjournait à Nüremberg ». ([K2], p 159)

Le portrait par Dürer

L’originalité de la composition a frappé tous les commentateurs. Cette tête coupée qui surgit en relief à travers un oculus est sans précédent, et marie à plaisir les contraires : le réalisme de la chair s’oppose à son inexplicable découpe, et à la géométrie de l’inscription en lettre dorée qui semble flotter devant le marbre plutôt que d’y être inscrite.

Helge Weingärtner a probablement trouvé la bonne explication en considérant que le tableau est indissociable des deux médailles : comme une gageure proposée à Dürer, c’est une sorte de tableau-médaille, accédant par la magie de la peinture à la couleur et à la troisième dimension.

« Ce qui manque à cette non-médaille, c’est le revers. Les éléments du côté pile des médailles sont séparées en un écu et un casque placés dans les deux coins inférieurs. En haut à droite, le monogramme de Dürer avec l’année. »

Les trois signes astrologiques des médaillons ont également été dispatchés : le symbole de Regulus à la fin de l’inscription, le symbole de la constellation du Lion dans le coin en haut à gauche, sur un fond lumineux composé du symbole du soleil, multiplié six fois.

Ces signes font probablement allusion à la configuration astrologique très bénéfique du Soleil dans le Lion, et même en conjonction avec « le coeur du Lion », l’étoile Regulus. Il se peut que ce soit la situation astrologique de Kleberger lui-même, source de son insolente fortune, mais il est difficile d’aller plus loin tant sa date de naissance varie selon les auteurs.

Anzelewsky a proposé une explication géomantique pour les six soleils : la figure se rapproche d’une des seize figures classiques, Amissio (la Perte), reproduite dans le traité d’Agrippa [K8b]. Le principe de la divination, expliquée dans ce traité, consiste a disposer les figures géomantiques tirées au sort dans les douze maisons de l’horoscope de l’individu. Ernst Rebel ([K9], p 62-67) constate que la seule configuration ayant une valeur positive est celle où Amissio se positionne dans la douzième Maison, avec le Lion, et en déduit que c’est cette configuration qui serait sortie dans la cas de l’horoscope de Kleberger. Cette signification positive est la suivante :

Rebel en tire simplement la conclusion que Kleberger se considérait comme un enfant de la chance.

Helge Weingärtner pense quant à elle que l’oracle n’est pas personnel, mais se rapporte à la situation politique de la période. Capturé à Pavie,François Ier est libéré en mars 1526 (soit au moment où le programme iconographique était déjà décidé) : le symbole aurait été choisi pour exprimer cette libération, et donc la paix retrouvée.

Les médailles étaient probablement destinées à être distribuées à titre commercial, tandis que le portrait était pour l’usage privé de Klebeger (il l’a d’ailleurs emporté avec lui à Lyon). Il est possible que le symbole du Lion entouré d’étoiles ait également à voir avec son rôle personnel vis à vis de François Ier, non durant la bataille, mais dans la collecte des fonds pour payer son énorme rançon.

Seconde histoire : de la Russie et du Canada à Paris, en 1927

Les informations sur Héliodore Fortin proviennent de l’article d’André Garant [F1] et de la monographie de l’abbé Armand Yon [F2]. Celles sur Nicolas de Kalmakoff proviennent de l’article de L.Carruana [F3]

1873

• Naissance à Nervi, sur la Riviera italienne, de Nicolaï Kalmakoff, fils d’un général russe et d’une cantatrice italienne. Il est baptisé catholique.

1889

• 12 février : naissance d’Héliodore Fortin à Saint-François-de-Beauce (Québec), septième enfant de Cyprien Fortin qui sera plus tard le premier maire de Beauceville.

1890 à 1895

• Revenu avec sa famille à Saint Pétersbourg, Kalmakoff obtient à 22 ans un diplôme en droit.

1895-1902 :

• Kalmakoff étudie la peinture et l’anatomie en Italie. Il effectue des dissections à l’hôpital.

1896 

• A l’âge de sept ans, dans une scie à vapeur, en jouant à faire tourner à la main une grande roue, Héliodore a la main droite broyée et la main gauche grièvement mutilée (il parviendra néanmoins à écrire).

1905 

• Kalmakoff est revenu à Saint Pétersbourg, s’est marié. Il rejoint le mouvement Skoptzy (les « castrés »), secte russe dont Raspoutine était une des premiers adhérents : elle rejette les sacrements de l’Église orthodoxe et impose une abstinence sexuelle rigoureuse.

1908

Costume pour Salomé, 1908

• Entre autres décors de théâtre, Kalmakoff crée pour la pièce Salomé de Wilde un décor qui fait scandale : le « temple de l’Amour » du premier acte est un énorme sexe féminin, dont on n’a aucune trace : la pièce est interdite quelques heures avant la première.

Vera Komissarzhevskaya

• Il a une liaison passionnée ave la vedette du Théâtre Ancien, Vera Komissarzhevskaya, que l’interruption de la pièce plonge dans les difficultés financières, et qui meurt en 1910.

1914

Héliodore Fortin « notaire » au Manitoba

De l’autre côté de l’Atlantique, Héliodore est instituteur à Saint-Claude au Manitoba. C’est là qu’il rencontre une française, Marguerite Constantin, fille de journaliste et soeur du future prix Goncourt Maurice Constantin. Son mari Raoul de Villario vient de rentrer en France pour s’engager. Prédestination : elle est née le même jour et à la même heure qu’Héliodore.

1915

• Héliodore rejoint Marguerite à Montréal, où elle est vendeuse dans un grand magasin.
• Puis ils déménagent à Ottawa où Héliodore fréquente assidument la bibliothèque, s’intéressant «à la lecture des penseurs et des divers systèmes philosophiques».

1918

• Marguerite rentre en France rejoindre son mari.

1920

• Marginal et inclassable, Kalmakoff traverse sans trop d’encombres la période de la Révolution. Vers 1920, il abandonne sa famille et séjourne dans les Pays baltes.

1921, Autoportrait en St Jean Baptiste	1922, Autoportrait en Hermaphrodite

A quarante cinq ans, libéré de sa famille, sa sexualité obsédante se traduit par une floraison d’autoportraits ambigus…

1922, La Couronne d’épines (Autoportrait)

…travaillés d’angoisses mystiques.

1923 

• Vers la même époque, Héliodore traverse l’Atlantique pour rejoindre Marguerite, qui a divorcé en 1922. Il achète à Montmartre, 5, rue Joseph-Dijon, la Librairie du Simplon, où il vend des livres d’occultisme et d’histoire des religions. Il y édite son premier livre :
  « Helio Ver Humanisator, docteur ès ignorances des universités Nature et Raison. Le Léprosisme, roman philosophique »

1924

Le calice, 1924

• Nicolaï est sur la Riviera, où il aurait tué en duel le mari d’une de ses maîtresses. Il peint des divinités imaginaires…

<>
Autoportrait, 1924

… et cet autoportrait halluciné.

1926

• Héliodore fonde le Résurrectoir, se dit « le prince des prêtres, sous le nom de Grand Résurrecteur ou Divinisateur, et avec la qualité de Souverain Pontife des vices-dieux… » Il publie « La Bible des Esprits libres. Un hétéroclite québecquois. Roman. Préface de Renée Dunan »

Hôtel Colbert 42 rue de la Rochehoucault

• A 53 ans, Nikolaï arrive à Paris. Il vit seul, à l’écart de la communauté russe. Il loge de l’autre côté de la Butte, dans un hôtel de la rue de la Rochefoucauld (il y restera jusqu’en 1947).

1927

• Devenu un des tous premiers disciples d’Héliodore, Nicolaï se lance dans une série de vingt cinq tableaux pour le Temple des Divinistes.

1928

• La galerie Charpentier organise l’unique exposition Kalmakoff à Paris, sans grand succès. Refusant ensuite d’exposer ses oeuvres, il vivra de plus en plus chichement au fil des années.

Natacha Trouhanova en 1911.

• Cela n’empêche pas une aventure avec la  célèbre ballerine Trouhanova, épouse du comte Ignatieff

Marguerite Constantin devant la Bible diviniste, Le bien public, 1 février 1974 [F3a]

Le Résurrectoir prend un peu d’essor : c’est surtout une association à vocation charitable, gérée d’une main ferme par Marguerite, qui soutient 850 famille et ouvre même une colonie de vacances [F4] . Ses prières empruntent beaucoup à celles de l’Eglise catholique.

5, rue Joseph-Dijon, Paris 18ème

« Cette révélation, M. Héliodore Fortin la commente 5, rue Joseph-Dijon, ie mardi et le jeudi,, de 20 h. 30 à 22 heures, et le jeudi après-midi, de 2 à 4 heures.
On entre par le plus tranquille des magasins de papeterie-librairie. Derrière un écran de journaux, deux femmes vous contemplent curieusement. On pousse une petite porte comme pour pénétrer dans l’arrière-boutique. On est dans le temple de la divinisation.
M. Héliodore Fortin, créateur de la doctrine diviniste, fondateur du résurrectoir et premier résurrecteur, vous y attend, noblement appuyé au marbre de la cheminée. Au-dessus, comme un portrait de famille, se dresse l’image de Dieu le Grand.
Au reste, toute la pièce est décorée de peintures allégoriques. Des monstres aux couleurs infernales, des bêtes grimaçantes, des hommes qui semblent atteints de maladies de peau, ont remplacé le papier désuet de ce qui dut être une salle à manger. Douze panneaux à donner le cauchemar se partagent ainsi les murs, douze stations d’un chemin de croix horrifiant qui s’appelle ici les douze flammes du chemin de la divinisation. » L’Oeuvre, 26 août 1928 [F5]

« Ces peintures, italo – byzantino -russes, sont curieuses, et puissamment décoratives. M. Fortin compte sur les partis de gauche pour la diffusion de sa religion.
Avis aux candidats… -Je leur prédis un vif succès, surtout s’ils reproduisent dans leurs affiches, par exemple, le « monstre pithécanthrope encore enraciné à la matérialité par ses jambes rhizomorphes et ligamenteuses… ». Le Quotidien, 1er Avril 1928 [F6]

1929

1929, Kalmakoff avec les filles du peintre Ivanov

1929, Autoportrait en Louis XIV (Les Fleurs du Mal)	1929, Autoportrait (trouvé dans les combles de l’Hotel Colbert)

Ces deux autoportraits orgueilleux et lubriques donnent une image frappante de  Kalmakoff tel qu’il se voyait lui-même, monarque ou éminence grise du Mal, à l’époque où Fortin le considérait comme son adepte le plus sûr :

 » Eh ! bien. Monsieur le Psychopompe, supposons que vous mouriez. Cela n’a rien de plaisant, je le reconnais ; mais enfin, ça peut arriver. Donc, vous mourez. Que devient le Divinisme ? Et je jette un regard sur les vingt- cinq tableaux et sur les trois chaises.
— Mais il y a les adeptes. Au moins un, dont je suis sûr. Parce que les autres, je ne les ai pas encore assez sondés. » Comoedia, 9 avril 1929 [F7]

1930

1930, Jeanne d’Arc.

• Nicolaï se passionne maintenant pour le personnage de Jeanne d’Arc.

1930, Le triomphe de Sainte Jeanne d’Arc	1931, Jeanne devant ses juges

• Après la chapelle Fortin, il entreprend une nouvelle série pour une chapelle qui lui sera dédiée : le projet n’aboutit pas.

1931

• Pour se consacrer entièrement à sa nouvelle religion, Héliodore vend sa librairie et installe les toiles dans un espace plus approprié, la Chapelle des Ressuscités

Entrée de l’immeuble	Chapelle Fortin, dans la cour [F8]

38 bis rue Fontaine, Paris 18ème

Paris-Soir, sous la plume de Fernard Pouey, lui consacre coup sur coup une interview et un reportage :

Héliodore Fortin Paris Soir 14 septembre 1931 [F8]

Paris-Soir, 15 septembre 1931 [F9]

« C’est au 38- bis rue Fontaine,. au fond, d’une cour, dans un atelier désaffecté que M. Héliodore Fortin a installé son Résurrectoir. Le fidèle qui en prend le chemin ne doit pas craindre le regard curieux de la concierge ou le sourire ironique de la belle dame en blond du premier. Ces contingences, d’ailleurs, ne gênent en aucune manière M. Fortin, qui possède une foi solide. Fidèle au rendez-vous, il m’attendait dans sa tenue de prêtre diviniste ou résurrecteur : une sorte de redingote bleue à boutons de métal, un pantalon à pattes et des chaussures à guêtres blanches. Ainsi vêtu, il ressemblait de plus en plus à Lamartine…. (Les toiles) sont, m’explique le Résurrecteur, l’œuvre d’un grand artiste, le peintre Nicolas de Kalmakoff et nous montrent : 1° les douze vice-dieux capitaux de l’humanité ; 2° les douze stations ou « flammes » symboliques du chemin de la divinisation ; 3° Dieu le Grand, figuré sous les traits d’un homme divinisé. » Paris-Soir, 15 septembre 1931

1934

• 8 juin : Héliodore meurt à l’âge de 45 ans est inhumé au cimetière de Pantin.

1935

Mussolini survivant à Héliodore Fortin, Le Journal, 30 Juin 1935, Gallica

• 29 juin : pour le premier anniversaire de sa mort, son monument funéraire, conçu par Nicolaï, est inauguré en présence d’une soixantaine de personnes.

Monument de Kalmakoff au cimetière de Pantin, photographie Bertrand Beyern

« Résurrecteur
Fondateur du Résurrectoir
Le plus grand animateur de paix
Lequel par son enseignement
A prêché inlassablement le
Désarmement moral. Pierre
Angulaire du désarmement
Des peuples.
Il a pratiqué la Charité et la Bonté
Ici bas et il est allé revivre et réaliser
Au cours de sa vie éternelle ses plus
Grands rêves et toutes ses espérances. »

En bas, sur un coeur enflammé, on lit la devise du Résurrectoir :

« Je donne tout ce que je reçois ».

1941

• Kalmakoff survit en dessinant des images pieuses ou en illustrant des magazines de l’armée d’occupation. A soixante-huit ans, il rencontre sa dernière femme, une voisine guatémaltèque entre deux âges, également compagne, à ce qu’il semble, d’un pope.

1947

Chelles, Ancien hospice russe 8 rue du gendarme Castermant

• Elle confisque ses toiles et elle le place à l’hospice russe pour vieillards indigents de Chelles, Selon le souvenir d’une infirmière [F9a] :

«Il passait son temps à aiguiser un couteau de cuisine. Il commençait tôt le matin, toujours le même couteau, le lame était comme un fil. Il le mettait ici, dans son gousset, la pointe en haut...tous les autres étaient terrorisés. Alors il passait toutes ses journées dans sa chambre, à aiguiser son couteau ou bien à lacérer des morceaux de papier. Il n’a jamais parlé de peinture…. »

1955

•  2 février 1955 : Kalmakoff meurt d’une apoplexie à l’hôpital de Lagny, où il est enterré, avant d’être mis cinq ans plus tard à la fossse commune.

La Chapelle Fortin (1927)

Reconstitution P. Bousquet
En orange les éléments sont la position est incertaine.

La série complète, vendue à Drouot en 1961 par un garde-meuble de Metz, été exposée à la Galerie Motte à Paris en février 1964, et est depuis dispersée. Cette reconstitution s’appuie sur deux photographies partielles et quelques descriptions disponibles.

Il semble inconcevable qu’une oeuvre d’une telle qualité et d’une telle ampleur, exposée pendant quelques d’années en plein Paris et en pleine période surréaliste, soit passée inaperçue des contemporains, et sous les radars des historiens de l’Art.

Flamme I :

« Dans une gueule vaginale, ouverte sur la nuit hostile, grouillent des bêtes immondes, image répugnante des bas instincts de l’être au seuil du chemin de. la. divinisation, tout au début de la période destructive, où triomphent en nous les puissances du Mal. Au sommet de la gueule anatomique, une petite tête cadavéreuse dit pourtant que la mort naît de la vie. Et de ces profondes ténèbres où la conscience se cherche, émerge un faciès humain, torturé par l’inconnu de sa destinée. Il se hisse douloureux vers le jour, les yeux clos encore, mais les paupières éclairées par la lumière divine qui va éclairer le cycle de ses vies. Et son front où s’élabore la « Pensée », se tourne dans une auréole rédemptrice, vers une flamme qui s’élève hésitante, image symbolique de l’âme en route vers la divinisation ». Paris Soir [F9]

Flamme II :

« Monstre à queue »

Flamme III

« Le Mal érigé dans sa toute puissance, tenant dans sa dextre l’épée flamboyante de la Destruction » Comoedia, [F7]

Flamme IV :

 « Ici, l’abstraction évolue vers le réel terrestre. Un monstre pithécanthrope est encore enraciné à la matérialité par ses jambes rhizomorphes et ligamenteuses, ébauche des premières tentatives de libération. » L’Oeuvre [F5]

Flamme XI

« L’Espérance lui sourit, une flamme constructrice s’échappe de ses yeux ; l’épée symbolique flamboie et maintenant, après la destruction et la construction, l’harmonisation », La mort du Résurrecteur, [F10]

Flamme ?

« Un ange au sourire merveilleux tient une lampe qui répand une lueur paisible autour de lui » , La mort du Résurrecteur [F10]

Dieu le Grand :

« Et voici, entendis-je, Dieu le Grand, la synthèse de tout, l’harmonisation suprême dans son équilibre magnifique, comble de la beauté illustrée par l’arc-en-ciel merveilleux. C’est en lui que retourne chaque créature arrivée au faite du chemin de la divinisation pour devenir Dieu elle-même et recommencer le cycle de ses destinées. Le symbole est ici de force et de jeunesse, puisque Dieu est le départ de l’aboutissement et le départ encore de toute chose. Aussi est-il auréolé du triangle mystique alors que l’âme, en ses douze étapes schématiques, poursuit autour de lui le cercle toujours infini des vies humaines, où se retrouvent, pour la juste harmonie, les mêmes sommes de bonheur et de malheur, de bien et de mal, qui interdisent la haine et le mépris des autres. Le Dieu donc, doué de la connaissance totale, tend sa dextre impérative sur les destins de l’univers. Mais son regard s’éclaire du bleu ardent de la clairvoyante mansuétude car, pour avoir tout vécu, il voit tout dans le globe qu’il soutient de si main gauche, comme en sa toute-puissance, il s’appuie sur la sphère de l’univers où pullulent les créations qui ne peuvent être sans lui, comme lui sans elles. » Paris Soir [F9]

Les Vice Dieux

« Ensuite défilèrent, commentés par mon interlocuteur, les douze vice-
dieux :

• 1 Bel, force dévorante du soleil ;
• 2 Ouitsilopochtly, vice-dieu mexicain ;
• 3 Mammon, vice-dieu des sans-dieu ;
• 4 Jéhovah, sévère et jaloux ;
• 5 Allah, fatal ;
• 6 Mithra, sensuel et bienveillant ;
• 7 Osiris, sage ;
• 8 Odin, un esprit bien positif ;
• 9 Bouddha, contemplatif ;
• 10 Brahma, très puissant ;
• 11 Jupiter, de bonne humeur ;
• 12 Christ, symbole du triomphe de la liberté de conscience dans une âme libre. »

Paris Soir [F9]

1 Bel

« Dieu le Grand expose des orteils posés sur des nuages, comme on voit chez les surréalistes, et quand aux vice-dieux, les attributs qui accompagnent leur auguste visage sont figurés par des images dont quelques-unes ont un drôle d’accent. La toute première est le portrait d’un nommé Bel, taureau de son état, à qui le peintre a mis une perruque frisée, et qui nous fait une gueule ! «  Paris-Midi 9 mai 1928

2 Ouitzilopchtli

Dieu aztèque des sacrifices humains

3 Mammon

« Monstre vampire tout gavé d’or en sa gueule béante, dont les dents sont pourries par les vices, que des seins hideux provoquent pour les retenir de leurs griffes immondes » Guide du résurrectoir, cité par Yon ([F2], p 231) (sans doute le « Guide à l’usage des fidèles », totalement introuvable).

« Le Banquier de l’Humanité, qui sait que le mystère de vivre est d’atteindre à la Divinisation en passant par la destruction, la construction et l’harmonisation » [F7] Comoedia

5 Allah

7 Osiris

8 Odin

Les deux ailes rappellent les deux corbeaux qui disent à Odin ce qu’ils entendent et voient.

9 Bouddha

10 Brahma

Epilogue : De Kleberger à Fortin

Médaillon par Nicolas de Kalmakoff, 1935

On connaissait le médaillon réalisé pour le premier anniversaire de la mort d’Héliodore.

Portrait de Héliodore Fortin, 1934, collection particulière

Ce second portrait est en revanche inédit : il représente Héliodore Fortin « ANNO AETATIS SUAE XX », en sa vingtième année, et est daté de 1934.

Il a donc été réalisé un an avant le médaillon funéraire, au moment de la mort de Fortin, sans doute d’après une photographie fournie par Marguerite Constantin. Il s’agit probablement d’un don de Kalmakoff à celle-ci (il a été retrouvé dans un marché aux Puces du midi, et Marguerite résidait à Nice depuis la guerre ; il comportait un cadre original en bois doré, malheureusement détruit lors d’une explosion de gaz en 1989).

Le portait montre le Résurrecteur en gloire, à la fois dans la jeunesse de sa forme éternelle, et sous la forme humaine qu’il avait en 1909, quelques années avant sa rencontre avec Marguerite.

Le chiffre XX a donc été choisi, non pour des raisons biographiques, mais par référence au portrait de Kleberger, dont les signes astrologiques n’avaient pu qu’attirer l’oeil ésotérique de Kalmakoff :

il a d’ailleurs placé son monogramme à la fin de l’inscription, là même où Dürer avait placé la symbole de Regulus.