Grand théoricien de la composition, Poussin est certainement celui qui a poussé le plus loin l’esthétique du pendant classique.

Ces deux articles présentent par ordre chronologique les pendants acceptés par la critique, auxquels s’ajoutent sept pendants très plausibles proposés en 2009 par Stefano Pierguidi [1]. J’ai reporté à la fin trois pendants plus discutables.

Commençons par les pendants réalisé par Poussin entre 1624 et 1640, lors de son premier séjour à Rome.

Les premiers essais (1624-26)

Victoire de Josué sur les Amoréens Poussin, 1624-25, Musée Pouchkine Moscou	Victoire  de Josué  sur les Amalécites Poussin, 1624-25,  Ermitage, Saint Pétersbourg

Ces victoires de Josué furent  toutes deux marquées par un prodige, que Poussin a représenté en haut de chaque pendant.

Une fois passée l’impression de trop-plein chaotique et de tourbillonnement général, on se rend compte que les deux compositions suivent le même schéma  : au centre un piton rocheux épargné par la bataille ; autour, un mouvement centrifuge des ennemis, repoussés dans les deux sens à l’image d’une marée qui reflue.

Un groupe remarquable se retrouve décalqué de manière symétrique dans les deux tableaux :

• dans le premier, un général à cheval indique le sens de la poussée ; juste en dessous, trois hommes de profil, groupés autour d’un cheval, avancent vers la droite ;
• de même, dans le second, deux cavaliers indiquent  le sens de la poussée ; juste en dessous, trois combattants vus de profil avancent comme un seul homme vers la gauche.

Dans ces tableaux de jeunesse marqués par  l’ivresse de la profusion et l’exhibition de la virtuosité,  un besoin  de simplicité est déjà à l’oeuvre sous le grouillement  des postures.

Jonas jeté à la Mer	Jésus calmant la tempête

Ces deux pendants maritimes datent très probablement du début de la carrière de Poussin, sous l’influence de Paul Bril :

Paul Bril, 1590, Château de Wavel, Cracovie	Gaspard Dughet, 1653-54, Royal Collection Trust, Buckingham

Jonas et la baleine

La composition de Bril, reprise bien plus tard par Gaspard Dughet (le beau-frère de Poussin) traite en un seul tableau les sujets qui se trouvent séparés dans le pendant (Jonas et la baleine, le bâteau et la côte rocheuse). La fusion des deux est rendue possible par le thème de la tempête, puisque c’est pour l’apaiser que Jonas est jeté du bateau.

Jonas (détail)	Transfiguration (détail), Raphaël, Pinacothèque du Vatican, Rome

La posture de Jonas rappelle celle de Jésus en lévitation, dans la Transfiguration de Raphaël  : ce coup de chapeau, entre romains, d’un jeune peintre à son illustre prédécesseur, traduit aussi le fait que la chute de Jonas dans le ventre de la baleine est une sorte de Transfiguration à l’envers, les deux préfigurant la Résurrection de Jésus.

Un pendant très symétrique

• Une scène du Nouveau Testament (Jésus calme la tempête – Marc 4:35-41) s’oppose à une scène de l’Ancien.
• Un bateau de ligne (sans marins visibles) s’oppose à une simple barque (dont on voit l’équipage).
• Dans les deux cas il s’agit d’une traversée qui risque de mal tourner, et nous sommes juste avant l’événement crucial qui va restaurer le calme (Jonas avalé par la baleine, Jésus réveillé par les disciples).
• Visuellement, les deux traversées sont montrées en sens inverse : dans le tableau de Jonas, on voit la destination à droite (Tarsis sur la montagne) ; dans le tableau de  Jésus, on voit le point de départ à droite (la rive Est du lac de Tibériade) et la destination à gauche (la mer calmée, avec un bateau voguant paisiblement).
• La direction du vent et les couleurs du ciel (du noir au bleu) suivent le même mouvement.

De ce fait l’oeil, en suivant les deux embarcations, est amené vers le centre des deux pendants : la bande de séparation est la cible des deux voyages.

En s’intégrant au sein de la narration et en guidant l’oeil du spectateur vers le lieu, non montré, du surnaturel (Jonas rejeté à la côte, la tempête calmée),  la bande de séparation joue un rôle très particulier : comme une sorte de galop d’essai pour un autre pendant de Poussin, aux symétries moins marquées, mais où il va s’agir là encore de deux mouvements  en sens inverse (cette fois non pas centripètes, mais centrifuges)…

Apollon et une nymphe	La mort d’Eurydice

Poussin 1525-26, collection privée.

Ces deux tableaux ont appartenu à Cassiano Dal Pozzo. Peints peu après l’arrivée de Poussin à Rome, ils constituent ses tous premiers paysages, très influencés par l’art du Titien [2a].  Les sujets sont indiqués par une inscription d’époque au verso :

• « Apollon rattrapant une nymphe » ;
• « La mort d’Eurydice » (elle fut mordue par un serpent en s’enfuyant devant Aristaeus qui la pourchassait malgré son mariage avec Orphée, selon les Géorgiques de Virgile).

A la lumière rasante du soleil couchant, Poussin nous montre donc la Chasteté et la Fidélité victimes du Désir.

Scène champêtre	L’Enfance de Bacchus

Poussin, 1628 , collection privée

Quelques années plus tard, Poussin reprend l’idée d’un pendant paysager avec deux petites scènes mythologiques. Les deux tableaux ont été achetés et ramenés en Angleterre en 1791 par le peintre Sir Josuah Reynolds, sous les titres « Le Matin » et « Le Soir » [3].

Si le second tableau représente clairement Bacchus enfant, conduit par un satyre, une nymphe et un faune vers une caverne du mont Nysa, le premier tableau semble être une scène pastorale générique : un berger et une bergère se rencontrent, chacun avec son chien et son troupeau.

La logique du pendant (SCOOP !)

L’idée d’apparier ces deux scènes se justifie si l’on fait l’hypothèse que la pastorale représente spécifiquement le berger Daphnis et la bergère Chloé. D’après l’oeuvre de Longus :

• Daphnis a été trouvé par un chevrier dans un bosquet de lauriers (d’où sa couronne distinctive), et allaité par une chèvre,
• Chloé est elle aussi est une enfant trouvée, allaitée par une brebis

Selon certaines traditions, Dionysos aurait lui aussi été allaité par la chèvre Amalthée.

Le thème commun serait donc celui de l’allaitement d’un orphelin par un ovin .

Les pendants expérimentaux (1625-27)

Pieta, musée Thomas Henry, Cherbourg	Vierge à l’enfant, Preston Manor, Brighton

Poussin, 1626-27 et Daniel Seghers (pour les fleurs)

D’un duo à l’autre, la position du Fils se décale de la moitié droite à la moitié gauche, et son corps passe de la verticale à l’horizontale. L’arrière-plan en revanche reste inchangé, de sorte que le visage de la Vierge se découpe sur la moitié sombre.

Piéta : fond modifié (en miroir) 

Poussin n’a pas utilisé l’effet facile du fond en miroir, qui aurait relié les deux tableaux en dégageant au centre une échappée vers le ciel.

La solution qu’il a retenue permet :

• de créer une solidarité entre les deux visages tournés l’un vers l’autre, de la Mère et de son Fils mort ;
• de donner l’impression d’une séquence en deux temps, se déroulant devant un fond identique.

Ce type très original de pendant, en parallèle et non en miroir, va être utilisé par Poussin dans plusieurs oeuvres de la période.

Aurore et Céphale, 1625-26, National Gallery Londres	Apollon et Daphné, 1625-26, Altepinakothek, Münich

Ce pendant proposé par Stefano Pierguidi ([1], p 236) reste hypothétique :

• il n’est confirmé par aucune source documentaire ;
• la taille identique (le très courant format « impérial ») et la période identique ne sont pas des éléments décisifs.

Aurore et Céphale

Le premier tableau présente une iconographie unique : à la place du thème traditionnel (Céphale ravi par Aurore), Poussin nous montre l’inverse, Céphale échappant à Aurore, retournement de situation déjà traité dans une Ode de Ronsard [4] : après la mort de sa bien-aimée Procris, Céphale regarde mélancoliquement son portrait, en se détournant des bras d’Aurore. A l’arrière plan, le cheval Pégase (l’Air), une femme couchée (la Terre) et le char du Soleil s’élevant (le Feu) soulignent qu‘Aurore, bloquée par son amour terrestre, néglige sa place dans le ciel. Le dieu Oceanus (L’Eau) complète ce quatuor des Eléments.

Apollon et Daphné

Le second tableau s’écarte lui aussi du moment habituellement représenté (Apollon poursuivant Daphné), tout en restant très fidèle au texte d’Ovide : on y voit le Dieu ayant rattrapé la nymphe, au moment où elle implore son père, le dieu-fleuve Pénée, de la transformer en laurier pour sauvegarder sa virginité. L’arc vide de Cupidon rappelle que celui-ci avait tiré deux flèches : l’une pour inspirer à Apollon l’amour, l’autre à la nymphe la répulsion. Les quatre puttis de gauche symbolisent probablement la fécondité dont, au grand désespoir de son père, la nymphe a été privée : l’un porte une gerbe, un autre une plante, un autre s’appuie sur une corne d’abondance, le dernier souffle de l’eau par deux pailles (sans doute un clin d’oeil ironique aux deux flèches de Cupidon). Apollon porte déjà la couronne de lauriers qui sera désormais son attribut, en souvenir de cet amour contrarié.

La logique du pendant

La complémentarité des deux sujets, tirés tous deux des Métamorphoses d’Ovide, est évidente : une déesse déçue dans son amour pour un mortel, et réciproquement.

Les deux compositions sont parallèles :

• à droite un trio : le couple humain/divin et Cupidon qui rappelle pourquoi leur amour est interdit (le portrait de la disparue, l’arc avant décoché ses flèches ) ;
• en bas à gauche un dieu aquatique : Oceanus (complétant le quatuor des Eléments) et Pénée (provenant d’Ovide) ;
• en haut à gauche un thème secondaire, non-ovidien : les quatre Eléments et  les quatre puttos.

Ce qui gêne le fonctionnement en pendant est la différence de taille entre les personnages, et le fait que les deux compositions se décalquent l’une l’autre au lieu de s’opposer en miroir, comme à l’ordinaire. On pourrait en déduire qu’il s’agit simplement de deux variantes d’un même composition, à une période où Poussin s’intéressait au thème des amours contrariés entre les dieux et les hommes.

Cependant la présence d’Apollon dans les deux tableaux, dans l’un à l’arrière-plan à gauche, dans l’autre au premier plan à droite (en vert), donne une orientation au pendant et une signification au grossissement : secondaire dans le plan large, le personnage d’Apollon devient principal dans le plan  serré.

De plus, l’ajout relativement artificiel des deux quatuors n’a de sens que si les tableaux ont été conçus pour être comparés en profondeur :

• les quatre Eléments et les quatre putti (en blanc) symbolisent ce à quoi l’héroïne a renoncé : son rôle cosmique pour Aurore, sa descendance pour Daphné ;
• un objet du souvenir obnubile l’amoureux (en rouge) : le portrait pour Céphale, la couronne de lauriers pour Apollon.

Il semble donc bien que ces deux tableaux ont été conçus ensemble, selon la disposition particulière de pendant, en parallèle et non pas en miroir, qui intéressait Poussin à l’époque.

Les Bergers d’Arcadie Poussin, vers 1627, Chatsworth, The duke of Devonshire and the Chatsworth settlement trustees	Midas se lavant dans le Pactole Poussin, vers 1627, The Metropolitan Museum of Art, New York

Ce pendant a été acheté par Camillo Massimi, un des grands amis du peintre.

Les Bergers d’Arcadie

Devant un tombeau surmonté d’un crâne, deux bergers et une bergère déchiffrent l’inscription ET IN ARCADIA EGO (« Même en Arcadie je suis là  (la mort) ». En bas à droite, le vieil homme vu de dos, versant l’eau d’une amphore, personnifie le fleuve Alphée qui traversait l’Arcadie.

Midas se lavant dans le Pactole

Le roi Midas, récompensé par Bacchus pour avoir sauvé Silène, avait demandé à ce que tout ce qu’il toucherait se transforme en or. Mais accablé par ce voeu malencontreux, il demanda à Bacchus de l’en relever. Celui accepta, à condition qu’il se lave dans le fleuve Pactole : et voilà pourquoi, depuis, celui-ci charrie des paillettes d’or (Ovide, Métamorphoses XI: 100–145).
.

Le vieil homme vu de dos et coiffé de pampres personnifie ce fleuve. Les deux amours versant de l’eau de deux urnes superposées représentent sans doute les deux états du fleuve, vide puis chargé d’or.

Midas à la source du fleuve Pactole
Poussin, vers 1627, Ajaccio, Musée des Beaux Arts

On retrouve une idée similaire dans ce tableau de la même époque, où Poussin montre deux fois le roi Midas  : habillé et couronné d’or, puis nu après le relèvement de son voeu : ici l’attention est portée sur les deux états successifs de Midas, et dans le tableau du MET sur les deux états du Pactole.

La logique du pendant

Ce nouveau pendant « expérimental » suit, en plus simple, les mêmes règles que celui d’ Aurore et Céphale/ Apollon et Daphné :

• présence de deux dieux-fleuves ;
• composition en parallèle ;
• grossissement d’un plan large à un plan serré.

Ici la pente croissante mène l’oeil d’un  arbre, dont les branches convergent vers le tombeau qui domine le fleuve Alphée, à un autre arbre, dont les branches convergent vers le fleuve Pactole. En opposant le crâne à la couronne, Poussin oppose les deux fleuves :

• Alphée prend sa source en Arcadie, contrée bénie mais qui n’échappe pas à la contamination de la mort ( il sera d’ailleurs détourné par Hercule pour nettoyer les écuries d’Augias) ;
• Pactole, à l’inverse, purifie en se chargeant d’or.

En comparant les bergers d’Arcadie au roi Midas, le pendant transpose dans l’Antiquité un thème éminemment chrétien : la découverte de la mortalité et la possibilité du pardon.

Années 1627-40

Hélios, Phaéton, Chronos et les quatre Saisons, Gemäldegalerie, Berlin	Diane et Endymion, Detroit Institute of Art

Poussin, 1627-28

Les deux tableaux s’écartent des iconographies habituelles, qui montrent :

• Phaéton au moment de sa chute, foudroyé par Zeus pour excès de vitesse avec le char de son père Hélios ;
• Diane amoureuse venant chaque nuit visiter le berger Endymion endormi (elle l’avait fait plonger dans un sommeil éternel pour conserver sa beauté).

Phaéton implorant Hélios

Poussin nous présente Phaéton en train d’implorer son père de le laisser conduire son char. On reconnaît Chronos mangeant sa pierre et les quatre Saisons dans le désordre :

• deux vieillards, l’Hiver et l’Automne ;
• deux jeunes femmes, l’Eté (portant une gerbe) et le Printemps.

Hélios répond à son fils :

« Le destin veut que tu sois mortel : ce que tu désires n’est pas mortel. » Ovide, Métamorphoses, II, 56

Endymion implorant Diane

Poussin nous présente Endymion d’une manière quasiment unique, en train d’implorer Diane de devenir un astre pour ne pas la quitter : une scène tirée non pas des textes antiques, mais de « L’Endimion » de Jean Gombauld, publié en 1624 [5]. Selon Judith Colton [6], les figures de l’homme endormi (Somnus) et de la Nuit ouvrant son voile au départ du char d’Apollon précédé par Aurore, ont été empruntées par Poussin aux sarcophages antiques.

La moitié droite utilise de manière spectaculaire le dispositif théâtral du rideau qui s’ouvre et du lustre qui s’élève : sa lumière frappe les figures assises (la Nuit et un putto) tandis que les figures allongées (Somnus et l’autre putto) restent en contre-jour.

La logique du pendant

Comme l’a expliqué Stefano Pierguidi [7], le pendant illustre le thème du mortel voulant accéder à un privilège divin (conduire ou séjourner au Ciel). C’est ce qui explique le choix de ces iconographies très inhabituelles qui ont beaucoup déconcerté les spécialistes [8] : le groupe de Somnus, de la Nuit et des deux puttos, notamment, sert de contrepoids aux quatre Saisons (deux masculines et deux féminines) .

Graphiquement, l‘anneau dorée du Zodiaque (inspiré des figurations antiques du dieu Aiôn, voir Dieu et le Globe : 1 Epoque romaine) fait le lien entre les deux images.

Le pendant confronte le Soleil (Hélios) et la Lune (Séléné), mais aussi la Fin de la Nuit (char à l’arrêt) et le Début du Jour (char au départ). L’idée des deux chars se dirigeant en sens inverse n’est pas sans rappeler les frontons de certains temples antiques (voir Les inversions Lune-soleil dans l’art gréco-romain).

La Peste d’Asdod, Louvre	Le Royaume de Flore, Gemäldegalerie, Dresde

Poussin, 1630-31

Ces deux tableaux ont été achetés ensemble par Fabrizio Valguarnera, un gentilhomme sicilien [9]. On sait que Poussin travaillait sur le premier tableau avant de rencontrer Valguarnera, alors que le second a été réalisé sur sa commande, d’après un dessin réalisé par Poussin quatre ans auparavant ([1], p 233).

Graphiquement et thématiquement, ils apparaissent à première vue très différents :

• la « Peste d’Asdod » reconstitue avec un luxe de détails un épisode de la Bible (un peste décime les Philistins qui ont ravi l’arche d’alliance pour l’installer, à Asdod, près de la statue de leur Dieu ) ; il est liée à l’actualité immédiate (la Peste de 1630 en Italie du Nord) ;
• le « Royaume de Flore » est un collage intemporel de scènes mythologiques, autour de la déesse Flore dansant avec quatre puttos (les Saisons).

La logique d’un pendant « a posteriori »

On pourrait considérer que les deux tableaux n’ont été réunis que pour leur contraste superficiel :

• scène biblique / scène antique ;
• ville / campagne ;
• climat dramatique / climat bucolique.

Cependant, en regardant mieux, le second tableau est bien moins souriant qu’il n’y paraît :

• 1) Ajax se suicide sur son glaive (ce qui d’après Pausanias fera naître une fleur rouge) ;
• 2) la nymphe Clytie regarde avec désespoir celui qu’elle aime vainement, Apollon sur son char (de désespoir elle se transformera en tournesol) ;
• 3) Narcisse, accompagnée d’Echo, regarde son reflet qu’il ne peut embrasser (de sa mort naîtra la fleur Narcisse) ;
• 4) Hyacinthe montre sa tête blessée (de son sang naîtra la fleur Jacinthe) ;
• 5) Adonis, avec son chien de chasse montre sa cuisse blessée par le sanglier (de son sang naître la Rose) ;
• 6) La nymphe Smylax enlace Crocus (de son sang naîtra le Safran).

Autour de Flore dansant, son royaume est en fait peuplé de tragédies : six jeunes gens frappés dramatiquement par la mort, donnant naissance à six fleurs que le tableau ne montre pas.

Hétérogène d’aspect, le pendant trouve son unité dans sa rhétorique qui confronte, pour traiter le sujet de la Mort,  une démonstration et une ellipse :

• d’un côté, exhiber la mort méritée et destructrice (la statue du dieu Dagon est brisée) ;
• de l’autre, suggérer la mort tragique mais féconde.

Le passage de la Mer Rouge Poussin, 1632-1634, Victoria Gallery of Arts	L’adoration du Veau d’Or Poussin, 1633-34, National Gallery, Londres

Images en haute définition :
http://www.ngv.vic.gov.au/explore/collection/work/4271/
https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/nicolas-poussin-the-adoration-of-the-golden-calf

Ces deux pendants ont été commandés en 1632 par le riche marchand Amedeo dal Pozzo, qui voulait décorer une pièce de son palais de Turin avec des scènes de la vie de Moïse. Ils se lisent chronologiquement.

Dans le premier, Moïse sort le dernier de la mer qui vient de se refermer sur les soldats de Pharaon, et remercie Dieu, symbolisé par le nuage noir sur la droite. Au premier plan, les Hébreux récupèrent dans les eaux les armes des soldats noyés.

Dans le second, les mêmes célèbrent l’idole qu’ils ont construite pendant l’absence de Moïse, monté sur le mont Sinaï.

On le voit à l’extrême gauche, brisant les Tables de la Loi à la vue de ces bacchanales. Juste après, il fera massacrer les impies par ceux qui lui sont resté fidèles.

Les deux pendants sont liés par la présence de Moïse de part et d’autre de la bande de séparation. Cet espace en hors champs prend ici,  par l’intelligence de la composition, une valeur particulière  : à la fois barrière naturelle (mer Rouge, mont Sinaï) et lieu sacré où s’exerce la puissance divine (la mer qui se referme, la remise des tables de la Loi), c »est aussi le lieu de l’ellipse où l’artiste, en renonçant à la peindre, – insuffle dans son oeuvre la puissance du surnaturel. Et c’est de là que doit partir l‘oeil du spectateur pour lire de droite à gauche le premier acte, et de gauche à droite le second.

Les deux scènes illustrent deux moments de liesse qui s’opposent par leur valeur morale :  joie pure d’avoir été sauvé par Dieu, joie fallacieuse de lui avoir désobéi. Le geste d’invocation du faux guide, Aaron (le bras tendu vers la terre) contrefait celui du vrai prophète, Moïse (le bras tendu vers la ciel).

Notons que  les deux épisodes se situent juste après un miracle (l’ouverture de la Mer Rouge et l’apparition sur le Sinaï) ; mais aussi  avant et après deux massacres : celui des Egyptiens et celui des Hébreux impies.

Grand maître de l’ellipse, Poussin ajoute  au non-peint spatial  un  non-dit temporel : les armes récupérées d’un côté sous-entendent de l’autre le massacre imminent.

La récolte de la Manne, Pietro da Cortona	La construction du tabernacle, Romanelli

1632-3, Provincia di Torino

Les deux pendants de Poussin faisaient partie d’une série de quatre tableaux consacrés à l’Histoire de Moïse et à l’Exode : les deux derniers panneaux, commandés à deux peintres différents, ne manifestent aucune recherche particulière de symétrie. [10]

Hyménée déguisé en femme durant un Sacrifice à Priape, Sao Paulo, Museum of arts
La Chasse de Méléagre et Atalante, Prado, Madrid
Poussin 1634-38

On ne sait rien de certain sur ces deux immenses tableaux (373 cm x 166), dont l’attribution à Poussin n’est pas unanime [10a]. Leur qualité inégale s’explique peut être par le format très inhabtuel et l’intervention d’aides. Les spécialistes n’ont pas trouvé de lien logique entre ces deux scènes antiques, d’autant que dans le livre qui semble être la source du premier tableau (Vincenzo Cartari, Immagini degli Dei, 1556), c’est durant un Mystère de Déméter (et non un Sacrifice à Priape) qu’Hyménée se déguise en femme pour rejoindre sa bien aimée.

Trouver l’intrus (Hyménée)

Remplacer Déméter par Priape, c’est remplacer les Mystères d’Eleusis par une devinette galante :  Hyménée se distingue des autres femmes parce que c’est le seul   qui tient une couronne, et qu’il est plus grand qu’elles. De l’autre main il porte un panier, ce qui identifie sa bien-aimée : la seule autre femme portant un panier...

… et qui tend sa main au dessus du phallus.

A cette scène strictement féminine (sauf un intrus) répond une scène strictement masculine (sauf une intruse).

Trouver l’intruse (Atalante)

Les deux héros se reconnaissent à leur cheval blanc et à leur arme :

• Méléagre tient la lance qui lui permettra d’achever le sanglier de Calydon ;
• Atalante tient l’arc qui lui permettra de décocher le premier trait :

« Un carquois d’ivoire résonnait, pendu à son épaule gauche et contenant ses flèches ; en sa main droite elle tenait un arc. Telle était sa parure ; son visage, on pourrait vraiment le décrire : visage de fille chez un garçon ou de garçon chez une fille. » Ovide, Métamorphoses, 8, 320-23

Poussin s’est ingénié à intervertir les sexes dans les statues qui les surplombent :

• Diane renvoie à l’arc d’Atalante (flèche rose) ;
• Pan joue de sa flûte en fixant Méléagre, sans doute pour symboliser le désir pour Atalante, qui va s’insinuer en lui durant la chasse.

Le crâne fixé en trophée à côté de Diane est celui d’un ours et non d’un sanglier : car le sanglier de Calydon, bête monstrueuse par sa taille, n’a pas encore été rattrapé par la chasse. Comme l’a découvert  Stefano Pierguidi ([10b], p 80), Poussin a certainement lu ce détail dans l’ekphrasis d’un tableau antique, une Chasse au sanglier décrite par Philostrate de Lemnos :

« Quand les chasseurs seront plus loin, ils chanteront un hymne en l’honneur d’Artémis chasseresse; car elle a en cet endroit un temple, une statue polie par le temps et pour offrandes des tètes de sangliers et d’ours. » [10c]

Une origine possible

Stephano Pierguidi a proposé que les deux pendants aient été commandés par Olivares, Premier Ministre d’Espagne, dans un contexte de rivalité avec Richelieu, qui dans les mêmes années avait commandé à Poussin trois Bacchanales pour décorer son château du Poitou.

Sacrifice à Bacchus, Massimo Stanzione, vers 1634, Prado	Les Lupercales, Andrea Camassei, vers 1634

Il est tentant de rapprocher les deux toiles de Poussin de celles-ci, qui faisaient partie du projet de décoration du palais du Buen retiro, avec des Scènes de la vie antique :

• dans les deux Sacrifices de Poussin et Stanzione :
  • un bouquet montre le phallus de Priape , l’autre masque celui de Bacchus ;
  • une composition est centrale avec les musiciens à gauche, l’autre est décentrée avec les musiciens à droite.
• dans la Chasse de Poussin et les Lupercales de Camassei, le mouvement vers la gauche prend pour départ une statue de Pan.

Quoiqu’il en soit, l’accrochage côte à côte des deux toiles de Poussin était rendu problématique par leur format très allongé, et par la différence de composition : centrée et statique pour l’un, en progression vers la gauche pour l’autre.

Il est plus probable que les deux scènes aient été conçues pour décorer deux murs opposés, dans une pièce où le jeu d’énigme avait un sens :

cherchez l’homme du côté des femmes, et la femme du côté des hommes.

Le Temps soustrait la Vérité aux atteintes de l’Envie et de la Discorde, gravure de Dughet (inversée)	Le Temps fait danser les Saisons, Wallace Collection

Poussin, 1634-36

Les sujets de ces deux toiles, dont l’un est perdue, ont tous deux été fournis à Poussin par Giulio Rospigliosi. Elles ont été gravées par Dughet bien plus tard, lorsque Rospigliosi est devenu le pape Clément IX ( [1], p 242).

Le fait que Poussin n’ait pas été libre du thème explique la logique minimale du pendant :

• thématiquement, le Temps, en vol ou assis, gouverne aussi bien le trio féminin disharmonieux que le quatuor féminin harmonieux ;
• graphiquement, les compositions s’opposent (centre fermé et centre ouvert, vue en plongée et vue en contre-plongée).

Il est probable que l’ambiance colorée accentuait encore le contraste entre le sujet dramatique et le sujet pacifique.

Paysage avec des voyageurs au repos	Paysage avec un homme buvant

Poussin 1637-1638, National Gallery, Londres

Ce pendant très simple oppose deux parcours en S : celui du chemin de terre et celui du ruisseau. Poussin exploitera cette idée  dans d’autres pendants, comme nous allons le voir.

Paysage avec saint Matthieu et l’Ange Poussin, 1640, Berlin, Staatliche Museen	Paysage avec saint Jean à Patmos Poussin, 1640, Chicago Art Institute

Haute résolution : https://www.google.com/culturalinstitute/beta/asset/landscape-with-saint-john-on-patmos/VgEd702T99UWlA?hl=en

Ces deux tableaux ont été peints pour l’abbé Gian Maria Roscioli, secrétaire du pape Urbain VIII à Rome. On ne sait pas s’il s’agit d’un pendant ou d’une série inachevée  (peut être à cause de la mort de l’abbé en 1640, ou du départ de Poussin de Rome).

Plusieurs arguments militent néanmoins en faveur d’une conception en  pendant :

• le parti-pris très contraignant choisi (un premier plan de formes géométriques avec le saint en miniature, devant un vaste paysage) aurait conduit à la lassitude, sauf à changer de formule pour les deux autres évangélistes ;
• les deux saints se font face, chacun escorté de son symbole distinctif (l’Ange et l’Aigle) ;
• les deux paysages se complètent tout en jouant avec les règles classiques : le paysage terrestre est centré sur un large  fleuve tandis  que le paysage maritime marginalise  la mer ;
• au S de la voie d’eau répond le S du chemin de terre.

Une raison plus profonde tient peut être au couple particulier de ces deux évangélistes parmi  les quatre : tandis que Marc et Luc ont comme symboles des animaux qui marchent (le Lion et le Taureau), ils ont quant à eux des êtres qui volent :

• Matthieu  a pour symbole un ange à figure d’homme : selon Saint Jérôme, c’est parce qu’il insiste surtout, dans son évangile, sur l’humanité du Christ.
• Quant à Jean, si son symbole est l’Aigle qui vole plus haut et voit tout, c’est parce qu’il insiste au contraire sur sa divinité.

Raison pour laquelle, peut être, le paysage derrière Matthieu nous montre une ville aux pieds d’une tour,  et celui derrière Jean un temple à côté d’un obélisque.

Article suivant : Les pendants de Poussin 2 (1645-1653)