Cette troisième toile de la série est celle qui a été la plus remarquée à l’Exposition de 1877 : pour sa perspective spectaculaire ; pour le réalisme de l’ambiance pluvieuse ; et surtout  pour son format démesuré (2m12 x 2m76, un monstre dans l’esthétique impressionniste !),  par lequel Caillebotte affirmait à la fois son aisance financière et sa maîtrise technique.

Rue de Paris, temps de pluie 1877

Caillebotte, 1877, Chicago, Art Institute

Cliquer pour agrandir

Temps de pluie

Car c’est bien la pluie sur Paris qui est, comme l’indique son titre, le sujet principal du tableau.

Après le temps gris des Peintres en Bâtiment et le plein été du Pont de l’Europe, Caillebotte clôt la série avec une météorologie hivernale.  S’amusant à soumettre la capitale-fourmilière à des conditions variées, il va maintenant observer comment la pluie modifie les bâtiments, les rues, les gens…

Ce sera  l’occasion de déployer,  sur le trottoir, entre les pavés, sur les toits, sur les toiles des parapluies, toute la palette de nuances (blanc, argent, bleus et gris pâles) qu’exige le rendu des textures mouillées : la pluie unifie tout dans un camaïeu de tons froids.

Représenter la multitude

Il y a dans le tableau un problème latent, celui que se pose tout jeune peintre ou tout jeune réalisateur de cinéma lorsque, conscient d’avoir fait le tour des scènes intimistes, il décide de s’attaquer aux plans larges et aux scènes de groupe.

La première multitude à représenter est cette de la pluie elle-même. Problème que Caillebotte résoud élégamment,  sans recourir aux striures ou aux effets vaporeux : c’est par la multiplication des pavés et des parapluies qu’il nous suggère, indirectement, l’infinie multiplicité des gouttes.

Ainsi, il refuse tout traitement « artiste », indifférencié, qui escamoterait sous le flou de la touche le problème du nombre. Le grand format lui permet de représenter toutes les cheminées, presque toutes les fenêtres. Quant aux autres multitudes du tableau, elles sont  traitées  avec la même probité, le même besoin naïf de tout montrer, de tout s’approprier : chaque passant, chaque parapluie, chaque pavé est dessiné, ciselé, enchâssé dans le tout, sans perdre sa singularité.

Etude	Etude

Ce traitement individualisé des pavés n’a pas échappé à un critique contemporain :« On peut les compter, les mesurer, les étudier en géologue, en chimiste, et géomètre et en paveur » (E.Lepelletier, « Les impressionnistes », Le radical, 8 avril 1877)

Un instantané peu spontané

Sérieux comme à son habitude, Caillebotte a consacré aux personnages, même les plus insignifiants par la taille, de nombreux croquis préparatoires.  Il n’en a conservé finalement que fort peu : tout le contraire donc d’une oeuvre spontanée jetant les détails au hasard.

Et pourtant l’ensemble atteint une qualité  proprement photographique, où les piétons sont saisis dans leurs marches  autonomes, n’obéissant à aucune logique apparente autre que celle de la variété.

Mais derrière laquelle – et c’est tout le charme du tableau – on ressent néanmoins une construction scrupuleuse :
« Si Rue de Paris » peut paraître de prime abord résolument aléatoire dans sa composition, à y regarder de plus près, nous finissons par sentir que l’architecture du tableau, visible et invisible, domine tout ce qu’elle englobe » K.Vanerdoe,P.Galassi « Gustave Caillebotte », Biro, 1987  p 89

Une collection de pépins

Dans ses esquisses et dans ce qu’il en reste dans l’oeuvre achevée, on sent que Caillebotte a pris plaisir à essayer toutes les combinaisons possibles  des piétons et des parapluies. Au point qu’on se sait si ce sont les accessoires qui s’adaptent aux corps, ou les passants qui servent de prétexte à une exhibition de pépins.

Une composition recentrée

Comme dans les deux autres tableaux de la série, la rue se trouve à gauche et le trottoir à droite. Mais ici, le point de fuite principal se situe presque au centre, à l’emplacement marqué par les deux femmes qui s’éloignent. De ce fait, rue et trottoir occupent deux moitiés égales, matérialisées par le réverbère (le centre géométrique du tableau se situe exactement au niveau du renflement du socle).

Quant à la ligne d’horizon, elle se trouve au niveau des yeux des personnages (et proche du milieu de la hauteur du tableau) :  comme d’habitude, le spectateur est un piéton parmi les autres.

Le recentrage du point de fuite supprime le caractère quelque peu provocateur que revêtait la perspective dans les deux autres oeuvres, et lui permet  de déployer ici  toute sa puissance organisatrice.

Ainsi, deux choses dans l’oeuvre tiennent ensemble les multitudes proliférantes,  et en font la profonde unité :  la pluie, qui mouille tout égalitairement, et la perspective centrale.

Points de fuite

Peter Galassi (La méthode de Caillebotte, p 34, op cit .) a étudié dans le détail la construction perspective, et constaté qu’il y avait en fait deux points de fuite principaux très rapprochés, chacun correspondant à la tête d’une des deux femmes (celle de droite marquant le point de fuite du trottoir, celle de gauche celui de la vitrine). Cet écart à peine perceptible pourrait correspondre – selon Galassi – à un intérêt de Caillebotte pour la vision stéreoscopique.

Poursuivant cette piste, P.Galassi a remarqué que certains points de fuite secondaires sont également signalés par un petit personnage : la femme descendant du trottoir   (derrière le manche du parapluie) correspond au point de fuite de l’immeuble situé le plus à gauche. Symétriquement, le petit personnage sans parapluie qui traverse la rue (derrière la roue du fiacre) correspond au point de fuite de l’immeuble de droite. Les trois autres points de fuite secondaires ne correspondent pas à un personnage.

Il se peut que Caillebotte, dans une sorte de clin d’oeil  à un Traité de perspective, se soit amusé à matérialiser certains des points de fuite par des personnages, mais ce n’est  pas une explication suffisante pour le positionnement de l’ensemble.

Construction harmonique

Les études préliminaires montrent que Caillebotte a d’abord mis au point les personnages de manière isolée, puis les a intégrés dans le décor en les réduisant à la taille adéquate.

Le choix de la ligne d’horizon, à hauteur d’oeil des personnages debout, simplifie le positionnement vertical : tous les piétons sont leur oeil au niveau de cette ligne d’horizon.

Pour régler l’emplacement latéral, Caillebotte a pu obéir à des considérations de surface plutôt que de profondeur, et chercher à répartir les silhouettes selon des espacements harmonieux, voire harmoniques. Les deux cochers de fiacre, surplombant chacun un des piétons qui traversent, pourraient donner l’espacement qui sert de base à la division horizontale. P.Galassi en a déduit une construction (assez arbitraire) selon des rectangles d’or.

Il est fort possible que Caillebotte, futur architecte naval,  se soit donné des contraintes géométriques ou numériques pour répartir ses personnages ; il est fort douteux, en l’absence de toute indication de sa part, que nous puissions un jour les découvrir.

La tige de fer

A l’angle du magasin de droite, un mystère plus tangible tombe du ciel, sous forme d’une tige de fer incongrue. Elle  comporte un coude (comme une gouttière, mais plus mince) et se termine en bas par une boucle, à peine au dessus de la tête des passants.

Un dessin préparatoire permet d’identifier cet objet : il s’agit de la manivelle d’un auvent replié.

Dans la composition définitive, l’auvent a été coupé alors qu’il devrait, selon le dessin préliminaire, être encore dans le champ. Si Caillebotte a supprimé l’auvent  tout en conservant la manivelle, ce n’est donc pas par souci d’exactitude  photographique, mais pour poser au spectateur  un petite devinette ironique.

Cette tige qui ressemble à la fois à une gouttière et un manche de parapluie évoque, en plein hiver pluvieux, les étés parisiens et les terrasses bondées des bistrots.

Extrait de « Manet, Monet, and the Gare Saint-Lazare », Juliet Wilson Bareau, Yale University Press, 1998

Sur cette carte postale de 1908, la vieillle dame montre l’emplacement où se tenait Caillebotte, à côté du Café de Moscou et derrière le réverbère.

Le réverbère

Planté au milieu du tableau, statique comme un phare au milieu des piétons et des véhicules qui traversent la place en tous sens, le réverbère jouit d’une présence singulière. Peut être parce que sa cage fait écho à l’objet prédominant : n’est-elle pas, elle aussi, une sorte de parapluie pour la flamme ?

Très précisément, il s’agit du modèle 1830 qui, depuis 1865, commençait à être remplacé dans les arrondissements centraux, par le modèle Oudry à motifs floraux (celui-ci sera d’ailleurs remplacé l’année suivante, en 1878). La présence de cet objet archaïque dans une place ultramoderne peut s’expliquer simplement par la situation périphérique du quartier  (Voir Kirk Vanerdoe, op.cit., p 231, note 2)

La barre horizontale, soudée à droite sous la lanterne, laisse  perplexe : pourquoi Caillebotte a-t-il mis en évidence un détail qui brise si nettement la symétrie  ? Par fidélité photographique au réverbère réel qui ornait le coin de la rue de Turin ? Impossible de le comparer avec les deux autres réverbères que le tableau nous montre, coupés au mauvais endroit.

Ou bien s’agissait-il de suggérer, au dessus du couple au parapluie, une sorte de menace, de potence virtuelle ?

La présence de la barre avec son crochet terminal a surtout une explication prosaïque : elle servait à appuyer, côté trottoir, une échelle pour monter réparer le réverbère.

Signes distinctifs

A proximité immédiate de l’échelle virtuelle que suggère la barre du réverbère, on découvre facilement deux échelles bien réelles :  à droite celle qu’un peintre en bâtiment porte sur son épaule comme une croix ; à gauche, l’échafaudage qui s’élève le long d’un immeuble, de l’autre côté de la place, au fond de la rue Clapeyron.

Nous avons désormais plusieurs des signes distinctifs de la série : le réverbère, le peintre en bâtiment, et maintenant les deux échelles. Il ne nous manque plus que deux fiacres allant dans le même sens : ils y sont bien. Et deux hommes prenant une femme « en tenaille ». Ils y sont également.

Le gêneur au parapluie

Le vaste panorama urbain recèle une anecdote, une scène de genre,  entre les trois passants grandeur nature de la partie droite du tableau. Un couple élégant avance vers nous, l’homme donnant le bras à la femme : s’ils ne sont pas mariés (l’index de la main gauche de l’homme ne porte pas de bague), on ressent dans la complémentarité de leur posture une harmonie profonde : il s’agit d’un couple constitué, fusionné sous ce refuge mobile que constitue le parapluie pour deux (exemplaire unique dans le tableau).

D’un même mouvement, ils regardent  vers la gauche,  distraits par un évènement qui nous échappe. Aussi ne remarquent-ils pas l’homme qui leur fait face sur le trottoir et s’arrête pour dévisager la femme, juste avant la collision des parapluies !

Mise en danger d’un couple

Mise en scène malicieuse dans les deux sens du terme, positif et négatif  : le jeu des regards divergents et des parapluies convergents suscite d’abord l’amusement, puis une sorte de malaise. Il y a de la tension dans l’air, entre le manche vertical brandi par l’homme comme un paratonnerre – dont le réverbère redonde le caractère viril,   et le manche incliné du gêneur – dont l’extrémité est sectionnée par le cadre.   Différence de potentiel électrique et évidemment érotique, rivalité potentielle entre deux hauts de forme, on sent que le charmant couple n’est pas si assuré de durer, qu’une collision dans la foule suffirait à l’orienter vers d’autres trajectoires, comme des boules de billard.

D’ailleurs, le parapluie du gêneur n’est-il pas déployé au-dessus de la tête de la femme, comme si, déjà, il en avait pris le contrôle ?

Les quatre autres couples

Caillebotte aurait-il voulu nous livrer une sorte de réflexion sur la cinématique du couple ?  Une fois  notre attention éveillée, quatre autres exemples surgissent.

Au premier plan à gauche, un couple d’hommes, l’un légèrement plus grand. Un père et un fils ? Ou plutôt deux frères ? On sait l’importance pour Caillebotte de son frère cadet Martial, tandis que le troisième, René, venait de mourir quelques mois  avant ce tableau.

Un peu plus à droite, et un peu plus loin, Caillebotte ruse et nous montre un faux couple : deux piétons qui fusionnent optiquement, mais marchent en fait dans des directions opposées.

Juste à droite du réverbère et encore plus loin, un couple de dames, chacune avec son parapluie, finit de traverser la place.

Enfin, plus à droite et à l’arrière-plan, voici un dernier couple, encore un faux , coupé en deux par le manche du parapluie : le peintre en bâtiment, qui s’apprête à monter sur le trottoir et la femme qui retrousse sa robe pour en descendre, en enjambant le caniveau. Petit couple de hasard qui, à l’évidence, fait écho au grand couple sous le parapluie et en souligne, à nouveau, la fragilité.

Du premier plan à gauche à l’arrière-plan à droite, les quatre couples du tableau s’organisent selon une ligne droite, comme des grenouilles embrochées sur la même tige pour une démonstration de galvanisme.

Gens du pavé

Contrairement à l’apparence, il règne une certaine rationalité, ou mieux une musicalité, au sein du peuple du pavé, dans la moitié gauche du tableau. Les tâches noires s’organisent selon un motif répété : deux hommes et deux parapluies, un fiacre, un solitaire qui traverse. Puis à nouveau deux hommes et deux parapluies, un fiacre, un solitaire qui traverse.
Enfin le couple de femmes, troisième itération du motif dont la suite se perd dans le lointain.

Gens du trottoir

La moitié droite du tableau obéit à une autre logique. Sur le trottoir du premier plan, les trois personnages sont de la Haute, et illustrent le schéme bougeois de la femme de l’un convoitée par l’autre.

Sur le trottoir de l’arrière plan, le décor est identique – un réverbère et des boutiques brunes. Mais les sexes et les conditions sociales sont inversées : un ouvrier sans parapluie et deux ménagères, dont l’une replie son pépin sur le seuil, tous pressés de se mettre au sec au plus vite.

Chez les bourgeois, la pluie est une opportunité d’aventures. Chez les humbles, c’est une incommodité.

La place de Dublin

Dommage que la place de Dublin n’ait pas encore porté ce nom, à l’époque : il aurait pu expliquer que Caillebotte la choisisse comme décor pour une scène de pluie !

Alors,  pourquoi avoir choisi ce point de vue, depuis l’angle entre la rue de Turin et la rue de Moscou ? Peut être parce qu’ainsi, la pharmacie crève les yeux (elle existe encore de nos jours) et que, quand il pleut, on s’enrhume !

Mais dans le choix de cette place et de ce point de vue, il y a plus, plus gros, plus énorme, tellement que la chose est passée pratiquement inaperçue.

Un carrefour remarquable

Sur la place de Dublin convergent huit rues : à partir de la rue de Turin, dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, ce sont les rues de Bucarest  (non visible dans le tableau), de Moscou (le trottoir de la femme qui rentre chez elle), de Saint Petersbourg (la femme du caniveau), de Turin  (derrière le peintre en bâtiment),  Clapeyron  (à droite de la pharmacie), de Moscou (à gauche) et de Saint Petersbourg.

Le fait que leur croisement ne soit pas exactement symétrique conduit à cette perpective désorganisée, qui est certainement ce qui a séduit Caillebotte, au point qu’il a reproduit les magasins et les immeubles, jusqu’à la moindre fenêtre, avec une exactitude scrupuleuse.

Topographie particulière qui servait l’effet recherché : celui d’un désordre apparent sous-tendu par une idée rigoureuse. C’est d’ailleurs ce pressentiment d’un ordre caché qui a fait, obscurément, le succès du tableau jusqu’à nos jours.

Un humour poétique

Combien de rayons aux roues d’un fiacre ?  Caillebotte les a dessinées avec précision, bien parallèles d’une roue à l’autre : il y en a seize.

Combien de rues autour du carrefour ? Il y en a huit.

Combien de baleines autour d’un manche de parapluie ? Il y en a huit.

Et nous comprenons soudain que le réverbère au beau milieu des huit rues, avec son socle en guise de poignée, sa potence en guise de cliquet, transforme la place de Dublin en un parapluie gigantesque.

Idée loufoque et ambitieuse, bien à l’image d’un rapin millionnaire, d’un impressionniste académique, d’un original méthodique, d’un amateur professionnel, d’un marin jardinier tout autant passionné de régates que de tomates.