Dans ce type assez rare d’Annonciation, l’Ange se présente par la droite.  Encore plus rares sont celles qui comportent un donateur.

La logique voudrait qu’il passe à droite dans le sillage de l’Ange. En fait il reste presque toujours à gauche, en position de visionnaire et d’introducteur à l’image : la logique du sens de la lecture prime sur  la logique interne de l’Annonciation.

En Italie : le cas florentin

Annonciation avec le donateur Bellozzo di Bartolo
Orcagna (Andrea_di_Cione), 1346 , Collection Conte Gerli, Milan (provient de l’église S. Remigio de Florence)

Ce panneau fait partie des « Annonciations par la droite » florentines, une spécialité née peut être d’un besoin de variété dans l’écrasante production de copies de la peinture la plus révérée de la ville, la Santissima Annunziata (voir 7-1 …au centre et sur les bords).

Le donateur est identifié par l’inscription : «Hoc opus feciti fieri Bellozzius Bartholi lanifex Andreas Cionis de Flor(entia) me pinxit». Sa taille souris et la couleur sombre de son manteau, qui fusionne avec celui de la Vierge, évite toute compétition avec l’Ange.

Les deux livres (retournés)

La Vierge lit dans son livre la prophétie d’Isaïe (« Ecce Virgo concepiet ») tandis que l’Ange lui présente, inversé pour qu’elle puisse le lire, le texte de sa salutation (« Ave Maroa Gratia Plena »). Le présence de ces deux textes est une raison supplémentaire de l‘inversion :

• d’abord Marie consulte la prophétie,
• ensuite l’Ange la réalise.

Annonciation avec un donateur
Bicci di Lorenzo, vers 1420, Couvent de Fuligno, Florence

On connait de Bicci di Lorenzo plusieurs Annonciations inversées, mais celle-ci est la seule avec donateur, plus précisément avec une donatrice. Cette formule a l’avantage de la laisser à sa place traditionnelle à gauche, tout en permettant une identification avec la Vierge, par la posture mais aussi par les vêtements (coiffe blanche et robe noire) : la donatrice n’est pas ici montrée en supplication, mais en imitation de Marie, et sa taille enfant évite toute concurrence avec l’Ange.

Dans les Pays germaniques

Annonciation avec des donateurs et les armes des seigneurs de Tegerfeld
Meister des Münchner Drachenkampfes, vers 1450, Furstlich Furstengebirge Museum, Donaueschingen

A la différence des rares Annonciations inversées italiennes, les Annonciations inversées germaniques, assez fréquentes,  montrent en général Marie non pas face à l’Ange, mais face à une fenêtre, et se retournant à son arrivée.

Pour les donateurs de taille souris (ici un père et ses deux enfants), la logique reste celle des compositions italiennes : les donateurs  indiquent le sens de la lecture et se casent  à gauche de l’image. 

Volets de retable de l’église paroissiale de Langenargen
Hans Strigel l’ancien , 1465, Staatsgalerie, Stuttgart

Ici en revanche, la taille et le nombre des donateurs imposent de revenir à la logique de la scène, en les plaçant  côté porte, dans le sillage de l’Ange.

Il s’agit ici du comte Hugo XIII von Montfort-Tettnang zu Rothenfels und Argen et de son épouse Elisabeth von Werdenberg [3] suivis par leur famille (dont un moine) derrière une banderole commune :  Sancta dei genitrix intercede pro nobis

Vers 1510, region de l’Allgäu, Tyrol, Diözesanmuseum, Rottenburg	Vers 1500, Allemagne du Sud, collection privée

Cette Annonciation inversée se rapproche beaucoup de l’Annonciation normale de droite :

• Dieu le Père envoyant l’Enfant sur un rayon de soleil ;
• scène de la Visitation en miniature à l’arrière-plan
• compagnons aviaires de l’Ange, sous forme d’un perroquet et d’un couple de faisans en cage ;

La cage ajoute une idée supplémentaire : de même qu’un oiseau est attiré par des appelants,  l’Ange est attiré par la Chasteté de Marie.

Le donateur s’est avancé ici en position très immodeste, son couvre-chef sur la tête, à l’aplomb de l’embryon de Jésus, et précédant l’ange comme un alter-ego miniature, avec une  banderole presque aussi grande. Elle porte sa supplique personnelle : « o maria unica spes mea ora deum <fin illisible> »

En France : de rares Livres d’Heures

 

Annonciation avec une donatrice
Heures (Bruges), 1425-59, BM Boulogne sur Mer, MS 89 fol 36, IRHT

D’une main l’ange apporte sa banderole, de l’autre il présente la donatrice, qui intercepte le texte « Dominus tecum » comme pour prendre à son compte « Le Seigneur soit…avec toi ».

On peut remarquer que la partie centrale concentre, sous Dieu en surplomb, deux métaphores matricielles qui se retrouvent dans l’Annonciation de Van der Weyden au Louvre (voir 3 Du lit marital au lit virginal) : le noeud de rideau et le placard ouvert. Plus le vase, dont les deux fleurs de lys, l’une épanouie, l’autre fermée, réfèrent mécaniquement à Marie et à la donatrice.

On peut donc supposer que le caractère exceptionnellement intrusif de cette miniature – la seule du manuscrit où la donatrice soit représentée – s’explique par un rôle d’ex-voto, un souhait personnel de maternité.

Cette page est aussi la seule du manuscrit où des animaux figurent dans les marges :

• le perroquet en bas s’explique par le fait que cet oiseau était sensé dire naturellement le mot AVE (voir – Le symbolisme du perroquet) ;
• le chien blanc avec son collier rouge était probablement l’animal familier de la donatrice ; il met en fuite un petit carnassier brun à moustaches difficile à identifier (une martre ou une fouine dont le plastron blanc ce serait effacé ?), en tout cas un sauvage qui ici représente le Mal.

Annonciation avec Jacqueline de Morainvillers
1498, BM Poitiers, MS 53, f 18

Le sexe féminin autorise bien des complicités. Dans le Livre d’Heures de Poitiers, Jacqueline de Morainvillers n’a pas craint pas de se faire représenter en dame d’honneur, présente dans la chambre avant même que l’Ange n’y soit entré par la fenêtre.

Livre d’Heures de Renée de France, 1527, Musée de Casa Romei, Ferrare

Ce petit livre d’Heures réalisé à Paris a suivi Renata à Ferrare, lors de son mariage, à l’âge de 17 ans, avec le duc d’Este Hercule II.

Pour cette composition en bifolium, l’enlumineur a suivi la convention du diptyque dévotionnel flamand, qui place dans le volet droit le donateur en demi-figure (voir 6-1 …les origines).

Une Annonciation traditionnelle aurait mise Renée dans un position immodeste, en imitatrice de Marie et récipiendaire en second du message de l’Ange. En l’inversant, l’enlumineur crée non plus un parallélisme gênant entre les deux femmes, mais une symétrie élogieuse, qui sous-entend que la dévotion de la princesse, aujourd’hui, se compare à celle de Marie, hier.

 

Vitrail de l’Annonciation avec l’évêque Yves Mahyeuc, 1536, église de La Guerche-de-Bretagne,

photographie J.Y.Cordier, www.lavieb-aile.com [1]

L’Annonciation inversée est imposée ici par la position de la verrière du côté Sud de la nef : ainsi l’évêque prie en direction de la Vierge et du maître autel, comme dans bien d’autres édifices (voir notamment 6-1-1 …les vitraux de la cathédrale d’Evreux).

Le peintre le plus célèbre de la première moitié du XVème siècle, Van Eyck, nous a laissé quatre images très différentes de Dieu en majesté, et qui comportent toutes des innovations iconographiques majeures.

Les deux premières sont très connues, mais parfois mal comprises. La troisième est méconnue. La dernière est inconnue.

Article précédent : 7 Le Christ debout sur le globe.

1 Un « Jugement dernier » atypique

Jugement dernier (partie haute) Jan van Eyck, vers 1430, MET, New York	Portail du Jugement dernier, 1220-30, Cathédrale Notre-Dame, Paris

A première vue, le Jugement dernier de van Eyck, contient les éléments d’un Jugement Dernier gothique :

• en haut le Christ montre ses plaies, flanqué par des anges portant les instruments de la Passion et par la Vierge et Saint Jean baptiste intercédant pour les morts (déesis) ;
• en dessous on devrait trouver Saint Michel pesant les âmes, les Elus à gauche et les Damnés à droite.

Jugement_dernier, Heures de Dunois, 1439-50, BL Yates Thompson MS3 f32v

Or la partie basse n’obéit pas à ce schéma classique des Jugements derniers horizontaux, mais bien à la composition verticale des Jugements derniers que l’on trouve dans les plus riches Livres d’Heures (voir 6 Le globe dans le Jugement dernier) : Saint Michel ne pèse pas les âmes, mais empêche les Damnés de quitter l’Enfer, en bas, tandis qu’au centre les âmes sortent de terre pour rejoindre, en haut, les Elus autour du Christ.

Des textes aux bons endroits (SCOOP !)

Cette composition n’allait pas de soi, puisque le panneau comporte une quantité de textes explicatifs (j’en donne ici la transcription complète):

• sur le cadre, pour expliquer les trois registres (en rouge, orange et vert) ;
• partant de la bouche du Christ pour accueillir les Elus (répété deux fois) ;
• portés par les quatre flèches (en violet) que, selon le texte du Deutéronome, il « épuise » sur les damnés ; deux partent de la plaie de sa main droite et deux de celle du pied droit ; car comme le dit l’inscription sur la cuirasse du Saint Michel (en blanc), il s’agit du Christ Vengeur ;
• portés par les ailes de chauve-souris de la Mort (en bleu clair et bleu sombre).

Version savante et version simplifiée

Jan van Eyck, vers 1430, MET, New York      Petrus Christus, 1452, Gemäldegalerie, Berlin

Il est intéressant de comparer la composition savante de Van Eyck avec la version réalisée vingt ans plus tard par son élève Petrus Christus [1] : une première simplification est la suppression des âmes sortant de la mer, un motif fréquent dans l’art byzantin mais très rare en Occident.

Pour se ramener à une figuration plus conventionnelle, Christus a rajouté inutilement, en bas à gauche, la bouche des Enfers (alors que tout ce qui est sous les ailes de la Mort est déjà l’Enfer)

Dans la partie haute, les simplifications sont plus significatives. Christus a :

• supprimé la centralité de la Croix, en l’appariant avec la colonne de le Flagellation (absente chez Van Eyck) ;
• minimisé la Déesis : la Vierge et Saint Jean Baptiste sont de taille normale, mélangés avec Marie-Madeleine et un saint guerrier ;
• minimisé les Apôtres : ils troquent leur robes blanches contre des robes colorées, et se confondent avec les Elus situés derrière.
• et bien sûr,ce qui nous intéresse ici : exagéré l’arc-en-ciel et ajouté le globe.

La Cité de Dieu

Il est d’usage, depuis Panofsky, d’expliquer le panneau de Van Eyck par l’influence des chapitres que Saint Augustin consacre au Jugement dernier à la fin de sa « Cité de Dieu » : la partie haute du panneau représenterait cette Cité de Dieu, tandis qu’en dessous la Cité terrestre est détruite au jour du Jugement dernier.

Mais une autre interprétation est plus adéquate, surtout si l’on note que Christus a gommé de la composition de Van Eyck tous ses aspects « byzantins », dans les deux sens du mot.

La Parousie de Van Eyck

Il n’y a pas besoin de spéculer que Van Eyck ait vu lors de ses voyages une parousie byzantine ou italienne : il a simplement puisé aux mêmes passages bien connus de Matthieu, qui expliquent notamment la présence des apôtres assis :

« Jésus leur dit:  » Je vous le dis en vérité, lorsque, au renouvellement, le Fils de l’homme siégera sur son trône de gloire, vous qui m’avez suivi, vous siégerez vous aussi sur douze trônes, et vous jugerez les douze tribus d’Israël ». Matthieu 19,28

« Or quand le Fils de l’homme viendra dans sa gloire, et tous les anges avec lui, il s’assiéra alors sur son trône de gloire«  Matthieu 25,31

Le trône qui manque

Or non seulement Van Eyck ne nous montre aucun trône, mais il a quasiment escamoté l’arc-en-ciel, n’en laissant qu’un bout minuscule dépasser du manteau comme pour sacrifier aux habitudes.

En fait, tandis que les deux figure géantes de Marie et de Saint Jean Baptiste prennent appui sur la foule, le Christ encore plus gigantesque est comme en suspension, le pan droit de son manteau tombant entre le cortège des Vierges et Saint Jean l’Evangéliste.

Le Christ n’a rien sous les pieds, mais en outre il les écarte d’une manière totalement non-conventionnelle.

1330-40, St Omer Psalter, Yates Thompson MS 14, fol 120r	Maître des Heures de Ravenelle, 1400-05. The Ravenelle Hours, Uppsala UUB ms C517e fol 121v.

Voici deux exemples antérieurs de cette très rare iconographie, que l’on pourrait considérer comme une solution transitoire (et instable, puisque sans piédestal), entre la suppression de la mandorle et le rajout du globe sous les pieds.

Il existe un exemple encore plus ancien, particulièrement bizarre…

Parousie et Ascension (SCOOP !)

Il ne s’agit pas ici de prétendre que Van Eyck connaissait ce manuscrit improbable. Mais simplement, que l’enlumineur et le peintre sont parvenus à une solution graphique équivalente parce qu’ils cherchaient à exprimer la même idée : que le Jugement a un rapport avec l’idée d’Elévation.

En effet les théologiens ont depuis longtemps remarqué la symétrie entre la Parousie :

« Alors on verra le Fils de l’homme venant sur une nuée avec puissance et une grande gloire » Luc 21,27

et l’Ascension :

« Pendant qu’il les bénissait, il les quitta et fut enlevé au ciel«  Luc 24,51

Un passage des Actes des Apôtres le dit explicitement :

« Quand il eut dit cela, il fut élevé (de terre) sous leur regard, et un nuage le déroba à leurs yeux. Et comme ils avaient la vue fixée vers le ciel pendant qu’il s’en allait, voici que deux hommes, vêtus de blanc, se présentèrent à eux et (leur) dirent:  » Hommes de Galilée, pourquoi restez-vous à regarder vers le ciel? Ce Jésus qui, d’auprès de vous, a été enlevé au ciel, ainsi viendra de la même manière que vous l’avez vu s’en aller au ciel. «  Actes des Apôtres, 1:9-11

Une Ascension inversée (SCOOP !)

Ainsi l’escamotage de l’arc-en-ciel, l’absence du globe sous les pieds (à contre-courant de la mode du temps) et l’écartement des jambes constituent une iconographie unique obéissant à deux mots d’ordre très exigeants :

• montrer la Parousie comme une Ascension à l’envers ;
• montrer le Trône par son manque.

En parallèle des expérimentations italiennes, Van Eyck a en somme inventé une Parousie flamande, avec une Hétimasie en creux.

Un diptyque « avant-après »

Diptyque de la Crucifixion et de la Parousie (détail)
Jan van Eyck, vers 1430, MET, New York

La croix avec son panonceau trilingue, reproduite à l’identique, sert de motif de jonction entre les deux panneaux :

• l’un montre l’instant ultime de l’existence terrestre du Christ, percé par la lance et son corps empêché de chuter par les clous ;
• l’autre montre le premier instant de son retour, en « Descension » et sans contact avec rien.

Crucifixion	Adoration du Saint Esprit

Heures d’Etienne Chevalier Jean Fouquet, 1452-60, Musee Conde, Chantilly

Lorsqu’il s’inspirera de ces deux scènes quelques années plus tard, Fouquet aura bien soin de boucher par le globe à la mode le « vide métaphysique » de Van Eyck.

2 Le dieu triple du retable de Gand

Van Eyck, 1432, Rétable de Gand (détail du panneau central)

Cette figure divine complexe et inhabituelle a été placée par Van Eyck au centre du retable de Gand : selon les historiens d’art elle représente soit le Père, soit le Fils, soit la Trinité [3]. Pour en avoir le coeur net, il suffit de lire les textes.

Les trois arcades (SCOOP !)

Nous allons nous intéresser à un point-clé et rarement commenté de l’image : la triple voussure qui fait écho à la triple couronne. On y lit le texte suivant :

Voici Dieu le plus Puissant dans sa majesté divine, le meilleur de tous dans sa bonté la plus douce, le rémunérateur le plus généreux dans son immense largesse.

Hic est Deus potentissimus propter divinam majestatem suam, omnium optimus propter dulcissimam bonitatem remunerator liberalissimus propter imme nsam largitatem

Ce ne sont pas les trois arcades, mais les trois « propter » du texte qui le scandent en trois parties :

• le Père, caractérisé par la Toute puissance (potentissimus),
• le Fils par la Bonté (optimus)
• l’Esprit Saint, dont on connaît les sept dons, par la Générosité (liberalissimus)

Le Dieu du retable de Gand est donc bien une figure trinitaire.

Le texte inscrit sur les marches continue à expliquer la figure :

Sur la tête, la vie sans la mort. Au front, la jeunesse sans la vieillesse. Dans la main droite, la Joie sans la Tristesse ; Dans la main gauche, la Sécurité sans la Peur.

Vita sine morte in capite. Juventus sine senectute in fronte. Gaudium sine maerore a dextris. Securitas sine timore a sinistris

Ainsi s’expliquent, dans l’ordre du signe de croix fait par le spectateur :

• la tiare, signe d’un règne éternel dans les Cieux, par opposition à la royauté terrestre dont la couronne est posée entre les pieds ;
• le visage juvénile, qui a tant désorienté les commentateurs ;
• la main bénissante, qui apporte la joie ;
• le sceptre, qui apporte la sécurité.

3 Dieu dans le vitrail

Annonciation (detail)
Van Eyck, 1434-36, NGA, Washington

Ce vitrail est un détail de quelques centimètres en haut de l’Annonciation de Washington. Sans revenir sur son analyse détaillée (voir résurrection du panneau perdu (2 / 2)), rappelons qu’il s’inscrit au centre d’une fresque de la vie de Moïse réalisée en style roman : un archaïsme délibéré que Van Eyck utilise souvent pour signifier l’Ancien Testament.

C’est en partie le prétexte d’une figure « à l’ancienne » qui a poussé Van Eyck à inventer ce Dieu de fantaisie, ne correspondant à aucune iconographie de son temps.

Ascension du Christ (détail) Evangile de Rabula. Syrie. Fin VIe Florence, Bibliothèque Laurentienne	Evangile de Paderborn, 1150-1200, Aschaffenburg, Hofbibliothek, MS 21, f. 183

Aurait-il pu connaître une image telle que celle de gauche, où la station debout s’explique par le thème de l’Ascension du Christ, et la char rouge par la vision d’Ezéchiel ? C’est d’autant moins probable qu’il a donné à sa figure imaginée tous les attributs du Christ trônant (le sceptre et le livre), et qu’il a placé les deux chérubins avec leur roue au dessus de la mandorle : plutôt comme une enseigne que comme un principe ascensionnel.

S’il s’est inspiré d’un modèle, c’est plutôt d’un vieux missel tel que celui de droite, où les deux chérubins avec leur roue flanquent la figure du Christ de manière purement décorative. Ici la maxime inscrite sur le livre est EGO SUM QUI SUM (Je suis celui qui est).

Une image dans l’air du temps

Mais l’image qu’il expérimente ici dans un recoin de son Annonciation n’est pas archaïque sous tous ses angles.

1380-1410, Wiesbaden Hauptstaatsarchiv, MS 3004 B10 fol 1

Nous avons vu dans  7 Le Christ debout et le globe. que la maxime EGO SUM VIA, VERITAS ET VITA est un mot d’ordre de la devotio moderna. Or en 1434-36, les manuscrits (non illustrés) de l’Imitation de Jésus-Christ circulent depuis quelques années.

Il est très probable que Van Eyck ait trouvé dans ce texte à la mode la formule à inscrire sur le Livre, et dans les toutes premières images du Salvator Mundi l’idée du Christ debout et du globe.

Mais c’est à lui que revient l’idée d’avoir combiné les trois, en se servant du livre pour inscrire la formule-clé : le globe, libéré, peut désormais servir de piédestal, accentuant l’idée de majesté portée par le sceptre et le manteau rouge.

La réinvention du Christ debout sur le globe, figure jamais vu depuis mille ans (voir 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne), revient donc incontestablement à Van Eyck.

4 Le Christ hypothétique de 1438-40

« Salvator Mundi » (revers du diptyque de l’abbé Christiaan de Hondt)
Maître de 1499, 1499, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers

J’ai proposé ailleurs, par des arguments internes à la composition, que ce panneau daté de 1499 est très probablement la copie d’une oeuvre perdue de Van Eyck datant de soixante ans plus tôt (voir résurrection du panneau perdu (2 / 2)). On l’a baptisé « Salvator Mundi », à cause de l’inscription en bas du cadre. Mais en 1499, se serait un Salvator Mundi très archaïque, puisque sa variante rare, « debout sur le globe », est passée de mode depuis une vingtaine d’années (voir 7 Le Christ debout et le globe.).

Si ce panneau est bien une copie d’un Van Eyck, alors c’est sa quatrième et dernière représentation de Dieu en majesté, et sa seconde du Christ debout sur un globe, après l’expérimentation de l’Annonciation.

Une image aussi novatrice a-t-elle pu être conçue dès 1440, et dans quelle intention ? Il nous faut pour répondre distinguer les trois innovations qu’elle cumule.

Première nouveauté : un pied sur le globe

Le Salvator Mundi entouré par la chrétienté en prières
Imitation de Jésus Christ, en-tête du Livre III
Attribué à Willem Vrelant, 1462, BM de Valenciennes, MS 240 fol 158

Nous avons vu (7 Le Christ debout et le globe) que la toute première image du Christ avec un pied sur le globe se trouve dans le premier manuscrit illustré de L’imitation de Jésus Christ.

1434-36	1439-40 ?

Or cette figure emprunte clairement aux deux images de Van Eyck :

• le texte du Livre et le manteau rouge à la première,
• la position du pied droit posé sur le globe (avec ASIA en haut) à la seconde.

Ce manuscrit était destiné au duc de Bourgogne Philippe le Bon, le patron de Van Eyck depuis 1425, et qui mourra seulement en 1467. Il est bien sûr possible que l’enlumineur, peut être Willem Vrelant, ait inventé cette image ex nihilo, seulement guidé par l’idée de VIA qui domine cette partie du livre.

Mais vu les réticences générales à l’utilisation du globe-piédestal, une telle audace semble bien peu probable, sauf si elle satisfaisait les goûts du commanditaire : or quelle meilleure politique que de faire un clin d’oeil appuyé à deux oeuvres connues de son peintre favori ?

L’image de 1439-40 s’inscrit dans la continuité de celle de 1434-36, et en supprime les instabilités : seul le pied droit se pose sur le globe, donnant véritablement l’image d’un Christ qui ouvre la voie.

Vita Christi
Vers 1470, Fizwilliam Museum, James MS 25 fol 3v

Cette page de titre d’une Vie du Christ prend elle aussi « probablement modèle sur un prototype de Van Eyck apparu pour la première fois dans les Heures de Milan-Turin » [3a]. ]. (Je présenterai plus loin ce manuscrit).

L’idée de Van Eyck est développée ici dans trois directions :

• extension vers le haut, avec le large portail ouvragé portant les symboles des Evangélistes :
• extension dans la profondeur, avec le paysage d’une ville fortifiée ;
• extension vers le bas, avec l’ajout d’un monticule sous le globe.

L’idée est probablement de substituer une ville moderne à Jérusalem, le globe sur le tertre à la croix sur le Golgotha, et le Christ de l’Imitation à celui de la Passion.

Deuxième nouveauté : le Christ sous une arcade

Cette idée, qui peut sembler assez banale, n’a au XVème siècle pratiquement pas d’antécédents. Il faut remonter à l’époque paléochrétienne pour en trouver.

Fragment de sarcophage, Saint Pierre de Rome [4]

Les sarcophages à arcatures, où le Christ est représenté entouré des apôtres dans des compartiments voûtés et identiques sont très fréquent. Celui-ci est un des rares où une arcade, sorte de portail dans un jardin, met en valeur le Christ seul. Mais pour des raisons évidentes de majesté, il ne se trouve pas dessous, mais en avant.

Sarcophage de la Traditio Legis, Musée de l’Arles antique

Les sarcophages où le Christ est le plus particularisé sont ceux qui représentent au centre la « traditio legis » (voir 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne). Mais là encore le Christ n’est pas sous l’arcade : soit devant, soit sans. On comprend bien ici ce que la figure de l’arcade surplombante a de réducteur et de limitant.

Autel d’or de Bâle, 1015-22, Musée de Cluny

La formule la plus proche que j’ai trouvée est celle de cet antependium ottonien, où la majesté du Christ est soulignée à la fois par son arcade plus haute, et par la taille insignifiante des deux donateurs prosternés, l’empereur Henri II et son épouse Cunégonde.

Il est intéressant ici de comparer les deux globes :

• celui que le Christ tient dans sa main gauche, marqué d’un chrisme, de l’alpha et de l’omega, est l’emblème impérial de sa toute puissance cosmique ;
• celui que l’archange Saint Michel tient dans sa main droite, marqué d’une croix, est plutôt l’emblème du monde libéré du démon.

Quelques exemples hollandais précoces

Illustration de la Création du monde
Bible Hollandaise, vers 1410, MS Thott 2 fol 4r, Kgl Bibliothek, Copenhague

L’image du Dieu créateur a donné lieu à cette variante assez rare, où il se montre au seuil de sa demeure céleste, surplombant le Paradis où le Serpent va arriver à ses fins. La banderole porte un extrait du texte de l’Apocalypse :

Je suis l’Alpha et l’Omega, le Début et la Fin Apocalypse 22:13

Ego sum Alpha et Omega <Primus et Novissimus> Principium et Finis

 Cette image ajoute au Dieu de la Genèse, avec son habituel globe à la main, une nuance apocalyptique : Dieu est présent au début de l’histoire humaine, lors de la Chute, tout comme il le sera à la fin, au jour du Jugement dernier.

Notre Sauveur (Onse behouder)
Livre d’heures en hollandais, 1410-20 , BL MS add 50005 fol 150v

Cette composition similaire intervient dans un contexte très différent, en entête d’une prière attribuée à Saint Thomas d’Aquin. L’absence de globe indique qu’il ne s’agit pas de Dieu créateur, mais du Sauveur à la porte du Ciel symbolisé par une église, bénissant ceux qui suivent la voie de son Livre.

Saint Michel présente un donateur au Christ
1400-10, MET, Robert Lehman collection, MS 20 (Feuille isolée)

Un troisième exemple totalement isolé est ce Christ debout sur un globe (voir son analyse dans 7 Le Christ debout et le globe), sous une arcature à la fois décorative et symbolique : le ciel promis au donateur.

Ces trois exemples pré-eckiens montrent que l’image de Dieu au seuil d’une architecture céleste commence à apparaître au tout début du XVème siècle, mais sans se stabiliser sur une signification univoque.

A la vue de ces rares  antécédents, on comprend ce que l’image du Christ eyckien  enchâssé dans une enfilade d’arcades, qui s’appuient sur la forme même du cadre, a de risqué et de novateur : tout se passe ici comme si la compression exercée frontalement était compensée par l’échappée dans la profondeur et par le mystère du rideau.

Un antécédent notable se trouve chez Van Eyck lui-même : dans la triple arcade du retable de Gand. Mais cette arcade était murée, alors qu’ici elle s’ouvre pour être aussitôt obturée.

Les Heures de Milan-Turin

Certaines miniatures des Heures de Milan-Turin ont été attribuées au jeune Van Eyck vers 1422-25, mais la tendance est actuellement de dater le manuscrit des années 1445-52, juste après sa mort [4a].

Christ bénissant devant un portail
Heures de Milan-Turin, fol 44v, miniature brûlée en 1904, photo Durrieu planche XXV

Cette miniature aujourd’hui disparue montre le Christ debout devant un portail. Le livre porte les mots  EGO SUM / VIA VERITAS / ET VITA, disposé pratiquement dans le même ordre que dans le vitrail de 1434-36. Sur les marches sont inscrites en écho les trois vertus théologales : FIDES / SPES / CARITAS. Le Christ n’a pas de globe, et le portail s’ouvre sur un jardin paradisiaque.

L’illustration est justifiée par le texte de la prière :

« Sire Dieu je vous requiers et prie pour tout l’estat de notre église que vous la veuilliez toujours exhausser et accroitre en foi et espérance. »

Selon James Marrow [4b], cette miniature s’inspire d’un autre Christ bénissant du même manuscrit, réapparu récemment :

Christ bénissant
Maître de la crucifixion de Berlin, 1440-45, Heures de Milan Turin fol 75v, Getty Museum MS.67

Le Christ se trouve cette fois devant un fond uni, et tient des tablettes épousant la forme des Tables de la Loi de Moïse, où la même maxime est écrite verticalement :
EGO VERI / SUM TAS / VIA VITA

La prière au dessous suggère que le fond doré représente le Paradis, au seuil duquel le Christ pardonne aux pécheurs :

« Savoureux lhesucrist tres debonnaires sires se il est nul ne nulle qui mal me vueille ne qui mal me facent qui soient mes anemis mes contraires ne mes persecuteurs, sire pardonnes leur et leur donnez paradys par nostre pitie »

Pour la scène de bas de page, Marrow propose trois hypothèses (illustration de la prière, scène de la vie du donateur, scène de la vie de Moïse) sans lien avec l’image du Christ bénissant. Celle-ci possède un caractère eyckien prononcé, qui fait conclure à Marrow qu’elle s’inspire « d’un ou plusieurs prototypes par Jan Van Eyck, représentant le Christ comme homologue de Moïse ».

Marrow n’a pas pensé au vitrail de 1434-36, au centre d’un mur décoré de scènes de la vie de Moïse, parfait candidat pour le prototype qu’il postule.

Jésus enseignant ses disciples
Master of the Golds Scrolls, vers 1445, Bruges, BL Add MS 39638 fol 35v

Le schéma mis au point par Van Eyck a eu un succès rapide. On le retrouve ici adapté à un objectif particulier : rappeler  que c’est Jésus lui même qui a enseigné à ses disciples la première de toutes les prières, le Pater, celle par laquelle on commence l’apprentissage de la lecture [4c] . La page de droite affiche, en dessous du Pater, les deux autres prières chrétiennes les plus importantes : l’Ave Maria et le Credo.

Troisième nouveauté : le rideau barrant la porte

Saint Maur basilique euphrasienne, Porec

Les rideaux sont assez fréquents dans l’iconographie byzantine, placés à la porte d’entrée de l’église et généralement entrouverts [5].

Christ priant, Ivoire de l’ Orient méditerranéen, Musée de Cluny. 7-8 siècle	Le Christ couronnant Otton II et Théophano, 982-83, Musée de Cluny.

Un motif très particulier à l’iconographie byzantine, et qui a influencé certains ivoires ottoniens, réunit à la fois l’image de l’arcade surplombante et celle du rideau ouvert : il s’agit ici de symboliser la Résurrection.

Le rideau fermé

Mais le rideau fermé derrière un Christ debout n’a à ma connaissance aucun précédent.

Madonne à la fontaine Jan van Eyck, 1439, Musée royal des Beaux Arts, Anvers	Vierge de l’Annonciation, revers du panneau droit du triptyque de Dresde, Jan Van Eyck, 1437, Gemäldegalerie, Dresde

Fonctionnellement, il ressemble au drap d’honneur qu’à la même époque Van Eyck fait tenir par des anges derrière la Vierge debout. Sauf qu’ici il est trop petit pour jouer son rôle d’isoloir : en haut il plisse et n’englobe pas l’auréole, en bas il se termine par des franges avant le sol.

Il peut rappelle également l’habitude, au XVème siècle, de placer des draps d’honneur à l’arrière des groupes sculptés : car ce Christ debout sur un piédestal hexagonal évoque évidemment une statue : non pas de pierre nue, comme la Vierge du triptyque de Dresde qu’il nous montre enchâssée dans sa boîte elle-même enchâssée dans son cadre, mais de pierre peinte en blanc et chair.

Le statut du tissu devant la porte est donc ici très ambigu : c’est un drap d’honneur trop petit, mais aussi une tenture plutôt qu’un rideau, puisqu’il ne présente aucun dispositif permettant de le rendre amovible.

Une  tenture paradoxale  (SCOOP !)

Dans la symbolique chrétienne, un tel objet évoque immanquablement les deux voiles du temple de Salomon : le voile externe, qui gardait le vestibule ; et le voile interne qui, même aux prêtres, interdisait l’accès au Saint des Saints [6].

Or notre « statue » animée occupe toute la profondeur de la niche. La tenture est donc à l’arrière, plaquée contre la porte du fond : ce pourrait être le second voile, celui celui qui ferme le Saint des Saints.

Pourtant en haut, elle est accrochée à l’arcade de devant : ce serait donc le voile du vestibule. Et à ce titre elle devait cacher le Christ.

Or non seulement elle le montre, mais elle le met en évidence.

Par ailleurs, le voile du Temple est lié :

• à la Naissance du Christ (selon les Apocryphes, Marie lors de l’Annonciation était occupée à le tisser)
• et à sa Mort (il se déchire à cet instant).

Ainsi le dispositif imaginé par Van Eyck (car qui d’autre aurait pu mettre au point une telle machinerie symbolique) est un objet totalement paradoxal :

• à la fois voilant et dévoilant,
• à la fois devant et derrière,
• à la fois début et fin de la vie du Christ.

En ce sens il cadre parfaitement avec les inscriptions du panneau : le Premier et le Plus récent, l’Alpha et l’Omega, le Début et la Fin (voir résurrection du panneau perdu (2 / 2).

Feuillet isolé d’un livre d’Heures, Flandres, vers 1465, style de Willem Vrelant, collection privée

On remarquera la grande proximité avec cette modeste image : inscription sous une série d’arcades, rideau suspendu à l’arrière ne tombant pas jusqu’au sol et n’englobant pas l’auréole, barbe bifide, position identique des mains.  La seule différence est que le copiste n’a pas osé poser un des pieds sur le globe.

Si cette image copie, vers 1465, le panneau daté de 1499, alors c’est que celui-ci est lui-même la copie d’une oeuvre bien antérieure.

Rauriser Altar, vers 1490, Salzburg Museum

Je n’ai trouvé comme autre pâle équivalent que ce retable de la Déploration…

Revers du panneau central [7]

…qui montre à son revers un rideau très similaire (noter les franges en bas) fermant l’arrière d’une arcade, et un Christ debout avec un livre.

L’absence du globe est significative : vers 1490, l’image populaire pour le Christ debout était celle du Salvator Mundi tenant le globe de la main gauche : si le peintre a mis un livre à la place, c’est qu’il suivait un autre modèle.

Il semble que l’iconographie inventée par Van Eyck ait été ici simplifiée pour signifier que l’enseignement du Christ révèle ce qui était caché, et que la Résurrection renverse la Déploration.

La Majesté de Dieu chez van Eyck (SCOOP !)

Les quatre figures de la Divinité que nous a laissées van Eyck apparaissent comme quatre tentatives pour créer une image moderne de la Majestas Dei. Elles présentent plusieurs points communs :

• le goût pour des figurations composites, volontiers paradoxales et ambiguës ;
• l’importance accordée au drap d’honneur, qui explicite la figure centrale (1432 et 1439-40) [8] ;
• l’intérêt pour ce qui se trouve sous les pieds de Dieu :
  • le vide dans cas du Jugement dernier,
  • la couronne terrestre dans le retable de Gand,
  • le globe terrestre dans les deux dernières.

Synthèse chronologique

Ce schéma récapitule chronologiquement les trois iconographies du globe au XVème siècle (voir 6 Le globe dans le Jugement dernier et  7 Le Christ debout et le globe.), et y replace les innovations de Van Eyck (en bleu).

Pour le Jugement dernier, la mode du globe-escabeau se développe dès le début du siècle. Van Eyck ne s’y conforme pas et invente une iconographie savante et tellement originale qu’elle n’aura aucun lendemain : la Parousie sans le Jugement, et l’Hétimasie par le vide.

Pour le globe-attribut du Salvator Mundi, la formule est inventé vers 1400, comme image du Dieu Créateur, et comme image de piété pour la devotio moderna, celle du Christ se révélant Père et ouvrant la Voie. En se popularisant avec les versions imprimées à partir de 1460, elle devient l’image du Christ roi, mais humain.

Pour le globe-piédestal, formule totalement novatrice, Van Eyck procède en deux temps :

• un galop d’essai dans l’Annonciation de 1434-36, sous couvert de style archaïsant, où il sacrifie à la mode du globe, mais d’une manière toute à fait anti-conformiste ;
• puis une iconographie complète dans son diptyque théologique de 1439-40.

La formule est reprise vingt ans plus tard dans la région de Bruges, indice que le diptyque y était encore bien connu. En 1499, toujours à Bruges, Christiaan de Hondt en fait faire la seule copie subsistante, en ajoutant peut-être l’inscription Salvator mundi pour satisfaire au goût du moment.

Synthèse théologique

Pour le fonctionnement interne du diptyque théologique, voir résurrection du panneau perdu (2 / 2). J’examine seulement ici les raisons qui ont pu concourir à la conception du volet droit

1434-36	1439-40 ?

Il est clair que van Eyck avait en tête la maxime VIA VERITAS VITA derrière ses deux créations :

• la station debout et l‘inscription dans une ouverture (fenêtre ou porte) illustrent VIA : le pied droit posé sur le globe est véritablement l’image d’un Christ ouvrant la marche ;
• le Livre ouvert illustre VERITAS ;
• le vitrail, allumé par la lumière ou la statue, animée par la couleur, illustrent VITA.

Comme la formule est au coeur du Livre III de l’Imitatio Christi, il est très probable que la démarche de Van Eyck s’inscrivait dans cette nouvelle forme de piété, rendant le Christ accessible, de plain-pied, par la méditation. Il n’est donc pas étonnant que, pour la première édition illustrée de l‘Imitatio Christi en 1462, qui plus est destinée à Philippe le Bon, Willem Vrelant se soit souvenu des images créées par Van Eyck.

Si l’idée de montrer le Christ devant une Porte se comprend bien, le rideau semble contredire à la fois le VIA et le VERITAS, puisqu’il interdit à la fois d’entrer et de voir. Revient alors en tête la formule paradoxale du texte de l’Imitation de Jésus Christ :

« via inviolabilis« .

Dans tous les exemples de Majestas domini que nous avons vus jusqu’ici, la présence d’un globe va toujours de pair avec la position assise du Seigneur : le XVème siècle va voir l’invention d’une iconographie nouvelle  : celle du Christ debout sur un globe.

Mais elle est précédée de peu par une autre image, où le Christ debout tient le globe dans sa main gauche : c’est la figure bien connue du Salvator Mundi.

Je propose ici une chronologie de ces deux images qui, malgré leur proximité visuelle, illustrent des concepts différents

Article précédent : 6 Le globe dans le Jugement dernier

Dans l’art roman

Je n’ai trouvé que deux exemples isolés du Seigneur debout, les pieds sur un globe, dont l’un n’est probablement qu’une mauvaise interprétation.

 

Abside de Sant Pere de La Seu d’Urgell, 1125-50, Musée national de Catalogne, Barcelone

Si le Seigneur dans cette mandorle ovale était debout, nous serions en présence d’une rare iconographie, dont on ne connaît que quelques rares exemples italiens : soit des Ascensions entourées d’anges (S. Pietro in Tuscania, Santa Maria del Trocchio), soit un Retour du Christ sur Terre (San Vicenzo in Galliano) . Mais dans ces trois cas les pieds du Seigneur reposent directement sur la mandorle.

Dans la Majestas de La Seu d’Urgell, la forme des plis (évasés à la taille, arrondis aux genoux) montre que nous sommes victimes de l’hypertrophie expressionniste des jambes, voulue pour accentuer l’impression de surplomb : il s’agit en fait d’une Majestas assise.

 

Flavius Josephe, Antiquitates judaicae, fin 12ème, BNF 5047 fol 2r, Gallica

Un précurseur plus certain est ce frontispice très particulier des Antiquités Judaïques, formant le mot IN de « In principio » :

« Le l est formé du Logos debout portant dans sa main gauche un médaillon avec une petite figure de la Sagesse qui lève les bras en geste d’orant. De sa main droite le Seigneur bénit les six jours de la Création figurés à ses côtés, trois par trois ; le sixième jour étant représenté… par la création d’Eve » Lech Kalinowski, [00]

Dieu sur la planète

L’endroit privilégié de la rencontre de Dieu et du globe est l’illustration des sept jours de la Genèse.

 

Bible moralisée de Philippe le Hardi, 1402-92, BNF MS Français 166 fol Gallica fol 1r

Dans le format très standardisé des Bibles moralisées, la convention est de représenter Dieu Créateur sous la forme du Christ, debout à côté du globe dont il commande de la main les évolutions. Le fond de l’image évolue de la même manière, identifiant élégamment le contenant au contenu.

 

Bible historiale, 1411, BL Royal 19 D III f. 3

Les illustrations des Bibles historiales, traduction en français par Guyart des Moulins, sont plus libres. Celle-ci ne détaille pas les sept jours de la Genèse : l’image d’ouverture montre Dieu, armé de son compas, en lévitation au dessus d’une pelouse courbe, devant un ciel bleu rempli d’anges.


Un manuscrit présente les choses d’une manière très atypique, et qui se rapproche de notre sujet : Dieu sur le globe. Il comporte sept illustrations pleine page qui servent non pas à illustrer la Genèse proprement dite, mais à séparer les offices des différents jours de la semaine.

1 Dimanche, fol. 24r.	2 Lundi , fol. 28r

Missel à l’usage des frères mineurs, Lombardie, 1388, Gallica BNF ms. lat. 757

Le premier jour, Dieu est situé en pleine lumière dorée, assis dans sa mandorle arc-en-ciel, entourée par des chérubins, tenant en main un modèle réduit de la Terre qu’il va créer. En dessous, la Nuit, à savoir une planète sombre et un proto-soleil pas encore allumé, qui ressemble à une pleine lune.

Le deuxième jour, Dieu crée le firmament, représenté ici par la couronne blanche de séparation. Il quitte sa mandorle, qui s’éteint, et se tient debout sur le ciel.

3 Mardi, fol. 37r	4 Mercredi, fol. 48r.

Le troisième jour, il crée la terre, la mer et les végétaux : ce qui lui permet de descendre s’asseoir sur la planète. Le proto-soleil s’allume, et la mandorle rayonne à nouveau.

Le quatrième jour, il flotte dans le ciel pour créer le soleil, la lune, les étoiles, et les signes du zodiaque, qui rampent sur le cercle extérieur

Je passe les deux jours suivants, où il est totalement englobé dans la planète, tel un spermatozoïde victorieux.

 

7 Samedi, fol. 53r

C’est ainsi que nous le retrouvons le jour du Sabbat, au milieu de sa création et tenant en main le petit globe, pour nous permettre de comparer le projet et le résultat.

Les débuts du Salvator Mundi

Le Christ créateur

Une des toutes premières apparitions du Christ debout tenant le globe crucigère dans sa main gauche se trouve, vers 1400, dans une série d’images illustrant la Bible versifiée (Rijmbijbel) de Jacob van Maerlant.

Jacob van Maerlant, Rijmbijbel, vers 1400, KA 18 fol 12r, National Library of the Netherlands, La Haye

Dans l’image d’ouverture le Fils debout, tenant la croix hampée de sa victoire, montre ses plaies à son Père, assis et tenant le globe terrestre (non crucigère) dans sa main gauche. Entre les deux descend la colombe de l’Esprit Saint portant une croix dans son bec.

Le premier jour : création des cieux et de la terre, fol 12v	Le deuxième jour : création du firmament, fol 13 ra

La première image montre l’état initial de la Création : le globe uniforme : « la terre était informe et vide » et le fond blanc : la terre et le ciel n’ont pas encore été séparés.

Dès la deuxième image, le firmament apparaît sous la forme des « eaux d’en haut » ; le globe a pris son image habituelle, avec son T et sa croix. L’arbre est une anticipation du troisième jour, sans doute nécessaire pour justifier l’apparition de la croix.

Le septième jour

Après cinq autres images (création de l’eau, des étoiles, des oiseaux, des animaux et de l’homme) le Christ-Dieu se repose en refermant son livre.
De cette série très cohérente, retenons que :

• le geste de la main droite n’est pas une bénédiction, mais la transmission de l’influx créateur ;
• le globe crucigère est une sorte de modèle du monde terminé, duquel à chaque influx la création se rapproche ;
• Dieu et le Christ sont co-créateurs du globe crucigère : Dieu a créé le globe, le Christ lui a rajouté la croix, prévus dès l’origine dans les desseins de l’Esprit Saint.

Heures dites de Joseph Bonaparte Paris, vers 1415. BNF Mss, lat. 10538, f. 274 v

Ce type de représentation, où Dieu se sert de son globe comme maquette du monde et instrument de commande se retrouve dans l’atelier d’enlumineurs de Bruges que l’on nomme les Maîtres aux rinceaux d’or.

Les plus anciens Salvator Mundi (vers 1380)

Une oeuvre isolée

Vers 1380, Messe du Lundi de Pâques, Santa Maria degli Angeli’s Corale 3, Cat. 27D Fitzwilliam Museum, Marlay cutting It. 13.ii

Dans cette oeuvre isolée, réalisée au scriptorium de l’abbaye Santa Maria degli Angeli, la figure du Christ Sauveur a été convoquée par la forme de l’Initiale I, mais aussi par le contexte liturgique  : celui du premier jour après la Résurrection. Le globe terrestre porte les inscriptions suivantes : Asia, Vropia, Africha. La dorure a été rajoutée postérieurement [0a].

Les deux dessins de Wiesbaden

On a conservé à Wiesbaden un recueil de dessins et de textes religieux en néerlandais, réalisés entre 1380-1410 dans la région frontalière flamande-brabançonne. Ce recueil contient deux des plus anciennes images connues du Salvator Mundi [1].

Salvator Mundi, MS 3004 B10 fol 132r.

Ce dessin montre déjà l’iconographie presque complète :

• le Christ est debout dans une longue robe ;
• il a une auréole avec le chrisme ;
• il porte à main gauche le globe crucigère ;
• il le bénit de la main droite, tout en fixant du regard le spectateur, qui ainsi se trouve lui-aussi englobé dans cette bénédiction.

A noter que le Christ est debout, mais ici ni ses pieds ni le sol ne sont ici montrés.

L’autre figuration, en tête du recueil, est particulièrement intéressante par les textes qu’elle contient :

1380-1410, Wiesbaden Hauptstaatsarchiv, MS 3004 B10 fol 1

Ici le Christ est debout les pieds nus sur la Terre, entre deux arbres dont les branches sont à gauche en Y et à droite en forme de croix : on comprend d’emblée qu’il est venu rectifier ce qui était fourchu.

Le phylactère « EGO SUM VIA, VERITAS ET VITA » sort, non de la bouche close, mais de la main qui bénit. Il s’agit d’un extrait des adieux de Jésus à ses disciples, à la fin de la Cène :

« Mes petits enfants, je ne suis plus avec vous que pour un peu de temps. Vous me chercherez et comme j’ai dit aux Juifs qu’ils ne pouvaient venir où je vais, je vous le dis aussi maintenant.  » Jean 13,33

« Simon-Pierre lui dit: « Seigneur, où allez-vous? » Jésus répondit: « Où je vais, tu ne peux me suivre à présent; mais tu me suivras plus tard. » Jean 13,33

« Thomas lui dit: « Seigneur, nous ne savons où vous allez ; comment donc en saurions-nous le chemin?  » jésus lui dit: « Je suis le chemin, la vérité et la vie; nul ne vient au Père que par moi. Si vous m’aviez connu, vous auriez aussi connu mon Père…Dès à présent, vous le connaissez et vous l’avez vu. » (Jean 14, 5-6)

Le Christ-Dieu ouvrant la voie

L’image illustre parfaitement le texte :

• le Christ est debout parce qu’il est sur le départ ;
• il tient le globe dans sa main parce que voir le Fils, c’est comme voir le Père, le Créateur du monde.

Les prières en bas de l’image donnent d’autres indications précieuses.

La première phrase, en néerlandais, est une prière à combinaison donnant différentes suppliques. Par exemple :

Puisque je suis si <fort>, Père viens et ne me <soulage> pas

Want ic soe <starc> ben, waer come en <ontsiedi mi> niet (want ik ben zo sterk, vader komen en me niet ontsiet)

La phrase du bas, en latin, est très dense et particulièrement importante car elle s’adresse au lecteur :

Note bien : ta mort, la mort du Christ, tromperie dans le Monde et gloire dans le Ciel, avec les tourments de l’Enfer tu dois t’en souvenir.

Nota bene : Mors tua mors xpi, fraus mundi, gloria celi cum penis inferni sunt memoranda tibi

Ainsi de même que le globe crucigère est le modèle ideal de la création, la figure du Christ les pieds sur terre est le modèle idéal que doit suivre le lecteur, jusqu’à identifier sa propre mort avec la sienne : « Mors tua mors christi ». Et cette mort, qui d’un point de vue terrestre était nécessaire pour tromper le démon (fraus), et d’un point de vue céleste est une victoire (gloria), il doit s’en souvenir en éprouvant les mêmes souffrances (penis inferni).

Nous sommes ici dans le courant spirituel de la « devotio moderna », qui prône l’expérience directe de Jésus Christ au travers de la méditation et d’exercices spirituels.

Malgré sa simplicité apparente, le Salvator Mundi à ses débuts est le support d’une méditation complexe : une image du Christ ouvrant la voie, auquel l’homme peut s’identifier, et qui lui-même s’identifie au Père : un alter-ego de l’homme de tous les jours.

Une innovation sans précédents

Pontifical de Pierre de la Jugie, vers 1350, fol 12v, Trésor de la Cathédrale de Narbonne

Je n’ai trouvé un seul précédent à cette figuration du Christ debout tenant un globe, mais très différent car il n’a pas les pieds sur terre : le copiste a ici adapté l’image traditionnelle d’une Ascension au contexte très particulier d’une Présentation du moine et de l’Evêque au Christ, par leurs saints patrons Jean Baptiste et Pierre. La mandorle n’est pas ici, comme dans les Ascensions, une capsule transportée par les anges ; mais un ombilic spatio-temporel qu’ils ouvrent à la frontière entre les deux motifs du fonds d’or.

VIA VERITAS VITA

Codex aureus de Saint Emmeran, vers 870 Bayerische Staatsbibliothek Munich, Clm 14000	Monastère de Sant’Egidio in Fontanella, XIème siècle

La brièveté de la maxime fait qu’elle apparaît sporadiquement à l’époque ottonienne puis romane, sur le Livre tenu par le Christ trônant.

Christ en guerrier, 6ème siècle, Battistero Neoniano, Ravenne

Elle figure aussi sur cette image paléochrétienne du Christ combattant, debout et foulant aux pieds un lion et un serpent :

« Tu marcheras sur le lion et sur l’aspic, tu fouleras le lionceau et le dragon. » Psaume 91,13

Il est difficile de voir dans cette image triomphale et belliqueuse d’un Christ super-héros la source de l’humble Salvator Mundi.

Le succès du Salvator Mundi

Une première diffusion dans les Livres d’heures

Salvator Mundi, vers 1425, Bibliotheek van het Athenaeum Deventer fol 99r	Salvator Mundi, vers 1435, La Haye, KB 131 G3

On trouve l’image du Salvator Mundi en pied dans les Livres d’heures néerlandais à partir de 1425.

Très Riches Heures duc de Berry, 1485-86, Ms. 65 fol 187, Musée Conde Chantilly

Cette image, qui appartient à la dernière campagne d’illustration du manuscrit, montre :

• la diffusion du motif en dehors des Pays-Bas ;
• son évolution (à partir du Triptyque Braque de Van der Weyden, en 1450) vers la formule à mi-corps qui dominera au XVIème siècle ;
• une variante rare où le Christ ne regarde pas le spectateur, mais le globe.

Une diffusion plus large par les gravures allemandes

Salvator Mundi, vers 1460, Master of the Berlin Passion

Vers 1460, l’image est magnifiée dans cette gravure allemande, qui rajoute un manteau sur la robe et transforme le globe en sceptre. La main droite ne bénit pas, mais désigne la banderole devenue mot d’ordre habituel : EGO SUM VIA, VERITAS ET VITA

Salvator mundi, gravure sur bois allemande vers 1470	Johann Zwott, Salvator Mundi, fin 15ème

Plusieurs graveurs germaniques viennent consolider la nouveauté, en adjoignant des textes explicatifs qui insistent sur la proximité avec l’homme. Dans la première gravure :

« Cette image est faite d’après Jésus-Christ fait homme, tel qu’il est venu sur terre. Et aussi il a des cheveux et une barbe et un visage aimable. C’est aussi dans une tel manteau et une telle robe et les pieds nus qu’il est venu. Et aussi il a été plus grand d’une tête que tous les autres hommes sur terre. »

Dans la seconde gravure :

« Salvator Mundi salva me » ainsi que l’invite de Matthieu 11,29, en latin et en allemand : « recevez mes leçons, car je suis doux et humble de cœur« .

Avec sa popularisation par la gravure, la portée spirituelle de l’image s’affaiblit : le Christ les pieds sur terre devient un compagnon de route familier et modeste, dont seul le globe crucigère, et le manteau rappellent la royauté.

Les quatre usages du globe-piédestal au XVème siècle

A côté de cette iconographie maintenant bien établie se développe pendant une courte période une variante, qui semble locale à la région de Bruges, du Christ bénissant avec le globe sous ou à ses pieds, sa main gauche libérée tenant désormais un livre.

1 Une enluminure pré-eyckienne isolée

Cette miniature isolée a été rattachée stylistiquement à d’autres manuscrits réalisés à Bruges au tout débit du XVème siècle, très précisément au groupe des Baldquins roses [0]. C’est sans doute le tout premier exemple d’un Christ debout sur un globe.

Saint Michel présente un donateur au Christ
1400-10 MET Robert Lehman collection, MS 20 (Feuille isolée)

La position audacieuse du donateur à la droite du Christ s’explique par la présence de son saint patron, mais surtout par une forme de dialogue qui s’établit avec le Sauveur (voir 2-4 Représenter un dialogue). Le geste de bénédiction au dessus de la tête du donateur est la réponse à sa supplication :

Pardonne-moi Dieu dans ta grande miséricorde

Miserere mei Deus secundum magnam m[isericord]iam tua[m]

Une composition symétrique (SCOOP !)

Tandis que Saint Michel tient d’une main la lance et de l’autre le bouclier, le Christ tient dans la main qui ne bénit pas deux attributs qui leurs répondent : l’étendard chrétien et le livre.

 


Dans ce contexte de symétrie, il est possible que l’idée de jucher le Christ sur le globe soit issue de la position de Saint Michel, le pied sur la gorge du dragon, le Mal vaincu faisant ainsi écho à la Terre sauvée, marquée du signe de la Croix.

2 L’illustration des Quinze O

Il s’agit de quinze prières attribuées à Sainte Brigitte. A partir de 1405-10, on trouve des exemples où elles s’ouvrent par une miniature du Salvator Mundi, avec parfois la maxime VIA VERITAS VITA [2]. Mais il semble que celles présentant un globe sous les pieds n’apparaissent que vers 1460 dans la région de Bruges.

Livre d’Heures réalisé à Bruges pour le marché anglais, Huntington Library HM 1087 fol 9, Berkely, University of California, www.digital-scriptorium.org	Feuillet isolé d’un livre d’Heures, Flandres, vers 1465, style de Willem Vrelant, collection privée

Ces deux images ouvrent la même prière : « O domine Jhesu Christe eterna dulcedo te amantium » dont voici le début :

« O Jésus-Christ, douceur éternelle pour ceux qui t’aiment, joie dépassant toute joie et tout désir, salut et espérance pour tous les pécheurs, qui as prouvé que tu désire être parmi les hommes, tu as été fait homme jusqu’à la fin des temps. Souviens-toi de toutes les souffrances que tu as endurées dès l’instant de ta conception, et surtout pendant ta Passion, comme cela a été décrété et ordonné de toute éternité dans le coeur de Dieu ».

Il semble indifférent que le globe soit posée sous les pieds ou devant, ou que le main gauche tienne un livre ou des tablettes : l’important est que l’un soit terrestre (et non plus un emblème de pouvoir), et que l’autre exprime l’obéissance au dessein divin.

Livre d’Heures à l’usage de Sarum, 1460-70, Walters Manuscript W.202, fol. 13v

Toujours réalisé pour le marché anglais par un atelier de Bruges, et illustrant les prières de Sainte Brigitte, ce Salvator Mundi nous laisse deviner sur son livre la maxime VIA VERITAS VITA.

3 L’illustration de L’Imitation de Jésus Christ

L’ouvrage emblématique de la devotio moderna est l’Imitation de Jésus-Christ – l’ouvrage le plus lu dans le monde chrétien après la Bible – composé de quatre livres, et qui commence à circuler à partir de 1427, notamment en Europe du Nord. Car son rédacteur probable, le moine Thomas a Kempis, résidait à Zwolle, aux Pays-Bas.

Or le chapitre LXVI du Livre III n’est qu’un long développement à partir de la maxime VIA VERITAS VITA :

Je suis la Voie que tu dois suivre ; la Vérité que tu dois croire ; la Vie que tu dois espérer. Je suis la Voie inviolable, la Vérité infaillible, la Vie interminable.

Ego sum via quam sequi debes , Veritas cui credere debes, vita quam sperare debes. Ego sum via inviolabilis, verita infallibilis, vita interminabilis ».

Le Salvator Mundi entouré par la chrétienté en prières
Imitation de Jésus Christ, en-tête du Livre III
Attribué à Willem Vrelant, 1462, BM de Valenciennes, MS 240 fol 158

Le tout premier manuscrit illustré de l’Imitation de Jésus Christ a été réalisé pour le duc de Bourgogne Philippe le Bon, et a été conservé ensuite dans la famille de Croy. Le mot d’ordre EGO SUM VIA, VERITAS ET VITA est ici affiché sur le livre. Le Christ pose le pied droit sur le globe, ce qui accentue le caractère de majesté, souligné également par le manteau rouge, et par le dais. Gigantesque par sa stature, le Christ domine la foule des clercs derrière le pape, et des laïcs derrière des rois.

L’image humble du Salvator Mundi s’est transformée en une image princière, appropriée pour le prestigieux commanditaire.

fol 13	fol 34

Arenberg Hours, 1460-65, Willem Vrelant, Ms. Ludwig IX 8 (83.ML.104) Getty Museum

On trouve dans ce manuscrit de la main de Vrelant, à la même époque, les mêmes éléments mais dissociés dans deux images :

• le Salvator Mundi avec son globe, debout dans un paysage moderne mais dont le texte nous indique qu’il s’agit de celui de la Genèse : « L’esprit de Dieu volait au dessus des eaux » ;
• un Christ bénissant sous un édicule, avec son Livre (le texte est fictif).

La comparaison nous permet de saisir le caractère complexe de l’image de Valenciennes : elle fusionne l’image du Père Créateur et du Fils Docteur, en rajoutant la maxime VIA VERITAS VITA pour faire le lien avec l’Imitation de Jésus Christ.

Imitation de Jésus Christ, en-tête du Livre III
Attribué au Maître d’Edouard IV, 1480, BM de Valenciennes, MS 230 fol 66

L’idée dut plaire, puisqu’elle est imitée vingt ans plus tard pour Baudouin II de Lannoy, seigneur de Molembais, dans une Imitation de Jésus Christ passée aussi par la même famille de Croy.

4 Dieu Créateur

La dernière signification du Christ sur le globe apparaît dans un tout autre contexte, mais sans doute pour la même raison graphique: libérer les mains pour autre chose.

Livre des propriétés des choses, par Barthélemy l’Anglais, après 1475, BNF Francais 218 fol 44v.

Dans cette grande encyclopédie médiévale maintes fois recopiée, l’image ouvre le quatrième livre, consacré aux humeurs et qualités des Eléments. Bien que le texte ne parle pas du tout du Christ, c’est sa figure que le copiste a choisi pour illustrer « le corps humain, lequel est le plus noble entre ceux qui sont faits des éléments, et le plus noblement composé et ordonné comme propre instrument de l’âme raisonnable qui est députée à toutes les oeuvres tant naturelles que raisonnables. »

En ce dernier quart du XVème siècle, le Christ debout sur le globe est ainsi devenue, au moins pour un commanditaire lettré, l’image du Dieu aristotélicien, créant toutes choses à partir des quatre Eléments. Cette figuration reste cependant exceptionnelle, car on ne la retrouve pas dans les autres copies de l’ouvrage :

Début du quart livre, BNF Français 22534. vue 42

A titre d’exemple, voici la même image de garde selon la mode du début du siècle : quatre étudiants et quatre fioles symbolisent les Eléments.

Début du quart livre, 1445-50,  , BNF Francais 135 fol 91	Début du quart livre, 1518, BNF, éditeur Pierre Farget,  vue 67

On voit ici la distance entre une illustration personnalisée pour un riche commanditaire, et l’édition imprimée, normalisée pour être intelligible au plus grand nombre.

Une image chasse l’autre

Tout se passe comme si, en avançant dans le siècle, la large diffusion, par les gravures et les premiers livres imprimés, de l’image plus habituelle du Salvator Mundi avec le globe dans la main, avait marginalisé l’autre image, celle de « ‘Imitatio Christi avec le globe sous les pieds : l’expression « salvator mundi » n’apparaît d’ailleurs nulle part nulle part dans les textes qu’elle illustre, que ce soit l’Imitation de Jésus-Christ ou les Prières de Sainte Brigitte.

Frontispice « Ego Sum Via Veritas et Vita »
Gravure du Maître de la Virgo inter Virgines, Edition imprimée en 1487 du « Boec van de leven ons heeren » de Ludolfe Le Chartreux

Cette gravure montre comment, à la fin du siècle, la figure du Salvator Mundi s’approprie la composition sous arcade, mise au point initialement pour illustrer l’Imitatio Christi.

Cette suprématie de la formule « globe en main » est patente dans les éditions imprimées d’un autre best-seller de l’époque, un traité d’histoire universelle, le « Fasciculus temporum omnes antiquorum chronicas » de Werner Rolevinck (première édition sans image en 1475). La seule image que les éditions successives utilisent pour illustrer  l’époque du Christ,  est celle du Salvator Mundi, regravée à chaque fois, et qui est donc devenue à l’époque la manière standard de représenter le Christ.

1480, éditeur Erhard Ratdolt, Venise, fol 26, Gallica	1481, éditeur Henricus Wirtzburg, Rougement, vue 89

L’image de l’édition de Venise est faite à l’économie ; celle de Rougement ajoute les Apôtres et les Evangélistes autour du Christ tenant son globe. Cette polyvalence explique le succès de la formule du Salvator Mundi : son seul élément distinctif étant le globe tenu à main gauche, celui-ci, devenu un simple attribut de Jésus, peut être casé dans tous les contextes.

1487, édition Johann Prüss, Strasbourg, fol 37	1495, Arsenal, 4-H-685, fol 37, Gallica

A l’image minimaliste de l’édition de Strasbourg s’oppose l’exubérance de la version de 1495.

hop]

1495, traduction en français, Pierre Farget, Genève, vue 83, Gallica

La même année, l’édition en français utilise à la même place une image de l’Ascension : ce qui semble montrer que la popularité du Salvator Mundi à l’époque se limitait aux pays germaniques.

1484, edition Erhard Ratdolt (Venise), p 2, gallica

Une seule édition, celle de 1484,  comporte une seconde page illustrée, composée de trois parties :

• le Christ debout flottant au dessus du globe,
• une porte qui donne accès à la « Vérité hébraïque », au centre du cercle du Monde que le double-sens du mot Domo désigne à la fois comme une maison, et comme un objet de domination (« je dompte ») ;
• et en symétrique le cercle de la Terre, avec Jérusalem au centre et l’Asie, l’Europe et l’Afrique attribuées aux trois fils de Noé : Sem, Japhet et Cham.

Le terme de « restauratio » exprime l’idée que l’action du Christ permet de revenir à l’état pré-adamique.

La figure du Christ debout sur le globe était donc, en 1484, réservée à l’illustration de son rôle de maître et réorganisateur, du Cosmos en général, et de la Terre en particulier.

En synthèse

La formule de Dieu debout et tenant un globe en main apparaît aux Pays-Bas au tout début du XVème siècle, soit pour illustrer Dieu créateur du monde, soit comme image de piété montrant un Christ divin, mais accompagnant l’homme pour lui montrer la voie..

La formule de Dieu debout sur un globe, née elle-aussi aux Pays-Bas, a également les deux significations de Créateur et de Guide, mais avec la notion de majesté et de domination qu’implique la position en hauteur. D’où une contradiction avec la demande du public : avoir un Christ non pas les pieds sur la Terre, mais les pieds sur terre.

Aussi cette formule ne dure que peu de temps et disparaît sous la double concurrence :

• des Salvator Mundi imprimés, qui figent le globe dans sa version « attribut » ;
• des Salvator Mundi en demi-figure, qui nécessitent par nature que le globe soit tenu en main.

Pour compléter cette chronologie du Salvator Mundi, il nous manque encore deux jalons : c’est chez Van Eyck que nous allons les trouver.

Article suivant : 8 Van Eyck et la Majesté de Dieu

Parallèlement aux Majestas Dei, une autre iconographie se développe à partir de l’époque romane autour du Christ trônant : celle du Jugement dernier.

Article précédent : 5 Dieu sur le globe : l’âge d’or des Majestas

Epoque romane

Le Christ Juge

Tympan de l’église de Conques, détail

Ici le Christ porte ici dans son auréole les deux titres qu’il y assume : REX (ROI, en majuscules sur le chrisme) et JUDEX (JUGE, en cursives dans les intervalles).

Tympan de l’église de Conques, colorisé, XIIème siècle

Le Tétramorphe disparaît, au profit d’une multitude de scènes mettant en scène à la gauche du Christ les Damnés, à sa droite les Elus. Toute cette imagerie se développe à partir d’un court passage de l’Apocalypse :

« Puis je vis un grand trône éclatant de lumière et Celui qui était assis dessus; devant sa face la terre et le ciel s’enfuirent et il ne fut plus trouvé de place pour eux. Et je vis les morts, grands et petits, debout devant le trône. Des livres furent ouverts; on ouvrit encore un autre livre, qui est le livre de la vie; et les morts furent jugés, d’après ce qui était écrit dans ces livres, selon leurs oeuvres. » Apocalypse 20:11-12

On voit bien dans le tympan  le livre porté par un ange, sur lequel est écrit : « le Livre de Vie est scellé » (Signatur liber Vitae).

Le Christ plaignant

Ostension des plaies, vers 1150, St Augustin, Enarrationes in Psalmos, Douai – BM – ms. 0250 f02v

L’iconographie du Christ montrant ses plaies, entouré des instruments de la Passion, apparaît à la même époque.

Jugement Dernier, Psautier à l’usage de Westminster, 1101-1200, BnF, Latin 10433, f.9r Gallica

Elle se combine ici avec celle du Jugement dernier, dans cette image tout à fait exceptionnelle d’un Christ debout. L’artiste a ajouté aux deux pointes de la mandorle un compartiment trilobé, contenant en quelque sorte les tenants et aboutissants de l’affaire :

• en bas la scène du Péché originel : la Chute
• en haut un ange portant la couronne d’épines transformée en couronne royale : la Rédemption.

Si le Christ touche du bout des orteils le trilobe inférieur, ce n’est pas pour prendre appui sur lui : ce contact visuel sert à faciliter la lecture de l’image, de la même manière que les deux banderoles verticales dépassent de la mandorle pour contacter ceux à qui elles s’adressent : les Elus et les Damnés.

Nous ne nous attarderons pas sur l’époque romane, où le motif du globe sous les pieds n’apparaît jamais dans les Jugements derniers, alors qu’il est courant dans les Majestas (voir 5 L’âge d’or des Majestas ).

Epoque gothique

Verrière du Jugement dernier, 1200-1215, Cathédrale de Bourges,

A l’époque gothique, c’est l’image du Christ plaignant, entouré d’anges portant les instruments de la Passion, qui devient dominante.

En dessous encore on retrouve l’imagerie habituelle du Jugement Dernier

Portail du Jugement dernier, 1220-30, Cathédrale Notre-Dame, Paris	Portail du Jugement dernier, XIIIème siècle, Cathédrale-St Etienne, Auxerre

A Notre Dame, le Christ montrant ses plaies, entre Marie et Saint Jean l’Evangéliste, pose les pieds sur une calotte contenant la Jérusalem céleste ; celle-ci, dans le texte de l’Apocalypse, apparaît juste après le Jugement Dernier :

« Et je vis un nouveau ciel et une nouvelle terre ; car le premier ciel et la première terre avaient disparu, 2 et il n’y avait plus de mer. Et je vis descendre du ciel, d’auprès de Dieu, la ville sainte, une Jérusalem nouvelle«  ,Apocalypse 21:1

Le portail du Jugement dernier d’Auxerre malheureusement très abîmé, suivait probablement le modèle de celui de Notre Dame. Le globe est entre les pieds et porté par deux Anges, tout comme les anges du registre inférieur portent deux à deux dans des linges les âmes des Elus. Sans doute représente-t-il cette terre devenue céleste, le nouveau ciel et la nouvelle terre, dont parle le texte.

Joël prédisant le Jugement dernier
Bible, 1280-1295, Reims, BM 0044 (A. 016) f 178

Cette idée d’une « terre céleste » n’a guère été exploitée : peut être en trouve-t-on une trace ici, dans ce globe doré posé non pas sous les pieds, puni, mais sur l’escabeau divin, sauvé de la bête à la gueule vorace.

Couronnement de la Vierge et Jugement dernier, 1260-1270, France, diptyque en ivoire, The Cloister, New York

Ce diptyque est composé d’une manière très ingénieuse : le panneau droit montre un Jugement dernier avec la Déesis à l’étage et, sous la triple voûte, les morts réveillés de leur tombe et les Damnés à la bouche de l’Enfer. La scène se poursuit dans le panneau gauche avec les Elus au sous-sol et une échelle qui leur permet de monter au paradis contempler le couronnement de Marie.

L’artiste a choisi des arcs en plein-cintre en bas, et des ogives en haut ; mais pas dans l’idée d’évoquer sous les pieds du Christ une sorte de globe : l’intention est simplement ici de représenter le lieu des prévenus comme un sorte de crypte romane, et le lieu des saints personnages comme une église gothique.

Diptyque Nativité et Jugement dernier, 1280-1300, Louvre

Le volet droit de ce diptyque a une composition très similaire, avec la Résurrection des morts sous les pieds du Christ.

Missel à l’usage des frères mineurs, Lombardie, 1388, Gallica BNF ms. lat. 757, fol 162r

A la toute fin du gothique, cette Résurrection des morts italienne en rajoute dans le grand guignol :

• croix avec ses clous sanguinolents et lance qui crève le cadre ;
• Marie qui se tord les seins pour montrer sa douleur de mère ;
• Jean Baptiste qui offre sa tête coupée ;
• arbre de sang qui perce en bas la mandorle pour aller colorier le cadre.

Il est clair que la vision doloriste tire l’image vers le Fils et contrarie l’apparition du globe, attribut du Père tout puissant.

Un schéma de lecture (SCOOP !)

Jugement dernier, 1250, Psautier, BM de Beaune ms. 0039	Carrow Psalter, vers 1250, W.34.30V Walters Art Museum, Baltimore

Néanmoins le globe terrestre, sous sa forme T dans l’O, apparaît sporadiquement sous les pieds du Seigneur, que celui-ci soit assis sur un trône ou sur l’arc en ciel. 

Dans ces deux images, on en comprend facilement la raison, non pas théologique mais graphique :

la forme du T, à l’envers ou à l’endroit, correspond à la structure de l’image, la barre verticale séparant les Elus et les Damnés.

Les Apocalypses anglo-normandes

Dans les grands manuscrits de l’Apocalypse qui fleurissent entre 1240 et 1300 (voir 3-4-2 : les Apocalypses anglo-normandes), le globe semble avant tout une convention d’atelier :

• soit il ne figure dans aucune image ;
• soit il apparaît uniquement dans la main de Dieu ;
• soit il apparaît uniquement sous ses pieds.

Les images où il apparaît sont celles où s’exprime sa Toute-Puissance :

Apocalypse Morgan, Angleterre et France, Londres, 1255-60, MS M.524 fol. 1v, Morgan Library	1300-25, Royal MS 19 B XV 6r

La scène où l’on trouve le plus fréquemment des globes, dans les deux configurations, est celle qui ressemble le plus à une Majestas : la Cour céleste avec les vingt quatre vieillards.

1275-1300, BNF Lat 14410 fol 81	Apocalypse Abingdon , Angleterre, 1275-1300, BL Add MS 42555, f. 77v.

On rencontre également les deux configurations dans la scène du Jugement Dernier, qui n’apparaît que dans quelques manuscrits.

Apocalypse, Angleterre et France, Londres, 1255-60, MS M.524 fol. 21r, Morgan Library	1275-1300 BNF Latin 14410 BNF Lat 14410 fol 80

Un cas particulier est l’image illustrant le Fleuve de Vie :

« Et il me montra un fleuve d’eau de la vie, limpide comme du cristal, qui sortait du trône de Dieu et de l’agneau. » Apocalypse 22:1-5

L’iconographie courante fait sortir le fleuve de sous le trône, qu’un globe soit présent ou pas sous les pieds. Mais dans la version Morgan, l’enlumineur a eu l’idée de le brancher sur le globe.

L’Agneau reçoit le livre fermé, fol 6v (Apocalypse 5,7)	L’agneau rend le livre ouver, fol 10v (Apocalypse (Apocalypse 7,10-12)

1250-1300, British Library Add MS 35166

Une autre subtilité se trouve dans le manuscrit Add MS 35166, particulièrement riche en globes sous les pieds. Ces deux miniatures encadrent celles concernant l’ouverture des sept sceaux, qui s’accompagnent de multiples calamités sur la Terre.

Les anges prennent les sept trompettes, fol 11r (Apocalypse 8,2)

A la page d’en face, le globe a retrouvé sa forme normale sous les pieds de Dieu, comme partout dans le livre.

Le globe du folio 10v n’est pas pas foulé aux pieds et laisse voir le ciel, la terre et l’arche de Noé flottant sur la mer. Je pense que cette représentation unique traduit le fait que nous situons à une accalmie dans le récit, avant les catastrophes durant lesquelles seuls les Serviteurs de Dieu seront sauvés :

« Et je vis un autre ange qui montait du côté où le soleil se lève, tenant le sceau du Dieu vivant, et il cria d’une voix forte aux quatre anges à qui il avait été donné de nuire à la terre et à la mer, en ces termes : «  Ne faites point de mal à la terre, ni à la mer, ni aux arbres, jusqu’à ce que nous ayons marqué du sceau, sur le front, les serviteurs de notre Dieu. » (Apocalypse 7,2-3)

La percée du globe au XVème siècle

De l’Apocalypse au Jugement Dernier

L’image du Jugement Dernier dérive du texte de l’Apocalyse, mais en condense plusieurs passages. Un extraordinaire manuscrit de l’Apocalyse en néerlandais va nous aider à comprendre la formation de cette image composite :

Le trône de Dieu et la cour céleste
Apocalipsis in dietsche, 1400-50, BNF Ms. Neerlandais 3 fol 5r

Cette image de Dieu trônant au milieu des vingt-quatre vieillards a pour intérêt d’illustrer littéralement le début du texte :

« Après cela, je vis, et voici qu’une porte était ouverte dans le ciel, et la première voix que j’avais entendue, comme le son d’une trompette qui me parlait, dit « Monte ici, et je te montrerai ce qui doit arriver dans la suite.  » Aussitôt je fus ravi en esprit; et voici qu’un trône était dressé dans le ciel, et sur ce trône quelqu’un était assis «  Apocalypse 4,1-2

De manière très originale, le miniaturiste a imaginé deux anges, celui de gauche vu de face pour illustrer « monte ici », celui du centre vu de dos pour « une porte était ouverte dans le ciel ». Il ne faut donc pas voir ici une mandorle-capsule qu’il soutiendrait à bout de bras, mais bien une mandorle-boutonnière qu’il entrouvre dans le tissu du ciel.

Sur le bas de cette mandorle est posée l’auréole de l’ange, derrière sa tête renversée. De la même taille, mais à l’intérieur de la mandorle,  un globe gris de même taille est posé non sous les pieds de Dieu mais sous son manteau. Il est extraordinaire par sa couleur, mais aussi par sa  dissymétrie, avec ce demi équateur et ce demi méridien, qui ne correspondent à rien de connu. Il s’agit peut-être encore ici d’une préciosité graphique indiquant comment lire l’image, avec sur la gauche la plateforme sur laquelle Jean peut se jucher.

Mais je pense que ce matériau sale, à côté de l’or de l’auréole, et ce tracé interrompu servent à montrer que ce globe est une terre fautive, dégrossie mais pas sanctifiée comme elle le deviendra à l’issue du Jugement.

Le jugement dernier
Apocalipsis in dietsche, 1400-50, BNF Ms. Neerlandais 3 fol 18r

Dans le même manuscrit, cette image illustre le Jugement dernier tel que décrit dans Apocalypse 20:1-15 :
en bas à gauche Satan enchaîné pour mille ans, en bas à droite le retour temporaire de Satan et la lutte de Gog et Magog, et en haut les âmes en train d’être choisies pour participer au règne de mille ans :

« Puis je vis, des trônes, où s’assirent des personnes à qui le pouvoir de juger fut donné, et je vis les âmes de ceux qui avaient été décapités à cause du témoignage de Jésus et à cause de la parole de Dieu, et ceux qui n’avaient point adoré la bête ni son image, et qui n’avaient pas reçu sa marque sur leur front et sur leur main. Ils eurent la vie, et régnèrent avec le Christ pendant [les] mille ans. Mais les autres morts n’eurent point la vie, jusqu’à ce que les mille ans fussent écoulés. – C’est la première résurrection ! » Apocalypse 20,4-5

On voit que revenir au texte de l’Apocalypse éloigne singulièrement des représentations binaires habituelles. A noter que l’artiste a conservé, en haut, un Jugement dernier classique, avec la déesis (qui n’est pas mentionnée dans le texte), et le double arc-en-ciel servant de trône et d’escabeau.

Un autre manuscrit d’exception va nous fournir un jalon quant à la floraison des globes terrestres dans les Jugements Derniers.

fol 34	fol 34v

Très Riches Heures du Duc de Berry, 1410-13, Musée Condé MS 65 [0]  

Ce manuscrit divise le thème en deux images, au recto et au verso de la même page : l’une montre le Jugement avec l’intercession de la déesis, et l’autre les Ames sortant du sol. Or l’ordre chronologique est inverse : les âmes doivent s’abord ressusciter avant de pouvoir être jugées.

Cette inversion s’explique par le fait que les deux images n’ont pas été choisies pour illustrer le texte de l’Apocalypse mais, en recyclant l’imagerie du Jugement dernier, pour servir d’ouverture à deux psaumes consécutifs :

• le psaume 96, qui insiste sur le Dieu du jugement :

« Prosternez vous devant Yahweh… Que les cieux se réjouissent et que la terre soit dans l’allégresse! Que la mer s’agite avec tout ce qu’elle contient! Que la campagne s’égaie avec tout ce qu’elle renferme, que tous les arbres des forêts poussent des cris de joie devant Yahweh , car il vient! Car il vient pour juger la terre; il jugera le monde avec justice, et les peuples selon sa fidélité.

• le psaume 97, qui proclame sa Toute-puissance :

« Yahweh est roi… La nuée et l’ombre l’environnent, la justice et l’équité sont la base de son trône. Le feu s’avance devant lui, et dévore à l’entour ses adversaires. Ses éclairs illuminent le monde; la terre le voit et tremble.« 

Ainsi le globe terrestre dans la première image illustre « Car il vient pour juger la terre », avec cette image très forte des goutte de sang qui la restaurent dans sa blancheur. Le trône fait de nuées illustre « la nuée et l’ombre l’environnent » tandis que les âmes sortant de la terre traduisent « la terre le voit et tremble ».

La standardisation du Jugement dernier :

dans La Cité de Dieu, de Saint Augustin

Les manuscrits de La Cité de Dieu, de Saint Augustin, comportent souvent au début une image synoptique laissée à la liberté du copiste, et illustrant les thèmes principaux du Livre : les deux cités (terreste et céleste) ou le Jugement Dernier.

La Cité de Dieu, scriptorium d’Olomouc avant 1150, Château de Prague

En style roman, un Dieu trinitaire apparaît, au centre de sa Cité, dans une mandorle à deux arcs, portant les médaillons de l’Agneau (le Fils) et de la Colombe (L’Esprit Saint).

Augustinus, De civitate dei, Maître du Couronnement de Charles VI 1375-77, BNF Francais 22912, fol. 2v,

Cette composition de la fin de la période gothique se divise en trois registres :

• en bas l’Enfer et la pesée des Ames ;
• au centre les trois religions (païens, chrétiens et juifs)
• en haut, la Cité de Dieu, avec Dieu assis sur l’arc-en-ciel entre la Vierge et Saint Jean l’Evangéliste, le pied droit sur le soleil et le gauche sur la lune.

Augustinus de civitate dei, 1375-1400 , BNF Francais 171, fol. 315v

Ce manuscrit de la même époque ne comporte pas d’image synoptique. Mais dans celle du Jugement dernier, on retrouve la même image des deux luminaires sous les pieds.

Or il n’y a rien dans le texte d’Augustin qui puisse expliquer cette étrange iconographie (sinon au Livre X chapitre II, une reprise de l’opinion de Plotin selon laquelle « Dieu est le soleil, et l’âme, la lune »).

C’est plutôt dans la Femme de l’Apocalypse qu’il faut chercher la source de cette figuration : « enveloppée par le soleil, couronnée d’étoiles et la lune sous ses pieds », attaquée par le Dragon, et sauvée par les anges, elle est en général interprétée comme étant l’Eglise.

La seconde figuration en particulier nous montre un Christ dont les cinq plaies étoilées complètent le soleil et la lune, comme un planétaire au complet.

Il semblerait donc que, dans ces deux figurations « intellectuelles » de Dieu, le remplacement sous ses pieds du globe  par le Soleil et la Lune signifie la domination du Christ sur les deux mondes , spirituel et temporel ; et par là sur les deux Cités.

Augustinu,s de civitate dei, Jacquemart de Hesdin, 1400-05, BNF Francais fol 3r

A peine quelques années plus tard, Jacquemart de Hesdin prend pour image synoptique la figuration « moderne » du Jugement dernier, qui va dominer tout le siècle.

Jugement Dernier, entête du chapitre XX de La Cite de Dieu, vers 1450, Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire, ms 0523 fol 259v

L’enlumineur s’est ici attaché à montrer que le double arc en ciel n’est pas posé sur la terre, mais en quelque sorte scellé dans le ciel par des nuages : le Christ est donc gigantesque, et à l’arrière des collines.

A l’inverse, le globe superfétatoire frôle dangereusement l’âme masculine aux bras levés : son rajout permet donc de cultiver une forme d’ambiguïté visuelle sur la taille et la position du Christ.

La standardisation du Jugement dernier :

dans Les livres d’Heures

Bedford Hours, 1410-30, British Library Add MS 18850 157r

Dans les Livres d’Heures, les figurations les plus riches montrent la scène complète en deux niveaux :

• en haut le Paradis avec les Elus,
• en bas l’Enfer avec les Damnés.

Master of the Harvard Hannibal, 1420–1430, Ms. 19 (86.ML.481), fol. 169, Getty Museum.	Livre d’Heures, France, Paris, ca. 1420 MS M.1000 fol. 235v, Morgan Library.

La plupart des images se limitent aux âmes sortant de la terre, avec comme escabeau soit l’arc-en-ciel soit le globe

Livre d’heures, Belgique, vers 1440, MS-M.357 Fol. 317r, Morgan-Library	Livre d’heures, France, Paris, vers 1417, MS M.455 fol. 166v, Morgan Library

Le globe terrestre prend de multiples formes : blanc ou doré doré avec le T dans l’O, ou bien en cristal comme à droite.

Livre d’heures, France, vers 1400, MS M.264 fol. 143v, Morgan Library

Ici le véhicule complet, arc-en-ciel et globe, a atterri entre deux arbres.

Speculum humanae salvationis, 1415 -1425, Kanonie sv. Petra a Pavla 80, fol. 44v.

Dans ce cas très rare, seul le globe cruciforme est posé sur la terre. Il ne s’agit pas d’un motif transitoire avant la formule standard du globe en lévitation sous les pieds du Christ, mais au contraire d’une variation délibérée par rapport au standard largement établi : le globe vient d’atterrir en avant-garde en déployant sa croix, un peu comme une sonde martienne son antenne.

Heures de Catherine de Cleves, vers 1440 MSS M.917945, p. 28–f 151r, Morgan Library

Un artiste de haut niveau, le Maître des Heures de Catherine de Clèves, développe la même idée : le module vient de se poser sur une île rocheuse, débusquant le diablotin qui s’y abritait.

Retable du Jugement Dernier
Van der Weyden, 1443-52, Hospices de Beaune

L’apogée de cet engouement pour le globe est sans conteste le Jugement Dernier de Van der Weyden, qui exploite à plein le contraste entre la transparence irisée de l’arc traversé par la lumière céleste, et l’opacité de la boule, où se reflète la lumière naturelle d’une fenêtre bien terrestre.

Même paré de blancheur ou transfiguré par la dorure, le globe terrestre aux pieds du Christ des Jugements derniers a toujours une connotation négative, au plus près des blessures que les hommes lui ont infligées.

La question de s’y tenir debout, plutôt que d’y reposer simplement les pieds, reste, comme nous allons le voir, une autre paire de manches…

En complément : – Le Jugement dernier dans le Speculum humanae salvationis

Article suivant : 7 Le Christ debout sur le globe

 

Passons maintenant à l’art roman et gothique, où les globes-sièges disparaissent, sauf quelques survivances isolées, et où les Majestas Domini se normalisent : le seul globe qui subsiste est l’escabeau sous les pieds du Seigneur.

Précédent article : 4 Dieu sur le Globe : art ottonien et Beatus

Survivances du globe-siège

Cette iconographie devient  rarissime dès l’époque romane : en dehors des exemples ottoniens déjà vus, on n’en rencontre  que  de rares exemples isolés.

A – En Italie

Une convention graphique paléochrétienne

Le Christ et la Samaritaine	Le Christ et la Femme adultère

Avant 1087, basilique Sant’Angelo in Formis, Capoue

Dans ces deux scènes évangéliques, le globe sert à rehausser la Majesté du Christ, avec sa couleur bleu de t avec couleur bleu de « goutte de ciel sur la Terre » (voir 2 Epoque paléochrétienne) .

L’iconographie de la Sagesse

Jérusalem céleste, vers 1090, abbazia di San Pietro al Monte, Civate

Cette fresque possède des caractéristiques uniques, parmi lesquelles le globe-siège n’est pas la plus insolite. Le Christ porte un livre sur lequel est inscrit : Quis sitis, veniat (qui a soif vienne à moi) et est assis au centre de la Jérusalem céleste, qui renferme un arbre de vie et une eau de vie : tous ces éléments illustrent Apocalypse 42,17-19. Ce qui est tout à fait unique est l’assimilation graphique de la Jérusalem Céleste avec le Paradis, comme le montrent les deux arbres et les quatre fleuves. Aux quatre coins de la ville sont inscrits les noms des quatre vertus cardinales (prudence, justice, force et tempérance). A l’intérieur des portes, gardées chacune par un ange, on lit les noms des douze gemmes citées dans Apocalypse 21-18 ; à l’extérieur des portes, les lettres isolées sont les initiales des douze tribus d’Israël et des douze apôtres [1].

Dans l’iconographie habituelle de l’Apocalypse, un ange est représenté à l’extérieur des murailles, tenant un roseau d’or qui lui permet de mesurer la ville. Ce roseau, traditionnellement interprété comme symbolisant la Sagesse divine, est ici, de manière totalement originale, tenu par le Christ lui-même. Plusieurs détails de l’image sont proches de la Psychomachie de Prudence (vers 823 à 887), qui décrit la Cité intérieure, nouvelle Jérusalem que la Foi et la Concorde bâtissent pour accueillir le Christ-Sagesse : le roseau d’or permettant de tracer le plan, les douze gemmes, les douze portes avec les noms des Apôtres.

Selon Y.Christe [2], l’influence de la Psychomachie n’explique pas tout (d’autres textes rendent compte de la présence des Vertus), mais elle pourrait du moins justifier cette irruption unique d’un globe-siège dans l’imagerie de l’Apocalypse : car les quatre manuscrits carolingiens de la Psychomachie montrent tous la Puissante Sagesse assise sur un globe au centre des remparts de sa Cité (voir 3b La Renaissance carolingienne).

Quoiqu’il en soit, ce programme iconographique composite est très complexe pour une église perdue dans les montagnes : il a probablement été conçu par l’archevêque de Milan Arnolfo III.

L’iconographie de la Création

Fresque disparue,891-96, Saint Paul hors les murs	Début 13ème, église San Paolo inter Vinea, Spolète

Création d’Adam et Eve

Une nouveauté italienne est d’utiliser le globe-siège pour distinguer le Créateur et ses créatures, dans un contexte où un trône aurait été incongru.

Le Quatrième jour, Cycle de la Création du Monde, Monreale, fin XIème

Dans toutes les scènes de ce cycle de Monreale, Dieu est soit debout, soit assis sur un globe-siège. Cette convention graphique a été maintenue même pour le Quatrième jour, malgré la duplication peu logique du globe : preuve que le globe-siège bleu n’était plus compris, à l’époque, comme représentant le cosmos, mais comme comme l’attribut caractéristique de Dieu Créateur.

Deux visions de Jean dans l’Apocalypse (fresque transept mur SO)
1100-25, Castel Sant Elia près Nepi, photo Silvio Sorcini

Dans ce panneau, qui réunit deux visions différentes de l’Apocalypse, Dieu est représenté trônant sur un globe :

• dans la vision préparatoire (Apocalypse 1, 17-18), Saint Jean s’agenouille à gauche du globe, entouré par les sept candélabres (quatre à gauche, trois à droite) ; le Seigneur a dans sa mains la clé de la Mort et de l’Enfer ;
• dans la vision de la Cour céleste (Apocalypse 4), Jean voit la porte dans le Ciel, Dieu et les vingt quatre vieillards.

1030-1060, Bible de Roda, BNF Lat 6-4 fol 103v, Gallica

La première composition, très proche de celle de la Bible de Roda, permet de classer les fresques de Nepi dans le groupe III des cycles apocalyptiques :

Classement des cycles apocalyptiques par Peter Klein [3]

 

B – En Angleterre

Le Paultier d’Eadwine

La plus grande partie de ce psautier médiéval est une copie du psautier carolingien d’Utrecht. Quatre feuillets supplémentaires, au début du manuscrit, montrent des scènes de la vie du Christ, chaque feuillet comportant douze vignettes.

Jésus et les disciples
Paultier d’Eadwine , 1155-60, abbaye de Cantorbery MS 661 fol 4v , Victoria and Albert Museum

Cette vignette, divisée en deux, présente une iconographie totalement originale illustrant une des apparitions de Jésus après sa mort :

« Et en disant cela, il leur montra ses mains et ses pieds. Comme, dans leur joie, ils ne croyaient point encore, et qu’ils étaient dans l’étonnement, il leur dit: Avez-vous ici quelque chose à manger? Ils lui présentèrent du poisson rôti et un rayon de miel. » Luc 24, 40-42

Pour distinguer visuellement  les deux parties de l’épisode, le copiste a imaginé que la scène du doute s’effectuait debout, et la scène du repas assis (sauf pour Saint Pierre, qui présente le poisson et le rayon de miel). Le globe, omniprésent dans le psautier carolingien d’Utrecht, a été recyclé dans cette seule miniature, à la fois comme signe de majesté (les disciples sont assis sur des monticules) et de transcendance (puisque le Christ est déjà monté au ciel).

Tibériade
1135 ca, abbaye de Bury St. Edmunds, Pembroke College MS 120 fol 5r

Dans le seul exemple anglais comparable, la scène du repas se passe debout et le copiste a renoncé à représenter le rayon de miel, le remplaçant par un pain comme dans le repas en dessous.

C – En Espagne

Homélies de Bède
1150-1200, provenant de la Cathédrale San Feliu, Musée de Gérone.

Le globe-siège subsiste dans ce manuscrit ibérique comme survivance de l’iconographie carolingienne, au même titre que le disque digital dans le Beatus de Gérone (voir 2 Une figure de l’Incommensurable ).

D – En France

Dans le seul Beatus français

Beatus de St Sever, vers 1050, BNF Lat 8878 fol 235r, gallica	Beatus de Silos, 1109, BL Add MS 11695 fol 240, gallica

Les quatre bêtes et l’Ancien de Jours (Vision de Daniel)

« Je regardais, jusqu’au moment où des trônes furent placés, et où un vieillard s’assit. Son vêtement était blanc comme de la neige, et les cheveux de sa tête étaient comme de la laine pure. Son trône était des flammes de feu; les roues, un feu ardent. Un fleuve de feu coulait, sortant de devant lui ; mille milliers le servaient, et une myriade de myriades se tenaient debout devant lui. Le Juge s’assit, et des livres furent ouverts. «  (Daniel 7,9-10)

On voit bien les deux roues et le fleuve de feu. Parmi tous les manuscrits de Beatus, le seul réalisé en France, celui de Saint Sever, est aussi le seul à avoir conservé l’iconographie carolingienne du globe-siège.

Dans les manuscrits de Saint Vaast

 

Missel de Saint Denis, composé à St Vaast d’Arras, vers 1050, BNF Latin 9436 fol 15v, Gallica

Pour figurer la Résurrection, cette image syncrétique combine :

• en haut la Vision d’Isaïe, avec les séraphins et l’exclamation (Isaïe 6,3) ;
• en bas le tombeau vide.

La survivance du globe-siège marque clairement ici la volonté d’imiter  le grand style carolingien.

 

Incipit de l’Evangile de Marc, fol 53v	Incipit de l’Evangile de Jean, fol 112v

Evangéliaire offert à Saint Vaast d’Arras, 1000-50, Boulogne BM MS 9, IRHT
.

Ces deux frontispices inachevés sont composés de la même manière :

• le Seigneur entre l’alpha et l’omaga (initium et finis) :
• deux anges qui dialoguent de part et d’autre ;
• l’Animal de l’Evangéliste (lion au aigle).

Pour le frontispice dédié à Saint Jean, le copiste a voulu illustrer le vieux vers de Sedulius inscrit au recto du folio : « En volant à la façon de l’aigle, Jean, par le Verbe, atteint les astres »

C’est pour évoquer les astres qu’il a ressuscité la vieille formule du Seigneur assis sur le globe céleste.

De mon désir (SCOOP !)

St Jérôme et le pape Damase
Vers 1100, Seconde Bible de St Martial de Limoges BNF MS Latin 8-1, fol. 4v, Gallica

Cette image très sophistiquée mérite quelques explications. L’initiale D ouvre un texte de Saint Jérôme souvent utilisée comme préface à la Genèse, une lettre à son ami Didier :

De vous, mon cher Didier, j’ai enfin reçu la lettre désirée, vous qui, par un heureux présage, portez, comme Daniel, un prénom qui évoque votre futur.

Desiderii mei desideratas accepi epistulas, qui quodam praesagio futurorum cum Danihele sortitus est nomen.

Cet exorde flatteur joue sur la répétition desiderii/desideratas (de Didier, désirée) et sur l’allusion érudite à l’expression par lequel l’ange désigne le prophète Daniel : Vir desideriorum, l’homme favorisé par Dieu. (Daniel 10, 11)

Or l’image représente tout autre chose que Saint Jérôme recevant une missive de Didier, prêtre qui a laissé peu de traces [4] : bien au contraire, Jérôme montre le mot DESIDERII MEI à un personnage important, portant crosse et mitre et auréole, le tout sous les murailles de Rome : autrement dit un saint pape. Ce ne peut être que le pape Damase, pour qui Jérôme avait rédigé sa traduction des Evangiles.

Alessia Trivellone ([5], p 219) relève que la scène de Jérôme devant Damase est extrêmement rare : dans les trois autres cas recensés dans les manuscrits français, Damase est explicitement nommé et l’image apparaît, très logiquement, au début des Evangiles, non de la Bible comme ici.

St Jérôme et Saint Paulin, évêque de Nola
Vers 1100, Seconde Bible de St Martial de Limoges BNF MS Latin 8-1, fol. 2r, Gallica

En fait, la Bible de Saint Martial s’ouvre, deux pages auparavant, par une première image et un premier prologue, une lettre de Jérôme à saint Paulin dans laquelle il l’exhorte  à se consacrer à l’étude approfondie de la Bible. L’enlumineur a inscrit, dans les lettres du mot FRATER, la rencontre des deux saints debout, et la transmission du Livre de l’un à l’autre.

En contraste, l’enluminure de la lettre à Didier sert à mettre en exergue la transmission, non pas d’un Livre, mais d’une expression, DESIDERII MEI ; et à prolonger la chaîne sémantique amorcée par Saint Jérôme (Désiré=Daniel=Didier) avec le nouveau participant qu’elle nous fait deviner, le pape Damase.

Mais après le prophète désiré par Dieu, le lettré désireux de comprendre sa Parole, le pape désireux de la transmettre, s’ajoute implicitement un dernier terme : le lecteur lui-même, désireux d’interpréter l’image et qui, par l’étude du texte finira lui-aussi désiré par Dieu. Ainsi, par un magnifique jeu de passe-passe entre texte et image, le « DE MON DIDIER«  se lit « DE MON DESIR », et nous parle de Dieu.

Reste la question du globe : après l’évêque Paulin debout, la progression hiérarchique impliquait pour le pape Damase une position de majesté : mais un trône papal aurait fait d’autant mieux l’affaire. Je pense que si le copiste a opté pour le globe, c’est justement pour que notre travail de déchiffrement ne s’arrête pas à reconnaître le pape. De même que derrière le mot Didier, il y a le Désir de Dieu, derrière l’image de Damase, il y a l’image de Dieu.

Le globe hiérarchique (SCOOP !)

 

Sacramentaire de Limoges, 1095-1105, BNF Lat 9438 Fol 87r, Gallica

Ce célèbre manuscrit limousin présente la même comparaison entre un trône et un globe-siège, exprimant là encore une déférence hiérarchique. Dans la miniature de la Pentecôte, deux apôtres sont privilégiés :

• Saint Pierre à gauche, identifié sur son trône papal ;
• Saint Jean à droite, identifié par un globe-siège qui fait allusion à ses célestes excursions.

Les globes du Vendômois et de Touraine

Cette région de France présente une survivance remarquable du globe-siège carolingien.

Les fresques de Vendôme

Les fresques de la salle capitulaire : les pèlerins d’Emmaüs

Relevé des fresques de la salle capitulaire de la Trinité de Vendôme, vers 1100 [6]

Dans la salle capitulaire de l’abbaye de Vendôme ont été découverts des fragments d’une fresque à l’iconographie très particulière, avec pas moins de quatre globes-sièges.

Toutes les scènes illustrent des épisodes des retours surnaturels du Christ, après sa Résurrection. Dans la première scène, Hélène Toubert [6] a reconnu les pèlerins d’Emmaüs, flanquant le Christ qui leur donne à chacun la moitié d’un pain.

1125-1130 , St Albans psalter, abbaye de St Albans, cathédrale de Hildesheim	vers 1135, abbaye de Bury St. Edmunds, Pembroke College MS 120 fol 4v

Les Pèlerins d’Emmaüs

La comparaison avec ces exemples de la même époque montre les trois particularités de la composition vendômoise : les mains levées, les trois globes-sièges, l’absence de table.

Début 12ème, ND de Gourdon, Saône et Loire (photo J.Rollier-Hanselmann [6a]	Vers 1175, Vie du Christ, France, Morgan Library MS 44 fol 13v

Les Pèlerins d’Emmaüs

Le geste des deux fractions de pain élevées symétriquement est très rare. Il pourrait rappeler le disque digital du Christ dans le feuillet tourangeau conservé à la cathédrale d’Auxerre, s’il s’agissait bien d’une hostie (voir 2 Une figure de l’Incommensurable ). Mais comme le note Hélène Toubert, le geste de l’élévation des pains dans l’épisode d’Emmaüs peut s’expliquer par l’influence d’un drame joué à l’abbaye de Saint Benoît sur Loire [7], où le Pèlerin élève le pain dans la main droite (« qui panem elevatum in altum dextra »).

Sur les deux autres particularités (l’absence de table, les globes), Hélène Toubert ne se prononce pas. Le fait que le Christ soit assis à égalité avec ses commensaux s’explique par le fait qu’il ne s’est pas encore fait reconnaître. En revanche le mobilier pose question : pourquoi des globes et pas de table ?

Il me semble que ces deux étrangetés peuvent s’expliquer par le contexte très particulier d’une salle capitulaire : les trois personnages de la scène d’Emmaüs étant assis, l’absence de table les incluait d’une certaine manière au sein des cérémonies monastiques tandis que le globe les mettait en situation de supériorité par rapport aux moines, qui étaient assis le long des murs.

Les fresques de la salle capitulaire : l’investiture de St Pierre

La scène centrale, très détériorée, montrait un autre personnage assis sur un globe : sans doute à nouveau le Christ donnant les clés à Saint Pierre, assis à gauche sur une cathèdre. Plusieurs « traditio clavis » paléochrétiennes montrent effectivement le Chris assis sur globe (voir 2 Epoque paléochrétienne ) mais Saint Pierre y est debout à gauche. Le fait d’être assis sur une cathèdre serait ici une marque de déférence envers la figure du premier pape, qui reflèterait les relations particulièrement étroites de l’abbaye avec Rome à cette époque (visite d’Urbain II à Vendôme en 1096).

Vendôme, vers 1130 BM, ms. 193, f. 02v

L’abbé Geoffroy de Vendôme, qui a dirigé l’abbaye de 1093 à 1132, est agenouillé devant le Christ, qui lui prend le poignet gauche de la main droite. Il se nomme lui-même « Geoffroy le pécheur » et adresse au Christ, de bas en haut, une supplique qui inverse celle de Job 13, 15 : « Voici, il me tuera; je n’ai rien à espérer » :

Même tu me tues en toi Christ j’espérerai.

Etiam si occideris me in te sperabo Christe

Cette image est singulière à plus d’un titre :

• l’auréole de saint derrière la tête tonsurée de l’abbé ;
• l’abbé est assis de biais sur un siège à peine visible ;
• le Christ, lui aussi assis en chien de fusil, mais les jambes jointes, semble se retourner au dernier moment pour attraper la main néfaste du pécheur ;
• la position des deux, en lévitation devant le portail de l’arrière-plan.

Par comparaison avec d’autres représentations de l’époque, C.Rable explique comme suit cette iconographie unique :

« Après sa mort, Geoffroy est sauvé par le Christ en personne, à l’image de saint Pierre sauvé de la noyade et de saint Jean auquel le Fils de l’Homme fit la promesse de la vie éternelle à la fin des temps. » [3]

Le globe a forcément à voir avec celui de l’investiture de Pierre dans la fresque de la salle capitulaire, dont Geoffroy, théologien de renom, avait conçu le programme.

Le globe hiérarchique (SCOOP !)

Sacramentaire de Limoges, 1095-1105, BNF Lat 9438 Fol 87r, Gallica

Ce célèbre manuscrit limousin présente la même comparaison entre un trône et un globe-siège, exprimant là encore une déférence hiérarchique. Dans la miniature de la Pentecôte, deux apôtres sont privilégiés :

• Saint Pierre à gauche, identifié sur son trône papal ;
• Saint Jean à droite, identifié par un globe-siège qui fait allusion à ses célestes excursions.

Les fresques du voisinage

Plusieurs fresques du XIIème siècle, à peu de distance de Vendôme ou de Tours, présentent elles-aussi des globes-sièges.

Abside de l’église d’Areines, vers 1150	Abside centrale de la crypte, église de Saint Aignan sur Cher, vers 1200

Ces deux fresques cumulent le globe-siège avec le disque digital, témoignant de la survivance locale des deux motifs mis au point par le scriptorium de Tours trois siècles plus tôt (voir 3b La Renaissance carolingienne).

Les deux mandorles sont de type cosmique (voir 1 Mandorle double dissymétrique ) :

• motif ondulant pour la partie « ciel du ciel » (plus un fond d’étoiles à Saint Aignan)
• motif discret (billettes ou billes) pour la partie « cosmos ».

Chapelle Saint Gilles, Montoire du Cher

Les trois absides de la chapelle Saint Gilles présentent trois Christs en Majesté, dont deux sont assis sur des globes-sièges. Cette coexistence exceptionnelle de trois types différents de mandorles est analysée dans 1 Mandorle double dissymétrique.

Le globe à Saint Savin

Femme de l’Apocalypse et apôtres, Fresques du porche, Saint Savin Sur Gartempe, 12eme siècle

De manière très originale, la Femme de l’Apocalypse, protégeant son enfant du dragon, apparaît assise sur un globe, de même que les trios d’apôtres qui à droite entourent le Christ en majesté.

Celui-ci est assis sur un trône en avant d’une mandorle circulaire, qui veut sans doute ici, au dessus du portail d’entrée, évoquer un oculus donnant sur le Ciel.

Apôtres, Saint Savin	Apôtres, abside de Notre Dame la Grande, Poitiers

Cette manière de représenter les apôtres se retrouve également à Poitiers. Le globe n’est pas perçu ici comme un siège de rang supérieur par rapport au trône, mais comme un moyen de montrer que les apôtres au moment du retour du Christ sont déjà résidents du Ciel.

Les Majestas normalisées

Evangéliaire, 986-1007, Boulogne-sur-Mer, BM 0011 fol 10

Ce Christ en Majesté positionne de manière complète toutes les zones géométriques telles qu’elles vont se stabiliser à la période romane :

• la mandorle  en forme d’amande,  sorte de fente sur le surnaturel laissant voir la Divinité,
• le trône réduit à un arc de cercle,
• les lettres Alpha et Omega,
• derrière la mandorle, le cercle du cosmos avec le Soleil, la Lune et les étoiles, identifié par un texte de Jérémie :

Est-ce que je ne remplis pas, moi, le ciel et la terre, dit Jéhovah? Jérémie 23,24

<Numquid non> cælum et terram ego impleo

• le globe de la Terre (dans le texte effacé, on peut juste lire que le mot TERRA)

Le globe-siège, qui dans l’enluminure carolingienne représentait clairement le Cosmos, a disparu.

Omnipotens sempiterne dominus fol. 170r
Sacramentaire, France, Mont-Saint-Michel, vers 1060, MS M.641, Morgan Library

Cette image très originale accompagne la prière bénédictine « Omnipotens sempiterne dominus ». Le cercle qui entoure le Christ joue le rôle de l’initiale O dans l’abréviation OMPS (OMniPotenS), et le globe sous les pieds illustre sans doute les deux qualificatifs de la prière « tout puissant et éternel ».

Les onze figures qui accompagnent le Christ à l’intérieur du O pourraient être les onze nations, ou bien les élus au dessus de la Mer de Verre :

« Et je vis comme une mer de verre, mêlée de feu, et au bord de cette mer étaient debout les vainqueurs de la bête » Apocalypse 15,2

Mais tous ces anonymes qui s’empilent autour du Christ ou dans les médaillons représentent des Saints, l’image figurant en ouverture de la liturgie pour la Toussaint.

Jean l’Evangeliste fol. 5r

Dans le même manuscrit, le même globe vert se retrouve, de manière très atypique, sous les pieds de Saint Jean. Il illustre probablement les idées d’universalité et d’éternité que véhicule la prière associée :

Nous te prions Seigneur d’éclairer ton Eglise, afin que par les enseignements de Saint Jean l’Evangéliste elle parvienne aux récompenses éternelles.

Ecclesiam tuam quesumus domine benignus illustra, ut beati Iohannis evangelistae illuminata doctrinis ad dona perveniat sempiterna

Christ en Majesté de Taüll, 1123, musée national d’Art de Catalogne, Barcelone

Dans sa figure écrasante qui emplit toute l’abside, le Christ en gloire illustre maintenant le passage tout au début de l’Apocalypse où il est question de l’Alpha et de l’Omega :

“Moi, je suis l’Alpha et l’Oméga, dit le Seigneur Dieu, Celui qui est, qui était et qui vient, le Tout-Puissant » Apocalypse 1,8

Le livre affiche en outre, en grandes lettres, une formule de l’Evangile de Jean :

« je suis la lumière du monde ». Jean 8, 12

Dans cette apothéose de la fresque romane, les symboles désormais compris et normalisés se prêtent à des variations décoratives :

• l’arc-en ciel, un galon orné de palmettes ;
• le globe terrestre, un demi-cercle empli de fleurons ;
• les lettres Alpha et Omega, des sortes d’enseignes suspendues au ciel par trois chaînettes.

Autel de St Felix (détail)
1270-1280, provenant de San Felice di Giano, Musée diocesain, Spolete

Il se peut que ce détail curieux soit un souvenir des encensoirs balancés par les archanges, dont on voit ici une survivance bien postérieure.

Laacher Sakramentar, provenant de Maria-Laach, vers 1150, Hs-891 fol 18, Universitäts und LandesBibliothek, Darmstadt	Hamburger psalter, 1220, UB Hamburg Cod. 85, f.209

L’ensemble mandorle-arc de cercle est très souvent fusionné aux couleurs de l’arc en ciel.

Le globe terrestre à gauche est marqué d’un motif qui évoque probablement la Jérusalem céleste ; tandis qu’à droite il est remplacé plus prosaïquement par deux montagnes.

Evangéliaire d’Henri le Lion, vers 1188, Bibliothèque d’Etat de Bavière

Exceptionnellement, la Majestas sert ici de centre à un véritable catéchisme en une seule image, avec la Création du Monde représentée en six médaillons circulaires.

Le Sixième jour, celui où apparaissent les animaux et l’homme, joue très logiquement, en bas, le rôle de la Terre sous les pieds du Seigneur. Quant au Septième jour, il est fusionné avec la mandorle.

Totalement standardisée désormais, l’image ne subit plus que des variations mineures.

 

La nuance apocalytique

Psaultier, Angleterre, vers 1225, MS G.25 fol. 3r Morgan Library.

Dans les psautiers, la Majestas Domini s’agrémente quelquefois d’ingrédients apocalyptiques, comme ici la lance associée au livre et l’inscription qui y figure :

Je suis l’Alpha et l’Omega, le premier et le dernier, le début et la fin Apocalypse 22:13

ALPHA ET W’ P(RIMUS) & NOUISSIM(US) INITIU(M) & FINIS

Apocalyptique et royal

L’iconographie royale est souvent cumulée avec celle de l’Apocalypse, puisque le Christ y est proclamé dès le début Prince des Rois de la Terre (princeps regum terrae).

Châsse de saint Servais, vers 1166, Trésor de la Cathédrale, Maastricht

Le livre affiche ici un passage qui annonce le retour du Christ en tant que Juge des mérites de chacun :

Et voici que je viens bientôt, et ma rétribution est avec moi <pour rendre à chacun selon son oeuvre> Apocalypse 22,12

ECCE VENIO CITO MERCES MECUM

Dans ce contexte apocalyptique, le globe (non crucigère) dans la main droite signifie : « la Terre que je vais juger ».

Le globe séparé des pieds

Je ne mentionne cette situation très particulière que pour mémoire

Apocalypse, 1290-1299, France, probablement Lorraine, M.1043.2v, Morgan Library.	1275-1300 BNF Latin 14410 BNF Lat 14410 fol 80 detail

Il s’agit à gauche d’une imprécision de dessin, comme le montre l’autre illustration, de la même époque.

 

Bible historiale, 1356-135, Royal BL MS 17 E VII vol 1 fol 1r

Dans cette image d’ouverture d’une Bible historiale, deux anges posent entre les pieds de Dieu un globe transparent.

Il n’y a moins ici l’idée de domination que l‘idée d’hommage : la terre bien ordonnée, avec ses villes, ses châteaux et ses forêts, s’offre en trophée à son Seigneur.

Cette figuration du globe en T entre les pieds reste exceptionnelle : la figure canonique au XIVème siècle est celle où le globe terrestre est tenu par la main gauche du Seigneur, imitant  le globe impérial des souverains d’ici-bas (voir 1 Globes en main ). En voici un des exemples les plus connus :

Gossouin de Metz, L’Image du Monde, 1320-25, BnF, Français 146 fol 136v, Gallica.

Cette image récapitulative, à la fin de l’ouvrage, articule de manière frappante :

• un emboîtement rationnel, qui récapitule la physique et l’astronomie de l’époque,
• un message spirituel, dans la figure de cet escalier gigantesque permettant de passer des calottes crâniennes qui s’empilent au fond du « puis d’enfer‘ » jusqu’au globe blanc marqué d’une croix, dans la main gauche du Seigneur et dans la « joie de paradis ».

Entre ces deux extrêmes; l’image et le texte [2] énumèrent les différentes couches :

• les quatre Eléments d’Aristote (Terre, Eau, Air, Feu) ;
• les sept planètes (Lune, Mercure, Vénué, Soleil, Mars, Jupiter, Saturne) ;
• le firmament où sont fixées les étoiles, et le « ciel blou qui de sus est » (ciel bleu) ;
• deux ciels invisibles : le « ciel cristallin et le ciel empiré » (Empyrée).

 

Le Seigneur en station debout

Dans toutes les variantes de Dieu ou du Christ en majesté, la figure est toujours représentée assise, conformément au verset d’Isaïe (Le ciel est mon trône) et aux visions de l’Apocalypse. Les « Christs en majesté » debout correspondent à des iconographies différentes et très spécifiques.

La transfiguration

La Transfiguration, Chapelle Palatine, Palerme

Les cinq rayons lumineux qui traversent la mandorle tracent un grand Chrisme (en rhô) qui fait la jonction entre :

• les deux prophètes Elie et Moïse, debout tous deux en haut d’une colline, tout comme le Christ ;
• les trois apôtres Pierre, Jean et Jacques, prosternés et restés sur terre.

L’image traduit fidèlement le texte :

« Six jours après, Jésus prit avec lui Pierre, Jacques, et Jean, son frère, et il les conduisit à l’écart sur une haute montagne. Il fut transfiguré devant eux ; son visage resplendit comme le soleil, et ses vêtements devinrent blancs comme la lumière. Et voici, Moïse et Élie leur apparurent, s’entretenant avec lui. Pierre, prenant la parole, dit à Jésus : Seigneur, il est bon que nous soyons ici ; si tu le veux, je dresserai ici trois tentes, une pour toi, une pour Moïse, et une pour Élie. Comme il parlait encore, une nuée lumineuse les couvrit. » Matthieu 17:1-3

La station debout illustre ici « à l’écart sur une haute montagne ».

L’Ascension

Evangile de Rabula, Fin VIe, Syrie. Florence, Bibliothèque Laurentienne

L’idée de la mandorle portée par des Anges est très ancienne, combinée ici avec le Char et les Vivants fusionnés de la vision d’Ezéchiel. La mandorle est donc moins un miracle qu’une explication mécaniste.

Ascension, Ampoule-reliquaire en étain ramenée de Palestine, VIème siècle, Musée de Monza

A noter que dans l’iconographie de l’Ascension, la station debout n’est pas systématique : dans cette représentation de la même époque, le Christ est trônant et bénissant comme dans une Majestas habituelle, l’idée d’élévation n’étant traduite que par les quatre anges.

 

Ascension Fresque de la Rotonde de Galère, vers 885, Thessalonique	Ivoire byzantin, 10ème siècle, Museo Nazionale Del Bargello, Florence

Les deux formule de l’Ascension, avec le Christ debout ou assis (ici sur un globe) passent dans le monde byzantin. En Occident, les rares Ascensions assises ne comportent jamais de globe-siège, sauf un cas très particulier qui mérite un développement séparé (voir 5 La mandorle double de Saint Génis des Fontaines ).

vers 1075, Lyon, BM, P.A. 0222 fol 01v	Psautier cistercien, Allemagne, vers 1260, Besancon BM, MS 0054 fol 21v

Ascension

Dans l’immense majorité des Ascensions occidentales, le Christ est debout, bénissant ou tenant une croix hampée de la main droite. On notera dans la seconde image une innovation tardive pour faciliter la lecture : l’empreinte des pieds laissée en haut du mont.

Ascension, Portail Nord, Cathédrale de Cahors, 12ème siècle

Une autre innovation romane est le geste de la main droite qui ne bénit pas, mais indique la direction du ciel. La mandorle fonctionne ici comme une sorte de capsule céleste poussée et tirée par quatre anges

vers 1150, Cotton MS Nero C IV fol 27r, British Library	Speculum Humane salvationis, 1462,1Lyon, BM, 0245 (0177), fol 152v

Ascension

Enfin, dans cette variante très expressive (et bien pratique pour les miniaturistes) le Christ disparaît dans le ciel et passe pour partie en hors-champs . Cette iconographie minimaliste sera popularisée par le Speculum Humane salvationis

Prochain article : 6 Le globe dans le Jugement dernier

Continuons à chercher des globes dans ces deux pôles de l’art roman à ces débuts : dans l’Empire germanique et dans la péninsule ibérique.

Article précédent : 3b Dieu sur le Globe : la renaissance carolingienne

Période ottonienne

On classe dans cette catégorie les oeuvres réalisées entre 950 et 1050 dans l’Empire germanique. Elles conservent encore des caractéristiques de l’art carolingien, et illustrent la transition vers les nouvelles tendances de l’art roman : le globe-siège, notamment, va passer totalement de mode.

Les Majestas ottoniennes

Le masquage comme profondeur de champ (SCOOP !)

Incipit de Marc, fol 79v	Incipit de Jean

Evangéliaire de Saint Marien, Maria ad martyres, vers 800, Trèves, Staatsbibliothek HS 23

Cet Evangéliaire a très probablement été offert à Charlemagne lui-même par son précepteur Alcuin. Dans les quatre Incipit, les Animaux se succèdent dans l’ordre des Evangiles (dans le sens inverse des aiguilles de la montre), mais l’Evangéliste concerné est placé à la place d’honneur (en haut à gauche).

Majestas dei, fol 22v
Evangéliaire de Saint Marien, Maria ad martyres, 900-1000, Trèves, Staatsbibliothek HS 23

Au siècle suivant, le précieux manuscrit a été enrichi par cette Majestas Dei au globe, qui illustre de manière frappante les acquis iconographiques de la période carolingienne, et leur transmission aux enlumineurs ottoniens. La dominante rose du fond identifie le Christ en majesté à une aube nouvelle qui surclasse l’antiquité glorieuse :  le portail corinthien qu’elle masque à demi.

Cette utilisation astucieuse du masquage pour étager la composition dans la profondeur est une innovation ottonienne qui est passée inaperçue. En voici un autre exemple :

Christ de l’Apocalypse, fol 11r
Evangéliaire et Capitulaire, 1000-15, Ms. theol. lat. fol. 283 Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin

Ce Christ en majesté très particulier a été inséré (à Trèves), juste avant les tables des Canons d’un manuscrit du siècle précédent (réalisé à Saint Maximin de Mayence). Il montre les sept chandeliers allumés de l’Apocalypse et Saint Jean sur le globe terrestre, se prosternant aux pieds du Seigneur assis sur son globe cosmique. Les sept chandeliers sont répartis symétriquement, et dans une logique d’ornementation croissante, de l’arrière-plan à l’avant-plan.

La sphère masque les deux chandeliers de l’avant, les seuls décorés de visages et agrémentés de pampres grimpantes.

Ainsi cette image à la gloire du chiffre sept est, discrètement, construite en sept plans superposés.

La technique du masquage trouvera son apothéose dans les mandorles en huit mises au point par l’école colonaise (voir 3 Mandorle double symétrique )

Reprise des schémas carolingiens et évolutions

Plaque de reliure, Trèves, 900-1100	Bible de Saint Paul Hors les Murs, 870-75 fol 259v

Cette plaque ne comporte pas de globe, mais illustre bien la grande créativité ottonienne à partir des schémas carolingiens. La mandorle en losange récupère la structure de la Majestas Dei de la Bible de Saint Paul Hors les Murs, les médaillons des pointes hébergeant maintenant, non plus les prophètes, mais la tête, la main droite, les pieds et la manche gauche du Seigneur. Les Animaux, devenus centripètes, murmurent à l’oreille de chaque Evangéliste, dans des contorsions élégantes. Notons la disparition du disque digital, passé de mode à la période ottonienne.

Ramwold, indigne abbé, fol 1
Codex aureus de Saint Emmeram, vers 870, Münich, Bayerische Staatsbibliothek Clm 14000

Cette page illustre de manière amusante le passage de témoin entre les ateliers carolingiens et ottoniens. Commandé par Charles le Chauve et probablement composé à Saint Denis, le manuscrit fut conservé à Saint Maximim de Trèves, avant d’arriver à Ratisbonne en 975 [0]. Un siècle plus tard, lorsqu’il fut restauré sur l’ordre de l’abbé Ramwold, celui-ci fit rajouter son portrait à la toute première page, au centre du losange des quatre vertus et du carré des quatre Evangélistes : cette appropriation d’une Majestas Dei carolingienne pouvant sembler quelque peu sacrilège, il prit la précaution de se faire qualifier d’Indigne, juste en dessous de la Prudence.

Une nouveauté :  l’arc-en-ciel byzantin

Sacramentaire réalisé à Fulda et Mayence, 1025–50, Getty MS Ludwig V2 fol 22

La nouvelle formule, qui va devenir hégémonique à l’époque romane, est une mandore céleste, dans laquelle s’inscrivent deux arcs en ciel servant de siège et de marche-pieds. Ici celui du bas est rempli de collines et de fleurs pour rappeler qu’il représente la Terre.

Cette nouvelle formule traduit une volonté de schématisation et de sacralisation : Dieu qui était descendu s’asseoir près de chez nous (fut-ce sur le globe du Monde) rentre dans sa mandorle céleste, dont la Terre n’est plus qu’une région minuscule à la pointe de ses chaussures.

Ascension, coupole de Hagia Sophia (Thessaloniki), 9ème siècle

Le motif du siège en arc en ciel n’est pas une évolution du globe-siège, mais une importation byzantine, qui apparaît en Italie dès le 9ème siècle ([0b], p 44).

Parabole du Riche et de Lazare
Codex aureus Epternacencis, vers 1030-50, , réalisé à l’abbaye d’Echternach, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, Hs 156142 fol 78r

A noter que le globe-arc en ciel n’est pas réservé au Christ : on le trouve ainsi, de manière isolée, dans cette représentation d’Abraham recueillant dans son sein l’âme du pauvre Lazare. La signification commune est donc « en haut du ciel ».

Saint Luc, p 58	Saint Jean, p 86

Evangiles d’Otto III, vers 1000, Münich, BSB Clm 4453

Ce manuscrit témoigne de la virtuosité du scriptorium de Reichenau. Chaque évangéliste y bénéficie de la somptuosité d’une Majestas Dei : il est représenté dans une mandorle spécifique, surplombé par les médaillons de son Symbole et de ses cinq inspirateurs : quatre prophètes et un Roi (David pour Saint Luc, Salomon pour Saint Jean) : d’où les cinq livres sur ses genoux.

Deux Majestas impériales

L’Empereur Konrad II et son épouse Gisela
Codex Aureus Escorialensis, vers 1045-46, réalisé à l’abbaye d’Echternach, Cod. Vitr. 17, fol 2V, Biblioteca del monasterio El Escorial, Madrid

Mandorle pas hermétique pour tous puisque les mandants de Dieu sur terre, l’Empereur et l’Impératrice, sont admis à y passer la tête pour baiser son Petit Orteil : sans doute parce qu’ils étaient décédés tous les deux au moment où cette enluminure a été réalisée.

Une boutonnière spatio-temporelle (SCOOP !)

Pour comprendre l’image, il faut bien lire les couleurs, qui n’ont pas le même sens partout :

• à l‘extérieur de la mandorle, on passe du vert de la Terre au bleu du Ciel, puis aux couleurs irisées du Paradis où prient les Anges ;
• à l’intérieur de la mandorle, on passe du jaune du globe Terrestre (indiqué comme tel par sa position sous la ligne d’horizon) puis au bleu et au vert du globe du Cosmos, puis au doré du « ciel au dessus du ciel » où seul Dieu réside.

La zone extérieure montre le monde tel que les hommes le voient (y compris une éventuelle apparition angélique tout en haut).

La mandorle fonctionne ici comme une fente chirurgicale qui nous révèle, sous la surface apparente, la réalité telle que Dieu la voit : la Terre englobée dans le Cosmos englobé dans la Divinité.

L’ancien globe-siège est toujours présent, mais visible seulement par la fente.

Cette fonction de rendre visible le monde divin depuis le monde humain nous est confirmée par le texte, en latin mais écrit en caractères grecs, qui monte et descend sur les deux flancs. Il n’a pas été choisi par hasard :

Béni soit à jamais son nom glorieux! Que toute la terre soit remplie de sa gloire Psaume 72, 19

benedictum nomen majestatis ejus in æternum; et replebitur majestate ejus omnis terra.

Ainsi la branche montante conduit au mot Eternité, et la branche descendante au mot Terre.

L’Empereur Heinrich III et son épouse Agnès
Codex Caesareus Upsaliensis, 1045, réalisé à l’abbaye d’Echternach, Uppsala, Carolina Rediviva, Cod. C 93

Cette image, l’équivalente de celle réalisée par les même moines d’Echternach pour le couple impérial décédé, est dédiée au fils de Konrad II, Heinrich III et à son épouse Agnès.

L’image est totalement différente :

• L’Empereur et son épouse, bien vivants, sont représentées debout ;
• la mandorle-boutonnière a été remplacée par une mandorle en deux parties.

Sa signification est donnée, ici encore, par un psaume habilement coupé en deux et réparti dans les deux cercles :

Le ciel du ciel revient au Seigneur ; mais il a donné la Terre aux fils des hommes. Psaume 115, 16

CAELUM CAELIS DOMINO FILIIS HOMINUM TERRA(m) AUTE(m) DEDIT

La mandole cosmique ottonienne

L’image apparaît donc comme une succession de trois couches :

• au plus près du lecteur, le Christ, le Tétramorphe et le couple impérial ;
• derrière eux, le globe cosmique avec la Terre au milieu ;
• derrière encore, le « Ciel du Ciel » réservé à Dieu.

Ainsi l’enfoncement de l’oeil dans l’image équivaut à une avancée vers la transcendance.

Les deux parties de cette mandorle sont clairement dissymétriques :

• la partie haute, plus grande et de forme légèrement ogivale, est le domaine réservé de Dieu ;
• la partie basse, plus petite est de forme parfaitement circulaire, est son globe-siège, le Cosmos, accessible à l’Homme.

L’idée d’une mandorle en deux parties reflétant une division cosmique n’est pas nouvelle (voir 1 Mandorle double dissymétrique) : mais c’est dans l’art ottonien et mosan qu’elle acquiert une signification explicite et rigoureuse.

Frontispice des Opera Gregorii nazianzis (détail), abbaye de Stavelot,
vers 1020-1030, KBR II 2570 fol 3, Bruxelles

Dans l’inscription du cercle supérieur, le Christ proclame sa puissance cosmique :

Le ciel, je le gouverne à jamais par droit de puissance, et sous mes pieds le monde courbe ses masses.

caelum perpetuo virtutis iure guberno. Atque meis pedibus incurvat pondera mundus

Les mots Caelum et mundus, identifient les deux grands cercles comme le ciel supérieur, demeure de Dieu, et le Cosmos. Mundus, répété à nouveau sur le troisième cercle, désigne cette fois la Terre, en forme de T dans l’O.

Cette image nous enseigne que le même mot de « mundus » désigne à la fois la planète Terre et le Cosmos qui l’entoure, autrement dit tout ce qui n’est pas divin (Le « Ciel du Ciel »).

Supportée par les archanges Gabriel et Raphaël, la mandorle est encadrée par les deux personnages de la Déesis, la Vierge et saint Jean-Baptiste implorant la miséricorde du Christ :

Pitié pour lui, Seigneur

Hoc cuncti oramus: miserere ei Deus .

En dessous, une foule formée de onze apôtres se tient de part et d’autre, comme s’il s’agissait de l’Ascension. À gauche du groupe central, saint Pierre lève les deux mains au ciel, tandis que sur la droite, l’autre patron de Stavelot, saint Paul, frappe le scribe sur l’épaule, tout en levant l’autre bras. Au centre Grégoire de Nazianze, vêtu en évêque, élève du bras gauche son livre vers le Christ, et de l’autre tire par le bras le scribe, un moine bénédictin, en s’écriant:

Enlève-lui autant de péchés qu’il y a qu’il y a de signes tracés dans ce livre

Postulat extensis Gregorius brachiis: Aufer buic sceletera (sic) quot sunt hic grammata scripta.

 Lequel a inscrit en haut de la page sa propre supplique :

Toi qui es le dispensateur de la vie, pardonne au scribe ses péchés »

Qui dator es vitae, scriptori crimina parce.

 

Bible de Stavelot, 1094-97, Add 28107 f.136, British Library

Dans cette Majestas réalisée dans la même abbaye de Stavelot à la fin du siècle, seul le frottement de la mandorle avec les médaillons des animaux volants, en haut, avec ceux des animaux terrestres, en bas, rappelle la polarité cosmique du motif. Le globe sous les pieds, en revanche, est ici complété par la figuration dite du T dans l’O, qui l’identifie clairement comme la Terre.

Le globe dans les Apocalypses ottoniennes

Le globe-siège, très présent au 9ème siècle dans l’Apocalypse de Trèves (voir 3b La Renaissance carolingienne),  disparaît complètement  dans les Apocalypses du siècle suivant : le Seigneur y est toujours assis sur l’arc-en-ciel.

Le trône de Dieu et la cour céleste Apocalypse 2,4 Folio 10 v
Apocalypse de Bamberg, vers 1000, réalisée à Reichenau, Staatsbibliothek,Bamberg, MS A. II. 42d

« Celui qui était assis avait un aspect semblable à la pierre de jaspe et de sardoine; et ce trône était entouré d’un arc-en-ciel, d’une apparence semblable à l’émeraude. Autour du trône étaient vingt-quatre trônes, et sur ces trônes vingt-quatre vieillards assis, revêtus de vêtements blancs, avec des couronnes d’or sur leurs têtes. Du trône sortent des éclairs, des voix et des tonnerres; …. et sept lampes ardentes brûlent devant le trône: ce sont les sept Esprits de Dieu. En face du trône, il y a comme une mer de verre semblable à du cristal et devant le trône et autour du trône, quatre animaux remplis d’yeux devant et derrière… Ces quatre animaux ont chacun six ailes… Puis je vis dans la main droite de Celui qui était assis sur le trône un livre écrit en dedans et en dehors, et scellé de sept sceaux«  Apocalypse 2-4 a 3-1

L’image essaye le suivre le texte, mais difficilement :

• huit vieillards au lieu de vingt quatre, et ils ne sont pas assis sur des trônes  ;
• pas d’yeux sur les animaux, et leurs six ailes sont déportées sur la face ronde en bas ;
• le livre est un rotulus ouvert, sans les sceaux et tenu de la main gauche.

Ne sachant pas comment illustrer le « trône entouré d’un arc-en-ciel <et d’où> sortent des éclairs », l’artiste en reste à la solution traditionnelle :

• un arc-en-ciel servant de siège ;
• un globe terrestre (la terre verte entourées d’eau bleue et d’air blanc) servant de marchepieds, sur lequel il branche cinq éclairs.

Cantique de louange sur la ruine de Babylone, Apocalypse 19,1-9, fol 47v
Apocalypse de Bamberg, vers 1000, réalisée à Reichenau, Staatsbibliothek,Bamberg, MS A. II. 42d

Un autre passage de l’Apocalypse, le Cantique sur la ruine de Babylone, décrit une nouvelle apparition de la Divinité, mais il n’y est plus question ni de livre, ni d’éclairs ; le texte parle en revanche d’un manteau blanc, et d’un ange devant lequel Saint Jean se prosterne.

L’artiste, avec économie, a repris la composition de la première planche, en supprimant le globe (puisqu’il n’y a plus d’éclairs à caser) et en rajoutant le manteau blanc.

Les Beatus

On appelle ainsi un commentaire sur l’Apocalypse rédigé par le moine Beatus de Liébana. On en a conservé une trentaine d’exemplaires, tous réalisés (sauf un) dans la péninsule ibérique, et qui dérivent certainement d’un prototype commun (disparu). Avec beaucoup de fantaisie et de variété dans le style, ils présentent des compositions stéréotypées, riches en détails et très proches du texte.

Celui-ci comporte plusieurs scènes où Dieu apparaît en majesté. Bien qu’ils ne présentent jamais de globe-siège (mis à part l’exception remarquable du Beatus de Saint Sever), il est intéressant de comparer quelques-uns de ces manuscrits en prenant comme échantillons-témoin les deux mêmes passages que pour l’Apocalypse de Bamberg  :

• Le trône de Dieu et la cour céleste (Apocalypse 2,4)
• Le Cantique de louange sur la ruine de Babylone (Apocalypse 19,1-9).

Les Beatus ibériques

Commençons par le Beatus de Silos, pratiquement contemporain de l’Apocalypse de Bamberg.

Apocalypse 2-4, fol 83r	Apocalypse 19,1-9, fol 194v

Beatus de Silos, 1109, British Library Add.11695

Dans un style très géométrique et schématique, ces deux scènes montrent bien le respect scrupuleux du texte propre aux Beatus :

• les vieillards sont bien vingt-quatre et assis sur des trônes ;
• le livre est carré et avec six seaux (le septième doit être caché par le pouce) ;
• l’arc-en-ciel est bien autour du trône, avec les éclairs qui en sortent ;
• on voit les sept lampes et la mer de cristal (du vert émeraude que le texte attribue au trône).

La seule divergence par rapport au texte est le livre tenu de la main gauche, due à la nécessité de bénir de la main droite.

Quelques choix graphiques sont spécifiques à cette image dans tous les Beatus :

• les quatre animaux sont omis ;
• le corps endormi de Saint Jean est allongé en bas ;
• il tient en laisse son Aigle qui, tel un moderne drone, est monté se placer au plus près de l’Apparition (l’oiseau symbolise bien sûr son esprit, qui s’échappe pendant le sommeil).

C’est dans la seconde scène, celle du Cantique sur la ruine de Babylone, que les Beatus décalent le Tétramorphe : cette seconde image est donc une Majestas Domini traditionnelle, que seul le registre inférieur (Jean s’agenouillant devant l’Ange) rattache à ce moment particulier de l’Apocalypse.

A noter un petit détail qui diffère ici des autres Beatus : le Christ bénissant tient de la main gauche une hampe en forme de croix, à la place du livre habituel.

Apocalypse 4,2	Apocalypse 19,1-9

Beatus de Gérone, 975, Ms.7, cathédrale de Gérone

Les éclairs sont figurés par des flèches. Les sièges sont de deux sortes, en A ou en X. Dans la Majestas Domini, la main gauche tient bien le Livre.

Apocalypse 4,2	Apocalypse 19,1-9

Beatus de l’Escorial, 1000 , Bibliothèque royale de l’Escurial

Ce manuscrit montre un extrême en terme de stylisation et simplification (dues en partie au fait qu’ici les deux images ne sont pas pleine page).

Dans la première image, on note en bas l’ajout de la mer avec des poissons, pour indiquer que la vision a lieu sur l’île de Patmos.

Dans la seconde il ne reste pas grand chose de la Majestas Domini : le trône et le Tétramorphe ont été éliminés.

Apocalypse 4,2	Apocalypse 19,1-9

Beatus d’Osma, 1086 , Burgo de Osma, Archivo de la Catedral, Cod. 1

Dans cette version elle-aussi très simplifiée, l’artiste a eu l’idée, dans les deux images, de faire porter l’arc-en-ciel par deux anges.

Mais l’intérêt particulier de ce manuscrit est l’ajout, juste après la première scène, d’une image supplémentaire par rapport à la structure habituelle des Beatus, et qui est une Majestas Domini à part entière :

• la mandorle est en lévitation au milieu du ciel, non plus portée, mais seulement désignée par un ange ;
• les symboles du Tétramorphe apparaissent aux quatre angles ;
• entre eux s’intercalent dix anges musiciens, jouant de la cymbale ou du psaltérion.

Cet exemple montre l’influence, sur les enlumineurs des Beatus, des grandes compositions romanes qui commencent à fleurir aux tympans des églises. Elle montre aussi que la Majestas Domini se veut une image synthétique, indépendante de tel ou tel épisode de l’Apocalypse : sont significatifs à cet égard le sigle XPS qui désigne la figure comme étant le Christ, et la présence de deux livres : celui de l’Apocalypse, fermé avec ses sept sceaux ; et celui, ouvert, de l’Evangile.

Le Beatus de Saint-Sever

Apocalypse fol 121v 122r, Artiste A
Beatus de Saint Sever, vers 1050 , BNF MS Lat.8878, Gallica

Terminons par ce Beatus, un des plus tardifs et le seul connu à avoir été copié à l’époque romane au nord des Pyrénées. C’est aussi le seul à présenter un globe-siège.

Cette extraordinaire double page n’a pas fini de faire couler beaucoup d’encre :

• à la suite d’E.Mâle [1], toute une école d’historiens d’art y voit le prototype plus ou moins direct du tympan roman de Moissac ;
• pour une autre école (Schapiro, Grodecki [2]), c’est l’inverse : la preuve que les Beatus tardifs ont été influencés par l’art roman.

Sans prendre parti dans la polémique, précisons pourquoi cette image est si particulière.

Apocalypse fol 120v 121r Artiste B
Beatus de Saint Sever, vers 1050 , MS Lat.8878 BNF Gallica

On trouve juste avant elle une autre image double page, attribuée à un artiste différent, qui illustre le paragraphe 7,9 de l’Apocalypse :

« Après cela, je vis une foule immense que personne ne pouvait compter, de toute nation, de toute tribu, de tout peuple et de toute langue. Ils étaient debout devant le trône et devant l’Agneau, vêtus de robes blanches et tenant des palmes à la main. »

Il a été décidé ici de consacrer à ce passage deux illustrations consécutives, l’une montrant l’Adoration de l’Agneau et l’autre celle de Dieu. L’inscription dans le cadre en haut de la seconde illustration, difficilement lisible, est d’ailleurs la suite immédiate du texte, légèrement modifiée à la fin pour préciser qu’il s’agit de l’Adoration de Dieu :

« Et tous les anges se tenaient autour du trône, autour des vieillards et des quatre animaux; et ils se prosternèrent sur leurs faces devant le trône <et ils adorèrent Dieu>« . Apocalypse 7,11.

La suite du texte explique pourquoi Dieu est représenté de manière si particulière, en posture impériale avec lance et médaillon (sur ce dernier détail, voir 3 Dieu sur le Globe : haut moyen âge) :

Amen! La louange, la gloire, la sagesse, l’action de grâces, l’honneur, la puissance et la force soient à notre Dieu, pour les siècles des siècles! Apocalypse 7,11.

Comme le remarque L.Grodecki [2] , cette image remplace l’illustration habituelle du paragraphe 4,2, manquante dans ce Beatus si particulier.

Passons maintenant à notre seconde image-témoin, qui elle est bien présente à l’emplacement habituel :

Apocalypse 19,1-9, fol 199r, Artiste B
Beatus de Saint Sever, vers 1050 , MS Lat.8878, BNF, Gallica

Il s’agit bien ici d’une Majestas Domini christique, comme le montre l’abréviation CRistuS DoMinuS.

Deux Majestas bien distinctes (SCOOP !)

Fol 121v 122r (détail)	Fol 199r (détail)

Nous sommes donc dans ce riche manuscrit en présence d’un cas chimiquement pur de distinction entre les deux formules du trône, associé aux deux personnes de la Majestas :

• le globe-siège pour celle de Dieu « Puissant et fort », barbu avec lance et médaillon;
• le trône avec coussin pour celle du Christ imberbe.

Ce Beatus nordique est la seul à utiliser encore, pour le Seigneur tout puissant, la vieille formule cosmique conservée par les ottoniens :

• le globe-siège pour le ciel, constellé d’étoiles ;
• le globe-escabeau pour la Terre, semée de fleurs.

Article suivant : 5 Dieu sur le globe : l’âge d’or des Majestas

La Renaissance carolingienne peut se résumer, comme plus tard l’italienne, en deux formules :

• le goût pour l’Antiquité ;
• le respect des livres.

Article précédent : 3a Dieu sur le Globe : Byzance et les Iles

En annexe : – Le Globe dans le Psautier d’Utrecht

St Luc, fol1r	Le Christ, fol 3r

Evangéliaire de Charlemagne, ou de Godescalc, 781-83, BNF Lat 1203 Gallica.

Les Evangélistes précèdent, sur quatre feuillets distincts, la figure du Christ. Ce dernier, vu de face et tenant fermé le livre du Logos, fait de la main droite le signe de la prise de parole, se comportant comme un maître d’études.

Chaque Evangéliste, vue de profil, à égalité de taille, assis sur un coussin et un banc de pierre similaires aux siens (en un peu moins ornés), est montré en train d’écrire. Dans le cas de Saint Luc, on le voit prendre en note ce que lui dit son Ange, qui fait de la main le même signe que le Christ.

Il s’agit en somme d’une Majestas Domini décomposée en cinq pages [4], de manière à pouvoir rendre dans tous ses détails la transmission de la Parole.

On comprend ici que, dans les Majestas Domini carolingiennes, le Tétramorphe ne joue pas qu’un rôle d’identification visuelle : il explique aussi, concrètement, comment le message du Christ a pu se transmettre à chaque Evangéliste, par inspiration (du moins pour les trois qui ne l’ont pas connu directement).

Evangéliaire de Saint Croix de Poitiers,
vers 820, Poitiers BM MS 17(65) fol 31r

Le Christ est assis dans un trône bien terrestre, avec pattes de lion, dossier tendu de tissu, et tabouret pour les pieds. De manière inédite, chaque Vivant forme une chimère mi-tête mi-corps avec son Evangéliste, en opposition avec la représentation séparée introduite par le Codex Amiatinus : c’est cette dernière qui va s’imposer définitivement à l’époque carolingienne ([5], p 217, note 4).

Le Christogramme Phos-Zoe

On remarque en haut, coupant les mots latins LUX et VITA, les eux mots PHOS et ZOE qui en sont  l’équivalent en grec.

Eglise de Jil-Anderin, Syrie, Dictionnaire d’archéologie Chrétienne, tome 7, p 2529

L’inscription du livre, Φως Ζωή (Phos / Zoe, Lumière / Vie) apparaît souvent dans l’orfèvrerie byzantine, en général sur des objets en forme de croix (la lettre Omega étant au milieu).

Les symboles ordonnés en X

Les symboles des Evangélistes sont disposés d’une manière encore différente, formant une sorte de X. Il se trouve que les quatre signes fixes du Zodiaque (ceux qui tombent au milieu des saisons) correspondent assez bien aux quatre symboles des Evangélistes, pourvu d’assimiler l’Ange au Verseau et l’Aigle au Scorpion. Une association traditionnelle s’est donc établie de longue date entre les quatre Evangélistes et les Quatre Saisons. Cette disposition en X est celle qui permet une lecture cyclique selon les Saisons de l’Année.

D’un point de vue symbolique, elle permet également une lecture chronologique selon les étapes de la vie du Christ et du Credo :

l’Ange de l’Annonciation ; le Boeuf du Sacrifice ; le Lion de la Résurrection (on pensait que la lionne ramenait à la vie ses petits au bout de trois jours, en soufflant dessus ) ; l’Aigle

…a été conçu du Saint-Esprit …a été crucifié …le troisième jour est ressuscité des morts …est monté au ciel.

La renaissance du globe-siège paléochrétien

Dans la Psychomachia

Psychomachia (réalisé à St Denis, 825-50), cod Burm Q.3 f 148v, Universiteitbibliotheek Leyden	Psychomachia (réalisé à Reims, 875-900), BnF Latin 8085 f.69v, gallica

Le globe-siège réapparaît dans cette iconographie très particulière, pour illustrer la Sagesse qui siège dans sa « demeure intérieure, soutenue par sept colonnes de cristal ». Les sept colonnes se voient bien dans la version de Leyde. Le rempart, qui permet d’illustrer littéralement la « demeure intérieure », s’orne dans la version de Leyde des douze portes que mentionne le texte, souvenir de la Jérusalem céleste de l’Apocalypse.

Dans cette iconographie, le globe-siège sert donc comme métaphore de la Puissance. Il convient parfaitement pour illustrer les vers 875-76 :

Ici trône la puissante Sagesse qui, de sa haute cour, met en ordre tout le gouvernement de son royaume.

Hoc residet solio pollens Sapientia et omne consilium regni celsa disponit ab aula.

Dans l’Apocalypse de type Trèves

Cette Apocalypse carolingienne serait le seul vestige, avec l’Apocalypse de Cambrai qui la copie, d’une iconographie très spéciale remontant à un manuscrit disparu du 6ème siècle.

Jean écrit à l’Ange de l’Eglise de Laodicée, fol 12v	Le Trône de Dieu et les vingt quatre vieillards, fol 14v

Apocalypse de Trèves, 800-25, Staatsbibliothek Trier Cod 31

Dans l’image de gauche, la voix de Dieu, au dessus de Jean, lui commande d’écrire à l’église de Philadelphie. Dans l’image suivante, Jean (à droite) est monté par une porte dans le ciel rejoindre la voix qui l’inspirait, maintenant assise à la droite de Dieu : on comprend qu’il s’agissait du Fils. le Père lui-même trône sur un globe, surmonté d’une gloire circulaire :

« Après cela, je vis, et voici qu’une porte était ouverte dans le ciel, et la première voix que j’avais entendue, comme le son d’une trompette qui me parlait, dit « Monte ici, et je te montrerai ce qui doit arriver dans la suite. Aussitôt je fus ravi en esprit; et voici qu’un trône était dressé dans le ciel, et sur ce trône quelqu’un était assis ». (Apocalypse 4,1-2)

Majestas domini, fol 15v	Le Livre aux sept sceaux, fol 16v

La disparition de la gloire circulaire et le rotulus tenu dans la main gauche montrent que c’est désormais le Fils qui trône sur le globe, au dessus des sept lampes d’abord, puis des vingt quatre vieillards acclamant le livre aux sept sceaux.

Adoration de Dieu, fol 61r
Apocalypse de Trèves, 800-25, Staatsbibliothek Trier Cod 31

Le même type de composition revient dans la scène d’adoration après la chute de Babylone (Apocalypse 19,4-6). Au registre inférieur Jean se trouve à côté des « serviteurs de Dieu, petits et grands », représentés par cinq personnages de la même taille (les grands) et six petits devant.

fol 67r, Apocalypse de Trèves, 800-25, Staatsbibliothek Trier Cod 31	fol 39, Apocalypse de Cambrai, BM, 0386

Le jugement dernier

Entouré de six anges et à côté de la Jérusalem céleste, Dieu préside au Jugement dernier.

« Puis je vis un grand trône éclatant de lumière et Celui qui était assis dessus; devant sa face la terre et le ciel s’enfuirent et il ne fut plus trouvé de place pour eux. Et je vis les morts, grands et petits, debout devant le trône. » (Apocalypse 20,11-12)

Le copiste de l’Apocalypse de Cambrai a modifié le globe-siège pour mieux coller avec le texte : les dents de scie du globe, apparentées à des rayons, illustrent ici son caractère lumineux. L’introduction de l’arc-en-ciel, qui fait allusion à la Nouvelle Alliance après le Déluge, explique que ce globe symbolise le nouveau Monde, qui remplace la terre et le ciel disparus.

fol 68r, Apocalypse de Trèves, 800-25, Staatsbibliothek Trier Cod 31	fol 40, Apocalypse de Cambrai, BM, 0386

La descente de la Jérusalem céleste

Dans l’image suivante, la Jérusalem nouvelle est descendue sur Terre et, dans la copie de Cambrai, l’Arc en Ciel a été supprimé, puisque le monde a terminé son renouvellement.

L’image illustre avec précision tous les détails du texte :

« Et je vis un nouveau ciel et une nouvelle terre; car le premier ciel et la première terre avaient disparu, et il n’y avait plus de mer. Et je vis descendre du ciel, d’auprès de Dieu, la ville sainte, une Jérusalem nouvelle, vêtue comme une nouvelle mariée parée pour son époux. Et j’entendis une voix forte qui disait:  » Voici le tabernacle de Dieu avec les hommes: il habitera avec eux, et ils seront son peuple…Et Celui qui était assis sur le trône, dit : »Voici que je fais toutes choses nouvelles.  » Et il ajouta:  » Ecris, car ces paroles sont sûres et véritables.  » …. Mais pour les lâches, les incrédules, les abominables les meurtriers, les impudiques, les magiciens, les idolâtres et tous les menteurs, leur part est dans l’étang ardent de feu et de soufre: c’est la seconde mort. «  (Apocalypse 21,1-8)

A l’opposé des réprouvées jetés dans l’étang ardent, l’espèce de réverbère à gauche de Jean figure donc le tabernacle de Dieu.

La grande logique de ces manifestations du globe-siège, dans les Apocalypses de Trèves et de Cambrai, reflète le caractère familier et sophistiqué que la figure avait atteint dans le prototype du 6ème siècle. On ne peut que regretter la disparition complète des oeuvres de cette période, dont le psautier d’Utrecht conserve un autre témoignage (voir – Le Globe dans le Psautier d’Utrecht).

Dans l’Apocalypse de type Valenciennes

Apocalypse de Valenciennes, 800-25, BM Ms.99 fol 29r gallica	890-910, BNF NAL 1132, fol 21v gallica

Ces deux Apocalypses appartiennent à un groupe différent de manuscrits [5a]. Le globe-siège, dont l’aspect nuageux souligne la nature céleste, y est utilisé pour illustrer littéralement un épisode bien précis, celui du Christ à la faucille :

« Puis je regardai, et voici que parut une nuée blanche, et sur la nuée quelqu’un était assis qui ressemblait à un fils de l’homme ayant sur sa tête une couronne d’or, et dans sa main une faucille tranchante ». Apocalypse 14,14

Dans les Majestas Dei

Evangile de Xanten, vers 810, Ms.18723, fol. 16 v°, Bibliothèque Royale de Belgique, kbr.be.

Ce qui caractérise les Majestas Domini de l’époque carolingienne est l’abandon de la formule « trône » et le retour de la formule « globe » ([5], p 197), dont cette image est le tout premier exemple.

La valorisation du savoir, de l’étude, s’illustre dans la caisse de livres que chacun a posée devant lui.

Un paysage mystique (SCOOP !)

Extrêmement originale, l’image est construite comme un paysage : le Christ semble en lévitation au premier plan, à l’aplomb et de la même taille que les Evangélistes assis en dessous

Dans la plage intermédiaire et à l’arrière-plan, les quatre Vivants se profilent indistinctement, comme des nuages derrière une chaîne de montagne. La composition se creuse ainsi dans la profondeur et devient auto-référente :

• les caisses sous les Evangélistes
• les montagnes sous le Tétramorphe
• le globe sous le Christ.

Psautier d’Utrecht, 816-850, Utrecht Universiteitsbibliotheek, MS Bibl. Rhenotraiectinae I Nr 32 fol  18r.

Dans les nombreux paysages du Psautier d’Utrecht, les copistes ne pratiquent pas la diminution des tailles des personnages, mais utilisent des masquages (par les rochers ou par les nuages) pour figurer la profondeur.

A noter que ce manuscrit, copie d’un manuscrit du début du 6ème siècle, fait le lien avec l’iconographie du globe-siège de l’époque paléochrétienne (voir 2 Epoque paléochrétienne).

En évitant ici tout masquage, le copiste a délibérément fait le choix de laisser ouvertes les deux lectures :

• un Christ de taille humaine au premier plan ;
• un Christ de taille gigantesque à l’arrière de la chaîne de montagnes.

Dans les deux cas, lecture à plat ou en profondeur, le Tétramorphe apparaît encore comme l’intermédiaire de transmission de la Parole entre le Christ et les Evangélistes.

Cette notion va être très vite supplantée par une autre, où les quatre Vivants vont être distribués comme les points cardinaux d’un univers quadratique.

Le scriptorium de  Saint Germain des Près

La manuscrit carolingien le plus connu rattaché (hypothétiquement) à cette école est le Psautier de Stuttgart, qui présente plusieurs globes-sièges.

L’idée de jugement

Une première série illustre la fonction de Juge du Christ, en complément de la balance :

fol 9v, Psaume 9,5 et 5 et 9,8	fol 76r, Psaume 65,5-6

Psautier de Stuttgart, vers 820, Wurttembergische Landesbibliothek. Stuttgart

Car tu as fait triompher mon droit et ma cause, tu t’es assis sur ton trône en juste juge. Psaume 9,5 Mais Yahweh siège à jamais, il a dressé son trône pour le jugement. Il juge le monde avec justice, il juge les peuples avec droiture. Psaume 9,8-9

Heureux celui que tu choisis et que tu rapproches de toi. pour qu’il habite dans tes parvis! Puissions-nous être rassasiés des biens de ta maison, de ton saint temple! Par des prodiges, tu nous exauces dans ta justice, Dieu de notre salut, espoir des extrémités de la terre, et des mers lointaines. Psaume 65,5-6

L’idée de protection et de domination

fol 22r, Psaume 18,48	fol 60r, Psaume 48, 4-5

 

Dieu qui m’accorde des vengeances, qui me soumet les peuples, qui me délivre de mes ennemis! Oui, tu m’élèves au-dessus de mes adversaires, tu me sauves de l’homme de violence. Psaume 18,48

Dieu, dans ses palais, s’est fait connaître comme un refuge. Car voici que les rois s’étaient réunis, ensemble ils s’étaient avancés. Psaume 48, 4-5

fol.28r, Psaume 22, 30	fol 112v, Psaume 98,5

 

Les puissants de la terre mangeront et se prosterneront; devant lui s’inclineront tous çeux qui descendent à la poussière. Psaume 22, 30

Exaltez Yahweh, notre Dieu, et prosternez-vous devant l’escabeau de ses pieds. – Il est saint! Psaume 99, 5

On notera dans la seconde illustration l’ajout de l’escabeau, et l’allusion à la justice dans le texte du rotulus :

Vous observerez mes lois afin d’être heureux dans l’Eternité (paraphrase de Deutéronome 4-40)

custodite leges meas et bene vobis erit in aeternum

A noter que ces globes n’illustrent pas les mêmes psaumes que dans le psautier d’Utrecht, où ils abondent (voir – Le Globe dans le Psautier d’Utrecht) : il ne s’agit donc pas d’une copie de l’iconographie ancienne, mais d’un recyclage du motif du globe-siège dans deux acceptions précises :

• illustrer l’idée de Justice : Dieu sur la sphère est en équilibre, à l’instar de la a balance ;
• illustrer l’idée de puissance et de refuge contre les ennemis.

Le scriptorium de Tours

Vers 830 naît dans la région de Tours une conception toute différente et particulièrement stable, véritable schéma de pensée dont on peut suivre l’enrichissement dans toute une série de compositions.

Evangéliaire de Weingarten, vers 830, HB II 40 fol 1v, Württembergisches Landesbibliothek Stuttgart.

Le Christ imberbe, portant dans sa main droite une croix hastée, est entouré par le Tétramorphe, situés au plus près de lui : après la vue en profondeur des Evangiles de Xanten, encore réminiscente des paysages de l’Antiquité, on a ici une image totalement nouvelle : une sorte de diagramme, une vue à plat.

L’intention de l’image est probablement d’illustrer les quatre vers de Sedulius ( Carmen paschale, I, vers 355-358) qui y sont inscrits.

Celui du haut décrit le Tétramorphe :

Dès l’aurore, les animaux éclairent le monde par leur perception céleste.

Aurorant mundum aetherioque animalia sensu

On retrouve sur le livre, présentés cette fois en colonnes, les deux mots PHOS et ZOE. Le fond sombre renforce l’association  entre l’Incarnation, la Lumière et l’Aurore.

L’inscription sur la barre horizontale explique quant à elle la présence de la croix hastée, à la fois lance et hâche, emblème ici d’une autorité royale :
:

Ici trône, de la terre et du ciel, Le Roi suprême et créateur

hic mundi caelique sedet Rex summus et auctor

Le globe sous les pieds représente donc la Terre, et celui sur lequel il est assis le Ciel, conformément à la métaphore d’Isaïe : « Ainsi parle Yahweh: Le ciel est mon trône, et la terre est l’escabeau de mes pieds » Isaïe 66,1

Les Vivants sont répartis ici dans l’ordre de la Vision d’Ezéchiel ([5b], p 152) , bien adapté à la lecture ascensionnelle de la croix.

fol 1v	Saint Jean, fol 146v

Evangéliaire de Weingarten, vers 830, HB II 40 , Württembergisches Landesbibliothek Stuttgart

A noter que, parmi les trois portraits d’Evangélistes du manuscrit, Saint Jean est le seul à être assis sur un globe. Comme l’a remarqué Meyer Shapiro, c’est aussi le seul dont la banderole, qui porte les premiers mots de son Evangile, est colorée en bleu céleste : manière d’illustrer le vers de Sedulius juste en dessous :

En volant à la façon de l’aigle, Jean, par le Verbe, atteint les astres

More volans aquilae verbo petit astra Johannes

Avec l’Aigle en position haute, les deux images forment une sorte de pendant qui ouvre et ferme les Evangiles.

Bible de Moutier-Grandval. vers 840, British Museum, Londres, Ms. Add. 10546, f 352 v

On retrouve le Tétramorphe dans le même ordre, mais il n’y a plus ici qu’un seul globe (la Terre est figurée par une montagne à l’intérieur). L’ovale qui unifiait les Vivants et le Christ se resserre ici sur lui-seul, laissant la place pour  une zone en losange hébergeant les quatre Vivants.

En haut un distique de Sedulius explique l’image :

Ici rayonne dignement le Roi des Cieux, et aussi les Prophètes, ainsi que les quatre trompes des Evangélistes.

Rex micat aethereus condigne sive prophetae Hic, evangelicae quattuor atque tubae.

Ainsi les quatre personnages à l’extérieur du losange sont quatre prophètes, tenant des rotulus qui manifestent leur antériorité, tandis que les Evangéliste sont figurés à l’intérieur du losange, par leurs symboles tenant des livres.

Majestas agni
Evangéliaire de St Gauzelin, vers 830, fol 3v, Cathédrale de Nancy

Cette composition en losange était apparue une dizaine d’années plus tôt, dans cette Majesté de l’Agneau. Les Prophètes, toujours tenant des rotulus, sont ici nommés. L’ordre des Vivants, chacun tenant son Livre, est toujours celui d’Ezéchiel, dont la prééminence quant à la vision du Seigneur est souligné par sa place d’honneur en haut à gauche ; les deux Séraphins à six ailes renvoient quant à eux à Isaïe, en deuxième place en haut à droite.

Bible d’Alcuin, vers 840, Bamberg Staatsbibliothek Msc Bibl 1 fol 339v

Dix ans plus tard, cette Majestas Agni montre deux grandes évolutions  qui vont dans le même sens, l’accentuation du caractère diagrammatique de l’image ;

• la lance et le roseau  forment un X qui décompose le grand losange en quatre petits losanges identiques, chacun hébergeant un des symboles des Evangélistes ;
• ceux-ci ne sont plus disposés dans l’ordre d’Ezéchiel, mais dans l’ordre des Saisons (comme dans l’Evangéliaire de Sainte Croix).

Première Bible de Charles le Chauve, 845-46, BNF Latin 1 fol 329v

Cette composition, véritable apothéose du Scriptorium de Tours, invente deux iconographies majeures,  auxquelles j’ai consacré par ailleurs des études détaillées :

• le petit disque doré tenu entre les doigts de la main droite, dont la signification est très discutée (voir Disque digital) ;
• la double mandole en forme de huit (voir 3 Mandorle double symétrique) .

Pour les Vivants, la composition reprend celle de la Bible d’Alcuin : à l’intérieur des pointes du losange, dans l’ordre des Saisons. Les Prophètes sont décalés à l’extérieur des pointes (dans un ordre différent), ce qui libère les quatre angles pour y ajouter les Evangélistes.

Tous regardent vers le Christ au centre de l’image, dans un mouvement centripète.

Cette nouvelle formule ne va pas sans difficultés, car les Vivants se trouvent séparés de leur Evangéliste (ils semblent plutôt rattachés à chaque prophète).

Cette théophanie complexe puise clairement son inspiration dans le schéma bien connu des Quatre Eléments et des Quatre Saisons.

Seul élément rompant la symétrie du diagramme, le globe-siège ne représente pas la Terre, mais bien le Cosmos dans sa totalité, avec le Jour, la Nuit et les Etoiles.

Évangéliaire de Lothaire, vers 850, BNF Lat.266 f2v, Gallica

Dans l’Évangéliaire de Lothaire, l’inscription reprend la métaphore paléochrétienne entre les quatre Evangiles et les quatre fleuves du Paradis :

Quatre ici rayonnent, coulant d’une unique source Les livres de Mathieu, de Marc, de Luc ainsi que de Jean

Quatuor hic rutilant uno de fonti fluentes Matthaei , Marci , Lucae libri atque IohannIs [6]

Comme dans le codex Amiatinus, les quatre Vivants sont disposés dans les quatre angles selon l’ordre de la Vulgate (qui est aussi l’ordre du distique), ce qui privilégie une lecture cyclique de l’image. Par ailleurs les deux quadrupèdes sont très logiquement placés sur terre, les deux volatiles dans le ciel.

Evangéliaire de Dufay, 843-51, BNF MS Lat 9385 fol 179v, Gallica

L’Évangéliaire de Dufay suit le même ordre de la Vulgate, mais en miroir.  Un distique d’un auteur anonyme attire l’attention sur le globe et les Vivants :

Rendu visible, tu te tiens sur ton siège sublime, Rédempteur, Tes hérauts à côté, tu remplis tout de lumière

Conspicuus resides sublimi sede redemptor Praecones adstant – lumine cuncta repies»

Ces vers ont dû être rédigés ad hoc : car « tu remplis tout de lumière » semble faire allusion aux bandes violet bleu et vert qui, derrière les Vivants, reprennent les couleurs internes de la mandorle.

–

Evangile du Mans, IXème siècle, BNF lat 261 fol 18, Gallica

On retrouve ici la même inscription à gauche de la mandorle, tandis que le partie droite offre un texte qui fournit une clé importante sur la signification du globe-siège :

Ici trône Dieu au sommet Roi du Monde, Gloire du Ciel.

Hac sedet arce Deus, Rex mundi, Gloria caeli

Le mot « arce » signifie sommet, mais aussi citadelle, et a une forte assonance avec le mot « arcu » qui signifierait « sur l’arc ».

Ainsi la figure du globe-siège n’a pas nécessairement une signification cosmique précise : c’est la figure géométrique la plus simple permettant à la fois de traduire visuellement l’idée de sommet et d’isolement (on trouve en somme le thème de la mosaïque de Saint Laurent hors les Murs, voir 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne).

Evangéliaire de Prüm, 852, Staatsbibliothek Berlin Lat 2 733 fol 17v

Offert par Lothaire à l’abbaye de Prüm, cet Evangéliaire porte exactement le même titulus. Le graphiste a rajouté un arc doré, non pas devant, mais imbriqué sous le globe : ce détail unique ne se comprend que comme illustrant littéralement « sedet arce », « il trône sur l’arc ».

Le semis d’étoiles dorées et rouges concerne toutes les zones de l’image : l’ensemble se trouve donc dans le ciel, illustrant littéralement « gloria caeli », « gloire du Ciel ».

Cette Majestas Dei montre l’habileté du Scriptorium de Tours à adapter, à un texte particulier, le schéma générique qu’il a mis au point pour les Evangéliaires :

• Vivants dans l’ordre de la Vulgate ;
• pas de Prophètes ni de losange organisateur, réservés aux Bibles.

Evangéliaire de Dufay, 843-51, BNF MS Lat 9385 fol 179v, Gallica	Evangéliaire de Charles IX, 850-900, BNF MS Lat 269 fol 37r, Gallica

L’Evangéliaire de Charles IX comporte de nombreux éléments le rattachant à l’Ecole de Tours, mais bien après l’âge d’or de l’abbé Vivien. La Majestas domini rappelle celle de l’Evangéliaire de Dufay, en supprimant le Tétramorphe et en traitant bien plus grossièrement les plis des vêtements et le dégradé de couleurs à l’intérieur de la mandorle.

L’école de Saint Denis (dite aussi de Corbie ou du Palais de Charles le Chauve)

Le Sacramentaire de Charles le Chauve, 869-870

Le Christ imberbe adoré par les Anges, fol. 5r,
Sacramentaire de Charles le Chauve (ou de Metz), , vers 869-870, BnF, Manuscrits, Latin 1141, Gallica

Autour d’un Seigneur imberbe, les Vivants sont placés selon l’ordre des saisons. L’image est composite : la présence des animaux évoque la vision d’Ezéchiel, tandis que celle du grand chérubin à six ailes renvoie à la vision d’Isaïe.

Scoop ! Les quatre Evangélistes sont bien là, anonymes, désignés par les deux anges latéraux. Coincés sur une tribune nuageuse, ils regardent par en dessous le globe qui sort en avant de la page : manière subtile de signifier que eux n’ont pas vu de leurs yeux Celui dont Isaïe a eu la vision.

Le Christ barbu adoré par la hiérarchie céleste, fol 6r

La seconde Majestas dei, qui apparaît lorsqu’on tourne la page, comporte des différences significatives :

• le Seigneur a retrouvé sa barbe habituelle ;
• il est rentré dans sa mandorle ;
• il n’est plus accompagné que par deux chérubins et deux divinités antiques, au dessus du texte du Sanctus :

Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt cœli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini.

Cette légende explique clairement que l’image représente un autre aspect du Seigneur, le Deus Sabaoth qu’on invoque au moment le plus sacré de la messe. Plutôt que « Dieu des armées » comme on le traduit généralement, c’est plutôt le Principe de tout ce qui se meut avec ordre.

A l’intérieur de la mandorle, il représente ce qui « emplit la terre et le ciel » (Pleni sunt cœli et terra), et qui règne sur la Nature, personnifiée en bas par deux extraordinaires figures antiquisantes : l’Océan et la Terre nourricière.

Sarcophage avec imago clipeata, Museée des Thermes, Rome

Plusieurs sarcophages antiques, à partir du IIIème siècle, montrent les figures affrontées de Tellus et d’Océan, encadrant un médaillon du défunt emporté par des génies ailés : c’est probablement dans un de ces vestiges que le copiste du sacramentaire a trouvé son inspiration.

Le Codex Aureus de Saint Emmeran, 870

Centre de la reliure (plat supérieur),
Codex aureus de Saint EmmeranVers 870 Bayerische Staatsbibliothek Munich, Clm 14000

Le centre de la couverture est occupé par une représentation de Dieu imberbe entouré des quatre Evangélistes, chacun rejoint par son Vivant. Leur disposition est ici celle de la Vulgate (en commençant par Matthieu en haut à gauche, puis Marc, Luc et Jean dans le sens inverse des aiguilles de la montre).

Le Christ est assis sur un coussin à l’intersection de deux cercles : cette figure en en forme de huit doit donc bien être ici comprise comme un trône en deux parties (voir 1 Mandorle double dissymétrique).

Il pose les pieds sur le globe de la Terre : donc les deux cercle du huit ne représentent pas le Ciel au dessus de la Terre.

Il fait de la main droite non pas le signe de la bénédiction, mais celui de la prise de parole, et ce qu’il nous dit est inscrit sur le livre :

Moi je suis la Voie, la Vérité et la Vie, Jean 14,1-6

EGO SUM VIA, VERITAS ET VITA

Codex aureus de Saint Emmeran, vers 870 Bayerische Staatsbibliothek Munich, Clm 14000

Cette composition peut être considérée comme l’apogée de la Majestas Dei carolingienne , puisque toutes les difficultés sont magistralement corrigées.

Comme sur la reliure, les Vivants sont adjoints à chaque Evangéliste. Les prophètes sont quant eux reliés au centre avec le Seigneur. Ce qui organise un double mouvement centripète, de Dieu aux prophètes d’une part (flèches bleues), des Vivants aux Evangélistes d’autre part (flèches jaunes).

Cette image très complexe présente de nombreux textes explicatifs, qui permettent de cerner son arrière-plan cosmologique : voir l’étude que je lui ai consacrée dans Majestas Dei et astronomie.

Fol 6v, Fol 7

L’image prend encore plus de relief si on la replace dans son contexte, face à la première table des canons, qui met en correspondance les passages communs aux quatre Evangélistes.

Son titulus, « Canon primus in quo quatuor » est porté par les quatre Vivants formant une croix, dans l’ordre canonique des quatre colonnes (les pages suivantes des canons suivent la même charte graphiques, avec un nombre décroissant de colonnes).

La Bible de Saint Paul Hors les Murs, 870-75

Le dernier grand manuscrit de l’école de Saint Denis propose non pas une, mais trois Majestas Dei, placées à des endroits stratégiques.

La première Majestas : l’Ancien Testament

Bible de Saint Paul Hors les Murs, 870-75 fol 117v

La première Majestas Dei du manuscrit, qui sert de frontispice au Livre d’Isaïe, apparaît dans le registre supérieur de l’image.

En dessous, sur une bande de nuages, une assemblée de seize saints représente probablement les prophètes de l’Ancien Testament.

Le registre du bas replace dans son contexte historique la Prophétie d’Isaïe (Isaie 7,1-14) : au roi Achaz qui tente vainement d’attaquer Jérusalem avec son armée, Isaïe dévoile le signe que le Seigneur lui donnera : « Voici que la Vierge a conçu ».

La comparaison avec le Sacramentaire de Charles le Chauve, réalisé quelques années plus tôt par le même atelier, montre toute la différence entre une « interprétation libre » de la Vision divine, et une illustration plus respectueuse des textes :

• pour Isaïe, deux séraphins en vol (et non un seul par terre) :

« Des séraphins se tenaient au-dessus de lui. Ils avaient chacun six ailes; deux dont ils se couvraient la face, deux dont ils se couvraient les pieds, et deux dont ils se servaient pour voler. » (Isaïe 6,2)

• pour Ezéchiel :
  • quatre têtes pour chacun des Vivants, qui se distinguent uniquement par leur corps : c’est l’un des très rares exemples en Occident de cette représentation graphiquement ingrate ;
  • présence de l’arc-en-ciel :

« Comme l’aspect de l’arc qui est dans la nuée en un jour de pluie, tel était l’aspect de l’éclat tout autour de lui. Tel était l’aspect de la ressemblance de la gloire de Yahweh » (Ezéchiel 1,28).

Le disque digital est conservé. Le globe-siège reste présent, mais à peine discernable. Le remplacement de la mandorle en amande par une mandorle en huit peut s’expliquer par la nécessité graphique de caser les deux Vivants qui volent (voir 3 Mandorle double symétrique).

Le registre intermédiaire (les seize Prophètes) semble être une normalisation de l’idée trop originale des quatre Evangélistes cachés.

La deuxième Majestas : les Canons du Nouveau Testament (SCOOP !)

Adoration de l’Agneau, Canons IIII, fol 254v	Christ en majesté, Canons V et VI, fol 255r

Cette Majestas très atypique (a la fois Majestas Agni et Majestas Dei) n’a à ma connaissance jamais été reconnue en tant que telle, car elle se développe sur les quatre pages des canons. Ce bifolium en constitue le centre, entre les quatre Evangélistes debout dans une mandorle et accompagnés par leur symbole :

• Mathieu et Marc à la page précédente (Canon I, fol 254r) ,
• Luc et Jean à la page suivante (Derniers canons, fol 255v)

La troisième Majestas : le Nouveau Testament

Codex de Saint Emmeran, vers 870	Bible de Saint Paul Hors les Murs, 870-75 fol 259v

Très proche à première vue de celle du codex de Saint Emmeran, la troisième Majestas Dei constitue un retour à la formule la moins savante, celle de la Première Bible de Charles le Chauve :

• absence de tout texte ;
• interversion en haut, de Jean et de Matthieu, qui ramène à la disposition  selon l’ordre des Saisons.

Le demi arc-en-ciel qui séparait en deux la zone de chaque Evangéliste a été atténué en une simple bande nuageuse, améliorant la lisibilité de l’ensemble.

L’illustrateur semble avoir eu l’intention d’atténuer le privilège accordé aux Prophètes de cohabiter dans le losange avec le Seigneur : il les a séparés de lui, et isolés entre eux, par quatre cordelettes qui s’entrelacent ; et il a appliqué le même dispositif aux Evangélistes (en oubliant l’entrelac du bas).

Tout se passe comme si l’on avait cherché à gommer l’arrière-plan littéraire et théorique du Codex de saint Emmeran, au profit d’une représentation plus immédiatement compréhensible. Ceci s’explique sans doute par la destination du manuscrit : plutôt qu’une image privée réalisée pour Charles le Chauve et son entourage de lettrés, il s’agit du cadeau officiel offert au pape Jean VIII à l’occasion du couronnement de Charles comme empereur, la nuit de Noël 875.

A la page précédente, un titulus décrit l’image (d’où l’absence de tout texte à l’intérieur) :

Demeure assis sur le trône, toi qui pèses le monde entier, Qui remplis le coeur des prophètes pour qu’ils nous révèlent les secrets. En haut Isaïe, Jérémie et Ezéchiel, Et Daniel, insufflés, voyant les mystères cachés, Nous révèlent, au travers des quatre saints animaux, Les saints écrivains des Vertus chrétiennes, qui sont quatre elles-aussi.

Sede troni residens , mundum qui ponderat omnem , corda replet vatum , ut nobis archana revelent , altius Esaias , Hieremias , Ezechielque Afflati Danihelque videns misteria tecta Quattuor assignant nobis animalibus almis Almigraphos Christi virtutum quattuor aeque.

A noter la même idée de pesée que dans la Majestas Dei de Saint Emmeram (voir Majestas Dei et astronomie ).

Dans le Sacramentaire, les deux Majestas dei consécutives, montraient l’une Dieu tel qu’il a été vu par les  Prophètes, l’autre Dieu Sabaoth, autrement dit organisateur du Cosmos.

Dans la Bible de Saint Paul hors les murs, la première et la troisième Majestas Dei forment également un pendant :

• Vivants disposés dans le même ordre, celui des Saisons ;
• frontispice du Livre D’Isaïe (Ancient Testament), frontispice du Nouveau Testament.

L’opposition entre Dieu imberbe et Dieu barbu recoupe  celle du Sacramentaire :

• à gauche  la vision d’Isaïe comme événement historique,
• à droite le schéma intemporel du monde s’organisant autour de Dieu.

Les Evangiles de Noailles, 850-75

Ce manuscrit de date imprécise, mais rattaché à la même école du Palais de Charles le Chauve, possède deux globes-siège.

Evangiles de Noailles, 850-75, BNF Lat 323 couverure (Gallica)

La couverture (qui peut provenir d’un autre manuscrit) est une traditio legis et clavis d’esprit très antiquisant : entre Saint Paul et Saint Pierre figure le dieu Océan dans sa figuration habituelle (renversant un vase de la main droite et saisissant un poisson de la gauche), et complété par un serpent qui symbolise la Terre.

Le globe et sa mandorle sont figurés par deux couronnes végétales.

Evangiles de Noailles, 850-75, BNF Lat 323 fol 13v (Gallica)

Le titulus reprend la formule habituelle des Evangiles carolingiens (Quatuor hic rutilant uno de fonti fluentes).

L’image a pour particularité d’unifier le globe et la mandorle en une zone unique semée d’étoiles dorées à six branches : devenue abstraite, cette zone sacrée préfigure la disparition du globe et le développement de la mandorle en huit dans l’art ottonien, au siècle d’après.

Un cas atypique : le globe-siège d’Esculape

Esculape, Scolapius Medicus Magnus, 800-50, 2 Ms. phys. et hist. nat. 10 fol 1v, Kassel.

En tête d’un herbier carolingien figure cette figure étonnante : Esculape, le fils d’Apollon, est représenté en Christ assis sur le globe terrestre, rempli des fleurs qui sont l’objet du livre. Il tient de la main droite un rouleau où est inscrit le mot MEDICINA et de la main gauche son bâton autour duquel se love un serpent. La « mandorle » comporte l’inscription : Scolapius medicus mag(nus). Deux disques intermédiaires rouge forment dossier.

« Cette représentation d’Esculape est tout à fait originale. En effet, l’emboîtement de sphères sur lesquelles il siège constitue probablement un emprunt à l’iconographie du Christ en majesté, majestas domini, assimilant ainsi Esculape à la figure du Christ médecin, un thème populaire au Moyen Âge. Au début de la chrétienté, le Christ est dans certains cas présenté comme le « nouvel Esculape » car, par le sacrifice de son corps, il put guérir l’âme des hommes. Cependant, ce type du Christ médecin n’a pas été conservé dans l’iconographie du Moyen Âge. » [7]

Article suivant : 4 Dieu sur le Globe : art ottonien et Beatus

Après la fin de l’art paléochrétien en Occident, les images divines survivent dans l’art byzantin d’avant l’iconoclasme, puis dans l’art insulaire. Les témoignages de ces hautes époques sont rares, les images comportant un globe le sont encore plus.

Article précédent : 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne

1) Byzance

L’image dominante : Le Christ Pantocrator

Fresque du Pantocrator
7ème au 9ème siècle, Maaarası, Latmos près Hérakleion

Cette Majestas Dei, une des plus ancienne connues et des plus complètes, contient toutes les caractéristiques byzantines :

• auréole à chrisme ;
• trône impérial orné de joyaux ;
• mandorle en forme de lentille ;
• geste de bénédiction oriental.

Les pieds posés sur le globe terrestre, les deux anges qui portent la mandorle, et les médaillons du Soleil et de la Lune sont des caractéristiques plus rares, qui ne seront reprises en Occident que bien plus tard.

Le livre ouvert que le Seigneur tient dans sa main gauche porte les premiers mots de l’Evangile de Jean : « Au commencement était le Verbe ». L’inscription dans les livres des quatre Animaux ainsi que celle sur le bord de la mandorle reprennent la prière du Trisagion (le triple Sanctus d’Isaïe 6,3).

Mosaïque de l’impératice Zoé, XIème siècle, Sainte Sophie, Istambul

La figure dite du Pantocrator est clairement christique (comme le montrent les lettres IesuS ChristuS). La signification du Livre fermé est discutée : 

• l’Evangile, loi divine qui s’impose aux puissances terrestres, l’Empereur et l’Impératrice. ;
• le Livre de Vie auquel fait allusion l’Apocalypse : avoir son nom inscrit dans ce registre signifie qu’on est juste devant Dieu et qu’on va hériter la vie éternelle ; avoir son nom effacé de ce livre, c’est subir une mort définitive au moment du Jugement Dernier (Apocalypse 3:5 et 20:15).

Ici, la croix marquée sur le livre, l’opposition avec le rouleau que tient Zoé (qui matérialise sa donation) et l’absence de références apocalyptiques justifient l’interprétation juridique : le Livre représente l’Evangile, et par extension la Loi divine.

Christ Pantocrator, 1148, Cathédrale de Cefalù

En emplissant tout l’espace de l’abside, le Christ Pantocrator, même en demi-figure, n’a pas besoin d’autre symbole de sa Puissance qui lui-même.

Une image plus rare : l’Ancien des Jours

 

Initiale theta, Lectionnaire, cod. 587, fol. 3v, 11ème siècle, Dionysiou Monastery, Mount Athos

L’iconographie proto-trinitaire, beaucoup plus rare, représente la nature polymorphe du Christ en combinant trois figures :

• l’Emmanuel – le Christ incarné, enfant né de la Vierge Marie ;
• le Christ Pantocrator – le Christ en juge suprême ou en Roi des Cieux (ici évoqué par le trône et le Chrisme) ;
• l’Ancien des Jours – le Christ en tant qu’identique à Dieu le Père

L’Ancien des Jours et le Christ Pantokrator, Evangéliaire, Constantinople, 11ème siècle, BnF, Parisinus Graecus 64, fol. 158v.

La source est la Vision de Daniel, où d’abord apparaît l’Ancien des Jours suivi par le Fils de l’Homme :

« Je regardais, jusqu’au moment où des trônes furent placés, et où un vieillard s’assit. Son vêtement était blanc comme de la neige, et les cheveux de sa tête étaient comme de la laine pure…. Je regardais dans les visions de la nuit, et voici que sur tes nuées vint comme un Fils d’homme; il s’avança jusqu’au vieillard, et on le lit approcher devant lui ». Daniel 7:9-13

 

Christ Ancien des Jours, 7ème siècle, Monastère Ste Catherine, Mont Sinaï

Cette très ancienne icône met déjà en place tous les éléments des Majestas Dei telles qu’elles se développeront trois siècles plus tard en Occident à l’époque romane :

• le nimbe crucifère, attribut du Pantocrator ;
• la mandorle emplie d’étoiles portée par quatre anges (on n’est pas sûr ici qu’il s’agisse du Tétramorphe) ;
• l’arc-en-ciel comme trône ;
• le globe comme escabeau.

Ici en outre, l’inscription EMMANUEL rajoute la troisième facette de l’image proto-trinitaire.

Cette iconographie du Christ à la barbe et à la chevelure blanche restera cantonnée à l’Orient.

Un prototype unique de la Majestas Domini

480-500, église de Latomos (aujourd’hui Hosios David), Monastere de Latomos, Thessalonique

Cette extraordinaire mosaïque, une des rarissimes conservées en Orient et datant d’avant l’iconoclasme, n’a été redécouverte qu’en 1921.

Ezéchiel	Habacuc

Deux des prophètes ayant raconté une vision de Dieu, Ezéchiel et Habacuc, sont présents de part et d’autre. Ils ont été identifiés grâce à cette icône, copie de la mosaïque très tôt reconnue comme étant miraculeuse :

 

Icône Poganowo (verso) Le miracle du Christ à Latom (ou la vision du prophète Ezéchiel) 1395, Galerie Nationale d’Art, Sofia

L’iconographie, absolument unique, n’illustre pas une vision précise, mais combine différentes sources [2] :

• le texte inscrit sur le rouleau est une adaptation d’Isaie 25, 9-11 : « Voici notre Dieu, en qui nous espérons, réjouissons-nous de notre Salut, car il amènera le repos dans notre maison.”
• d’Isaie provient également l’image du globe terrestre « escabeau sous ses pieds » (Isaie 66,1) ;
• l’arc en ciel comme siège ne provient d’aucun texte connu, mais se rapproche également d’Isaïe :
  « Comme l’aspect de l’arc qui est dans la nuée en un jour de pluie, tel était l’aspect de l’éclat tout autour de lui ». Isaïe 1,28
• le Tétramorphe avec les livres de Evangélistes ne vient pas d’Ezéchiel (vivants fusionnés) mais de l’Apocalypse (vivants séparés).
• le Jourdain (personnifié par le personnage effrayé par le lion dans le lit du fleuve) et les quatre sources du Paradis suivent l’iconographie rencontrée à Rome notamment dans les « traditio legis » (voir 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne).

Mais la particularité unique de cette mosaïque est le halo qui entoure le Christ comme une lentille sphérique, laissant transparaître les ailes des animaux. On peut y voir là encore l’influence d’Ezéchiel :

« Au-dessus des têtes des êtres vivants, était la ressemblance d’un firmament, pareil à un cristal éblouissant; il était étendu au-dessus de leurs têtes. » Ezéchiel 1,22

Cet exemple vénérable et unique montre que, dès l’origine, la représentation de la vision de Dieu s’accommodait d’une combinaison de textes.

Cinq siècles plus tard, l’art roman va sélectionner avec parcimonie dans ces mêmes sources textuelles, pour aboutir, en quelques décennies, à une iconographie stable et normalisée de la Majestas Domini (voir 4 Dieu sur le Globe : âge roman et après).

Mais restons-en pour l’instant à la longue période intermédiaire de ruptures, d’oublis, et de reviviscences partielles.

2 La survivance insulaire

Alors que sur le Continent l’enluminure mérovingienne est en quasi-totalité ornementale, les très rares formes figurées de Dieu trônant se perpétuent uniquement en Irlande ou en Northumbrie.

Le Codex Amiatinus

Maiestas Domini, Codex Amiatinus 692-716 (fol. 796v), Biblioteca Medicea, Florence

On reconnaît, au plus près du Christ montrant le Livre, les deux anges porteurs de verges qui s’inclinent avec respect (voir mosaïque de Saint Vital, 2 Dieu sur le Globe : époque paléochrétienne, on déduit de cette particularité une influence italienne).

Les Evangélistes sont disposés « en carré », dans l’ordre standard établi par Saint Jérôme ; rien d’étonnant puisque ce codex, le plus ancien manuscrit complet de la Vulgate, contient la préface « Plures fuisse » qui définit cet ordre.

La cartographie d’une Ascension ?

L’extraordinaire configuration concentrique, qui obéit pourtant à une intention précise, n’a à ma connaissance jamais été expliquée (voir par exemple le livre le plus récent sur la question [3]) .

En partant de l’extérieur, on rencontre :

• une coque externe à trois couches (A), constituée d’une plage rouge constellées de pierreries, entre deux bandes faite d’un alliage métalliques qui s’est maintenant oxydé ;
• une seconde coque à cinq couches (B), avec un motif de ruban en relief, entre deux cercles jaune et orange ;
• un noyau composé de sept couches bleues d’épaisseur croissante (la première étant très mince) remplies de motifs cruciformes formés de cinq points.

Or deux des originalités de l’image, les sept cieux d’épaisseur croissante et la présence des deux anges, présentent une ressemblance frappante avec un récit apocryphe, celui de l’Ascension d’Isaïe. Lors d’une vision, le prophète, guidé par un ange, monte, au delà du firmament, à travers de sept cieux d’épaisseur croissante, qui chacun offrent une vision de plus en plus précise de « celui qui était assis sur un trône », chaque fois entouré de deux anges . Par exemple :

« Et alors il me fit monter au quatrième ciel. Et la distance qui sépare ce ciel du troisième ciel est plus grande que celle de la Terre au Firmament. Et je vis encore des anges debout à droite et à gauche ; et celui qui était assis sur un trône au centre« . Livre de l’Ascension du Prophète Isaïe, 2, 7

Si l’on suit le texte, la coque rubannée (B) correspondrait alors au firmament, que le texte décrit ainsi :

« il y avait là un grand combat, des anges de Satan se portant violemment envie l’un envers l’autre. Et il s’y passait ce qui se passe sur la Terre, car il y a une ressemblance parfaite entre ce qu’il y a dans le firmament et ce qu’il y a ici. »

L’alternance irrégulière des trois couleurs rouge, jaune et gris pourrait évoquer ces perturbations, qui reprennent les trois couleurs des bandes horizontales à l’extérieur de la coque.

Malheureusement, nous sommes là en présence d’une coïncidence extraordinaire : l’Ascension d’Isaïe est un texte très ancien, confidentiel, considéré très tôt comme hérétique (sauf en Ethiopie) , et dont la version latine n’existe que dans des fragments datant d’avant 450 ( [3b], p 38 et ss).

En revanche, l’idée que le ciel était décomposé en sept cieux était assez courante à l’époque de l’Amiatinus : Bède le Vénérable, qui a probablement participé à la compilation du codex, les connaît sous ces dénominations : aer, aether, olympus, spatium igneum, firmamentum, caelum angelorum, caelum Trinitatis. [3b]

Le Monde comme un Livre (SCOOP !)

Même si elle ne représente pas le firmament de l’Ascension d’Isaïe, la coque rubannée constitue une frontière pourvue de sa logique propre : les quatre brisures de la pliure, aux points cardinaux, divisent le « ruban » en quarts de cercle, chacun associé à un Evangéliste.

On comprend alors que ce « ruban » n’est autre qu’un long texte plié en accordéon, dont les quatre sections diffèrent par l’ordre des couleurs, tout comme les quatre Evangiles diffèrent dans leurs détails tout en étant globalement identiques : le ruban constitue un sorte de déploiement intermédiaire du Livre sacré que tient le Christ, dans lequel chaque Evangéliste vient puiser sa version finale.

Cette interprétation du ruban comme un texte conforte l’analyse récente de Peter Darby [(3a], p 356). Selon lui, le sujet de la miniature est l’unicité des Ecritures, telle que l’exprime par exemple Saint Augustin :

« Tout comme dans l’Ancien Testament le Nouveau est caché, de même dans le Nouveau l’Ancien est révélé ».

L’image montrerait en somme comment le Livre interne (tenu et lu par Dieu seul) se déploie dans le Long livre de l’Ancien Testament, encore inaccessible à l’intérieur de sa coque, avant de se scinder dans les quatre Livres du Nouveau Testament (en jaune).

La coque métallique et ornée de joyaux, sorte de « reliure circulaire » de l’Ancien Testament trouve son écho dans le cadre orange, orné des mêmes joyaux, sorte de « reliure quadrangulaire » du Nouveau Testament (en vert).

Une iconographique proche

Evangéliaire de Gundohinus, 754-55, Autun BM MS 3 fol12v

Cette Majestas est la seule réalisée à cette époque sur le continent.

Les médaillons des quatre Evangélistes obéissent à une disposition en Z, très particulière, qui suit l’ordre naturel de la lecture : de gauche à droite et de haut en bas.

Le pont commun avec le Codex Amiatinus est la présence des deux anges dans la capsule, qui ici n’ont pas de lances et dont celui de gauche est identifié par le mot « CYRUBIN ».

Comme ils sont très différents des chérubins de la vision d’Ezéchiel (qui sont quatre et ont quatre ailes), les érudits ont pensé à un autre passage de la Bible où deux chérubins sont mentionnés : ils décorent le propitiatoire de l’Arche d’Alliance, autrement dit son couvercle en or, qui était aspergé chaque année de sang expiatoire :

« Tu feras deux chérubins d’or; tu les feras d’or battu, aux deux extrémités du propitiatoire. Fais un chérubin à l’une des extrémités et un chérubin à l’autre extrémité; vous ferez les chérubins sortant du propitiatoire à ses deux extrémités. Les chérubins auront leurs ailes déployées vers le haut, couvrant de leurs ailes le propitiatoire, et se faisant face l’un à l’autre; les faces des Chérubins seront tournées vers le propitiatoire. «  Exode 25,18-20

Plan du Temple (détail) Codex Amiatinus 692-716 (fol. 2v et 3r), Biblioteca Medicea, Florence

Il se trouve que le Codex Amiatinus contient un plan du Temple, avec ses enceintes concentriques entourant l’arche, et ses deux chérubins aux ailes tournées vers le haut.

Or il ne manque pas de textes théologiques comparant le Christ, et son sacrifice, avec une nouvelle Arche d’alliance, mais cette fois située dans le ciel et non sur Terre :

« Car ce n’est pas dans un sanctuaire fait de main d’homme, image du véritable, que le Christ est entré: mais il est entré dans le ciel même, afin de se tenir désormais pour nous présent devant la face de Dieu. Et ce n’est pas pour s’offrir lui-même plusieurs fois, comme le grand prêtre entre chaque année dans le sanctuaire avec un sang qui n’est pas le sien: autrement il aurait dû souffrir plusieurs fois depuis la fondation du monde; mais il s’est montré une seule fois, dans les derniers âges, pour abolir le péché par son sacrifice. » Epitre aux Hébreux, 9,24-25

D’où l’idée que les deux « chérubins » de l’Evangéliaire de Gundohinus (qui se regardent, ont une aile tournée vers le haut, et touchent le trône) illustreraient cette métaphore complexe du Christ comme « Nouvelle Arche d’alliance dans le Ciel ». Et par extension, les deux anges du Codex Amiatinus (qui pourtant ne ne se regardent pas, ont leurs ailes vers le bas, portent une lance et ne ressemblent pas du tout à ceux qui figurent sur le plan du Temple ) illustreraient la même idée.

L’autre option, qui me semble hautement plus probable, est que l’illustrateur de l’Evangéliaire de Gundohinus a vraiment voulu illustrer la vision d’Ezechiel, avec ses faibles moyens graphiques, et a représenté les Chérubins de deux manières :

• symboliquement, sous la forme des Vivants dans les quatre « roues » externes ;
• visuellement, sous la forme des deux anges aux ailes alternativement levées et baissées, à l’intérieur de la grande « couronne » posée sur les roues – le « firmament » dont parle Ezéchiel :

« Au-dessus des têtes des êtres vivants, était la ressemblance d’un firmament, pareil à un cristal éblouissant; il était étendu au-dessus de leurs têtes. Et sous le firmament se dressaient leurs ailes, l’une vers l’autre, et chacun en avait deux qui lui couvraient le corps de chaque côté. Et j’entendis le bruit de leurs ailes, quand ils allaient, comme le bruit des grandes eaux, comme la voix du Tout-Puissant, un bruit tumultueux comme celui d’un camp; quand ils s’arrêtaient, ils laissaient retomber leurs ailes… Au-dessus du firmament qui était sur leurs têtes, Il y avait comme l’aspect d’une pierre de saphir, en forme de trône; et sur cette ressemblance de trône, il semblait y avoir comme une figure d’homme au-dessus. » Ezéchiel 1,22-26

Sur quelques détails insolites du Codex Amiatinus, voir Dissymétries autour de Dieu

Article suivant : 3b Dieu sur le globe : renaissance carolingienne

A ces hautes époques, le caractère parcellaire des vestiges rend les généalogies difficiles et les interprétations périlleuses. Les rares globes apparaissent comme des variantes à l’intérieur de formules iconographiques « standards ». Cet article commence par trois préludes présentant ces formules typiquement paléochrétiennes, avant de passer aux deux types de globes : soit  piédestal, soit siège du Seigneur.

Article précédent : 1 Dieu sur le Globe : époque romaine

Prélude 1 : Le Christ entre Pierre et Paul, dans les verres à fond doré des Catacombes

On a conservé environ 500 fonds de verres à boire, scellés dans le mortier pour marquer les tombes dans les catacombes. Ils portent souvent l’expression grecque PIE ZESES (« Buvez et vivez ») ou son équivalent latin VIVAS, même associés à des sujets religieux [1].

Certains présentent des portraits très réalistes du possesseur de la coupe à boire, mais la plupart des scènes sont des sujets standards, que l’on a retrouvés en plusieurs exemplaires. Je m’intéresse ici à ceux qui sont composés de manière symétrique, avec un couple entourant un objet ou un tiers.

Entre des époux

Un rare exemple païen

ORFITUS ET COSTANTIA, British Museum, 4ème siècle

Les fonds de verre trouvés dans les catacombes sont exclusivement chrétiens, mais les païens appréciaient aussi ces coupes à boire, souvent offertes comme cadeau de mariage. Celle-ci porte l’inscription :

Orfitus et Costantia, à la santé d’Hercule, dégustez l’Acerentino

ORFITUS ET COSTANTIA IN NOMINE HERCVLIS, ACERENTINO FELICES BIBATIS

Il pourrait s’agir de Memmius Vitruvius Orfitus, préfet de Rome vers 350, qui aurait reçu le bol en cadeau de la ville d’Acerentia, connue pour rendre un culte à Hercule.

Comme les deux époux regardent devant eux ce qui semble être une statuette, il est possible qu’Hercule en personne remplace la coupe sur le plateau : image publicitaire pour vanter la force du breuvage.

Des mariés chrétiens

Le Christ offrant des couronnes à un couple de jeunes mariés	Le Chrisme au dessus d’une famille

4ème siècle, British Museum

La coupe de gauche présente une composition similaire, sinon que le Christ, imberbe et de petite taille, se trouve en suspension à l’arrière du couple.

L’inscription est la suivante :

Ma chère âme, à ta santé !

DULCIS ANIMA VIVAS

Dans la coupe de droite, le Christ est remplacé par un Chrisme (sans doute pour ne pas que sa figure en pied soit concurrencée par celle de la petite fille). L’inscription nomme la mère (SEBERE) , le père (COSMAS), la fille (LEA), avec l’expression grecque traditionnelle qui, dans un contexte chrétien, prend un sens eucharistique : « Buvez et Vivez » . Le chrisme est suspendu à une couronne nuptiale, plus reconnaissable ci-dessous :

Couple de mariées
Kunsthistorisches Museum, Vienne

Entre Saint Pierre et Saint Paul

Offrir des couronnes

Le geste est le même que pour les époux ; mais ici il s’agit de célébrer non pas une noce, mais le martyre, et de promettre la félicité céleste.

Coupe pour Biculius	Coupe anonyme

Le Christ offrant des couronnes à Saint Pierre et Saint Paul, British Museum

Le portrait de couple est ici remplacé par celui des deux figures les plus célèbres de la Rome chrétienne, les apôtres Pierre et Paul. La coupe de gauche est personnalisée pour un certain Biculius :

Biculius, fierté de tes amis, à ta santé, bois et vis !

BICVLIVS DIGN(ITAS AM)ICORVM VIVAS PIE ZESES

Le Christ offrant des couronnes à Saint Sixte et Saint Timothée,Musée du Vatican	Le Christ offrant des couronnes à Saint Pierre et Saint Paul, MET

La formule n’est pas réservée à Pierre et Paul. : deux saints, vus ici en entier, sont assis dans les attitudes variées de la conversation. Dans l’exemple de droite, le texte est inscrit à l’extérieur de l’image, ce qui rend celle-ci facilement recyclable :

Joyeux en Christ, mérite l’amitié

ELARES EN CRISTO DENGNETAS AMICORUM soit HILARES IN CHRISTO DIGNITAS AMICORUM

On rencontre exceptionnellement d’autres couples de Saints, mais les plus fréquents restent de loin Pierre et Paul, selon de nombreuses variantes, que nous allons rapidement parcourir.

Autour d’un objet

Pierre et Paul (assis) sous une couronne, British Museum, 3ème au 5ème siècle, Cologne.	Pierre et Paul (en demi-figure) sous une couronne

Ici une couronne commune remplace les deux couronnes offertes par la figurine de Jésus. On notera dans la seconde coupe, avec la calvitie de Saint Paul, le début de la différentiation traditionnelle dans l’apparence physique des deux apôtres,.

Pierre et Paul autour d’une colonne , fin 4ème siècle, MET

Cette variante, intéressante pour notre sujet, place entre les deux Apôtres une métaphore du Christ : un globe entourant un chrisme (la tête) posé en haut d’une colonne (le corps).

Autour d’un tiers

Pierre et Paul autour de Sainte Peregrina, MET	Pierre et Paul autour de Sainte Agnès, Vatican

Parfois on trouve entre un personnage debout : ici une Sainte.

Pierre et Paul autour de Marie, Landesmuseum Württemberg	Pierre et Paul autour du Christ, Vatican

La forme circulaire induit une taille plus grande pour la figure centrale, justifiée en plaçant celle-ci en avant : mais tandis que Marie est de plain-pied entre le deux Saints, le Christ avec son auréole apparaît juché sur une petite colline.

La « Traditio Legis »

Traditio legis, Toledo museum of Arts

Cette dernière variante est à comparer avec cette iconographie bien plus complexe que les historiens d’art ont nommé « Transmission de la Loi »,

La forme canonique de la « traditio legis » se caractérise par les points suivants (les derniers étant facultatifs):

• Jésus tient une banderole avec l’expression : « Dominus legem dat » ;
• Pierre est à droite, portant une croix et touchant des mains cette banderole ;
• Paul est à gauche, faisant du bras un geste d’acclamation ;
• Le Christ est perché sur un monticule rocheux surplombant un ou quatre fleuves ;
• la scène est encadrée par deux palmiers dont celui de gauche porte un phénix, symbole de la Résurrection.

Traditio legis, Museo Sacro Vaticano inv 60771

Le seul autre exemplaire conservé, parmi les verres à fond d’or, est encore plus complexe, puisqu’il comporte un registre inférieur ayant la même composition tripartite : au centre l’Agneau sur la montagne aux quatre fleuves, entre les villes de Jérusalem et de Bethléem. d’où sortent des agneaux.

Le texte comporte au centre un troisième mot, IOR-DANES : le Jourdain. Dans une analyse passionnante ([2], p 269 et ss), Jean-Michel Spieser montre qu’il ne s’agit pas de nommer le fleuve du registre supérieur, ou en tout cas pas seulement. Le mot désigne aussi l’Agneau — personnification animale du Christ sur Terre – car Jourdain signifie, selon une étymologie d’Origène, « celui qui descend ».

« Le Christ est le fleuve qui descend, le fleuve qui est représenté surgissant de sous ses pieds dans la zone supérieure du verre, mais aussi l’Agneau, qui est, lui-même, le même fleuve descendu sur terre, comme l’indique le mot Jourdain par lequel il est désigné ici… Il donne naissance aux quatre évangiles représentés par les quatre fleuves qui sortent du monticule sur lequel se tient l’Agneau dans les deux images. Le Christ donne naissance aux évangiles comme le Jourdain donne naissance aux quatre fleuves. Le Jourdain est ainsi identifié, au moins métaphoriquement, au fleuve de Genèse II, 10 qui se divise en quatre pour former les quatre fleuves du paradis«  ([3], p 276

Prélude 2 : le Christ enseignant

Le Christ enseignant (détail)
370-400, coupole de la Chapelle Sant’Aquilino, basilique de San Lorenzo Maggiore, Milan

Une autre iconographie précède la « traditio legis » : celle du Christ enseignant, à la manière d’un philosophe antique, assis entre les Apôtres (on reconnait ici Pierre et Paul, à leurs places traditionnelles).

Le Christ entre Pierre et Paul, 366-384, catacombe de Domitilla, Rome

Cette mosaïque très détériorée reprend la même scène. Malgré ce qu’on lit parfois, le Christ n’a pas les pieds sur un globe :  l’objet au centre est, comme dans la mosaïque de Milan, une capsa, petite bibliothèque portative. Les trois personnages sont assis dans des chaises à dossier haut.

Cette mosaïque est célèbre pour le halo circulaire vert qui entoure la figure du Christ, toute première apparition de ce qui deviendra plus tard la mandorle. Mais aussi pour le texte qui l’entoure, et dont les implications politiques et théologiques ont fait l’objet de discussions dans lesquelles nous ne rentrerons pas :

« Toi que l’on dit Fils et que l’on découvre Père »

« Qui filis diceris et pater inveneris »

L’important pour nous est de constater que, dès le début, le halo circulaire est compris certes comme un phénomène surnaturel manifestant la divinité de Jésus, mais surtout comme une sorte de Corps de gloire, comme le Père enveloppant le Fils.

Dans ce contexte, on comprend que l’introduction du globe-siège ou du globe-piédestal n’allait pas de soi : peut-on s’asseoir ou monter sur la figure de la Perfection ?

C’est sans doute pourquoi, très rapidement :

• le doré, la couleur de Dieu, a été réservée à tout ce qui est auréole et mandorle,
• et le bleu, la couleur du ciel, a été attribuée au globe-siège ou piédestal, faisant voir, sans ambiguïté, que le Christ domine le Cosmos.

Prélude 3 : Les pieds sur Caelus

Sarcophage de Junius Bassus, 359, Museo del tesoro di San Pietro, Vatican

Le Christ assis pose les pieds sur la voûte céleste gonflée par Caelus, adaptation de l’iconographie impériale vue sur l’Arc de Galère (voir 1 Dieu sur le Globe : époque romaine). Ici l’idée a peut être été favorisée par la présence du registre inférieur, dont l’arcade épouse graphiquement le voile.

Ce sarcophage luxueux, que l’on peut dater précisément, est célèbre pour être la plus ancienne « traditio legis » sculptée : on remarquera néanmoins que, mis à part la banderole (repliée, et que Jésus ici ne donne pas à Pierre), il manque tous les autres éléments de l’iconographie, sans doute à cause de la place restreinte à l’intérieur d’un seul compartiment.

Sarcophage du Beato Egidio, église San Bernardino, Pérouse	Sarcophage Lat 174, Musée Gregoriano Profano Vatican

Voici les deux seuls autres sarcophages montrant Caelus sous les pieds du Christ.

Dans le premier cas, les compartiments voisins sont occupés par un couple âgé, probablement les défunts. Dans le second on reconnaît la traditio legis, ici avec la banderole déployée et touchant les mains de Pierre.

On ne connaît pas d’autres exemples du Christ avec Caelus sous ses pieds : comme si cette formule était restée, depuis les bas-reliefs des arcs de triomphe, l’apanage des statuaires.

 Le globe piédestal

Après le sarcophage de Junius Bassus, le motif de la « traditio legis » devient très courant sur tous types de supports : essentiellement les sarcophages jusqu’à la fin du IVème siècle, mais aussi des fresques et des mosaïques (pour une synthèse récente et un large répertoire photographique, voir le travail de Robert Couzin [4]).

Cette iconographie de la « traditio legis » possède une forme rarissime (deux exemples seulement) où le Christ est debout sur un globe : John Fotopoulos [6]  la relie à l’iconographie impériale par le biais des sarcophages de Caelus (où cependant le Christ est assis). En fait, si l’on trouve bien des empereurs posant un pied  sur un globe, il n’existe aucun exemple d’empereur y posant les deux : forme contreproductive par son manque de stabilité.

 Cette iconographie rarissime du Christ debout un globe n’a donc aucun équivalent païen.

Le Christ debout des catacombes de Priscilla

Catacombes ad decimum près de Grottaferrata, 350-70	Fresque perdue des catacombes de Priscilla, 350-400

Traditio legis

Ces deux fresques, contemporaines du sarcophage de Junius Bassus, illustrent l’un la formule standard de la traditio legis (le Christ debout, appuyé contre une haute montagne aux quatre fleuves), et l’autre sa variante avec globe.

Le Christ debout du baptistère de Naples

Traditio legis,
Fin IVème-début Vème, Baptistére de San Giovanni in Fonte, Naples [7]

Tout en tenant la croix, Pierre reçoit entre ses deux mains couvertes la banderole portant le texte habituel. La troisième ligne, écrite en caractères pseudo-hébraïques, suggère que cette banderole sacrée doit être comprise comme représentant les Lois au sens large, Ancien Testament et Nouveau Testament réunis. Ainsi Dominus désigne à la fois le Père et le Fils.

Un autre élément important de cette mosaïque est la couleur bleu-céleste du globe.

Le sommet de la coupole est occupé par un grand disque céleste où s’inscrit, au milieu d’étoiles dorées et argentées, un staurogramme gigantesque (Croix ornée d’un Rho) entre les lettres alpha et omega.

Au dessus du Chrisme, la main de Dieu sort du ciel pour tenir une couronne. On peut noter comme un halo bleuté complétant de demi-cercle du rho, (mais il peut s’agir d’un artefact lié aux restaurations). L’oiseau juste à côté, entre les deux perroquets symboles de résurrection (voir Le symbolisme du perroquet), est le seul de la guirlande florale à porter une auréole : nous avons certainement retrouvé le phénix qui manquait à la « traditio legis » située juste en dessous [8].

Dans l’autre sens, en descendant, l’oeil rencontre deux cerfs buvant dans deux sources de part et d’autre d’un berger : nous avons retrouvé deux des quatre fleuves de la « traditio legis ».

Juste en dessous encore se trouve le symbole de l’Evangéliste Matthieu, un Ange très original dont les ailes ici sont de lauriers.

Les deux autres sources se trouvent sous la scène diamétralement opposée, malheureusement disparue ; tandis qu’au dessus des pendentifs intermédiaires se trouve un autre motif champêtre, deux brebis autour du Bon Pasteur.

Une condensation de symboles

L’éclatement de l’iconographie habituelle de la traditio legis en trois points de ce large baptistère met en lumière, a contrario, tout ce qu’une image comme le verre doré du Vatican porte de condensation de symboles (puisqu’il montre, en plus, l’Agneau, les deux villes et les deux troupeaux).

Ainsi la « traditio legis » nous apparaît de moins en moins comme une composition narrative, et de plus en plus que comme une sélection raisonnée de symboles, regroupés pour un impact visuel maximal : en ce sens, elle est vraiment le précurseur de ses grandes « majestas domini » qui se développeront, sept siècles plus tard, dans les absides romanes.

Une interprétation du globe (SCOOP !)

En embrassant l’ensemble, on saisit combien le globe bleu du Christ s’inscrit dans un étagement de cercles, entre en haut la petite couronne divine inscrite dans la couronne céleste et en bas le quart de cercle étoilé de l’Evangéliste.

Et de même que le globe sous les pieds du Christ se projette dans la couronne céleste,

de même le staurogramme que Saint Pierre élève sur son épaule se projette dans le staurogramme géant de la coupole.

Comme le rocher ou le trône, le globe sert à mettre en valeur, en l’élevant, la figure du Christ par rapport à celle des deux apôtres. Mais sa couleur et sa forme lui donnent un avantage cosmique :

avec son bleu céruléen, non étoilé mais parcouru de reflets, il apparaît ici comme une goutte de ciel, descendue sur la Terre pour en réalimenter les sources.

Il fusionne ainsi en un seul symbole le rocher et le Jourdain.

4 :  Le globe siège

Les deux absidioles de Santa Costanza

L’église Santa Costanza de Rome était à l’origine le mausolée de Constantina, la fille du premier empereur chrétien Constantin. Les deux absidioles opposées, sur les bords gauche et droit de cette photographie, renferment deux mosaïques très anciennes et malheureusement très restaurées, cruciales pour notre sujet. Je présente ici le consensus dominant, sans entrer dans les controverses multiples qui ont émaillé leur historiographie.

Traditio legis	Traditio clavis

350-75, Mausolée de Santa Costanza, Rome

La traditio legis de gauche, probablement la plus ancienne représentation du motif, est parfaitement standard : car le texte de la banderole, DOMINUS PACEM DAT, qui a fait couler beaucoup d’encre, est probablement dû à une restauration fautive du mot LEGEM ; et le Christ, initialement, était barbu [9] .

Le motif de l’absidiole opposée représente le Christ assis sur un globe, tendant une clé à Saint Pierre qui la reçoit dans son manteau ( (le petit palmier maigrichon, au dessus, est une invention des restaurateurs.

Autant la « traditio legis » étale toute sa richesse iconographique, avec les deux villes, les deux palmiers, les quatre brebis et les quatre sources, autant la « traditio clavis’ semble bancale, toute la moitié droite étant remplie par sept palmiers très laids, opaques à toute interprétation puisque deux autres bordent la composition sur la gauche. On a l’impression d’un motif bricolé « ad hoc », pour faire pendant au sujet déjà bien établi de l’autre absidiole. Mais autant ce dernier ne s’appuie sur aucune source textuelle [10], autant la « traditio clavis » illustre un passage bien connu :

« Et je te donnerai les clefs du royaume des cieux «  Matthieu 16,19

Fragment de sarcophage 370-400, Musée Lapidaire Avignon

On considère aujourd’hui que le motif de la « traditio clavis » a pris sa source dans les sarcophages, petite scène à deux personnages qui occupe une place mineure [11]. Le Christ y est toujours debout et de plain-pied avec Pierre.

La mosaïque de Santa Costanza est le premier exemple connu de « traditio clavis » où le Christ est assis sur un globe, dans une position de supériorité hiérarchique.

Sur le Terre comme au Ciel (SCOOP !)

Je pense que l’introduction si atypique du globe à Santa Costanza n’avait pas pour but de créer un distance hiérarchique, qui n’est qu’un effet collatéral. Cette référence céleste permettait d’illustrer la suite immédiate du texte de Matthieu :

« Et je te donnerai les clefs du royaume des cieux : tout ce que tu lieras sur la terre sera lié dans les cieux, et tout ce que tu délieras sur la terre sera délié dans les cieux. « 

Les clés peuvent être comprises à la fois comme celles du Royaume de Cieux, mais aussi comme celles d’un cadenas, un moyen de « lier » et de « délier » simultanément sur la Terre et dans le Ciel : comme si le Christ assis sur le Ciel se faisait le relais de Pierre les pieds sur Terre.

Facilitée par la forme sphérique de l’absidiole, l’idée du globe se heurtait aussitôt au problème de la partie droite vide : l’artiste n’a pas pensé à y placer Paul, ou n’a pas voulu, afin de bien marquer la différence avec la traditio legis de l’autre absidiole.

Traditio clavium, 684, Catacombe de Commodilla, Rome

C’est cette solution qui sera adoptée, trois siècles plus tard, dans la seconde « traditio clavis » avec globe.

On comprend ici, incidemment, pourquoi la « traditio legis » est contrainte d’inverser les positions habituelles des deux apôtres : mettre Pierre à la place d’honneur ET lui donner un objet marginaliserait par trop Paul. L’inversion traduit, en somme, un compromis protocolaire.

Revenons à l’époque paléochrétienne et au globe-siège qui, après sa première apparition à Santa Constanza, va laisser quelques rares témoignages.

Arles sarcophage N° 38 vers 350, Mauro della Valle [11a] fig 19

Dans ce sarcophage isolé, le collège apostolique, mené par Paul à gauche et Pierre à droite, se répartit dans des arcades évoquant le Portique des philosophes, de part et d’autre d’un Christ enseignant, assis sur un globe.

Sant Agata dei Gotti 462–470, gravure de Ciampini

A Sainte Agathe des Goths, une église de Rome détruite à la fin du XVIème siècle, on voyait dans l’abside une composition similaire, un Christ assis sur un globe entre deux rangées d’apôtres debout.  Il s’agit semble-t-il d’une formule de transition :

• de la « traditio legis » elle garde la position anti-hiérarchique de Pierre et de Paul ; mais le rouleau tenu par Jésus est remplacé par un livre ;
• de la « traditio clavis » elle garde la présence des clés reçues dans les manches du manteau .

Mosaïque au dessus de l’arc triomphal, 543-554, Basilique euphrasienne, Porec (Parenzo)

Pour comparaison, cette mosaïque bien postérieure ne garde plus aucun trace de la traditio legis : Pierre et Paul, revenus à leur place hiérarchique, portent les clés et les rouleaux comme des attributs permanents. Attention, ici le globe bleu est une invention des restaurateurs.

Le « diptyque en cinq parties » de Milan

Diptyque « en cinq parties » (cinque parte dittico) (détail)
450-500, atelier ravennais, Tesoro del duomo, Milan

Cette couverture de livre présente, sur un de ses panneaux, les deux seules représentations paléochrétiennes sur ivoire du Christ assis sur un globe (l’image du milieu représente la Cène).

	Le Christ offrant des couronnes à Saint Sixte et Saint Timothée, Musée du Vatican

La scène du haut ressemble beaucoup à ce verre du Vatican, mais le geste du Christ est différent :

• dans l’ivoire , il bénit les couronnes que deux martyrs anonymes lui apportent dans leurs mains voilées (s’il s’agissait de Pierre et Paul, leurs figures seraient différenciées) [3] ;

• dans le verre, il apporte les couronnes, à la manière dont sur les monnaies romaines on peut voir la Victoire couronner de lauriers l’Empereur.

	Le denier de la veuve, vers 500, Basilique de Sant’Apollinare Nuovo, Ravenne

La scène du bas représente la scène du Denier de la veuve, où le Christ fait remarquer à ses disciples que sa modeste aumône est plus importante que celle des riches car « tous ont mis de leur superflu, mais elle a mis de son nécessaire » (Marc 12:41-44).

Le grand intérêt de cet exemple est de montrer qu’à la fin du Vème siècle, le globe-siège est adopté aussi bien pour des scènes censées se passer dans l’au-delà et après la mort du Christ (Présentation des Couronnes) qu’ici-bas et durant la vie du Christ. L’artiste a rajouté des étoiles (faute de couleur bleue) afin de marquer son caractère céleste. Mais il est clair que le globe-siège est, en tout cas dans ces oeuvres de petite taille, un élément banal et qui ne choque pas : facilité graphique permettant, mieux que l’auréole, de mettre en honneur la figure du Christ…

Le massacre des Innocents (détail du Diptyque « en cinq parties »)

…avec sans doute ici l’idée d’un contraste pacifique avec la figure guerrière du roi Hérode, assis sur son trône entouré de boucliers.

Le bas-relief de San Vittorino

Catacombe de San Vittorino, Amiterno, Vème siècle [11b]

Cette scène de la même époque reprend la structure d’une traditio legis, mais avec deux figures à gauche : il pourrait s’agit du martyr Vittorino introduit auprès du Christ par un autre personnage. A noter que le globe n’est pas posé sur le sol, mais en lévitation.

Une origine impériale ?

Médaillon de l’Empereur Sévère Alexandre, 222-35

Pour expliquer le globe-siège du Christ, A.Grabar ([12], p 204) a invoqué l’unique figuration qui montre un empereur assis sur un globe, le médaillon d’Alexandre-Sevère : mais son globe est étoilé, et n’apparaît que parmi toute une quincaillerie de symboles (voir 1 Dieu sur le Globe : époque romaine). Le globe de San Vitale, de couleur uniforme et sans décorum, affaiblit l’impression de Majesté plutôt qu’elle ne la renforce.

Une facilité graphique ?

L’ivoire de Milan montre à contrario que l’image du Christ assis sur un globe étoilé, et dans des scènes n’ayant rien d’impérial, était facilement acceptée, en tout cas pour les oeuvres de petite taille. Mais la facilité graphique du globe-siège n’est bien sûr pas la raison de son adoption dans une oeuvre officielle et monumentale, soumise à une intense pression théologique.

Une conception d’ensemble

Toute comme le globe du baptistère de Naples, celui de San Vitale doit être considéré non pas de manière isolée, mais en tant qu’élément d’un ensemble monumental.

En montant, l’oeil rencontre au centre de l’intrados un autre cercle contenant une étoile à six branches, le chrisme sous sa forme non pas chi-rho (CHRistus) mais iota-xhi (Iesus-Christus). Plus haut, un autre globe bleu, contenant une étoile à huit branches, est transporté par deux anges en vol [13].

En élevant encore le regard, ce sont maintenant quatre globes bleus qui soutiennent les anges portant la couronne de l’Agneau.

30-29 av JC, Collection privée

La figure païenne du globe nicéphore (voir 1 Epoque romaine) se trouve donc ici quadruplement christianisée.

 Du terrestre au céleste (SCOOP !)

Tout se passe comme si le concepteur de la mosaïque de San Vitale avait emprunté à celui de la mosaïque de Naples l’idée de la « goutte de ciel sur la Terre », mais à la transposant, depuis l’iconographie de la « traditio legis », à celle de la Présentation. Sans doute l’inscription dans la forme ronde de l’abside a pu aider à ce choix.

Une autre idée similaire au baptistère de Naples est celle de déployer la forme circulaire en hauteur. A Ravenne, les globes s’étagent sur trois niveaux et véhiculent trois image du Christ :

• en bas, en tant qu’homme descendu sur terre, il est encadré par deux anges debout, plantant leur lance dans le sol ; mais il a amené avec lui son siège surnaturel, de la forme du Cosmos et de la couleur du Ciel ;
• au centre, en tant que Ressuscité montant au ciel, il est porté au zénith par deux anges en vol : la symbolique solaire est évidente, puisque ce globe rayonnant est transporté entre la ville de son lever, Bethléem, et la ville de son coucher, Jérusalem ;

• en haut, il trône en Agneau de Dieu au centre de la voûte luxuriante : les quatre gouttes de Ciel sont aussi les quatre Fontaines du Paradis.

Eternité statique et dynamique (SCOOP !)

Nous avons montré (1 Epoque romaine) que le médaillon de Sévère Alexandre combinait deux images païennes de l’Eternité :

• une Eternité dynamique, cyclique, représentée par le disque zodiacal d’Aiôn ;
• une Eternité statique, immuable, représentée par le globe-siège.

L’Eternité dynamique est ici christianisée, dans la figure rayonnante transportée par les anges :

• en tant qu’image solaire, elle est cyclique ;
• mais en tant qu’image de la vie du Christ sur Terre, bornée par les deux villes, elle est irréversible et unique.

L’Eternité statique est quant à elle évoquée par le globe-siège, tel qu’on le voyait dans certaines monnaies de la déesse Aeternitas.

As d’Antonin le Pieux avec le buste de Faustine, 141-161, vcoins.com

Autres globe-siège paléochrétiens

Les deux saints Théodore présentés au Christ par Pierre et Paul
6ème et 14ème siècle, église San Teodoro, Rome

Pour autant qu’on puisse en juger au travers des importantes modifications du 14ème siècle, cette mosaïque est uniquement  une scène de  Présentation. Le globe-siège, désormais accepté comme une alternative pratique au trône (plus besoin des quatre rivières, comme à Ravenne, pour expliquer son caractère surnaturel), s’avère particulièrement pertinent pour une petite abside.

Fragment lapidaire provenant de San Paoli fuori le mura, VIIème s [11b]

Le globe étoilé apparait également dans ce fragment isolé.

A noter qu’aucun des globes paléochrétiens ne montre les cercles zodiacaux qu’on trouve assez fréquemment dans les globes païens.

Catacombe de San Gennaro à Naples (cubiculum A47), VIème siècle [11b]

Il ne s’agit plus ici d’une traditio legis proprement dite, car c’est sur ses genoux que le Christ tient un rouleau avec l’inscription habituelle.

Ambrosius Codex , 400-50, Abbaye de St Paul im Lavantall

On retrouve le Christ sur un globe entre Pierre et Paul, dans ce qui est tout de même le livre le plus ancien d’Autriche. Les quatre médaillons étant effacés, on ne sait pas s’il d’agit d’une Majestas domini ou d’une Traditio clavis et legis. 

En synthèse : trône, globe-siège et globe-piédestal (SCOOP !)

Ce schéma replace chronologiquement les rares exemples qui nous sont parvenues de la figure du Christ sur le globe, selon les trois iconographies paléochrétiennes où on le rencontre.

Pour la Traditio Clavis, on n’a que deux exemples de globe-siège : l’un très précoce et l’autre tardif.

Pour l’iconographie à succès de la Traditio Legis, on n’a que deux exemples de globe-piédestal : à San Giovanni in Fonte apparaît l’idée de la « goutte de ciel » sur la Terre. On n’en trouve plus d’exemple après 450.

L’iconographie de la Présentation réclame l’horizontalité autour du trône : à Sainte Marie Majeure il est vide et le globe n’est qu’une figure d’isolement, pour signifier la nature spirituelle ou future du Règne. Peut être sous l’influence de l’étagement cosmique du baptistère napolitain, on invente à Saint Vital de Ravenne le globe-siège, innovation qui sera reprise à Rome à Saint Laurent hors les Murs.

Ce second schéma examine le lien entre la formule des deux villes et celle du globe-siège.

Pour la Traditio Legis, les deux villes ne se rencontrent que dans la forme standard du Christ debout sur la montagne.

Pour l’iconographe de la Présentation, on n’a conservé que trois exemples de cohabitation avec un globe :

• à Sainte Marie-Majeure, les deux villes sont loin en dessous, totalement déconnectées ;
• à Saint Vital, le globe est dédoublé : l’un, tel un astre temporaire, circule entre les deux villes qui prennent leur pleine acception de début et de fin de la Vie du Christ ; l’autre sert de siège au Seigneur, figure de son éternité statique et de sa domination cosmique ;
• à Saint Laurent hors les Murs, la place manque pour cette figuration complète ; le globe-siège, équidistant des deux villes, posé au sommet de l’arc comme le Christ lui-même est posé à son sommet, prend une nouvelle nuance : celle de la culmination.

En conclusion

A l’issue de ce parcours exhaustif, l’idée que le globe paléochrétien serait une simple récupération du siège d’un Empereur romain ou du piédestal des Victoires apparaît quelque peu réductrice.

On assiste au contraire à une introduction sporadique et parcimonieuse du motif, d’abord comme piédestal dans deux « traditio legis » et comme siège dans une « tradito clavis », puis uniquement comme siège dans trois « Présentations ».

Même en faisant la part des innombrables disparitions, cette formule récursive du Christ posé sur un ciel en miniature lui même posé sur la Terre était trop intellectuelle et paradoxale pour rivaliser avec les figures plus immédiates du trône comme siège, ou de la montagne comme piédestal.

On voit bien cette hésitation à Saint Vital : le globe est posé sur le plateau entouré de falaises avec les quatre fleuves – la parole divine irriguant la Terre.

L’ombre des pieds du Christ sur la surface du globe, comme celle des pieds des deux anges sur la pelouse, signale que les deux appartiennent à la même réalité matérielle, ici bas.

Cependant, l’artiste a signalé, par un fin liseré doré, que cette goutte de ciel liquide, qui alimente les sources, n’est pas en contact avec le sol.

Inventée mais peu développée à l’époque paléochrétienne, c’est trois siècles plus tard, après une éclipse totale, que la formule du globe-siège va être remise au goût du jour jusqu’à devenir pratiquement hégémonique à l’époque carolingienne.

En annexe : – Le Globe dans le Psautier d’Utrecht

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