Les artistes commencent à donner au thème des significations variées, allant du simple emblème à des allégories plus personnelles et plus élaborées.

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La banalisation du motif

Une vignette courante

Livre d’Heures, Flandres, vers 1490, Morgan Library MS S.7 fol. 65v

Les livres d’heures flamands du début de la Renaissance montrent souvent des singes au miroir, parmi d’autres curiosités de la nature collectionnées dans les marges, toujours sans rapport avec le texte. Ayant perdu le caractère percutant qu’il avait à ses débuts, le singe au miroir devient un motif amusant, parmi d’autres. C’est ainsi qu’on le voit se multiplier comme drôlerie marginale dans des manuscrits de prestige de l’école ganto-brugeoise , en compagnie d’autres figures plus ou moins grotesques brandissant elles aussi un miroir (voir 3 Fatalités dans le miroir) : le goût est à la variété, pas au rébus théologique.

Table peinte provenant du château de Maxlrain (détail), 1530 ou 1795 , Château de Trausnitz

Déconnecté des innombrables autres motifs peints sur cette table (animaux, végétaux et objets en trompe l’oeil), le singe au miroir est ici une merveille parmi les autres. La datation de la table a été récemment remise e cause, grâce à l’identification de monnaies qui s’y trouvent peintes [41a] : il s’agit en fait d’une copie moderne, dans le style des tables fleuries de la Renaissance allemande.

Une figure astrologique

La technique astrologique des Monomoria [42] consiste à associer une image à chacun des 360 degrés du Zodiaque, dans le but de pronostiquer l’avenir d’un enfant à naître.

Johann Engel, Astrolabium planum in tabulis, 1488 p 171, BSB 4 Inc.c.a. 555 p 171 

Dans son ouvrage de 1488, Johann Engel associe pour la première fois le 290ème degré (20ème degré du Sagittaire) à un singe tenant un miroir. Le principe est que les images doivent être suffisamment intrigantes (voir l’homme à quatre jambes du 289ème degré), pour autoriser à la fois une description littérale :

Un singe se regardant dans un miroir

et une proposition de pronostic (à compléter par l’analyse du décan) :

ce sera un homme orgueilleux / magnifique (superbus permet l’ambiguïté)

Albrecht Glockendon, Gradbilder (Prognose) zum Sternbild Steinbock, 1557 Universitatsbibliothek Heidelberg Cod. Pal. germ. 833, Bl. 088r

Dans ce manuscrit du siècle suivant, le pronostic est clairement négatif :

ce sera un homme hautain (hoffärtig)

On voit que l’astrologue ne s’intéresse qu’au miroir (symbole de la Vanité) et pas au singe : n’importe quel animal aurait fait l’affaire, pourvu qu’il puisse tenir le miroir.

Il y a par ailleurs un autre singe dans le livre (au degré 251), assis sur un loup, avec la signification :

« il sera le dominateur des autres hommes ».

On voit que, chez cet astrologue en tout cas, le singe a plutôt bonne presse.

Un emblème de guilde

Statuettes de la Guilde du Singe, 1637, Historisches Museum, Berne

On suppose que le nom de la « Gesellschaft zum Affen » vient du fait que cette corporation de tailleurs de pierres avait acquis en 1389 une maison qui s’appelait « Haus zum Affen ». Dans l’argot du métier, le « singe » est le bloc non taillé qui sort de la carrière.

Un motif de jeu de cartes

Quatre de tasses, Jeu de Minchiate
Francesco di Domenico dit Padovano, Florence, 1547, Petit Palais

On ne connaît pas l’origine de cette figure, mais elle se veut probablement une référence à l’Antiquité (d’autres cartes du même jeu présentent des animaux imités des Fables d’Esope).

As de singe	Huit de singe	Neuf de singe

Jeu des cartes, Virgil Solis (Nüremberg), vers 1550, British Museum

Les couleurs habituelles des jeux de cartes germaniques (cœurs, glands, feuilles, cloches) sont remplacées par quatre animaux exotiques (deux oiseaux, deux quadrupèdes) : perroquets, singes, paons, lions.

Les singes au miroir figurent dans trois cartes, avec à chaque fois une intention humoristique :

• dans l’Atout, le singe essaye de toucher son image avec une tige ;
• dans le Huit, il s’admire sous les déjections tombées de plus haut ;
• dans le Neuf, il observe son anus.

Un motif purement décoratif

Les Noces de Cana, Monogrammiste HM, 1576-1590, Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel (deutsche-digitale-bibliothek.de)

Dans cette série de Scènes de la Vie du Christ, les cadres très ornés sont tous différents : le motif du singe au miroir s’est ici banalisé en un motif grotesque parmi d’autres. Les deux diffèrent cependant (l’un carrément singe, l’autre plutôt homme sauvage), à la manière des deux rois en bas, l’un vieux et l’autre jeune, qui se disputent une poule.

Daniel Meyer, L’ Architecture Ou Démonstration De Toute Sorte d’ Ornemens, ès Portes, Fenestres, Planchés… à Heydelberg chez Pierre Bourgeat, 1609 planche 22 (édition de 1664), gallica

Cet ornemaniste recycle toutes sortes de drôleries moyenâgeuses dans des encadrements monumentaux, sans autre souci que la variété.

Des allégories variées

Un singe persifleur

Le singe du pont de Heidelberg [43]

Cette statue, disparue au XVIIème siècle, montrait son cul à ceux qui arrivaient dans la ville, tout en les regardant venir dans son miroir. Il pourrait s’agir d’une moquerie, de la part des habitants du Palatinat, envers ceux qui venaient des terres de l’Evêque de Mayence.

Dans la Nef des Fous (chapitre 60) Sébastien Brant le prend comme exemple de narcissisme :

Kilianskapelle, Wertheim

Une statue similaire surplombe l’escalier montant vers la porte d’entrée de la chapelle, peut être pour inviter les fidèles à reconnaître le singe qui est en eux.

L’Homme est plus Singe que moi
Tapisserie provenant de Furth bei Gottweig, Autriche, Zentralinstitut fur Kunstgeschichte Mûnchen – Photothek

Cette tapisserie de date inconnue propose le même retournement de situation.

Un Sanguin détroussé

Couple d’amoureux, vers 1480, MET

De cette gravure il ne reste qu’un seul exemplaire avec un texte tronqué :

Calendrier des Bergers, 1480-90, Cambridge, Fitzwilliam Museum 167, folio 102r

Le couple singe/faucon prend sa source dans l’iconographie populaire du tempérament sanguin, lequel est mû par le plaisir :, le singe pour sa lubricité ou parce qu’il a le vin joyeux ([1], p 248 et ss), le faucon en tant que symbole de l’élément Air :

Du singe et de l’air tient le sanguin
Qui est chaud et a bonne humeur

Notre couple d’amoureux représente donc un Sanguin aveuglé par la Passion, dans lequel sont enrôlés :

• le Singe fasciné par le miroir, du côté de la proie stupide ;
• le Faucon du côté de la femme rapace – le pot de fleur juste en dessous porte l’inscription « Ich wart » (je veille).

A noter que Sabine Melchior-Bonnet, recopiant faussement Tervarent, se trompe sur le geste de la femme, mais pas sur la signification du singe :

« Une gravure sur bois allemande montre une femme qui, d’une main, caresse le membre d’un homme et, de l’autre, lui extorque de l’argent, tandis qu’au-dessus de l’homme, un singe lève le miroir : le singe fasciné par son reflet devient l’image de l’esclave qui s’abandonne à sa sensualité. » ([15a], chapitre 2, note 32)

Un Singe de bon conseil

A la même époque en Allemagne, le Singe au Miroir joue cependant un rôle positif dans une estampe très particulière.

Losbuch , 1485, imprimé par Martin Flach, Bâle (digital.staatsbibliothek-berlin)

Le jeu consiste à faire tourner un cadran en papier, et à lire le conseil donné par l’animal sur lequel on est tombé :

Le Singe dit être un « serviteur », car il vient en troisième après le Lion (« le Roi des animaux ») et le Renard (« le Premier Serviteur »). Avec l’adjectif « infidèle », il se présente comme le Diable, mais un Diable qui donne des bons conseils car, à l’instar de la Prudence, il regarde dans son miroir. Ici le singe au miroir ne représente pas l’Idiotie ou la Folie (comme le dit Janson ([1], p 210 ), mais son exact contraire : la Prudence.

Une planche humaniste

Quatre singeries, Israhel van Meckenem, 1490, British Museum

Les deux scènes de gauche sont sexuées :

• en haut un couple femelle / mâle se lèche mutuellement les doigts ;
• en bas un mâle tend un pomme à la femelle, qui en a déjà transmis d’autres aux trois enfants.

Les deux scènes de droite mettent en scène deux couples de jeunes, sans indication de sexe  :

• en haut, enchaînés à un même boulet, l’un épouille l’autre ;
• en bas, autour d’un vanity case, l’un manie le peigne et se regarde dans le miroir que lui tient l’autre.

La composition répond à plusieurs exigences :

• souci naturaliste : à l’encontre du Physiologus, elle nous montre des singes avec queue, en attribuant cet appendice tantôt au mâle, tantôt à la femelle [44] ;
• souci de variété : chaîne attachée tantôt à un anneau, tantôt à un boulet
• souci d’homogénéité : captivité en haut, liberté en bas.

Il est difficile de trouver une « moralité » à l’ensemble, les impératifs commerciaux voulant que les gravures puissent fonctionner aussi bien en paire que vendues séparément. On peut néanmoins conclure :

• que chacune illustre un thème simiesque connu : le Goût et la Réflexion (dans une flaque ou un miroir) ;
• que le comportement le plus humain (partage des aliments plutôt que léchage mutuel, toilette plutôt qu’épouillage) concerne l’animal libre, et non l’animal en captivité.

La composition dégage donc, à l’inverse de la vision diabolique et peccamineuse du Physiologus, une moralité humaniste : le singe se libère de sa condition animale par sa capacité à éduquer sa famille et à se reconnaître dans le miroir. En particulier, la scène terminale est à comprendre moins comme une dérision de la coquetterie humaine que comme une promotion de l’humanité latente chez le singe.

Deux tapisseries énigmatiques

Tapisseries allégoriques, 1500-35, Musée du Louvre ( photo Philippe Fuzeau).

Les sujets précis de ces deux tapisseries n’ont pas été déchiffrés. Fréquent dans les tapisseries des XVème et XVIème siècles, le singe pourrait ici être bien plus qu’un détail amusant, et jouer un rôle central dans les deux compositions, puisque chaque fois il est désigné de la main.

Dans la première, les trois arbres – deux grands dont l’un avec un nid empli d’oisillons, encadrant un arbre plus petit) donnent une possibilité de lecture : une jeune femme fait face à un couple richement vêtu, flanquant un singe qui se gratte la jambe. Deux perdrix (en vert) ajoutent à la symétrie. Les gants de la jeune femme de gauche font écho à la baguette et à la bourse de la dame de droite : mon hypothèse est que la montreuse de singe vient de vendre l’animal au couple.

La seconde tapisserie oppose deux femmes :

• l’une enroule un ruban autour de sa queue de cheval, assistée d’un page qui porte une aiguière et lui tend un objet indéfinissable (une éponge ?) ;
• l’autre, tenant d’une main une chaîne et un brosse, désigne un singe tenant un miroir et un peigne.

Les effets d’écho sont nombreux :

• entre la natte, la brosse, puis le peigne
• entre l’aiguière et le miroir.

Deux canards (en vert) ajoutent à la symétrie.

Promenade (détail)	Scènes galantes (détail)

Série des Scènes de la Vie Seigneuriale, Musée de Cluny

Une des difficultés de l’interprétation est que les tapisseries millefleurs remploient souvent le même motif dans des contextes différents [40a]. Ainsi le jeune page se retrouve dans une autre série de tapisseries :

• tendant une éponge et portant une aiguière ;
• tendant un fruit.

Il est notable qu’entre les deux tapisseries, on retrouve la même opposition que dans la planche de Van Meckenem, entre :

• le singe sauvage, qui s’épouille, qu’on touche avec des gants et qu’on mène à la baguette ;
• le singe civilisé, qui sert de page à sa maîtresse.

Il est difficile d’aller plus loin, d’autant que les tapisseries, de taille différente, faisaient partie d’une série de quatre, dont les autres ont été perdues [41].

Un prisonnier mélancolique

Holbein le Jeune
La consolation de Philosophie (Anitii Manlii Torquati Severini Boetii ordinarii patritii consularis viri), édité à Bâle par Thomas Wolff, 1522, fol 13v

Cette lettre P, où un singe enchaîné se regarde mélancoliquement dans un miroir, ouvre assez opportunément le Livre II, où Philosophie va consoler Boèce emprisonné, qui se lamente d’avoir perdu sa « fortune première », en développant le thème de la Roue de la Fortune :

Il est peu probable que la lettrine ait été réalisée dans le but d’illustrer précisément ce passage (elle fait partie d’une série de lettrines animalières dessinées par Holbein [44a] ). Mais il faut convenir que le choix effectué par Thomas Wolff est ici particulièrement judicieux.

Une danse mauresque

La danse des singes (verso d’une lettre à Félix Frey), Durer, 1523, Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Inv. 1662.168

Deux singes musiciens et neuf singes dansant font cercle autour d’un chaudron fumant, devant un meneur de jeu qui brandit :

• un miroir à neuf pointes, dans lequel se reflètent les danseurs,
• un légume à longue tige, probablement destiné à être jeté dans le chaudron.

Sa feuille et sa spirale le rapprochent de la célèbre calebasse du Saint Jérôme de 1514 (voir 5 Apologie de la traduction).

Tandis que la spirale parfaite de la queue équilibre le cercle du miroir, le légume appelle la comparaison avec le sexe minuscule, mais bien érigé, du singe en chef.

Hans Suss von Kulmbach, vers 1508 Moriskentanz Kupferstichkabinett Dresden	Monogrammiste HL (Hans Leinberger ?) , vers 1520, Vienne, Albertina

Danse mauresque

Comme le note Janson ( [1], p 271), le singe au miroir et à la courge parodie la Femme au miroir et à la pomme qui était l’enjeu de la danse mauresque, une coutume carnavalesque où des hommes devaient rivaliser de cabrioles pour attirer son attention.

La parodie de Dürer est donc double : non seulement il simianise les danseurs, mais il masculinise l’objet de leur convoitise, transformant le rite de fécondité en un sabbat entre garçons : ce qui donne un possible double sens à l’excuse rhétorique de la lettre à Félix Frey inscrite au recto : Dürer y fait amende honorable pour avoir « grossièrement ébauché » (ungeschickt aufgerissen) les singes, « car il n’en avait pas vu depuis longtemps ».

Le singe, père abusif

Décades de la description, forme et vertu naturelle des animaulx, tant raisonnables que brutz, Lyon 1549, vue 38	La description philosophale de la nature et condition des animaux, A Lyon, par Benoist Rigaud, 1586, p 15 Barthélémy Aneau, Gallica

Le texte de Barthélémy Aneau évolue au fil des différentes éditions [45], développant de plus en plus l’histoire du singe et de ses enfants. Mais comme le principe du livre est que chaque illustration représente l’animal seul, le miroir ne change pas, illustrant l’idée « d’image » qui ouvre le texte. A noter que la phrase péjorative « ou plutôt à sa dérision » est remplacé par l’adjectif « agile » : sans doute pour recentrer le texte sur l’idée principale et originale (les parents abusifs) plutôt que sur le poncif de la laideur du singe.

Le singe qui se trouve beau

Sebastian de Covarrubias-Orozco, Emblemas morales Centurie I, Nr .98, 1610

La même image illustre en Espagne une moralité toute différente, appuyée sur une citation d’Ovide :

Villava, Empresas espirituales y morales, 1613, Partie 2, Emblème 23

Villava reprend la même moralité, mais avec une autre image (le singe admirant son enfant) et une autre maxime latine qui condense celle d’Ovide [45a]:

Reflet et lignée

Ces variations étonnantes (la même image pour deux maximes, ou deux images différentes pour la même maxime) montrent bien qu’à la fin de la Renaissance, l’amour immodéré du singe pour lui-même et son amour pour sa lignée étaient devenus pratiquement synonymes.

Le Miroir de Complaisance
Jean David, 1610, Duodecim specula Deum aliquando videre desideranti concinnata, BNF D-17309 p 40, Gallica

Jean David, père jésuite belge, décline dans cet ouvrage contemporain douze acceptions du miroir. Le frontispice du chapitre dédié au Miroir de la Complaisance (envers soi-même) réunit en vrac neuf figures de l’Orgueil : l’empereur Othon, Lucifer, les anges déchus, Adam et Eve, le singe qui aime ses enfants au point de les étouffer, Aman, Antiochus, Corydon vérifiant sa beauté en se mirant dans une rivière (Virgile, 2ème bucolique), Saül. L’équivalence entre l’Enfant et le Reflet se démontre ici par son abus vicieux : la philautie, la complaisance excessive envers soi même [45b].

Cette équivalence se trouve déjà en germe dans un adage d’Erasme qui joint, dans la notion de narcissisme, l’attirance du singe pour son reflet et son amour fatal pour ses enfants :

« Mais ces animaux sont dotés de philaütia (= d’un narcissisme) particulier, ce qui fait qu’ils sont sensibles aux louanges, prennent du plaisir à se regarder dans les miroirs et se réjouissent du contact physique avec leurs petits, au point de les tuer dans leur étreinte. »
Erasme Adage 2489. « Un joli petit singe »

Nous avons vu que depuis l’Antiquité, on expliquait la chasse au tigre par le fait que la tigresse reconnaissait dans le miroir, non pas son image en petit, mais l’image de son petit (voir 1 Chasse au singe dans les bestiaires). La même idée a fini par s’appliquer au singe, mais beaucoup plus tard.

Cette interprétation narcissique du singe au miroir s’impose définitivement au XVIIème, puisqu’elle est reprise dans le Mondo Simbolico de Picinelli en 1670 :

« Monseigneur Aresio représente l’Amant de lui-même par un singe qui, tenant un miroir dans sa main, tombe amoureux de lui-même et, à force de regarder avec sérieux ce cristal, en devient aveugle. » [45c]

Les singes de l’oiseleur à la perche à glu (Leimstängler)

Vers 1588-89, plusieurs graveurs allemands se copient les uns les autres en développant un thème particulièrement complexe, celui de l’oiseleur fou [46]. Nous nous intéressons ici aux deux gravures dans lesquelles apparaît le motif du singe au miroir.

Holla wahin mit der Leimstangen
Matthaeus Greuter, 1588, Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale) inv MOIIF00072

La chouette, la chauve-souris, le lièvre, les insectes et la queue de renard sont des attributs du fou, les deux derniers rajoutant ici, par leur emplacement, une allusion scatologique. Le caractère loufoque de la situation est commenté par les vers du haut, puisque la perche à glu sert normalement à piéger les petits oiseaux :

Le dernier vers fait allusion à la grande collerette amidonnée, insigne de distinction, que portent les animaux sauvages,  lièvre et  singes.

Cette composition fort complexe a pour intérêt de recycler et de détourner plusieurs thèmes simiesques médiévaux :

• le singe à l’épée pourchassant un homme à l’épée ;
• la chasse à la chaussure : l’homme s’enfuit en emportant une pantoufle ;
• l’affection du singe pour son enfant.

En effet dans le dialogue du bas [46a], le singe reproche à l’homme de lui avoir pris son enfant (la pantoufle), et le lapin lui conseille de la rendre.

L’homme explique qu’il apprend aux singes à faire des folies sur sa perche, et qu’il prend bien soin d’eux, comme le montrent les singes en collerette qu’il héberge dans son pourpoint, celui du haut admirant dans un miroir cet accoutrement.

En définitive, la folie que dénonce la gravure est celle de ces excentricités vestimentaires que sont la fraise surdimensionnée et  le pourpoint en ventre d’oie.

A l’oiseleur du monogrammiste KCNBF, armé d’une perche à glu, a été adjoint une oiseleuse et sa fille, armées du même instrument. La chouette tenue en laisse et son perchoir en T font partie de la technique de la chasse à la pipée (voir L’oiseleur) : la chouette excite contre elle les petits oiseaux, qui se trouvent englués sur la perche. Le fait que ces deux gravures aient été conçues en pendant est attesté par une variante imprimée au recto et au verso de la même feuille [46b], et par un verre à boire ou les deux figures sont peintes de part et d’autre. Ce dernier objet a fait l’objet d’une étude approfondie par Johanna Cremer [46c], à qui nous empruntons les éléments d’explication ci-dessous.

L’oiseleur

Comme dans la gravure précédente, les trois plumes plantées sur le chapeau assimilent l’oiseleur à une sorte de « Feder Hans », un coureur, un « frère léger (leichten Bruder) » [46d] dont les victimes collatérales sont les oiseaux – ceux qui sont collés sur la perche sont nommés coucou (gauch) dans la copie par Heinrich Wirrich) – et dont les cibles principales sont les singes et surtout les lièvres, attachés en nombre autour de ses cuisses :

La critique vestimentaire est ici accentuée par les vêtements « mi-parti », caractéristique des bouffons de la fin du Moyen-Age : le chapeau, la fraise, les manches et les jambes (y compris les « lièvres vaniteux ») sont dissymétriques, opposant la mode austère espagnole et la Pludermode, la mode bouffante excentrique ([46c], p 133). A noter que tous les boutons du costume sont en forme de tête de fou.

Un autre attribut du bouffon est la queue de renard ([46c], p 136), ici agitée au bout d’un bâton : elle accentue le caractère phallique ([46c], p 140) de cet oiseleur lagophile, qui enfile comme trophée une collection de lièvres de toutes tailles, métaphores habituelles du sexe féminin (voir Le lapin et les volatiles 1).

On notera au premier plan deux détails scatologiques, le chien qui se soulage et le chiot qui lève la patte sur le caillou au monogramme. Mais l’intérêt principal de la gravure est une sorte d’autoréférence comique. Les trois émules de l’oiseleur, portant la perche à glu sur l’épaule, ont chacun leur propre citadelle :

• Affenburg pour le singe à bonnet de fou, son épée entre les jambes ;
• Hasenburg pour les deux lièvres, l’un tenant en laisse une chouette et l’autre agitant une queue de renard ;
• Narragonien pour le fou chevauchant un bâton, la tête bourdonnante d’insectes.

Ainsi toutes les proies de l’oiseleur – les singes au miroir qui s’admirent la tête ou le cul, les femmes-lièvres et les bouffons-boutons – sont ses alter-ego dans la folie qui bourdonne autour de sa tête.

L’oiseleuse

Le pendant féminin exploite lui-aussi le thème de l’autoréférence :

• en se contemplant dans le miroir de sa perche, l’oiseleuse est analogue à la coquette collée juste à côté ;
• la fillette au miroir imite sa mère, avec un texte qui varie selon les versions de la gravure : tantôt sans réticence comme ici ( » quand les adultes chantent, les jeunes sifflent « ), tantôt en s’en démarquant :  » Mère, si je t’imite, je me ridiculiserai. » ([46c], p 142)

Le texte du haut fait le lien avec le pendant masculin :

Pour Johanna Cremer, le pendant traduit une intention libertine, celle de

« se lancer dans des aventures sexuelles communes : dans le cas de l’oiseleur à la perche à glu, la chasse aux femmes, dans le cas de l’oiseleuse, la chasse aux hommes. L’intention de chacun est évidente, peut-être même celle de devenir sexuellement actifs ensemble. Le fait que le piégeur ne soit pas le mari de la chasseuse d’oiseaux souligne la déclaration de la femme selon laquelle personne ne doit être au courant de cette rencontre érotique ». ([46c], p 131)

Sur ce thème assez rare de l‘oiseleur féminisé, voir L’oiseleuse .

La reprise par Theodor de Bry

Le chasseur de lapin, Planche 16 des Emblemata Saecularia, Johann Theodor de Bry, 1596 Rijksmuseum

Huit ans plus tard, Théodore de Bry recopie la gravure dans son album d’emblèmes, en édulcorant son symbolisme sexuel sous l’autorité d’un dystique de Caton :

Le texte latin adjoint à la gravure [46e] développe élégamment le thème générique du beau parleur :

Les singes au miroir de Theodor de Bry

Le capitaine prudent – Guillaume de Nassau, Musée du Louvre (photo Sylvie Chan-Liat)	Le capitaine de Follie – Duc d’Albe

Modèles pour des fonds de plat en argent ciselés, Theodor de Bry, 1558

Ces deux gravures opposent le libérateur des Provinces-Unies et son oppresseur, le duc d’Albe, dont le portrait satirique révèle, en le retournant, le visage d’un fou. Les scènes de la bordure se divisent en trois, élogieuses d’un côté, obscènes de l’autre.

Deux singes tournent leur miroir non pas vers eux mêmes, mais vers deux faunes unijambistes (l’un masculin portant sur sa tête un coq à mamelles, l’autre féminin portant un coq) en train de se soulager sur deux miroirs tenus par un singe ithyphallique. L' »explication » est fournie par le distique associé :

Quand un Tiran le sot et badin contrefaict
Le Temps produit après son ordure en lumière.

Les deux unijambistes avec leur coq (qui sonne l’heure du réveil) parodient le Temps avec son sablier. La Femme à la corne d’abondance et au flambeau, signifiant le règne du Tyran, est assise sur un singe en rut.  Les miroirs latéraux révèlent que ce règne n’était qu’ordure.

Planche 3 des Emblemata Saecularia , Johann Theodor de Bry, 1596

De la même manière, cette gravure détourne le motif habituel en nous montrant un singe qui tient le miroir non pas face à lui, mais face au spectateur. Le cadre porte un texte volontairement ambigu, pouvant s’appliquer aussi bien au singe qu’au spectateur à la face simiesque :

Ainsi le port de la collerette, attribut éminent de la distinction masculine, est assimilé à un jeu de singe.

Le titre sous l’image est en général mal traduit :

Le texte joue sur le double sens du mot RUGA (ride, fronce) pour démarquer des vers connus de Juvenal :

Copie d’après Johann Theodor de Bry, British Museum

Dans cette copie, le texte est plus explicite, et sans référence latine :

Proditor stultitiae (Pourvoyeur de stupidité).
Berlin Staatsbibliothek, Ya 3504 kl

La gravure était vendue en pendant avec celle d’un fou tendant un miroir au spectateur, qui poursuivait dans la même veine simiesque la condamnation de la fraise :

Spotprent op de stijve plooikraag, vers 1600, Rijksmuseum

Poursuivant la même critique, cette caricature un peu postérieure montre deux diables se moquant d’un trio de porteurs de fraises : une femme, un crâne et un homme :

Le singe de Goltzius

Portrait de Johan Gols à l’âge de 44 ans
Goltzius, 1578, NGA

Tout juste âgé de vingt ans, le jeune artiste a gravé ce portrait de son père, avec la maxime affectueuse :

« Bien que l’homme puisse tout détruire et bannir, l’amour existe éternellement »

Le motif décoratif de droite montre un oiseau détournant sa tête d’un chat grimaçant : image animale de l’inimitié et de la discorde.

Dans le motif de gauche, les expressions sont inversées : un singe bouche close tient face à un jeune oiseau piailleur ce qui ressemble à un miroir, mais est en fait un écu, orné d’une tête d’oiseau et agrémenté des initiales HG.

Portrait d’Hendrik Goltzius, Jan Muller, vers 1617

Il s’agit de l’écu des Goltzius, puisqu’il a été apposé ici au milieu de son nom. Intermédiaire entre l’aigle (la Noblesse) et le griffon (l’Immortalité), il constitue ici une métaphore flatteuse du célèbre graveur.

Le couple mal assorti, gravure de Claes Jansz Visscher d’après Goltzius, 1602

Cette signature armoriée est ici employée d’une autre manière, comme si le noble oiseau des Golzius s’indignait du vieux coq qui, juste au dessus, tente sa chance auprès d’une jeune fille. Les vers valent d’être traduits :

Dans le portrait paternel, l’emblème complexe imaginé par Goltzius détourne de manière subtile la figure du singe au miroir : sans doute faut-il comprendre que l’Imitation (le singe) propose à Goltzius fils (l’oiseau blanc-bec) de prendre exemple sur son Père (l’oiseau au centre du blason, qui renvoie au portrait de Johan Gols au centre de la gravure).

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