Le seul pendant de Lotto cumule les originalités : dont la plus notable est celle de n’avoir pratiquement jamais été étudié en tant que tel.

Cas d’étude rêvé pour mettre en pratique les notions  sur les donateurs, que j’ai détaillées par ailleurs…

Nativité avec Domenico Tassi, copie du XVIIème siècle, Galerie de l’Academie, Venise (132 x 104 cm)	Adieux de Jésus à Marie avec Elisabetta Rota, Lotto, Gemäldegalerie, Berlin (126 x 99 cm) [0]

Autant le tableau de droite a été abondamment commenté, autant celui de gauche est resté dans l’ombre : alors que l’un est indissociable de l’autre . Je considère ici comme acquis le fait que la copie de Berlin est bien celle du pendant perdu de Lotto : les preuves historiques ont été apportées par Norberto Massi [1], le seul à avoir étudié les deux tableaux comme un tout. Ainsi le pendant respecte :

• l’ordre chronologique : Jésus nouveau né puis Jésus adulte ;
• l’opposition des sujets : première et dernière rencontre (avant la Passion) de Jésus avec sa mère ;
• le contraste des décors :
  • scène de nuit dans une ruine formant un fond fermé,
  • scène de jour dans une demeure somptueuse avec un fond ouvert.

Un couple de donateurs

Je prolonge ici les analyses de Massi , en développant un aspect qu’il a simplement effleuré :

Le pendant avec les époux Tassi s’inscrit dans la longue tradition des tableaux dévotionnels avec un couple de donateurs :

• le mari tient un chapeau noir dans sa main gauche,
• l’épouse tient à deux mains un livre ouvert, son petit chien à ses pieds.

Lotto a respecté le principe fondamental des tableaux dévotionnels avec couple : l’ordre héraldique (sur les rares exceptions à cette règle, voir 1-3 Couples irréguliers).

En revanche, la gestuelle qu’il a retenue est rare, quoique non unique : mais avant d’aller plus loin, un rapide récapitulatif s’impose.

Les donateurs en Italie au temps de Lotto

Des donateurs acteurs

L’insertion des donateurs dans un tableau de dévotion (autrement dit l’intrusion du profane dans le sacré) est l’histoire d’une longue acclimatation au scandale, avec des particularités nationales. En 1521 en Italie, les donateurs à taille humaine ne choquent plus depuis longtemps (voir 6-1 …les origines) et il arrive même que des commanditaires s’introduisent discrètement en tant qu’acteurs au sein des scènes sacrées (voir 1-5 Donateurs incognito).

Des gestes normalisés

Destinés à un usage public à l’intérieur des églises, les tableaux avec un ou plusieurs donateurs, le plus souvent représentés en prière devant la Madone et accompagnés par leur saint patron, poursuivent un double objectif :

• spirituel : assurer le bénéfice d’une sorte de prière perpétuelle (celle des donateurs attirant celle des spectateurs),
• temporel : immortaliser la générosité du commanditaire.

Dans ce contexte, les gestes sont extrêmement codifiés : les donateurs ont le regard levé vers la Vierge, mains jointes, tenant parfois un chapelet.

Tenir un couvre-chef

On rencontre de temps à autre un donateur tenant entre ses mains jointes un couvre-chef, surtout lorsqu’il est l’emblème de sa position sociale.

L’Immaculée Conception allaitant, entre Saint Dominique et Saint Laurent, avec le couple Raspa (Triptyque Raspa)
Girolamo Giovenone, 1516, église San Bartolomeo, Trino Vercellese (provient de l’église dominicaine San Paolo de Vercelli)

Ici Ludovico Raspa tient à la main son béret rouge de jurisconsulte, tout en consultant le livre de prière que lui présente Saint Dominique (voir 1-4-1 Tryptiques italiens).

Cependant je n’ai trouvé aucun exemple d’un donateur faisant le geste étrange de Domenico Tassi : se découvrant de la main gauche et tenant semble-t-il un rosaire dans la main droite (sous réserve de la mauvaise qualité de la photographie).

Dans l’intimité de Joseph

Dans certains cas, le donateur est présenté à la Sainte Famille au complet (voir 6-5 …en Italie, avec la Sainte Famille) : dans ce cas, Joseph sert très souvent de patron de substitution, étendant sa paternité à l’arrivant.

Sainte Famille avec un donateur, St Antoine de Padoue et le bienheureux Alberto da Bergamo
Giulio Campi, vers 1529, Brera, Milan

C’est ainsi que le jeune homme avec son bréviaire se trouve ici carrément propulsé en position de frère humain du divin enfant.

Tenir un livre

Ce geste est rare, car la plupart du temps, en Italie, les livres sont réservés aux Saints Patrons.

Vierge de Montserrat et le donateur Francesco della Chiesa
Bartolomè Bermejo, vers 1485, cathédrale de Santa Maria Assunta, Acqui Terme

Dans ce retable très exceptionnel, le fait que la scène se passe en extérieur justifie que le marchand ait gardé sur sa tête son chapeau de voyage. Sur son bréviaire on peut lire la prière Salve Regina ; la lettre tombée au sol porte le nom et la signature du peintre (voir 6-7 …dans les Pays du Nord).

Voici un exemple, avec une donatrice cette fois, exactement contemporain du tableau de Lotto :

Vierge à l’Enfant entre Sainte Ursule avec la donatrice Maria Balbi et Sainte Eulalie (polittico Balbi)
Pietro Grammorseo, vers 1521, Palazzo Madama, Turin (provient de l’autel de saint Jules et de Sainte Ursule, cathédrale d’Asti)

Ici le petit bréviaire qui marque la piété de Maria Balbi n’entre pas en concurrence avec le livre fermé de Sainte Eulalie, ni avec le livre ouvert de Saint Jules au registre supérieur (voir 1-4-1 Tryptiques italiens).

Deux jeunes artistes à Bergame

Lotto, vénitien passé par Rome et par les Marches, s’est installé durant douze ans à Bergame à partir de 1513, à l’âge de trente trois ans. Il y a partagé la même clientèle de marchands que l’artiste local, Andrea Previtali, exactement du même âge. Concurrents mais semble-t-il amis, les deux jeunes artistes ont fait assaut d’innovations pour épater ces riches clients, dans des tableau à usage privé (voir 2-7 Le donateur en retrait).

Madone Cassotti, avec saint Paul, sainte Agnès et les donateurs Paolo et Agnese Cassotti
Andrea Previtali, vers 1523, Accademia Carrara, Bergame

Dans cette Conversation Sacrée, Prévitali échange audacieusement les places des donateurs avec les places de leurs saints patrons.

Le mariage mystique de sainte Catherine
Lorenzo Lotto, 1523, Accademia Carrara, Bergame

Dans ce tableau peint pour payer son loyer, Lotto case son propriétaire juste derrière la chaise de la Vierge.

Ces expérimentations et détournements des formules traditionnelles avec les donateurs éclairent la conception d’une oeuvre aussi originale que le pendant pour les époux Tassi.

La Nativité avec Domenico Tassi

Une formule flamande

On sait par ses carnets et par différents témoignages [1] que Lotto a peint plusieurs Nativités en nocturne, dans la tradition flamande où la source de lumière est le corps rayonnant du bébé.

La Nativité avec Domenico Tassi se rapproche énormément d’une Nativité dans la même tradition, réalisée quelques années plus tôt par un artiste de Cologne.

Nativité avec les donateurs Peter von Clapis et son épouse Bela Bonenberg
Barthel Bruyn l’Ancien, 1516, Staedel Museum, Francfort

Dans les mêmes conditions de production (oeuvre de dévotion à usage privé pour un couple de patriciens cultivés (voir 1-4-2 Tryptiques flamands), Barthel Bruyn est parvenu à une solution finalement assez proche de celle de Lotto, notamment quant au mimétisme, grâce aux bougies superposées, entre Saint Joseph et le donateur,

C’est un mimétisme plus subtil, dans le cas de Lotto, que nous sommes maintenant à même de mieux percevoir.

Ce que montre Saint Joseph (SCOOP !)

Dans une double composition triangulaire, tout à fait typique de Lotto, le geste de la Vierge montrant aux anges l’enfant lumineux fait écho au geste de Saint Joseph montrant au donateur un objet sombre au premier plan, que la mauvaise qualité de la copie ne permet pas facilement d’interpréter. Or il est clair que ce que montre Joseph est un élément-clé de l’interprétation du tableau.

Nativité
Lotto, 1527-28, Pinacoteca Nazionale, Sienne

L’autre Nativité nocturne conservée de Lotto est aujourd’hui datée de 1527-28, bien que des inventaires anciens affirment qu’elle portait autrefois la date de 1521 [2], ce qui la resituerait dans le période Bergame de l’artiste. Quoiqu’il en soit, l’important est qu’elle développe un thème d’origine byzantine mais devenu rare à la Renaissance, celui du Bain de l’Enfant (voir un autre exemple dans L’énigme des panneaux Barberini).

Avec sa perspicacité habituelle, Jean-Yves Cordier [2a] a identifié la femme de droite, qui tend vers l’enfant des mains sans doigts, la figure rarissime de Saint Anastasie, une infirme dont les mains coupées repoussèrent au contact de l’enfant :

« Et adonc respond la glorieuse Vierge Marie Ne vous chaille, Anastasie ; approchez-vous tant seulement de moy et recevez l’enfant qui vient ».

On voit à l’arrière-plan une servante mettant à sécher au feu le lange lavé de l’Enfant, et au premier plan un lange propre qui attend, à côté d’un pot gardé au chaud sur une pelle contenant des braises. Or toute une tradition iconographique médiévale attribue ces tâches liées à la chaleur (faire sécher le lange, réchauffer la soupe) à Joseph (voir – La chaleur de Joseph –).

Mon hypothèse concernant la zone sombre que Joseph nous montre d’un air désespéré est qu’il s’agit des restes d’un feu, avec un bout de planche taillée en queue d’aronde et un balai pour rassembler les cendres : comme si Joseph montrait, au riche Domenico Tassi dans ces vêtements bien fourrés, le spectacle de sa pauvreté : avoir dû brûler, pour réchauffer le nouveau-né, un meuble qu’il avait lui-même confectionné. Peut-être le berceau-même de Jésus, ce qui expliquerait pourquoi le bébé est posé sur le sol, en attendant de trouver place dans le vulgaire panier d’osier.

Cette invention très originale et d’une grande richesse symbolique oppose les cendres du foyer éteint au rayonnement surnaturel de l’enfant. Elle ne se conçoit que dans le cadre d’un tableau de dévotion privé : le commanditaire accepte le rôle du Riche qui ne peut, depuis le futur, que compatir, en la saluant, avec la détresse du Père nourricier.

La logique du pendant (SCOOP !)

Tandis que Domenico compatit avec la détresse du Père et promet de la compenser par sa Richesse, Elisabetta compatit avec celle de la Mère :

en tenant fermement entre ses mains son bréviaire, elle compense, par sa Piété, les mains vides de Marie qui n’a pu retenir son fils.

Ayant compris la logique d’ensemble, nous pouvons maintenant revenir au second tableau sur lequel beaucoup a été écrit : mais  l’essentiel n’a pas été vu.

Les Adieux de Jésus à Marie avec Elisabetta Rota

Le livre : un faux problème

La plupart des commentateurs, n’étudiant que le second tableau [3] , ce sont concentré sur le livre , allant même jusqu’à l’identifier : il s’agirait du « Zardino de oractione fructuoso », qui décrit l’épisode, non mentionné dans les Evangiles, des Adieux de Jésus à sa mère, et associe cet épisode à une technique d’oraison mentale reposant sur la visualisation. Comme la présence d’une donatrice dans une scène religieuse est rare, et que la scène choisie par Lotto est encore plus rare, il est tentant de supposer que le tableau montre justement Elisabetta en train de pratiquer cette technique.

Très réductrice, cette interprétation passe sous silence le fait que tenir un livre est un geste de piété assez courant chez les donateurs (notamment chez Van Eyck, voir 1-2-5 Les Madones de Nicolas de Maelbeke (1439-41) et de Jan Jos (1441)) et que surtout, dans le premier tableau, Domenico, lui aussi immergé dans une scène du passé, se contente de tenir son chapeau.

Les personnages

Si Lotto illustre un texte précis, personne n’en a trouvé un qui cite l’ensemble des sept personnages :

Je ne choisirai pas entre les différentes hypothèses proposées : l’important est que le groupe central (Marie soutenue par Saint Jean et deux Saintes femmes) évoque clairement l’iconographie de la Passion. Mais que d’autre part Lotto n’ pas jugé bon de creuser le filon de l’anticipation de la Croix (rien d’autre ne l’évoque dans le tableau, sauf peut-être, en cherchant bien, les charmilles du jardin vu en plan [4]).

Les lapins, le chat et le chien

Là encore je pense qu’il ne faut pas en faire toute une histoire ; les lapins blanc soulignent la paix du jardin clos…

…le chat noir reste dans la maison, sous le bureau : il suffit de l’associer au chien qui accompagne sa maîtresse pour qu’il perde toute connotation diabolique. Les deux ont la signification positive de petit compagnon, d’étude ou de méditation

Une Annonciation déguisée ?

Annonciation
Lotto, 1528 ou 1533, Museo Civico, Recanati

Il ne faut pas non plus surévaluer les « ressemblances » avec cette Annonciation largement postérieure, avec un jardin clos et un chat manifestement mis en fuite, pour rétro-interpréter Les Adieux de Jésus à Marie.

Le chat en particulier est un joker iconographique qu’on peut exhiber à loisir comme symbole négatif (le démon), positif (la félicité), symbolisant l’Incarnation tout autant que la Résurrection [4].

L’enjeu des Adieux de Jésus à Marie était plus ambitieux et complexe qu’un clin d’oeil à une iconographie connue : il s’agissait inventer une iconographie nouvelle, qui plus est dans le contexte unique d’un pendant de dévotion marital.

Le cartellino et les fruits

Une interprétation récente [5] s’est basée sur le fait que le papier portant la mention « A Maître Laurenzo Lotto, peintre » pourrait être une sorte de retour à l’envoyeur, la lettre peinte reproduisant la lettre de commande envoyée par Elisabetta à Lotto.

Je pense qu’il ne faut pas surestimer ce type de détail : insérer un objet-limite en trompe-l’oeil au ras du cadre (papier, bougie, fleur, fruit) est fréquent à la Renaissance italienne (notamment chez Crivelli, voir 2-8 Le donateur in abisso).

Quant à l’idée de signer sur un bout de papier, elle est également assez courante (nous avons vu l’exemple de Bermejo au siècle précédent).

Evidemment, les cerises et l’orange ont attiré l’oeil (ils sont là pour cela) et les exégèses. Si on les interprète dans le cadre strict du second tableau, ils devraient renvoyer respectivement à Jésus et à Marie : mais si l’orange est bien un symbole marial (par antithèse avec Eve et le fruit du péché originel, les cerises ne sont que très lointainement un symbole christique (à cause du rouge, couleur de la Passion). D’autant qu’en tant que fruit succulent, elles sont aussi associées au Paradis. D’où cette autre interprétation, inventive mais hors contexte :

« l’ orange – symbole du péché à racheter – et le rameau de cerises – gaudia Paradisi – au nombre de huit car au huitième âge du monde la résurrection réintègre l’homme à l’état de perfection et de félicité » [6]

Une signature visuelle (SCOOP !)

Mon hypothèse personnelle, qui vaut ce qu’elle vaut, est qu’un pendant n’est en général signé que d’un seul côté. Lotto aurait pu avoir l’idée d’une triple identification : la sienne sur le cartellino, et celle des commanditaires sous la forme de fruits, placés au premier plan du second tableau par cohérence avec le jardin de l’arrière-plan (qui comme tous les jardins clos est une évocation du Paradis) :

• l’orange renverrait au tableau de droite, à Marie, et donc à celle qui compatit avec elle, Elisabetta ;
• les cerises renverraient au tableau de gauche, à Joseph, et à celui qui compatit avec lui, Domenico.

On pourrait pour cela invoquer l’homologie visuelle entre les cerises et l’arille, le fruit de l’if : bois réputé pour l’ébénisterie (Joseph) et dont le nom, au pluriel, est Tassi (Domenico). Anciennement, les armes des Tassi comportaient d’ailleurs en haut une branche d’if, en en bas un blaireau (qui se dit aussi tasso en italien).[7]

La construction perspective

En contraste voulu avec le fond fermé du premier tableau, la perspective ouverte n’a guère retenu l’attention.

Le spectateur est sensé se situer à genoux, entre Elisabetta, son relais à l’intérieur du tableau, et Marie.

Une première étrangeté est la position du tunnel de verdure, au fond : il se trouve dans l’alignement du pan de mur sombre, à gauche de la loggia (le mur du jardin) et non dans celui de l’arcade centrale. Cette dissymétrie a une raison simple : centré, le tunnel de verdure aurait été masquée par la deuxième colonne de la loggia (en comptant depuis la gauche).

L’anomalie qui saute aux yeux , en revanche, est le fait que du côté droit de la nef en berceau, il manque deux colonnes sur trois , remplacées par un étrange système de chapiteaux suspendus.

Seul Massi a remarqué cette étrangeté, qu’il attribue à la nécessité de montrer la chambre du fond et la pièce latérale : mais l’explication est un peu courte.

Une structure ternaire (SCOOP !)

Prolongées selon la perspective, les trois arcades de la loggia délimitent trois couloirs qui hébergent symétriquement trois groupes de figures :

• les deux saints attendant le départ ;
• le Fils, séparé de sa mère que soutiennent (retiennent ?) Saint Jean et une sainte ;
• la seconde sainte et la donatrice.

Cette dernière apparaît ainsi comme totalement intégrée à la scène qui se joue.

L’oculus et sa projection (SCOOP !)

Le détail de l’oculus se projetant sur la voûte a été interprété comme rappelant que la scène se passe au lever du soleil.

Je vois quant à moi, en haut de la section centrale, dans cette image splendide d’une lumière projetée qui va s’éloigner inexorablement de sa source à mesure que le soleil se lève, la traduction visuelle de ce qui se passe en dessous : le Fils s’éloignant de la mère pour obéir à la volonté divine.

Une image inversible (SCOOP !)

Si on fait abstraction de la perspective, la vue à plat révèle une structure ternaire très robuste, amorcée justement par le vitrail de l’oculus.

La section de droite contient :

• la chambre au fond dans la maison attenante,
• la pièce latérale avec un bureau portant un livre, et le chat sur le sol ;
• Elisabetta, tenant son livre, avec le chien sur le sol.

Dans cette nouvelle lecture, la section de droite apparaît comme le domaine d’Elisabetta, qui apparaît maintenant en marge des personnages sacrés.

Comme ces images inversibles que l’oeil peut voir aussi bien en creux qu’en relief, la construction mise au point par Lotto permet de voir Elisabetta aussi bien actrice que spectatrice, selon qu’on lit l’image dans la  profondeur ou à plat.

Une esthétique théâtrale (SCOOP !)

Le décor conçu par Lotto répond parfaitement aux besoins de la scénographie :

• les quatre arcades du côté gauche correspondent aux quatre personnages masculins, en partance vers Jérusalem ;
• les trois arcades du fond, qui donnent sur le jardin paradisiaque, sont celles des trois Saintes Femmes ;
• enfin la petite porte du fond est celle par laquelle Elisabeth, en traversant son étude, est venue depuis sa maison.

Les colonnes manquantes symbolisent le seuil impossible par lequel l’espace profane s’accole avec l’espace sacré.

Sans doute faut-il voir une correspondance entre la descente surnaturelle des anges, et cette envolée de chapiteaux.