Ce très célèbre tableau, autrefois attribué à Lucas de Leyde,  combine deux épisodes consécutifs  du texte de la Genèse.

Anonyme anversois, vers 1525-1530, Louvre, Paris

La fuite de Loth et de sa famille

Averti par les anges de la destruction imminente des villes de Sodome et Gomohrre, Loth quitte la ville avec ses deux filles, un âne et sa femme. Mais celle-ci, se retournant malgré l’interdiction, est transformée en statue de sel.

L’ivresse et l’inceste

« Loth monta de Soar et resta dans la montagne, et ses deux filles avec lui ; il craignait en effet de rester à Soar et il resta dans une grotte, lui et ses deux filles. Et l’aînée dit à la cadette : notre père est vieux et il n’est resté aucun homme sur cette terre qui puisse venir sur nous selon l’usage de toute la terre. Viens, enivrons le et dormons avec lui, pour pouvoir perpétuer la race de notre père. C’est ainsi qu’elle donnèrent du vin à boire à leur père cette nuit, et l’aînée dormit avec son père. »  Genèse XIX,30-32

Ici la grotte est remplacée par un campement de trois tentes.

On  connait quatre autres versions de ce tableau, ce qui prouve son succès à l’époque. Elles sont en format horizontal, comportent moins d’éléments est sont plus  aisées à analyser.

Loth et ses filles Anonyme, 1515-1525, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam	Loth et ses filles Anonyme, collection privée

La composition est binaire :

• à droite, au niveau de la mer,  l’épisode 1, la destruction ;
• à gauche, dans la montagne,  l’épisode 2, la perpétuation de la race.

Dans le tableau du Louvre, Loth proposait une coupe de vin à la soeur aînée. Ici, il la tend à la soeur cadette pour qu’elle le remplisse. Celle-ci, dans les deux tableaux, transvase dans un carafon le contenu d’une bonbonne sphérique, dont un second exemplaire est posé sur le sol.

Il est tentant d’associer le carafon, placé entre les deux bonbonnes, à Loth,  qui est littéralement « rempli » par ses deux filles.

Le couple arbre vivant/arbre mort marque bien la frontière entre les deux domaines. On peut également voir, dans la torche qui éclaire les survivants, l’écho pacifié de la colère divine qui dévore la cité.

Les deux salamandres qui se flairent aux pieds du couple ont dans ce contexte un double sens très particulier :
⦁    en tant qu’animal échappant aux flammes, elles symbolisent les survivants ;
⦁    en tant qu’animal terrestre,proche cousin du serpent, elles soulignent le côté bestial de l’accouplement annoncé.

La Fuite en Egypte, Durer, série de la Vie de la Vierge, 1511	Paysage avec  Saint Christophe Patinir, 1520-24, musée de l’Escorial

(cliquer pour voir l’oeuvre en entier)

L’idée du couple de salamandres vient probablement de la gravure de Dürer. Elle a été reprise (ou réinventée) par Patinir. Le symbolisme habituel de la salamandre est celui du bon Chrétien qui, tel Daniel dans la fournaise, résiste aux flammes du péché. Mais  il ne semble concerner aucune de ces trois oeuvres.

Des iconographies similaires

Paysage avec la destruction de Sodome et Gomhorre
Patinir, vers 1520, Musée Boymans van Beuningen, Rotterdam

Patinir est ici fidèle à sa réputation de premier paysagiste d’Europe : les météores divins se résument à un rougeoiement dans les nuages, et les protagonistes de l’histoire sont réduits à des miniatures, quoique parfaitement fidèles au texte.

La femme de Loth, minuscule, se situe au centre du tableau, sur la diagonale qui sépare les deux régions.

En bas à droite, Loth et ses filles sont guidés par deux anges.

Il faut une bonne loupe pour se faire une idée de la suite.

Loth et ses filles Wolfgang Krodel der Alter, 1528 ,Kunsthistorisches Museum, Wien	Loth et ses filles Lucas Cranach l’Ancien, 1528 Kunsthistorisches Museum Wien

L’école allemande déclinera le thème à l’envie, en s’intéressant plutôt aux filles incestueuses qu’aux villes incendiées.

Un cousin proche : Jan Wellens de Cock

La qualité picturale du tableau du Louvre ne permet pas de l’attribuer à Jan Wellens de Cock, peintre à la touche moins précise. Mais ce dernier s’en est clairement inspiré dans plusieurs de ses oeuvres

Loth et ses filles

Dans les deux versions de Loth et ses filles attribuées à Jan Wellens de Cock, les personnages sont très similaires à ceux du tableau du Louvre : la fille cadette verse le vin avec le même geste serpentin, et la fille aînée est enlacée par son père. Seule différence notable dans la composition : Loth ne se trouve pas entre ses deux filles, mais à droite. La scène de la destruction de la ville, traitée à la va-vite n’occupe qu’un quart de la composition. On distingue la femme de Loth statufiée, tandis que le reste de la famille grimpe la pente, précédé par un ange et un troupeau de moutons.

Loth et ses filles
Jan Wellens de Cock, Collection privée

Cette version a repris la tente rouge en contrebas, abritant ici une marmite sur un foyer.

Loth et ses filles
Jan Wellens de Cock, 1523, Detroit institute of arts

Image haute définition :  https://www.dia.org/art/collection/object/lot-and-his-daughters-38145

Cette oeuvre est celle dont la composition se rapproche le plus de celle du Louvre : chemin qui serpente, diagonale descendante séparant les deux épisodes, arche dans le roc marquant la rupture temporelle : les moutons qui précédent la caravane dans la scène de la Fuite s’attardent sous l’arche dans celle de l’Inceste.

Les deux bouteilles mises à rafraîchir dans le ruisseau, la sandale ôtée et la braguette apparente trivialisent les allusions beaucoup plus subtiles du tableau du Louvre : bonbonnes accolées renvoyant au couple, genou de Loth désignant la fente de la tente.

Les deux cigognes, l’une en l’air volant vers l’autre qui pèche dans le ruisseau sont peut être une fine allusion à la situation des filles de Loth donnant à boire à leur père :

« le petit de la cigogne aime tellement son père que lorsque celui-ci vieillit, il le sustente et le nourrit. » Aristote, De historia animalium, IX, 13, 615b 23-27

Le squelette d’équidé

Loth et ses filles, Louvre

Au tout premier plan du tableau du Louvre, le squelette d’équidé ne passe pas inaperçu.

Triptyque avec la Crucifixion et des donneurs Pseudo Jan Wellens de Cock, vers 1525, Rijksmuseum, Amsterdam	St Christophe, Attribue a Pieter Huys, Collection particulière

Cliquer pour voir l’oeuvre en entier

Haute résolution : https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/SK-A-1598

Le squelette fonctionne chez les suiveurs comme une simple citation dans deux contextes différents, sans intention symbolique particulière.

La route sur pilotis

La tentation de Saint Antoine Jan Wellens de Cock, 1526, Fine Arts Museum, San Francisco	Légende de Saint Christopher, Jan Wellens de Cock, 1526, Detroit Institute of Arts

Cliquer pour voir l’oeuvre en entier

Le motif de la route sur pîlotis intervient dans deux oeuvres de Jan Wellens de Cock, mais à titre purement décoratif, sans être intégré dans la narration.

Il reste de cette étude comparative l’impression que le tableau du Louvre est l’oeuvre-source, dont découlent les variantes en format horizontal, et les tableaux de Jan Wellens de Cock qui puise sans vergogne dans les inventions du Maître inconnu.

Il est temps d’en venir désormais à cette oeuvre maîtresse, en résumant les deux interprétations qui en ont été données jusqu’ici.  [1]

L’interprétation de Thürlemann [2]

Le rocher anthropomorphe

« Dans le coin supérieur gauche, le rocher nu, rougeâtre et gris, surmonté par des fortifications à côté d’une sommité phallique, montre distinctement, vu légèrement depuis l’arrière, le profil d’une tête de femme voilée. Cette tête regarde en direction de la ville détruite. »

Le crâne de l’âne

« Dans le coin inférieur droit, enfin, se trouve le squelette d’un équidé, dans lequel on peut reconnaître l’animal de trait de la famille de Loth ».

Un carré logique

Thürlemann peut alors rattacher le tableau à la tradition des carrés logiques qui, inspirés de la logique aristotélicienne, apparaissent çà et là dans les illustrations médiévales.

Traité de Nicolas Oresme sur le De caelo d’Aristote,
1377,  fr 1082, fol 53, BN, Paris

Les contraires sont ici :

Voici maintenant le diagramme qui, selon Thürlemann, sous-tendrait le tableau du Louvre :

L’axe vertical est matérialisé par l’arbre, l’axe horizontal par l’horizon.

Le concept de « Non-mort » serait illustré par le rocher anthropomorphe, qui garde figure humaine. Et  celui de « Non-Vie » par le squelette de l’âne (auquel on peut ajouter la souche d’arbre, mais Thürlemann n’y a pas pensé).

Les quatre sources lumineuses

Pour finir, Thürlemann remarque que chacun des quatre quadrants contient une source de lumière : une comète, le halo destructeur, l’incendie sur terre [3] et la torche de la tente.

« La technique diagrammatique de l’inventaire ordonné confère à ce petit tableau sa dimension poétique : au travers des composants qui se coordonnent, et que le spectateur explore tour à tour, la description acquiert la qualité d’une totalité emplie de sens qu’il est possible de percevoir. Ordonné par son diagramme, l’objet poétique, Image ou texte, apparaît ainsi comme  l’analogue du Monde ».

Les limites de cette interprétation

Tout en reconnaissant que la composition s’appuie principalement sur la diagonale descendante qui sépare les deux épisodes de la narration, Thürlemann plaque par dessus son diagramme en quatre quadrants, ingénieux mais finalement très artificiel.

Car les silhouettes de Loth, de ses filles et de l’âne échappant à la destruction se trouvent placés dans le quadrant du squelette, celui de la « Non-Vie » (alors qu’ils devraient se trouver dans celui de la Non-Mort, la Conservation). On y trouve également les silhouettes des marins désespérés et de la femme transformée en statue, lesquels réfèrent manifestement à la Mort.

L’interprétation de S.Lojkine

Moins structuraliste et plus littéraire, cette lecture a pour avantages d’expliquer  la ville sur la montagne, l’arbre central et la souche (omise par Thürlemann), tout en oubliant le rocher anthropomorphe et le squelette. [4]

Soar, la cité épargnée

« Alors que Sodome et Gomorrhe sont englouties dans les flammes, la cité perchée, en haut à gauche, échappe à la destruction. En effet, « Loth, craignant de ne pas avoir le temps de parvenir jusqu’à la montagne, comme les anges le lui avaient commandé, a obtenu qu’à mi-parcours, Soar, « la petite ville », soit épargnée par la destruction divine ».

A l’écart de la route

« Après avoir obtenu des anges un écourtement de sa fuite, Loth craint que Soar ne soit finalement engloutie avec les autres villes et poursuit sa route jusqu’à la montagne. La scène ne s’inscrit donc pas dans la route qui mène de Sodome à Soar, du péché au salut, selon la parole de Dieu, mais au-delà ou à l’écart de la route, un au-delà et un écart qui rappellent le marchandage et la défiance d’Abraham et de Loth vis-à-vis de Dieu. »

« La transgression sexuelle, même pour perpétuer la race, pour suppléer à la mère morte, n’a rien à voir avec l’obéissance aux commandements de Dieu, dont la route matérialise la voie. « 

« La scène est hors-la-loi, ou plus exactement décalée par rapport à la loi, juxta morem universae terrae, selon les paroles de l’aînée. »

L’interdit du regard

« Car toute la scène est placée sous le signe du regard interdit. Les trois femmes, aux trois plans de la représentation, se font écho l’une à l’autre pour se renvoyer cet interdit :

1) C’est d’abord, au fond à droite, la femme de Loth, figée dans le spectacle qui tue de Sodome en flammes. Se retourner vers Sodome, c’est participer de son infamie : elle sera donc changée en statue de sel. Or c’est en toute impunité que le spectateur de la toile peut se repaître du spectacle interdit de la ville en flammes : la médiation esthétique non seulement autorise la participation à l’innommable, mais consiste dans cette participation. La représentation précipite le sujet dans l’abîme scopique, elle le néantise dans la scène. Mais dans le même temps, le décalage de la scène préserve le sujet, qui se trouve pour ainsi dire précipité à côté, pour rien : l’abîme scénique n’est qu’une illusion où se mire la mort de soi.

2) Ensuite, au centre, la fille aînée assise et drapée dans sa cape bleue, en nous regardant, transgresse le principe d’autonomie de la représentation. Comme celui de sa mère, son regard est un retournement vers un en-deçà interdit. Nous rencontrons son regard vide comme une accusation difficile à soutenir. Gênés, nous glissons, pour toujours revenir à ce soulignement dérangeant : notre regard, ici encore, va participer de l’innommable, va cautionner l’inceste et même s’en rincer l’œil.

3) Enfin, à gauche, la cadette qui prépare le vin est la femme soustraite au regard ; elle se détourne hypocritement de la scène infamante qu’elle a suscitée. A l’opposé de sa mère, elle est celle qui ne regarde pas, de telle sorte que le couple central apparaît saisi entre deux femmes retournées, comme enfermé dans un cercle invisible qui le frappe d’interdit. »

Un arbre généalogique

« Au pied de la tente s’élève l’arbre qui sépare la toile en deux, qui divise le bien et le mal. Mais cet arbre qui s’enracine de derrière la fille aînée de Loth symbolise dans le même temps la descendance du neveu d’Abraham : le fils aîné de Loth sera Moab ; Ruth la Moabite, par son union avec Booz, sera l’aïeule de David : Moab entre ainsi dans l’arbre de Jessé. « 

Le punctum de la souche

« Au premier plan à droite une vieille souche d’arbre creuse apparaît, éclairée par la lumière de la torche accrochée au coin de la tente. La souche est trouée sur la gauche, ce qui dessine à la surface de ce qui reste du tronc une étrange silhouette, la silhouette même de la femme de Loth pétrifiée aux portes de sa ville. »

« …La femme de Loth n’a pas donné de descendance mâle : son arbre est une souche morte. Mais de la souche morte, à quelques pas de là, dans le léger décalage de la scène, jaillit l’arbre vif qui unit en quelque sorte la femme damnée au principe du feu céleste. L’inceste sauvegarde et perpétue le corps de la mère, le fait participer de la divinité. L’ombre de la souche est le détail conjoncturel à quoi vient achopper le regard en marge de la scène : elle est ce point originaire et voilé qui se rencontre par hasard et où se métaphorise la néantisation principielle du spectateur, puisque ce qui est donné à voir par le peintre est interdit de regard par Dieu et par la loi. »

Mon interprétation

La version horizontale

Elle comporte déjà l’opposition entre l’arbre, côté Loth et ses filles, et la souche morte, côté femme de Loth, confortée par l’opposition entre la torche (flammes maîtrisées) et l’incendie.

L’arbre généalogique

Le format vertical permet de déployer la symbolique  généalogique de l’arbre, qui apparaît comme un diagramme précis de la nouvelle descendance  de Loth : les deux  branches préfigurent le résultat du double inceste avec ses filles, se subdivisant à nouveau pour produire Moabites et Ammonites.

Graphiquement, les divisions ordonnées  de l’arbre s’opposent à la cassure du clocher, à l’inclinaison anarchique des mâts  et, plus généralement, à la brisure systématique des lignes  par l’effet du reflet.

La multiplication par filiation, dans la ramure, s’oppose à la destruction par explosion, dans le halo.

La souche morte

La souche morte représente l’ancienne filiation de Loth, celle qu’il aurait pu avoir  si la colère de Dieu n’avait pas cassé net la possibilité d’une union normale de ses filles avec les hommes de Sodome et Gomorrhe. En ce sens, Lojkine a raison de voir dans la souche morte l’image de la femme de Loth, au sens de « progéniture naturelle ».

Le squelette d’équidé

Le motif du squelette ou du crâne de cheval est assez fréquent, et symbolise souvent la luxure et les vices (voir Le crâne de cheval dans la peinture flamande).

Dans le cas d’un couple incestueux, cette interprétation s’avère ici particulièrement pertinente. De plus, sa position au pied de l’arbre  pourrait signifier que la nouvelle progéniture de Loth s’enracine dans la Mort et dans la Bestialité.

Enfin le squelette  et la souche sont situés par rapport aux figures de Loth et de ses filles dans la même séquence que l’âne et la femme, dans les  silhouettes en ombre chinoise  de l’arrière-plan, comme une sorte de projection de l’épisode de la Fuite dans celui de l’Inceste.

Interprétation d’ensemble

La  diagonale descendante sépare deux triangles inversés, qui se lisent de haut en bas.

La Fuite : de Sodome à Soar

Dans le triangle de droite, dissimulé sous forme d’un rocher anthropomorphe, Dieu contemple d’en haut la puissance explosive de sa colère  qui se déverse sur la ville. A l’autre bout de la diagonale, une autre statue, la femme de Loth, contemple  d’en bas le même spectacle. Au fond de cet entonnoir bombardé de lignes radiales qui cassent tout ce qui est vertical, les minuscules silhouettes de Loth et de ses filles s’échappent par le seul chemin possible : une route sinueuse, puis un passage sur pilotis :

pour échapper au bombardement linéaire, la voie du salut est courbe et fragile.

Au lieu de continuer sur le chemin en pilotis qui monte vers la ville de Soar, ils passent sous l’arche rocheuse, comme le montre la silhouette très effacée de l’âne, pour poursuivre vers la montagne et pénétrer dans le second triangle.

L’inceste : de Soar à la montagne

La descente sinueuse à l’intérieur de ce second triangle produit l’effet inverse : le grossissement des personnages.

Au premier-plan, la tribu se trouve reconstituée en grand,  en comptant le squelette et la souche comme représentant respectivement l’âne et la femme de Loth. L’âne mort traduit l’impossibilité de poursuivre la fuite, et la souche coupée l’impossibilité de poursuivre une filiation naturelle.

Acculés en bas du second triangle, Loth et ses filles, réduits à trois bonbonnes/ventres, n’ont donc d’autre choix que de se vider par l’ivresse et  de se remplir par l’inceste.

Eclairé par un incendie miniaturisé en torche, le village de toile se substitue à la ville incendiée et aux bateaux fracturés. Les deux tentes coniques des filles vont alimenter tour à tour, durant les deux nuits d’inceste, la tente rouge du père.

A côté, l’arbre qui représente la nouvelle descendance de Loth déploie ses ramifications vers le ciel :

la logique de la multiplication inverse celle de la destruction.

Le regard impuni

Comme l’a très bien montré  S.Lojkine, l’impact de ce petit tableau tient à l’impunité  du regard. Le spectateur voit ce qui est interdit à la femme de Loth, la destruction de la ville. Il voit ce que Dieu lui même ne veut pas voir : les conséquences contre-nature de sa colère, matérialisée par les flammèches qui somment le village de tentes. Dans le dos du trio de survivants, il voit leur avenir immédiat : la fente sexuelle de la tente ; et même leur avenir lointain : l’arbre qui remonte vers le ciel.

L’énergie de ces prohibitions alimente notre fascination.

Nous allons terminer cette longue étude par un dernier mystère, que nous laisserons irrésolu : qui a peint et quand la troisième Annonciation de l’atelier de Campin, que nous avons laissée de côté jusqu’ici.

Haute définition : https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-annunciation/52a6820f-892a-4796-b99e-d631ef17e96a

Annonciation
 Campin, 1420 – 1425, Prado,  Madrid

Le temple de Moïse

L’époque de l’Ancien Testament est clairement évoquée par la tour romane à l’arrière-plan, dont la façade montre, à la verticale de Dieu le Père, Moïse avec les tables de la Loi. Entre Dieu et Moïse un couple évoque Eve et Adam, mais avec selon un imaginaire oriental   : la femme nue portant turban tend vers l’homme un objet qui pourrait être la pomme,  et l’homme sauvage armé d’un bouclier dirige sa lance vers Moïse, indiquant ainsi le sens de la lecture.

Le palais de David

L’édifice de gauche, fortifié et clos côté jardin, porte sur sa façade une statue de David avec sa harpe, qui rappelle l’ascendance royale de Marie.

SCOOP ! La disposition des volets, de la jalousie et des vitraux hauts est pratiquement  la même que dans un couple de fenêtres que nous connaissons bien : comme si le panneau de Madrid nous montrait, mais  de l’extérieur, la chambre même où l’Annonciation de Bruxelles a eu lieu !

Le porche de Marie

Marie se trouve sous un porche en avancée par rapport au palais de David. Cette disposition laisse la place d’une porte latérale devant  laquelle se trouve l’Ange, tandis que par la fenêtre au dessus le rayon lumineux envoyé par Dieu traverse le vitrail.

Les sept rayons de l’Esprit Saint frappent le vitrail, mais un seul le traverse, en direction de la tête de la Vierge.

On reconnait en Marie une copie parfaite de celle du retable de Mérode, assise sur le marchepied, portant exactement la même robe, mais avec inversion des couleurs rouge et bleu de la robe et du coussin.

De plus, les caractères coufiques sont passés du vase au galon de la robe.

Différence de taille :  des rayons de lumière l’auréolent déjà, bien que le rayon unique émis par Dieu, qui remplace ici  l’Enfant Jésus miniature,  ne soit pas encore parvenu jusqu’à sa tête. La lumière de Marie s’allume donc d’elle-même à l’approche du rayon unique, comme pour aller à sa rencontre de son Divin Fils, manière de préfigurer l’acceptation qu’elle n’a pas encore exprimée.

On remarque dans le panneau de Madrid un coussin supplémentaire, posé en arrière de Marie sur le banc. Celui-ci n’est pas tournis mais fixe,  fait sur mesure pour épouser les colonnes du porche.

L’Ange

L’Ange est également une copie : même main gauche posée sur le genou, même main droite levée, mais tenant un bâton de messager  au lieu de faire le geste de demander la parole. Son vêtement, toujours sacerdotal,  s’est enrichi : c’est celui d’un évêque et non plus d’un diacre.

En cours d’agenouillement, on comprend qu’il n’ira pas plus loin : à la différence du panneau de Mérode, il ne passera pas le seuil.

Un faisceau concerté de différences

Tout en étant graphiquement très proche du panneau de Mérode, le panneau de Madrid semble en prendre le contrepieds de manière systématique, au point que certains ont pu penser à un pastiche délibéré :

• inversion des couleurs ;
• caractères coufiques transportés du vase à la robe ;
• ange monté en grade et stoppé sur le seuil ;
• banc fixe ;
• auréole allumée (par opposition à la bougie qui s’éteint).

Ce dernier point semble contradictoire avec la posture de Marie plongée dans le livre, qui implique que le moment représenté est, comme dans le panneau de Mérode, le dernier instant de l’Ere sous la Loi, avant que Marie ne reçoive le message de l’Ange. L’analyse détaillée du décor va nous permettre d’expliquer cette anomalie.

L’Histoire dans le décor

Un oeil de maçon pourrait reconnaître dans la composition une juxtaposition de symboles  mariaux habituels :

• le « jardin clos (hortus conclusus) » derrière le mur de brique,
• la « tour de David (turris davidica) » sur le mur qui le surplombe,
• le « tabernacle de Dieu (tabernaculum dei) », dans le placard entrouvert ,
• et, de manière plus originale, la chambre close dans le mur de brique qui clôt, tout en haut du tableau, le choeur de la cathédrale.

Mais un oeil d’architecte parcourra le panneau  d’une manière bien plus structurée.

En partant du halo divin en haut à gauche, plein Est (d’après l’orientation de la cathédrale), l’oeil rencontre d’abord la tour de Moïse (en rose) évoquant l’Ere sous la Loi – le passé collectif de l’humanité ; puis le palais de David (en jaune) – évoquant le passé personnel de Marie ; enfin  le porche, qui est le lieu de l‘instant présent.

En continuant au delà de l’Ange et de Marie, le regard passe dans une zone intermédiaire (en bleu) en regard du Palais de David, deux travées contenant le  placard à livre entrouvert, et le coussin posé sur le banc, au dessous d’une grille de séparation.

Le placard à livres entrouvert et le coussin évoquent le futur immédiat : la Vierge sage s’ouvrant à l’arrivée de son Fils [1],  et le coussin  préparé pour l’accueillir.

La travée cachée

La grille de séparation implique que le mur derrière Marie n’est qu’une cloison intérieure. Le porche possède en fait deux travées : la travée visible où se trouve Marie, et une travée cachée  dans laquelle le rayon de lumière va pénétrer en traversant la grille  de séparation. Travée cachée qui représente donc  le lieu intime de le gestation de Jésus.

La cathédrale à venir

Le panonceau fixé sur le pilier central, après les deux marches menant du porche à la cathédrale,  figure peut être la Nouvelle Loi.

A l’aplomb, de ce panonceau, l’oeil remonte jusqu’au mur en brique qui ferme la cathédrale en construction (en vert). On a commencé par le choeur, mais elle  va se  construire vers l’avant et englober le porche, un peu comme l’Enfant Jésus va grossir dans le sein de Marie.

L’oeil revient alors au second mur en brique du panneau, en bas à gauche, qui clôture définitivement le bosquet représentant la nature sauvage, celle dans  laquelle Adam s’est retrouvé après avoir été chassé du Paradis.

Ainsi le panneau de Madrid a pour ambition de nous montrer comment, par étapes progressives, de l’Ancien Testament au Nouveau, la construction divine émerge  du monde de la Chute.

Si Marie est auréolée, c’est qu’au delà de la Vierge de l’Annonciation, elle incarne déjà la Sainteté de l’Eglise. Et si l’Ange est devenu évêque, c’est qu’il s’incline devant elle.

Cette idée d’incarner dans une différence architecturale le contraste entre l’Ancien et le Nouveau Testament est  assez courante à l’époque, et a été analysée par Panofski :

« Le nouveau contraste géographique entre deux périodes, le roman et le gothique, symbolise non moins clairement que le contraste entre deux régions du monde, l’Orient et l’Occident, l’antithèse entre judaïsme et christianisme. »  [2]

Panofski cite l’Annonciation de Madrid, mais étudie surtout une Annonciation maintenant attribuée à Petrus Christus, beaucoup plus récente (vers 1450) et qui lui ressemble beaucoup par la composition : elle constitue en quelque sorte le point terminal  de cette formule iconographique, désormais connue de tous, et donc devenue de plus en plus allusive.

Il vaut la peine de résumer les principaux points de cette interprétation magistrale.

Annonciation
Attribuée à Petrus Christus,  vers 1450, MET, New York

Haute définition : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/435899?sortBy=Relevance&ft=annunciation&offset=20&rpp=20&pos=30

Tout comme dans l’Annonciation de Madrid, la scène est montrée de biais, en vue plongeante, et Marie se trouve dans le porche muni d’un banc d’une église.  Mais le contraste entre les deux Eres est ici très discret, seulement évoqué par le style différent des deux pilastres : c’est celui du côté droit de la Vierge (donc le côté privilégié) qui représente la nouvelle Ere.

Le pilastre gothique est surmonté d’un fleuron en forme de croix, tandis que le pilier roman est surmonté par un singe, portant deux colonnes qui évoquent celles du temple de Salomon.

« Le singe, incarnation de tous les défauts qui conduisirent Eve à provoquer la Chute de l’Homme, servait d’attribut paradoxal à Marie, la « nouvelle Eve », dont les perfections effacèrent la faute de l' »ancienne ». « 

Quant à la niche vide, elle évoque dans une magnifique ellipse la figure de Jésus à venir.

Le porche se réduit ici à un seuil étroit  qui, avec une économie remarquable de moyens,  illustre de trois façons le rôle central  de Marie :

• latéralement, d’un pilier à l’autre, elle assure la jonction entre les deux ères ;
• verticalement, entre la blancheur du livre et la vacuité de la niche, elle est la Vierge par qui s’accomplira la prophétie d’Isaïe ;
• en profondeur, elle est celle qui accueille les fidèles (en premier l’Ange) à la porte de l’Eglise.

« Regina caeli laetare » (Reine des Cieux, réjouis-toi ») indique l’inscription du seuil, tandis que deux minuscules carrelages frappés des majuscules A et M rappellent la salutation angélique : « Ave Maria ».

« L’interprétation nouvelle se superpose à un motif ancien et familier : l’hortus conclusus est monté en graine, et la végétation a envahi son mur écroulé. On remarque aussi que la pierre du seuil de la petite église est tellement usée que son antique inscription, apparemment païenne, n’est plus lisible. Le « jardin clos » se transforme ici en un domaine de nature non régénérée, entourant la construction qui symbolise à la fois l’Ere de la Loi et l’ère de la Grâce. En opposition à un monde  régi par les forces aveugles de la croissance et de la dégradation, le sanctuaire de la religion judéo-chrétienne, même divisé entre la Loi ancienne et la Loi nouvelle (ou, selon les termes des scolastiques, entre les sphères de la « révélation imparfaite » et de la « révélation parfaite »), apparaît comme un seul et même édifice indestructible ».

A noter  que la controverse théologique liée à l’auréole (à quel instant précise Marie est-elle sanctifiée?) n’intéresse plus le peintre : seule rayonne ici la colombe du Saint Esprit .

Pour conclure cette longue étude, nous  allons nous risquer à  une généalogie hypothétique de nos quatre panneaux, basée uniquement sur les thèmes qui s’y introduisent successivement , et à l’exclusion de toute considération  stylistique ou technique (domaine de recherche encore actif et largement controversé).

Le panneau de Bruxelles

Au  départ était une oeuvre d’atelier assez simple, dont le sujet était : « dans un intérieur flamand, montrer l’Annonciation comme le passage de l’Ancien au Nouveau Testament ». Un thème annexe étant : « comparer la conception virginale de Marie et celle qui s’offre aux hommes du Nouveau Testament ».

Le panneau central du retable de Mérode

Une autre oeuvre d’atelier fut réalisée avec les mêmes ingrédients, mais un sujet bien plus ambitieux : « dans un intérieur flamand, montrer le dernier moment avant l’Annonciation, juste avant le passage de  l’Ancien au Nouveau Testament ». Le thème annexe devenait  : « comparer la conception virginale de Marie et celle qui frappait les hommes de l’Ancien Testament ». Ce qui amenait directement un  thème connexe : « montrer comment l’Annonciation coïncide avec l’Incarnation ». Ceci se fit en rajoutant la figurine de l’Enfant Jésus sur son rayon, en introduisant le thème de l’Eau et de la Lumière (côté Annonciation), et en développant celui de la Chair et de la Chaleur (côté Incarnation).

Le retable de Mérode

Lors de l’adjonction des panneaux latéraux, le commanditaire demanda :

• d’étendre le thème Annonciation/Incarnation à ces panneaux ;
• d’introduire le thème à la mode de Saint Joseph protecteur contre le Démon, sous forme d’une sorte de Mystère ;
• d’ajouter un raccourci de l’Histoire Sainte en quatre stades : Adam/Moïse, Isaïe, Joseph et Jésus, sous forme d’une métaphore de l’homme comme bois travaillé par le Démon, mais avec un contrôle croissant du divin Menuisier.

Le panneau de Madrid

En reprenant les personnages du panneau central du retable de Mérode, il fut demandé de rajouter à l’Annonciation le thème de l‘Histoire Sainte en quatre stades : Moïse, David, Marie, Jésus, sous forme d’une métaphore beaucoup moins originale : celle d’un bâtiment en construction progressive. Ce qui introduit naturellement le thème de Marie identifiée à  l’Eglise (bâtiment et institution),  en tant que réceptacle du corps sacré de Jésus.

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Armés des notions dégagées par Michel Pastoureau (– Symbolique du Fer et du Bois au Moyen-Age –) et des références à Isaïe découvertes par Minott (2.3 1969 : Minott épuise Isaïe ), nous pouvons maintenant rentrer dans l’atelier de Joseph, et déguster son assortiment de métaphores (il est préférable d’avoir lu auparavant 1.3 A la loupe : les panneaux latéraux et indispensable d’avoir lu notre lecture d’ensemble du triptyque (5.1 Mise en scène d’un Mystère sacré).

Un Dieu manipulateur

Qu’est-ce qu’un menuisier ? Celui qui met en forme le bois, en se servant d’outils composés d’une lame en fer et d’un manche en bois.

Qu’est-ce que Dieu ? Celui qui met en forme l’humanité, en manipulant le Démon à travers d’autres hommes qu’il contrôle.

Nous sommes ici en plein coeur des métaphores d’Isaïe relevées par Minott.

« La hache se glorifie-t-elle envers celui qui s’en sert? Ou la scie est-elle arrogante envers celui qui la manie? Comme si la verge faisait mouvoir celui qui la lève, Comme si le bâton soulevait celui qui n’est pas du bois! » Isaïe, 10:15, traduction Louis Segond

Dans le panneau de droite du retable de Mérode, le Menuisier qui nous est montré, concentré, massif, entouré de toute une théorie d‘outils et de productions, n’est pas seulement le  père terrestre de Jésus, Joseph jouant son humble rôle  dans un coin de l’Annonciation : c’est aussi le Père  Eternel, grand manipulateur d‘hommes et de démons, occupé en permanence à équarrir et à parfaire l’Humanité qu’il a créée [0].

Le Diable contrarié

Revenons, dans le Mystère Sacré qui sous-tend le retable de Mérode, au point où nous avons laissé notre Diable (voir 5.1 Mise en scène d’un Mystère sacré) : acculé entre l‘Etabli, qui le sépare du Menuisier, et le Mur, qui le sépare de son lieu de prédilection : la cheminée qui se trouve juste derrière.

Remarquons que les manches de presque tous les outils sont tournés en direction du Menuisier : ce sont ceux dont il garde à l’instant présent le contrôle.

Les deux outils du sol, la hache et la scie, sont tournés vers la main du Diable : ce sont ceux que celui-ci a eu l’autorisation d’utiliser, dans le passé d’oppression décrit par Isaïe.

La tarière également pourrait être à sa disposition, mais elle est encore dans l’ombre. Nous allons voir ce que cela peut signifier.

Les objets de l’établi

Charles de Tolnay  [1] a vu dans les outils de l’établi une allusion aux instruments de la Passion, et leur a même associé la planche à trous (en supposant qu’il s’agissait d’une planchette de torture garnie de clous, voir 3.3 L’énigme de la planche à trous)

Si le ciseau et le tranchoir ne sont pas directement des instruments de la Passion, ils se croisent de manière appuyée  avec le marteau et les tenailles. En ajoutant le grand T de la  tarière et le petit T de la souricière (qui quant à elle symbolise la Crucifixion en tant que piège pour le Diable), on est bien forcé de reconnaître que les objets de l’établi multiplient à plaisir le signe  de la Croix.

Posée à plat, la tarière/croix  garde dans l’ombre sa poignée : comme pour dire que l’heure n’est pas encore venue pour le Diable de la dresser et de la manipuler.

Une symétrie formelle

Lynn F. Jacobs [2] a noté une symétrie  formelle entre l’atelier de Joseph et la chambre de Marie :

« Joseph et Marie ont des positions parallèles : elle s’occupe à sa lecture, lui à sa menuiserie ; chacun a un banc sur sa droite (lui est assis dessus ; elle devant, toujours humble) ; les deux ont au dessus d’eux un plafond aux poutres apparentes, et derrière eux une fenêtre aux volets fermés ».

La symétrie formelle va même plus loin : les volets sont fermés selon le même motif et le dossier des bancs est clayonné : il est clair que le peintre du volet droit a cherché à l’harmoniser  avec les motifs du panneau central [2a].

Une cohérence théologique

Notre hypothèse du « diable dans l’atelier » explique ces symétries formelles par une cohérence théologique sous-jacente.

Au bas des deux  fenêtres semblables, deux objet symboliques jouent, contre le démon qui rode au moment de l’Incarnation,  un rôle passif et un rôle actif :

• en tant qu‘écran : la jalousie dans la chambre de Marie ;
• en tant qu’écrou :  la souricière externe, qui sert d’appât à  la grande souricière qu’est l’atelier de Joseph.

La « messe » de l’Ange

Envoyé par Dieu  dans la chambre de la Vierge,  l’Ange célèbre sa protomesse dans un vocabulaire marial, sous les Espèces de l’Eau (le vase) et de la Chair (la bougie), après avoir déposé sur la table le livre des Saintes Ecritures.

La « messe » du Diable

Piégé dans l’atelier de Joseph, l’Ange déchu assiste à une autre préfiguration de la Passion, mais caricaturale, traduite dans un vocabulaire adapté à sa psychologie de piégeur  :  un bol de clous et une souricière. Mais lui ne comprend pas (contrairement à nous qui connaissons la fin de l’histoire),  que les clous font allusion au Sang et la souricière  à la Chair.

Devant ces deux Espèces démoniaques, un morceau de craie et des traces sur l’établi évoquent, eux-aussi, une Ecriture.

La craie et le prophète

Avec raison, Minott a reconnu dans le « galet blanc » posé entre les deux tiges des tenailles une allusion à la pierre  ardente qui a descellé les lèvres d’Isaïe :

« Mais l’un des séraphins vola vers moi, tenant à la main une pierre ardente, qu’il avait prise sur l’autel avec des pincettes. Il en toucha ma bouche, et dit: Ceci a touché tes lèvres; ton iniquité est enlevée, et ton péché est expié. » . Isaïe, 6:6-7, traduction Louis Segond

Mais le rapprochement avec la métaphore d’Isaïe se renforce dès lors que ce galet blanc  s’avère être tout simplement la craie qui a tracé les marques des trous que Joseph vient de commencer à forer : comprenons littéralement qu’il est en train d’accomplir ce qu’Isaïe a prévu.

Un parallèle inattendu

Ainsi commence à se dessiner un nouveau parallèle, trop précis pour ne pas être le fruit d’une réflexion approfondie, entre le panneau de Marie et le panneau de Joseph.

Les deux livres  reliés par le petit rouleau sont comme nous l’avons vu dans 4.4 Derniers instants de l’Ancien Testament, le symbole du Nouveau Testament (sur la table) et de l’Ancien (entre les mains de Marie), selon  la métaphore de la chair par le parchemin.

Par analogie, l’étau et la chaufferette, reliés par le morceau de craie, doivent être également des  symboles de l’Ancien Testament (sous l’établi) et du Nouveau (entre les mains de Joseph), selon  une autre métaphore, celle de la chair par le bois : matière que le Moyen-Age considérait comme vivante et proche de l’homme.

Tandis que Marie, passive et réceptive, lit l’Ancien Testament,  Joseph inscrit résolument dans l’épaisseur du bois ce qu’Isaïe avait écrit à sa surface : il réalise la prophétie de la Virginité de Marie.

Une possible interprétation géométrique

Nous avons évoqué la possible décomposition des  25 trous  en 12 trous du périmètre (en bleu) plus  12 trous internes (en jaune) plus un trou central (en blanc).  Si la planche à trous représente symboliquement la superposition du Nouveau Testament sur l’Ancien Testament, nous avons maintenant la possibilité d’expliquer le choix des 25 trous comme une image des Douze Prophètes de l’Ancien Testament entourant les Douze Apôtres, eux-même groupés autour de Jésus.

Les fabrications de Joseph

Le Menuisier tourne le dos à la souricière extérieure, qui s’est déclenchée au moment de l‘Incarnation, premier piège divin tendu par Dieu au Démon. Il porte maintenant toute son attention sur sa fabrication suivante, la chaufferette , qui fonctionnera au moment de la Nativité pour réchauffer l’Enfant Jésus.

On peut ici hésiter sur la valeur symbolique de la chaufferette : faut-il y voir, comme dans la souricière, un « piège » pour le démon, permettant d’emprisonner les braises et de les rendre inoffensives ? Faut-il y voir au contraire un objet positif, un accumulateur  de chaleur ?

Remarquons que la même ambivalence  symbolique se retrouve dans un autre objet qui domestique et rend transportable un autre principe dangereux : la bougie, elle-aussi, peut être vue comme un « piège », si la  flamme est démoniaque, ou comme un réceptacle, si la flamme est divine. Dans le panneau central, la bougie blanche de la table revêt évidemment la seconde signification : posée à côté de ces deux autres objets de transport et d’ostension  et que sont le livre (pour la parole de Dieu) et le vase (pour la fleur virginale), elle est prête à accueillir  la flamme de Jésus, à sa naissance.

Joseph-chaufferette

Adoration des Mages
Anonyme du Haut Rhin, XVème, Galleria Sabauda,  Turin

Une tradition iconographique nous montre Joseph lié d’une manière ou d’une autre à la notion de chaleur, dans des représentations de la Nativité (voir d’autres exemples dans La chaleur de Joseph ).

Côté littérature, un texte du XVème siècle, Le Mystère de la Nativité de Nostre Seigneur Jhésuschrist nous plonge directement dans l’ambiance du retable de Mérode en donnant à Joseph au moment de la Nativité un rôle très particulier, à la fois humble et plein d’amour.

Marie, prête d’accoucher, demande à Joseph d’aller à la ville chercher du feu. Joseph va  en quémander chez un maréchal-ferrant, qui le menace de son bâton en se moquant  de sa misère, et  ne veut lui donner du feu que s’il l’emporte dans son manteau [3]. Joseph accepte, le maréchal met le feu au manteau :

« tenez vieillard, cestuy prenez
Et l’emportez en voz giron ».

Mais Joseph ne brûle pas et le maréchal se confond en excuses :

« Votre bonté pas ne savoie,
De ce que je voiz ay grant joie,
Car vous êtes .I. preudons sains :
Vos gironz deimore touz sains,
Et c’est le feu enclos dedans. »

Joseph le remercie, revient ensuite vers Marie, « portant le feu en son giron« , et s’excuse de ne pas avoir pu trouver de feu (de lumière). Heureusement, entre-temps, Dieu avait envoyé les anges Gabriel et Michel porter à Marie deux grands luminaires.

Joseph apparaît ici comme un comble de dévouement et d’humilité : il brave le bâton, s’excuse auprès de celui qui a voulu le blesser, et s’excuse encore auprès  de Marie pour n’avoir pas su la satisfaire.

La chaufferette, c’est Joseph, avec son feu qui ne se voit pas et son grand  amour qui rayonne.

L’Homme Chaste est une planche trouée

Les textes ne sont pas bavards sur la psychologie de Joseph : ce qu’on sait, c’est qu’il est sujet  au doute (Marie est-elle vraiment tombée enceinte par miracle ?) ; ce qui n’est pas dit mais qu’on devine, c’est qu’il est soumis à la tentation . Garant de la virginité de Marie pendant sa grossesse, il est l’homme-clé qui pourrait tout faire échouer  s’il exerçait son statut d’époux.

Il est possible que la planche percée par le foret soit une métaphore  des tentations  de Joseph : c’est parce qu’il est taraudé par le doute et le désir que Joseph/chaufferette  sera capable de conserver la chaleur sans s’embraser.

Métaphore sans doute trop complexe qui, comprise vulgairement, a pu faire passer l’action de perforer comme un substitut de sexualité. D’où peut-être cette série limitée de tableaux, à la suite de Campin, où l’on voit Joseph s’évertuer à trouer des planches sans but bien défini (voir la série exhaustive dans 3.3 L’énigme de la planche à trous).

L’Homme Juste est une planche carrée

Une planche carrée, c’est un morceau de bois qui a été raboté, équarri, égalisé, pour servir de base à toutes les créations du Menuisier.

Ainsi, en lui rajoutant quatre pieds, il peut en faire un étau qui lui sert à poser son pied pour scier,  situation qui n’est pas sans rappeler la métaphore d’Isaïe :

« Ainsi parle l’Eternel: Le ciel est mon trône, Et la terre mon marchepied »  Isaïe, 66:1

Entendons  par là le Peuple Elu, que la scie du Démon a mis en forme selon la volonté de Dieu, et qui s’est ainsi décollé du sol.

Ou bien, en perçant la planche de trous,  le menuisier peut en faire une chaufferette, objet familier et bénéfique.

Ce saut de l’outil à l’ustensile,  de la planche opaque sous  l’établi à la planche informée entre les mains du Menuisier, n’est rien d’autre  que la représentation visuelle du passage du temps d’Isaïe au temps de Joseph, de l’Ere sous la Loi à l’Ere sous la Grâce.

Une première crucifixion

La lame de la scie est marquée d’une croix. Bien qu’il soit courant que les lames  montrent des marques diverses, plus ou moins propitiatoires, celle-ci attire l’oeil : d’autant plus que juste au dessus, l’établi fait étalage des instruments de la Passion. Faut-il comprendre qu’une autre « crucifixion » aurait-eu lieu dans le passé, durant l’Ere sous la Loi ? [4]

Le martyre d’Isaie.
Bible latine, XIIIème siècle, Bibliotheque de Valenciennes

Le manuscrit apocryphe de la Légende d’Isaïe, qui a eu sa petite célébrité au Moyen Age, raconte que ce prophète est mort coupé en deux par une scie en bois, pour avoir prédit que le roi Manassé serait un serviteur du diable et qu’il le condamnerait à mort.

« Le faux prophète Balkîrà… dénonce au roi les prophéties menaçantes d’Isaie et obtient l’ordre de l’arrêter. Balkîrâ n’a été en cette affaire que l’instrument de Satan et, si le démon est furieux, c’est qu’Isaïe a connu par une vision l’économie entière du christianisme, la vie  de Jésus, sa mort, sa résurrection… » [6]

Le martyre d’Isaïe a pu être considéré comme une préfiguration de la  Crucifixion [7].

Crucifixion; Inventeurs du travail du métal et de la musique; Isaïe coupé en deux ; Le roi  Moab sacrifie son fils
Speculum humanae salvationis, 14ème siècle,  Historisches Archiv der Stadt Köln and the Hill Museum & Manuscript Library.

Dans le texte du Speculum humanae salvationis, le paragraphe qui suit la Crucifixion parle de la forge de Tubalcain : pendant que celui-ci faisait résonner ses coups, Jubal transformait ses sons en mélodie : ce qui préfigure la prière de Jésus en croix pour ses ennemis.

Le paragraphe suivant présente une autre préfiguration : le martyre d’Isaïe coupé en deux annonce  la séparation de l’âme et du corps de Jésus. Le miniaturiste s’est appliqué, en le représentant tête en bas, a souligner le  parallélisme avec Jésus crucifié.

Bien qu’il n’existe pas d’iconographie bien établie sur la question, l’hypothèse que  Campin ait utilisé l’étau pour évoquer la « crucifixion » d’Isaïe s’appuie sur des indices sérieux, et s’inscrit parfaitement dans la composition du panneau droit : il se trouve ainsi en  symétrique de la planche à trous qui symbolise une autre figure patriarcale et tourmentée, Joseph taraudé par le foret.

Reste à voir si la quatrième « saynette », celle du coin inférieur droit, trouve sa place dans l’histoire qui commence à se dessiner sous nos yeux, celle des rencontres du bois avec le fer.

L’homme droit est une branche émondée

Il nous faut revenir ici au texte sur la hache et la scie, d’Isaïe, très précisément à la fin du texte :

« Comme si la verge faisait mouvoir celui qui la lève, Comme si le bâton soulevait celui qui n’est pas du bois! »

Autrement dit : ce n’est pas la verge qui frappe, mais la main qui la manipule. Et le bâton est bien incapable de soulever celui qui est de chair :  il ne peut faire levier que sur du bois.

Comprenons de l’image que le bâton ou le levier, branche droite, émondée et écorcée par la doloire,  est lui-aussi un outil fabriqué pour la main de l’homme : outil minimal, réduit à un manche et  dont le fer démoniaque est absent.

 L’homme déchu est une bûche couchée

Et ce levier s’applique sur un autre objet en bois, la bûche, qui  quant à elle représente l’humanité grossière, le matériau brut.

Placée entre le bâton et et la bûche, la  doloire fichée dans la bûche est une trouvaille visuelle exceptionnelle, car elle convoque irrésistiblement une autre image, celle de la hache qui a abattu l’arbre. Dès lors, la bûche rugueuse et tombée au sol peut également être vue comme la métaphore de l’humanité déchue,  plus précisément d’Adam. Quant au bâton, il symbolise les homme droits qui aident les bûches à se relever. Appelons-les les Prophètes [8].

Nous pouvons maintenant reparcourir rapidement, dans  le sens chronologique, l’histoire  que nous venons de découvrir à rebours : une fresque ambitieuse, en quatre temps, de l’évolution  de l’Humanité, vue sous l’angle de la mise en forme du bois par les outils du divin Menuisier.

Stade 1 : le Temps d’Adam

A la suite de la tentation d’Adam et de la Chute, l’Humanité se compose de bûches (hommes bruts à mettre en forme) et de bâtons (hommes bons, guides, leviers  solides que le pied du Menuisier utilise pour  soulever les bûches). La colère divine (la doloire) frappe sans relâche celles-ci.

Stade 2 : le temps d’Isaïe

Le peuple élu, équarri et élevé sur les quatre pieds que sont ses  quatre grands Prophètes, peut servir de nouvel outil, l’étau,  sous  le pied de Dieu. La scie (le démon contrôlé pour ne pas sortir de la ligne) peut y découper des bâtons : au premier rang desquels  Isaïe, le prophète coupé en deux, dont le martyre anticipe la Crucifixion.

Stade 3 : le temps de Joseph

De manière totalement originale, Joseph est symbolisé  par deux productions du Menuisier.

La souricière extérieure, assez frustre, est celle qui a fonctionné lors de l’Incarnation : Joseph a servi alors de leurre pour détourner de Marie le Démon.

La chaufferette, autre repose-pieds, perfectionne l’étau d’Isaïe. Elle rend hommage au rôle protecteur de Joseph au moment de la Nativité. Du point de vue de la métaphore du « bois », c’est une planche carrée, donc un homme  qui obéit à la Loi. Le foret (le démon encore mieux contrôlé pour ne pas sortir du point tracé) en fait une planche perforée : avoir subi les coups de pointe du désir, c’est ce qui rend Joseph apte à ne pas prendre feu. A l’opposé d’Adam, le père déchu pour avoir succombé à la tentation, Joseph est la figure  du père chaste, autrement dit de la tentation surmontée.

Stade 4 : le temps de Jésus

Enfin, la production la plus sophistiquée, la souricière de l’établi, est une métaphore de la Crucifixion. Les outils (tarière, marteau, tenailles) font tous référence au clou, ce petit démon métallique qu’on voit encore encore en liberté sur l’établi. Du point de vue du clou, la Croix est l’objet où il sera capturé par le bois, et rendu définitivement  incapable de piquer où il veut.

Synthèse

Il faut peut être voir, dans le motif des quatre clous plantés dans le plancher entre les pieds de Joseph, une invitation à lire le panneau selon  quatre cases illustrant  quatre rencontres du fer avec le bois, entendez du Démon avec l’Homme, orchestrées par le divin Menuisier.

Verticalement, les deux colonnes de ce schéma tabulaire font référence à gauche à la Crucifixion (symbolisée par la croix sur la lame de la scie), à droite à la Tentation (symbolisée peut-être par les trois trous qui marquent la lame de la doloire) [9].

Horizontalement, les deux lignes de ce schéma tabulaire correspondent, très visuellement, au saut décisif de l’Humanité entre l’Ere sous la Loi (où elle commençait à se décoller du sol sur lequel elle avait chuté), et l’Ere sous la Grâce (où le Démon sera désormais contrôlable : clous remis dans leur boîte, souris qu’on pourra capturer).

Ce Mal domesticable succède au Mal sauvage de l’Ere sous la Loi, exécuteur des basses oeuvres, scie ou hache aveugle que Dieu a  déchaîné contre l’Homme en répression du Péché Originel.

D’une certaine manière, pour reprendre le vocabulaire symbolique du panneau central, le  lion a succédé au chien, le bougeoir à la cheminée.

En conclusion, maintenant que nous avons saisi la logique rigoureuse qui régit les objets visibles dans le panneau de Joseph, risquons un pas plus loin (trop loin ?) dans le symbolisme, en examinant des objets que Campin ne nous montre pas, mais qu’il sous-entend bruyamment.

Quatre objets manufacturés

Au stade où nous en sommes, nous avons identifié quatre saynettes montrant comment des outils de mieux en mieux contrôlés fabriquent des instruments de plus en plus sophistiqués, pour le relèvement de l’homme durant l’Ere sous la Loi (levier, étau) et pour sa libération  à l’orée de l’Ere sous la Grâce (chaufferette contre le froid, souricière contre les souris).

Au centre des  quatres saynettes se trouve un objet fragile, la craie, sur lequel nous allons, pour conclure, focaliser notre attention.

La craie polysémique

La craie blanche a souvent été prise pour l‘appât de la souricière de Jésus.
A la suite de Minott, on y a aussi reconnu le charbon ardent qui a touché les lèvres d’Isaïe.

Incipit du livre d’Isaïe, Première Bible de Charles le Chauve, 9eme s, folio 130v	La vocation d’Isaïe Fresque de l’église Santa Maria d’Aneu, fin du XIeme siècle, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelone

Si  au temps de Campin le texte biblique était bien connu, il n’était jamais représenté (on  ne trouve cette iconographie  archaïque que dans quelques rares fresques romane, en  Catalogne ou en Cappadoce [10]).

Une autre pierre ardente

Or il se trouve qu’une autre pierre ardente se trouve sous-entendue dans la métaphore de Joseph/chaufferette  : la pierre ou la brique  qu’on met à chauffer dans les flammes, puis qu’on place dans la chaufferette afin qu’elle restitue sa chaleur.

L’amorce de l’histoire

L’ambiguïté visuelle de la craie recouvre en fait une analogie fonctionnelle : les trois objets qu’elle recouvre sont tous trois à la fois les amorces d’un dispositif technique, et celles d’un mécanisme narratif :

• sans appât ni pierre de chauffe, la souricière et la chaufferette ne fonctionnent pas ; la Crucifixion et la Nativité non plus ;
• sans pierre ardente qui lui purifie les lèvres, pas de prophétie d’Isaïe qui déclenchera l’Annonciation [11].

Appliquée à la quatrième saynette, cette idée d’amorçage nous ramène à la tentation  d’Adam par le Serpent : sans Chute de l’homme, pas d’Histoire Sainte L’amorce, dans cette toute première narration, c’est Adam tombé à terre, autrement dit notre « bûche« .

Ainsi, dans chacune des quatre saynettes, un avatar de la craie vient se confronter soit à un principe destructeur (le serpent, la souris), soit à un principe purifiant (le brasier d’Isaïe ou de Joseph).

Mettons cela en schéma.

Deux rencontres avec le démon

Aux extrémités de la diagonale descendante, on peut déchiffrer ainsi  les deux saynettes qui illustrent  la rencontre avec le principe destructeur, le démon  :

• la doloire façonne un bâton (un prophète) parce que le serpent a tenté la bûche (Adam)
  • dans la Bible, bâton et serpent apparaissent souvent comme des frères ennemis : voir l’épisode où Moïse transforme son bâton en serpent, et réciproquement [12];
• les outils façonnent la souricière (Jésus) pour qu’elle maîtrise la souris tentée par l’appât (Jésus).
  • Jésus apparaît ici deux fois, dans les deux composantes du système de capture : il est à la fois l’amorce attirante (humaine) et le mécanisme invisible (divin) qui va attraper le nuisible.

Ainsi voit-on comment la Crucifixion de  Jésus (tentation de la souris par l’appât) rachète le Péché originel (tentation d’Adam par le serpent).

Deux expositions à la flamme divine

Aux extrémités de la diagonale ascendante, déchiffrons maintenant  les deux saynettes qui illustrent l’exposition au principe positif, à la chaleur purifiante de Dieu :

• la scie façonne l’étau(Isaïe) parce que la chaleur divine a été attirée dans le charbon ardent (Isaïe)
  • Isaïe apparaît ici à deux moments de son histoire : lors de purification par le charbon ardent, qui a amorcé son don de prophétie; et lors de son martyre, qui en est la conséquence.
• le vilebrequin façonne la chaufferette (Joseph) pour qu’elle maîtrise la chaleur divine attirée par la pierre (Joseph) :
  • Joseph est ici figuré  par les deux composantes de la chaufferette  : il est à la fois l’amorce incombustible (sa pureté intérieure, sa bonté, attirent la flamme divine sans qu’elle le brûle) et la couche protectrice (sa chasteté lui permet de réchauffer Marie sans la brûler).

Nous arrivons ici aux limites de l’interprétation : les quatre saynettes que nous avons reconstituées par déduction fonctionnent bien, et s’agencent dans un schéma  d’ensemble qui s’articule autour de l’idée d’amorçage, illustrée par la craie polysémique.

Campin avait-il vraiment derrière la tête, en posant la scie sur l’étau, les deux bouts de l’histoire d’Isaïe, sa vocation et son martyre, deux iconographies absentes ou rarissimes de son temps ? A-t-il vraiment voulu filer la métaphore de Joseph comme chaufferette, métaphore qu’aucun texte ne mentionne  directement?

Peut être un nouveau Schapiro l’exhumera-t-il un jour de quelque grimoire introuvable, telle la souricière de Saint Augustin.

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[12] « Yahweh lui dit: « Qu’y a-t-il dans ta main? » Il répondit: « Un bâton. » Et Yahweh dit: jette-le à terre. « Il le jeta à terre, et le bâton devint un serpent, et Moïse s’enfuyait devant lui. Yahweh dit à Moïse: « Etends ta main, et saisis-le par la queue » — et il étendit la main et le saisit, et le serpent redevint un bâton dans sa main. » Exode 4, 2:4
On trouve dans les Grandes Heures de Rohan (1430-35, Gallica), quatre miniatures qui sont comme un prolongement de ces métaphores que le retable de Merode n’évoque que de manière allusive :

145v Ici bailla Dieu à Moïse une verge droite.	146r Ce que Dieu bailla la verge à Moïse.Signifie la verge du Fils que Dieu bailla aux Juifs.
146v Et puis lui commanda qu’il la jetât à terre et il le fit. Et la verge devint une couleuvre.	47v Or la relève, dit Dieu à Moïse. Et il la releva et devient verge.

Dans la plupart des Nativités, Joseph ne fait pas grand chose : il s’agenouille devant l’Enfant Jésus ou bien, fatigué, il se repose sur son bâton.

On examine ici une iconographie bien plus rare : celui des  Nativités dans lesquelles, d’une manière ou d’une autre,  Joseph s’occupe du feu. [1]

Eclairer

L’iconographie de loin la plus fréquente est celle où Joseph tient précautionneusement une bougie allumée, symbole compréhensible par tous de la petite vie qu’il est chargé de protéger.

De manière plus savante, ce motif  tire son origine de la Vision de Sainte Brigitte de Suède (1372), selon laquelle, au moment de la Nativité « le rayonnement divin… annihila totalement la lumière naturelle » . Pour une oeuvre dans lequel le thème des trois lumières (surnaturelle, humaine, naturelle  est particulièrement développé, voir Fils de Vierge et Pierres de Feu.

Nativité (détail), Campin, Dijon, Musée des Beaux Arts

Faire chauffer la soupe

Joseph est celui qui s’occupe des subsistances : il porte une gourde, fait chauffer à ses pieds une marmite dans un brasero circulaire, et n’a pas oublié de nourrir l’âne et le boeuf :  il leur a bricolé, juste à côté, une mangeoire elle-aussi circulaire.

Ici, le Père nourricier est entièrement concentré sur sa cuisine.

Une sage-femme baigne l’enfant près du feu, tandis qu’un Ange aux ailes bleues tire le rideau pour révéler la scène aux bergers. Au fond, Joseph apporte un bol de soupe à Marie, provenant visiblement de la marmite.

L’attitude affligée de Joseph, assis la main sur la joue, relève de l’iconographie, démodée  en Occident, du Doute de Joseph (voir le mystère du Doute de Joseph). Les Frères de Limbourg l’ont ici accommodée au goût du jour, en rajoutant une marmite tripode et un feu de bois, lequel répond terrestrement au feu céleste de l’Etoile.

 Même iconographie du Doute de Joseph amélioré par la soupe. Mais l’artiste n’a pas pensé à mettre en balance le foyer et l’Etoile.

Dans cet aménagement plus confortable, Joseph a suspendu sa soupière, par une crémaillère, à une poutre posée entre les deux étables. A voir la porteuse de seaux  juste derrière, on comprend qu’il ne s’agit pas ici de cuisiner, mais de faire chauffer l’eau pour baigner l’Enfant. Le paysage de neige, à l’arrière-plan, met en valeur la chaleur du foyer que le bon Joseph s’époumone à entretenir.

Sainte Famille, Xylographie, Bohème ou Moravie, vers 1410	Missel franciscain, 1400-1415, Le Mans BM ms 0249 f 016v

La Vierge s’occupe de l’enfant, tandis que Joseph nourricier s’occupe  de la soupe.

Adoration des Mages, Master Konrad, 1370-72, retable de Schloss Tirol,  Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck	Adoration des Mages, vers 1420,  retable d’Otenberg, Hessisches Landesmuseum, Darmstadt

 Même l’arrivée des Rois Mages ne trouble pas ses activités culinaires.

Pour l’anecdote, voici une autre Adoration des Mages où, à l’arrière-plan, Joseph prépare visiblement l’apéro…

 Il est enfin temps de servir la soupe, tandis qu’au dessus de Joseph un ange apporte un lange propre.

Ici se sont des anges qui s’occupent de l’intendance : l’un attise les flammes avec un soufflet, l’autre ramène de l’eau. A l’arrière-plan, un troisième présente un lange propre et un quatrième retape le coussin. Joseph n’a rien à faire qu’entretenir son doute, contemplant Marie d’un air soupçonneux.

Dans cette lettrine comique, nulle élévation spirituelle : Joseph est un vieillard gourmand qui mange sa soupe en se chauffant les pieds.

Se chauffer

Cette Nativité introduit une intéressante symétrie entre le berceau et le brasero :

• à gauche, les personnages officiels – les Rois Mages, les quatre Evangélistes représentés par leurs symboles, et même l’âne et le boeuf (qui font allusion aux anciens cultes domestiqués, le judaïsme et le paganisme) – viennent rendre hommage à l’Enfant ;
• à droite les personnages prosaïques – les bergers en contrebas, dont deux se sont approchés pour mieux voir, et Joseph qui ne songe qu’à se chauffer) forment un contrepoint familier.

Nativité, Grande Bible historiale complétée à prologues 1411, British Library, 19 D III  f 460	Nativité Gravure de Israhel van Meckenem, ca. 1460–1500

Car lorsqu’il s’agit seulement d’illustrer la vieillesse de Joseph,  le plus simple est de le montrer, sa canne entre les jambes, cherchant la chaleur en dehors du lit de Marie, en guise de compensation [2].

 Ici le brasero profite à toute la Sainte Famille.

Nativité
Benvenuto Tisi (le Garofalo), 1522-24, Städel Museum, Francfort

Gorafolo invente ici un brasero mobile, qui aide à faire comprendre le geste de Marie : dans une rare iconographie médiévale, celle-ci porte la main vers la cheminée pour s’assurer que la chaleur n’est pas trop grande (voir un exemple de Robers Campin, dans 1.2 A la loupe : le panneau central).

Faire sécher le lange [3]

Tandis que Marie se repose, laissant la sage-femme coucher l’enfant Jésus emmailloté, Joseph fait sécher au dessus du brasero un linge blanc : on comprend qu’il s’agit du lange mouillé. Ainsi le vieillard se chauffant au feu perd son côté égoïste, et prend à nos yeux des allures de père moderne : à l’époque, on devait voir dans cette tâche moins  l’Humidité que l’Humilité.

Deux sages-femmes préparent le bain de l’Enfant,  tandis que Joseph fait chauffer la serviette (ou sécher le lange) qui l’enveloppera. Le thème trop prosaïque des deux sages-femmes (voir 4.1 Une cuisante expérience (Campin) ) était alors en perte de vitesse en Occident, supplanté par la nouvelle notion d’accouchement instantané qu’avait propulsé la vision de Sainte Brigitte. L’invention à ce moment précis de l’image de Joseph prenant la main sur la gestion des serviettes semble une tentative d’iconographie alternative, qui n’allait pas se développer très loin.

Même composition, une seule sage-femme qui présente le lange propre et Joseph qui fait sécher le lange mouillé. Une plaque mobile à trois degrés (semblable à celle que l’on voit dans la Nativité du Livre d’heures a l’usage de Rome) protège des flammes le lit de Marie.

La cheminée de fortune se trouve ici installée sous un appentis, qui place Joseph en symétrie des autres présences rassurantes,  l’âne et le boeuf dans leur enclos. A noter les détails amusants : les licous qui les attachent à la poutre, le portillon avec ses charnières en corde.

En plus de faire sécher le lange posé sur le tabouret, le brasero réchauffe les pieds du bon Joseph.

Exit définitivement las sage-femmes, puisqu’il n reste plus qu’un seul lange. Le thème sert de prétexte à comparer, sur la verticale centrale, le  rayonnement issu du Père Céleste, les flammes allumées par le Père Terrestre et, entre les deux,  leur Fils à la fois divin et humain, dont le corps nu est enveloppé de lumière.

Sur le volet privilégié du triptyque (à droite de Jésus et de la Vierge), Bosch représente, derrière Saint  Pierre et le donateur, Joseph, identifié par sa hâche, assis sur un panier à linge en train de faire sécher ce que nous reconnaissons maintenant comme  le lange de l’Enfant Jésus. Loin d’être une figure grotesque, le  Père Terrestre occupe sa place à la fois humble et obstinée,abritant son foyer sous un appentis de fortune, en dessous d’une cheminée en ruine.

Les deux couples qui dansent dans le pré au son de la cornemuse [4], derrière la cheminée éteinte, rappellent les plaisirs auxquels il a renoncé.

Faire chauffer le bain

Maître de Vyssi Brod (Hohenfurth), vers 1350, Narodni Galerie, Prague

Dans cette rare iconographie, Joseph aide la Sage Femme à préparer le bain de l’Enfant (elle semble vérifier la tempérture de l’eau, mais le feu n’est pas représenté).

Adoration des Mages (détail),Konrad Witz, vers 1444,  Musée d’Art et d’Histoire, Genève	Nativité (détail), volet droit du retable de l’Intercession (Furbittaltars)Konrad Witz (Atelier), 1440-50,  Musée des Beaux Arts, Bâle

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Dans le retable de Genève de Konrad Witz, Joseph n’apparaît que de manière liminaire, en tant que porteur d’eau (pour l’analyse détaillée de ce panneau, voir Effet de loupe, contre-pieds et rébus chez Konrad Witz ).

La Nativité de Bâle développe ce rôle :

• la grande cruche vide à  ses pieds a servi à transporter d’eau ;
• le vase de cuivre posé à côté du feu produit l’eau chaude ;
• la bassine dorée posée sur le tabouret a servi au bain de l’Enfant, maintenant étendu sur un lange propre et bien plié.

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[2] Il ne faut pas négliger la dimension humoristique des représentations prosaïques de Joseph à cette époque.

Repos durant la fuite en Egypte, détail du Petri-Altar (Grabow Altar),1379–83	Nativité, détail de l’autel de la Petri-Kirche de Buxtehude, ca. 1410

Meister Bertram von Minden , , Hamburg, Kunsthalle

Une autre forme de compensation sexuelle est la nourriture et la boisson. A noter à gauche la posture animalisée de Joseph, qui mord dans son pain avec le même apétit que l’âne dans sa botte d’avoine.
Sur ce sujet voir Anne L. Williams, « Satirizing the Sacred: Humor in Saint Joseph’s Veneration and Early Modern Art «  https://jhna.org/articles/satirizing-sacred-humor-saint-josephs-veneration-early-modern-art/

[3] Ce motif prend sans doute sa source dans la relique la plus importante du Saint, conservée depuis la fin du XIIIème siècle à la cathédrale d’Aix-la-Chapelle : la Sainte Culotte, diversement traduite en texte et en image par des bas, des pantalons, ou même des bottes, était sensée avoir servi de langes pour Jésus.

Nativité, panneau du Polyptyque Anvers-Baltimore de Philippe le Hardi, ca. 1400, Musée Mayer van den Bergh, Anvers