Il est difficile de tracer une ligne de séparation nette entre certaines pastorales, où le paysage tient une grande place, et les tableaux à dominante paysagère, mais presque toujours peuplés de personnages bucoliques.

Les pendants de paysage chez Boucher sont relativement répétitifs. La plupart ont pour sujet une paire de constructions :

• colombier et moulin ;
• pont, digue ou portail, et moulin ;
• On compte seulement deux pendants paysagers sans moulin.

Article précédent : Pastorales

Colombier et moulin

Le vieux colombier, Kunsthalle, Hambourg	Le Moulin De Quiquengrogne A Charenton, Collection privée

Boucher, 1739

Dans ce tout premier pendant paysager, Boucher juxtapose deux constructions qu’il reprendra ensuite à de nombreuses reprises :

• le caractéristique Moulin de la Chaussée à Charenton (voir Quiquengrogne et autres moulins de Charenton (1/2)) ;
• un colombier de forme circulaire.

Première veue de Charenton	Seconde veue de Charenton

1747, Gravures de Ph. Le Bas d’après Boucher

La juxtaposition des deux constructions est peut être purement topographique : à en croire cette paire de gravures de Ph. Le Bas, elles se situaient toutes deux à Charenton.

Quatre ans plus tard, Boucher reprend le même colombier, qu’il réutilisera parla suite de manière récurrente. Il lui associe, sur l’autre rive de la rivière, un moulin à roue latérale parfaitement anonyme.

Le pigeonnier	Le moulin à eau

 Boucher, 1750, Collection privée

Sept ans plus tard, Boucher reprend le même paysage et lui associe un second moulin, retrouvant l’idée du pendant de 1739, mais sans référence à Charenton.  Le moulin du pendant de gauche sert alors de  jonction avec le pendant de droite.

Paysage au pont de pierre	Paysage au moulin

Boucher, 1764, Cincinnati Art Museum

Ce pendant, avec ses deux ponts de bis encadrant un pont de pierre,  crée une sorte de paysage continu : l’espace entre les deux tableaux fonctionne comme une île entre les deux branches d’une rivière.

Le bateau du pêcheur	La maison du meunier

Boucher 1766, collection privée

Autre construction et moulin

Le Moulin	Le Pont

Boucher, 1751, Louvre

Dans ces deux dessus de porte réalisés pour la chambre à coucher du cardinal de Soubise, le thème du moulin est maintenant associé à celui du pont. On trouve ici deux motifs de jonction :

• le second pont dans le tableau de gauche ;
• la seconde maison dans le tableau de droite, qui rappelle la silhouette du moulin.

En contrebas, une femme et son enfant ; sur le pont un homme avec un bâton ; dans les deux panneaux un chien aboie, vers le bas où vers le haut.

Ainsi la composition suggère qu’il s’agit d’un même paysage sous deux points de vue décalés, tandis que les détails prouvent que les deux maisons, les deux ponts et les personnages sont différents : ainsi sont satisfaits à la fois le besoin de continuité et le goût pour la variété.

La promenade en barque	Blanchisseuse près d’un moulin

Boucher, 1756, collection privée

Ce pendant atypique montre deux moulins, l’un vu de loin (dont la roue semble arrêtée) et l’autre vue de près (dont la roue tourne).

Les deux scènes animées semblent purement anecdotiques :

• une femme avec son enfant regarde, depuis la digue, le passeur qui accoste à l’autre rive avec une femme et un enfant ;
• la meunière observe depuis la porte la servante qui fait la lessive.

La logique du pendant (SCOOP !)

La logique semble être ici d’opposer deux modalités de la rivière :

• le château fort qui contrôle la route attire l’attention sur la digue qui bloque la rivière : passive, celle-ci sert seulement de frontière entre les deux couples ;
• libérée, elle fait son travail, comme la blanchisseuse fait le sien.

La jeune pêcheuse	Le moulin

Boucher 1766, collection privée

Boucher déclinera la même opposition sept ans plus tard, en appariant le moulin avec une autre scène calme où la rivière joue ici encore un rôle de frontière : cette fois entre le couple de femmes et un jeune garçon avec son chien. La fortification rustique, à gauche, n’est pas un portail, mais un pont qui passe sur un affluent de :la rivière.

Le cours d’eau	Le moulin

Boucher 1769, collection privée

Pratiquement le même pendant, mais les deux femmes avec enfant sont sur la même rive, à côté d’une construction rustique qui est bien, cette fois, un portail.

Paysages sans moulin

La forêt, Louvre	Paysage aux environs de Beauvais et souvenir d’Italie,collection privée

Boucher, 1740

Mais Boucher ne s’intéresse pas à la reproduction fidèle du réel : la plupart de ses paysages sont conçus comme des décors de théâtre, recomposés en patchwork à partir d’études d’après nature :

• ici le premier tableau juxtapose plusieurs espèces d’arbres qui ont peu de chance de se trouver ensemble (pin parasol, chêne, sapin) ;
• le second tableau fait cohabiter un moulin à roue latérale bien français, adossé au colombier en ruines, avec le Temple de Vesta de Tivoli.

L’idée de ce pendant semble être d’opposer la rudesse de la nature sauvage, où se risquent seulement des soldats, et la paix de la campagne civilisée.

Le matin (environs de Beauvais), Gallerie Barberini, Rome	Le soir (environs de Beauvais), collection privée

Boucher 1764

Le titre de ces deux pendants est vaguement suggéré par quelques détails:

• dans le premier tableau, la cheminée fume encore et un linge est mis à sécher à la fenêtre ; le couple près de l’âne chargé évoque le départ pour le marché, le berger près des bêtes celui du troupeau pour les champs
• dans le second tableau, la cheminée fume déjà et une femme fait la lessive en haut des marches, tandis qu’un passant arrive par la gauche, son baluchon sur l’épaule.

Remarquons que Boucher n’a pas marqué clairement la position de la lumière, qui est en général opposée dans les pendants Matin / Soir (voir Pendants paysagers matin soir). Par ailleurs, l’insistance sur l’opposition des feuillages vert et jaune, ainsi que la présence des colombes dans le premier tableau, militent plutôt en faveur d’une opposition de saison.

Au final, cette indécision savamment entretenue enrichit le pendant, laissant le spectateur choisir l’opposition qui lui convient :

• Matin / Soir,
• Départ / Retour ou
• Printemps / Automne.

Trois thèmes pour le prix d’un…

Autres pendants

La chasse au Crocodile, 1739	La chasse au Tigre, 1736

Boucher, Musée de Picardie, Amiens

La Chasse au Tigre fait partie d’une série des Chasses étrangères, commandées en 1736, pour décorer les Petits appartements du Roi, à différents artistes :

• La chasse au lion, De troy
• La chasse à l’éléphant, Parrocel
• La chasse chinoise, Pater
• La chasse à l’ours, Van Loo

Des cinq tableaux, celui de Boucher est le seul à comporter une diagonale marquée, ce qui laisse supposer qu’un pendant était envisagé dès l’origine.

Lorsqu’il fut finalement commandé en 1739, sa composition s’inscrivit dans une parfaite symétrie, le zigzag du corps du crocodile venant astucieusement prolonger celui du Nil.

L’enfant gâté	La gimblette

Boucher, 1742, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

La jupe relevée	L’oeil indiscret

Boucher, 1742, Collection privée

Réalisés pour le fumoir du financier Pierre Paul Louis Randon de Boisset, les deux peintures « découvertes » masquaient les deux peintures  « couvertes » de manière à ménager, pour les spectateurs éclairés, le plaisir de la surprise et celui de la comparaison.

Dans la version honnête, la fille en rose s’occupe d’un garçonnet et la fille en vert de son petit chien, sous l’oeil d’un indiscret qui l’épie à travers une vitre.

Dans la version malhonnête, les deux filles ne s’occupent que d’elles-mêmes, se soulageant l’une dans une chaise percée , l’autre dans un bourdaloue.  A elles deux, elles  composent un fantasme libertin complet, cul et sexe, solide et liquide.

Peut-être le voyeur du fond est-il sensé observer la fille dans un miroir ; mais on peut tout aussi bien supposer qu’il constitue une sorte de repoussoir comique puisque, d’où il est placé, en aucun cas il ne voit rien, à la différence du spectateur.

On trouve parmi les nombreux pendants pastoraux de Boucher tous les appariements possibles :  quelques rares femmes seules, mais surtout des couples, des trios, et des groupes plus importants de campagnards idéalisés.

Article précédent : Les pendants de Boucher : mythologie et allégorie

Pastorales : pendants femme-femme

La bergère à la cage vide	La bergère au panier de fleurs

Boucher, 1767, collection particulière

Autant les paires féminines sont fréquentes dans les pendants mythologiques de Boucher, autant elles sont rares parmi ses tableaux pastoraux : sans doute parce que les figures habillées se prêtent moins que les figures nues aux oppositions de posture qui l’intéressent

Ici, de manière banale, le panier rempli de fleurs fait écho à la cage qui attend les trois oiseaux devant lesquels le chien est tombé en arrêt.

Le messager discret	Vénus et les amours

Boucher, 1767, collection particulière

Dans cet autre essai la même année, Boucher mixe de manière exceptionnelle ses deux genres de prédilection : pastoral et mythologique.

Le second tableau rend visible la rêverie de liseuse, tout ce qui se cache derrière la lettre et le bas-relief aux trois amours : un monde où la nudité règne, où les pigeons et les colibris se bécotent, où les amours montent à l’assaut avec flèche et brandon. Le panier de fleurs identique fait jonction entre les deux tableaux, comme si la déesse s’était penchée hors du second pour le chiper dans le premier.

Pastorales : pendants de couple

Le vendeur de légumes Boucher, vers 1735, Chrysler Museum of Art, Norfolk	Paysan pêchant Boucher, vers 1735, The Frick Museum,Pittsburg

Ces deux scènes campagnardes, en compagnie de deux plus petites, composaient une luxueuse décoration murale dont ni le commanditaire, ni le thème s’il y en avait un, ne nous sont aujourd’hui connus. Il est possible que les deux grands panneaux symbolisent la Terre (les légumes) et l’Eau.

Le pendant se justifie par la position symétrique du couple, à gauche et à droite d’une vallée et au pied d’un arbre en oblique, ainsi que par le thème de l’approvisionnement :

• à gauche le jeune vendeur propose ses carottes à la jeune fille, qui tient déjà un gros chou sur son ventre ;
• à droite une autre jeune fille est descendue depuis la maison à la rivière avec un panier, pour récupérer les poissons à la source.

La rencontre scabreuse des carottes, du choux et de la queue d’une casserole vide est innocentée, à gauche, par la présence de la marchande qui surveille la transaction. A droite, la jeune fille s’intéresse, au choix, à la canne à pêche, au poisson qui va mordre ou à la belle jambe qui taquine l’onde.

Tout en les édulcorant savamment, Boucher multiplie les sous-entendus et laisse la grivoiserie au spectateur.

Pendants avec couple

Avec deux pendants de porte réalisés pour la salle d’audience du Duc de Rohan, Boucher lance véritablement le genre de la pastorale : des jeunes gens de la meilleure société se déguisent en bergers et bergères pour se livrer, en toute bienséance, à des activités irréprochables mais hautement suggestives.

Le pasteur complaisant	Le pasteur galant

Boucher, 1736-39, Archives nationales, hôtel de Soubise, Paris

A gauche, le chien est intéressé par l’oiseau du berger, qu’il sort de sa cage pour le montrer à la bergère curieuse (voir La cage à oiseaux : en sortir).

A droite, les deux se sont rapprochés : le berger veut couvrir la bergère d’un collier de fleurs, celle-ci le repousse d’une main tout en posant l’autre sur une canne opportunément apparue. Et c’est cette fois un jeune garçon, caché derrière la volute, qui observe comment les choses évoluent.

La bergère endormie, 1743	La musette ou La marotte, 1753

Boucher, Mobilier National

Complété à dix ans de distance, ce possible pendant montre la même évolution entre une scène froide (la bergère endormie est admirée à distance par le pâtre) et une scène chaude…

 


…dans laquelle le berger, vautré sur un rondin, tient à deux mains le tuyau de sa cornemuse, que la bergère décore d’un noeud délicat.

Le joueur de flageolet Boucher, 1746, Localisation inconnue [3]	Pensent-t-ils au raisin ? Boucher, 1747, Arts Institute, Chicago

Dans ces pendants exposés au salon de 1747, il s’agit d’illustrer deux scènes de la pantomime de Charles-Siméon Favart, Les Vendanges de Tempé. [11]

Dans la scène 5, le Jeune Berger joue du flageolet pour Lisette, instrument très apprécié des jeunes filles comme  le souligne cette chanson de l’époque :

« Le seul Flageolet de Colin,
Fait nôtre symphonie,
S’il enjouoit soir & matin,
Que je serois ravie » [12]

Dans la scène 6, le Jeune Berger et Lisette se nourrissent de raisin, toujours en compagnie d’un jeune enfant qui ne figure pas dans la pantomime, rajouté à titre décoratif comme les moutons et le chien.

Boucher réalise en 1748  une série de trois tableaux pour un certain Monsieur Perinet, complété en 1750 par un quatrième, connu seulement aujourd’hui par une gravure. Il s’agit de quatre situations mettant en scène un berger et une bergère et dont au moins trois semblent inspirés de la même pantomime ([11], note 73). La chronologie des scènes n’a rien d’évident, nous en proposons une, basée sur le vocabulaire galant très précis dont Boucher s’était fait une spécialité.

Les titres entre parenthèses sont ceux du Salon de 1750.

Le panier mystérieux (Le Sommeil d’une Bergère, à laquelle un Rustaud apport des Fleurs de la part de son Berger) Boucher, 1748, National Gallery of Victoria, Australie	L’agréable leçon (Un Berger qui montre à jouer de la Flûte à sa Bergère) Boucher, 1748, National Gallery of Victoria, Australie

A gauche, l’émissaire du berger (et non le berger lui-même) va déposer sur la robe  de la fille endormie un panier de fleurs, parmi lesquelles un mot d’amour est caché. Acceptée par le chien fidèle, cette intrusion tout en douceur fait honneur au messager, qui montre de la main droite  le panier intact  et de sa main gauche un  rondin prometteur. [13]

A droite, les deux amoureux sont physiquement rapprochés, appuyées contre deux troncs en V à l’image de leur union.  Les métaphores se précisent : la fille apprend à jouer du pipeau tout en effleurant le bâton du berger, lequel taquine, sur le sol, le cercle de la couronne de fleurs. Le panier posé au bord du talus est bien prêt de verser, dilapidant en un instant les fleurs de la virginité.

Le bouc du premier plan regarde le spectateur d’un air entendu.

Quant à la « Fontana de la verita », avec son lion en garde et sa fente horizontale, elle est sans doute une réminiscence de la Bocca della Verita, à Rome, sensée mordre les menteurs qui y introduisent la main. Ou autre.

Le joueur de flageolet
Boucher, 1766, Collection privée

Dans cette reprise tardive, on retrouve toujours les mêmes ingrédients, mais présentés  de manière plus directe : le flageolet frôle visuellement la couronne, tandis que la calebasse du berger entreprend le chapeau de la donzelle dont le pied, en se posant sur celui du garçon, concrétise ces métaphores inventives.

Les deux autres tableaux de la série de 1748 sont connus seulement par leurs gravures :

Le berger récompensé (Un Berger accordant sa Musette auprès de sa Bergère) Boucher, 1748, gravure de Gaillard	Les amans surpris dans les bleds Boucher, 1750, gravure de Gaillard

A gauche, la jeune fille récompense par une couronne de fleurs le jeune vacher méritant (le panier est désormais rempli d’oeufs). La cornemuse et la couronne, manipulés pour l’instant par chacun, constituent d’heureux prémisses qui ne demandent qu’à se complémenter à nouveau.

Dans le dernier tableau de la série, le chien joue un tout autre rôle que  dans le premier : il vient de débusquer le couple allongé dans les blés, tandis qu’un moissonneur, armé de sa faucille, donne à la pastorale une conclusion amusante et castratrice. [14]

Boucher va produire ensuite plusieurs pendantd sur le thème de la lettre d’amour, dans lesquels le pendant de gauche montre un couple de jeunes files.

La lettre d’amour   Boucher,  1750, National Gallery of Art, Washington	Le sommeil interrompu Boucher,  1750, Metropolitan Museum, New York

Le départ du courrier Boucher, 1765, Metropolitan Museum	L’arrivée du courrier Boucher, 1765, gravure de Jacques Firmin Beauvarlet

Au Salon de 1765, Boucher reprendra le même thème du courrier d’amour dans une série de quatre tableaux, dont seul le premier a été conservé  :

• Acte I : assis à côté du colombier, le berger indique à la colombe, de manière fort peu réaliste, la direction de la destinataire.
• Acte II : la lettre arrive, très attendue par la jeune fille et le chien
• Acte III : la jeune fille lit la lettre à sa confidente
• Acte IV : les amoureux se rencontrent

L’école de l’amitié	L’école de l’amour

Boucher, 1760, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Commandés en 1760 par Caroline Luise, margravine de Bade, ces deux  pendants, pots-pourris des pastorales de Boucher, donnent une bonne idée des deux tableaux perdus du salon de 1765.

Côté Amitié, la statue de l’Amour fourrage dans son carquois tandis que la jeune fille en robe blanche lit à sa confidente le mot doux qu’elle a reçu : à remarquer, à gauche de la statue, un enfant en chair et en os qui épie les demoiselles.

Côté Amour, les deux statues miment la posture des deux amants. La même jeune fille en robe blanche, alanguie, assiste à la cueillette de la rose – autrement dit de sa propre virginité, tandis que la houlette du berger, posée sur un tissu bouillonnant, dit la chose d’une autre manière.

Pastorale aux jeunes femmes	Pastorale au berger suppliant

Boucher, 1760, collection privée

Même thème en format ovale.

Berger et bergère se reposant, Wallace collection.	L’oiseau mal défendu, collection privée

Boucher, 1761

Cet autre pendant, qui qui reprend le second tableau du pendant de  Karlsruhe, est particulièrement intéressant en ce qu’ il nous livre certains des procédés de fabrication de Boucher.

Berger et bergère
Boucher, 1760, Kunsthalle, Karlsruhe

Au départ, il y a ce couple d’amoureux, où le garçon tend le bras pour cueillir une rose tandis que la fille tient de la main droite un panier et de la gauche une couronne de fleurs bleues. A noter les deux amours en pierre dont les poses font vaguement écho à celles des deux jeunes gens. Et le compagnon à quatre pattes que la jeune fille tient en laisse, image de la fidélité qu’elle attend.

 


En passant au format ovale, Boucher n’effectue que quelques modifications mineures :

• il décale le chapeau et la houlette au premier plan, ce qui dégage l’emplacement du mouton, substitut docile du chien ;
• il supprime la couronne de fleurs, pour montrer plus clairement la main qui tient la laisse ;
• il remonte celle du garçon, qui se pose audacieusement sur l’épaule ;
• il supprime le fontaine, ce qui ouvre l’arrière-plan vers un colombier lointain.

Tout ceci relève de la recomposition graphique et de l‘amélioration de la lisibilité, et non d’une modification sémantique.

 


Pour générer le pendant, Boucher commence par une inversion horizontale. Il rapproche les deux amoureux, pour faire se croiser leurs regards. Il déplie ou replie les avant-bras, et remplace le couple d’objets sexués (le chapeau et la houlette) par un couple équivalent (le tambourin et la flûte).

On touche ici l’intérêt, et les limitations, de la formule des pastorales : un vocabulaire visuel et symbolique restreint permet des variations à peu de frais, conduisant quasi mécaniquement à des combinaisons harmonieuses, au détriment de leur profondeur sémantique : nous sommes ici plus proches des procédés de la peinture décorative que des ambitions de la peinture d’histoire.

La cueillette des cerises	L’offrande des raisins

Boucher, 1768, Kenwood House, Londres

Encore une variation sur le thème de la distance et du rapprochement : dans le premier tableau, les cerises tombent à distance ; dans le second, la grappe s’échange contre un oeuf, afin de satisfaire un enfant (on comprend qu’il s’agit d’opposer le temps des amourettes et celui des conséquences).

A ce stade de l’art de sous-entendre, les objets se dotent d’une sexualité débridée qui déborde vers le spectateur :

• d’abord, l’arrosoir se détourne de la brouette aux cuisses ouvertes ;
• puis le pot ouvert s’épanche sur le gourdin pastoral.

Pastorales : pendants à trois

Les charmes de la vie champêtre	Le Nid (le Présent du berger)

Boucher, 1737, Louvre, Paris

La pastorale s’étoffe par la présence d’une compagne qui vient assister la bergère :

• à gauche, elle tient un mouton en laisse, confirmant l’index négatif de la bergère couverte de fleurs ;
• à droite, il y a deux compagnes : l’une tond un mouton et l’autre observe le nid offert à la bergère émue : le déshabillage du mouton et la nudité des oisillons étant probablement la métaphore de ce qui menace la bergère.

La couronne accordée au berger	Les mangeurs de raisin

Boucher, 1749, Wallace Collection

Le trio est constitué ici d’un couple et d’un importun :

• une promeneuse interrompt le concert de cornemuse dans l’intention de décerner sa couronne de fleurs au berger méritant, dont la compagne en titre fait la tête (offrir sa couronne étant ce  qui se fait de plus direct en vocabulaire rococo) ;
• un jeune homme qui fait semblant de dormir, tout en jetant  un oeil sous son chapeau.

Le pêcheur, Kunsthalle, Hambourg	Amoureux dans un parc, Timken Museum of Art.

Boucher, 1758

Ce pendant présumé, beaucoup plus complexe, nécessite de comprendre d’abord la logique interne de chacun des tableaux.

Le pêcheur (SCOOP !)

Une manière d’aborder le problème est d’associer les trois enfants aux trois adultes :

• celui qui pêche dans un baquet rappelle le pêcheur tenant sa canne ;
• celui qui le bouscule semble traduire l’arrière-pensée de la compagne du pêcheur, qui se contente pour l’instant de flatter de l’index la belle prise ;
• celui qui se goinfre de raisin, au milieu du couple allongé, rappelle la porteuse de raisins debout sous le filet du pécheur : elle aussi regarde avec convoitise le poisson, malheureusement déjà en main ; et le pêcheur a déjà une grappe couchée à côté de lui.

Amoureux dans un parc, (SCOOP !)

Le même procédé de correspondance s’applique au second tableau :

• les deux amours sculptés de la fontaine, vautrés l’un sur l’autre, imitent la pose des deux amoureux au dessous d’eux ;
• la porteuse de fleurs, qui arrive sur le chemin, constate que le chapeau accroché à l’arbre est déjà rempli : ses services sont superflus ; avec sa main droite sur son balancier, elle ressemble au chien délaissé, la patte droite sur le bâton.

La logique du pendant (SCOOP !)

Ces deux pastorales donnent à la compagne un rôle bien connu dans les trios : celle qui arrive trop tard.

La surprise	Le goûter

Boucher, 1759, collection privée

Le premier tableau parodie le thèmz des « amans surpris dans les bleds » (1750).

Le second tableau donne une conclusion heureuse, valable seulement en version enfantine : l’intrus est réconforté, et le berger en titre se contente de sa flûte.

La pêche	La chasse

Lithographies d’après Boucher, 1766, Les amusements de la jeunesse au village

Les deux filles ici ne sont pas rivales : toutes deux attirées par la canne à pêche ou par l’appelant brandi par le garçon, elles sont à égalité comme proies.

La diseuse de bonne aventure, mobilier national	La pêche, Grand Trianon

Boucher, 1767

Ce pendant équivalent confirme le thème : les deux filles naïves sont captivées par plus rusé qu’elles.

Le départ pour la pêche	Les villageaois a la pëche

Boucher, 1766, collection particulière

Deux scènes sur la rivière, opposant :

• le château et la chaumière ;
• un trio familial et un trio galant ;
• le labeur et le plaisir.

Le goûter champêtre	Pêcheur accompagné d’une femme

Boucher, 1769, Walters Art Museum Baltimore

Deux autres scènes de rivière sur une thématique voisine : les devoirs maternels et la pêche amoureuse.

Pastorales : pendants de groupe

La Halte à la fontaine	La Ferme (la Fermière courtisée)

Boucher, vers 1735, Alte Pinakothek Munich

En allant au marché vendre les produits de la ferme (le coq et l’agneau suspendus à l’âne), le père de famille donne à boire à sa femme et à son jeune fils.

Revenus à la ferme, le père et le fils se reposent dans le foin, tandis que la mère prépare la bouillie. Un jeune homme lutine une jeune fille, illustrant la simplicité de la vie dans cette campagne idyllique.

La halte à La Source	Une Marche de Bohémiens ou Caravane dans le goût de B. di Castiglione (Return from Market)

Boucher, 1765, Museum of Fine Arts, Boston

La profusion des personnages et des objets rend difficilement lisible la structure en pendant.

Dans le premier tableau, la composition en V sépare une version profane du Repos pendant le fuite en Egypte, et une amourette entre un berger et une bergère.

Dans le second, la composition pyramidale, en V inversé, abrite une caravane d’hommes et de troupeaux qui s’écoule de droite à gauche. Au premier plan, un berger s’est précipité avec son bâton et son chien pour barrer le chemin à un âne qui s’est écarté du chemin.

Le plaisir de l’accumulation submerge ici la logique du pendant, qui voudrait opposer une scène statique et une scène dynamique mais ne réussit qu’à ajouter un grouillement à un autre.

A deux siècles d’écart, la surenchère visuelle et l’artificialité volontaire de Boucher préludent à la boulimie fellinienne.

Le bonheur au village ou les lavandières	La halte ou la fête du berger

Boucher, 1768, MET, New York

Ce pendant tardif de Boucher décorait le Salon de réception du Duc de Richelieu, où il cohabitait avec un pendant de sa période italienne, Le vendeur de légume et Le paysan pêchant de 1733 (voir plus haut) : c’est sans doute le thème de l’Eau qui justifiait la série (Le Marchand de Légumes montre une halte près d’un puits).

• Dans le premier tableau, trois lavandières, trois enfants, deux chiens et un âne se répartissent autour d’un ruisseau ;
• Dans le second, trois bergères, accompagnées de deux enfants, de deux chiens et de bétail, se regroupent près d’une fontaine, pour offrir des fleurs à un berger qui leur joue de la flûte.

A la fin de sa carrière, Boucher traite avec une grande liberté ces deux scènes campagnardes n’ayant apparemment pas grand rapport entre elles, sinon de montrer deux aspects des charmes de la campagne : le travail au grand air entre femmes, et les plaisirs de la galanterie pastorale.

En fait, les deux pendants sont plus rigoureusement équilibrés qu’il ne semble à première vue : le centre des attentions des trois femmes se décale de l’eau au pâtre au manteau rouge, qui occupe la même place que l’enfant à la robe rouge : comme si Boucher voulait nous signifier que le sentiment amoureux n’est, pour les bergères, qu’une variante affaiblie de l’amour maternel : tout comme la fontaine presque à sec est une variante affaiblie du ruisseau.



Le même Duc de Richelieu possédait, dans son petit Salon, deux autres pendants de Boucher eux aussi sur le thème de l’Eau :

La halte a la fontaine, 1731	L’heureux pêcheur, 1769

Boucher, collection particulière

Pour compléter le tableau, réalisé trente huit plus tôt, d’un couple flirtant dans la nature , Boucher choisit le thème de la famille au travail devant un moulin.

Le retour du marché	Le bonheur au village

Boucher, 1769, collection particulière

L’autre pendant réalisé pour cette même pièce ne montre que des paysannes, des enfants et des bêtes. Le pont de bois, sur lequel avance la paysanne avec son âne, se recolle visuellement avec l’architecture à arcades, derrière la femme qui avance sur le sentier :

noue retrouverons dans les pendants paysagers le même procédé d’une continuité approximative, qui ouvre une circulation virtuelle entre les deux tableaux.

Voir la suite dans Les pendants de Boucher : paysages et autres

 Ces pendants privilégient la symétrie formelle, peu importe le sujet.

 Sujets divers : Pays-Bas

Le Marché aux poissons	Le Marché aux légumes

Hendrick Sorgh, 1654, Gemäldemuseum, Kassel (40,1 x 30,5 cm)

On suppose, sans certitude, que le pendant prend prétexte des deux types de marchés pour montrer deux vues de Rotterdam, vers le port et vers la cité. Sorgh a décliné plusieurs fois le sujet des marchés.

Le Marché aux poissons, Rijksmuseum, Amsterdam (65. x 47,5 cm)	Le Marché aux volailles à Rotterdam, Musée des Beaux Arts de Bâle (65 x 49,5 cm)

Sorgh, 1650-70

On ne sait a si ces deux variantes très proches constituaient elles-aussi des pendants.

La Leçon de chant	La Leçon de basse de viole

Netscher, 1664, Louvre, Paris

En ce temps où les pendants constituaient encore une nouveauté visuelle, le caractère systématique et didactique de celui-ci  lui confère un côté candide. Malgré les efforts de l’artiste pour perturber la symétrie, nous voyons bien que chacun se compose d’une musicienne assise, en robe blanche, entourée par un maître de musique en habit noir et par un tiers, grande soeur ou petit frère.

Non content d’opposer le Chant à la Musique instrumentale, nous avons pour le même prix l’Extérieur et  l’Intérieur, la Sculpture et  la Peinture et , de manière plus discrète, l’Eté et l’Hiver :

• à gauche des verres sont posés à terre dans le rafraîchissoir, des pêches et des raisins sur la table ;
• à droite, le pied gauche de la musicienne est posé sur une chaufferette.

La dame anémique, Rijksmuseum	Deux femmes près d’un berceau, The Quadrangle, Springfield Museum of Arts

Samuel van Hoogstraten, 1670

Ce pendant très inhabituel a été expliqué par Wayne E. Franits [1] : je résume ici son analyse, plus quelques compléments sur le rôle comparé des deux trios, et sur la symbolique des objets (sur l’art consommé d’Hoogstraten pour faire parler les décors, voir 2.2 Le Corridor : scène à quatre).

La dame anémique

Elle n’a pas fait venir le docteur dans l’espérance d’être enceinte, comme certains l’ont proposé. E. Petterson [2] a montré que la visite du docteur à une femme visiblement anémiée sous-entend que celle-ci souffre de « fureur utérine » : les médecins de l’époque pensaient qu’en l’absence de grossesse, cet organe devenait dévorant, au détriment des organes vitaux.

Comme le note Wayne E. Franits , Hoogstraten a multiplié les indices en faveur de cette lecture : les doigts contractés de la patiente, sa posture analogue à celle du chat jouant avec la souris – figure habituelle de la libido féminine exacerbée (voir Pauvre Minet).

Ajoutons que l’oeil-de-boeuf dévoilé (impudeur) et barré (infertilité), qui donne sur un corridor décoré de tableaux galants, va dans le sens d’une lubricité ne trouvant pas d’exutoire. A contrario le tableau de l’arrière-salle – un fragment de l’Ecole d’Athènes de Raphaël, au dessus d’une cheminée éteinte – invoque l’état d’esprit de sagesse, de piété et de désir maîtrisé qu’elle est bien incapable d’atteindre.

Deux femmes près d’un berceau (SCOOP !)

Le trio formé par le médecin, le mari, et patiente – celui qui sait, celui qui aime et celle qui a besoin d’aide – est remplacé par un trio équivalent, mais aux sexes inversés : la compagne plus âgée, la mère et l’enfant.

La fenêtre garnie d’un bouquet, la pièce arrière tapissée d’un luxueux cuir de Cordoue doré, et le berceau débordant de fourrures sont autant d’images d’un utérus comblé, opulent et douillet.

La logique du pendant

Laissons la conclusion à Wayne E. Franits :

« Si « La visite du docteur » représente l’utérus enflammé, alors « Deux femmes près d’un berceau » représente l’utérus rétabli par la grossesse et par l’enfantement« .

 Sujets divers : Italie

Soldats jouant aux cartes (pratiquement détruit lors de l’attentat à la bombe de 1993)	Un Concert

Manfredi, 1614-16 Offices, Florence

Les deux composition sont construites en parallèle :

• au centre, la table avec la partition ou le jeu de cartes ;
• de part et d’autre, un groupe de trois plus un personnages impliqués dans le jeu : musiciens (violoniste, luthiste, chanteur en face du flûtiste) ou joueurs de carte (celui qui est assis sur la table est probablement un tricheur) ;
• à droite, deux personnages debout, qui ne jouent pas.

Le très mauvais état des deux tableaux empêche d’aller plus loin dans la compréhension des deux scènes, mais il est douteux que le pendant repose sur autre chose que sur ces correspondances purement formelles.

Joueurs de cartes	Groupe de musiciens

Boncori, 1675, Chrysler Museum of Art, Norfolk

A gauche, dans un bouge, le jeune homme en velours rouge croit tenir la carte gagnante pendant qu’une fille lui soutire sa bourse (sur ce thème, voir Vol simple, vol en réunion).

A droite, dans un extérieur noble, de  jeunes musiciens  jouent ensemble,  sous l’égide d’une statue de Pan avec sa flûte.

On compte une femme et quatre hommes de chaque côté (en incluant  la statue), dans des attitudes très symétriques :

• les deux joueurs de cartes du premier plan font écho au luthiste et au  contrebassiste (ils ont d’ailleurs les mêmes pantoufles rouge et blanche et les mêmes couvre-chefs) ;
• le spectateur en pourpoint vert qui observe le jeu de cartes d’en haut (et qui tient d’ailleurs un violon) correspond au violoniste debout, qui penche sa tête vers le groupe ;
• la voleuse et la claveciniste  rivalisent de dextérité.

Ainsi ce  pendant fortement charpenté oppose l‘intérieur et l’extérieur, le divertissement et l’art, les cartes et la partition, le jeu futile et le jeu habile, la discorde et l’harmonie.

Mort de Caton, Musée de Chambéry	Mort de Sénèque, , Louvre, Paris

Giordano, 1684-85

Le pendant dispose face à face deux nobles vieillards entourés de disciples montrant toutes les expressions de l’affliction, côté politique, et de l’attention, côté philosophie.

On ne sait pas grand chose du suicide de Caton, sinon qu’il se plongea une épée dans la poitrine pour ne pas survivre à la République, après avoir lu une dernière fois le Phédon de Platon (sans doute le livre tenu par le jeune homme en bleu).

En revanche le suicide de Sénèque, qui s’ouvrit les veines sur l’ordre de Néron, est raconté en détail par Tacite :

« Et, même au moment fatal, gardant toute la maîtrise de son éloquence, il appela ses secrétaires et leur livra longuement ses réflexions. » Tacite, Annales XV

Dans les deux sujets, la dignité de la Peinture d’Histoire impose de faire l’impasse sur les effets grand-guignols : pas de glaive côté Caton, et bandage côté Sénèque.

Sujets religieux

Découverte du cadavre d’Holopherne	Retour de Judith à Béthulie

Sandro Botticelli, 1472, Offices

Cette paire de très petits tableaux (31 × 25 cm) explore déjà des oppositions qui deviendront bientôt classiques :

• scène d’intérieur / scène d’extérieur ;
• scène statique / scène en mouvement.

Elle ne cherche pas à équilibrer le nombre de personnages, mais exploite une idée tout à fait originale : la tête d’Holopherne, coupée en bas à gauche, se retrouve exhibée en haut à droite.

Saint Georges et le dragon	Saint Michel et le dragon (Petit Saint Michel)

Raphaël, 1503-05, Louvre

Contraint par l’iconographie standardisée des deux archanges, Raphaël n’a pas tenté de mettre en correspondance un combat équestre et un combat à pied. Il s’est contenté de placer à gauche la scène d’espérance (la princesse sauvée du dragon) et à droite la scène de désolation, retrouvant ainsi la polarité habituelle des Jugements derniers (les Elus à la droite du Seigneur, les Damnés à sa gauche).

La tentation d’Adam et Eve	Le sacrifice d’Isaac

Mariotto Albertinelli, 1509-13, Yale University Art Gallery

Sur ce pendant, voir Le sacrifice d’Isaac : 2 type solidaire

Rebecca et Eliezer au puits (Genèse 24, 15-27), Musée National, Pise (copie)	Moïse prenant la défense des filles de Jethro (Exode 2, 15-17), Offices, Florence

Rosso Fiorentino, vers 1525

Je suis ici l’analyse de John F. Peluso, selon laquelle ces deux tableaux sont des pendants [0] .

Malgré l’enchevêtrement des formes, on relève de forts parallélismes entre les deux compositions :

• au premier plan, deux corps allongés, l’un vu de dos et l’autre de face, tête en haut et tête en bas ;
• sur la gauche, un homme debout avec une cape rose ;
• en face des bêtes, chameaux ou moutons ;
• au centre le héros masculin : Eliezer recevant de l’eau (à l’arrière, vu de dos), Moïse frappant un des bergers (à l’avant, vu de face) ;
• plus haut, à droite du puits, le héros féminin : Rebecca et une des filles de Jethro.

Le thème commun de ces deux histoires bibliques est celui du puits et de l’eau : donnée d’un côté, reconquise de haute lutte de l’autre. Ainsi la générosité de Rebecca est mise en balance avec l’égoïsme des bergers, qui voulaient interdire le puis aux filles de Jethro.

Le Jugement de Salomon	Le Jugement du Christ (La femme accusée d’adultère)

Gravure de Hondius d’après Karel Van Mander, 1597

Le pendant apparie deux scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament montrant le Jugement d’un femme. L’accusée se trouve au centre, désignée par une grande colonne. La table des changeurs et l’escalier montant vers le Temple, à droite, essaient de créer une symétrie avec la balustrade des soldats et le trône de Salomon, à gauche Si l’idée d’une structure homogène est déjà là, elle est encore balbutiante.

 Sujets mythologiques : de Mantegna  à Corrège

La naissance des pendants mythologiques peut être datée assez précisément à partir des ouvres exposées dans le Studiolo d’Isabelle d’Este à Mantoue.

Bataille de dieux marins
Mantegna, avant 1481

Inspirées de bas-reliefs antiques, ces deux gravures à l’iconographie énigmatique [1] ne constituent pas encore des pendants, mais deux moitiés destinées à se raccorder l’une à l’autre pour former une frise panoramique (voir la queue serpentine du triton., qui se prolonge loin dans la gravure de gauche).

Bacchanale à la cuve	Bacchanale au Silène

Mantegna, avant 1481, [2]

Le statut de ces deux gravures est moins assuré, puisqu’il n’y a pas de motif de raccordement aussi flagrant : cependant la flaque de vin s’échappant du tonneau, qui se prolonge dans l’autre gravure, semble bien destinée à indiquer que les deux sont, là encore, les deux moitiés d’une frise [3]. Aucune symétrie évidente ne suggère, a contrario, qu’il ait pu s’agir de pendants.

Allégorie de la Chute de l’Humanité ignorante (Virtus Combusta)
Dessin inachevé de Mantegna, 1490-1500, British Museum

A gauche, un couple représentant l’Humanité avance vers la chute : la femme aveugle est menée par un être aux oreilles d’âne, symbolisant l’Erreur ou la Folie ; son compagnon, aveuglé par un sac et mal guidé par un chien en laisse, suit la musique du satyre aux pieds palmés qui symbolise la Luxure.

	Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu (détail) Mantegna, 1499-1502, Louvre, Paris

A droite, la femme obèse tenant un gouvernail et assise sur le globe représente l’Ignorance gouvernant le Monde, entre l’Ingratitude aux yeux bandés et l’Avarice au corps émacié (à en croire les inscriptions du tableau du Louvre).

Le sens général semble être que, sous l’emprise de l’Ignorance, qui s’appuie sur le Hasard et non pas l’Art pour atteindre la Prospérité (symbolisée par les sacs et le trou rempli de pièces), la Vertu périt (le laurier en flammes, Virtus Combusta) et l’Humanité aveugle va à l’abîme.

Un second dessin, aujourd’hui perdu, nous est connu par une gravure. Il était destiné à être placé non pas en pendant, mais en dessous :

Allégorie du Salut de l’Humanité (Virtus Deserta)

La seconde gravure montre des cadavres entassés devant une porte verrouillée. Un homme au premier plan est secouru par Mercure. La substitution de feuilles de laurier aux ailes de ses pieds le désigne ici comme le Dieu de la Vertu (ordinairement, c’est Minerve). Mais Mercure a sans doute été préféré à cause de son rôle de psychopompe : en tant que messager des Dieux, il a la possibilité de passer d’un monde à l’autre, et notamment d’escorter vers les Enfers les âmes des morts. La présence des deux portes (la grande verrouillée et la petite derrière Mercure) semble impliquer qu’il est possible d’échapper à la fosse commune de l’Ignorance, maiss eulement pour les Elus.

A gauche, la figure aux bras de lauriers et au tronc entouré d’épines évoque Daphné, qui préféra se transformer en laurier pour échapper à Apollon. Le panonceau Virtus deserta (la Vertu dont personne ne se soucie) complète l’autre inscription gravée au milieu des décombres VIRTVTI·S·A·I. Elle correspond probablement à une maxime écrite à deux reprises par Mantegna, dans des lettres adressées au marquis Francesco Gonzaga, en 1489 et 1491 : Virtuti semper adversatur ignorantia : « L’Ignorance s’oppose toujours à la Vertu ».

Le Parnasse, 1497	Minerve chassant les Vices du jardin de la Vertu, 1499-1502

Mantegna, Louvre, Paris

Je n’entrerai pas ici dans l’iconographie de ces deux toiles très complexes [4]. Elles ont été réalisées, à cinq années de distance, pour être accrochées face à face dans le premier Studiolo d’Isabelle d’Este : la direction de la lumière (venant de la gauche dans le premier, de la droite dans le second) est cohérente aavec la position de la fenêtre du studiolo. Mis à part ce point, aucun des spécialistes qui ont étudié ces deux toiles sous toutes les coutures n’a mis en évidence d’éléments qui se feraient écho d’un tableau à l’autre et dénoteraient une conception en pendants.

Le contraste entre les deux compositions, l’une statique et centrée autour d’une arche, l’autre dynamique dans un mouvement vers la droite, contrarient toute lecture en pendant.

Le Christ au Jardin des Oliviers	La Résurrection

Mantegna, 1459, Prédelle de San Zeno, Musée des Beaux Arts, Tours

On peut remarquer d’ailleurs que ce contraste existe déjà entre deux panneaux antérieurs de Mantegna, destinés non pas à être lus en pendants, mais en triptyque séquentiel : ils formaient le prélude et la conclusion de part et d’autre d’une Crucifixion,

Concluons que, malgré de nombreuses expérimentations graphiques (paires de se recollant horizontalement ou verticalement), Mantegna, le grand redécouvreur de la mythologie antique, n’a réalisé aucun pendant sur ce thème.

Il faudra attendre une trentaine d’années pour qu’une nouvelle génération s’en charge, dans le second Studiolo d’Isabelle d’Este (voir Les pendants de Corrège)

Vénus et Adonis	Céphale et Procris

Veronèse, vers 1580, Prado, Madrid

Ce pendant raconte deux histoires d’amour tragique – et deux accidents de chasse – tirés des Métamorphoses d’Ovide.

Dans le premier, Vénus, qui évente son amant Adonis allongé sur elle, pressent sa mort prochaine, la cuisse transpercée par un sanglier.

Dans le second, Céphale pleure son amante Procris, qu’il a par erreur transpercée de son javelot magique (qui ne manquait jamais son but) alors qu’elle l’épiait, cachée derrière un buisson. Le chien au dessus d’eux est Laélaps, qui rattrapait toujours sa proie. Le tableau illustre fidèlement le texte d’Ovide :  » Je la vois retirer de son sein ce javelot que j’avais reçu d’elle. Je soulève dans mes bras criminels ce corps qui m’est plus cher que le mien » .

La logique du pendant (SCOOP !)

Le trio horizontal chien debout / femme assise / homme couché  s’inverse en un trio vertical chien couché / homme assis / femme couchée.

Dans chaque tableau, un groupe secondaire augmente la tension dramatique :

• au premier plan, Cupidon retient le chien pour retarder le moment fatal ;
•  à l’arrière plan, la femme accompagnée de deux chiens et d’un taureau est Artémis, déesse de la chasse : c’est elle qui avait justement donné les deux armes magiques (le javelot et le chien) à Minos (d’où le taureau) lequel les avait offertes à Procris, laquelle à son tour en avait fait cadeau à Céphale : d’où le tragique de l’histoire [6].

 Sujets mythologiques : le Maniérisme

Léda et le cygne	Angélique et Médor

Toussaint Dubreuil, 1580-1600, Louvre

On ne sait pas si ces deux tableaux constituaient un pendant sur chevalet – auquel cas le thème commun serait la passion amoureuse, ou bien les fragments d’un décor consacré à un cycle plus large, partant de la naissance d’Hélène de Troie (fille de Léda) jusqu’à un des descendants d’Hector, Roger, héros du Roland furieux de l’Arioste.

Angélique et Médor

« Médor inscrit le nom d’Angélique, avec qui il vient de s’unir, sur le rocher. Au fond, Roland arrive, poursuivant Angélique qu’il aime : la découverte de l’inscription le rendra fou. La composition de Dubreuil articule donc deux épisodes nettement séparés dans le récit de l’Arioste : la fabrication de l’inscription au chant XIX du Roland furieux et la découverte de l’inscription à la fin du chant XXIII. La peinture conserve le souvenir des compositions narratives : plus on s’avance vers le fond, plus on avance dans la narration. Mais la logique est déjà scénique : c’est le couple formé parAngélique et par Médor qui constitue l’espace restreint de la scène, espace barré pour l’œil du spectateur par la posture d’Angélique, qui nous tourne le dos et, dans le même temps, baissant des yeux attentifs vers l’inscription que grave Médor, constitue pour nous l’embrayeur visuel vers le point focal de la représentation. Roland est relégué dans l’espace vague, dans le lointain de la forêt, du paysage. » Stéphane Lojkine [8]

Léda et le cygne

Jupiter s’est transformé en cygne pour s’accoupler avec Léda. Le second cygne en haut à droite représente probablement le Dieu remontant vers le ciel : ainsi, exactement comme dans le second panneau, la composition nous montre deux temps de l’histoire, avec le futur à l’arrière-plan.

La logique du pendant (SCOOP !)

Cette juxtaposition du présent et du futur à l’intérieur de chaque scène, ainsi que la pose symétrique de Léda de face et d’Angélique de dos, militent en faveur d’un pendant se suffisant à lui-même.

Ajoutons que c’est près d’un fleuve que Léda et Jupiter s’accouplent, et à côté d’une fontaine que se trouve le fameux rocher près duquel Angélique et Médor font l’amour : c’est peut-être elle qu’on croit deviner en bas à gauche, dans le coin obscurci du tableau.

Pour un spécialiste des pendants mythologiques au point culminant du maniérisme, voir Spranger : Pendants de couple pour Rodolphe II.

Jan Victors, élève de Rembrandt, est un peintre très mal connu. Il a peint beaucoup de scènes de l’Ancien Testament, probablement sur commande de riches marchands juifs. Parmi elles on trouve quelques pendants très originaux, dont l’appariement reste en partie mystérieux.

J’en ai établi la courte liste à partir de l’ouvrage de référence, la thèse de Debra Miller [1] (les numéros DM sont ceux de ce catalogue raisonné).

Joseph racontant ses rêves à son père, Wadsworth Atheneum, Hartford  (DM 51) (202 x 158 cm)	Joseph présente son père Jacob à Pharaon, localisation inconnue (DM 58) ) (204 x 163 cm)

Jan Victors, 1651

Ces deux tableaux illustrent le début et la fin de l’histoire de de Joseph.

Le premier tableau montre l’événement déclencheur de toute l’histoire, le second rêve de Joseph :

« Il dit:  » J’ai eu encore un songe: le soleil, la lune et onze étoiles se prosternaient devant moi. « . Il le raconta à son père et à ses frères, et son père le réprimanda, en disant:  » Que signifie ce songe que tu as eu? Faudra-t-il que nous venions, moi, ta mère et tes frères, nous prosterner à terre devant toi? Et ses frères furent jaloux de lui, mais son père conservait la chose dans son coeur. » Genèse 37,9:11

Joseph fait ensuite carrière et devient vice-roi d’Egypte. Le second tableau montre la happy-end :

« Joseph fit venir Jacob, son père, et le présenta à Pharaon. Jacob bénit Pharaon; et Pharaon dit à Jacob:  » Quel est le nombre de jours des années de ta vie?  » Jacob répondit à Pharaon:  » Les jours des années de mon pèlerinage sont de cent trente ans. Courts et mauvais ont été les jours des années de ma vie, et ils n’ont point atteint les jours des années de la vie de mes pères durant leur pèlerinage.  » Jacob bénit encore Pharaon et se retira de devant Pharaon. Joseph établit son père et ses frères, et leur assigna une propriété dans le pays d’Égypte, dans la meilleure partie du pays, dans la contrée de Ramsès, ainsi que Pharaon l’avait ordonné; et Joseph fournit de pain son père et ses frères, et toute la famille de son père, selon le nombre des enfants ». (Genèse, 47, 7:12)

La logique du pendant

Dans ces deux compositions parallèles, Joseph occupe la même place, debout devant une figure d’autorité assise : mais ses moustaches et ses vêtements disent son ascension. A l’inverse,  le couvre-chef enlevé à Jacob (qui a gardé la même pelisse bordée de fourrure) marque sa subordination.

Esaü vend son droit d’aînesse à Jacob pour un plat de lentlles, Muzeum Narodowe, Varsovie (DM 36) (109 x 137 cm)	Naomi et Ruth , Kingston, Agnes Etherington Art Centre (DM 67) (108.5 x 137 cm)

Jan Victors, 1653

Ce pendant intérieur/extérieur et masculin/féminin oppose :

• la rivalité entre les deux frères Esaü et Jacob,
• l’affection entre deux femmes qui ne sont pas du même sang ni du même peuple, Ruth la Moabite et sa belle-mère Naomi la Juive : on voit à l’arrière-plan Orpah l’autre belle-fille de Naomi, qui a décidé de ne pas rentrer pas avec elle au pays de Juda. [2]

La coupe découverte dans le sac de Benjamin (DM 57) (196.5 x 179 cm)	La découverte de Moïse (DM 61) ( 199 x 175 cm)

Jan Victors, 1653, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde (photos JL Mazieres)

Cet autre pendant masculin féminin (onze figures de chaque côté) est beaucoup plus mystérieux.

Le premier tableau illustre une ruse de Joseph (Genèse 44) : pour garder son frère favori Benjamin auprès de lui en Egypte, Joseph a fait cacher un vase précieux dans son sac. Tandis que Benjamin et ses frères repartent vers le pays de Canaan, Joseph envoie son intendant (l’homme au turbean) pour les intercepter, accuser Benjamin de vol et le ramener comme esclave.

Le second tableau montre un épisode très rarement représenté : l’allaitement de Moïse par sa propre mère sous les yeux de la fille de Pharaon :,

« Un homme de la maison de Lévi était allé prendre pour femme une fille de Lévi. Cette femme devint enceinte et enfanta un fils. Voyant qu’il était beau, elle le cacha pendant trois mois. Comme elle ne pouvait plus le tenir caché, elle prit une caisse de jonc et, l’ayant enduite de bitume et de poix, elle y mit l’enfant et le déposa parmi les roseaux, sur le bord du fleuve. La soeur de l’enfant se tenait à quelque distance pour savoir ce qui lui arriverait. La fille de Pharaon descendit au fleuve pour se baigner, et ses compagnes se promenaient le long du fleuve. Ayant aperçu la caisse au milieu des roseaux, elle envoya sa servante pour la prendre. Elle l’ouvrit et vit l’enfant: c’était un petit garçon qui pleurait; elle en eut pitié, et elle dit: « C’est un enfant des Hébreux. » Alors la soeur de l’enfant dit à la fille de Pharaon: « Veux-tu que j’aille te chercher une nourrice parmi les femmes des Hébreux pour allaiter cet enfant? » « Va » lui dit la fille de Pharaon; et la jeune fille alla chercher la mère de l’enfant. La fille de Pharaon lui dit: « Emporte cet enfant et allaite-le-moi; je te donnerai ton salaire. » La femme prit l’enfant et l’allaita. Quand il eut grandi, elle l’amena à la fille de Pharaon, et il fut pour elle comme un fils. Elle lui donna le nom de Moïse, « car, dit-elle, je l’ai tiré des eaux. » Exode 2, 1-10

La logique du pendant (SCOOP !)

Le thème commun, celui de la tromperie pour une bonne cause, est développé en parallèle :

• à gauche l’enjeu : le jeune Benjamin ou le bébé Moise :
• au centre le complice de la tromperie : l’Intendant, ou la grande soeur qui présente la vraie mère comme une simple nourrice ;
• à droite les dupes : les frères de Joseph stupéfaits, la fille de Pharaon apitoyée.

Jacob enterre les fausses idoles (DM 49) (180 x 194 cm)	Ruth et Boaz (DM 69) (181 x 201 cm)

Jan Victors, 1655-1676, Statens Museum for Kunst, Copenhague

Jacob enterre les fausses idoles

« Jacob dit à sa famille et à tous ceux qui étaient avec lui: «Enlevez les dieux étrangers qui sont au milieu de vous, purifiez-vous et changez de vêtements. 3 Nous nous lèverons et nous monterons à Béthel… Et ils donnèrent à Jacob tous les dieux étrangers qui étaient entre leurs mains et les boucles qu’ils avaient aux oreilles, et Jacob les enfouit sous le térébinthe qui est à Sichem. Ils partirent, et la terreur de Dieu se répandit sur les villes d’alentour, et on ne poursuivit pas les fils de Jacob. » Genèse, 35,2:5

Ruth et Boaz

« Boaz dit à Ruth: «Ecoute, ma fille, ne va pas ramasser des épis dans un autre champ; ne t’éloigne pas d’ici, reste avec mes servantes. Regarde où l’on moissonne dans le champ et va après elles. J’ai défendu à mes serviteurs de te toucher. Quand tu auras soif, tu iras aux vases et tu boiras de ce que les serviteurs auront puisé. » Ruth 2,8:9

La logique du pendant (SCOOP!)

Elle reste très énigmatique. Formellement, dans chaque tableau, un homme âgé s’adresse à une jeune femme :

• en désignant le ciel pour invoquer le commandement de Dieu ;
• en désignant la terre.

L’idée est peut être le parallèle entre la mise sous terre des idoles, prélude au départ sans encombres, et le glanage des blés, prélude à l’établissement heureux de Ruth sur les terres de Boaz.

L’habillage des orphelines à l’Orphelinat des Diaconesses (DM 20)	Le repas des orphelines à l’Orphelinat des Diaconesses (DM 19)

Jan Victors, 1659-62, Amsterdam Museum

Les deux scènes servent de prétexte à un portrait de groupe des diaconesses, dont l’identité est précisée dans le cartouche : la lettre W à la suite des noms d’un couple signifie qu’il s’agit d’une veuve (Weduwe), la lettre V indique une femme mariée (Huis Vrouv). Ce sont ces indications biographiques qui ont permis dé déterminer la date approximative du pendant.

L’habillage et le repas des orphelins
Jan de Bray, 1663, Frans Hals Museum, Haarlem

Un peu plus tard, Jan de Bray traite le même thème des trois actes de Charité (donner à boire, à manger, à s’habiller) pour la chambre du Régent de l’orphelinat du couvent de Magdalene à Harlem,mais sans la notion de portrait de groupe.

Pendants incertains

Marchands avec un singe (Marktkoopvrouwen met een aapje )	Marchands de fruits avec un perroquet (Fruitverkoopster met een papegaai)

Attribué à Jan Victors, ccllection privée

Le boucher (De varkensslachter), 1648, Amsterdam Museum, en prêt au Rijksmuseum (DM 95) ( 99,5 x 79,5 cm)	Le dentiste, 1654, Amsterdam Museum (DM 109), (94.5 x 78 cm),

Jan Victors

Ces deux tableaux ont été acquis comme pendants, mais leur date différente (inscrite sur les tableaux) laisse penser qu’i s’agit vraisemblablement de faux-pendant.

Le boucher au travail, localisation inconnue (DM 98)	Scène de village avec un poissonnier et un mariage (Village Scene with a Fishmonger and Wedding Par), localisation inconnue (DM 134) (91 x 73 cm)

Dans l’oeuvre immense de Rubens, on ne trouve que trois pendants. Personne ne sait pourquoi il ne s’est pas lancé dans cette formule en plein essor.

Vénus pleurant Adonis, collection privée	Hercule et Omphale, Louvre

Rubens, 1602-05

Le premier exemple attesté d’un pendant de Rubens est une oeuvre de jeunesse, à thème mythologique, réalisée pour un collectionneur italien ( Giovanni Vincenzo Imperiale) [1].

Les deux sujets (probablement choisis par le commanditaire) n’ont pas grand rapport, sinon d’opposer un amour sincère et un amour dévoyé, mais surtout une scène triste et une scène comique.

Rubens en tire un pendant intérieur/ extérieur dont les compositions sont parallèles :

• pour équilibrer les Trois Grâces, il imagine trois personnages qui démarquent avec humour les Trois Parques, tout en illustrant les stades du travail confié par dérision à Hercule :
  • une vieille esclave qui a ramassé sa quenouille et le fil qu’il a cassé,
  • un garçon avec un dévidoir à main en train de faire un écheveau,
  • une fillette qui brode ;
• pour équilibrer Vénus penchée et Cupidon à ses pieds, il place Omphale debout avec à ses pieds un bichon qui se fait les dents sur la peau du lion de Némée ;
• au corps androgyne d’Adonis mort (sa cuisse transpercée par un sanglier et pansée par une des Grâces) il oppose le corps féminisé d’Hercule (sa grosse cuisse ornée d’un foulard ridicule).

Ainsi, avec une certaine audace, l’inversion des sexes est soulignée par l’inversion comique des cache-sexes : pour Hercule la soierie, pour Omphale la queue… du lion.

Héro et Léandre, Yale University Art Gallery (95.9 x 128 cm)	La chute de Phaéton; NGA, Washigton (98,4 x 131,2 cm)

Rubens, 1604-05

Ces deux autres tableaux de jeunesse ont été réalisés lors de son voyage en Italie et ramenés à Anvers sans les vendre. Autant La chute de Phaéton est une oeuvre célèbre, maintes fois modifiée par Rubens et qui lui a servi de champ d’expérimentation pour d’autres compositions, autant Héro et Léandre est une oeuvre laissée de côté, en mauvais état, et longtemps considérée comme une copie d’atelier.

Héro et Léandre

Léandre est l’amant d’Héro, qui vit dans une tour de l’autre côté du détroit de l’Hellespont. Toutes les nuits, Léandre fait la traversée à la nage, guidé par la lampe d’Héro. Mais lors d’un orage, la lampe s’éteint et Léandre se noie : lorsque la mer rejette son corps le lendemain, Héro se jette du haut de sa tour.

La chute de Phaéton

Autorisé par Apollon a conduire le char du soleil, le jeune Phaéton en perd le contrôle, et Jupiter doit l’abattre d’un coup de foudre, pour éviter que la Nuit ne règne définitivement sur le Monde.

Un pendant probable

	Etat initial

Une étude récente [2] a montré que les deux tableaux ont des symétries formelles beaucoup plus marquées qu’il ne paraît (surtout si l’on compare par rapport à l‘état initial du Phaéton) : structure en V des rayons lumineux, forme en S de la foudre, écume sous les Néréïdes et nuages sous les Heures.

La logique du pendant (SCOOP !)

Thématiquement, les deux oeuvres partagent la même idée d’une traversée fatale, l’une dans l’Eau en direction de la Terre, l’autre dans l’Air en direction du Feu. Le drame a lieu au même moment – à la fin de la nuit, et au même endroit – au centre du pendant : chute d’Héro et chute de Phaéton. Et dans les deux pendants il est question d’une lumière qui s’éteint, ou qui risque de ne pas se rallumer.

Très ambitieux, ce pendant n’a pas satisfait Rubens, qui a oublié le premier tableau mais retravaillé à plusieurs reprise le second. Sans doute les contraintes de la formule bridaient par trop sa créativité.

Hercule ivre soutenu par un satyresse et un satyresse, 1612-14, Gemäldegalerie, Dresde	Le couronnement du héros vertueux 1613-14 , Alte Pinakothek Munich

Rubens, (221 x 200 cm)

Ces deux tableaux étaient toujours dans les collections de Rubens à sa mort en 1640, et on ne sait pas à quelle occasion et dans quelle intention ils ont été réalisés. L’étude de référence de Lisa Rosenthal [3] effectue de nombreuses comparaisons avec d’autres tableaux mythologiques et allégoriques de Rubens, et ouvre des questionnements sur la conception sous-jacente de la virilité et de la vertu. Je me contenterai ici d’insister sur les aspects structurels du pendant, qui n’ont pas été exploités.

Hercule ivre

Hercule nu et titubant est soutenu par deux êtres aux pattes de bouc, une satyresse plantureuse qui maintient un bout d’étoffe en cache-sexe et un satyre qui rattrape le pichet qu’il est en train de lâcher. A l’arrière-plan, une ménade, ayant jeté à terre son tambourin et sa flûte, renonce à l’entraîner dans sa danse , A l’arrière-plan droit, un faune s’est vêtu par dérision de sa peau de lion, au dessus d’un Amour qui lui a chipé sa massue.

Le sens du tableau est clair : la boisson fait perdre à Hercule sa force et ses attributs.

Le couronnement du héros vertueux

A la peau de lion et à la massue perdue s’opposent la cuirasse et la lance. La Victoire ailée couronne le Héros vertueux, qui foule aux pieds l’Intempérance (l’homme barbu couronné de pampres de vignes à côté du pichet vide) et tourne le dos à l’Envie (la figure grimaçante qui se cache à l’arrière-plan à droite, un bras entouré de serpents).

Juste en dessous, on devine la tête de l’Amour qui pleure sur l’épaule de la femme blonde, en regardant ses flèches dispersées en bas sur le sol. On comprend alors que cette femme vue de dos, à l’opulente chevelure dénouée, représente la Luxure.

La logique du pendant (SCOOP !)

Mis à part le léopard en bas de la scène bachique, les deux tableaux ont exactement le même nombre de personnages : le héros (déchu ou victorieux), deux personnages masculins, deux personnages féminins et l’Amour. Il est donc possible de les mettre en correspondance.

Les deux satyres (en violet et en bleu clair) se retrouvent sur le sol, cachant leurs jambes bestiales. Les deux voleurs de virilité (en bleu sombre et jaune) sont marginalisés sur la droite. Par élimination, on comprend que la Ménade habillée qui renonçait à faire danser Hercule nu, est devenue la Victoire nue qui couronne le Héros cuirassé en prenant appui sur sa ferme épaule.

Ainsi le pendant fonctionne de manière statique (la nudité s’inverse pour le couple principal) mais aussi de manière dynamique : les demi-humains qui servaient de soutien se sont écroulés, et c’est le héros requinqué qui sert maintenant de soutien.

Ces recombinaisons purement plastiques sont certainement une des grandes motivations du pendant, plutôt qu’un message moral que démentent paradoxalement, comme l’a noté Lisa Rosenthal, l’évidente sympathie de Rubens avec la scène bachique et la sensualité de sa Victoire emplumée.

Intérieur de l’église des Jésuites d’Anvers
Sébastien Vranckx, 1630, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Pour la décoration de leur nouvelle église d’Anvers, les Jésuites commandèrent au plus célèbre artiste local deux tableaux de grande taille destinés à être présentés non pas côte à côte, mais tour à tour sur le maître-autel, grâce à un système de poulies (un effet spécial alors à la mode dans les églises jésuites).

Les miracles de St Francois Xavier	Les miracles de St Ignace de Loyola

Rubens, 1617-18Kunsthistorisches Museum, Vienne (535 × 395 cm)

Les deux compositions sont donc largement superposables :

• au centre à droite, le saint jésuite étend le bras ;
• au centre en face, le Mal est vaincu (idole frappée par la foudre, démons qui s’enfuient)
• en bas, le mort et les malades sont sauvés, les possédés sont délivrés.

 Apprécié par le public américain pour le réalisme de ses paysages, Cole a aspiré très tôt à un genre « plus élevé », dans lequel la peinture de paysage se rapprocherait de la peinture d’histoire pour exprimer un message moral : « Je ne suis pas un simple peintre de feuilles ».

Mais la rareté des commanditaires a limité ce type d’oeuvres, parmi lesquelles figurent quelques pendants et séries devenus par la suite très célèbres.

Le Jardin d’Eden, Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas (134 x 978 cm) [1]	Expulsion du Jardin d’Eden,, Museum of Fine Arts, Boston (138 x 101 cm) [2]

 Cole, 1828

Ce tout premier exemple de son « style plus élevé » est resté invendu, même après une tombola publique à New York. Cole a attribué son « manque de succès … à cette apathie qui existe certainement dans cette ville entièrement commerciale. «  (cité par [3], p 93)

Voici comment il décrit le pendant :

« Le sujet d’un des tableaux est Le jardin d’Eden. Je me suis efforcé de concevoir un endroit heureux où tous les beaux objets de la nature étaient concentrés. Le sujet de l’autre est L’expulsion du jardin. J’y ai introduit les objets les plus terribles de la nature, et me suis efforcé d’en augmenter l’effet en donnant un aperçu du jardin d’Eden dans sa tranquillité » (cité par [3], p 127)

Environné de fleurs et de cristaux multicolores, le couple humain salue l’harmonie de la Création.

Chassé par l’Ange à l’épée de Feu (rendu invisible dans une ellipse audacieuse), le couple déchu entame son chemin sans retour parmi les forces déchaînées de la Nature.

A la Vie éternelle, figurée à droite par la cascade qui reboucle miraculeusement sur elle-même, succède désormais le règne du Temps inéluctable, matérialisé par la chute d’eau.

La logique du pendant (SCOOP !)

Tandis que le Jardin d’Eden est basé sur la figure unificatrice et divine du triangle, l’Expulsion repose sur une dichotomie : le cerf qui court à droite librement dans la paix du Paradis, est contrebalancé par un autre cerf dévoré par un loup et un vautour : le Péché de l’Homme n’a pas puni que lui-même, mais toute la Création avec lui.

Cette composition au final assez simple, presque naïve, pose une question délicate : pourquoi Cole n’a-t-il pas inversé le second tableau, de manière à ce que la continuité spatiale soit cohérente avec la continuité narrative ? Et que le couple chassé quitte le pendant par le bord droit, dans le sens de la lecture ?

Cole a préféré une composition plus complexe, dans laquelle :

• l’oeil du spectateur ne suit pas la ligne droite, mais effectue un zig-zag entre les deux pendants ;
• le Futur fuit en quelque sorte par le centre.

Nous retrouverons en 1842, dans la série du Voyage of Life, le même parti-pris esthétique de participation active du spectateur, par la rupture délibérée de la continuité visuelle.

Expulsion. Moon and Firelight Cole, vers 1828, Thyssen-Bornemisza, Madrid

Signalons cette version purement « élémentaire » du même thème de l’Expulsion : la cascade verticale, figure maximale de l’Irréversibilité, divise le tableau en deux moitiés symétriques :

• à la porte de Feu correspond le volcan ;
• à la plaine du Jardin d’Eden correspond la mer vide sous une lune coupée, sorte de monde inversé par la Chute :

Vue du mont Holyoke a Northampton, Massachusetts, apres l’orage (The Oxbow)
Cole, 1836, MET

Ce tableau de style topographique est intéressant parce qu’il est structuré comme un pendant :

• à gauche la nature sauvage, la tempête, l’arbre abattu ;
• à droite la nature humanisée, le ciel bleu, les cheminées dont la fumée tranquille remplace les nuages .qui s’effacent.

Le tronc fracassé d’un côté, le parasol du peintre de l’autre (planté comme un étendard à côté d’une chaise en forme de croix) sont comme les emblèmes de ces deux mondes, l’Amérique sauvage et l’Amérique christianisée.

Cole s’est représenté à la frontière entre les deux. Mais aussi au point le plus paradoxal du méandre, celui où la rivière semble près de se reboucler sur elle-même, transformant sa progression inexorable en un mouvement circulaire. Cette métaphore discrète sur le Temps et sur l’Eternité, sur le progrès continu et sur le cycle des Destructions/Constructions, est au coeur des réflexions de Cole à cette époque.

Elles vont trouver à s’exprimer ouvertement, la même année, dans une série remarquable.

1 L’état sauvage	2 L’état arcadien ou pastoral

 Cole, 1836, The Course of Empire, New-York Historical Society (161 x 100 cm)

3 L’Accomplissement de l’Empire (Consummation)
Cole, 1836, The Course of Empire, New-York Historical Society, (193 x 129 cm)

4 Destruction	5 Désolation

 Cole, 1836, The Course of Empire, New-York Historical Society (161 x 100 cm)

Cole développe en une série de cinq peintures l’idée du grand pendant évolutif de Turner en 1817 : l’Ascension et le déclin de l’Empire carthaginois (voir 1797-1828) (Cole avait rencontré Turner en 1829, lors d’un voyage à Londres).

Les cinq tableaux étaient disposés autour d’une porte, dans la galerie de peinture de l’hôtel particulier new-yorkais de son patron, Luman Reed [4]. Les trois petits tableaux en imposte, avec le Lever, la Culmination et le Coucher du soleil, insistaient sur le caractère cyclique de la série, dans une double analogie astronomique et météorologique :

• un lever du jour nuageux (Etat sauvage) ;
• une matinée lumineuse (Etat pastoral) ;
• un midi glorieux (Accomplissement ) ;
• une après-midi de tempête (Destruction) ;
• un crépuscule calme, avec le lever de la lune (Désolation).

Des éléments fixes de la topographie jouent également un rôle symbolique.

Le pic est :

• 1) juste sorti des nuages ;
• 2) dominé par un sommet plus haut (soumission aux Dieux) ;
• 3) dominé par la Ville (couvert de bâtiments et surplombé par la statue de Minerve) ;
• 4) voilé par la fumée des incendies et dominé par la statue du guerrier ;
• 5) libéré de toute construction et baigné par les derniers rayons du soleil.

Le lac est :

• 1) immense par rapport aux quelques tentes ;
• 2) sanctifié par un temple à la Stonehenge ;
• 3) dompté par un pont sur lequel passe un cortège triomphal ;
• 4) transformé en frontière entre les deux factions,le pont ayant été coupé ;
• 5) redevenu un espace de calme entre les ruines, le pont n’étant plus qu’un vestige sur les deux rives.

Les modifications de point de vue (à la fois en cadrage et en direction) rendent impossible la lecture en pendants.

A noter que l’accrochage a privilégié un ordre logique à partir des impostes (lecture de haut en bas, puis de gauche à droite), qui fait apparaître deux transitions entre un état nuageux et un état calme : le « progrès » de l’état sauvage à l’état pastoral est ainsi rendu équivalent à la « régression » de l’état de guerre à la paix des ruines, dans une vision pessimiste de l’histoire.

Un accrochage cyclique, plus cohérent avec la course du soleil, aurait eu tendance à favoriser une lecture en deux pendants, ce que Cole ici n’a pas voulu.

Vue de Florence depuis San Miniato	Vue sur les Catskills—Début de l’Automne

 Cole, 1837, MET (160 x 99.cm)

Ces deux vues n’ont d’autre point commun que d’être prises au coucher du soleil. En les exposant en pendant à la National Academy of Design, Cole crée une équivalence entre la beauté sauvage de sa chère vallée de l’Hudson et la beauté civilisée de la vallée de l’Arno. Ainsi le pendant illustre l’idée qui se développe au XIXèeme siècle selon laquelle le patrimoine naturel du Nouveau Monde équilibre le patrimoine culturel de l’Ancien.

Le pendant est aussi un appel à la préservation de ce patrimoine : car le calme pastoral des environs des Catskills avait déjà été, à l’époque du tableau, largement entamé par le passage du chemin de fer [5].

Le Passé	Le Présent

 Cole, 1838, Amherst College Mead Art Museum, Basset Gallery

En montrant l’état glorieux du monument sous le même point de vue que son état actuel en ruines, Cole se livre au même exercice de reconstitution archéologique que Turner dans son pendant de 1816, consacré au temple de Jupiter  (voir 1797-1828). Les deux états passé et présent sont corrélés à deux positions opposées du soleil :

• levant en arrière à gauche,
• couchant derrière le château à droite.

Ikemoto note que cet effet est une tentative de profiter, en peinture, de la popularité d’un dispositif qui se développe à l’époque, celui du diorama à double effet : en variant la position de la source d’éclairage par rapport à une plaque comportant des zones transparentes et peintes, on pouvait faire apparaître non seulement deux ambiances lumineuses du même lieu, mais aussi deux états ([3] , p 107).

Cole y ajoute les opposition entre

• le vert et le roux de la végétation,
• la foule et la solitude,
• la noblesse des chevaliers et l’humilité du berger,
• les chevaux qui s’affrontent et les moutons qui broutent.

Le Départ	Le Retour

 Thomas Cole, 1838, National Gallery of Arts, Washington [6]

Commandés par le riche propriétaire terrien Van Rensselaer, les deux tableaux avaient pour seul thème imposé le Matin et le Soir. Cole a rajouté la classique opposition Printemps / Automne, mais surtout l’histoire du chevalier qui part à la guerre et en revient mourant : en entrant dans la catégorie Avant-Après, le pendant gagne toute la puissance narrative que procure cette formule, avec l’ellipse dramatique qui se crée automatiquement entre les deux scènes (voir Une transformation).

Le fringant chevalier sur son cheval caparaçonné de jaune, qui sortait du premier tableau par la droite, salué par un moine, rentre dans le second par la gauche, également accueilli par un moine, mais couché dans un brancard. Ainsi l’histoire rajoute de nouvelles oppositions :

• le Départ et le Retour,
• l’escorte nombreuse et clairsemée,
• le Profane (le château) et le Sacré (la cathédrale),
• la Vie et la Mort.

Le tableau de gauche est animé du double mouvement de descente de l’eau depuis la montagne et de la troupe depuis le château, dont le pont-levis se relève. Celui de droite ne montre que l’immobilité du troupeau et le lent mouvement horizontal du brancard.

La logique du pendant

Ikemoto a bien montré ([3] , p 130) que la statue de la Vierge à l’Enfant, vue de dos dans la lumière puis de face à contre-jour, constitue le pivot qui permet au spectateur de comprendre la relation topographique entre les deux tableaux.

Les deux vues correspondent à une rotation de 180°, mais aussi à un décalage latéral (puisque la statue se trouve à gauche des deux vues).

Une conséquence paradoxale (SCOOP !)

Il en résulte une conséquence inattendue, qui n’a pas été relevée : tandis que l’accrochage côte à côte place le soleil entre les deux pendants , dans la grande tradition des pendants architecturaux, la reconstruction mentale de la topographie prouve que le soleil se situe en fait au même endroit : les deux scènes ont donc lieu au même moment du jour.

Interprétant subtilement la volonté du commanditaire, Le pendant n’illustre pas le Matin ET le Soir, mais Matin OU le Soir.

Il est probable que le commanditaire était d’accord avec cette subtilité, puisque Cole lui-même lui précise que les deux points de vue sont opposés :

« Le spectateur a tourné le dos au château », lettre de Cole à Van Rensselaer du 15 octobre 1837, cité par [3], p 128.

Au début de mars 1839, le banquier et philanthrope new-yorkais Samuel Ward père commanda à Thomas Cole une série allégorique de quatre toiles intitulée « Le voyage de la vie », dont il avait conçu le sujet à l’automne 1836 alors qu’il exposait son premier cycle, The Course of Empire .

Cette série, complétée en 1840, est conservée au Munson-Williams-Proctor Arts Institute à Utica [7]. En 1841-42, afin de pouvoir l’exposer plus facilement, Cole en fit durant son voyage à Rome une copie pratiquement identique conservée à la National Gallery of Art de Washington [8], qui est celle présentée ici.

Les quatre tableaux montrant la barque du Temps descendant le Fleuve de la Vie, en compagnie plus ou moins lointaine de l’Ange gardien. La série est clairement divisée en deux pendants, mode d’accrochage privilégié dans la galerie privée du commanditaire.

Enfance	Jeunesse

 Cole, 1842, The Voyage of Life, National Gallery of Art, Washington [7]

Au Printemps, dans une vue vers la source du fleuve, la barque quitte une grotte sombre au bas d’une montagne au somment invisible ; le voyage commence entre les rives fleuries, en compagnie de l’Ange gardien à l’arrière ;

A l’Eté, dans une vue vers l’aval et un grand palais dans les nuages, le jeune homme dit adieu à l’Ange, qui reste sur la rive.

A noter que dans les deux cas la barque n’a pas de gouvernail : ni l’Ange ni l’Homme n’ont de prise sur la Destinée.

Une composition paradoxale

La composition retenue fait que le fleuve coule dans deux directions opposées. Cole lui-même en explique la raison :

« Si j’avais donné au fleuve la même direction dans chaque tableau, j’aurais été contraint à avoir la même vue du bateau et de la ou des figures – presque la même tout au long des différentes parties du travail : ce serait monotone, et choquerait le spectateur comme résultant soit de l’incompétence dans l’exécution, soit de la pauvreté d’invention, et le plaisir qui résulte de la nouveauté serait entièrement perdu. » [9]

Enfance	Jeunesse (inversée)

Une autre remarque de Cole est plus incompréhensible :

« Maintenant, si la rivière avait coulé dans une autre direction que celle que j’ai choisie, comment l’architecture aérienne aurait-elle pu être introduite de manière à être placée sous le regard du jeune voyageur – elle devrait avoir été imaginée comme existant en dehors du tableau – ce qui serait une taxe sur l’imagination du spectateur que peu seraient prêts à payer. »

Il est clair qu’une composition en parallèle aurait été bien plus cohérente, plaçant l’amont du fleuve à gauche, et l’architecture idéale à l’emplacement du soleil levant. Le choix de faire fuir le fleuve non vers le bord droit, mais dans des directions opposées, a tout à voir avec l’efficacité de la structure en pendant, qui ramène le regard des bords, lieux du passé, au centre, ouvert vers l’avenir.

Malgré ce que dit Ikemoto ([3] , p 107). il est clair que Cole ne cherche pas ici à imiter l’autre dispositif en vogue, les panoramas mobiles dans lesquels une longue toile se déroulait continûment devant les spectateurs immobiles (simulant par exemple la Descente du Mississipi). La structure en pendant casse la passivité du regard et invite le spectateur à reconstruire la narration.

Maturité	Vieillesse

Le second pendant poursuit la même logique de cassure du courant et de sortie par le centre.

A l’Automne, l’homme affronte les dangers de la tempête et des rapides, mais l’Ange gardien veille sur lui dans son dos.

A l’Hiver, la barque a perdu sa proue et l’Ange vient chercher le vieillard parvenu à la mer calme, pour lui montrer le Paradis ;
« Les chaînes de l’existence corporelle s’effondrent; et déjà l’esprit a des aperçus de la vie immortelle. » [8].

Cole, 1839, Albany Institute of History and Art

Les quatre études conservées montrent bien le caractère fastidieux d’une série continue, et justifie la décision de la scinder en deux pendants symétriques et autonomes.

Cette séparation entre une partie joyeuse et une partie triste reflète l’idée que Cole se faisait de l’existence :

« Le trouble caractérise la période de l’âge adulte. Dans l’enfance, il n’y a pas de souci lancinant : dans la jeunesse, pas de pensée désespérée. C’est seulement quand l’expérience nous a appris les réalités du monde que nous enlevons de nos yeux le voile doré des débuts de la vie, que nous ressentons une douleur profonde et durable. »  [10a]

Campagne romaine	Un soir en Arcadie

Cole, 1843, Wadsworth Atheneum, Hartford

Réalisé pour Miss IHicks au retour du second voyage de Cole en Italie, ce pendant associe une vue d’un aqueduc près de Rome et une oeuvre d’imagination ([11], p 86). Il reprend certaines oppositions de Passé et Present :

• temps anciens / temps modernes ;
• aube (?) / crépuscule ;
• arches nombreuses / arche unique ;

et en ajoute deux nouvelles :

• construit /naturel ;
• animaux domestiques (chèvres et chiens) / animaux sauvages (daims et canards).

Plus subtilement, un détail de chaque tableau renvoie au thème dominant de l’autre :

• dans le paysage latin, un agneau isolé évoque le monde des paraboles chrétiennes ;
• dans le paysage italien, la femme qui danse accompagnée par le joueur de lyre, et le serpent entre les deux, évoque le mythe païen d’Orphée et Eurydice.

Aqueduc près de Rome Cole, 1832, Kemper Art Museum, St. Louis [12]	Tour Fiscale et Aqueduc de Claude, Via Appia, Rome

 A noter que le premier tableau reprend, en resserrant la cadrage et en inversant la direction du soleil une vue frappante des environs de Rome que Cole avait exécutée lors de son premier voyage en Italie : la tour médiévale semble prolonger l’aqueduc tandis que la flaque au premier plan le dénie.

A gauche le crâne commente la disparition des empires, tandis qu’a droite la chèvre juchée sur son rocher accueille le lever d’un nouveau jour [12a].

A partir de 1846, Cole se lança dans une dernière série de cinq tableaux, « La Croix et le Monde », interrompue par sa mort soudaine en 1848. Les trois toiles achevées ont aujourd’hui disparu, mais nous sont connues par des photographies. On a aussi conservé des études qui permettent de se faire une bonne idée de l’ensemble.

1 Le tableau central

Deux jeunes gens partent en pélerinage, l’un vers la Croix, l’autre vers le Monde
The Cross and the World
Cole, 1846-48, Edwin A. Ulrich Museum of Art

Le premier tableau de la série est ainsi décrit dans le Catalogue de l’exposition commémorative de 1848 à l ‘American Art Union ([13], p 200) :

« Au pied de la montagne se dresse l’Evangéliste avec son livre ouvert. Un peu en avant on voit de l’eau, symbole du Baptême. Deux jeunes gens, compagnons de voyage de la vie, arrivés au point ou leurs chemins se séparent, sont dirigés avec affection et sincérité vers la croix brillante. Alors que l’un, par le pouvoir de la vérité, commence timidement son saint pèlerinage, l’autre, pris par les charmes du paysage terrestre, tourne le dos à l’Evangéliste et à la Croix, et dévale le chemin du Monde. »

Après ce début commun, la série montre ensuite, pour chaque pèlerin, deux stades de son voyage : le milieu et la fin. Commençons par le pèlerin qui part en direction de la Croix, donc vers la gauche.

2 Le Pèlerin de la Croix : durant le Voyage

Photographie de 1872

Voici la description de ce tableau dans le Catalogue de l’exposition commémorative de 1848 à l ‘American Art Union

« C’est l’heure de la tempête. Des nuages noirs enveloppent les sommets environnants. Un torrent gonflé se précipite et plonge dans l’abîme. La tempête, balayant de terribles gouffres, dévie la cataracte en colère et accroît l’horreur de la scène : le pèlerin, maintenant dans la vigueur de la maturité, poursuit son chemin au bord d’un précipice effrayant. C’est un moment de danger imminent. Mais la lueur de la croix brillante traverse la tempête, et éclaire d’une lumière nouvelle son chemin périlleux et étroit. Avec un regard inébranlable et un courage renouvelé, le voyageur solitaire poursuit son pèlerinage céleste. L’ensemble symbolise les épreuves de la Foi« . ([13], p 201)

Le révérend Louis Legrand Noble ami et biographe de Cole, ajoute une précision intéressante :

« Cole était particulièrement satisfait d’une partie de ce deuxième tableau, presque plus que de tout ce qu’il avait déjà peint. La partie dont il s’agit est le premier plan à droite, avec ses grands arbres. C’est le rendu parfait de l’un des passages les plus forts et les plus grandioses de la nature… En tant que paysage simple et sauvage, c’est certainement l’un des plus heureux triomphes de son pinceau. » ([14], p 395)

3 Le Pèlerin du Monde : durant le Voyage

Le Pèlerin du Monde durant son voyage, Albany Institute of History and Art

Voici la description des nombreux détails du tableau, par Daniel Huntington ([15], p 297) :

« Dans le troisième tableau, le spectateur regarde une étendue d’eau tranquille. À droite, les jardins du plaisir, où les adeptes des délices sensuels se délectent de tout ce qui rassasie et amuse. Près d’une fontaine, dont les eaux tombantes les bercent de leur perpétuel murmure, se dresse la statue de la déesse de l’amour. Une allée profonde, aux parfums odorants et à l’ombre délicieuse, invite à la quiétude dans une jungle fleurie. Une foule joyeuse danse sur le gazon, autour d’un arbre, au son d’une musique animée. Près d’une statue de Bacchus, une compagnie profite d’un banquet luxueux. Sur la gauche se trouve le Temple de Mammon, une structure superbe et coûteuse surmontée de la roue de la Fortune … une fontaine curieusement forgée jette des jets d’or, qui sont avidement attrapés par les adeptes en dessous… Dans le lointain, au milieu du tableau, une vision de la puissance et de la gloire terrestres s’élève au dessus du paysage …des colonnades et des empilement d’architecture s’étendent dans la vaste perspective. Au sommet d’une haute volée de marches se dresse le trône et le sceptre. En suspension dans l’air, au point le plus haut atteignable par l’homme, se trouve le symbole étincelant de la royauté, la couronne. Entre le spectateur et ce grand spectacle se trouvent des armées en conflit et une ville en flammes, indiquant que le chemin de la gloire passe par la ruine et le champ de bataille. »

Le pèlerin a le choix entre trois embarcations :

• vers le Temple de Mammon (L’Argent),
• vers le Palais dans les nuages (e Pouvoir)
• vers le sous-bois (la Sensualité).

A noter la Croix qui, petite et à demi-voilée, indique dans son dos qu’il peut encore rebrousser chemin.

La logique du premier pendant

Ce stade intermédiaire oppose, comme souvent chez Cole

• la Tempête dans la nature sauvage
• le Beau Temps dans la nature humanisée.

Plus subtilement, il montre que la voie périlleuse est unique, sur le fil du précipice ; alors que la voie facile se subdivise en apparentes alternatives, qui vont se révéler autant d’impasses.

Le second pendant

Etude pour Le Pèlerin  de la Croix à la fin de son voyage, Brooklyn Museum	Etude pour Le Pèlerin du Monde à la fin de son voyage, Smithsonian American Art Museum

« Dans le quatrième tableau, le pèlerin de la Croix, maintenant un vieil homme au bout de son existence, obtient un premier aperçu de l’infini et de l’éternel. Les tempêtes de la vie sont derrière lui; le monde est sous ses pieds. Les pinacles rocheux, juste pointant à travers l’obscurité, n’atteignent pas sa luminosité; les brumes, s’arrêtant dans l’obscurité, ne montent pas jusqu’à son atmosphère sereine. Il regarde l’infini. Les nuages ​​- incarnations de la gloire, faufilant l’immensité par d’innombrables lignes, se déroulant depuis les profondeurs éternelles – transportent notre regard vers la lumière inaccessible. La croix, désormais pleinement révélée, déverse son rayonnement sur la scène illimitée. Des anges, avec la palme et la couronne de l’immortalité, apparaissent au loin et s’avancent à sa rencontre. Perdu de ravissement à la vue, le pèlerin laisse tomber son bâton et, les mains levées, tombe à genoux. » ([15] , p 298)

« Dans le dernier tableau, désolé et brisé, le pèlerin du Monde, descendant une sombre vallée, s’arrête enfin sur le bord horrible qui surplombe l’obscurité extérieure. Les colonnes du temple de Mammon s’effritent; les arbres du jardins des plaisirs tombent en poussière sur son chemin. L’or est sans valeur comme la poussière avec laquelle il se mêle. Le fantôme de la gloire – un tissu creux sans fond – vole sous l’aile de la mort, pour disparaître dans une éternité sombre. Des formes de démons se rassemblent autour de lui. D’horreur, le pèlerin laisse tomber son bâton et se tourne désespérément vers la croix longtemps oubliée et oubliée. Voilée dans la nuit mélancolique, derrière un sommet de la montagne, elle est perdue à jamais pour lui. »

La logique de ce second pendant est donc d’opposer :

• le sommet de la montagne et le champ de ruines,
• le soleil culminant et le soleil couchant,
• La Vie éternelle (les anges ) et la Mort.

Etude pour le Pèlerin de la Croix à la fin de son voyage, Smithsonian American Art Museum

Une autre étude du quatrième tableau a été conservée, mais elle semble moins proche de la version finale connue  par une photographie de 1872.

La logique de la série

On n’est pas certain de la manière dont les cinq tableaux étaient accrochés lors de l’unique exposition de la série en 1848 à l’American Art Union, mais plusieurs commentateurs parlent du premier comme étant le tableau central.

On peut imaginer que les spectateurs défilaient depuis la droite (flèches bleues), en défaisant d’abord le chemin du Pèlerin du Monde, puis en accompagnant le Pèlerin de la Croix, progressant ainsi de la Croix quasi invisible à la Croix la plus éblouissante.

Avec un peu de recul apparaissait la structure en deux pendants emboîtés, autour du tableau central biparti (en vert) :

• 2 : la Tempête et les Epreuves, 3 :le Beau Temps et les Plaisirs ;
• 4 : L’issue, 5 : l’Impasse.

Le Choix d’Hercule entre la Vertu et le Vice
Carrache, 1596, Capodimonte, Naples.

En décidant de placer le Pèlerin de la Croix en position d’honneur, à la droite de l’Evangéliste, Cole ne faisait que reprendre la structure médiévale des Jugements Derniers (où les Elus sont à la droite du Christ), disposition renouvelée à la Renaissance dans l’iconographie d’Hercule entre deux chemins.

La série de Cole n’est en définitive qu’un paysage moralisé scindé en cinq.

Illustration pour Piligrim’s progress de John Bunyan, 1813

On sait que Cole lisait à l’époque le Voyage du pèlerin de Nunyan, qui propose un parcours, en de nombreuses étapes, de la Cité terrestre vouée à la destruction à la Cité Céleste.

L’idée des deux pèlerins permet de fusionner l’iconographie du Bon et du mauvais Chemin, avec celle du parcours continu.

Le Chemin large et le Chemin étroit, 1855

Les gravures populaires qui se multiplient durant la seconde moitié du siècle auront tendance à inverser la composition, afin que le Progrès vers le Bien corresponde au sens de la lecture. Le choix de Cole, plus exigeant pour l’oeil, mais plus stimulant pour l’esprit, nous montre que le chemin du Monde est facile (vers le bas, et dans le sens de la lecture) tandis que le chemin de la Croix est ardu et contre-nature.

Pour conclure, voici comment le révérend Noble explique toute l’importance du détail de l’eau au premier plan, du premier tableau, met en garde contre les mauvaises interprétations de la série et en souligne le caractère complexe et non-manichéen ([14], p 390 :

« Prétendre que les deux étaient des pécheurs jusqu’à ce moment où l’un accepte et l’autre rejette l’évangile, dont tous deux étaient également ignorants et négligents jusqu’à ce l’Evangéliste le leur présente, – l’un parcourant dès lors sans relâche le chemin sacré, et l’autre le chemin profane – est une méconnaissance totale de l’idée principale de l’artiste... Les deux « pèlerins », baptisés dans leur enfance, et maintenant tout à fait inconscients de ce moment où ils ont traversé une « expérience technique de la religion », entrent devant nous sur le chemin de la vie, à un âge qui les rend capables d’assumer les vœux et les promesses faites en leur nom lors de leur baptême, et de satisfaire, désormais responsables d’eux-mêmes, aux commandements de Dieu. C’est pourquoi leur chemin – jusqu’à ici unique – monte au dessus de l’eau et, bien que se divisant maintenant, se poursuit sur la terre, son côté spirituel et divin symbolisé par la Croix, son côté charnel et pécheur symbolisé par les objets du Monde. C’est le voyage de la vie, le même pour les deux. Les deux sont des créatures temporelles et sensibles ; les deux ont une seule et même nature, la même nature déchue, qui a été bénie du même don de grâce régénératrice ; cependant, la prédominance du spirituel dans l’un et du charnel dans l’autre, leurs affections dominantes, leurs buts, leurs motifs et leurs objectifs sont différents. L’un recherche la Croix ; mais, malgré tous les dons de la Grâce, porte toujours avec lui le fardeau de son ancienne nature, avec de fortes sympathies pour le Monde qui l’environne encore ; l’autre recherche le Monde mais, malgré son ancienne nature, il porte toujours avec lui un don caché et gracieux, le principe d’une nouvelle nature avec ses sympathies pour la Croix qui brille et qui l’attire. Ainsi, les deux avancent – l’un, dans l’abondance de la lumière divine, mais avec des épreuves effrayantes; l’autre, dans en plein péché, mais avec quelques manifestations de la Grâce; jusqu’à ce que la Grâce (dans un cas gaspillée) et les épreuves (dans l’autre cas surmontées) soient supprimées et que la fin et la récompense atteinte par chacun, soient révélées. »

Pourquoi consacrer un article aux pendants de Rembrandt, dont l’oeuvre immense ne comprend aujourd’hui qu’un seul pendant reconnu (les portraits mis à part) ?

Parce que ce cas est triplement exemplaire :

• primo, il illustre les errements de la chasse aux pendants, surtout lorsque le peintre est célèbre ;
• secundo, elle montre qu’en pleine mode des pendants, des artistes majeurs (Rembrandt comme Rubens) n’ont guère été intéressés par les possibilités de la formule ;
• tertio, elle illustre également la difficulté à la reconnaître, dès lors qu’un artiste majeur sort des clous : nous verrons ainsi que trois pendants remarquables sont passé pratiquement inaperçus.

J’ai établi la liste d’après le Catalogue raisonné de 1908 [1], complété par la thèse de C.Moiso-Diekamp sur les pendants hollandais [2],

Le pendant reconnu

Tobie et Anna (HdG 64)	Le rêve de Joseph dans l’étable de Bethleem (HdG 85)

Rembrandt (et atelier), 1645, Gemäldegallerie Berlin

Ces deux petits tableaux, peints sur un bois provenant du même arbre, toujours vendus ensemble depuis 1769, et formés d’une scène de l’Ancien Testament et d’une scène du Nouveau sont généralement acceptés comme pendants [3].

Cependant le nombre et la taille des personnages sont différents, et l’appariement ne répond à aucune tradition iconographique ni nécessité compositionnelle évidente.

Tobie, Anna et le chevreau

Tobie est vieux et aveugle. « Anne, sa femme, allait tous les jours tisser de la toile et, par le travail de ses mains, elle rapportait, pour leur entretien, ce qu’elle pouvait gagner. Il arriva ainsi qu’ayant reçu un chevreau, elle l’apporta à la maison. Son mari, ayant entendu le bêlement du chevreau dit:  » Voyez si ce chevreau n’aurait pas été dérobé, et rendez-le à son maître, car il ne nous est pas permis de rien manger qui provienne d’un vol, ni même d’y toucher.  » Alors sa femme répondit avec colère:  » Il est manifeste que ton espérance est devenue vaine; voilà ce que t’ont rapporté tes aumônes ! » (Tobie 2:19-22)

Le rêve de Joseph

« Après leur départ < des Rois Mages>, voici qu’un ange du Seigneur apparut en songe à Joseph et lui dit:  » Lève-toi, prends l’enfant et sa mère, fuis en Egypte et restes-y jusqu’à ce que je t’avertisse; car Hérode va rechercher l’enfant pour le faire périr. «  (Matthieu 2:13)

La logique du pendant

Visuellement, on peut relever quelques parallèles entre les deux scènes :

• chambre chauffée avec un lit, étable froide avec du foin ;
• chevreau et vache ;
• Anna debout à côté de Tobie assis avec son bâton, l’Ange debout derrière Joseph assis avec son bâton.

Cornelia Moiso-Diekamp [2] propose une explication plausible à l’appariement des deux scènes :

« Dans la Bible, le rêve en tant que porte-parole de Dieu n’est donné qu’aux Elus doués d’une grande confiance… On peut donc supposer que Joseph représente la confiance inconditionnelle et la vraie foi, tandis que dans la scène de Tobie sont mis en évidence, à l’inverse, le manque de confiance, le strict respect de la loi et la cécité. »

L’éclairage des deux tableaux vient à l’appui de cette lecture :

• la lumière du jour et la parole de la femme n’atteignent pas celui qui n’a que ses yeux pour voir ;
• la lumière surnaturelle et la parole de l’Ange agissent sur celui qui voit de l’intérieur.

De même, par leur disposition, les deux portes illustrent l’une l’enfermement et l’entêtement de Tobie, l’autre la fuite proposée à Joseph.

Trois pendants méconnus : la série de la Passion

Un commande du prince d’Orange

Par l’intermédiaire de Constantijn Huygens, secrétaire du stadholder Frédéric-Henri d’Orange, Rembrandt reçut vers 1632 une commande de cinq tableaux illustrant  la Passion du Christ, pour le Binnenhof de La Haye.

Les deux premières toiles

Elles reprennent les thèmes de deux célèbres retables de Rubens .

L’érection de la Croix, 1610-11, pour l’église Sanit Walburg d’Anvers	La Descente de Croix, 1612-14, pour la Cathédrale Notre-Dame d’Anvers

Rubens

Rubens avait traduit les deux mouvements d’élévation et de descente par des diagonales opposées, comme si la croix avait basculé autour de sa base. Pourtant ces deux toiles n’ont jamais fonctionné en pendants : elles constituent la partie centrale de deux grands triptyques d’autel, réalisés pour deux églises différentes.

L’érection de la Croix (HdG 130) 96 x 72 cm	La descente de Croix (HdG 134) 90 x 65 cm

Rembrandt, 1633, Alte Pinakothek, Münich

Rembrandt n’a pas retenu cette symétrie, qui aurait pourtant été bienvenue si les toiles avaient été conçues comme des pendants.

La Descente de Croix

Rubens (inversé)	Rembrandt

La Descente de Croix [4] a été réalisée en premier. Elle comporte trois échelles (deux chez Rubens), et les Saintes femmes sont déportées dans l’ombre, au premier plan à gauche.

« Dans le tableau de Rubens, retable pour une église catholique, toutes les figures touchent ou tentent de toucher le corps du Christ (et son sang), en relation avec le sacrement de l’Eucharistie. La concentration des figures à proximité du corps du Christ se fait aux dépens d’un traitement convaincant de l’opération de descente ou d’abaissement. Le regard du spectateur est plus dévotionnel que pratique… Rembrandt, inspiré par le modèle de Rubens, réinterprète le sujet pour un public et un espace différent, sans radicaliser la composition. Ainsi quand la série de la Passion va prendre de l’élan, ce qui avait commencé par un projet pour rivaliser avec Rubens s’en démarque de plus en plus, ce qui va se révéler dans le manque de similarités entre les deux Erections. » ([5] , p 31).

L’érection de la Croix

Rubens (inversé)	Rembrandt

Pour ce sujet, très inhabituel à l’époque, les analogies entre les deux compositions sont moins frappantes que leurs différences : tandis que Rubens échelonne huit figures du bas en haut de la croix, Rembrandt se limite à quatre porteurs, dont deux dans l’ombre. En revanche, il inclut à gauche la figure imposante du centurion à cheval, et à l’arrière-plan à droite les deux larrons attendant leur tour. Après un siècle de commentaires dissertant de l’influence d’une oeuvre sur l’autre, la tendance est aujourd’hui de considérer que Rembrandt n’avait jamais vu les deux Rubens : rien n’indique qu’il ait fait le voyage jusqu’à Anvers, et il n’existait pas à l’époque de reproduction gravée des deux oeuvres. ([5] , p 31).

Pour résumer McNamara, tandis que Rubens se conforme à une « théologie de la gloire » typiquement catholique, qui magnifie la divinité du Christ, Rembrandt pratique une « théologie de la Croix » proprement protestante, qui insiste sur son humanité.

La logique du supposé pendant

Les circonstances très particulières de la commande (thèmes choisis en référence à deux tableaux de Rubens qui n’étaient pas des pendants, amorce d’une série de cinq tableaux) et l’absence de symétrie font que le plupart des commentateurs ne retiennent pas l’hypothèse d’une conception en pendant.

Il existe cependant un point commun relevé par McNamara ([5] , p 122) : on a remarqué depuis longtemps que, dans l’Erection de la Croix, l’homme en bleu au centre de la composition, portant un béret de peintre, est un autoportrait de Rembrandt. Mais il y a également un autoportrait dans la Descente de Croix.

Gravure de Rembrandt, 1633 (inversée) Cliquer pour voir l’ensemble	Rembrandt, vers 1630, autoportrait la bouche ouverte

Dans la gravure tirée du tableau, on reconnait l’autoportrait dans le personnage sur l’échelle, vêtu en costume contemporain.

	Mendiant assis sur un blanc, Rembrandt, vers 1630

Mais il n’en va pas nécessairement de même dans le tableau : si autoportrait il y a, c’est bien plutôt dans l’homme tête nu qui, au centre de La descente de Croix, supporte le poids du cadavre [6].

Une rédemption privée (SCOOP !)

La transition entre l’homme en bleu qui embrasse le bois sanguinolent de la Croix – matériau que l’on disait issu de l’arbre du Péché Originel – et l’homme vêtu d’or qui enlace directement la chair divine au travers du tissu, vaut sans doute comme l’affirmation d’une sorte de Rédemption privée : Rembrandt le Peintre, coupable parmi parmi les coupables en ce sens qu’il recrucifie le Christ une nouvelle fois sous nos yeux, est aussi Rembrandt le serviteur parmi les serviteurs, en ce sens qu’il nous fait sentir, par le même pouvoir évocateur de son Art, la pesanteur du corps du Christ dans sa Toile.

Le troisième tableau

L’ascension (92.7 x 68.3 cm) Rembrandt, début 1636, Alte Pinakothek, Münich	Assomption de la Vierge , Titien,  1515–18, Basilique de Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise

Dans le tableau réalisé en troisième (qui vient en fait en dernier dans l’ordre de l’Evangile), Rembrandt se mesure ouvertement à Titien. La réception de la toile n’a pas été enthousiaste , et n’a pas conduit à de nouvelles commandes du stadholder.

La fin de la série de la Passion

Mise au tombeau (HdG 140) 93 x 70 cm	Résurrection (HdG 141) 92 x 67 cm

Rembrandt, 1636-39, Alte Pinakothek Munich.

Les deux dernières toiles de la commande ont été achevées en 1639. Mis à part Hofstede de Groot, personne ne les a considérées comme des pendants : ce qu’elles ont pourtant, au moins thématiquement (entrée et sortie du tombeau) et chronologiquement (livraison simultanée).

Mais graphiquement, les toiles semblent à première vue très dissemblables : et c’est justement dans ce contraste maximal que réside, ici, l’effet de pendant.

Mise au tombeau ([7] , p 274)

La scène est éclairé par trois lumières faibles :

• celle du soleil couchant, au dessus du Golgotha ;

• celle de la lanterne en bas à droite, qui laisse deviner les trois saintes Femmes ;

• celle de la bougie qui éclaire le cadavre.

La vue est prise depuis le contrebas et le fond de la grotte, dont l’ouverture est encadrée à gauche par un grand catafalque, à droite par des chutes feuillues.

L‘immobilité est presque complète, mis à part la lente descente du linceul dans la pierre.

Résurrection ([7] , p 282)

La source de lumière unique est le halo qui explose derrière l’Ange en éclairs et étincelles.

La vue est prise depuis l’extérieur de la grotte, en contrebas d’un escalier rustique qui monte le long de la tombe. Les Saintes femmes sont en bas à droite, comme dans l’autre composition.

On retrouve le catafalque mais cette fois à droite, ouvert comme un rideau de théâtre sur le buste du Christ ressuscité [8].

Ici tout est mouvement :

• le couvercle est arraché, renversant un des gardes ;

• un autre laisse s’envoler son sabre ;

• un autre a lâché son glaive qui glisse tout seul hors du fourreau.

La logique du pendant (SCOOP !)

Rembrandt a conçu un pendant finalement assez classique :

• intérieur/ extérieur ;
• sombre / lumineux ;
• statique / dynamique ;

La grande originalité est la construction d’un point de vue pré-cinématographique. Pour accentuer l‘implication du spectateur, la « caméra » est placée en contrebas :

 

• au fond de la grotte, pour assister à l’ensevelissement (avec une profondeur de champ maximale jusqu’au rappel de la scène précedente, celle du Golgotha)
• à l’extérieur de la grotte, pour sentir passer au dessus de lui l’explosion de la Résurrection.

La commande supplémentaire

Adoration des Bergers, Rembrandt, 1646, Alte Pinakothek, Munich	La CIrconcision, copie d’atelier, 1646, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig

Il y a aura encore en 1646 une extension pour deux toiles supplémentaires avec des scènes de l’Enfance du Christ.

La logique du pendant (SCOOP !)

Personne n’a ici parlé de pendant, car l’Adoration des Bergers est traditionnellement couplée avec l’Adoration des Rois Mages, pas avec la Circoncision. Pourtant les deux thèmes choisis présentent – pour peu qu’on les reformule légèrement – une parenté que la composition parallèle rend évidente :

1. la Présentation aux Hommes (les Bergers) a lieu dans une étable, à la lumière terrestre d’une lampe tenue par Joseph ; l’Enfant est placé à l’aplomb de la poutre, dont l’échelle et le coq signalent qu’elle préfigure la Croix ;
2. la Présentation à Dieu a lieu au Temple, à la lumière d’une lampe invisible située en hors champ, très haut à gauche ; l’Enfant est placé à l’aplomb de la crosse, dont l’ombre portée nous indique, plus loin, le Trône caché par le manteau doré.

Ainsi ce pendant passé totalement inaperçu a pour sujet rien moins que la double nature de Jésus, humaine et divine.

Portraits en pendant

Portrait de Jacob Trip (HdG 393) et Margaretha de Geer (HdG 857)
Rembrandt, vers 1661, National Gallery, Londres

Rembrandt a peint de nombreux pendants maritaux en vêtements contemporains, dont les modèles ont souvent pu être identifiés [9].

Vieil homme assis (HdG 452)	Vieille femme assise avec un foulard blanc sous une toque de velours (HdG 510)

Rembrandt, 1655, National Museum, Stockholm

D’autres pendants de couples portent des vêtements de fantaisie : on ne sait pas, comme ici, s’il s’agit de personnages réels s’étant fait représenter en costumes bibliques, ou d’une oeuvre de composition sur un des thèmes favoris de Rembrandt : la vieillesse.

Faux pendants

Vieux juif avec toque de fourrure (HdG 375) 21,3 x 18 cm	Vieil homme à la tête nue (HdG 374) 21,1 x 17,9 cm

Rembrandt, vers 1645, Gemäldegalerie, Kassel

Ce type de petit portrait est considéré maintenant comme des oeuvres d’atelier, des «tronies» servant d’études pour être utilisées dans des oeuvres ultérieures. Leur regroupement en pendants est ici totalement arbitraire [10].

Gemäldegalerie, Berlin	Louvre Abu Dhabi.

Tête du Christ
Rembrandt, vers 1648 (25.5 x 20.1 cm )

Ces études de la figure du Christ sont les deux attribuées à Rembrandt lui-même, dans un groupe de sept portraits de la même taille et du même modèle [11].

Le philosophe en méditation (HdG 233) , Rembrandt, 1632	Le philosophe au livre ouvert (HdG 234), Salomon Koninck, vers 1645

Louvre, Paris

Considérés comme des pendants jusque dans les années 1950, les deux toiles ont été définitivement dissociées : seule la première serait de la main de Rembrandt (attribution néanmoins contestée par le Rembrandt Research Projet), et son sujet serait « Tobie et Anne attendant le retour de leur fils  » [12].

Ce cas est intéressant par le fait que le faux pendant a occulté, pendant très longtemps, la lecture correcte du sujet.

Le retour du Fils Prodigue, 1668 (HdG 113) Ermitage, Saint Petersbourg (262 × 205 cm)	Haman implorant Esther, 1665 (HdG 47) Musée national d’Art de Roumanie, Bucarest (236 x 186 cm)

Les deux toiles n’ont été considérées comme des pendants que lors d’une vente en 1742, mais avec des prix très différents. Autant la toile de Saint Petersbourg est reconnue comme une des oeuvres marquantes de la vieillesse de Rembrandt, autant celle de Bucarest est un vilain petit canard : en très mauvais état, plusieurs fois retaillée, elle a eu une histoire complexe : on pense qu’il s’agit d’une oeuvre s’atelier, peinte dans les années 1660 par dessus une toile authentique de Rembrandt des années 1630 [13].

Alexandre le Grand (Mars) (HdG 140) Glasgow art gallery (137,5 x 104,4 cm)	Alexandre le Grand (Pallas-Athena) (HdG 210), Musee Gulbenkian, Lisbonne (118 x 91 cm, recoupé en haut et à gauche) [14].

Rembrandt, vers 1655

En 1917, G.J.Hoogewerff rapproche ces deux toiles des documents Ruffo récemment découverts, qui indiquent que Rembrandt a peint pour Ruffo deux versions d’Alexandre le Grand. D’autres théories ont supposé que ces toiles auraient fait partie de séries, diversement reconstituées.
La composition parallèle exclut en tout cas qu’il puisse s’agit de pendants.

Tobie guérissant la vue de son père (HdG 69) 1636 Staatsgalerie, Stuttgart (47,2 x 38,8 cm;)	Joseph racontant ses rêves (HdG 14) (51 cm × 39 cm) 1633, Rijksmuseum, Amsterdam

Mis à part le fait que les deux toiles ont été vendues comme pendants en 1742 rien, ni dans la composition, ni dans les thèmes, ne vient appuyer cette possibilité.

Pendants disparus

Sujets bibliques :

• Le Christ parmi les Docteurs (HdG 96d), Le bon Samaritain (HdG 112a),
• Argus endormi par Mercure (HdG 195a), Medée et Jason (HdG 208a)
• Mort de Sénèque (HdG 222), Mort d’un héros blessé (HdG 226)

Portraits :

• Saint Paul écrivant (HdG 178) , Saint Thomas, Kassel, (HdG 182)
• Frère capucin lisant (HdG 190), Le vieillard atrabilaire (HdG 467)
• Vieil homme méditant (HdG 243f), Vieil homme avec un livre sur ses genoux (HdG 320a)
• Tête de perse (HdG 354g), Femme avec coiffe (HdG 889i)
• Vieil homme avec un monocle dans sa main droite (HdG 426), Femme d’environ 55 ans (HdG 317)
• Vieil homme au crâne chauve (HdG 446), Vieil homme au crâne chauve (HdG 447)
• Tête d’homme (HdG 458h), Tête de femme (HdG 515b)
• Vieil homme barbu (HdG 464e), Tête de vielle femme (HdG 891a)
• Tête de Christ (HdG 161), Tête d’homme homme barbu (HdG 464f)
• Vieil homme (HdG 466a), Femme (HdG 516b)
• Vieil homme barbu aux cheveux blancs (HdG 471d), Jeune femme avec toque de velours noir (HdG 902)
• Vieil homme à la barbe grise (HdG 471h), Vieille femme aux rides profondes (HdG 516c)
• Vieil homme en manteau et toque de fourrure (HdG 471i), Jeune homme richement vêtu (HdG 809)