Prier devant une statue

Dans cette situation, la convention quasi-systématique, aux XIIIème et XIVème siècles, est que la statue se situe à droite.

L’histoire de Théophile

L’histoire du prêtre Théophile est incluse dans l’Office de la Vierge à partir du XIème siècle et figure dans de nombreux psautiers. L’Apocalyse de Lambeth la traite en six images, particulièrement intéressantes car elles constituent un véritable florilège du geste du don.

f46r
Histoire de Théophile
1252-67 Apocalypse de Lambeth, Lambeth Library MS 209

• 1 Le diable donne une bourse au prêtre Théophile ;
• 2 En retour, Théophile vend son âme au diable : le démon à droite rédige l’acte, que Théophile rend au Diable après l’avoir scellé.

f46v	f47r

• 3 Se repentant, Théophile prie une statue de la Vierge : celle-ci s’anime soudain et lève la main pour signifier qu’elle accepte sa pénitence ;
• 4 Marie intercède auprès de Jésus pour qu’il intervienne auprès du Diable ;
• 5 Jésus reprend l’acte de vente au Diable ;
• 6 Marie le rend à Théophile, en train de prier devant l’autel vide.

La séquence d’ensemble est redoutablement logique :

• deux objets sont échangés : la bourse et l’acte de vente ;
• que ce soit pour donner ou pour reprendre, celui qui fait l’action est toujours à gauche ;
• trois « autorités » de rang hiérarchique croissant occupent un trône : le Diable, Marie et Jésus ;
• la scène 5, en inversant la scène 3, montre que le Diable n’était qu’un seigneur contrefait : il se trouve en réalité tout en bas de l’échelle, dans la gueule de l’Enfer.

La Vierge à l’Enfant avec la donatrice Eleanor de Quincy, f 48
1252-67, Apocalypse de Lambeth, MS 209

Dans la page de dédicace un peu plus loin dans le texte, les conventions du manuscrit permettent de comprendre, par la position de la donatrice à droite, ce qu’elle ne fait pas : 

• elle ne donne pas son livre à la Madonne, comme on le voit souvent dans les dédicaces d »Evangéliaires offerts par des ecclésiastiques (voir 2-3 Représenter un don) ;
• elle n’assiste pas au miracle d’une statue qui bouge, malgré la taille géante de la Vierge ;
• elle ne voit pas non plus d’une apparition de la Madonne, selon les conventions de la vision mystique (voir 3-1 L’apparition à un dévôt)

C’est le geste subtil de la Vierge qui nous donne l’explication : elle montre un oiseau qui crie à l’Enfant , et celui-ci effrayé se blottit autour ce son cou. La signification de l’oiseau est bien connue : la préfiguration de la Passion (à cause du bec qui pique et du chardonneret qui se réfugie dans les épines de la couronne). Ce pourquoi le visage de sa mère est si triste.

De même que l’Enfant tient entre ses bras sa Mère, qui sait déjà,

de même Eleanor de Quincy tient entre ses mains le livre, qui dit tout. 

Lorsque la Vierge à l’enfant est clairement une statue, la question de la préséance héraldique ne se pose pas : l’enlumineur respecte alors le sens de la lecture et positionne à gauche le suppliant, que ce soit Théophile ou un donateur.

fol. 232v,	fol.233 r

L’identité de cette donatrice pose question : les armes qui décorent son manteau seraient soient un mélange des armes paternelles et maritales de Yolande de Soissons, soit celles de sa belle-mère. Quoiqu’il en soit, même si la héraldique des femmes du XIIIeme siècle nous échappe en partie, l’important est, comme le remarque Alexa Sand , qu’elle n’avait aucune ambiguïté pour les lecteurs de l’époque : l’image porte donc une forte revendication d’individualité, du blason maintes fois répété jusqu’au petit chien de compagnie.

« En déplaçant la donatrice, depuis la marge, vers l’espace privilégié de la miniature pleine page, le portrait repousse dans l’espace visuellement subsidiaire de l’initiale ornée, dans la page d’en face, un des sujets que les lecteurs des Livres d’Heures du XIIIème siècle s’attendaient à trouver à l’ouverture des Heures de la Vierge : l‘Annonciation… Dans une rupture graphique encore plus profonde, un autre sujet habituel pour les Matines de la Vierge, la Madonne en majesté avec l’Enfant, apparaît sous forme d’image à l’intérieur de l’image, dans la statue posée sur l’autel. Ainsi la substitution des sujets habituels par le portrait de la donatrice est ici soulignée une seconde fois, par la réapparition de ces sujets à des emplacements secondaires. » ([1] p 180 et SS)

Histoire de Théophile
1330-40, Décrétales de Grégoire IX avec glose marginale de Bernard de Parme (SmithfieldDecretals). Sud de la France, British Library, ms. Royal 10 E IV

Dans cette autre manière de raconter l’histoire de Théophile, l’enlumineur se concentre sur la scène où il se trouve devant la statue de la Vierge : il prie, il s’endort, et il se réveille une fois que la Vierge a puni le démon (ici le Christ n’intervient pas). Du coup sa position reste toujours à gauche, y compris dans la scène terminale où la Vierge lui rend le parchemin, seule scène d’ailleurs qui montre l’objet échangé.

L’illustrateur s’est ici conformé aux positions traditionnelles de la prière devant la statue, et du don.

Histoire de Théophile et Histoire de l’abbesse
1325-50, Livre d’Heures à l’usage de Sarum (Neville of Hornby Hours), British Library Egerton MS 2781

Dans ce livre d’heure, l’illustrateur a condensé l’histoire de Théophile en deux images face à face, de manière à la mettre en parallèle, sur les deux pages suivantes, avec une autre histoire d’ecclésiastique déviant et de statue qui s’anime. Il s’agit en l’occurrence d’un abbesse luxurieuse qui, se retrouvant enceinte, pria la Vierge de lui venir en aide : pendant son sommeil, la Vierge récupéra le bébé et le donna à un ange ; dans la la dernière image, on voit l’ange confiant le bébé à l’ancêtre de l’Assistance Publique : un ermite.

fol 22r	fol 22v

Dans les deux scènes particulièrement condensées de prière devant la statue, l’artiste a utilisé une composition en trois temps, à lire dans le sens inverse des aiguilles d’une montre :

• 1 en bas, le suppliant s’endort ;
• 2 en haut à droite, la Vierge de pierre s’anime, l’enfant Jésus se contorsionne ;
• 3 à gauche, la Vierge vivante prend le problème en main, ramenant le parchemin ou emportant le bébé.

Comme le remarque avec pertinence Kathryn A. Smith, en montrant l‘efficacité d’une image qui s’anime lorsqu’on la prie, le livre fait en somme sa propre autopromotion :

« La Vierge réelle et son image sculptée se montrent comme interagissant et collaborant en faveur du suppliant, un détail qui a dû augmenter l’impression de puissance et d’efficacité du fait de prier devant une image » ([2], p 224).

Pénitence, dévotion, vision mystique
Manuscrit français, vers 1300, British Library Yates Thompson 11 f. 29

Cette image est analysée dans un article dédié : Le Soleil et la Lune dans la Sainte Abbaye

Madonna Kłodzko (ou Glatzer)
Maître bohémien, avant 1350, Gemäldegalerie, Berlin [4]

Ce panneau foisonnant recèle plusieurs détails iconographiques intéressants, et cache une passionnante histoire (je me réfère ci-dessous à l’interprétation de Robert Suckale [5]) .

Des références mariales

Selon cet auteur, le panneau contient de nombreuses allusions à des prières mariales, en particulier au Prières versifiées de Konrad von Haimburg :

• l’étoile gravée dans le fond d’or (tout en haut, à gauche du fleuron central) rappelle l’« Etoile de la Mer (stella maris) » ;
• la clé de voûte rappelle le « Lys dans la vallée (lilium vallis) » ;
• les portes ouvertes par les deux anges porteurs d’encensoir rappelle la « Bienheureuse porte du ciel (felix caeli porta) » ;
• l’édicule en forme d’église, au dessus du trône, rappelle le « Temple de la Sainte Trinité (templum sanctae trinitatis) » ou bien le « Tabernacle du Christ (Christi tabernaculum) ».

Le trône de Salomon

La forme arrondie du dossier, son placage ostensiblement en bois précieux (cèdre du Liban) et ses deux lions (au lieu de douze) font référence au trône de Salomon tel que décrit dans l’Ancien Testament (Rois, 10).

Une icône dans le tableau

Graphiquement, le contour du dossier délimite un cadre interne autour de la Vierge et de l’Enfant, qui en fait une sorte d‘icône byzantinisante :

• le motif particulier qui le décore (des sortes de pierreries en bois) montre que cette référence à un cadre orné est délibérée ;
• le  rotulus que l’enfant tient dans sa main droite est typiquement byzantin.

A l’intérieur de la partie « icône », les deux objets que tient Marie, le sceptre et le globe surmonté d’une croix, la désignent comme « Reine du monde (domina mundi) ». En revanche, les deux objets qui « traversent » ce cadre, la couronne et le second globe, sont apportés par des anges et la désignent comme « Reine des Cieux (regina coelorum) ».

L‘ange de gauche, quand à lui, désigne à la Vierge le donateur, situé juste en dessous.

Un (futur) archevêque

Il s’agit d’Ernst von Pardubitz, premier archevêque de Prague, commanditaire de ce panneau pour le monastère augustinien qu’il avait fondé à Glatz, sa ville natale.

Il a déposé sur les marches sa tiare, sa crosse et ses gants, avec l’anneau épiscopal, mais gardé autour du cou le pallium orné de croix noires qui caractérise les archevêques. Autre attribut des archevêques, la croix patriarcale étrangement plantée devant lui (et non déposée sur la marche comme le autres insignes liturgiques). Selon Robert Suckale, elle aurait été rajoutée ultérieurement, après sa nomination comme archevêque, ce qui daterait le panneau d’avant 1343 (le pallium pouvait aussi être portés par des évêques exempts, dépendant directement de Rome).

Un souvenir d’enfance

Peu avant sa mort, Ernst von Pardubitz a raconté une vision qu’il avait eu étant enfant, dans l’église paroissiale de Glatz. La statue en pierre du maître-autel s’était subitement animée et le visage de la Vierge s’était détourné de lui, ce qui l’avait laissé comme foudroyé :

« Tandis que je regardais tout cela, triste et plein d’amertume, je commençais à prier dans mon coeur la Vierge bénie de me faire la grâce de me pardonner et de tourner à nouveau la face vers moi. Tandis que je priais ainsi, triste et anxieux, je regardai l’enfant, qu’elle tenait sur son sein entre ses bras : je voulais savoir si sa face s’était elle-aussi détournée de moi, ce qui n’était pas le cas. J’en fus fort consolé et je continuai à prier comme auparavant la Vierge glorieuse, de tourner à nouveau sa face vers moi. Après une durée raisonnable, elle la retourna lentement et prudemment, comme si elle n’était pas vraiment satisfaite de moi, et reprit la position dans laquelle je l’avais vue avant son mouvement et son irritation. »

Ce texte exceptionnel dévoile l’intention profonde du panneau : commémorer ce souvenir d’enfance, dans la ville où il s’est produit, et faire partager au spectateur ce moment d’émotion où le regard de l’Enfant se fixe sur lui, tandis que celui de la Vierge se porte encore ailleurs.

La position à gauche du donateur, spectateur d’un miracle, est donc assimilée à un cas particulier de la vision mystique.

Un don implicite

Mais c’est aussi celle qui convient dans le cas d’une donation. Pour Robert Suckale, c’est en signe de soumission féodale que l’archevêque dépose ses insignes aux pieds de la Vierge .

J’irai un peu plus loin en proposant qu’il s’agisse plutôt d’un don à l’Enfant, en remerciement de sa mansuétude lors de la colère de sa mère, et pour obtenir sa protection pour le monastère. Le rotulus officialise cet échange, dont l’ange de gauche, par ses gestes, assure la signalisation.

Vers 1410, British Library Harley 4431 fol 110v	Vers 1460, Cologny, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 49, fol 52r

Cassandre au temple, illustration de L’Épître Othéa de Christine de Pisan

La vieille convention des missels subsiste encore, au XVème siècle, dans ce récit parfaitement profane. Cassandre est ici prise comme prototype de la femme pieuse :

« Fréquente les temples et honores
les dieux célestes, à toute heure,
Et de Cassandre imite les usages
Si tu veux être tenu pour sage. »

Il est amusant de voir comment, malgré les efforts des illustrateurs, la paganisation de la scène reste timide.

Sainte Catherine de Sienne recevant les stigmates (Prédelle démembrée du retable des Pizzicaiuoli)
Giovanni di Paolo , 1447-65, MET, New York

Le crucifix est figuré deux fois : en tant qu’objet d’orfèvrerie et en tant qu’apparition animée surgissant au dessus, pour projeter les stigmates sur les paumes ouvertes de la Sainte (elle a laissé tomber derrière-elle son manteau noir pour se présenter à Jésus en habit de candeur).

Dans ces exemples exceptionnels, l’image contient un texte, qu’elle commente , et autour duquel elle s’organise.

Le frère Matthew Paris prosterné devant la Vierge à l’Enfant
1250-59, Manuscrit « Historia Anglorum » fait au monastère de St Albans, BL Royal 14 C VII, f. 6

Dans ce qui est peut-être le tout premier autoportrait d’un artiste, le frère bénédictin Matthew Paris (Frates Mattias Parisiensis) s’est dessiné aux pieds de la Vierge en majesté, tendrement embrassée par l’Enfant.

Le choc de l’image

Extrait du site EPPH ( everypainterpaintshimself.com) de Simon Abrahams

Alexa Sand a noté la similitude graphique (« christomimétique ») entre le geste du moine, collé au sol en portant son texte entre ses mains, et celui de l’enfant, collé à sa mère en tenant d’une main une pomme et de l’autre lui touchant tendrement les cheveux ([1], p 49) . Simon Abrahams pense même qu’il y dans ce geste un autre mimétisme, avec le geste du copiste caressant le parchemin de son pinceau [2] .

Le poids des mots (SCOOP !)

Mais pour comprendre pleinement la subtilité de l’image, il faut s’intéresser au texte qui l’accompagne, extrait d’un sermon de Saint Augustin.

Ce texte permet de comprendre toute la force de l’image : celle d’une démonstration graphique du point crucial de doctrine abordé par Saint Augustin . Tout en étant un Dieu engendré par Dieu, Jésus est aussi un bébé né charnellement de Marie : ce que prouve son baiser laiteux.

Tandis que de sa main gauche frère Matthieu souligne le mot « impareret (qu’il règne) » qui résume le côté divin de Jésus, il égrène de sa main droite les lettres du mot « inf-a-ntiae (enfant) » qui résume son côté humain.

Il apparaît au début du XVème siècle une iconographie particulière, celle de la Vierge à l’encrier [3] : dans quelques rares exemples, un dialogue par écrit s’établit avec le donateur.

Heures de Marguerite de Cleves
Vers 1400, MS L.A. 148 fol 19v-20r, Musée Gulbenkian, Lisbonne

Dans cette miniature d’une très grande originalité, Marguerite de Cleves offre à Jésus, posée sur son prie-Dieu, une banderole représentant sa prière : d’où la position de la donatrice, afin que la Vierge et l’Enfant puissent toucher la banderole de leur main droite.

L’inscription est une partie du Pater :

Marie la touche au milieu du mot « adveniat », qui s’écarte : montrant par là son rôle dans cet avènement. Quand à Jésus, il la touche au milieu du mot « fiat », qui s’écarte : tronquée de la suite de la prière (voluntas tua..), il signifie à lui tout seul « que cela soit », et constitue en un mot unique la réponse de Jésus à la prière de la donatrice.

Frontiscipce de l’Aiguillon d’amour divin
1406, BNF Fr 926 fol 2 (Gallica)

Dans cette image très voisine, Marie du Berry, suivie de sa fille, donne à la Vierge une banderole portant sa prière :

Tout en continuant de téter, l’Enfant écrit le mot « fiat » à la fin, ayant trempé sa plume dans l’encrier que tient Marie.

Heures de Catherine of Cleves
Vers 1440, MS M.917/945 ff. 1v–2r, Morgan Library

La composition est tout aussi originale : au dessus de Catherine de Clèves s’envole une banderole portant sa demande d’intercession : « O mater memento me » (O Mère souviens-toi de moi <au moment de ma mort> »).

L’Enfant Jésus trempe sa plume dans l’encrier tenu par sa mère pour inscrire sa réponse sur une autre banderole, malheureusement illisible [4]. La situation est en fait très différente de la précédente, puisque la question et la réponse sont inscrites sur deux banderoles distinctes. La position de la donatrice se justifie ici par l’iconographie très particulière de la Vierge au croissant de Lune : face à une apparition, le donateur se situe presque toujours à gauche (voir 3-3-1 : les origines).

Ici la réponse écrite par l’Enfant à la question muette du donateur est parfaitement lisible : « Je suis la Lumière du monde et la voie de la Vérité »

Enfeu de Gervais de Larchamp, 1447, Crypte de la Cathédrale de Bayeux

Le chanoine, son aumusse sur le bras, est présenté par Saint Michel à la Vierge de l’Humilité. L’Enfant saisit la banderole portant la classique demande d’intercession :

Très astucieusement, l’artiste a confié aux anges situés au dessus le début et la fin  d’un chant en l’honneur de la Vierge [5], qui appuie la prière du défunt tout en effectuant la transition avec la fresque de la voûte :

Les anges  qui entourent la Trinité portent, sur quatre banderoles la prière de la fin de l’office ordinaire [6], manière d’assimiler la propre vie du chanoine à une messe glorieusement achevée.

Diptyque Carondelet
Jean Mabuse, 1517, Louvre, Paris

Ce diptyque de dévotion privée fait exception dans la tradition flamande où, comme nous le verrons (6-7 …dans les Pays du Nord), le donateur se situe toujours à droite.

L’explication tient à au fait que ce diptyque est conçu pour illustrer une réflexion sur le double sens du mot de « représentation », présent dans les textes inscrits sur les deux cadres.

Celui de gauche est un constat : « Représentacion de messire Iehan Carondelet hault doyen de Besançon en son age de 48 a ». Celui de droite est une prière : « Notre Mediatrice, qui es après Dieu le seul espoir, représente-moi auprès de ton fils. »

Si le constat est actuel ( Carondelet à 48 ans), la prière se projette dans le futur, au moment de sa mort, où Marie intercédera pour lui auprès de Jésus. C’est cet ordre chronologique entre image présente et image future qui explique l‘inversion de la disposition habituelle des panneaux (pour une analyse plus complète de ce très riche diptyque et de son étonnant revers, voir 2 Le diptyque de Jean et Véronique).

Le procurateur Girolamo Marcello prêtant serment devant saint Marc, en présence de la Sainte Famille
Tintoret (attribution), 1537, collection privée

Saint Marc tient de la main gauche son Evangile, et de la main droite le texte que l’Enfant fait lire au procurateur :
« Je jure sur le Saint l’Evangile, moi Girolamo Marcello, Procurateur de San Marco, nommé à la Chambre de Ultra ».

Autour des mains droites (SCOOP !)

A l’opposé de l’index de Jésus désignant son nom sur le texte, la main de Marcello se lève pour prêter serment : toute la composition est conçue pour faire se rencontrer au centre du tableau les quatre mains droites de Marie, de Jésus, de Saint Marc et du nouvel impétrant.

 Le Don au Christ en Majesté

Avant d’aborder le sujet du don à la Madone, voyons un cas beaucoup plus tranché, mais aussi beaucoup plus rare : le donateur en présence du Christ en Majesté

La position d’invitation

Le Christ Pantokrator et un empereur byzantin
Mosaïque fin 9ème début 10ème siècle, Sainte Sophie, Istambul

« L’empereur représenté avec un halo (ou nimbe) pourrait être Léon VI le Sage ou son fils Constantin VII Porphyrogénète : il s’incline devant le Christ pantocrator, assis sur un trône incrusté de pierres précieuses et donnant sa bénédiction, la main gauche sur un livre ouvert. On peut lire sur le livre : « EIPHNH YMIN. EΓΩ EIMI TO ΦΩC TOY KOCMOY ». « La paix soit avec vous. Je suis la Lumière du monde. » (Jean 20:19; 20:26; 8:12). Les deux médaillons, de chaque côté des épaules du Christ, figurent, à sa gauche, l’archange Gabriel, tenant une houlette, et à sa droite, sa mère, Marie. L’ensemble forme ainsi la scène de l’Annonciation. Cette mosaïque exprime le pouvoir temporel conféré par le Christ aux empereurs byzantins. » [1]

Majestas Domini
Allemagne, Graduel, Sequentiaire et Sacramentaire, 1225-36, Arundel 156 f. 99v, British Library

Devant le Christ bénissant d’une main et tenant de l’autre un livre dont le texte est malheureusement illisible, le moine observe la même position de prosternation. Cependant la présence de la mandorle et du Tétramorphe autour du Christ (les symboles des quatre évangélistes) introduit l’idée d’une vision mystique – dérivée de celle d’Ezéchiel – qui n’était pas présente dans la mosaïque byzantine.

En présence du Christ bénissant, il est logique que le donateur se situe sur la gauche de l’image, à la fois pour se placer sous la main qui bénit mais aussi pour bénéficier de la dynamique du sens de la lecture.

Nous appellerons « position d’invitation » ce type de composition.

Alta Trinita Beata, Livre d’hymnes (Laudarium) de la Compagnia di Sant’Agnese , vers 1340 , Florence, MS M.742r, Morgan Library

Ici le donateur n’a pas osé s’introduire aux pieds de la Divinité. Il s’estfait  représenter dans le médaillon au plus bas de l’image, justifiant d’autant mieux le titre de l’hymne : Alta Trinita Beata.

Livre de la chasse de Gaston Phébus, 1400-20, BnF fr. 616 122r

A l’opposé, dans la dernière miniature de son livre de chasse, qui ouvre la partie consacrée à « plusieurs bonnes oraisons en latin et en françois », Gaston Phébus ne craint pas de se représenter en prières dans sa chapelle privée, en présence de Dieu le Père en personne . Ici, la position à gauche se justifie doublement : par le geste de la bénédiction et par la convention de la vision mystique (voir 3-1 L’apparition à un dévôt ).

Livre d’Heures, Paris
Vers 1490, Morgan Library, MS H.3 fol. 210r

Dans ce dernier exemple, le donateur se situe en face de Dieu le Père, et la règle héraldique ne joue pas (voir 2-1 En vue de profil).

La position de don

L’empereur Otto Il offrant au Christ la cathédrale de Magdeburg, fragment de l’antependium de Magdeburg, 968, MET, New York	Théodore Métochitès offrant au Christ l’église de Chora Mosaïque du 13eme siècle, Narthex intérieur de l’église de Chora

Aussi bien en Occident qu’en Orient, la manière habituelle de représenter la dédicace d’un édifice et de placer le donateur prosterné à gauche : l’empereur germanique offre au Christ le modèle réduit de la cathédrale qu’il a fait construire, le ministre byzantin celui de de l’église qu’il a fait restaurer.

Graduel, Sequentiaire et Sacramentaire,
Allemagne (Weingarten), 1225-1250, Morgan Library MS M.711 fol. 9r

Cliquer pour voir l’ensesemble

En bas à gauche, du côté honorable, les élus sont représentés par cinq moines plus le donateur Hainricus Sacrista, qui transmet son livre à Saint Jean l’Evangéliste ; du côté néfaste, dix damnés détournent leur visage du Christ.  [2].

Le texte inscrit sur les bordures est le suivant :

La convention du donateur à gauche se maintient donc même quand le don est reçu, des deux mains, par un intermédiaire.

Le Pape Nicolas III présenté au Christ par Saint Pierre et Saint Paul
1278-79, fresque du Sancta Sanctorum, basilique Saint Jean de Latran Rome.

Ici l’intermédiaire est Saint Pierre, qui reçoit le modèle réduit pour le transmettre au Christ.

Nous appellerons « position de don » le cas dans lequel le donateur se présente par la gauche pour offrir un présent, afin de la mettre à portée de la main droite du donataire.

Nous verrons cependant que, dans le cas d’un don à une autorité non pas divine mais humaine, il arrive que le donateur se place à main droite de cette autorité.

Le Triptyque Stefaneschi

Le Triptyque Stefaneschi est une curiosité iconographique qui, entre autre particularités, présente sur ses deux faces deux fois le portrait du donateur. Commandé à Giotto pour l’ancienne église Saint Pierre de Rome, mais à un moment où la papauté se trouvait à Avignon, cette oeuvre exceptionnelle a fait l’objet de nombreuses controverses historiques et iconographiques.

Je reprends ici les conclusions de l’étude de Bram Kempers et Sible de Blauuw [3], un modèle d’érudition et de logique, qui propose une nouvelle interprétation des personnages et de l’emplacement du triptyque à l’intérieur de la basilique disparue.

Retable Stefaneschi, Reconstitution de l’emplacement, Bram Kempers et Sible de Blauuw

« Ce retable fut commandé à la fin des années 1320 ou au début des années 1330. Il était destiné à l’autel des chanoines dans la nef de la basilique, le second autel principal sur lequel était célébrée quotidiennement la messe. » [3]

Retable Stefaneschi, Face « Christ », détail du panneau central
Giotto di Bondone, vers 1330 , Musée du Vatican, Rome

A l’avers, le cardinal, son chapeau posé à ses pieds, se présente dans son habit ordinaire sous la main bénissante du Christ.

Retable Stefaneschi, Face « Christ », panneau central
Giotto di Bondone, vers 1330 , Musée du Vatican, Rome

« La face « Christ » jouait son rôle pour les messes et les prières du chapitre. Posé librement, le retable autorisait deux faces peintes. L’arrière n’avait pas d’utilité fonctionnelle. Aussi la face « Saint Pierre », placée face au maître-autel, fournissait au donateur l’opportunité d’une promotion personnelle.« 

Passons donc derrière le triptyque, comme devaient le faire les pèlerins se rendant vers la tombe de Saint Pierre.

Retable Stefaneschi, Face « Saint Pierre », panneau central

Stefaneschi était cardinal de la basilique Saint Georges, ce qui explique qu’il ait choisi ce saint pour le présenter (son saint patron, Saint Jacques, est présent dans le volet de gauche du triptyque).

Dans ce tout premier exemple d' »effet Droste » dans l’art occidental (voir L’effet Droste), le cardinal, cette fois en habit d’apparat, présente à saint Pierre bénissant la maquette du triptyque que nous sommes en train de décrire : on y voit clairement, souligné par le linge blanc, le triptyque à l’intérieur du triptyque à l’intérieur du triptyque.

Mais Bram Kempers et Sible de Blauuw ont découvert dans ce panneau un second exemple d’autoréférence, en même temps que d’autopromotion : selon eux, le saint agenouillé face au cardinal est Saint Célestin V (pape déposé au début du siècle, d’où son absence de tiare) et le livre qu’il offre à Saint Pierre est sa propre hagiographie, écrite justement par Stefaneschi. Quant au saint qui le présente, ce serait le pape saint Clément I, en hommage au pape Clément V qui avait justement canonisé Célestin.

Politique et publicitaire, ce retable double-face appelle à « la continuté de l’autorité des papes à Rome et à la commémoration du donateur ».

Le Don à la Vierge à l’Enfant

Comme dans le cas du don au Christ en Majesté, le donateur se présente par la gauche, pour que l’Enfant puisse prendre l’objet de sa main droite.

Saint Maur, suivi de l’Evêque Euphrasius offrant la basilique à la Madone, l’archidiacre Claudius offrant un livre liturgique et son fils offrant des cierges 553-63, Basilique Euphrasienne, Porec, Croatie	L’Evêque Pelagius offrant la basilique à la Madone 578-590, Basilique San Lorenzo fuori le mure, Rome

Les mosaïques absidales byzantines montrent très souvent le constructeur offrant l’édifie à la Madone.
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Croix processionnelle de l’abbesse Mathilde (détail)
Art ottonien, 1000-20, Cathédrale de Aachen

Cette miniature figure au bas de la croix processionnelle léguée par l’abbesse Mathilde à l’abbaye d’Essen : on la voit offrant en personne ladite croix à Jésus, dans une proximité justifiée par sa qualité de défunte ([4], p 49).

Pour des raisons d’économie, l’émailleur a aligné la croix sur les verticales et horizontales du trône, mais il a pris soin de placer son centre sur la ligne qui relie les yeux des deux protagonistes : la donatrice voit en somme l’Enfant déjà crucifié.

Mis à part le mot à peu près lisible Mathilda ( MA/HTH/ILD / ), le reste de l’inscription a déconcerté les épigraphistes [5].

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Couverture de l’Evangélaire de Theophani
Art ottonien, 1039-58, Trésor de la cathédrale d’Essen

Dans cette autre représentation auto-référentielle, l’abbesse Théophani offre à la Madone l’Evangéliaire qu’elle a fait confectionner.

L’abbesse Uta de Nierdermünster offre son codex à Marie
Page de dédicace du Codex Uta, vers 1102-25, Bayerische Staatsbibliothek Clm 13601 f2

Dans cette représentation auto-référentielle encore plus ambitieuse, le livre apparaît deux fois…

…entre les mains de la donatrice, et entre les mains de l’Enfant, qui en accuse réception par son geste de bénédiction.

La donatrice n’est pas être délimitée par un cadre et flotte librement devant l’image. Bien que tous les personnages aient tendance à se pencher hors de leur cadre pour la regarder s’approcher, Marie est la seule à sortir en totalité, telle une cosmonaute en avant de son sas. Toutes ces subtilités visuelles visent à traduire une proximité sans contact : l’humain et le divin s’affranchissent des contraintes spatiales pour sortir en apesanteur dans un plan en avant de la représentation, un plan abstrait où il se contemplent l’un l’autre et où le livre se duplique, pour éviter de passer de main en main.

Pages de dédicace des Evangiles de Henri II
Avant 1012, Msc.Bibl.95_Bl.7v-8r, Staatsbibliothek, Bamberg

Une stratégie tout aussi ingénieuse est d’utiliser la structure qu’offre l’illustration en bifolium pour exprimer la séparation des deux natures (lorsque le livre est ouvert) mais aussi leur conjonction « asymptotique » (lorsque le livre est fermé, le contenu s’abolit dans le contenant, les deux images se touchent et le transfert s’effectue dans l’invisibilité).

Hitda, abbesse de Meschede, offre son codex à Sainte Walburge
Page de dédicace du codex Hitda, vers 1020, Hessische Landesbibliothek, MS 1640 f6r

En revanche, lorsque la dédicataire n’est pas la Madone, mais simplement une sainte, rien ne s’oppose à l’échange direct.

Guillaume II dédiant la cathédrale à la Vierge Marie, chapiteau du cloître
1174-83, Santa Maria Nuova, Monreale

La scène de la dédicace occupe toute la largeur du chapiteau double : un ange en vol, au centre, aide à soutenir l’édifice. Quatre figures féminines personnifiant les Vertus (Foi, Espérance, Charité, et Justice) ornent les autres faces [5a].

Ainsi la logique de l’image prime celle de l’inscription (il aurait été plus logique de faire figurer le Roi de Sicile sur la droite.

Vierge et l’Enfant entre Justinien et Constantin
986-1017, Lunette du vestibule Sainte Sophie, Istambul

Les deux empereurs sont représentés sanctifiés, identifiés par un texte

• A gauche Justinien offre la maquette de Sainte Sophie, la basilique qu’il a reconstruite.
• A droite Constantin offre la maquette de Constantinople, la ville qu’il a fondée.
• Au centre, par le petit rotulus qu’il tient dans sa main gauche, l’Enfant Jésus officialise les deux donations et accorde sa protection à l’église et à la ville.

La situation est intéressante par sa symétrie : l’Enfant ne bénit aucun des deux donateurs. Néanmoins, la position de Justinien, anti-chronologique et anti-généalogique, trouve sans doute son explication dans la croix qui surplombe la coupole. La place d’honneur gratifie non pas le donateur, mais le don lui-même : la basilique consacrée vaut plus que la ville chrétienne

Ladislas II Jagellon s’agenouillant devant la Vierge à l’Enfant
Maître Andrey, 1418, fresque de la chapelle de la Sainte Trinité, château de Lublin

Bien que de style byzantin, cette fresque réalisée en Pologne quatre siècles plus tard suit les conventions de son temps, qui contredisent en bien des points le hiératisme de l’iconographie ancienne : sans maquette et sans couronne, le roi est présenté par un saint patron à l’enfant qui le bénit : seul le rotulus dans sa main gauche rappelle l’acceptation de cette donation implicite.

Jean Galeas Visconti et trois ducs de Milan présentent la chartreuse de Pavie à la Madone
Bergognone, 1490-95, fresque de l’abside du transept gauche de l’église de la Chartreuse de Pavie

Bergognone ressuscite un peu l’iconographie byzantine dans cette donation à nouveau explicite, où le Christ bénit au milieu, sans privilégier le donateur.

Contrairement à ce que l’on lit partout, il ne s’agit pas de Jean Galéas Visconti et de ses trois fils mais, de manière bien plus intéressante, de quatre ducs de Milan, peints chacun avec les habits de son temps et les armoiries permettant de l’identifier [6] :

• à gauche du fondateur de la chartreuse, Jean Galeas Visconti (duc de 1395 à 1402) figure son fils Filippo Maria Visconti (duc de 1412 à 1447) ;
• à droite de la Madone viennent Galeazzo Maria Sforza (duc de 1466 à 1476) et son fils Gian Galeazzo Maria Sforza (duc de 1476 à 1494, donc au pouvoir à l’époque de la fresque).

Ainsi le programme ne consistait pas à montrer chronologiquement la succession des ducs, mais à démontrer visuellement la légitimité de la famille actuelle, les Sforza, par sa symétrie avec la famille précédente, les Visconti. D’où la répartition hiérarchique des deux couples de part et d’autre de la Madone : un père au plus près, son fils derrière, et la famille la plus ancienne occupant la place d’honneur.

Un autre type d’autoréférence (SCOOP !)

A noter que, mis à part la traditionnelle église dans l’église, l’image comporte une autre astuce auto-référentielle : la façade, avec ses quatre nefs « prosternées » autour du porche qui porte le clocher, renvoie aux quatre ducs et à Marie qui porte Jésus.

Sainte Conversation avec donateur
Marco Basaiti, vers 1508, The Fitzwilliam Museum, University of Cambridge

Dans cet exemple tardif du rare motif du don à la Vierge, le jeune homme blond lui offre un plat de cerises, tandis que derrière elle l’Enfant tend lui aussi la main. A l’arrière-plan de cette rencontre extraordinaire entre mains profanes et mains sacrées, des voyageurs qui montrent croisent des voyageurs qui descendent. Le profil du paysage – la vallée avec son église, la saillie de la forteresse, puis le faux-plat, épouse celui des personnages. Au plus bas de la diagonale ascensionnelle, le donateur, habitant de la plaine, semble s’incliner devant la montagne sacrée.

Le Don de la Madone

Réciproque du cas précédent, il impose lui aussi que le donateur se trouve à main droite de la Madone

Eloge funèbre de Gian Galeazzo Visconti par P. da Castelletto
Michelino da Besozzo, 1402, BNF, Paris

« Cette enluminure illustre un aplomb inouï dans l’auto-représentation : Giangaleazo est reçu au ciel ; il n’a nul besoin de frapper à la porte de saint Pierre, mais reçoit la couronne directement de l’Enfant Jésus ; celle-ci est à l’imitation des couronnes impériales de l’Antiquité tardive. Les douze vertus assistent à la cérémonie du sacre et les anges deviennent des pages de cour présentant les armoiries, les heaumes de tournoi et les alliances du duc. «  [8]

Madozna della Cintola
1456-60 Filippo Lippi Lippi,Museo Civico, Prato, provient de du couvent augustinien de Santa Margherita

Au centre, Marie élevée en l’air par deux deux anges, donne sa ceinture à saint Thomas pour le convaincre de la réalité physique de son Assomption. Le don de la ceinture à Thomas s’effectue comme d’habitude par la gauche, ce qui justifie la position dans son sillage de la donatrice, la nonne Bartolommea dei Bovacchiesi. [9]

Les quatre saints sont :

• en position d’honneur le pape saint Grégoire le Grand et Sainte Marguerite, patronne du couvent (peut-être un portrait caché de Lucrezia Buti, l’amante de Filippo) ;
• en position d’humilité l’évêque saint Augustin , fondateur de l’ordre duquel appartenaient les religieuses, et l’Ange Raphaël donnant la main à Tobie, lequel tient son poisson dans l’autre main.

La ceinture et le poisson (SCOOP !)

Si la présence de Saint Grégoire se justifie, en tant que père de l’église, pour équilibrer celle de Saint Augustin, la présence de Tobie et de son poisson ne répond pas à une exigence protocolaire : sans doute sert-elle à conforter le thème principal : de même que la ceinture « guérit » de son incrédulité Saint Thomas , de même le fiel du poisson guérit de sa cécité le père de Tobie.

Neri di Bicci, 1467, Philadelphia Museum of Art	Neri di Bicci, 1470-75 , Museo diocesano, San Miniato (provenant de la pieve de Corazzano)

Madonna della Cintola

Il existe plusieurs copies par Neri di Bicci du modèle établi par Lippi, qui diffèrent par le nombre de saints : mais Saint Thomas y figure toujours agenouillé à gauche.

Vierge à l’Enfant avec le donateur Richard de Visch van der Capelle, Sainte Catherine, Sainte Barbe et Sainte Marie Madeleine
Gérard David, vers 1510, National Gallery

Sous couvert d’une Sainte Conversation, le panneau appartient à une iconographie différente : celui du Mariage Mystique de Saint Catherine (celle-ci avait refusé d’épouser l’Empereur parce qu’elle était déjà mariée avec Jésus) : elle se trouve donc la plupart du temps à gauche comme ici, pour que l’Enfant puisse lui donner l’anneau de sa main droite.

Une composition « annulaire » (SCOOP !)

L’audace du tableau est l’inclusion du donateur dans le cercle marial, en pendant à Sainte Marie-Madeleine qui le regarde fixement, tout en touchant de la main droite le livre de Saint Barbe.

Ce geste ne se comprend que dans la dynamique générale du tableau, à parcourir de droite à gauche :

• Sainte Marie-Madeleine touche le livre ;
• Jésus donne l’anneau à Sainte Catherine ;
• sainte Catherine fait le geste du don au dessus des mains du chanoine.

Dans cette composition « annulaire », tout suggère, en bout de chaîne, la transmission au donateur d’un anneau invisible.

Des détails éloquents

Plusieurs détails du tableau ont permis d’identifier Richard de Visch van der Capelle, chanoine et chantre de l’église de Saint Donatien de Bruges [10] :

• ses armoiries sur le collier de son lévrier ;
• la chapelle de Saint Antoine qui apparaît derrière Sainte Barbe, et dont il avait assuré la restauration (cette chapelle comportait un autel de Sainte Catherine, à laquelle le panneau était vraisemblablement destiné).
• son bâton de chantre  posé sur le sol, derrière un missel recouvert de velours bleu, : couronné par la Trinité adorée par un moine et un cardinal, il reproduit photographiquement celui qui, d’après les ancien inventaires, appartenait effectivement à l’église Saint Donatien.

L’oeuvre est conçue pour être élucidée par l’exploration des détails :

• l’ange qui cueille des raisins derrière le donateur évoque l’eucharistie, et souligne sa qualité de prêtre ;
• la roue et l’épée, attributs de Sainte Catherine, se trouvent à l’aplomb de l’anneau ;
• un minuscule Saint Antoine se trouve à l’aplomb de sa chapelle.

Les exceptions qui confirment la règle

Le Christ entre Saint Vital et l’evêque Ecclesisus, 526-547, San Vitale, Ravenne

Le décalage du donateur à droite s’explique par la présence du saint patron de l’église, qui prend la place d’honneur.

Le Pape Zaccharias, Sainte Julitte, Saint Pierre, Vierge à l’Enfant, Saint Paul, Saint Cyr, et Theodotus
741-752, Santa Maria Antica, Rome, photo Steven Zucker

Le même ordre hiérarchique explique la présence en position d’honneur du pape régnant, de la sainte martyre, et du premier des apôtres, en pendant à l’apôtre Paul, au fils de Julitte et au bâtisseur de l’église, Theodotus (un fonctionnaire de rang élevé de l’administration pontificale).

Cette fresque est particulièrement précieuse puisqu’elle représente pratiquement le seul exemple connu de l’art d’artistes byzantins de l’époque de l’iconoclasme, qui s’étaient réfugiés à Rome.

Chapiteau de Heimo, 1150 ca, Onze Lieve Vrouw, Masstricht

Le donateur, nommé Heimo, offre à Marie un chapiteau. Sa position est inversée afin que Marie se situe côté choeur.

A noter que les autres faces du chapiteau montrent, en tournant vers la droite, un couple de Lions, un couple de Taureaux et un couple d’Aigles. Si l’on considère que Heimo, à genoux et avec sa cape en forme d’ailes, pourrait jouer le rôle de l’Ange, les quatre faces correspondent alors aux Evangélistes, dans l’ordre traditionnel (Mathieu, Marc, Luc et Jean).

Une Annonciation inversée (SCOOP !)

Il est probable que la scène a été conçue comme une Annonciation inversée, dans laquelle Sainte Marie acceptant l’offrande du donateur fait écho à la Vierge acceptant le message de l’Ange. Les deux évangélistes qui racontent l’épisode (Matthieu et Luc) se trouvent ainsi mis en exergue sur les faces principales, recto et verso, du chapiteau.

Une interprétation alternative

La Roue d’Ezechiel
Liber Figurarum de Joachim de Fiore , fol 16, vers 1250 , Biblioteca del Seminario vescovile, Reggio Emilia

Elizabeth den Hartog rappelle une autre interprétation où les quatre Vivants d’Ezechiel (Homme, Lion, Boeuf et Aigle) sont associés non pas aux Evangélistes mais à quatre Vertus (Humilité, Foi, Patience, Espérance), autour de la vertu principale, la Charité. La présence des Vertus se rapproche de la thématique du chapiteau de dédicace du cloître de Monreale : cependant elles ne sont ni les mêmes qu’à Monreale, ni disposées dans l’ordre du schéma de Joachim de Fiore).

Si la signification d’ensemble est discutable, celle de la scène principale est claire :

« Heimo offrant son chapiteau n’est probablement pas seulement la commémoration des actes physiques – constuction de l’église, sculpture des chapitaux, financement de la construction) mais aussi l’offrande métaphorique d’une pierre de construction à l’Ecclesia » Elizabeth den Hartog, [6a]

Vierge à l’Enfant avec le donateur Giacomo Capocci et son épouse Vinia
1255-56, église de S. Michele Arcangelo, Vico nel Lazio, fragment du « Tabernacolo delle Reliquie » de la Basilique de Sainte Marie Majeure à Rome

 Giacomo Capocci suivi par son épouse présente à la Vierge le modèle réduit du tabernacle qu’il lui a offert,

Une exception compréhensible (SCOOP !)

Basilique de Sainte Marie Majeure à Rome
Illustration tirée de l’article de Julian Gardner [7]

Démantelé au XVIIème siècle lors de la réfection de l’abside, le tabernacle comportait en bas un autel, et un haut un reliquaire, accessible par un balcon. La position de la mosaïque, sur le flanc gauche du reliquaire, explique la composition : le mouvement des donateurs vers la Madone épouse celui des fidèles, avançant dans la nef vers le choeur.

Guglielmo di Castelbarco offre l’église au prieur Daniele Gusnerio
vers 1320, san Fermo Maggiore, Vérone

Le donateur n’offre pas directement l’édifice à Dieu le père, mais au prieur qui , en face, occupe la place d’honneur sur la gauche de l’arc triomphal.

Saint Bruno patronnant la reine Jeanne D’Anjou, St Jacques patronnant Giocomo Arcucci qui offre la chartreuse à la Madone
1397, Chartreuse de San Giacomo, Capri

Double hiérarchie ici, religieuse et civile : le patron des Chartreux prend la pas sur le patron de l’église, et la reine sur le donateur.

Guillaume II couronné par le Christ (paroi gauche de l’Arc triomphal)	Guillaume II offre la cathédrale à la Vierge (paroi droite de l’Arc triomphal)

vers 1180, Cathédrale de Monreale

La position du donateur est ici inversée pour une raison purement topographique : sur ces deux mosaïques latérales, le roi de Sicile est orienté en direction du choeur de l’église.

Antonio Fissiraga offre l’église à la Vierge, présenté par Saint Francois et accompagné par Saint Nicolas, 1327, mur droit église San Francesco, Lodi	Le jurisconsulte Salvarino Aliprandi et ses deux fils Hatiolus et Antoniolus offrent l’église à la Vierge, présentés par Saint Augustin Vers 1345, 2eme chapelle du transept droit, église San Marco, Milan [11]

C’est pour la même raison (ne pas tourner le dos au choeur) que le donateur se trouve à droite dans ces deux fresques.

Tombeau du comte Lanfranco Porro (mur gauche)	Le comte et sa famille donnant l’église à St Etienne (mur droit)

1368-69, église de San Stefano di Lentate

Saint Ambroise fustigeant les hérétiques et Mariage mystique de sainte Catherine (mur gauche)	Le comte et sa famille donnant l’oratoire à la Madone (mur droit)

1378, Brera, Milan( provient de l’oratoire de Mocchirolo, San Stefano di Lentate)

Même raison topographique dans ces fresques offertes par le comte Lanfranco Porro pour décorer ses églises. Entre les deux, on peut constater que sa famille s’est agrandie : un fils et deux filles sont nés.

Une exception sophistiquée

Le miracle de Remingarda
1190-1210, Crypte de Santa Maria in Piano, Ausonia

La représentation d’un miracle

La fresque doit être lue en trois temps :

• en bas à droite, Remingarda, une jeune bergère disgraciée à qui la Madone était apparue en ce lieu, brandit un objet quadrangulaire : le plan miraculeux dessiné par la Vierge elle-même ;
• en bas à gauche, les maçons construisent un édifice à trois nefs où deux officiants viennent célébrer la messe (l’un élève un ciboire et un second brandit un livre) ;
• en haut l’évêque Rinaldo di Gaeta offre l’édifice terminé à la Vierge ; à noter que celle-ci, contrairement à tous les cas précédents, ne porte pas l’Enfant, ce qui lui permet de tendre latéralement son bras droit.

Une composition ambitieuse (SCOOP !)

La rusticité du style masque une composition complexe, qui joue sur le parallélisme entre les deux registres :

• même sens de lecture, de droite à gauche ;
• deux édifices à trois travées sans doute l’église haute au dessus de la crypte ;
• l’évêque au dessus de la bergère ;
• la maquette au dessus du plan ;
• la Madone-église au dessus de ses fondations.

De droite à gauche (SCOOP !)

Reste à expliquer pourquoi non seulement le geste du don, mais aussi la fresque dans son ensemble, sont à l’inverse du sens conventionnel.

La fresque n’est pas située sur le côté droit de la nef, comme dans les cas précédents, mais sur le mur Ouest, à l’opposé du choeur. Les fresques des trois chapelles suivent un programme trinitaire [12], qui place donc le Fils en face de la Madone.

Dans le sens de circumnavigation qui prévalait dans les églises médiévales (et en particulier dans les cryptes), les fidèles pénétraient par l’escalier Sud et ressortaient par l’escalier Nord (flèche bleue). C’est donc juste avant de sortir qu’il contemplaient la fresque de la Madone : la circulation dans l’image (de droite à gauche et de bas en haut) bouclait la circulation dans la crypte, et appelait à la remontée.

Une iconographie particulière se prête à l’insertion de portraits privés dans une scène sacrée, sans qu’il soit question à proprement parler de « donateurs » : c’est celle des Vierges au manteau et des Vierges de miséricorde (je reprends ici la distinction de Dominique Donadieu-Rigaut [1]).

La Vierge au Manteau

A l’origine, elle symbolise l’unité de l’ordre cistercien

Cette iconographie remontre précisément au Dialogus Miraculorum, un recueil rédigé entre 1217 et 1222 par un moine cistercien, Césaire de Heisterbach, racontant la vision mystique d’un autre moine. Les premières illustrations apparaissent entre 1320 et 1340 [0].

Jean de Cirey, Collecta privilegiorum ordinis cisterciensis, Dijon, imprimeur Petrus Metlinger, 1491. Dijon, Bibliothèque municipale (extrait de [1])

« L’effigie de la Vierge opère la « distinctio » avant tout selon le paramètre des sexes, les moines se groupant à sa droite et les moniales à sa gauche. L’institution des convers apparaît alors comme une sous-catégorie de la zone masculine, uniquement représentée par l’un de ses membres, barbu et non tonsuré, qui émerge sous la main de Marie plissant son manteau. À l’inverse, le versant féminin, ordonné en rangées parallèles, se montre d’une homogénéité parfaite. » (D.Donadieu-Rigaut [1])

Vierge des Cisterciens
Jean Bellegambe, 1507-08, Musée de la Chartreuse, Douai

« La famille cistercienne (masculine/féminine) agenouillée en contrebas, est abritée comme il se doit par le manteau marial largement écarté ; néanmoins, elle n’est pas intégrée au trône eucharistique, réservé à la Mère de Dieu. Une seconde enveloppe, ronde, surtout perceptible aux angles du panneau, intervient alors dans l’image afin de mieux englober l’ensemble de la scène, de circonscrire en un même lieu la Vierge et l’ordre cistercien. Les nuées floconneuses irradiées par une lumière divine chatoyante constituent cette seconde « enceinte ».
La base du trône, figurée comme un pied de calice, induit donc que le corps du Christ porté par Marie est un corps sacramentel destiné à fondre ceux qui l’avalent en un seul et même corps mystique. Dans cette perspective, les moniales et les moines cisterciens se muent non seulement en filles et fils de Dieu mais également en membres du corps christique. L’ordre élabore ainsi une image unitaire de lui-même calquée sur le modèle paulinien d’une Église christique corporéisée. » [2]

D.Donadieu-Rigaut remarque avec justesse que l‘’agencement spatial sexué » ne fait que reproduire la manière dont les fidèles se plaçaient à l’intérieur des églises :

« L’édifice « réel » était au Moyen Âge socialement divisé en deux dans le sens de la longueur, le côté Sud (celui de l’Épître) étant réservé aux hommes, tandis que le côté Nord (celui de l’Évangile) accueillait les femmes dont la condition forcément pécheresse, précise Suger, nécessitait une plus grande proximité avec la parole divine. Cette distinction dans la « maison de Dieu » fut pensée en fonction d’un espace ecclésial en trois dimensions lui-même inscrit dans la croix idéale que forment les quatre points cardinaux, l’autel pointant l’Est. Aussi, dans l’édifice, la droite et la gauche ne prennent-elles sens qu’en relation avec la liturgie du chœur, l’officiant se déplaçant latéralement dans cet espace sacré qui lui est réservé pour énoncer tantôt la parole de Dieu, tantôt celle des Apôtres. » [1]

Vierge au manteau, Escritel de la confrerie Notre-Dame du Puy d’Amiens Amiens, vers 1490-1491 ©Société des Antiquaires de Picardie	Vierge au manteau de la Compagnia di Nostra Donna di Sant’Antonio a Porta Sole Mariano di Ser Austerio, 1510, Galleria Nazionale Perouse

Figure de cohésion d’un groupe, la Vierge au manteau n’induit pas systématiquement une dissymétrie entre ses deux flancs : ici, elle réunit équitablement tous les membres d’une confrérie masculine, ou tous ceux d’une confrérie féminine.

Vierge à l’Enfant avec Saint Louis de Toulouse, Saint François, Saint Jérôme, Saint Nicolas, Saint Antoine de Padoue, Saint Bernardin de Sienne et un couple de donateurs
Giorgio Schiavone, 1450-1500 , National Museum of Art of Romania, Bucarest [1a].

Ce petit tableau votif ressemble à une Vierge au manteau qui accueillerait  deux pénitents seulement. Or dans cette iconographie, la présence de l’Enfant est rare, puisque la Vierge ne peut pas le tenir avec ses mains ; et sa posture assise, qui limite le tombé du manteau, est rarissime :  P.Perdrizet n’en a trouvé que quatre exemples ( [0], p 198).

On pourrait lire aussi la composition comme une scène habituelle de présentation d’un couple de donateurs à la Vierge, mais il n’y aurait alors qu’un seul Saint Patron de chaque côté et surtout l’épouse serait à droite (pour les rares exceptions, voir 1-3 Couples irréguliers).

Nous sommes donc face à une chimère iconographique totalement exceptionnelle, qui semble avoir pour but d’affirmer la solidarité du couple vis à vis de l’extérieur tout en lui déniant tout statut marital et en plaçant la femme seule en dialogue direct avec l’Enfant Jésus, sans aucune intercession ni des Saints ni de Marie. On ignore tout de la situation particulière qui a pu conduire à cette composition.

Vierge de la Victoire, Mantegna, 1495-96, Louvre

La seule composition comparable est cet ex-voto commandé pour l’église Santa Maria de la Vittoria de Mantoue, afin de commémorer la victoire de François II de Mantoue à Fornoue. Le manteau protecteur, tenu par les deux archanges guerriers Saint Michel et Saint Georges, inclut dans la proximité de la Madone à gauche François II, à droite Saint Jean Baptiste et sa mère Elisabeth tenant un chapelet. La taille humaine du donateur fait de cette composition une Conversation sacrée, très différente dans son esprit du panneau de Bucarest, avec ses donateurs de taille enfant.

Madonna del Monte,
Lorenzo d’Alessandro, 1491, Eglise de Caldarola

Cette composition très archaïsante a été commandée par le frère franciscain Francesco Piani, fondateur à Caldarola d’une confrérie de pénitents, qui gérait également le « Monte de Pieta » de la cité. Cette banque, fondée par les frères de l’Observance, fournissait une alternative chrétienne aux établissements bancaires juifs. [3]

L’inscription sur la ceinture de la Vierge, très effacée et incorrectement retranscrite au XIXème siècle, est partiellement intelligible :

A l’intérieur de l‘enceinte de paix que forme la ceinture de la Vierge se trouvent deux plateaux, porteurs d’éléments qui semblent hétéroclites mais qui sont en fait très précisément répartis :

• le plateau de gauche, porté par des bourgeois et les deux saints patrons de la ville (Saint Martin évêque et Saint Grégoire de Spolete) représente Caldarola : on y voit une bourse remplie de pièces d’or, un coffre à deux serrures avec l’inscription CONSERVA sur lequel est posé un livre de comptes et un trousseau de clé, une maquette de la cité entourée de rempart (qui renvoie au rempart spirituel de la ceinture) ;
• le plateau de droite, porté par des pénitents et deux saints franciscains (Saint François et Saint Antoine de Padoue) représente la Confrérie : on y voit derrière les pénitents et les pénitentes, deux autres coffres à serrures multiples portant des livres de comptes, l’un marqué CONSERVA et l’autre MONS VIRGINIS (ils représentent sans doute les dépôts personnels des confères, et les fonds propres de la communauté).

Ainsi cette Vierge à l’Enfant – dont la tradition dit que les visages auraient été terminés par les anges – est aussi une des toutes premières publicité pour une banque.

La Vierge de Miséricorde.

Protection contre la colère divine.

« Lorsque la Vierge de Miséricorde protège la société tout entière, elle répartit la plupart du temps les laïcs en deux groupes de part et d’autre de son corps, les hommes à sa droite, les femmes à sa gauche«  [1]

En Italie, cette iconographie (ceinture haute, absence d’enfant) est une variante de la Vierge enceinte (Madonna del Parto) : les humains miniaturisés abrités à l’intérieur du manteau peuvent donc être vue comme la fratrie externe du divin foetus.

Polyptyque de la Miséricorde
Piero della Francesca, 1445-62, Museo Civico di Sansepolcro

« La Vierge de miséricorde couvre de son manteau ouvert (symbole de l’abside de l’église) ceux qui revendiquent sa protection représentés plus petits en taille… Une analyse géométrique révèle l’usage de deux cercles de composition évidents : l’un centré sur la figure de la Vierge et limité en haut par le cintre du panneau, l’autre englobant sa cape ouverte… Le peintre a probablement réalisé un autoportrait dans un des orants de gauche, celui du fond vu de face… Les autres visages seraient ceux de membres de sa famille. » [4]

La seconde formule de la Vierge de la Miséricorde repose sur une autre séparation fondamentale : entre les clercs et les laïcs.

Vierge de miséricorde de la famille Cadard
Enguerrand Quarton, 1452, Musée Condé, Chantilly

Le contrat établi entre le peintre et le commanditaire, Pierre Cadard, seigneur du Thor, indique qu’il s’agit du portrait posthume de ses parents, morts en 1449, destiné à sa chapelle privée [5]. La Vierge abrite sous son manteau à sa droite des personnalités religieuses, à sa gauche des laïcs. Les donateurs sont en dehors, présentés par leurs saints patrons : saint Jean Baptiste pour Jean Cadard et saint Jean l’évangéliste pour sa femme Jeanne des Moulins.

Pour D.Donadieu-Rigaut, ces différentes formules relèvent en définitive de la séparation fondamentale entre les genres :

« Le même procédé d’agencement est repris lorsque la division s’appuie non plus sur des critères de genre, ni sur des facteurs hiérarchiques internes à la communauté religieuse, mais sur la césure culturelle essentielle entre clercs et laïcs… Cette partition des membres d’une société donnée en fonction du genre semble donc constituer un paradigme culturel pour dire simultanément l’interdépendance de deux groupes sociaux et la subordination de l’un par rapport à l’autre. Les moniales au regard des moines, les convers au regard des religieux de chœur, les laïcs au regard des clercs occupent la position sociale, à la fois indispensable et subalterne, du Féminin face au Masculin. » [1]

Sur les rares exceptions à cet ordre, voir P.Perdrizet ([0], p 152).

Benedetto Bonfigli, 1464, San Francesco al Prato, Oratorio di San Bernardino, Pérouse	Benedetto Bonfigli, 1472, église de l’Assunta (anciennement à Saint Augustino), Corciano
Cercle de Benedetto Bonfigli, 1470-1480, église Sant’Andrea e Biagio, Civitella Benazzone	Bartolomeo Caporali , 1482, Musée de Montone, provenant de l’église San Francesco del Borgo

Ces gonfanons , destinés à être portés en tête des processions, ont été réalisés dans l’urgence par les quatre cités, pendant une épidémie de peste. Le premier a servi de modèle aux autres, pour une composition très stéréotypées qui montre, de bas en haut :

• une vue de la cité, vainement protégée par ses remparts ;
• les paroissiens et les paroissiennes,
• saint Sébastien et Saint Bernardin de Sienne (en tant que spécialistes de la peste), accompagnés par le saint patron de la paroisse (François, Augustin ou André) toujours en position d’honneur ;
• le manteau de la Vierge qui arrête les traits décochés par Jésus ou Dieu le Père courroucé.

A noter que la sainteté protège contre la colère divine : dans le gonfanon de Pérouse, saint Laurent, saint Herculan de Pérouse, saint Louis de Toulouse, saint Constant d’Ancône et saint Pierre martyr sont placés en dehors du manteau.

Berto di Giovanni, 1526, cathédrale de San Lorenzo, Pérouse 

Il existe bien d’autres types de gonfanons contre la peste, sans Vierge de miséricorde. Pour boucler la boucle en Ombrie, voici le dernier, réalisé à Pérouse à l’occasion de la peste de 1526. La composition a évolué vers plus de rationnalité, plaçant en haut les habitants du Ciel, au centre la cité et en bas les habitants de la Terre. Cette ségrégation verticale s’accompagne paradoxalement d’un mélange horizontal, puisqu’au premier plan les sexes ne sont plus rigoureusement séparés. D.Arasse attribue cette mixité relative à l’influence de la Transfiguration de Raphaël [6].

Une autre explication tient aux deux caravanes d’hommes, de femmes et d’enfants mélangés, qui fuient la ville par toutes les portes en laissant des cadavres au bord de la route.

Ce gonfanon nous fait comprendre que le monde de la peste est un monde bouleversé, où les sexes se mélangent, où les remparts de pierre ne sont plus une protection mais une prison et où la seule protection efficace est le rempart de la foi – qu’il soit matérialisé par le manteau de Marie ou bien, comme ici, simplement évoqué par la banderole autour du groupe de rescapés (réminiscence aussi de la ceinture de la Vierge).

La Vierge de Miséricorde avec les Rois Catholiques
Diego de la Cruz, vers 1485, Monasterio de las Huelgas, Burgos

Famille royale, famille monastique

La couronne de Marie est la même que celle des rois catholiques et le dessin de sa tunique présente une certaine ressemblance avec celle du roi Ferdinand II, agenouillé et placé à sa droite au premier rang ; à côté, le prince héritier et le cardinal Mendoza et derrière, la reine Isabelle et deux infantes.

Du côté gauche, s’étagent des moniales cisterciennes : la donatrice agenouillée, l’abbesse avec sa crosse suivie de cinq religieuses.

Tandis que la famille royale s’agenouille devant le pouvoir divin, les membres du clergé (cardinal et religieuses) restent debout.

Les deux démons

Chacun a sa spécialité : celui de gauche décoche des traits qui menacent la famille royale (flèches des batailles ou de la peste).

A droite :

« le démon chargé de livres pourrait bien être Titivillus, démon d’origine non européenne qui hante les monastères, récoltant tous les péchés commis pendant la prière. On le décrit comme un démon cultivé et éclairé, qui note sur parchemin les phrases mal prononcées, les litanies expédiées en sautant des syllabes ou des mots, les psaumes chantés nonchalamment. Il note également le comportement des femmes qui bavardent pendant la messe ou de celles qui ne font pas attention dans leur travail. Tout ceci est inscrit dans le registre de San Michell le jour du jugement. » [7]

Pour terminer cet article, voici le cas amusant d’une Vierge de la Miséricorde privatisée à l’intention d’une seule famille.

Pala della Misericordia
Pordenone, 1514-15, Cathédrale San Marco, Pordenone

Le prix de ce tableau, 47 ducats d’or, est stipulé dans le testament du donateur, Giovanni Francesco Tiezzo, un tisserand infirme qui léguait par la même occasion des terres au peintre. La Vierge abrite à sa gauche les femmes de la famille : son épouse Lucia et ses nièces Maria et Aloisa ; à sa droite le donateur, et un personnage masculin inconnu.

L’originalité est ici la présence de la Sainte Famille au dessus de la famille humaine, avec Saint Joseph portant Jésus. Ainsi que la présence d’un second Enfant Jésus, sur les épaules de saint Christophe muni de son bâton fleurissant : sans doute pour illustrer que le divin enfant lui-même a échappé aux périls de l’existence, mais aussi pour rajouter, à côté de la Vierge de la Miséricorde, une seconde puissante figure protectrice: ceinture et bretelle en quelque sorte.

La position de Saint Christophe, face au Noncello, rivière navigable dont dépendait le tisserand, a certainement aussi à voir avec la protection particulière contre les périls de la navigation.

Commençons par mettre à part le cas où le donateur se présente en face de la Madone mais où, la scène étant vue de profil, il apparaît pour le spectateur à gauche ou à droite de la Madone : dans ce cas, l’ordre héraldique ne joue pas.

Vierge à l’Enfant avec deux donateurs présentés par Saint Antoine Abbé
Ventura di Moro, 1415-86, collection privée

Tout en montrant clairement que les suppliants se présentent face au trône, la composition obéit moins à une logique spatiale qu’à une logique géométrique qui règle la taille des personnages.

Dans le triangle profane, en bas, le piédestal, le père et son fils reproduisent, en miniature, le même étagement que dans le triangle sacré : le fronton, la Mère et l’Enfant. A cheval sur la diagonale, Saint Antoine Abbé (accompagné de son cochon noir), de taille intermédiaire entre Marie et le père, se trouve également en position intermédiaire entre le triangle humain et le grand triangle vide qui manifeste la suprématie du Divin. Le Trône, dont un des pinacles baigne dans ce triangle doré et l’autre clôt le panneau sur sa droite, apparaît comme une sorte de sas, d’ascenseur par lequel la Famille sacrée est venue à la rencontre de la famille humaine.

D’après les habits sombres du fils, on pense que le tableau commémore son entrée au monastère [1].

La Vierge du Chancelier Rolin, 1435, Louvre, Paris

Madone de Nicolas de Maelbeke, , van Eyck 1439-41, copie XVIIIème

Rappelons que deux des cinq Madones avec donateur de van Eyck obéissent à cette composition (voir  1-2-3 La Vierge du Chancelier Rolin (1435) et 1-2-5 Les Madones de Nicolas de Maelbeke (1439-41) et de Jan Jos (1441) )

Heures de Simon de Varie, 1455, La Haye, Koninklijke Bibliotheek, Ms 74 G 37 fol 1r

Simon de Varie, grand commis de l’État, appréciait de se faire représenter vêtu en chevalier.  C’est ainsi qu’il apparaît une première fois, de manière conventionnelle, agenouillé respectueusement derrière son prie-dieu, en position d’humilité à la gauche  de la Vierge,

Jean Fouquet, 1455, Heures de Simon de Varie, Getty Museum, Malibu

Il décida un peu plus tard d’améliorer son livre d’Heure en commandant au célèbre peintre Jean Fouquet un frontispice montrant la même scène, mais en « bifolium » (diptyque dans un livre) et en perspective [2]. Tout en conservant en apparence sa position d’humilité à la gauche de Marie, Simon se trouve en fait en face d’elle (comme le montre le carrelage continu d’une page à l’autre) et sans prie-dieu de séparation : seul le fond – dais de velours rouge contre mur gris plus lointain de la chapelle – rend honneur aux personnages sacrés.

En même temps que cette intimité accrue avec la Vierge se sont multipliées les marques de personnalisation, grâce auxquelles d’ailleurs François Avril a pu résoudre l’énigme de l’identité du propriétaire [3] :

• écus aux armes de Simon (trois heaumes, plus tard surchargés par trois fleurs de lys) ;
• sa devise personelle (Vie a mon desir, une anagramme de son nom) ;
• sa devise familiale (Plus que iamais).

Autres subtilités (SCOOP !)

La présence des ancolies n’a pas été expliquée : peut être est-elle tout simplement due au caractère variable de ces fleurs, qui ne s’ouvrent pas toutes en même temps. A noter le détail amusant de la chenille, petite créature démoniaque à proximité de la pomme tendue par l’Enfant Jésus, nouvel Adam.

Noter à ce sujet le parallélisme remarquable entre le geste de Marie couronnée présentant l’Enfant, et de la dame d’honneur en hénin présentant le heaume : comme pour nous faire comprendre que le bras enfantin offrant le fruit est plus puissant que le bras d’acier brandissant l’épée brisée.

Étienne Chevalier en prière devant la vierge (extrait du « Livre d’Heures »)
Fouquet, entre 1452 et 1460, Musée Condé, Chantilly

A cette période, Fouquet a utilisé le même type de vue de profil pour un autre fonctionnaire royal fortuné, Étienne Chevalier, placé cette fois sur la page de gauche (voir Le diptyque d’Etienne)

Guillaume Jouvenel des Ursins
Fouquet, 1460-65, Louvre Paris

Il est probable que ce diptyque peint, dont le panneau droit a été perdu, relevait du même type de composition en vue de profil,

La Vierge au Chancelier Rolin, Van Eyck, vers 1435 Louvre, Paris	Horae_ad_usum_Parisiensem, 1480-1520, BNF MS LAT 1161 fol 290r

Dans tous ces cas, la position apparente « à droite de la Vierge » n’est pas une infraction plus ou moins orgueilleuse à la règle héraldique, mais la simple conséquence de la position « de face », en vue de profil.

La Madone de profil en Italie

Pala Rovelli
Moretto, 1539, Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia

Le grand panneau de gauche a été dédié à la Vierge Génitrice et à Saint Nicolas de Bari par le maître d’école Galeazzo Rovelli et ses élèves, comme l’indique le parchemin déchiré au bas du piédestal.

Une architecture maternalisée

Les différents signes de vieillissement (mosaïque dégradée de l’abside, traînées d’humidité sur le marbre, herbes poussant sur la corniche) doivent probablement être compris selon la rhétorique de l’humilité : tout comme elle a accouché dans une crèche, c’est dans un palais décrépit que la Mère de Dieu vient accueillir les enfants. Elle montre à son fils les deux petits présentés par le Saint et qui portent ses attributs habituels, la mitre et les trois boules dorées. Dans le dos de Saint Nicolas, un troisième est absorbé dans la lecture de son missel, tandis que le quatrième porte un long « cierge », qui fait pendant à la crosse.

Un objet-mystère (SCOOP !)

Sur le globe du sommet fleurissent trois oeillets, faciles à confondre avec les plantes de la corniche – ce qui explique peut-être la présence de celles-ci : rendre le symbole (les trois clous de la Passion dominant la Terre) plus difficile à trouver.

Une autre devinette est posée par les trois trios de pièces d’or fichées dans l’objet [4], et qui semblent faire écho aux trois boules dorées du Saint. Il s’agit d’une allusion à un épisode à rebondissements raconté par La Légende Dorée, et qui explique pourquoi Saint Nicolas est, encore aujourd’hui, le patron des prêteurs sur gage :

« Certain homme avait emprunté de l’argent à un Juif, en lui jurant, sur l’autel de saint Nicolas, de le lui rendre aussitôt que possible. Et comme il tardait à rendre l’argent, le Juif le lui réclama : mais l’homme lui affirma le lui avoir rendu. Il fut traîné devant le juge, qui lui enjoignit de jurer qu’il lui avait rendu l’argent. Or l’homme avait mis tout l’argent de sa dette dans un bâton creux, et, avant de jurer, il demanda au Juif de lui tenir son bâton. Après quoi il jura qu’il avait rendu son argent. Et, là-dessus, il reprit son bâton, que le Juif lui restitua sans le moindre soupçon de sa ruse. Mais voilà que le fraudeur, rentrant chez lui, s’endormit en chemin et fut écrasé par un chariot, qui brisa en même temps le bâton rempli d’or. Ce qu’apprenant, le Juif accourut : mais bien que tous les assistants l’engageassent à prendre l’argent, il dit qu’il ne le ferait que si, par les mérites de saint Nicolas, le mort était rendu à la vie : ajoutant que lui-même, en ce cas, recevrait le baptême et se convertirait à la foi du Christ. Aussitôt le mort revint à la vie ; et le Juif reçut le baptême. »

Le bâton ici représenté est donc triplement édifiant, illustrant simultanément , la malhonnêtété d’un chrétien, l’honnêteté d’un juif, et la toute puissance du Saint aux boules dorées en matière de caution bancaire.

Mariage mystique de Ste Catherine
Moroni, 1567-70, Eglise de San Bartolomeo, Almenno

Trente ans plus tard, Moroni, a recopié la composition de son maître presque à l’identique : la Vierge désigne maintenant à l’Enfant Jésus non pas de potentiels camarades de jeu, mais sa potentielle épouse (mystique). Le décor est lui-aussi identique, jusqu’au parchemin déchiré du premier plan, mais les autres signes de décrépitude ont disparu. Tandis que l’Enfant continue à tenir sa pomme (au lieu de tendre un anneau nuptial à Sainte Catherine, selon l’iconographie classique), on peut se demander s’il ne faut pas voir dans l’abside dorée, dans la couronne tenue par la sainte, dans les deux auréoles en lévitation horizontale (un « truc » de Moretto [5]) autant de substituts de l’Anneau manquant.

Homme adorant la Madone
Giovanni Battista Moroni, vers 1560, National Gallery of Art, Washington

Dans cette composition typique des tableaux de dévotion de Moroni, le cadrage serré place le donateur en position d’humilité à main gauche de la Madone alors qu’il est en fait agenouillé en face d’elle, comme le montre la différence de taille.

Vierge à l’Enfant avec Sainte Catherine, Saint François et un donateur
Giovan Battista Moroni, 1540-50, Brera, Milan

Moroni modernise ici la formule de la Conversation Sacrée (voir 6-4 …en Italie, dans une Conversation sacrée) en plaçant le donateur non pas aux pieds de son Saint Patron, mais de l’autre côté d’un parapet, en contrebas (voir 2-8 Le donateur in abisso). L’iconographie n’est pas non plus celle de la Vierge à l’Enfant, mais celle du Mariage mystique de Saint Catherine : ici l’Enfant lui offre non pas un anneau nuptial, comme à l’ordinaire, mais une rose rouge.

Madone des Camerlingues
1567, Tintoret, Accademia, Venise

Mis au point  à Venise, le format panoramique se prête aux grandes décorations officielles. Il permet ici d’isoler trois groupes de personnages :

• au centre les trois donateurs (les magistrats Michele Pisa, Lorenzo Dolfin et Marin Malipiero)
• à droite leurs trois secrétaires, dont le premier se courbe sous le poids d’un sac rempli d’or.
• à gauche, la Vierge est quant à elle entourée par trois saints (Sébastien, Marc et Théodore) en lesquels on pressent d’autres portraits cachés (ce ne sont pas en tout cas les saints patrons des donateurs) ;
• à l’extrême gauche, le personnage barbu qui passe sa tête par le rideau est très probablement Tintoret.

A la fois hiérarchique et flatteuse, la composition file la métaphore entre les trois Rois Mages et les trois donateurs, tout en suggérant qu’ils se trouvent, vis à vis de la Madone, dans le même rapport de subordination et d’intimité que les secrétaires vis à vis des magistrats.

L’inscription en trois mots en bas à gauche « Unanimus Concordiaie simbolus » (Symbole unanime de la Concorde) traduit bien le sujet du tableau : la volonté vénitienne d’unité, aussi bien entre les citoyens et leurs dirigeants, qu’entre ceux-ci et les autorités supérieures.

La Madone de la famille Cuccina
Véronese, 1571, Gemäldegalerie, Dresde

Le format panoramique est ici récupéré, dans un contexte privé, pour orner une des pièces du palais des Cuccina, sur le grand canal (il est représenté à droite).

Tout en isolant la Conversation Sacrée à gauche des colonnes, Véronèse insère les trois Vertus théologales au sein de la famille humaine. S’il positionne les époux selon l’ordre héraldique, il place les enfants sans tenir compte de l’âge, et traite les deux frères de manière dissymétrique, mais néanmoins égalitaire : l’un est plus près de la Madone, l’autre bénéficie de deux Vertus. Loin d’une présentation officielle, l’impression recherchée est celle d’une famille prise sur le vif, cohabitant avec la Madone dans l’intimité de sa demeure.

Les quatre panneaux qui décoraient la salle proposent la même lecture de droite à gauche. Cependant, ils ne sont pas conçus pour être découverts en pivotant sur soi même : la Présentation à la Madone est clairement le panneau central d’un triptyque de scènes glorieuses : à gauche l’Adoration des Mages développe la Conversation Sacrée, à droite les Noces de Cana se placent dans la continuité du Palais Cuccina, comme si elles s’y déroulaient.

C’est ensuite, en se retournant, que le spectateur se trouve confronté à la seule scène tragique, celle du Portement de Croix.