Ce motif rare apparaît au terme d’une longue évolution, à une période bien précise, et pour des raisons probablement tout aussi précises, mais qui restent en partie obscures.

Article précédent : 1 Globes en main

A Les luminaires plus les anges

En Occident

Crucifixion, vers 850, Metz
Sacramentaire de Drogon, BNF MS lat. 9428 fol 43v, gallica

Au couple soleil-lune s’ajoutent maintenant deux anges en vol, les mains ouvertes vers le Christ, de part et d’autre de la couronne du martyre reprise de l’art paléochrétien. S’ajoute également un autre couple qui serait quant à lui un emprunt à l’art byzantin : l’Eglise recueillant le sang du Christ dans un calice, et la Synagogue, personnifiée ici par un vieil homme tenant un globe bleu sur le ventre (cette iconographie unique est très discutée, voir [1] notes 55 et 57).

Evangeliaire, 875-900, MS Lat 9453, BNF Gallica

Plus tard, la composition se complexifie encore : les luminaires s’isolent dans un médaillon et quatre anges, vus en pied, ouvrent leurs mains vers le Christ : deux plongent du haut du ciel et deux se penchent, perchés sur une étagère nuageuse (comme les autres personnages).

860-70, ivoire provenant de Reims, Victoria and Albert Museum	Vers 870, ivoire provenant de Metz, Louvre

Ici les luminaires se recentrent, disposés horizontalement ou verticalement, sans ou avec médaillons.

En Orient

Triptyque avec Constantin et Hélène, 950-1000, BNF, Gallica

Les Crucifixions byzantines simplifient et hiératisent ces compositions, en disposant au dessus de la Croix :

• tantôt le soleil et la lune réduits à leur symbole,
• tantôt les anges réduits à un buste,
• tantôt les deux, comme ici.

On préfère en Orient identifier les anges aux populaires archanges Michaël et Gabriel.

Triptyque reconstitué, vers 960, Staatslibrary Berlin (centre) et collection privée suisse (volets) [7b]

Ce sont les mêmes qui portent les insignes royaux, le sceptre et le globe, au dessus du Christ en Majesté. A noter en haut des volets les deux autres archanges Raphaël et Uriel, ouvrant les mains en signe d’attente et de déférence.

Triptyque de Stavelot (détail), 1080-1110, Morgan Library

Dans ce reliquaire de la Vraie Croix, Gabriel et Michaël portent chacun un globe présentant un Golgotha en miniature (une croix sur un mont), au dessus des découvreurs de la relique, l’Empereur Constantin et sainte Hélène.

Crucifixion
Sant’Angelo in Formis, Capoue, 1072-1087

En Italie, le modèle byzantin se prolonge jusqu’à l’époque romane.

En aparté : les anges aux couronnes anglo-saxons

Ivoire anglo-saxon, vers 1000, Victoria and Albert Museum

Cette composition ressemble au modèle carolingien où les anges descendent mains ouvertes vers le bas de part et d’autre de la croix et de la main de Dieu, apportant ce que l’on pense être des couronnes.

L’idée semble étrange, puisque :

• les objets sont manifestement trop petits ;
• la main de Dieu semble apporter déjà une couronne, derrière la tête du Christ (mais il peut s’agir de l’auréole) ;
• autant le motif des anges portant à deux une couronne est très fréquent, autant le motif d’anges amenant chacun sa couronne  est quasiment unique.

Multiple d’or de Constance II (RIC VIII Antioch 68), 347-55	Ascension, fol 13v Evangiles de Rabula, 586, Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Plut. 1.56 .

Pour trouver d’autres exemples, il faut remonter très en arrière et très loin du monde anglosaxon. Ce motif, qui christianise le symbole impérial des Victoires couronnant l’empereur, figure dans l’Ascension des Evangiles de Rabula, peut être en référence au passage suivants :

« Vous l’avez abaissé pour un peu de temps au-dessous des anges; vous l’avez couronné de gloire et d’honneur » Epître aux Hébreux 2,7

Il disparaît par la suite, notamment dans les ivoires carolingiens que recopient, parfois maladroitement, les ivoires anglo-saxons. Ici, l’artiste trahit sa maladresse par les auréoles incongrues qu’il décerne à Longin et Stéphaton  (seul Longin a été canonisé, mais il ne porte jamais d’auréole dans les Crucifixions). On pourrait imaginer que le motif des deux « couronnes » serait un tout premier essai des anges aux luminaires : par économie de place, le graveur aurait eu l’idée de les placer dans les mains des anges (ce goût pour la compaction se ressent également dans la manière étrange d’entrecroiser les ailes).

Crucifix anglo-saxon, 10ème siècle, collection privée

Il existe un deuxième exemple d’anges descendant vers le Christ avec des objets circulaires. Là encore, malgré leur petite taille, leur frome de disque, et le fait que les anges les tiennent dans leur manche, on considère qu’il s’agit de couronnes [2a]

Le Bénédictionnaire de St Aethelwold

Le troisième et dernier exemple se présente dans une scène qui n’a rien à voir avec une Crucifixion, ce qui exclut définitivement qu’il s’agisse des luminaires.

Baptême du Christ (détail)
Bénédictionnaire de St Aethelwold, Winchester, 963-84, British Library, Add MS 49598 fol 25r.

Pour Robert Desham ([2c], p 38), tous les détails évoquent la royauté : les anges présentent la couronne et le sceptre, et la colombe centrale apporte dans son bec deux ampoules pour sacrer Jésus simultanément rex et sacerdos.

Cassette en ivoire carolingienne, Herzog Anton Ulrich Museum, Brunswick, Goldschmit vol 1 planche XLV

Robert Desham a supposé que cette cassette avait un ancêtre commun avec le Bénédictionnaire : sur le couvercle, les anges n’apportent ni sceptre ni couronne mais la colombe, au dessus de la face représentant le Baptême du Christ, tient dans son bec la double ampoule, détail dont il n’existe pas d’autre exemple. Au dessus de la face opposée, la grande couronne de martyr est associée à la Crucifixion, ce qui rend douteuse l’opinion de B. C. Raw [2b] que les couronnes du Bénédictionnaire sont simplement un signe triomphal, qu’elles soient royales ou de martyr. Il s’agit bien de couronnes royales, malgré leur petitesse : dans cette représentation toute symbolique, les objets sont dimensionnés à la taille de celui qui les offre, pas à celle de celui qui les reçoit.

Adoration des Rois Mages,
Bénedictionnaire de St Aethelwold, Winchester, 963-84, British Library, Add MS 49598 fol 24v

Robert Desham ([2c], p 128), n’a pas manqué de noter que, dans la page en regard, le premier des Rois présente avec respect, dans sa manche, trois anneaux dorés à l’Enfant.

Sarcophage d’Adelphia, 4ème siècle, Archeological Museum, Syracuse

Il existe plusieurs sarcophages paléochrétiens où le premier des Rois se différencie en offrant une couronne à l’Enfant : cette iconographie s’inspire de la cérémonie de l’Aurum coronarium, offrande par les citoyens d’une couronne à l’Empereur. Pour Robert Desham, le Bénédictionnaire pourrait avoir repris cette tradition, en remplaçant les bonnets phrygiens des Mages par des couronnes : le Premier des Rois est ainsi délégué pour offrir un triple hommage au Roi des Rois.

Par une autre coïncidence frappante, le Multiple d’or de Constance II présente deux Victoire brandissant des couronnes au dessus de l’Empereur, ainsi que trois couronnes de laurier et trois torques déposés à ses pieds en trophée. Une résurgence antiquisante locale, par imitation de cette monnaie, pourrait également expliquer l’ imagerie royale spécifique au Bénédictionnaire d’Aethelwold.

Il n’est pas impossible que ce manuscrit de prestige ait été ensuite la source des modestes Crucifixions en ivoire présentant des objets similaires : quoiqu’il en soit, les anneaux ou couronne anglo-saxons, tantôt pleins tantôt vides, tenus tantôt à pleine main et tantôt dans la manche, conservent leur part de mystère. Mais ils n’ont en tout état de cause aucun lien avec le Soleil et la Lune.

B Anges et luminaires dans les Crucifixions romanes

Lectionnaire de Cluny, 1090-1110, NAL 2246 fol 42v

La répartition des personnages de part et d’autre de la Croix est très inhabituelle :

• coté honorable, Marie réconfortée par Saint Jean  ;
• côté infamant, le centurion romain et une présence sans précédent ([7c], p 149), le prophète Isaïe tenant un verset lui aussi inhabituel : « Vraiment c’était nos maladies qu’il portait » Isaïe 53,4

Il en résulte une forte polarité entre la partie positive – les personnages du Nouveau Testament – et la partie négative – le païen et le prophète dénonçant un monde malade. Les anges pleurant la mort du Christ participent discrètement à cette dichotomie par leurs ailes rouges et bleues, les couleurs conventionnelles du Soleil et de la Lune.

Mise à part cette unification sans lendemain, les luminaires et les anges vont rester strictement séparés pendant toute la période romane.

Tympan de Conques, vers 1100 (détail)

Le sujet du tympan de Conques n’est pas la Crucifixion, mais le Jugement dernier. Les deux anges des cantons supérieurs jouent donc ici un rôle très particulier :

• d’une main ils soutiennent la croix en tant que signe de la Parousie, comme le précise la seconde ligne de l’inscription :

• de l’autre ils brandissent les preuves du sacrifice du Christ, la lance et le clou, comme l’explique la première ligne :

Les personnifications du Soleil et de la Lune sont presque identiques, avec deux torches en main, mais se différentient par le sexe, le décor du disque (rayons ou nuages) et probablement les couleurs :

Cette composition unique suggère une association d’idée entre la lance et les rayons solaires d’une part, entre le clou et la pleine lune d’autre part, permise heureusement par le fait que la lance ne peut être placé que du côté du flanc qu’elle a percé, le droit.

Une conclusion hâtive

A propos de ce tympan, Emile Mâle fournira une explication à l’emporte-pièce de l’origine de l’iconographie qui nous occupe, considérant que les anges non pas portent, mais emportent les luminaires :

« Pour la première fois, le Soleil et la Lune planent au-dessus de la scène du Jugement, à côté des anges qui montrent la lance, les clous et la croix ; au siècle suivant , des anges emporteront les deux astres , comme on éteint des lampes devenues inutiles , car la croix , nous enseigne Honorius d’Autun , « brillera d’une lumière plus éclatante que le soleil  » » [4]

Si les anges aux luminaires apparaîtront bien au début du 13ème siècle, ce sera pour des raisons bien plus contemporaines que le vieux texte d’Honorius.

Crucifixion « cosmique », 1175-80, MBA Lyon

Dans le corpus des émaux de Limoges [7d], on nomme « crucifixion cosmique » cette première formule, où deux figures les bras levés, tiennent l’une le Soleil à main droite, l’autre la Lune à main gauche : malgré les amples drapés, il ne s’agit pas d’anges, mais de personnifications des deux astres, dans la tradition carolingienne : la Lune, coiffée d’un voile, est indiscutablement féminine.
.

Ces paires de plaques émaillées servaient de reliure, la Crucifixion sur le plat supérieur, la Majesté sur le plat inférieur.

Crucifixion « dogmatique », 1185-90, atelier de la cour d’Aquitaine, Morgan Library

Dans la seconde formule standardisée des émaux limousins, dite « crucifixion dogmatique« , on voit en haut la main de Dieu, et en bas Adam sortant du tombeau. Les personnages du registre supérieur sont deux anges tenant leur livre, sans aucune indication cosmique.

Sacramentaire de Saint Amand, 1170-80, Valenciennes BM Ms 108 f.58v

Dans cette autre formule, les anges balancent un encensoir, chacun de la main droite. Le Soleil et la Lune ne se différentient que par leur sexe, masculin et féminin.

La formule carolingienne des luminaires sexués survit notamment, à l’époque romane, dans les Crucifixions qui illustrent le « Te igitur » des missels (voir 2 Une figure de l’Incommensurable).

C Des oeuvres précurseuses

La fresque de Müstair

Ascension provenant de St Jean de Müstair (relevé par Wüthrich, 1980) [8]
830-840, Musée national suisse, Zürich

Cette Ascension carolingienne cumule deux raretés : la présence du Soleil et de la Lune  (voir – 2) en Orient ) et le fait que les deux personnifications (N°9 et 13), debout à l’intérieur de mandorles, portent des ailes. Les deux longues tiges qu’elles tiennent semblent un intermédiaire entre les longues verges qu’on voit aux archanges dans l’iconographie byzantine, et des torches allumées.

L’artiste a également ajouté des ailes aux deux « hommes en blanc » (N°6 et 15) dont parle le texte de l’Ascension. Cette angélisation générale répond ici à une nécessité narrative : montrer que tout ce qui n’est pas les Apôtres est en train d’être élevé vers le Ciel.

Spécifique à l’Ascension, cette toute première apparition des luminaires ailés n’aura aucune postérité.

L’autel de Milan (SCOOP !)

Volvinius, autel d’or (détail de la face avant), 824-859, Sant Ambrogio, Milan

Le premier cas de fusion, dans une Crucifixion, entre les anges et les luminaires, est particulièrement discret : les auréoles de tous les personnages sont radiées, mais on distingue un croissant de lune dans celle de la personnification de droite. Les deux se tiennent la joue en signe d’affliction et portent dans l’autre main un objet oblong, sans doute une torche [4a1] : comme elles semblent sur le point de s’envoler vers l’extérieur, il s’agit très probablement d’une toute première tentative d’évoquer la disparition de la lumière au moment de la Crucifixion.

Plutôt que d’anges lampadophores, nous sommes donc en présence de « luminaires ptérygotes », une innovation sans lendemain.

Les anges lampadophores de Cosmas Indicopleustès

Entre 547 et 549, ce marchand alexandrin a composé une vaste description du monde, dans laquelle il donne une explication très particulière des mouvements planétaires :

« Nous avons dit que tous les astres, qui ont été créés pour régler les jours et les nuits, les mois et les années, et pour servir de guides aux navigateurs, se meuvent, non point par le mouvement même du ciel, mais par l’action de certaines vertus divines ou de certains lampadophores. Dieu a créé les anges pour le servir, et il a donné charge à ceux-ci de mouvoir l’air, à ceux-là le soleil, à d’autres la lune, à d’autres les étoiles; à d’autres enfin il a ordonné d’amonceler les nuages et de préparer la pluie. » Cosmas Indicopleustès, Topographie chrétienne [4b]

Combattue aussitôt par Jean Philopon, cette explication est restée très minoritaire chez les docteurs chrétiens [4c]. Elle pourrait néanmoins expliquer la présence des lampadophores dans une oeuvre d’inspiration byzantine :

Evangélaire de Theophanu, 1039-58, Domschatz, Essen (détail)

Dans cette reliure réalisée pour Theophanu, princesse byzantine devenue épouse de l’empereur Otton II, deux anges élégants présentent les luminaires autour du Christ en majesté. La présence des deux luminaires en tant que symboles de l’Eternité et/ou de l’Omnipotence est courante dans les Majestas Dei absidales des églises de Cappadoce (voir – 2) en Orient), mais inconnue en Occident. Le portement par des anges qui de l’autre main soutiennent la mandorle divine suggère l’idée de mouvement, mais il s’agit plutôt d’un mouvement d’élévation de l’ensemble (les pieds des anges sont posés sur des nuages) que du mouvement individuel imaginé par Cosmas. Bien que cette image triomphale n’ait rien à voir avec une Crucifixion, elle constitue néanmoins une nouvelle prise de contact entre anges et luminaires.

Reliure d’un évangéliaire pour le reine Regina d’Aragon-Navarre, 1063-83, MET

Dans cette solution très originale, les deux anges n’évoquent qu’indirectement les luminaires par le nuage rayonnant sur lequel ils sont agenouillés, plus fourni côté soleil. Sans doute la polychromie mettait-elle en évidence la différence.

La porte de bronze de Vérone

Crucifixion, Premier maître, 1118-50, Basilica di San Zeno, Vérone

Cette composition d’apparence rustique est en fait d’une conception très élaborée, superposant à la fois une Crucifixion (moitié haute) et une Déposition (moitié basse). C’est pourquoi la scène est narrativement insolite :

• Nicodème, à droite, a ôté avec ses tenailles les clous des pieds, devenus invisibles ;
• Joseph d’Arimathie, à gauche, soutient inutilement le corps, encore suspendu par les clous bien visibles des mains.

La Lune est traitée, de manière assez inhabituelle dans les personnifications, comme un grand croissant transporté à bout de bras ; mais le Soleil est tout à fait unique, avec sa large collerette coincée entre les épaules et les ailes de l’ange. Celles-ci sont intentionnellement dirigées vers le bas, puisque l’artiste avait plus de place pour les disposer en V, comme celles de la Lune. On peut imaginer que cette position inverse des ailes signifie que le Soleil descend, alors que la Lune s’élève.

Majestas Dei [4d], Premier maître, 1118-50, Basilica di San Zeno, Vérone

Cette idée est confirmée par le panneau voisin, une Majestas Dei composite qui combine la vision d’Isaïe (les deux séraphins à six paires d’ailes) et celle d’Ezéchiel (les deux roues). Tandis que les deux anges du haut présentent la lance et deux clous, les séraphins présentent un troisième instrument de la Passion, la croix elle-même, mais qui sert aussi de support aux pieds du Seigneur. Il ne s’agit donc pas d’une Ascension mais plutôt d’une Vision du Seigneur vengeur, montrant la plaie de son flanc, et venant ficher dans le sol son signe, la croix devenue florissante : autant dire presque une Parousie. Je pense que les ailes disposées dans tous les sens expriment cette idée d’une apparition statique, ni descente ni montée.

Dans la Crucifixion/Déposition en revanche, le Soleil descend à la rencontre du crucifié : sa collerette touche la croix et le bout d’une aile la couronne, hommage du Roi des astres au Roi des Cieux. Il y a une redondance formelle entre ce « baiser » du Soleil et le « baiser » de Joseph d’Arimathie juste en dessous, de même qu’entre le croissant de la Lune qui s’en va et la tenaille de Nicodème ôtant les clous.

Les deux luminaires sont donc ici intégrés comme acolytes dans une scénographie très particulière, centrée sur les personnages principaux de la Déposition (Joseph d’Arimathie et Nicodème) tandis que les personnages principaux de la scène précedente (Marie et Jean) s’éclipsent côté jardin et côté cour.

La Déposition de Pampelune

Chapiteau de la Crucifixion	Chapiteau de la Déposition/Résurrection

Vers 1145, provenant du cloître de la cathédrale, musée de Navarre, Pampelune

Réalisés par le même atelier, ces deux chapiteaux se répondent. Dans la scène de la Crucifixion, deux anges en vol lèvent les bras en signe de désespoir. Dans celui de la Déposition, ils portent sur leur dos le soleil et la lune. Cette iconographie exceptionnelle surprend, car le seul Evangile qui évoque un phénomène cosmique le situe avant la mort du Christ :

« A partir de midi, l’obscurité se fit sur toute la terre jusqu’à trois heures » Matthieu 27,45

Une possibilité est l’association d’idée entre les anges, supportant les astres, et les hommes, supportant le corps de Dieu.  Mais je pense que le choix de placer les luminaires dans la Déposition est ici purement compositionnel.

Dans la Crucifixion, ils n’auraient servi à rien, puisque les larrons sont invisibles, déportés sur les faces latérales :

• à gauche, avec Marie, le Bon Larron échappant au démon et secouru par un ange (remarquer ses jambes liées en croix en signe de sa conversion ) ;
• à droite, avec Saint Jean, le Mauvais Larron tourmenté par deux diables.

Dans la  Déposition, l’ajout des luminaires améliore en revanche la lisibilité d’ensemble :

• côté faste, le soleil conclut la scène joyeuse de la Résurrection ;
• côté néfaste, la lune prélude à la scène douloureuse de la Mise au Tombeau.

A noter que les deux chapiteaux se complètent d’une autre manière, très subtile : au bras de Jésus assujetti au bras de la croix répond, côté Déposition, le bras tombant selon la même oblique que la lance et montrant les deux trous maintenant disjoints, celui du bois et celui de la chair qu’inspecte douloureusement Marie ([5], p 31).

Des formules intermédiaires dans les régions germaniques (SCOOP !)

1180, Aumonière-reliquaire, trésor de la basilique Saint Servais, Maastricht

Ce modeste textile est le plus ancien exemple que j’ai trouvé où des figures ailées, portées par des nuages, exhibent dans leurs deux mains voilées les  luminaires, non encore inscrits dans des disques. Dépourvues de caractères sexués, il ne s’agit plus des personnifications habituelles, mais bien d’anges : confusion involontaire entre les deux formules cosmique et dogmatique, choix purement graphique de remplir les coins, ou écart volontaire par rapport aux conventions ?  Il est en tout cas significatif que l’innovation apparaisse dans un art mineur, moins soumis au contrôle théologique.

Brandenburger Evangelistar, Scriptorium de Magdeburg, vers 1210, Cathédrale de Brandenburg, fol. 50r

Au début du XIIIème siècle se confirme en Allemagne cette formule intermédiaire, où les luminaires sont encore des personnifications de Sol et Luna (puisqu’ils sont sexués), mais portent des ailes.

Speyerer Evangelistar, vers 1220, BLB Karlsruhe Cod. Bruchsal 1 fol 31r.

Cette composition très atypique comporte quatre figures voguant sur des nuages :

• l’Eglise et la Synagogue, cette dernière portant trois instruments de la Passion : le roseau avec l’éponge, le pot de vinaigre et la couronne d’épines [5aa].
• un ange masculin et un ange féminin, sans aucun symbole des luminaires.

Synagogue, Vitrail de la Crucifixion (détail), 1150-75, Cathédrale Saint-Etienne, Châlons-en-Champagne

Cette représentation très péjorative de la Synagogue est rare, mais pas unique. En revanche la sexualisation des deux anges n’a pas été remarquée, alors qu’elle est tout à fait extraordinaire. Une manière de l’expliquer est qu’ils ne signifient pas Sol et Luna, mais simplement Dies et Nox.

Annus, Sacramentaire de Fulda, 980, Staatsbibliothek zu Berlin, Ms. theol. lat. fol. 192	Annus et le Macrocosme, Hildegarde de Bingen, Liber scivias, vers 1200, Heidelberg-University, Cod. Salem X 16 fol.2v

Voici deux exemples germaniques de personnification du Jour par une homme et de la Nuit par une femme voilée (sur ces images, voir Majestas Dei et astronomie et autres thèmes ).

Le copiste du Speyerer Evangelistar a simplement eu l’idée de leur rajouter des ailes, en tant qu’entités célestes régissant ce qui se passe au registre inférieur :

• la main de Dieu laisse descendre par trois fils la couronne du Christ,
• les gestes du Jour accompagnent ceux de l’Eglise (qui tend son calice pour recevoir le sang de la plaie du flanc) :
• le voile de la Nuit fait écho au bandeau de la Synagogue.

Ainsi la substitution de Sol et Luna par Dies et Nox est ici totalement corrélée à la polarisation, plus tranchée qu’habituellement, entre la figure positive de l’Eglise et la figure très négative de la Synagogue.

Les prophètes latéraux ont été choisis pour les citations qu’ils portent dans leurs banderoles, toutes deux relatives à la mort :

• à gauche Isaïe 53, 7 : SICUT Ovis Ad Occisionem Ducetur
• à droite Osée 13, 14 :  » ERO MORS TUA »

Le texte du cadre est composé de quatre vers, s’inscrivant dans les quatre cadrans :

Le texte a été conçu en étroite relation avec l’image :

• le mot RESPICIENTIS, le spectateur (en jaune) désigne à la fois le moine au pied de la Croix, et par antiphrase la Synagogue aveugle et qui détourne la tête ;
• les deux occurrences du mot MORT (en rouge) désignent l’une le crâne d’Adam (avec l’idée de rachat du Péché Originel), l’autre la plaie du flanc (la mort effective sur la Croix) ;
• les trois entités célestes, le Jour, Dieu et la Nuit (en bleu), gouvernent respectivement les trois entités terrestres : l’Eglise, le Christ, et la Synagogue.

Une fresque exceptionnelle (SCOOP !)

Fresque de la Crucifixion, 1175-1225, Chapelle des Morts, Cathédrale, Le Puy

Cette fresque a pour particularité de reprendre deux des prophètes du Speyerer Evangelistar, Osée et Isaïe, avec exactement les mêmes citations. Les deux autres personnages sur la droite sont le philosophe juif Philon (un unicum) et le prophète Jérémie. Robert Favreau [5ab] a montré que les deux premières citations sont assez fréquentes, ce qui évite de postuler une influence directe entre le Speyerer Evangelistar et la fresque du Puy. Les deux autres sont plus rares, et les quatre sont extraites des Offices de la Semaine Sainte.

Dans le registre intermédiaire entre la traverse de la Croix et le cadre se glissent pour la première fois deux anges non sexués portant les luminaires, qui se différencient donc définitivement des personnifications de Sol et Luna.

Au dessus se présente une autre rareté : un registre céleste, composé de cinq anges à l’auréole brillante qui vont à la rencontre de cinq autres anges à l’auréole plus terne, aux vêtements et aux ailes plus sombres (pour autant que le très mauvais état de conservation permette de le suspecter). Un des anges de gauche fait un geste de douleur (une main sans sa manche pour s’essuyer les yeux) mais les autres, et notamment les deux du centre, ouvrent plutôt les mains en signe d’accueil.

Crucifixion, vers 1220, Basilique San Marco, Venise

La présence d’un registre supérieur avec deux groupes d’anges faisant des gestes d’affliction au dessus d’une Crucifixion a été attribuée à une influence byzantine, via l’Italie. Cependant :

• d’une part les exemples italiens sont largement postérieurs (mosaïque de saint Marc de Venise vers 1220, fresques du séminaire de Trévise et de la salle capitulaire de San Domenico à Pistoia, vers 1250) ;
• d’autre part les anges y font des signes d’affliction bien plus démonstratifs (certains pleurent, d’autres se détournent du centre pour ne pas voir la scène).

Crucifixion carolingienne, Reims, 860-870, Victoria and Albert Museum

Il me semble que l’origine de l’iconographie si particulière du Puy serait plutôt à rechercher dans certains ivoires carolingiens, où deux groupes d’anges, cohabitant avec les personnifications du Soeil et de la Lune, tendent les mains pour accueillir le Christ dans le ciel.

Crucifixion, 12ème siècle, Monastère de Sainte Catherine, mont Sinaï.

La ressemblance de la fresque du Puy avec une mosaïque a peut-être fait perdre de vue une analogie plus profonde, à savoir que sa structure imite celle d’une icône, en particulier celle de la Crucifixion avec Saints :

• cadre délimitant strictement les acteurs terrestres (le Christ, Marie, Saint Jean, et les deux anges descendus jusqu’à la traverse) ;
• bordure contenant ses spectateurs célestes (saints et archanges pour l’Icône du Sinaï, prophètes et anges pour la fresque du Puy).

Or on sait que, via les Croisades, les icônes ont été une des voies de pénétration de l’influence byzantine en Occident.

A l’instar de la Crucifixion du Speyerer Evangelistar avec ses quatre vers en bordure , la Crucifixion du Puy a fait l’objet d’une élaboration sophistiquée, incluant les figures marginales :

• les quatre citations (en bleu) sont distribuées dans l’ordre chronologique des Offices de la semaine Sainte, de sorte que que le moment de la Résurrection, entre le Samedi soir et le Dimanche matin, est implicitement situé au centre ;
• dans le registre supérieur, les anges du Jour et ceux de la Nuit s’écartent pour accueillir le Christ au Ciel.

Ainsi cette toute première apparition des anges aux luminaires n’est pas le fruit du hasard, mais d’une construction très élaborée.

E Chronologie des anges aux luminaires

C’est vers 1220 qu’émerge enfin une solution stable, pratiquement simultanément, dans un psautier parisien, dans deux chefs d’oeuvre d’orfèvrerie limousine, et dans un atelier d’enlumineurs de la région d’Arras.

Le psautier NAL 1392

Les psautiers royaux à cahier d’images

Au début du XIIIème siècle apparaît à Paris l’idée de préfacer le texte des psaumes par un cahier d’images muettes, tirées de la Vie du Christ, et formant une série de diptyques.

Trahison de Judas / Flagellation, fol 23v	Crucifixion / Descente de Croix, fol 24r

Psautier de Blanche de Castille, vers 1220, Arsenal MS 1186

La sélection des images respecte la chronologie, et répond parfois à la préoccupation graphique d’apparier des scènes similaires : la Crucifixion et la Descente de Croix, jointes par l’Eglise côté Soleil et la Synagogue côté Lune.

Les psautiers apparentés aux Bibles moralisées

Selon Yolanta Zaluska ([5a], p 235), trois psautiers reprennent même principe pour des commanditaires de moindre importance :

Psautier de Philadelphie, 1225-1240, Philadelphia Free Library, Lewis Collection, European MS 185

Psautier parisien vers 1225, Biblioteca Capitulare, Albenga fol 17v, 18

Le deuxième est le Psautier d’Albenga. Le troisième, le BNF NAL 1392,  est celui qui nous intéresse.

Le psautier NAL 1392

Flagellation / Portement de Croix, fol 10v	Crucifixion / Descente de Croix, fol 11r

Psautier parisien, BNF NAL 1392, vers 1220

Ce psautier fait partie des six regroupés par Rainer Haussherr parce qu’ils possèdent un calendrier martyrologique ([5a], p 232), qui permet une datation assez précise [5b]. Il est donc tout à fait contemporain du Psautier de Blanche de Castille, et largement antérieur au Psautier de Philadelphie.

Les deux médaillons du folio 11r sont tout à fait extraordinaires : les échelles, qui logiquement font partie de la Descente de Croix, sont ici figurées dans la Crucifixion, formant un X avec la lance et le roseau : trouvaille graphique qui conduit à l’erreur chronologique de représenter comme simultanés le clouage  et la mort.

Autre absurdité dans la Déposition, où la tenaille enlève un clou qui ne peut pas être fiché dans le bois, puisque Joseph d’Arimathie s’est placé entre les deux.

Parenté avec un Bible Moralisée

Robert Branner, qui a reconnu l’originalité de l’artiste, pense qu’il est très proche de l’atelier qui a réalisé l’une des Bibles Moralisées de Vienne ([8], p 45).

Caïn et Abel / Crucifixion p 10	Sacrifice du Premier-né de la vache (Nombres 18) / Crucifixion p 69

_Bible Moralisée de Vienne, 1215-30 ou 1225-49, ONB Cod 2554

Le principe des Bibles Moralisées est de mettre en rapport une scène de l’Ancien Testament (en haut) et une scène du Nouveau (en bas). Dans ces deux pages, la Crucifixion est mise en rapport avec deux scènes différentes, et modulée en conséquence :

• dans la première page, le couple Jésus/Judas fait écho au couple Abel/Caïn, et le marteau des cloueurs au coup de bêche de Caïn ;
• dans la seconde page, l’idée de sacrifice justifie l’entrée en scène d’un cloueur supplémentaire, de la lance et du roseau, en écho au gourdin et aux deux pieux qui frappent le veau.

Mort de Gédeon / Descente de Croix
Bible Moralisée de Vienne, 1215-30 ou 1225-49, ONB Cod 2554

Ici c’est l’idée d’affliction qui associe les deux épisodes. On notera l’ajout de l’échelle qui permet de placer Joseph d’Arimathie plus haut et de montrer correctement l’arrachage du troisième clou. Cette image apparaît donc clairement comme une amélioration du prototype du NAL 1392.

Puisque ce dernier date de 1220 environ, c’est un argument supplémentaire en faveur de la datation haute de la Bible moralisée Cod 2554 : 1215-30. La même gymnastique graphique, consistant à remodeler à plaisir des iconographies bien connues, est à l’oeuvre dans les deux manuscrits.

La presque invention des anges aux luminaires dans NAL 1392

Crucifixion / Déposition, fol 11r
Psautier parisien, BNF NAL 1392, vers 1220

Stricto sensu, dans la page restée inachevée, les figurines des deux médaillons restent distinctes :

• dans la Crucifixion, la forme enveloppante des nuages et  le caractère indiscutablement sexué  des deux personnifications montrent qu’elles s’inscrivent encore dans l’iconographie antérieure, celle des luminaires en éclipse ; néanmoins le fait qu’elles tiennent les luminaires dans leur manche introduit une idée nouvelle, celle de desservants d’une sorte de cérémonie cosmique ;
• dans la Déposition,  il s’agit encore d’anges en prière, posés sur des nuages plats ; mais leur robe rouge et leur auréole les rendent pratiquement superposables à leur jumeaux  planétaires.

Cette composition constitue donc une sorte de chaînon manquant entre les deux iconographies. Par rapport à la formule antérieure, où les deux personnifications brandissaient leur symbole de manière centrifuge, le geste s’inverse : ces « anges auxquels il ne manque que les ailes » présentent les luminaires au plus près du Christ,  transformant les deux astres en offrandes. Cette idée promise à un bel avenir est peut-être  le fruit fortuit de l’inscription dans un cercle.

Une miniature isolée

Psautier-livre d’heures à l’usage de Westminster, av 1173, BNF Latin 10433 fol 1v (gallica)

Cette miniature, datable du premier quart du 13ème siècle a été insérée  au début d’un psautier anglais du siècle précédent. On lui attribue une origine champenoise.

Les anges aux luminaires à Limoges, vers 1225

Triptyque de St Aignan, vers 1225, Trésor de la Cathédrale de Chartres

Le fronton en triangle permet de positionner en haut Saint Michel, ouvrant les bras en grand ordonnateur de cette présentation.

Tabernacle de Cherves, 1220-30, MET

Cette oeuvre jumelle propose le même ordonnancement, cette fois au dessus d’une Descente de Croix.

Saint Michel était bien présent en haut du fronton, mais a été endommagé par la pioche de l’ouvrier qui a découvert ce trésor [5c]. Encadrant le panonceau, les luminaires ne portent ici aucune notion de douleur ou d’éclipse : ils apparaissent comme deux attributs cosmiques, complétant la couronne royale qui a remplacé la couronne d’épines.

L’innovation est répliquée discrètement sur le plancher du tabernacle, avec deux magnifiques inversions Lune-Soleil (voir – 3) en Occident ). Les huit anges du bas portent un livre, même ceux qui tiennent les luminaires : Lune et Soleil apparaissent donc comme un nouvel élément du vocabulaire graphique angélique, qui s’ajoute au vocabulaire antérieur que présentent les quatre autres anges : main bénissante, paume en avant ou tenant un sceptre.

Il faut probablement comprendre que le couple d’anges du haut se projette dans les deux anges centraux. Les lettres G et D indiquent la main qui effectue le geste distinctif (celle qui ne tient pas le livre).

On remarque que l’artiste s’est employé à démontrer toutes les possibilités de la nouvelle formule :

• lune et soleil à main gauche ou à main droite ;
• gestes symétriques pour le couple du haut, gestes parallèles pour les quatre couples du bas.

Croix de procession, émaux limousins, 1180-1230, Musée des Beaux Arts, Chartres

Selon Paul Thoby ([5d], p 49), le Christ présente des aspects très archaïques, mais le reste de la Croix (notamment les deux anges lampadophores) serait nettement plus récent.

Croix autrefois conservée dans la région de Bordeaux ([5d], N°73)

Cette autre croix, aujourd’hui disparue, comportait la même disposition sommitale : les deux anges porteurs de luminaires, au dessus de la dextre bénissante et du titulus.

Les anges aux luminaires à Arras (1225-35)

Premier missel de St Vindicien (abbaye de Mont Saint Eloi) 1225-30, Arras BM 0094 (0049) fol 82v, IHRT

Le premier missel réalisé pour l’abbaye de Mont Saint Eloi effectue la fusion complète des deux formules médiévales :

• de la crucifixion « cosmique », elle reprend les deux luminaires, symbolisés par des disques rayonnants rouge et bleu (avec un croissant permettant d’identifier la Lune) ;
• de la crucifixion « dogmatique », elle reprend les deux anges auréolés, la main de Dieu et Adam qui ressuscite, avec avec deux trouvailles inhabituelles :
  • la main de Dieu vient recueillir l’âme du Christ, matérialisée par un oiseau qui est aussi le Saint Esprit ;
  • le calice qui recueille le sang du Christ est tenu par le vieil Adam.

Les six médaillons des bordures, avec des scènes de la Passion, confirment le contexte eucharistique.

Cette fusion, qui nous semble assez naturelle, a nécessité un grand saut conceptuel : renoncer à la différentiation sexuelle millénaire du couple SOL / LUNA et sacraliser les deux luminaires, en les considérant comme des sortes d’hosties cosmiques élevées par des desservants en surplis. La « liturgisation des luminaires » a sans doute été favorisée par le contexte abbatial, la portée eucharistique de l’image étant soulignée par le calice. Mais il me semble qu’elle n’aurait pas pu voir le jour sans le développement, au tout début du XIIIème siècle, du rituel de l’Ostension de l’hostie [6].

Missel de la cathédrale d’Arras, peu après 1235 (datation Marc Gil [7], p 166), Arras BM ms 334 (963) f. 30v (détail)

Ce missel reprend la formule dans une vignette dont la taille réduite oblige à supprimer les auréoles, les ailes et les nuages : restent les couleurs rouge et bleu des disques, blanche des surplis.

Missel à l’usage de Paris, 1225-50, Bibl. Mazarine, 0422, fol 125v, IRHT

Cette autre vignette retrouve les ailes et l’auréole, et mais perd la couleur blanche des robes et la forme en hostie pour la lune : l’intention eucharistique s’estompe, comme dans l’exemple qui suit.

Maître de Guines ?, Missel à l’usage d’Arras, 1231-34, Arras, BM, 0888 (0444) fol 175v, IRHT

Cette formule exceptionnelle revient à la figuration romane des luminaires (personnifications sexuées et sans ailes) tout en conservant deux caractères sacralisants de la formule moderne : l’auréole et une des deux mains voilées. Ce compromis sans lendemain témoigne sans doute d’une résistance face au nouveau motif.

Rattaché auparavant à l’atelier Arras-Lille dans la seconde moitié du siècle, ce missel est a été redaté par Marc Gil ([7] , p 165), du fait de l’absence de sainte Élisabeth de Thuringe et de saint Dominique.

L’essor de la formule (Paris, 1234-50)

La chronologie des ateliers parisiens est bien connue grâce aux travaux de Robert Branner [8]. L’introduction du motif à Paris peut être attribué à l’atelier de la Vie de Saint Denis, qui travaillait plutôt pour les religieux ([8], p 87), et très précisément à un maître que Branner a baptisé le « St.-Corneille Painter », caractérisé par son originalité ([8], p 90).

St.Corneille Painter, missel à l’usage de Rouen,1230-35, BL Additional 26655, Branner fig 264

Dans ses premières oeuvres, comme comme tous les enlumineurs précédents à Paris, il montre simplement le soleil et la lune suspendus dans des sortes de sacs nuageux et à demi voilés (allusion à l’éclipse durant la Crucifixion).

St.Corneille Painter, 1434-39, Missel à I’usage de Paris, Lat 862 fol 165v 166r Gallica

Ce bifolium, classique pour les missels (voir 2 Une figure de l’Incommensurable), complète la Crucifixion par une figure de Dieu en Majesté. Au soleil et à la lune dans la main des anges s’ajoute le globe terrestre triparti dans la main du Créateur, trahissant l’intention cosmique qui sous-tend la composition.

Le registre haut de la Crucifixion est donc radicalement modifié : il est probable que l’idée des deux anges obéisse aussi à une raison graphique, l’effet d’écho avec l’Ange de Saint Jean, côté Majesté.

L’innovation semble en tout cas indépendante de la trouvaille de l’atelier d’Arras :

• la lune ici n’est pas un symbole abstrait (roue bleue) mais une image réaliste (un disque blanc avec croissant) ;
• les deux ailes déployées, la taille importante des disques et les mains non voilées enlèvent tout caractère liturgique : l’image est purement cosmique.

fol 148v	fol 149r

St.Corneille Painter, Missel de St.Maur, BNF Lat 12054

Le Missel qui, d’après Branner, lui succède immédiatement confirme l’absence d’allusion eucharistique : les anges descendent du ciel et les quatre médaillons de la bordure montrent des scènes de l’Enfance.

fol 99v	fol 100r

St.Corneille Painter, 1240-60, Missel de St.Corneille, BNF Lat 17319

Le dernier missel attribué par Branner au Maître  est le seul, de toutes les productions des ateliers parisiens, à montrer :

• le disque tenu par une main voilée ;
• une différentiation sexuelle entre les deux anges.

Si le « St.Corneille Painter » est bien un seul et même artiste, il fait preuve d’une exceptionnelle inventivité quant à l’iconographie de la Crucifixion. Quoiqu’il en soit, la formule des grands disques tenus à main nue est ensuite reprise, après 1250,  par plusieurs atelier parisiens, qu’il serait fastidieux de suivre.

Fol 157v	Fol 158

Atelier Wenceslas, « Rouen painter », Missel à l’usage de Rouen, BM Rouen 277 (Y 50) , IRHT

Dans cette composition particulièrement riche, la forme étudiée de la mandorle permet d’ajouter des anges thuriféraires, à l’extérieur pour la Crucifixion, à l’intérieur pour la Majesté. L’intention d’ensemble reste cosmique et non eucharistique : les luminaires sont touchés à main nue, et la lune, ici, n’est pas intégrée dans un disque.

Développement et variantes (après 1250)

L’atelier Arras / Lille

Ellen J Beer [10a], Robert Branner [10b], puis Willene B. Clark [10c] ont défini les caractéristiques de cet atelier, actif dans le Nord dans le troisième quart du siècle.

Premier missel de St Vindicien (abbaye de Mont Saint Eloi) 1225-30, Arras BM 0094 (0049) fol 82v, IHRT	Second missel de St Vindicien (abbaye de Mont Saint Eloi), 1250, ca Arras BM 0058 fol 105v, IHRT

Réalisé une vingtaine années après le premier, le second missel de Mont Saint Eloi comporte cette fois un bifolium. La page de la Crucifixion est quasiment une copie, avec une variation sur les anges, qui tiennent les astres d’une seule main voilée : l’hostie-soleil de la main gauche, l’hostie-lune de la main droite, comme si la sacralisation de l’ancienne figure païenne avait nécessité non seulement de couvrir la main, mais encore de l’inverser !

Une autre évolution notable renforce l’intention eucharistique : le sarcophage du vieil Adam, sorti de la bordure, c’est posé dans l’image comme un autel : et son couvercle oblique trace comme une parenthèse fermante à l’opposé du panonceau.

Graphiquement, les deux anges sont construits selon une symétrie raffinée :

• poses en miroir ;
• inversion des couleurs (celui qui tient le soleil rouge a une auréole blanche, et réciproquement).

Fol 105v	Fol 106

Second missel de St Vindicien (abbaye de Mont Saint Eloi), 1250, ca Arras BM 0058 IHRT

Dans la page de la Majesté, les anges jouent également un rôle important : quatre sonnent de la trompette, trois portent les instruments de la Passion (à main nue) et deux une couronne de lauriers au dessus de sa tête. Le Christ n’est pas représenté en Créateur, mais en Vainqueur, le globe terrestre sous ses pieds (voir 5 L’âge d’or des Majestas ). Il fait saigner les plaies :

• de sa main gauche sur les tables de l’Ancienne Loi,
• de sa main droite sur l’hostie et le calice.

Cette symétrie fait écho à la valeur symbolique des luminaires, dans l’autre image : une des interprétations traditionnelles de leur présence dans la Crucifixion [9] est en effet qu’ils représentent l’Ancien et le Nouveau Testament (le premier ne faisant que refléter la lumière du second).

Missel à l’usage de l’abbaye de Marchiennes, 1250-75, Arras BM 0368 (0448) fol 138v.

Désormais bien installée, la formule commence à se standardiser : comme dans le Second missel de Saint Vindicien, les deux anges sont symétriques et posés sur un petit nuage. Mais les détails sont simplifiés :

• plus de mains voilées,
• plus d’inversion des auréoles : l’ange du Soleil a une auréole rouge, celui de la Lune a une auréole bleu. nuit.

La floraison des variantes

Psautier d’Evesham, vers 1250, BL Add MS 44874 fol 6r

Une fois comprise et acceptée,  la formule commence à jouer avec ses propres règles : après s’être ingéniés pendant des siècles à différencier les luminaires, les artistes s’amusent désormais à les rendre presque identiques :
ici seule la longueur des rayons et la taille du visage permettent de les distinguer.

Annonciation, fol 149r	Crucifixion, fol 152r

Missel de Henry de Chinchester, Salisbuy, vers 1250, Manchester, The John Rylands Library, Latin MS 24

D’autres au contraire s’ingénient à les différentier : ici le soleil arbore un mufle de lion, la Lune un visage pâle, les deux baissant les yeux pour marquer leur douleur. A noter que, dans ce manuscrit, le principe des anges dans le registre supérieur s’étend à plusieurs images.

Psaume 109, 1250-75 Trinity College B.11.4 fol 190

Cette « Trinité du Psautier » suit l’iconographie courante du Trône de Grâce, mais personnalisée par trois caractéristiques uniques :

• la face du Père est remplacée par un trèfle à quatre feuilles doré et rayonnant, sorte d’astre suprême dont la forme magnifie celle de la croix ;
• la croix du Fils embarque avec elle les anges aux luminaires ;
• dans cette Crucifixion suggérée, l’abbesse qui a commandé le psautier s’est fait représenter en lieu et place de Marie, la crosse touchant le soleil.

Graduel et sacramentaire d’Admont, par le Maître de Giovanni da Gaibana, 1270–75, Calouste Gulbenkian Museum, Lisbonne

Dans cette composition curieuse, les deux astres sont devenus totalement symétriques, chacun avec un croissant, et ne se différentiant que par les couleurs conventionnelles rouge et bleu. La taille importante des deux globes et leur traitement en volume leur fait perdre toute signification eucharistique (bien que la main voilée reste présente à l’arrière).

Fol 103v	Fol 104

Missel à l’usage des dominicains de Toulouse, 1290-95, Toulouse, BM MS 103, IRHT

Dans ce bifolium, les disques de fantaisie, ornés d’un mufle de lion et d’une triste figure, sont brandies vers le bas par deux anges : c’est dire si la symbolique de l’élévation de l’hostie s’est perdue. Les couleurs rouge et bleu sont passées des disques aux nuages, autre jeu avec les conventions antérieures.

Fol. 62v	Fol. 63

Petrus de Raimbaucourt, 1323, La Hague, KB, 78 D 40

Un siècle après l’invention du motif, ce jeu de dissimulation est ici poussé à son comble  : il faut vraiment être informé pour distinguer, dans les quatre médaillons qui entourent la Crucifixion, les deux du bas représentent l’Eglise et la Synagogue, et les deux du haut le soleil (une sorte de turban rayonnant) et la lune (un croissant informe).

Livre d’Heures de Jeanne d’Evreux, 1325-28, Manuscript (Acc. 54), MET

Dans cette miniature de Jean Pucelle, les anges porteurs d’astres ont épuisé leur symbolique ; ce sont des figurants ordinaires, moins originaux que leurs deux collègues qui viennent, sans nécessité théologique,  l’un de l’arrière-plan, l’autre de l’avant-plan, examiner de plus près les plaies du Christ.

Diptyque parisien en ivoire, 1350-60, Walters, Art Museum Baltimore N°71178

Terminons avec cette formule très inventive, où le trilobe imposait de se limiter à un seul ange central :

• à gauche il couronne la Vierge ;
• à droite il présente au dessus du Christ (sans couronne d’épine) le Soleil et la Lune, devenus ici comme les attributs de sa Royauté céleste.

En conclusion : deux lectures de la Croix

Evangéliaire, 875-900, MS Lat 9453, BNF Gallica

Une lecture chronologique est  probablement en germe dans toutes les Crucifixions complexes, depuis l’époque carolingienne :

• en bas, le serpent illustre le moment de la Chute ;
• la traverse horizontale marque la fin de l’existence du Christ sur terre ;
• tout ce qui se trouve au dessus, anges, luminaires et panonceau, évoque les temps après sa mort  :
  • a minima son Règne cosmique,
  • a maxima, dans les Crucifixions à allusion apocalyptique, le moment de son Retour.

Missel, 1140, Münsterarchiv HS1, Gladbach près Münich

Cette lecture chronologique est particulièrement marquée dans le missel de Gladbach (voir 5 Les Inversions soleil /lune).

Fresque de la Crucifixion, 1175-1225, Chapelle des Morts, Cathédrale, Le Puy

Elle se lit encore dans la Crucifixion du Puy, où le cadre interne sépare les Anges aux luminaires, descendus sur Terre au moment de la Crucifixion, et les anges du Ciel qui y attendent le Christ.

Premier missel de St Vindicien (abbaye de Mont Saint Eloi) 1225-30, Arras BM 0094 (0049) fol 82v, IHRT

Le Premier Missel de Mont Saint Eloi inaugure une nouvelle lecture, a-chronologique et eucharistique, qui se superpose à la précédente mais s’effectue dans le sens de la Descente :

• en haut, les anges amènent des deux mains les Espèces divines, et Dieu amène des deux mains l’Esprit-Saint
• au centre, le Corps du Christ se déploie, mains ouvertes ;
• en bas, Adam-prêtre élève des deux mains le calice.

Chapitre suivant : 3 Le globe solaire