Bien que les commentateurs signalent ici ou là une figure qui dépasse du cadre, il semble que ces cas très particuliers n’aient pas été identifiés comme un procédé graphique récurrent et méritant explication : tâche d’autant plus vouée à l’échec, pour un historien d’art, qu’il n’existe ni source textuelle, ni corpus suffisamment fourni pour permettre des comparatifs. La littérature est donc très maigre, mis à part quelques considérations théoriques rapides, et en général anachroniques, sur les questions de hors-cadre et de marge : on devine combien ces mots glissants peuvent nous emporter loin.

Cette série d’articles aborde donc un sujet pratiquement vierge, et qui s’est révélé étonnamment fécond. Ils présentent certains exemples bien connus, d’autre moins, en essayant de cerner la part des conventions de l’époque et la part de l’originalité de l’artiste. Les débordements ont toujours été suffisamment rares pour attirer l’oeil, en général pour une raison bien précise. Nous verrons qu’elle n’est pas si difficile à comprendre, le tout étant de se poser la question.

Lettrine synthétique, Saint Michel, 1109-11 Morales sur Job, Dijon BM Ms.168 f.4v	Lettrine historiée, Saint Jérôme, 1405-15 Royal 1 E. IX, f.101r

Ce parcours n’aborde pas les innombrables lettrines qui hébergent l’essentiel des illustrations dans les manuscrits romans et gothiques. Elles jouent selon d’autres règles que les images encadrées :

• les lettrines synthétiques ont pour cadre la lettre elle-même, et les débordements sont entièrement contraints par sa géométrie ;
• les lettrines historiées présentent des débordements fréquents : question d’encombrement pour les lettres connexes, et contraintes topologiques pour celles qui divisent l’image en plusieurs champs, (tels R, B, H…) ; elles nécessitent des études détaillées, lettre par lettre et même thème par thème (voir ZZZ Beatus Vir).

Les casula (caselles) du Virgile romain

Les très rares manuscrits antiques conservés présentent tous des encadrements rigoureux, sauf deux pages de ce célèbre manuscrit, qui méritent donc d’être étudiées de près.

Fol 44v	Fol 45r

340-550, Virgile romain, Ms Vat.Lat. 3867 (c) Biblioteca Vaticana

Ce bifolium, avec deux images pleines pages, sert de frontispice aux Géorgiques. L’auteur y déploie dans le désordre tout son vocabulaire graphique, très comparable aux autres représentations bucoliques de l’époque [1] :

• bergers coiffés d’un couronne de lauriers, debout ou assis sur un rocher, jouant de la flûte, prenant la parole (bras tendu) ou écoutant (bras replié au dessus de la tête) ;
• moutons, chèvres, chevaux, poulains et chiens ;
• casula : petite hutte en feuillages, ici dépliée, avec une gourde suspendue à l’entrée.

Eglogue 3 : Ménalque et Damète s’affrontent devant Palémon, fol 6r (c) Biblioteca Vaticana

La partie Bucoliques utilise les mêmes éléments, mais selon une charte graphique différente : les images, en format allongé, occupent le haut ou le bas de la page. Comme l’ont remarqué les spécialistes ( [2] , p 68) les églogues de numéro pair, où n’intervient qu’un seul protagoniste, sont précédées par une image de Virgile dans son étude. Les autres, avec deux ou trois intervenants, sont précédées par une image comportant le nombre approprié de bergers.

Ici les trois sont assis, la houlette dans la main gauche, faisant le geste de prendre la parole. Leur nom est inscrit en rouge en dessous. Il s’agit dans cette églogue d’une dispute versifiée entre Ménalque et Damète. Palémon, à droite, prend la parole à deux reprises, d’abord pour ouvrir la partie « concours » :

« Toi, Damète, commence ; toi, Ménalque, tu répondras. Vous chanterez tour à tour :les Muses aiment ces chants alternatifs. » [3]

puis pour le clore sur un match nul :

« Il ne m’appartient pas de juger entre vous un si grand différend « 

Eglogue 5 : Concours entre Ménalque et Mopsus, fol 11r (c) Biblioteca Vaticana

On reconnaît à sa tunique grise Ménalque, qui cette fois ouvre le dialogue. La composition est très symétrique : un troupeau de quatre bêtes au centre, chaque berger avec son chien, son arbre et sa casula. Celle de Ménalque a pour particularité de déborder sur la petite marge, posée sur la ligne du cadre rouge qui déborde elle-aussi assez maladroitement, comme si l’artiste avait hésité sur le statut à lui donner. Ce débordement est d’autant plus étonnant qu’en l’absence d’un troisième berger, il y avait toute la place pour intégrer la casula dans l’image : il semble donc intentionnel, d’autant que l’artiste a très certainement commencé son dessin par la gauche.

Eglogue 7 : Concours entre Corydon et Thyrsis sous l’arbitrage de Mélibée, fol 16v (c) Biblioteca Vaticana

Répartis cette fois de part et d’autre de l’arbitre assis, les deux concurrents tendent le bras symétriquement, Corydon devant un arbre, Thyrsis devant une casula qui déborde sur la marge large. Mélibée, qui fait le geste d’écouter, prend la parole au début et à la fin, où il proclame la victoire de Corydon sur Thyrsis.

L’image de l’Eglogue 9, qui oppose Lycidas et Moeris, est perdue.

La forme des Eglogues et très rigoureuse : chaque participant au concours prend la parole un même nombre de fois, qu’il y ait un arbitre ou pas. Les illustrations en revanche ne respectent pas un système formel homogène avec celui du texte :

• l’arbitre est tantôt à droite, tantôt au centre ;
• la place du chien varie, et Corydon n’en a pas ;
• la casula est associée tantôt à l’arbitre, tantôt au berger de gauche (qui parle en premier), tantôt à celui de droite (qui parle en second).

On peut remarquer que l’artiste a pour principe d’utiliser toute la hauteur dont il dispose : dans les trois images, de hauteur croissante, il représente les bergers d’abord assis, puis debout, puis debout au dessus d’un registre composé d’animaux.

Un second principe graphique est de varier les gestes des bras des bergers et l’emplacement des attributs, la casula étant le plus contraignant par sa largeur :

• dans la première image, il l’intègre à droite pour clore l’image, l’ouverture tournée vers les bergers ;
• dans la deuxième image, avec deux bergers seulement, il y a largement la place pour une seconde casula ; mais pour éviter une symétrie trop rigide, l’illustrateur décide :
  • de la placer à cheval sur le cadre ;
  • de décaler le second chien devant la porte (alors qu’il aurait pu utiliser l’emplacement libre devant le second berger) ;
• dans la troisième image, il reprend l’idée de la casula qui déborde, mais la positionne sur l’autre marge.

Tout laisser penser que ce débordement , étonnant de la part d’un illustrateur peu doué, résulte du caractère particulièrement contraint de la structure des Géorgiques, et du souci d‘éviter des images trop répétitive : ainsi la « casula sur le cadre » est née comme comme un attribut graphique spécifique, différent de la « casula dans l’image ».

Eglogue 2 (Corydon), fol 3v	Eglogue 6 (Silène) fol 14r

340-550 Virgile romain Ms Vat.Lat. 3867 (c) Biblioteca Vaticana

Pour les images montant Virgile seul, l’illustrateur s’adapte là encore à la hauteur disponible, rajoutant un repose-pied dans l’image la plus haute. Le débordement des pieds sur le cadre peut à la rigueur s’expliquer par le rétrécissement de l’image, mais pas celui du pied du lutrin : ce débordement, ici très discret puisqu’il ne perce pas le cadre, est donc bien conçu comme un ingrédient variationnel parmi d’autres, tel que l’inversion du lutrin et du scrinium (boîte à livres).

En aparté : le cadre dans l’Antiquité

Fresque de la Casa della Farnesina, Rome, vers 20 av JC, Palazzo Massimo alle Terme, Rome	Mosaïque de la Maison du Faune, Pompéi, Musée national de Naples

Plusieurs témoignages montrent que les Romains connaissaient, comme les Grecs, les tableaux de chevalet (« pinakes« ), souvent mis en valeur par des cadres épais et richement ornés [4].

Fresque de Pompéi (lithographie italienne)

Cette fresque illustre les deux types de mise en page qui cohabitaient dans la décoration murale. Les figures sont :

• soit disposées librement sur un fond uni,
• soit regroupées dans un cadre à l’imitation d’un tableau.

On peut supposer que l’habitude de ces cadres épais ait été un frein à l’idée de débordement.

Pierre et Paul autour d’une colonne , fin 4ème siècle, MET

Néanmoins, ce fond de verre à boire montre que le débordement n’était nullement prohibé, et qu’il pouvait être compris même des classes populaires : ici, il contribue à affirmer discrètement la primauté de Pierre, au même titre que sa robe qui touche la colonne symbolisant le Christ, et que sa place en position d’honneur par rapport à celle-ci.

Diptyque en cinq parties, fin du cinquième siècle, Cathédrale de Milan

Cet artiste de très haut niveau pratique, sur les cadres épais en feuille d’acanthe, tous types d’empiètements :

• verticalement, pieds et têtes des personnages, toits des édifices, objets significatifs tels que le lit du paralytique ou les lances du Massacre des Innocents) ;
• latéralement, aile de l’ange, mains ou dos des personnages.

Alors que la technique de l’ivoire va de pair avec le cloisonnement entre les plaques, l’artiste s’en affranchit sur un bord interne, avec la colombe du Baptême du Christ, quitte à devoir creuser plus profondément l’ensemble de la plaque. L’oiseau sert à indiquer la direction de la lecture (de haut en bas dans la colonne de gauche, de bas en haut dans celle de droite) et, par ses ailes, impose une analogie avec l’ange de l’Annonciation, lui aussi face à une source. Dans la case centrale, un autre débordement remarquable est celui de l’Etoile de Bethléem au dessus des mages, une idée qui sera réinventée au Moyen-Age (voir 5 Débordements récurrents).

A cette étoile merveilleuse répond, dans la dernière case, une autre invention de l’artiste : une étoile que l’Ange montre à une Sainte Femme au dessus du tombeau vide, pour signifier le retour du Christ au ciel.

Cet exemple de haute volée suggère que la quasi-absence de débordements dans les oeuvres antiques ou tardo-antiques ne tient pas à une hypothétique réticence vis-à-vis de ce procédé, mais à la disparition quasi-complète des oeuvres qui y recourraient.

Un hors-cadre dans la Génèse de Vienne

Ce codex byzantin, l’un des plus anciens conservés, voit cohabiter dans ses pages les deux types antiques de mise en page (sur fond uni ou dans un cadre) : un éclectisme que l’on retrouvera dans la plupart des grands manuscrits byzantins, même si la formule la moins onéreuse, celles des figures remplissant les blancs du texte, restera de loin la plus fréquente.

Dieu promet à Abraham une progéniture nombreuse
500-50, Génèse de Vienne ONB Cod. Theol. gr. 31, fol. 4v

Cette page illustre la première formule, avec deux registres superposés, chacun équipé d’une ligne de sol. La page suit fidèlement le texte :

 » Après ces événements, la parole de Yahweh fut adressée à Abram en vision : Ne crains point, Abram; je suis ton bouclier; ta récompense sera très grande.  » Abram répondit:  » Seigneur Yahweh, que me donnerez-vous? je m’en vais sans enfants, et l’héritier de ma maison, c’est Eliézer de Damas. Et Abram dit:  » Voici, vous ne m’avez pas donné de postérité, et un homme attaché à ma maison sera mon héritier.  » Alors la parole de Yahweh lui fut adressée en ces termes:  » Ce n’est pas lui qui sera ton héritier, mais celui qui sortira de tes entrailles sera ton héritier.  » Et, l’ayant conduit dehors, il dit:  » Lève ton regard vers le ciel et compte les étoiles, si tu peux les compter. » Et il lui dit: « Telle sera ta postérité. «  Génèse 15,1-5

Dans le registre inférieur, le serviteur Eliézer de Damas, unique héritier d’Abraham car celui-ci n’a pas de fils, surveille seul son troupeau. Au dessus de lui, son maître endormi entend la voix de Dieu, figurée par la main divine dans une portion de sphère bleue. Abraham sort par la porte, lève à nouveau les yeux et voit cette fois, autour de la main divine, le ciel constellé d’une multitude d’étoiles.

Le déluge, fol 2r	Alliance entre Dieu et Noé, fol. 3r

500-50, Génèse de Vienne ONB Cod. Theol. gr. 31

Ces pages illustrent la seconde formule telle qu’elle se présente dans ce manuscrit, un tableautin à fond paysager, encadré d’un rectangle rouge très fin. Mais le folio 3, et c’est le seul dans tout le manuscrit – présente un débordement : la portion de sphère bleue se glisse entre le ciel et l’arc-en-ciel, et la main passe devant cet arc. Cette main divine reste néanmoins enclose dans le périmètre réservé à l’image – le rectangle rouge à peine visible.

Grâce aux nuages blancs et roses, l’artiste aurait pu sans perdre de lisibilité se conformer à sa charte graphique habituelle. S’il a conçu ce débordement étrange, c’est en raison du sujet de cette scène : juste après l’image dramatique de l’arche de Noé flottant sur les eaux emplies de noyés, il évoque ainsi une sorte d »« arche divine » posée en haut de l’arc-en-ciel, tout comme l’arche humaine s’est posée sur le mont Ararat.

La Chute
500-50 Génèse de Vienne ONB Cod. Theol. gr. 31, fol. 1r

Cette page est un autre exemple de l’utilisation très rationnelle du cadre dans ce manuscrit. Elle est du second type (figures isolées) puisque le frise représente trois scènes consécutives, séparées par des arbres : la Chute, la Honte d’être nus, et la Dissimulation dans les buissons. L’artiste aurait dû, comme dans la scène de la promesse à Abraham, représenter la main de Dieu au dessus de la dernière scène, le moment où, selon le texte, Adam et Eve entendent la voix de Dieu. Le cadre rouge, superflu ici puisqu’il ne s’agit pas d’une scène unique à fond plein, permet de répartir la présence divine sur les trois moments, montrant que Dieu a laissé faire l’infraction pour prouver sa liberté à l’homme.

Le hors-cadre dans le Pentateuque de Tours

Ce manuscrit unique ne se rattache à rien de connu, même si des indices suggèrent une influence juive [5]. Les images, très riches, regoupent dans un même cadre plusieurs scènes habituellement séparées. Les débordements ne sont jamais gratuits, mais obéissent à une charte graphique redoutablement cohérente.

Pour souligner les phénomènes surnaturels

La fin du Déluge, fol 10v	Moïse reçoit les commandements de Dieu, fol 76r

Vers 600, Pentateuque de Tours, BNF NAL 2334

Dans ces deux images, Dieu apparaît dans un nuage qui traverse le cadre :

• réduit à une main, et surplombé par l’arc-en-ciel, dans la scène où il parle à Noé ;
• réduit à une tête nimbée, dans la scène où il apparaît en personne à Moïse :

« Yahweh dit à Moïse: « Voici, je vais venir à toi dans une nuée épaisse » Exode 19,9

Un second débordement marque l’autre phénomène surnaturel de l’épisode :

« La montagne de Sinaï était toute fumante, parce que Yahweh y était descendu au milieu d’eux, et la fumée s’élevait comme la fumée d’une fournaise, et toute la montagne tremblait fortement. » Exode 19,18

Vers 600, Pentateuque de Tours, BNF NAL 2334, fol 18r, gallica

D’une manière tout à fait cohérente, les pluies de feu traversent le cadre pour détruire Sodome et Gomhorre. En revanche la main de Dieu , en bas à gauche, ne le traverse pas, car Dieu s’adresse seulement en songe à Abimélech endormi (Gen 20,6).

Pour exprimer un mouvement

Esaü rentre bredouille et Jacob lui vend ses lentilles (fol 22v)	Jacob s’enfuit chez Laban (Gen 27,44), fol 25r

Vers 600, Pentateuque de Tours, BNF NAL 2334, gallica

Dans ces deux images, le débordement marque l’entrée en scène ou la sortie d’un personnage. Dans le second cas, elle marque aussi la fin de la narration, mais pas dans le premier : car le registre inférieur se lit de droite à gauche.

Laban et Jacob dans le désert (Gen 31, 25-54)
Vers 600, Pentateuque de Tours, BNF NAL 2334 fol 30r , gallica

Dans le registre supérieur, Laban avec son âne (en haut à gauche) rejoint le campement de Jacob, qui s’est enfui en emportant ses filles et ses idoles. Laban cherche vainement les tephilims dans les trois tentes, mais le débordement du pic central est un indice pour le lecteur : ils se trouvent dans la tente de Rachel, cachés dans la selle sur laquelle elle est assise.

Dans le registre inférieur, les débordements en sens inverse traduisent le mouvement de séparation des deux familles ( [6], p 17) :

• à gauche Laban rentre chez lui avec sa suite ;
• à droite ses quatre filles (sur trois mulets et un chameau) partent comme épouses de Jacob.

Pour faciliter la lecture

Histoire de Rebecca,
Vers 600, Pentateuque de Tours, BNF NAL 2334 fol 21r, gallica 

Le registre supérieur se lit de droite à gauche : le serviteur d’Abraham rencontre Rebecca près d’un puits, puis va dans la maison de son père Bathuel pour demander sa main pour son maître :

« Le serviteur prit dix des chameaux de son maître… il alla en Mésopotamie, à la ville de Nachor. Il fit ployer les genoux aux chameaux hors de la ville, près d’un puits, vers le soir, à!’heure où les femmes sortent pour puiser de l’eau. » Gen, 24,10-11

On pourrait imaginer que le débordement des pattes des chameaux traduit « hors de la ville », mais l’artiste n’est pas si scrupuleux puisqu’il a représenté onze chameau au lieu de dix. Les chameaux étant couchés, il ne s’agit pas non plus d’exprimer un mouvement. Le débordement a ici un rôle purement graphique : indiquer au lecteur le point d’entrée dans le registre supérieur.

Le registre inférieur est conçu en symétrie : à gauche Rebecca quitte la maison de son père, à droite elle est accueillie dans la maison d’Abraham ([6], p 14, [7]). Là encore le débordement des pattes des chameaux indique où commence le second registre.

La seule mosaïque byzantine pré-iconoclasme

Présentation au temple
6-7ème siècle, provenant de l’Eglise de la Kyriotissa, Archeological Museum, Istambul

Ce précieux et unique vestige présente un débordement inattendu pour l’art byzantin : le grand prêtre pose les deux pieds sur un cadre épais à l’antique, dans le but probable de créer un effet de profondeur, au même titre que le dégradé de vert. Le fait que ce débordement ait été utilisé sans nécessité intrinsèque, mais pour une simple question graphique, montre que le procédé n’était pas prohibé et suggère même qu’il ait pu être relativement courant dans cet art pré-iconoclaste, presque totalement disparu.

Les « audaces » du Job du Vatican

Ce manuscrit grec très ancien, puisque probablement réalisé en Italie juste à la fin de la période iconoclaste ( [8], p 229 et 146-148 ), est un des très rares qui présente quelques audaces graphiques confinant à des débordements. Les spécialistes y distinguent plusieurs mains, certaines travaillant dans la tradition romaine, d’autres dans un style plus spécifiquement byzantin ([8], p 149-154).

Chronologie de Paul Huber [9]

De tous les Livres de Job byzantins illustrés (même les deux plus proches), il est le seul qui présente des débordements.

Le premier illustrateur romain

Le diable et les anges devant Dieu, 800-20 Vat. Gr. 749, fol 12v (c) Biblioteca Vaticana

Cette page suit la formule sur fond blanc, avec trois groupes flottant. Le diable est prudemment encapsulé dans un ovule noir, tandis que Dieu est représenté, de manière conventionnelle, par une main s’échappant de la demi-sphère du firmament. L’artiste a eu l’originalité d’ajouter au dessus les deux luminaires, et d’englober le tout dans un cadre doré, que traverse le rayonnement surnaturel de la main.

Job et sa femme devant leur palais, fol 6r	Le banquet des enfants de Job, fol 16v

800-20 Vat. Gr. 749, (c) Biblioteca Vaticana

A quelques pages de distance, ces deux groupes flottants se répondent, avec leur sol marqué d’une ligne rouge, les colonnes de part et d’autre et un tissu rouge sur le bord supérieur :

• dans la vue extérieure, il semble s’agir d’un velum replié, illustrant la magnificence du palais de Job ;
• dans la vue intérieure, il s’agit du rideau, assujetti à la colonne de droite et enroulé sur une tringle horizontale, qui fermait la salle de banquet dans la maison de l’un des fils (nous reviendrons sur le motif du rouleau autour du cadre dans 5 Débordements récurrents).

L’allure serpentine du rideau est probablement une allusion au Mal qui rode, dans ce dernier moment de prospérité :

«Tes fils et tes filles mangeaient et buvaient du vin chez leur frère aîné, et voilà qu’un grand vent s’est élevé de l’autre côté du désert et a saisi les quatre coins de la maison; elle s’est écroulée sur les jeunes gens, et ils sont morts…» Job 1, 18-19

Formellement, il s’agit d’un tout premier exemple de réification du cadre, qui acquiert une consistance matérielle lui permettant d’interagir avec d’autres objets de l’image (ici le rideau).

Première épreuve : la perte des ânes et des vaches, 800-20 Vat. Gr. 749, fol 17v (c) Biblioteca Vaticana

Pour marquer le temps des désastres (fols 17v à 20v), l’artiste passe à la seconde formule, celle des images encadrées. En commençant par un effet spécial exceptionnel dans la miniature byzantine : faire dépasser sur le cadre l’épée d’un des décapiteurs.

La douleur de Job, fol 21r	Dieu bénit Job, fol 21v

800-20, Vat. Gr. 749 (c) Biblioteca Vaticana

Après la série des épreuves revient la formule sur fond blanc. La première image décompose la douleur de Job en trois temps : il arrache ses vêtements, puis ses cheveux, puis se jette à terre pour adorer Dieu.

En tournant la page, apparaît ce qui pourrait sembler une bénédiction, mais qui en est l’inverse. Dans un dalogue entre Dieu et Satan, ce dernier propose d’aller encore plus loin pour éprouver la piété de Job :

« Satan répondit à Yahweh et dit: «Peau pour peau! L’homme donne ce qu’il possède pour conserver sa vie. Mais étends ta main, touche ses os et sa chair, et on verra s’il ne te maudit pas en face. » Job 2,4-5

Pour illustrer fidèlement le verbe toucher, la main de Dieu traverse le cadre par son rayonnement, mais aussi du bout des doigts.

Satan frappe Job d’ulcères, 800-20, Vat. Gr. 749, fol 25r (c) Biblioteca Vaticana

Retour à la formule encadrée pour le début de la pénitence de Job, avec un débordement là encore justifié par un effet dramatique : les épines du dragon percent le cadre pour montrer que c’est bien Satan – en l’occurrence ce monstre marin crachant sur Job son venin par ses trois têtes – qui a percé d’ulcères la peau du malheureux [10].

Job quitte sa maison pour s’installer sur son tas de fumier, 800-20 Vat. Gr. 749, fol 25v-26r (c) Biblioteca Vaticana

A partir de ce bifolium, une série d’images sur fond blanc (folios 25v à 28v) nous montre Job installé sur son nouveau domicile.

Le second illustrateur romain

Job maudit le jour de sa naissance devant Eliphas, Baldad et Sophar, fol 38r	Première confrontation avec Eliphas, fol 50v

800-20, Vat. Gr. 749 (c) Biblioteca Vaticana

Une image spectaculaire ouvre la section des Dialogues, dont toutes les images sont encadrées : profitant d’un blanc dans le texte, l’artiste a eu l’idée de faire déborder le tas de fumier, mais en prenant la précaution de l’entourer du même pourtour rouge que le cadre, y compris en bas : il ne s’agit donc pas à proprement parler d’un percement du cadre, mais plutôt de deux images encadrées et imbriquées l’une sur l’autre.

Dès la deuxième occurrence, l’artiste renonce à fermer en bas le contour rouge du tas de fumier, qui est désormais intégré dans l’image principale, afin de permettre les interactions successives entre Job et ses amis.

Troisième confrontation avec Eliphas, fol 144v	Quatrième confrontation avec Eliphas, fol 198r

800-20, Vat. Gr. 749 (c) Biblioteca Vaticana

Toutes ces scènes très répétitives s’inscrivent dans un cadre unique, dont l’artiste s’ingénie à faire varier la couleur et les décrochements, sans aucun débordement (sauf le fronton du folio 144v).

Le premier illustrateur byzantin

Le Léviathan, 800-20 Vat. Gr. 749 fol 238r (c) Biblioteca Vaticana

Dans cette image très expressive, ce dessinateur entoure d’un cadre à décrochement la totalité du monstre marin, en prenant soin de raccorder les deux parties par un arc de cercle englobant la queue.

Avec ses « audaces » bien relatives, ce manuscrit illustre bien l‘aversion au débordement qui frappe les manuscrits de cette époque, qu’il soient d’influence antique ou byzantine.

Une licence pour les toits

Les messagers devant Job, fol 17r (fig 54)	Job offre un agneau en sacrifice, fol 7v (fig 19)

903-04, Marciana, Gr. Z. 538 [8]

Ainsi ce manuscrit du siècle suivant, typiquement byzantin, présente le seul débordement toléré, celui de la toiture d’un édifice. Dans la première image, le toit peut être analysé comme un objet séparé, au contour bien délimité, qui serait venu se coller au cadre. Dans la seconde image, le cadre présente un décrochement vers le haut, qui est à son tout percé pour laisser passer le coupole : transgression que justifie le caractère sacré de l’édifice et céleste de la coupole.

Des débordements de prestige dans un manuscrit impérial

Les Homélies de Grégoire de Nazianze ont été illustrées à Constantinople pour l’empereur Basile Ier, sous la supervision du patriarche Photius ( [11], p 6). Ce manuscrit exceptionnel, chef d’oeuvre de la Renaissance macédonienne, présente de nombreux débordements.

Le débordement de la Main de Dieu (SCOOP !)

Le symbole de la main divine, qui revient dans six pages, obéit à une convention spécifique à ce manuscrit.

La Transfiguration, fol 75r
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Comme le remarque Leslie Brubaker ( [12], p 307), la main de Dien n’apparaît pas dans les autres représentations byzantines de la Transfiguration.  De plus, elle  est en dehors du cadre.

« Comme il parlait encore, une nuée lumineuse les couvrit. Et voici, une voix fit entendre de la nuée ces paroles : celui-ci est mon Fils bien-aimé, en qui j’ai mis toute mon affection : écoutez-le ! » Matthieu 17,5

Le disque ocre qui recouvre Elie, Jésus et Moïse, matérialise la nuée. La main de Dieu, qui fait ici sa première apparition dans le manuscrit, y représente donc la Voix de Dieu : c’est son caractère immatériel qui lui permet de traverser le cadre, toute comme le son traverse les murs.

Homélie sur le Baptême, fol 264v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Cette page montre :

• au registre supérieur : Moïse et le buisson ardent, la Conversion de saint Paul et l’Ascension d’Elie ;
• au registre inférieur: la Traversée de la Mer Rouge et la Danse de Miryam.

Comme l’explique Leslie Brubaker ( [11], p 7), l’artiste a fait l’impasse sur les principaux épisodes développés dans l’homélie et retenu certains qui sont à peine cités (registre supérieur) ou pas du tout (registre inférieur). Le patriarche Photius a ainsi sélectionné les images qui, de son point de vue, symbolisaient le mieux le thème de l’Homélie, le baptême.

Dans le seul épisode du Nouveau Testament, la Conversion de Saint Paul, l’intervention divine est figurée par une imago clipeata du buste du Christ, lançant un rayonnement vers la tête de Paul, encore sans auréole : l’intégration dans le cadre signifie probablement que l’intervention divine était, dans cet épisode, à la fois audible et visible. Elle se distingue ainsi des deux autres interventions divines de la page, où le Dieu de l’Ancien Testament ne se manifeste que par sa voix. Le point significatif est que l’artiste a séparé par une bande blanche les deux registres (seul cas dans la manuscrit), afin que la seconde Voix de Dieu se trouve elle-aussi en hors cadre. Les spécialistes n’ont pas repéré cette convention parce qu’elle est spécifique à ce manuscrit de très haut niveau : dans tous les autres manuscrits représentant les mêmes scènes, la main de Dieu s’inscrit à l’intérieur de l’image.

Une conséquence heureuse de cette convention est que, dans le registre supérieur, les trois sources surnaturelles de lumière que sont le Buisson ardent (associé inhabituellement avec un ange), le Fils et Dieu le Père tracent une diagonale montante : Leslie Brubaker y voit, avec raison, un symbolisme trinitaire (Esprit Saint, Fils et Père).

Le sacrifice d’Isaac (en haut à droite), fol 174v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

La même convention régit le Sacrifice d’Isaac, où Abraham se retourne en entendant la voix de l’ange de Dieu, et voit le bélier qu’il sacrifiera finalement à la place de son fils. La forme en hors cadre, malheureusement trop effacée pour l’identifier, n’était donc peut être pas une main divine habituelle, mais un ange volant à l’horizontale . Il est probable que l’arbre en haut de la montagne était peint lui aussi par dessus le cadre doré, débordement aujourd’hui disparu.

Cette page illustre bien les deux types de débordement présents dans le manuscrit ( [12], p 98). :

• ceux prévus dès la conception, comme l’échelle de Jacob qui montre du registre inférieur à un endroit où le bord interne s’interrompt ;
• ceux ajoutés lors de la réalisation, peints sur la dorure.

Histoire du père de Grégoire (registre inférieur) fol 87v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Le père de Grégoire de Nazianze entend le début du psaume 121 durant son sommeil, se convertit, puis reçoit le baptême ( [12], p 128). A contrario, cette expérience purement onirique vaut à la main de Dieu de demeurer à l’intérieur de la case.

La Vision des ossements desséchés, fol 438v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

« La main de Yahweh fut sur moi, et Yahweh me fit sortir en esprit et me plaça au milieu de la plaine, et elle était couverte d’ossements. » Ezéchiel 37, 1

Le cadre ovale orné, qui fait exploser sur les quatre cotés le cadre habituel des images, traduit graphiquement l’idée de « sortir en esprit ». La main incluse dans ce cadre, qui bénit Ezéchiel et écoute sa question (Seigneur, Seigneur, est-ce que ces os vivront ? [12], p 387) n’est plus ici la représentation symbolique de la voix divine, mais la main littérale qui vient de transporter le prophète dans cet espace mental.

Des débordement à visée théologique

L’Homélie sur la Paix

Homélie sur la Paix, fol 52v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Seul le registre inférieur, avec Moïse recevant la Loi et Grégoire de Nazianze prêchant, font directement référence à l’homélie. C’est Photius qui a eu l’idée de rajouter l’histoire d’Adam et Eve dans les registres supérieurs, pour illustrer la rupture dans la Paix du Monde que constitue la Chute ( [11], p 8).

Comme l’explique Leslie Brubaker ( [12], p 224), celle-ci n’est d’ailleurs pas représentée, au profit des épisodes paradisiaques (en vert) et punitifs (en rouge). On notera l’iconographie rare de l’archange tendant une houe à Adam, « pour qu’il cultive la terre d’où il avait été pris. » (Génèse 3,23). En faisant l’ellipse sur le moment précis de la Chute et en opposant latéralement son avant et son après, la page la présente, de manière non chronologique , comme un schisme entre Dieu et l’Humanité, dont les conséquences lointaines se prolongent, en bas, dans l’opposition entre l’Ancienne Loi et la Nouvelle.

En ce sens, l’édifice du registre inférieur fait écho à celui du registre central (rectangles verts) : mais tandis que l’Eglise reste incluse dans sa case, la Porte du Paradis, qui matérialise ce schisme, déborde vers le haut (ligne rouge), montrant ainsi que sa fermeture conditionne l’Histoire humaine dans sa totalité.

Incidemment, on notera que l’épisode de Moïse recevant les tables de la Loi confirme la convention de la main de Dieu qui prévaut dans ce manuscrit : cette sixième occurrence est incluse dans la case parce que Dieu se manifeste physiquement, en déposant sur le mont Sinaï « les tables de pierre, la loi et les préceptes que j’ai écrits » (Exode 24,12).

L’homélie « A Pâques »

Crucifixion, fol 30v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Cette page complexe, aujourd’hui déplacée, illustrait autrefois l’homélie « A Pâques ». Le débordement le plus remarque est celui de la croix de la Crucifixion, en haut mais surtout en bas où le Golgotha, avec une grotte contenant le crâne d’Adam, empiète largement sur le registre central. On notera également que les pieds des soldats, de Saint Jean, ainsi que des deux hommes fuyant sur le droite (non identifiés) passaient aussi devant le bord doré, accentuant l’effet de profondeur de cette scène majeure.

Dans le deuxième registre, seule la croix de la Déposition déborde en haut, formant avec le soleil rouge et la lune bleue un motif récurrent. Dans le troisième registre, seule l’auréole de Saint Jean déborde. On notera l’effet d’écho entre les deux tombeaux superposés, dans la scène de la Mise au Tombeau et dans celle de la « chairete » (Apparition aux saintes femmes) qui occupe tout le registre inférieur

Comme le note Leslie Brubaker ( [12], p 302) :

« L’axe central de la page forme une ligne dominante allant du Christ crucifié sur le Golgotha ​​à la figure de Jean dans le niveau central, et de là jusqu’au Christ ressuscité du registre inférieur. Le peintre – comme pour les tombeaux alignés, et dans bien d’autres miniatures de Paris.gr. 510-superpose aux bandes narratives horizontales un commentaire vertical. Comme Kartsonis l’a observé pour la première fois, la figure de Jean relie la Crucifixion et la Résurrection, la « cause » et l’« effet », alignement particulièrement approprié car l’Evangile de Jean, considéré comme le récit par excellence de la Résurrection, jouait un rôle majeur dans la liturgie pascale, tout comme dans le sermon « À Pâques » de Grégoire. »

La Vision d’Isaïe

Homélie « A mon père »
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510 fol 67v

Cette page superpose la Vision d’Isaïe à la Consécration de Grégoire comme évêque de Sasima, le thème commun étant celui se l’homme qui proteste de son indignité devant la faveur accordée par Dieu.

Du point de vue des débordements, les deux registres sont à égalité, et même en affinité :

• les pieds des anges comme les flammes des candélabres empiètent sur le bord interne ;
• la mandorle du Christ comme la croix du dôme empiètent sur le bord supérieur.

L’originalité majeure est la position d’Isaïe, a cheval sur la paroi de gauche. Comme le remarque Leslie Brubaker ( [12], p 284), cette brisure de symétrie,
aussi maladroite qu’elle puisse paraître, transforme une « Majestas liturgique » intemporelle en un événement historique. La présence d’Isaïe modifie la signification de la scène et la relation entre la représentation d’une vision et son spectateur.

A mon sens, cette perméabilité de la paroi est moins maladroite que calculée : elle sépare en effet la partie « indigne » du prophète de sa partie noble, ses lèvres, en train d’être purifiées par la braise d’un chérubin.

Les débordements d’expression

Scènes de la vie de Constantin, fol 440r
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Cette page comporte deux débordements, qui différent dans leur intention :

• celui du lit vise à créer un effet de profondeur statique (seul cas dans le manuscrit) ;
• celui des pattes des chevaux dynamise la fuite de l’empereur Maxence, lors de la bataille du Pont Milvius

Les cavaliers Israélites poursuivent les Amalécites (registre central), fol 424v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Le manuscrit présente un autre débordement de chevaux vers la droite, accompagné cette fois de celui des lances (un débordement identique, mais vers la gauche, se trouve au folio 226v, pour la fuite des Amorites devant Josué).

L’expansion vers le haut (auréole de Moïse, montagne et casques des cavaliers) souligne la supériorité des Israélites.

Scènes de la vie de Samson, fol 347v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Le registre supérieur présente le débordement d’une arme, à savoir la mâchoire d’âne que Samson abat sur les Philistins. Ce débordement crée un effet d’autant plus dynamique que la même mâchoire réapparaît juste à côté, cette fois à l’intérieur de l’image, pour permettre à Samson de boire l’eau qui en jaillit (Juges 15, 15-19).

Le registre médian présente deux édifices :

• à gauche la maison de Dalila, devant laquelle elle coupe les cheveux de Samson pour lui ôter sa force ;
• à doite celle des Philistins, sur le toit de laquelle se trouvaient « environ trois mille personnes, hommes et femmes, qui regardaient Samson danser. »

La disposition des maisons crée un effet de profondeur, de l’arrière-plan gauche à l’avant-plan droit. Le débordement des toits vers le haut a pour but d’accentuer le caractère dramatique de ce qui va se passer, annoncé par l’inscription : « Samson fait s’écrouler la maison ».

La parabole du Bon Samaritain (registre médian), fol 143v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Dans le registre médian, un voyageur part de Jérusalem pour aller vers Jéricho. Au centre on le voit attaqué par trois brigands, abandonné par un lévite et un prêtre, puis secouru et remis en selle par le Bon Samaritain, sous la forme du Christ lui même. Le débordement des trois bâtons rend l’attaque plus spectaculaire, et crée une antithèse avec celui de la lance de Saint Michel archange, dans le registre supérieur droit.

A noter le débordement d’une des ailes, aussi rare dans l’art byzantin qu’il sera fréquent dans les manuscrits occidentaux.

Un débordement contraint

Scènes de la vie de Cyprien, fol 332v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Le registre supérieur montre la vierge Justina faisant ses dévotions au Christ, et un démon découragé qui retourne chez Cyprien, représenté comme un philosophe païen avec ses rotuli, son globe céleste et ses idoles dorées.

Au registre inférieur, l’heureux Cyprien, ayant brûlé ses rotuli, se fait, de droite à gauche, baptiser, bouillir puis décapiter en haut d’un mont. Par manque de place, le dessinateur a malencontreusement fait frôler les pieds de la vierge par la tête du bourreau.

En synthèse sur les enluminures byzantines

Très contrôlé théologiquement, le manuscrit des Homélies de Grégoire de Nazianze présente dès le IXème siècle des débordements variés. Preuve que leur rareté dans l’art byzantin tient moins à une réticence de principe qu’au conservatisme des ateliers, soumis à la perpétuation des principes de l’art antique. Une autre raison est que dans les grands manuscrits enluminés postérieurs, soit les miniatures possèdent des cadres ornés très épais et impénétrables dans la tradition de l’Antiquité [13] , soit elles sont peintes sur une feuille d’or à l’imitation des icônes [14] : différence de support qui n’incite pas non plus à sortir de l’image

Le hors-cadre dans le Psautier de Stuttgart

Une soixantaine d’années avant les Homélies de Grégoire de Nazianze , ce manuscrit carolingien, réalisé au scriptorium de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés à Paris, présente des débordements pratiquement à chaque page. Leur banalisation tient au fait que le cadre est très peu marqué, l’image étant délimitée par son fond coloré : sortir d’un champ sans clôture est plus facile que de la briser.

Les Plaies d’Egypte (Ps 77,45-50), fol 93r
820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

Cette page très riche illustre d’emblée toute la liberté que donne à l’artiste ce principe du champ coloré.

• En haut, sur un fond vert fermé à droite et en bas, des crapauds et des mouches attaquent les Egyptiens de toute part.
• Au centre, sur un fond sable fermé des deux mêmes côtés, des chiens attaquent un figuier (parce que la maladie de la rouille se dit en bas latin canicula), des sauterelles attaquent les blés et la grêle attaque les vignes.
• En bas, sur un fond composé d’un nuage et d’un sol bleu de prusse, des chevaux terrifiés jusqu’à se mordre entre eux sont frappés par la grêle qui a abattu leurs maîtres, tandis qu’un démon noir, crachant le feu de sa bouche et de sa fourche, incendie les maisons jusqu’en dehors du cadre.

David repousse ses ennemis (Psaume 26, 2-3), fol 32v	David fuit devant Saül (Psaume 54 ,4-7) fol 66v

820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

Ces deux images utilisent le débordement pour marquer l’irruption de l’ennemi sur la gauche, tandis que la retraite est coupée sur la droite.
L’oiseau qui s’échappe du cadre illustre le passage suivant :

 » Oh! si j’avais les ailes de la colombe, je m’envolerais et m’établirais en repos ; voici que je fuirais bien loin, et je demeurerais au désert. »

Le jeune David est poursuivi par Saül (Psaume 17,3-4), fol 19r	Le pauvre fuit vers la main de Dieu (Psaume 34,10), fol 43r

820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

La situation symétrique, l’ouverture sur la droite, illustre au contraire la possibilité de s’échapper :

Yahweh mon rocher, ma forteresse, mon libérateur, mon Dieu, mon roc où je trouve un asile, mon bouclier, la corne de mon salut, ma citadelle ! J’invoquai celui qui est digne de louange, Yahweh, et je fus délivré de mes ennemis. Psaume 17,3-4

Tous mes os diront:  » Yahweh, qui est semblable à toi, délivrant le malheureux d’un plus fort que lui, le malheureux et le pauvre de celui qui le dépouille ? » Psaume 34,10

Le juste court vers la main de Dieu, (Psaume 70,4 ), fol 82r
820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

Mon Dieu, délivre-moi de la main du méchant, de la main de l’homme inique et cruel.

Lorsque la délivrance est un souhait non encore exaucé, le cadre reste fermé sur la droite; mais le débordement du manteau suggère que Dieu pourrait bien procéder à l’exfiltration par le plafond.

On remarquera dans ces trois images homologues trois manières différentes de représenter la main de Dieu.

Majestas Domini (Ps 17,11), fol 19v	Moïse (suivi par Aaron) fait jaillir l’eau du rocher avec sa verge (Psaume 77,20), fol 91v

820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

Les débordements verticaux sont tout aussi bien maîtrisés :

• en débordant en bas, les anges font monter la figure divine ;
• en débordant en haut, la montagne fraternise avec Moïse et Aaaron, en rapetissant les Hébreux.

Le Christ entre deux taureaux, (Psaume 21,13) fol 26r	Le jugement de Salomon (Psaume 71,1 ), fol 83v

820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

Dans ces deux compositions symétriques :

• le débordement des pattes accentue la menace des taureaux :

Ne t’éloigne pas de moi, car l’angoisse est proche, car personne ne vient à mon secours. Autour de moi sont de nombreux taureaux, Psaume 21,12-13

• le débordement des épées met à équivalence de sagesse le roi Salomon et la Bonne mère (qui préfère abandonner son fils plutôt que de la voir coupé en deux).

Guérison miraculeuse du roi Ezéchias par Isaïe (Psaume 60:7), fol 72v

Le débordement des deux colonnes crée un effet de perspective très innovant.

Le hors-cadre dans l’art insulaire

Les cadres dans le Livre de Kells (SCOOP !)

Vierge à l’Enfant, fol 7v	Breves causae de Matthieu 1-3, fol 8r

Vers 800, Livre de Kells, Trinity College MS 58

Cette image, la plus ancienne représentation de la Vierge dans l’art occidental, a été très étudiée. On lit partout que trois des anges tiennent un flabellum (éventail liturgique) et le quatrième, en bas à droite, un objet à deux fleurons tournées vers le bas, qui est un sceptre florissant ( [15] , p 11 note 46). On lit moins que ces anges forment deux couples distincts :

• ceux du haut, en vol, ont une chevelure féminine, une aile interceptée par l’auréole de la Vierge, et désignent d’un doigt leur petit flabellum vert ;
• ceux du bas, posés sur la terre, ont une chevelure courte, et tiennent deux attributs de majesté : un grand flabellum orné d’une étoile, et le sceptre florissant.

Il ne fait donc guère de doute que les anges du haut sont associés à la Vierge, et ceux du bas à l’Enfant. De ce fait, la rupture de symétrie à l’intérieur de l’image (l’ange au bâton florissant) n’a rien à voir avec la rupture de symétrie que présente le cadre : six petits personnages regardant vers la droite, comme installés dans une tribune ouverte elle-aussi vers la droite.

Ces six personnages contemplent la seconde page de ce bifolium, une page de texte très ornementée qui évoque de manière lapidaire la Nativité, les Rois Mages, le Massacre des Innocents et le Retour en Judée [16] . Comme la marge gauche de cette page présente, juste en face de la « tribune », une crosse très effacée, il est probable que les six petits personnages évoquent les moines auxquels le livre était destiné [17], et que la crosse abbatiale fait pendant, dans la marge, au bâton florissant à deux crosses, dans l’image.

La page des Breves causae illustre l’extrême complexité de la notion de « cadre » dans le Livre de Kells : le bandeau qui la borde sur deux côtés et demi est anthropomorphe, avec une tête échevelée à un bout et des jambes à l’autre. Un petit personnage tenant un livre est assis à l' »intérieur » de la page, sous deux oiseaux tête en bas qui concluent le N de « Nativitas ». On peut interpréter ces deux figures comme on veut.

« Tunc cruxifixerant XRI cum eo duos latrones », fol 124r
Vers 800, Livre de Kells, Trinity College MS 58

Cette page recto est composée de la même manière : les trois « tribunes », contenant chacune cinq personnages, regardent cette fois vers la page de gauche, une image de la Crucifixion aujourd’hui disparue ([15] , p 13 note 54). La différence étant que les tribunes ne sont pas ici posées sur la bordure, mais contournées par celle-ci : elle forme une sorte de long ruban, avec un fermoir composé d’une tête de lion crachant des flammes. Un autre lion, mordant des rinceaux, constitue la lettre T, tandis que la lettre X, en dessous, héberge la suite du texte à partir de XRI.

Transition entre Luc 23 et Luc 24, fol 285r
Vers 800, Livre de Kells, Trinity College MS 58

On voit ici le même type de cadre, conçu comme un ruban à fermoir léonin posé sur la page. Celle-ci illustre la transition remarquable entre les chapitres 23 et 24 du récit de Saint Luc, concernant les Saintes Femmes au tombeau :

« S’en étant retournée, elles préparèrent des aromates et des parfums. Puis elles se reposèrent le jour du sabbat, selon la loi. » Luc 23,56
« Le matin après le sabbat, très tôt, elles se rendirent au tombeau, portant les aromates qu’elles avaient préparés » Luc 24,1 :

Là, s’étonnant de trouver le tombeau vide

« deux hommes leur apparurent, en habits resplendissants… ils leur dirent: Pourquoi cherchez-vous parmi les morts celui qui est vivant ? » Luc 24,4-5

Les deux anges du haut, tenant un livre, sont probablement ceux dont parle le texte de Luc, et qu’ont vu les Saintes Femmes. Ceux du bas en revanche, tenant les mêmes attributs de majesté que dans le folio 7r (le flabellum et le sceptre fleurissant) escortent celui qu’elles n’ont pas vu : le Christ ressuscité.

De même que le texte de Jean, avec la répétition du mot « sabbat », fait l’ellipse sur ce qui s’est passé ce jour-là – à savoir la Résurrection, de même l’image, avec ses deux couples d’anges entourant la lettre U, fait l’ellipse sur ce qu’elle ne montre pas, à savoir le tombeau plein, puis vide.

St Jean, fol 291v
Vers 800, Livre de Kells, Trinity College MS 58

Cette dernière page illustre magnifiquement la conception du cadre dans le Livre de Kells : un élément précieux, ici une sorte de plaque d’orfèvrerie ajourée au centre, qui entretient avec la figure centrale un rapport tridimensionnel sophistiqué.

:

Dans sa partie haute, la plaque ajourée :

• est solidaire de cinq demi-étoiles soudées, qui viennent masquer l’auréole de l’Evangéliste ;
• établit un rapport graphique entre la pointe de la plume (qu’elle masque) et un coin du livre (qui la masque).

Dans sa partie basse, la plaque ajourée :

• porte l’encrier et la robe (elle se rebrousse au milieu en un pli en forme de pique) ;
• est masquée par le pied droit et vient masquer le pied gauche, dans un rapport croisé avec la plume et le livre.

L’image présente une autre particularité unique : les quatre protubérances externes de la plaque laissent apparaître les deux mains, les deux pieds, et le cou d’un personnage. Dans le trait rouge que tient sa main droite, certains voient un clou, qui l’assimilerait au Christ. Mais la main gauche ne tient rien, et ce trait rouge indistinct semble bien être un rajout postérieur. La seule chose certaine est que ce personnage porte la même auréole, la même robe et les mêmes sandales que Saint Jean, mais des cheveux blonds bouclés et ce qui semble une barbe noire. On ne peut pas non plus dire qu’il se trouve « sous le cadre », puisque son torse se glisse entre les bordures orange et bleu.

J’ai tendance à penser qu’il ne faut pas le considérer comme un personnage à part entière, appelant une interprétation : tout comme les rubans à fermoir léonin des folios 24r et 285r, ou le ruban à tête et à jambes du folio 8r, ce cadre antropomorphisé fait partie des inventions mi décoratives, mi vivantes, qui font la spécificité du Livre de Kells.

Dans ce manuscrit, la notion de hors-cadre n’est pas pertinente : la bonne question est : « devant ou derrière » le cadre.

Le cadre posé sur la page

Des manuscrits antérieurs, plus frustres, montrent la même réification du cadre en un objet matériel posé sur la page.

Saint Matthieu
Vers 750 ca, Evangiles de Casmug, Fulda Landesbibliothek Cod Bonifacius 3 fol 1v

Dans ce manuscrit, les Evangélistes sont représentés tous quatre à l’identique, un fleuron dans la main droite et un livre dans la main droite, le cadre posé sur les jambes.

Saint Luc	Saint Marc

Vers 730, Évangéliaire de Saint Chad, Cathédrale de Lichfield

Dans les mains de Saint Luc, on reconnaît le sceptre à deux fleurons et le flabellum, ici cruciforme. Son Taureau passe sous le cadre, et ses cornes par dessus.

Le cas de saint Marc est plus complexe à analyser :

• son Lion bondit au dessus de lui, tenant l’Evangile dans ses pattes avant ;
• son trône se compose de deux animaux symétriques rose pâle, aux pattes de lion, à la queue terminée par une fleur, et à la tête monstrueuse, avec un mâchoire béante, une corne, et une langue serpentine ;
• le cadre aux bords rouge vif est grillagé par deux barres horizontales, auxquelles s’enchevêtrent les pattes et se soudent le cou des deux monstres ;
• le pied gauche du saint sort devant ce cadre.

Avec leur faibles moyens graphiques, toutes ces images trahissent la même ambition de représenter, par des masquages, une réalité tridimensionnelle. En ce sens, les cadres insulaires, épais et saturés de décors, imitent les cadres antiques en leur donnant un nouveau rôle : non plus mettre en valeur un tableau déjà délimité par son fond, mais situer une figure dans l’épaisseur de la page.

En synthèse

Dans les hautes époques, les manuscrits illustrés sont rares, ceux présentant des encadrements rarissimes, et ceux présentant des débordements se comptent sur les doigts. Les incertitudes sur leur lieu et date de réalisation, ainsi que l’ampleur des pertes, rendent toute filiation indécidable.

Les zones en bleu sombre sont celles où les débordements sont exceptionnels à l’intérieur du manuscrit, voire où le terme même est inapproprié, comme dans l’art insulaire.

Les zones en bleu clair isolent les trois seuls manuscrits où les débordements sont fréquents, et utilisés sciemment comme un procédé graphique à part entière. On ne peut pas les imputer au renouveau post-iconoclasme côté Byzance (période hachurée) ou carolingien côté occidental, puisque le précoce Pentateuque de Tours est totalement à l’écart de ces courants.

On a postulé une influence italienne pour le Psautier de Stuttgart et le GR 749, mais les débordements dans ce dernier manuscrit sont si timides qu’il est difficile de les attribuer à cette hypothétique influence. Il est possible que la floraison des débordements dans le Grégoire de Paris reflète une influence occidentale ponctuelle, puisque les manuscrits byzantins postérieurs, même très luxueux, reviendront au cadre imperméable.

En définitive, la seule conclusion est que les débordements se multiplient dans deux oeuvres de grand luxe, le Psautier de Stuttgart et le Grégoire de Paris, dont le public d’élite est à même d’analyser et de comprendre ces images innovantes.

Article suivant : 2 Débordements préromans et romans : dans les Béatus

Ces commentaires de l’Apocalypse doivent leur nom à leur auteur, le moine espagnol Beatus de Liébana. On en connaît en tout et pour tout vingt six s’étalant entre le 9ème et le début du 13ème siècles, dûment répertoriés, photographiés et classés en familles par les spécialistes.

Classification de P.Klein (basée sur les illustrations) [18]

Dans cette iconographie très codifiée, les hors-cadre sont rares : ils sont essentiellement concentrés dans un des manuscrits les plus tardifs, le Beatus de San Andrés de Arroyo, à la limite entre le roman et le gothique (en vert clair) ; mais on en trouve également quelques prémisses dans trois Beatus antérieurs (en vert).

Pour qualifier ces débordements, nous ferons des comparaisons avec leurs voisins les plus proches (en bleu).

Article précédent : 1 Débordements : avant le Xème siècle

Les ambiguïtés du hors-cadre dans les Beatus

Dans la page de l’Arche de Noé

975, Beatus de Gérone, folio 52v,53r	975, Beatus de la Seu d’Urgell, Ms 26 fol 82v

La plupart des Beatus représentent uniquement l’arche et ses étages vus en éclaté, avec un toit troué en haut pour laisser passer la colombe. Le Beatus d’Urgell présente en bas un registre supplémentaire, la mer et le mont Ararat sur laquelle l’arche va bientôt se poser.

Le hors-cadre sert à mettre en évidence les trois éléments narratifs :

• le corbeau envoyé par Noé, posé sur le bras d’un cadavre qui flotte ;
• l’olivier qui commence à émerger ;
• la colombe qui en ramène un rameau à Noé.

Deux autres Beatus seulement montrent des noyés, mais pas la mer :

975, Beatus de la Seu d’Urgell, Ms 26 fol 82v,	1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8 fol 15v

Le Beatus d’Urgell identifie la marge inférieure à la mer : on y voit un seul noyé; picoré par le corbeau, tandis que la colombe rentre en haut par une brisure ad hoc dans le cadre.

Dans le Beatus de Manchester, plus tardif, l’artiste a tout rationalisé : les compartiments sont encyclopédiques, l’ouverture du haut se justifie par un toit à bascule, la colombe est représentée une seconde fois posée sur l’olivier, le corbeau est posé sur un des trois noyés qui flottent.

Cette comparaison illustre les ambiguïtés de la notion de hors-cadre dans les Beatus : dans un même manuscrit, certaines pages proposent des images délimitées par un cadre tandis que d’autres comportent uniquement des figures flottantes, sans repère spatial, où le blanc est un espace virtuel signifiant ce que l’on veut : ciel, terre ou mer.

Ainsi, pour la page de l’Arche :

• le Beatus de Gérone suit la formule du fond abstrait et traite la mer comme une extension de l’arche, une sorte de sous-sol qui lui est annexé ;
• le Beatus de Manchester fait de même, en posant l’arbre et les noyés en dehors de l’arche, dans cet espace virtuel : il ne s’agit pas véritablement d’une traversée du cadre, puisque celui-ci est absent ;
• le Beatus d’Urgell choisit au contraire la formule encadrée, mais laisse passer la colombe par pure nécessité pratique, sans se frotter réellement aux audaces du débordement.

Dans un Beatus mozarabe

962, Morgan Ms 644, fol 87r	980-1000, Beatus de San Millan de la Cogolla, Académie de Madrid, Cod.Emil.33 fol 92r

Adoration de l’Agneau (Apo 5,8-14)

« Quand il eut reçu le livre, les quatre animaux et les vingt-quatre vieillards se prosternèrent devant l’Agneau, tenant chacun une harpe et des coupes d’or pleines de parfums, qui sont les prières des saints ».

La composition canonique fait alterner, dans le sphère du ciel soulevée par quatre anges, les quatre animaux et quatre couples de vieillards tenant la cithare et la coupe, plus quatre autres agenouillés sous les Animaux (soit douze viellards au total).

Le Beatus de San Millan de la Cogolla remplace les anges externes par les vieillards, qui sont désormais vingt quatre mais perdent leurs attributs : on voit donc que cette nouvelle disposition n’est pas motivée par la fidélité au texte, mais par l’envie d’explorer les possibilités de la zone externe. Tandis que les dix vieillards du bas sont debout dans le vide – selon la convention de l’espace virtuel – les quatorze du haut sont couchés sur la sphère, qui conserve ainsi une qualité d’imperméabilité, bien différente du cadre ornemental que nous avons vu dans les images précédentes.

Cette page fonctionne donc à la manière de celle de l’Arche, où c’est un objet physique, et non un cadre abstrait, qui divise l’image entre intérieur et extérieur.

1000, Beatus de l’Escorial, fol 153r	980-1000, Beatus de San Millan de la Cogola, Academie Madrid Cod.Emil.33 fol 213v

Satan enchaîné (Apo 20,1-3)

« Et je vis descendre du ciel un ange qui tenait dans sa main la clef de l’abîme et une grande chaîne; il saisit le dragon, le serpent ancien, qui est le diable et Satan, et il l’enchaîna pour mille ans. Et il le jeta dans l’abîme, qu’il ferma à clef et scella sur lui. »

Ces deux images se limitent à montrer l’ange et Satan (d’autres Beatus distinguent Satan mis sous clé et le serpent tenu en laisse par la chaîne). Le Beatus de l’Escorial suit la formule encadrée, tandis que celui de de San Millan de la Cogola suit la formule du fond abstrait : de ce fait, on ne peut pas dire qu’il s’agisse d’un hors-cadre, puisque la boîte grillagée représentant les enfers est, tout comme l’arche dans l’exemple précédent, un objet de la scène, et non un cadre. A noter le détail créatif de la tête de Satan prise en tenaille par une louve.

Un hors-cadre isolé

1086, Beatus d’Osma, fol 155V

« Quand les mille ans seront accomplis, Satan sera relâché de sa prison, et il en sortira pour séduire les nations qui sont aux quatre extrémités de la terre, Gog et Magog, afin de les rassembler pour le combat : leur nombre est comme le sable de la mer. Elles montèrent sur la surface de la terre, et elles cernèrent le camp des saints et la ville bien-aimée » Apo 20,7-8

L’enlumineur du Beatus d’Osma, Martinus, ne pratique jamais le hors-cadre, sauf dans cette image très particulière : on voit en haut la ville des Saints, puis Gog et Magog qui en tirent deux par les cheveux, et tout en bas le « diable déchaîné (satanus solutus) ». Cet empiètement très discret sert donc à signifier l’entrée en scène du diable. Le cadre a ici une valeur proprement théâtrale, délimitant l’espace des acteurs et celui du lecteur. Tandis que Magog se contente de passer la tête devant un des montants, Satan monte sur les planches depuis le parterre, dans un de ces effets d’irruption dont tout bon metteur en scène sait qu’il ne faut pas abuser.

La bête des abysses, Commentaire 6, 1086, Beatus d’Osma, fol 117

Voici la seule autre image que Martinus n’a pas inclus intégralement dans un cadre : le rectangle bleu représente les Abysses, et le débordement figure l’émersion de la Bête, queue et langue dardées vers le haut, plus impressionnante pour le lecteur que si elle se heurtait au plafond d’un cadre fictif.

Le siège de Jérusalem

Fol 240v	Fol 241r

Siège de Jérusalem et lamentations de Jérémie, 962, Morgan Ms 644

Certains Beatus comportent un bifolium illustrant ce passage de Jérémie (39,1-6) : ici la page de gauche montre les assiégés et le bas de la page de droite les assaillants. Selon le principe de l’espace virtuel, le haut de cette page présente, sans transition, le résultat après deux ans de siège : « le roi de Babylone fit égorger à Ribla les fils de Sédécias sous ses, yeux; le roi de Babylone fit aussi égorger tous les grands de Juda ».

1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8 fol 206v-207r

Deux siècles plus tard, ce Beatus tardif conserve le même principe (en inversant les pages). La page hétérogène propose désormais un cadre à trois registres, où rien ne distingue les deux registres du présent (les assaillants) et le registre du futur, qui en outre se trouve coincé au beau milieu de la lecture. Faisant confiance à la tradition de ce bifolium et à la compétence du lecteur, l’artiste n’a pas utilisé le cadre pour organiser rationnellement la page, mais pour sa capacité purement graphique de donner du mouvement à ce qui en dépasse : les assaillants entrant par la gauche, les flèches sortant par la droite, le corps supplicié éjecté par en bas.

Le premier songe de Nabuchodonosor

fol 243v	fol 244v

962, Morgan Ms 644

Ce bifolium illustre chronologiquement les événements décrits dans Daniel 2,1-34 :

• 1) Nabuchodonosor dort ;
• 2) le début de son rêve : une pierre se détache de la montagne et fracasse la statue géante ;
• 3) la fin du rêve : la pierre détachée se transforme en une immense montagne ;
• 4) Daniel explique le rêve à Nabuchodonosor

1220, Beatus de Las Huelgas, Morgan MS M.429, fol. 151r

Grâce au cadre et au hors-cadre, l’illustrateur a réussi à condenser en une seule image ces quatre moments :

• l’édifice renferme à la fois Nabuchonosor rêvant et ce qu’il voit au début de son rêve, la statue ;
• le hors-cadre montre les résultats du rêve : à gauche la pierre détachée et la statue brisée, à droite la montagne ;
• dans le registre supérieur, Daniel comparaît devant Nabuchodonosor.

Le repentir du bas est particulièrement intéressant : l’illustrateur avait initialement placé la pierre détachée et les débris de la statue aux pieds de celle-ci, la montagne à droite étant celle dont la pierre s’est détachée. A cette organisation mécaniste, il a préféré une organisation symbolique, où le hors champ présente, en pendant, les deux issues du rêve : la pierre tombée, puis la pierre transformée en montagne.

La vision de l’Ancient des jours avec les quatre bêtes (Daniel 7,2-10)
1220, Beatus de Las Huelgas, MS M.429 fol. 163r

Le manuscrit comporte un autre repentir significatif : au départ, l’illustrateur avait disposé les bêtes dans l’ordre du texte : l’ourse (numéro 2) et la bête à dix cornes (numéro 4) dans un quatrième registre coincé en bas de la page, les deux registres du haut hébergeant les quatre Vents.

Il a fait ici le démarche inverse, cassant cette organisation très logique pour une raison purement esthétique : le registre inférieur étant trop étroit, il l’a effacé (en oubliant de fermer le cadre), et a ensuite expulsé deux des vents pour laisser la place aux deux bêtes. On voit ici que le hors-champ n’a pas toujours une valeur symbolique recherchée.

1220, Beatus de Las Huelgas, MS M.429 fol. 35v	1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8 Fol 49v

La Vision des quatre bêtes et le Rêve de la statue

Les Beatus comportent une autre page qui regroupe ces deux passages de Daniel en une image synoptique :

• en haut, dans un cadre, les quatre Bêtes dans le bon ordre ;
• en dessous, en hors cadre, la statue, la pierre détachée, et la montagne.

L’illustrateur du Beatus de Las Huelgas a tenté assez maladroitement de créer une continuité graphique entre les deux scènes, en alignant la statue et la montagne sur la droite des deux colonnes, et en prolongeant un bout de cadre sur le bord.

L’illustrateur du Beatus de Manchester a évité cette continuité sans signification en supprimant les colonnes, et en séparant clairement les deux images.

Dans les deux cas, la notion de hors-cadre n’a pas de sens : le cadre sert simplement à regrouper les quatre Bêtes en un tout, au lieu de les laisser flotter séparément.

Le hors-cadre dans le Beatus de l’Escorial

Ce manuscrit, au dessin très stylisé, se caractérise par des cadres épais présentant de nombreux débordements, en grand majorité pour les ailes des anges. Je me limite ici à ceux qui sont véritablement significatifs.

Un exemple de débordement angélique

La quatrième coupe (Apo 16,8-9)
1000, Beatus de l’Escorial, fol 128v

Cette image typique des représentations angéliques dans ce manuscrit montre que le cadre y est à comprendre comme un trou dans la page : l’ange plane en avant pour déverser sa coupe à l’intérieur.

Un hors-cadre pédagogique

Les locustes (Apo 9,7-12), 1000, Beatus de l’Escorial, fol 96v

« Elles ont des queues semblables à des scorpions, et des aiguillons, et c’est dans leurs queues qu’est le pouvoir de faire du mal aux hommes durant cinq mois. « 

Ce hors-cadre améliore la lisibilité de l’image en évitant de confondre Saint Jean, à cheval sur le coin supérieur gauche du cadre, avec les victimes des locustes, à l’intérieur de l’image.

Des hors-cadre d’expression

Ces hors-cadre ne sont pas narratifs, en ce sens qu’ils n’ajoutent rien à la sémantique de l’image. Mais ils en améliorent l’expressivité, un peu comme les indications de nuance adjointes à une partition.

L’adoration de la Bête de la Mer et du dragon, (Apo 9,7-12), 1000, Beatus de l’Escorial,  fol 108v

« Le dragon lui donna sa puissance, son trône et une grande autorité. Une de ses têtes paraissait blessée à mort; mais sa plaie mortelle fût guérie… et l’on adora le dragon, parce qu’il avait donné l’autorité à la bête, et l’on adora la bête… »

L’artiste a traduit avec précision ce passage difficile, en représentant le dragon sous la forme d’un serpent qui nourrit une des sept têtes de la bête, manière à la fois de la guérir et de lui « donner l’autorité ». Le débordement du serpent, à la fois dans l’épaisseur et en dehors du cadre, lui confère une notion de supériorité par rapport à la Bête.

Le trône de Dieu et la cour céleste (Apo 4,2)
1000, Beatus de l’Escorial, fol 57v

« Après cela, je vis, et voici qu’une porte était ouverte dans le ciel, et la première voix que j’avais entendue, comme le son d’une trompette qui me parlait, dit « Monte ici, et je te montrerai ce qui doit arriver dans la suite. Aussitôt je fus ravi en esprit; et voici qu’un trône était dressé dans le ciel, et sur ce trône quelqu’un était assis. »

A la différences des Apocalypses anglo-saxonnes qui montrent Saint Jean dans le ciel, debout devant une porte (voir 3-4-2 La vision de Patmos dans les Apocalypses anglo-normandes), les illustrateurs des Beatus insistent sur le fait qu’il reste physiquement sur la terre : « je fus ravi en esprit » est traduit par le procédé ingénieux de l’aigle, délégué dans le ciel au bout d’une longue chaîne. La mer qui déborde sur le coin inférieur droit situe la scène géographiquement, sur l’île de Patmos.

La deuxième trompette (Apo 4,2)
1000, Beatus de l’Escorial, fol 93v

« Et le deuxième ange sonna de la trompette, et une sorte de grande montagne tout en feu fût jetée dans la mer; et le tiers de la mer devint du sang »

Le débordements en rouge sur le bord droit soulignent les deux catastrophes déclenchées par la trompette : en haut la montagne en feu, en bas le tiers de la mer changé en sang.

Le Verbe de Dieu à la tête des armées célestes (Apo 19,11-16)
1000, Beatus de l’Escorial, fol 144r

« Puis je vis le ciel ouvert, et il parut un cheval blanc; celui qui le montait s’appelle Fidèle et Véritable… il était revêtu d’un vêtement teint de sang: son nom est le Verbe de Dieu. Les armées du ciel le suivaient sur des chevaux blancs, vétues de fin lin, blanc et pur. De sa bouche sortait un glaive à deux tranchants, pour en frapper les nations. »

L’image est conçue pour être lue de bas à haut : le débordement des pattes donne alors l’impression que les cinq chevaux du bas suivent le cheval du haut.

Des hors cadres savants

1000, Beatus de l’Escorial, fol 133r	940-950, Beatus Vitr. 14-1, Madrid, Biblioteca Nacional, Vitr. 14-1 fol 137v

La Grande Prostituée trinquant avec les Rois de la Terre (Apo 17,1-3)

« Viens, je te montrerai le logement de la grande prostituée qui est assise sur les grandes eaux, avec laquelle les rois de la terre se sont souillés, et qui a enivré les habitants de la terre du vin de son impudicité. « 

On pourrait trouver anodin le débordement vers la droite du tapis bleu : il s’agit en fait d’une représentation très abstraite des « grandes eaux« , que l’illustrateur du Beatus du 10ème siècle avait rendues de manière plus explicite.

1000, Beatus de l’Escorial, fol 120r	Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366 fol 117v

Moisson et vendange eschatologiques (Apo 14,14-20)

« La cuve fut foulée hors de la ville, et il en sortit du sang jusqu’à la hauteur du mors des chevaux, sur un espace de mille six cents stades ».

Ce cas est un autre exemple de débordement savant, qui n’a été repris que dans un seul autre Beatus : le cheval en hors-cadre illustre « hors de la ville », le pressoir se trouvant juste sur la frontière.

Les septs coupes et le sanctuaire (Apo 15,5-8)
1000, Beatus de l’Escorial, fol 123r

« Après cela, je vis s’ouvrir dans le ciel le sanctuaire du tabernacle du témoignage. Et les sept anges qui ont en main les sept plaies sortirent du sanctuaire; ils étaient vêtus d’un lin pur et éclatant, et portaient des ceintures d’or autour de la poitrine. Alors l’un des quatre animaux donna aux sept anges sept coupes d’or, pleines de la colère de Dieu qui vit aux siècles des siècles. »

L’artiste a voulu représenter le moment précis où « l’un des quatre animaux » (ici l’Aigle) donne la coupe au dernier des sept anges, qui va ensuite rejoindre sa place réservée en pointillés bleu, en bas de l’image. Le hors-cadre du haut signifie donc « en dehors du sanctuaire », tandis que le masquage des colonnes latérales par l’ange de tête et l’ange de queue (du moins par sa silhouette virtuelle) signifie plus précisément que, tels des parachistes, ils se regroupent en file devant le sanctuaire, avant de s’envoler pour répandre les fléaux par le monde.

Le hors-cadre dans le Beatus de Saint Sever

Seul Beatus français, ce manuscrit à l’iconographie très originale se refuse aux débordements, sauf dans deux pages où ils sont tigourseusement justifiés par la fidélité au texte.

Généalogie du Christ, dessinateur Garsia, vers 1050, Beatus de St Sever BNF Latin 8878, fol 11v-12r

Ce bifolium est le dernier de la Généalogie du Christ selon Saint Matthieu. Les générations successives sont représentées par les cercles suspendus à la barre du haut. Sur la page de droite, le cercle concernant Joseph s’agrandit pour rappeler en résumé cette généalogie, de Salomon à Joseph. Le rectangle contient quant à lui un résumé de la vie du Christ. L’Adoration des Rois Mages n’y est pas évoquée directement : l’image a été choisie pour justifier l’ascendance royale de l’Enfant par l’hommage des trois Rois, dont l’arrivée, en hors-cadre et en position d’humilité (à main gauche du suzerain) traduit ce rapport de vassalité.

« Où est le roi des Juifs qui vient de naître? Car nous avons vu son étoile à l’orient et nous sommes venus l’adorer. «  Matthieu 2,2

L’ange vêtu de nuées (Apo 10), dessinateur Garsia, vers 1050, Beatus de St Sever BNF Latin 8878 , fol 150v

D’après le texte, cet ange avait le pied droit sur la mer et le pied gauche sur la terre. Le choix de faire couler la mer verticalement, dans un épaississement du cadre, témoigne de cette réticence au débordement qui régit tout le manuscrit.

Le hors-cadre dans le Beatus de San Millan de la Cogolla

Ce Beatus a été illustré en deux campagnes distantes :

• une au 10ème siècle dans le style mozarabe (dont nous avons vu un exemple plus haut) ;
• une au début du 12ème siècle, dans le style roman.

Cette seconde campagne a très certainement été réalisée au scriptorium de San Millan de la Cogolla (voir [18], vol 3 p 25), là même ou avait été produit une centaine d’années auparavant le seul Beatus mozarabe présentant des débordements, celui de l’Escorial. On peut donc estimer que cette résurgence est liée à une tradition graphique perdurant dans cet atelier.

L’incendie de Babylone

Fol 202v	Fol 203r

962, Morgan Ms 644

Classiquement, cette scène est traitée en bifolium, avec d’un côté l’ange annonciateur qui surplombe Babylone en flammes, de l’autre les rois et le marchands qui pleurent sur le sort de leur ville.

Fol 204v	Fol 205r

1100-20, Beatus de San Millan de la Cogolla, Académie de Madrid, Cod.Emil.33

Le Beatus de San Millan se conforme à cette organisation, mais dans l’esthétique des images encadrées : de ce fait les deux scènes perdent la continuité que leur donnait le fond virtuel, d’autant plus que l’artiste n’a pas eu la place de reproduire le même cadre épais pour la page des pleurants. La main qui déborde à gauche, tout comme les pieds de l’ange qui débordent sur le cadre, sont une tentative peu convaincante de créer une unité purement graphique entre les deux registres supérieurs

Saint Jean aux pieds de l’Ange (Apo 19,1-10)

962, Morgan Ms 644, fol 207r	100-20, Beatus de San Millan de la Cogolla, Académie de Madrid, Cod.Emil.33 fol 209r

Cette composition en trois registres montre en bas Saint Saint Jean tombant aux pieds de l’Ange, au centre les vingt quatre vieillards et en haut Dieu le Père entouré par le Tétramorphe. Aux empiètements habituels des êtres ailés s’ajoutent des débordements moins importants, limités à l’épaisseur du cadre : celui de la mandorle, celui des vieillards latéraux et celui des pieds de Saint Jean. Ainsi l’artiste expérimente ce nouveau procédé pour tous les habitants de la page.

Présentation des Deux témoins

962, Morgan Ms 644, fol 149r	1100-20, Beatus de San Millan de la Cogolla, Académie de Madrid, Cod.Emil.33 fol 154r

Les deux témoins (Apo 11,3-6)

Ceux-ci sont les deux oliviers et les deux candélabres qui sont dressés en présence du Seigneur de la terre. Si quelqu’un veut leur nuire, un feu sort de leur bouche qui dévore leurs ennemis : c’est ainsi que doit périr quiconque voudra leur nuire. Ils ont la puissance de fermer le ciel pour empêcher la pluie de tomber durant les jours de leur prédication; et ils ont pouvoir sur les eaux pour les changer en sang, et pour frapper la terre de toutes sortes de plaies, autant de fois qu’ils le voudront.

Tandis que l’illustrateur du Morgan MS 644 s’en tient à une illustration symétrique et littérale (les deux oliviers, les deux candélabres, le feu sort de leur bouche), celui du Beatus de San Millan a préféré sacrifier la symétrie pour introduire, en hors cadre, les deux sujets du pouvoir des témoins : à gauche les ennemis, à droite le ciel (les étoiles) et les eaux (le nuages).

Comme le montrent les deux auréoles, Elie sort devant le cadre pour repousser les ennemis, tandis qu’Hénoch reste derrière, pour « fermer le ciel » comme un rideau : le retrait peu esthétique du bord droit a pour but de mettre en évidence ce geste de glissement des deux doigts, même s’il a pour effet indésirable de laisser le second candélabre pendre à l’extérieur de l’image.

L’Ascension des Deux témoins

962, Morgan Ms 644, fol 154v	1100-20, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8 fol 139v

L’Ascension des Deux témoins suivie du tremblement de terre (Apo 11,11-13 )

Magius, l’illustrateur du Morgan Ms 644, a introduit l’usage des registres colorés horizontaux, particulièrement pertinents pour la composition canonique de l’Ascension, qui perdurera pendant deux siècles :

• dans le registre supérieur, Dieu le Père dans le Ciel ;
• à cheval entre les registres 1 et 2, les deux témoins en ascension, à l’intérieur d’un nuage ;
• deux registres contenant les ennemis des témoins, ceux qui les regardent avec terreur et ceux qui rendent grâce à Dieu (tous sont pour cela sauvés, comme l’indique leur auréole) ;
• en bas, un registre contenant ceux qui, n’ayant pas rendu grâce, périssent dans le grand chambardement du tremblement de terre.

1100-20, Beatus de San Millan de la Cogolla, Académie de Madrid, Cod.Emil.33 fol 156r

L’illustrateur de San Millan de la Cogolla invente quant à lui une composition très originale, mais qui n’aura aucune postérité de par son contresens graphique : les deux témoins, dans leur bulle, se trouvent à la même hauteur que les victimes du tremblement de terre. De plus, les deux sauvés, qui ont vu et qui rendent grâce (isti timuerunt et dederunt claritatem deo celi) se retouvent en position péjorative, à cheval sur le bord inférieur, donnant l’impression fâcheuse qu’ils précèdent les réprouvés dans une chute en diagonale.

Les hors-cadre du Beatus navarrais

La Grande Prostituée
Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366 fol 30v

La Grande prostituée brandit ses attributs, la coupe de sang et le miroir. Le texte en haut à gauche (ubi mulier sedet meretrix super aquas multas) nous renseigne sur ces étranges « queues » qui passent sous le cadre : il s’agit de trois sources alimentant le réservoir d’eau sur lequel elle trône.

A noter que le Beatus de Navarre est le seul qui présente cette réification du cadre.

L’Ange de l’Orient (Apo 7,1-3)
Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366 fol 75v

« Et je vis un autre ange qui montait du côté où le soleil se lève, tenant le sceau du Dieu vivant« 

Le hors-cadre et en évidence le sceptre crucifère, qui illustre le « sceau du Dieu vivant ».

Le septième ange (Apo 16,17-21), fol 127r	L’ange et la meule (Apo 18,21-24), fol 137r

Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366

Ces pages mettent en évidence la trouvaille du manuscrit : tandis que les anges du Beatus de l’Escorial masquaient le cadre de leurs deux ailes, ceux du Beatus de Navarre passent l’une devant et l’autre derrière, donnant l’impression qu’ils volent au travers du cadre.

L’ouverture du Septième sceau (Apo 8,2-5)
Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366, fol 86r

« Puis l’ange prit l’encensoir, le remplit du feu de l’autel, et le jeta sur la terre »

Cette capacité dynamique est ici exploitée à plein, pour montrer l’ange de gauche sortant de l’image pour jeter le feu à l’extérieur.

Le démon enchaîné dans les abysses (Apo 20,1-3)
Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366, fol 142r

Ici au contraire le démon est expulsé vers l’arrière de la page, au plus loin du lecteur.

Cinquième trompette et sauterelles (9,1-6), fol 90v	Saint Michel combattant la Bête (Apo 11,1-18), fol 103r

Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366

Le cadre fonctionne comme une sorte de languette souple sous laquelle se glissent ceux qui veulent fuir l’image : un homme pour échapper aux sauterelles, la Bête pour échapper à Saint Michel.

Les anges aux sept plaies sortant du Temple (Apo 15,5-8)
Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366, fol 120r

Cette image est assez complexe par ses ruptures de symétrie : l’illustrateur devait montrer tous les anges tenant la coupe de la main gauche, et tendant la droite à l’aigle pour recevoir la fiole. Le débordement permet à la fois de souligner les portes qui s’ouvrent, et deux ailes et deux coupes qui se détachent sur la marge large, suggérant l’envol des anges vers la droite.

Les hors-cadre du Beatus de San Andrés de Arroyo

Nous en arrivons enfin au Beatus le plus tardif, à la limite entre le style roman et le style gothique. Les débordements y sont abondants, et nous éliminerons ceux qui répondent à un souci purement esthétique, afin d’isoler ceux qui représentent une réelle innovation sémantique.

Les débordements purement esthétiques

962, Morgan Ms 644 fol 174v	1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 158v	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 126r

L’Adoration de l’Agneau sur le Mont Sion (Apo 14,1-5)

Cette composition, où le mont perce des bords internes, remonte aux registres colorés introduits par le Morgan Ms 644. La spécificité du Beatus de San Andrés de Arroyo, par rapport au Beatus de Manchester qui le précède dans la même famille, est la traversée généralisé de tous les bords (sauf les planchers).

962, Morgan Ms 644 fol 151r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 106v

L’exécution des deux Témoins par L’Antéchrist (Apo 11, 7-10)

Cette page est traditionnellement composée en deux registres :

• en haut les armées de l’Antéchrist subvertissent Jérusalem ;
• en bas les deux Témoins sont exécutés.

Le Beatus de San Andrés de Arroyo fait sortir du cadre les toits et les armes, comme c’est alors la pratique  dans les illustrations de bataille (voir 5 Débordements récurrents).

970, Beatus de Valladolid, fol 93	975, Beatus de Gérone, fol 126	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 70v

Les cavaliers des quatre premiers sceaux (Apo 6,1-8)

Cette composition multicouche s’est complétée progressivement.

Le Beatus de Valladolid place un démon au dessus du cheval blanc, pour illustrer :

« Et je vis paraître un cheval de couleur pâle. Celui qui le montait se nommait la Mort, et l’Enfer le suivait. »

Le Beatus de Gérone rajoute la mandole de l’Agneau, et utilise les niveaux 1 et 3 pour caser les Quatre animaux.

Le Beatus de San Andrés de Arroyo respecte la même disposition, jusqu’à la direction des chevaux. En rajoutant des planchers entre les niveaux, il crée des débordements qui n’attiraient pas l’oeil auparavant. Le démon trouve sa place naturelle sur le bord, à la suite du cavalier qui lui ressemble. La représentation des deux cavaliers de droite de manière négative, sous forme diabolique, et des deux cavaliers de gauche sous forme humaine, est unique : elle témoigne d’une compréhension en profondeur du texte. A noter que les anges et la mandorle restent inscrits dans le cadre ( tout comme la sphère volante dans la page de l’Adoration de l’Agneau) : le cadre conserve ainsi le caractère d’une enceinte sacrée, dont ne débordent que les extrémités subsidiaires : pattes et queues des chevaux.

1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 141r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 109r

Le sanctuaire ouvert (Apo 11,7) et la Bête des Abysses

« Et le sanctuaire de Dieu dans le ciel fut ouvert, et l’arche de son alliance apparut dans son sanctuaire. »

Le Beatus de San Andrés clarifie l’iconographie, en disjoignant le cadre, qui illustre strictement le texte, et la Bête des Abysses, illustration conventionnelle qui sert à introduire les chapitres suivants. Cette évolution répond aussi au souci esthétique de valoriser le cadre, qui met en exergue ce qui est essentiel.

La maîtrise du cadre

1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 123r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 89r

Le palmier a toujours été une page assez libre, où les illustrateurs des Beatus peuplent la partie tronc selon leur fantaisie. Il s’agit en effet d’une métaphore de la Vertu : pour atteindre les fruits, il faut passer par le tronc épineux.

Dans le Beatus de San Andrés, le cadre sert esthétiquement à mettre en valeur la partie sacrée, et métaphoriquement à matérialiser la barrière que le tronc constitue pour le grimpeur.

1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 89r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 56v

Adoration de l’Agneau (Apo 5,8-14)

A la composition classique des anges en vol soutenant la sphère céleste, le Beatus de Manchester avait déjà ajouté Saint Jean et l’ange posés sur le bord inférieur, lequel fait office de plancher.

Le Beatus de San Andrés de Arroyo introduit pour la première fois un cadre abstrait autour de la sphère, englobant les anges sustentateurs. L’ensemble recule ainsi d’un niveau, plaçant Saint Jean et l’ange en situation de spectateur, et donc de relais du lecteur à l’intérieur de la page.

962, Morgan Ms 644 fol 214r	1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 191r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 156r

Le collège apostolique et les âmes des Elus (Apo 20,4-6)

« Puis je vis, des trônes, où s’assirent des personnes à qui le pouvoir de juger fut donné, et je vis les âmes de ceux qui avaient été décapités à cause du témoignage de Jésus et à cause de la parole de Dieu »

Cette composition n’avait pratiquement pas varié depuis deux siècles, sinon par le nombre des colombes. En rajoutant Saint Jean devant le cadre, l’illustrateur fait coup triple ;

• graphiquement, la scène sacrée recule là encore d’un niveau ;
• esthétiquement, l’harmonie de la page est accrue par le parallélisme entre les deux registres ;
• symboliquement, on voit que les âmes sont encore au niveau terrestre, avec Saint Jean, tandis que le Christ et les Apôtres siègent dans le ciel.

Fol 147v	Fol 148r

L’incendie de Babylone (Apo 18,1-20), vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290

Le Beatus de San Andrés reprend la disposition traditionnelle en bifolium, et unifie les deux images par un cadre de même taille et de même couleur de fond. Dans la page de gauche débordent à la fois les flammes et les habitants, qui s’échappent de la ville par la porte. Le résultat n’est plus seulement d’ajouter un niveau d’abstraction à la page, mais de lui donner profondeur et dynamisme : les habitants, comme les flammes, fuient vers l’avant et vers les côtés.

1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 133r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 100v

Les chevaux de la Sixième trompette (Apo 9,17-21)

Le Beatus de Manchester avait déjà eu l’idée de souligner les queues empoisonnées et leurs victimes en les plaçant en hors cadre, quitte à perdre l’homogénéité avec les autres victimes, regroupées dans le registre inférieur.

Le Beatus de San Andrés de Arroyo homogénéise le page avec trois registres identiques et en symétrie miroir. Ou presque : car la grande innovation est de profiter de la marge étroite pour montrer une petite animation en trois temps : la victime menacée par la gueule, soulevée, puis happée à l’intérieur.

Des iconographies uniques

La victoire de l’Agneau

962, Morgan Ms 644 fol 200r	1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 179v

La victoire de l’Agneau (Apo 17,14-18)

Cette image passablement embrouillée, er recopiée pieusement pendant deux siècles, n’illustre pas directement le texte de l’Apocalypse, mais le libellé récapitulatif inscrit en haut :

Les deux registres du bas montrent la bête et le dragon, s’affrontant à deux guerriers (un avec un épée, l’autre avec une pierre) qui doivent être les émissaires de l’Agneau. Les têtes coupées tentent d’illustrer un autre passage obscur, où il est dit que l’Agneau vainc sept Rois (qui sont les têtes de la Bête) mais qui sont aussi dix (comme les cornes de la Bête) : ce pourquoi, sans doute, on voit une tête bestiale coupée se transformer en trois corps, auxquels on coupe aussitôt la tête).

La victoire de l’Agneau (Apo 17,14-18)
980-1000, Beatus de San Millan de la Cogola, Academie Madrid Cod.Emil.33  fol 202v

Dans une autre tradition iconographique, on représente uniquement l’Agneau vainqueur des dix rois.

Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, Paul Getty Museum, Ms. 77

Le Beatus de San Andrés fusionne les deux traditions, en rajoutant en bas le serpent mangeant une des têtes couronnées, nouveauté iconographique qui illustre le passage suivant :

« Car Dieu leur a mis au coeur (aux dix cornes, donc aux dix rois) d’exécuter son dessein, et de donner leur royauté à la bête, jusqu’à ce que les paroles de Dieu soient accomplies. » Ap 17,17

Les débordements facilitent la lecture de cette image innovante : les Rois entrent par la gauche, se font décapiter par l’Agneau (son glaive l’associe à la mandorle), tombent dans le registre inférieur, où ils sont supplantés par le serpent couronné.

Le Verbe de Dieu

1000, Beatus de l’Escorial, fol 144r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 152r

Le Verbe de Dieu à la tête des armées célestes (Apo 19,11-16)

Le Beatus de San Andrés renouvelle complètement l’imagerie traditionnelle :

• ajout d’une registre céleste, avec le Soleil, la Lune et dix étoiles, comme signes du pouvoir cosmique du Verbe de Dieu ;
• ajout d’un démon impuissant, repoussé vers la marge étroite ;
• ajout d’un registre inférieur, avec à gauche la chute des nations vaincues.

Selon sa logique habituelle, l’artiste aurait dû abstraire l’ange et Saint Jean en les plaçant devant le cadre. Il a choisi au contraire de les inclure dans le compartiment inférieur, sans doute pour suggérer un parallèle : Saint Jean suit l’Ange comme les Armées célestes suivent le Verbe de Dieu.

On notera l’invention extraordinaire de l’auréole composée de douze parties (en comptant le disque externe), cohérente avec les douze astres dorés du firmament.

La Victoire sur la Bête et le Faux Prophète

962, Morgan Ms 644 fol 211r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 154r

Victoire sur la Bête et le Faux Prophète (Apo 19, 19-21)

L’iconographie habituelle montre, en deux registres :

• en haut la Bête capturée,
• en bas :
  • à gauche le Faux prophète assommé,
  •  à droite le résultat :  » tous les oiseaux se rassasièrent de leurs chairs. »

Le Beatus de San Andrés revient au texte pour restructurer très lisiblement l’image en deux cases opposées :

• « la bête et les rois de la terre avec leurs armées » (fond rouge),
• « rassemblés pour faire la guerre à Celui qui était monté sur le cheval et à son armée. » (fond bleu).

L’affrontement est accentué par le hors champ, à gauche d’une massue, à droite des croupes des chevaux. Sur le bord inférieur débordent, dévorés par les oiseaux, les corps du faux-prophète, d’un roi et d’un simple soldat.

Le Jugement dernier

Le Jugement dernier (Apo 20,11-15)
962, Morgan Ms 644 fol 219v,220r

Dans les Beatus, le Jugement dernier est représenté par un empilement de registres. Lorsqu’ils se répartissent en bifolium, la page de gauche est consacrée aux Elus et celle de droite aux Damnés, d’une manière fort complexe :

« Le Christ Juge est assis au sommet dans une mandorle soutenue par deux anges. En dessous, sur trois registres, se trouvent six paires de saints assis (probablement des apôtres), chaque paire étant accompagnée d’un saint debout. Ceux-ci bénissent les élus, représentés par des groupes de saints immobiles. Les registres de droite contiennent les damnés. Les hommes au sommet, se tenant la main, sont les damnés pris dans leur ensemble ; en dessous , les hommes souffrent individuellement ; tout en bas, les damnés sont torturés dans un étang de feu aux parois semblables à des fours. » [19]

Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 160r

Le Beatus de San Andrés renouvelle la page de droite de manière radicale: la partie infernale s’étend sur trois registres de même fond bleu, remplis à ras bord par l’image très moderne d’une bouche d’enfer, brûlant et broyant les Damnés [20].

La page de gauche a disparu, mais par analogie avec les autres Beatus, on peut imaginer qu’elle représentait le Christ Juge, au dessus de trois registres d’Elus, ce qui permet de comprendre la page subsistante :

• le premier registre montre ceux qui attendent le Jugement, poussés de droite à gauche par la foule en hors cadre (en orange) ;
• le deuxième registre montre les Condamnés, tirés de gauche à droite par le diable en hors cadre (en rouge).

Dans cette image à la fois complexe et novatrice, les débordements jouent un rôle essentiel pour guider le parcours de l’oeil entre les différents registres.

Article suivant : 3 Débordements préromans et romans : en Angleterre 

[20] La bouche d’Enfer apparaît surtout dans les manuscrits français :

1170-85, Psaultier Amiens BM 19 fol 12v	1225-35 Psautier de Blanche de Castille, Arsenal MS 1186 fol 9v

Le psautier d’Amiens montre en outre des personnages de rang social différents menés par une corde au cou. Le détail rarissime de la roue broyeuse suggèrent aussi l’influence de manuscrits français (voir [18], Vol 5, p 45).

C’est dans les manuscrits anglais qu’apparaissent, dès la période préromane, des débordements nombreux et souvent très subtils. Leur variété suggère qu »ils ne résultent pas d’une transmission mécanique entre ateliers,  mais plutôt d’une sensibilité autochtone vis à vis du cadre, qui tranche par rapport aux écoles continentales de la même période : peut-être le résultat de l’éloignement par rapport aux pesants modèles byzantins.

Article précédent : 2 Débordements préromans et romans : dans les Béatus

Le manuscrit Junius 11 (960-1000)

Ce manuscrit en vieil anglais contient quatre poèmes, autrefois attribués au poète Cædmon, inspirés de trois livres de la Bible (Génèse, Exode, Daniel) plus une histoire du Christ et Satan inspirée d’un apocryphe. Très étudié pour l’originalité de son texte [20a] et de ses illustrations, ce manuscrit présente des débordements particulièrement sophistiqués.

La main A

La Chute de Lucifer et des anges rebelles, page 3
Main A, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Cette page très complexe [21] se trouve insérée dans la partie du texte dite Genèse A, mais fait aussi référence à deux autres parties du manuscrit; la Genèse B dans le livre I et la Complainte des anges déchus au début du Livre II. Dans une architecture à plusieurs registres, elle propose donc une sorte de synthèse qui appelle en premier lieu une lecture chronologique, de haut en bas :

1) Lucifer prend le pouvoir dans le palais du ciel, quatre anges lui apportent des couronnes :

« L’ange prononça de nombreuses paroles dans sa présomption. Par sa seule puissance, il pensait construire un trône plus fort et plus puissant dans le ciel. Il dit que son cœur le poussait à travailler dur pour construire un palais majestueux au nord et à l’ouest. » Genèse B, lignes 261-76

2) six anges porteurs de palmes l’adorent ;

3) le Christ fait irruption à sa place , tenant d’une main trois flèches et de l’autre le rouleau de sa Loi ;

« Le Christ les avait chassés et bannis de la joie. «  Livre II, Ligne 67-69

4) Lucifer tombe en Enfer, où il se transforme en Satan, noirci et enchaîné entre les dents monstrueuses :

« Il le précipita dans les profondeurs du tourment sur ce lit de mort. Il lui donna un nom, et dit que leur chef s’appellerait désormais Satan. » Genèse B, lignes 337-355
« Mais maintenant je suis taché par le mal et blessé par mes péchés. Dans le feu de l’enfer, les liens brûlants de la douleur brûleront mon dos, et je ne pourrai jamais espérer aucun bien futur. «  Livre II, lignes 156-159

Comme le remarque Catherine E. Karkov ( [22], p 34), Lucifer et les anges, glorifiés en haut par la couleur rouge, perdent cette couleur au profit du Christ et deviennent noirs dans l’Enfer, pour exprimer qu’ils se trouvent désormais plongés dans l’obscurité. Autre subtilité graphique : les registres se resserrent progressivement sur la droite, formant une sorte d’entonnoir vers la bouche de l’Enfer.

Dans une lecture schématique de la page, on constate qu’elle se compose de deux moitiés en miroir, séparées par le plancher que distingue un motif central (trait pointillé jaune). Chaque moitié est introduite par un texte (rectangle jaune) [23] :

Comment les anges commencèrent à se montrer présomptueux.

Ici le Seigneur créa l’Enfer pour les Punir.

On comprend alors que les registres extrêmes (1 et 3) représentent respectivement le Ciel et l’Enfer, tandis que les registres médians (2a et 2b) montrent la confrontation entre le Christ et Lucifer (flèche rouge). Le résultat est que le palais, avec son toit et son coussin, sont précipités en Enfer (flèches bleu sombre) en même temps que Lucifer, qui perd sa couronne puis se transforme en Satan (flèche pourpre), tandis que les anges punis perdent leur robe.

Ces trois registres doubles sont particulièrement intéressants, parce qu’ils expriment des idées distinctes :

• en haut, la grandeur de Lucifer et de son palais à deux étages (pointillés bleus);
• au centre, son opposition irrémédiable avec le Christ ;
• en bas, sa transformation en deux états successifs, séparés par la marque sur la colonne (ovale bleu).

Sans recourir à des débordements, l’illustrateur utilise très habilement la perméabilité entre les registres pour nous faire percevoir la Chute de Lucifer à la fois comme une dynamique et un événement daté, mais aussi comme une symétrie intemporelle entre le Haut et le Bas.

L’envoyé du Diable sort des Enfers, p 20	L’Envoyé rentre aux Enfers pour rendre compte au Diable , p 36

Main A, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Ces deux pages homologues illustrent la créativité de l’artiste quant à la question de la perméabilité des cloisons.

Dans l’image de la page 20, l’Enfer est représenté en noir à l’intérieur du cadre, sous la forme d’une enceinte fortifiée : Satan attaché y rôtit sur des flammes et des anges déchus et des démons sans ailes, certains armés d’un grapin, volent dans tous les sens.

Nu comme un ver, l’envoyé du diable « se fraya un chemin vers le haut et s’élança à travers les portes de l’enfer«  (lignes 442-60).

Il rejoint le registre supérieur dessiné en rouge, la couleur de la lumière divine, qui se compose en fait de deux scènes :

• à droite, Adam fait rempart à Eve de son corps ;
• à gauche, Eve toute seule se retourne vers le serpent, qui n’est autre que l’envoyé du diable en phase d’approche :

« Il prit la forme d’un serpent, s’enroula autour de l’arbre de la mort par la ruse du diable » (lignes 480-495)

Après une série d’images où l’Envoyé se transforme encore pour prendre la figure d’un ange, l’image de la page 36 illustre le trajet inverse, le retour de l’envoyé vers son maître :

Alors le démon s’enfonça dans les flammes et les portes de l’enfer où son seigneur était enfermé. (lignes 763-64)

Pour traduire fidèlement le texte, l’artiste a représenté l’Enfer d’une toute autre manière, comme une capsule à la paroi épaisse, hérissée de flammes à l’intérieur :

• en haut, une sorte de sas rectangulaire s’est retourné comme un gant, de manière à présenter à l’arrivant sa partie flammes, afin qu’il « s’enfonce dedans » ;
• en bas, on le retrouve rendant compte à Satan enchaîné.

C’est pour indiquer cette coexistence de deux moments que l’artiste a représenté la capsule à cheval sur le cadre.

Notons que le thème de la nudité joue un grand rôle dans la page :

• en haut les humains la cachent par des feuilles de vignes, tandis que le faux ange a troqué sa robe contre une culotte de fourrure, révélant sa nature bestiale ,
• en bas il réapparaît nu, dans l’uniforme des anges déchus.

Condamnation d’Adam et Eve, page 45	Expulsion du Paradis, page 46

Main A, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Ces deux images consécutives nous montrent le couple après la Chute : équipé d’une bêche et d’un sac de voyage pour Adam, d’une fusaïole (volant d’inertie d’un fuseau) pour Eve. Elles illustrent aussi les deux types de cadres présents dans le manuscrit.

Dans la première image, le cadre est constitué par une architecture réelle, en l’occurrence les murs du paradis. En conséquence, la main d’Eve devant une colonne, l’auréole du Seigneur devant le mur du fond, ou le pied d’Adam sur le seuil, ne constituent pas des débordements, mais un dispositif de mise en profondeur par masquage.

Dans la seconde image, le porche avec sa porte ouverte constituent eux-aussi une architecture, à laquelle vient s’accoler sur la droite un cadre purement conventionnel, qui n’a d’autre utilité que de délimiter l’image : chez ce dessinateur en effet, aucune figure ne se promène en liberté dans les marges.

L’artiste a ici utilisé ce cadre pour impulser au couple un mouvement vers la droite : les nuages s’élèvent et les fleurs s’abaissent, comme dans un entonnoir à l’envers. Ainsi que le remarque Catherine E. Karkov ([22], p 78), ce paysage traduit probablement un passage bien précis du texte :

« Le Père tout-puissant ne voulut pas enlever à Adam et à Eve, d’un seul coup, toutes leurs bonnes choses, bien qu’il leur retînt sa faveur. Pour leur confort, il laissa le ciel orné d’étoiles brillantes au-dessus d’eux, et leur donna de vastes champs … Après leur péché, ils habitèrent un royaume plus triste, une patrie et un pays natal moins riches en toutes choses bonnes que leur première demeure, d’où il les chassa après leur péché. » (lignes 952-64)

Tandis que la partie porche évoque la première demeure, l’encadré de droite représente le royaume plus triste.

Le Patriarche Cainan, page 57
Main A, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Des cadres de type architectural illustrent la série des patriarches, sur lesquels le texte est assez pauvre. Pour animer ces images potentiellement répétitives, l’illustrateur a donné libre cours à sa créativité dans des inventions gratuites, tel ce rideau qui s’enroule autour de la colonne centrale ou ces rinceaux qui se détachent des chapiteaux des colonnes latérales, serpentant vers l’intérieur comme vers l’extérieur de l’image.

Le grand trône du Patriarche, « gouvernant la tribu comme seigneur et chef (ligne 1155-66) », est assujetti à la colonne de gauche par des chaînes croisées, tandis que le petit siège de son épouse et de son héritier Mahalaleel masque la colonne de droite.

Enoch sur un dragon reçoit les consignes divines, page 60
Main A, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Une seule fois dans le manuscrit, le cadre architectural se réduit à une simple ouverture, dans l’épaisseur de laquelle le dragon peut poser ses pattes.

La main B

Les seuls véritables débordements du manuscrit apparaissent sous la plume d’un second dessinateur, qui emploie des encres colorées et entoure certaines images.

Alliance entre Noé et Dieu, fol 76	Tour de Babel, page 82

Main B, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Ces cadres ne sont pas conçus dès le départ, mais rajoutés à la fin s’il reste de la place, comme le montre celui de la page 76, qui s’interrompt autour du texte.

Dans l’image de l’Arche de Noé, les débordements sont probablement délibérés : la tour et la ville crèvent le cadre pour montrer leur démesure, à la fois en hauteur et en largeur :

« Avides de gloire, ils bâtirent une ville de leurs mains, et élevèrent une échelle jusqu’au ciel, et dans leur vaine force édifièrent un mur de pierre au-delà de la mesure des hommes. Alors Dieu Saint vint pour contempler l’ouvrage des enfants des hommes, la citadelle et la tour que les fils d’Adam commençaient à élever vers le ciel…. Ainsi les fils des hommes divisés furent dispersés sur quatre chemins, en quête de terre. Et derrière eux, la solide tour de pierre et la haute citadelle restèrent inachevées ensemble dans le pays de Shinéar » (vers 1676-1701)

Main B, vers 1000, Prudence, Cambridge, Corpus Christi College, MS 023 fol 9v

Le même dessinateur a illustré quelques années plus tard ce manuscrit bilingue en latin et en vieil anglais, où les cadres sont cette fois systématiques. Leur bord supérieur a ici l’utilité pratique de porter le titre en vieil anglais, le titre en latin figurant en capitales rouges dans la marge.

Main B, vers 1000, Prudence, Cambridge, Corpus Christi College, MS 023 fol 18v

Il est possible que le débordement des chevaux dans l’image du bas soit un effet cinétique, destiné à montrer l’avancée du char vers la droite. Les couleurs néanmoins contredisent cet effet puisque, d’une image à l’autre, elles s’interchangent entre les deux chevaux.

La Largesse luttant contre l’Avarice et versant aux pauvres ses dépouilles
Main B, vers 1000, Malmesbury Prudentius, Cambridge, Corpus Christi College, MS 023 fol 28v

Ici le titre a été omis. Le cadre se justifie à gauche pour isoler la hâche de l’Avarice vaincue, mais beaucoup moins à droite, où il divise arbitrairement le groupe des pauvres.

Abraham rencontrant les trois anges au chêne de Mamré

Ces trois versions du Prudence, tous de la fin du Xème siècle, montrent que les débordements de la tente, du pied droit d’Abraham et des ailes des anges sont scrupuleusement recopiés. L’illustrateur du Prudence de Canterbury utilise la technique du cadre interne, qui permet de conserver la puissance graphique des débordements, tout en respectant le cadre réglementaire.

En synthèse sur Le manuscrit Junius 11

Autant la main A déploie, sans pratiquer de débordements, une riche panoplie de cadres, autant la main B n’en connaît qu’une seule catégorie, qu’elle reproduit mécaniquement, avec des débordements inopinés.

L’Hexateuque Vieil Anglais (1025-50)

Les 394 illustrations originales de ce manuscrit, probablement réalisé à Canterbury, sont toutes de la même main. Le texte est en vieil anglais, avec des annotations en latin rajoutées ultérieurement.

Des débordements de commodité

La nudité d’Adam et Eve, puis leur expulsion, 1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV fol 7v

Cette page montre bien la priorité d’occuper au mieux les plages laissées libres par le texte : ce pourquoi le cadre du bas présente des décrochements non symétriques. L’artiste optimise l’espace qu’il s’est approprié en faisant déborder les pieds, l’auréole, le feuillage de l’arbre et les ailes de l’ange. Seul le débordement d’Eve en bas à gauche soutient la narration de l’Expulsion. Le récit saute ensuite dans la case de droite, où l’ange empêche les exilés de revenir au paradis.

Ainsi les marges latérales signifient, assez malencontreusement, deux notions contraires : à gauche le monde extérieur, à droite le Paradis : l’artiste aurait donc mieux fait de séparer nettement les deux images par une marge intermédiaire. Mais obsédé par son économie de place, il a préféré la solution artificielle d’une cloison interne bleue, qui crée une contiguïté spatiale involontaire.

Un effet spécial : le bifolium panoramique

Fol 139v	Fol 140r

Dieu et Moïse regardent la Terre Promise, 1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

La page de gauche comporte trois scènes successives, à lire de bas en haut :

• Moïse fait ses adieux à son peuple ;
• Dieu l’accompagne en haut de la montagne, pour lui montrer la Terre Promise ;
• Dieu l’enterre en haut de la montagne, tandis que son peuple le pleure.

Le débordement sert ici de connexion entre les deux pages.

Fol 67v	Fol 68r

La rencontre de Jacob et de Joseph, 1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Le vieux Jacob arrive en Egypte avec son convoi de deux chariots, et son fils Joseph l’attend sur son char : ce sont les débordements qui nous indiquent ce qui bouge et ce qui est au repos.

Les débordements exprimant un flux

Habituellement, les débordements exprimant une dynamique se font sur l’une des cloisons latérales, soit pour entrer soit pour sortir de la case. Ici, ils se font systématiquement des deux côtés, exprimant un mouvement continu.

Quatrième jour, Création du Soleil et de la Lune, fol 3r
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

L’artiste représente le firmament comme les « eaux du ciel » constellées d’étoiles, dans lequel progressent les chars du Soleil et de la Lune. Les débordements latéraux suggèrent que l’ensemble du firmament coule comme un fleuve, tandis que les deux luminaires vont à leur propre train. Une difficulté logique se posait : dans la composition habituelle, purement statique, le Soleil, luminaire principal et créé en premier , est représenté à la place d’honneur et au début de la lecture, soit du côté de la main droite du Créateur (voir  Inversions lune-soleil). Ici, une lecture dynamique s’impose et il serait logique que le soleil, créé en premier, soit le char qui se trouve prêt à sortir sur la droite.

Pour éviter la contradiction, l’artiste a pris soin de représenter exactement de la même manière les deux luminaires, alors que d’ordinaire ils sont différentiés par le sexe du conducteur, l’attelage (chevaux et boeufs) et/ou la puissance de la torche.

Les cadeaux de Jacob à Esaü, fol 48v-49v
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Ces trois pages suivent étroitement le texte (Gen 32, 1-22). Face à l’avancée menaçante de son frère Esaü, qui lui en veut à mort, Jacob envisage deux stratégies :

• dans un premier temps (fol 48v), il divise en deux ses possessions (femmes et bétail) : « Si Esaü rencontre l’un des camps et le frappe, le camp qui restera pourra être sauvé » ;
• dans un second temps, il comprend l’inanité de diviser son peuple et décide, pour amadouer Esaü, de lui envoyer par paquets successifs toutes ses possessions (sauf les femmes) : les caprins, les ovins, les chameaux, les bovins et enfin les chevaux soit, dans une stratégie marketing imparable, des cadeaux de valeurs croissante.

Si les pages 48r et 49v représentaient la procession dans sa dynamique d’ensemble (comme un film coupé en cinq morceaux), les chevaux devraient être au tout début (puisqu’ils partent en dernier). L’illustrateur a préféré respecter le texte en représentant les cinq scènes dans l’ordre des départs successifs, considérant chaque registre comme un événement indépendant.

Des débordements expressifs

Tamar conduite au bûcher, fol 57r
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Le débordement attire l’attention sur l’élément le plus spectaculaire, le bûcher, qui détruit même le bord de l’image.

L’Arche de Noé, fol 15v	La Tour de Babel, fol 19r

1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Ces deux pages illustrent un procédé qui revient plusieurs fois dans le manuscrit, utiliser comme bord inférieur ou supérieur un élément de l’image : le mont Ararat pour l’Arche, le Ciel pour la tour de Babel. Débordement qui a surtout pour but de gagner de la place : dans la seconde image, le bord supérieur du cadre est tracé sous le texte, l’artiste a simplement évité de le colorier.

Les débordements latéraux ont ici une intention expressive : montrer le gigantisme de l’Arche, ou de la base de la Tour de Babel.

Les débordements sur le bord supérieur ont plutôt un rôle narratif :

• mettre en évidence deux événements consécutifs : le retour de la colombe entraîne l’alliance de Noé avec Dieu ;
• mettre en opposition deux idées : l’échelle par laquelle Dieu descend du ciel pour constater l’orgueil des hommes s’évanouit vers le bas ; en revanche celle des maçons, solidement posée sur terre, ne monte pas jusqu’au ciel.

Le bâton d’Aaron, fol 81v

Dans les deux images, le débordement attire l’attention sur l‘élément merveilleux de l’épisode :

• Aaron jette sur le sol son bâton, qui se change en serpent et s’enroule autour du cadre (Exode 7,10) ;
• Dieu explique à Moïse et Aaron comment se servir du même bâton pour changer en sang l’eau du Nil (Exode 7, 14-19)

Les débordements narratifs

L’ivresse de Noé, fol 17v
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Dans l’image du haut, les cloisons internes séparent trois moments :

• sur l’estrade, Noé s’enivre ;
• à droite, il s’endort nu sous sa tente ;
• sous la plateforme, son fils Cham apparaît deux fois : jetant un coup d’oeil vers la tente, puis se retournant pour avertir ses deux frères.

Dans l’image du bas, ceux-ci recouvrent leur père avec les précautions d’usage :

« Alors Sem avec Japheth prit le manteau de Noé et, l’ayant mis sur leurs épaules, ils marchèrent à reculons et couvrirent la nudité de leur père. Comme leur visage était tourné en arrière, ils ne virent pas la nudité de leur père. » Gen 3,23-24

Suite à son regard impudique, Cham est maudit par Noé, malédiction qu’exprime graphiquement sa dissociation, dans les deux images, par un cadre réifié en colonne. Benjamin C Withers a sans doute raison de lier ce détail rare à la signification implicite de l’histoire :

« D’une manière étonnamment matérielle, le cadre est agrippé par la main de Cham et par sa jambe, ce qui souligne sa présence physique à l’intérieur de l’image, puisque Cham passe derrière et à travers la barrière qu’il forme entre les scènes…Cette étreinte entre le cadre et Cham, en particulier la façon dont il s’élève entre ses jambes, fait allusion à la nature sexuelle de son voyeurisme transgressif. Caractère transgressif qui est encore accentué par sa position dans l’illustration du bas : alors que Sem et Japhet se déplacent pour recouvrir leur père, il continue à regarder, figé sur le seuil de la tente, son corps coincé entre deux bandes marginales colorées. » ( [24], p 40)

Jacob dérobe à Esaü la bénédiction paternelle, fol 41v	Jacob s’exile, fol 42v

1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Dans la première page, Esaü est représenté deux fois :

• dans la case, discutant avec son père Isaac dont il est le préféré, tandis que sa mère Rebecca conspire avec son jeune frère Jacob ;
• à gauche de la case, partant pour la chasse (Jacob va profiter de son départ pour usurper son apparence et se faire bénir par Isaac).

Dans la seconde page, c’est Jacob qui doit à son tour s’exiler dans la marge, congédié par son père et laissant sa mère en pleurs.

Joseph retrouve ses frères, Fol 53v-54r
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Ce schéma résume l’analyse de Benjamin C Withers ( [24], p 237 et ss) :

• 1) Joseph demande à un passant le chemin vers ses frères (flèche bleue);
• 2) Depuis l’autre page, un des frères le voit venir (flèche bleue), et le signale aux autres ;
• 3) Ils prennent la riche robe de Joseph ;
• 4) Ils le jettent dans la citerne vide (flèche orange) ;
• 5a) Des marchands arrivent au loin ;
• 5b) Les frères le tirent de la citerne (flèche orange) ;
• 6) Ils décident de le vendre aux marchands, transaction décisive du second registre qui fait contrepoint au vol du manteau dans le premier (flèche verte).

Les quatre débordements servent de points d’ancrage à cette narration complexe.

Fol 54v
La fausse disparition de Joseph

La suite de l’histoire est divisée en deux images séparées.

En haut Ruben, qui n’assistait pas à la vente, croit son frère disparu et déchire ses vêtements en signe de deuil. Par cohérence graphique, la citerne est toujours à cheval sur le bord droit.

En bas les frères, pour faire croire que Joseph a été tué, plongent sa robe dans le sang d’un bouc – égorgement malhonnête qui n’est pas digne de figurer dans l’image. Puis ils envoient la robe à leur père Jacob : la cloison interne a donc valeur de séparation à la fois temporelle et spatiale, comme dans l’image d’Adam et Eve au folio 7v.

Le triomphe de Joseph, , fol 60r
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Dans le registre du haut, Joseph est tiré de sa prison, rasé et changé, puis amené devant Pharaon sur son trône afin qu’il interprète ses rêves (Gen 41,14).

Le dessinateur fait l’impasse sur la délicate illustration des rêves, et saute directement à la suite, dans le registre du bas  :

 » Il (pharaon) le fit monter sur le second de ses chars, et on criait devant lui: « A genoux! «  C’est ainsi qu’il fut établi sur tout le pays d’Égypte. » Gen 41,43

Dans la scène de gauche, le peuple d’Egypte et le héraut (avec sa lance et son bouclier) sont représentés de taille miniature, pour exprimer leur subordination. L’égyptien en hors-champ attire l’attention sur l’agenouillement. Pharaon s’est installé devant son palais (la colonne) sur une chaise pliante, dont une griffe écrase symboliquement le mollet d’un de ses sujets. Le décrochement du cadre lui donne plus de majesté  (l’illustrateur a utilisé le même procédé, possible seulement dans le registre inférieur, au folio 58v).

Entre le registre du haut et celui du bas, Pharaon a lâché son épée menaçante, emportée par un garde, et intronise Joseph de la dextre, tandis que Dieu fait de même depuis le ciel.

1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV fol 76r

Dans l’image du haut, Joseph se protège de la colère de Pharaon en se cachant dans une pièce isolée, et décide de fuir l’Egypte. Dans la scène du bas, il arrive au point d’eau de Maidan au moment où les sept filles viennent chercher de l’eau pour le troupeau de leur père. Joseph repousse hors de la case ses propres bergers qui, armés de bâtons, ont tenté de les chasser. Le troupeau de moutons, au centre, fait coup double, puisqu’on peut le comprendre aussi bien comme celui de Joseph, qu’il pousse devant lui, que comme celui des filles de Maidan, attiré par leurs vases remplis.

La tente de réunion, fol 104v	Le châtiment de Nadab et Abihu, fol 108v

1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Ces deux hors-cadre illustrent littéralement des passages du texte :

• « Moïse prit la tente et se la dressa hors du camp, à quelque distance; il l’appela tente de réunion. » Exode 33,7
• « Approchez-vous, emportez vos frères loin du sanctuaire, hors du camp. Ils s’approchèrent et les emportèrent revêtus de leurs tuniques hors du camp, comme Moïse l’avait ordonné. » Lévitique 10,5

Le Liber vitae (1031)

Jugement dernier, fol 6v-7r
1031 Liber vitae (Winchester) Stowe 944

Ce bifolium structure le cadre de droite en trois registres bien délimités.

En haut, Saint Pierre ouvre la porte du Paradis aux Saints et élus qui font la queue en hors cadre, sur la page de gauche.

Au centre, un homme est jugé par Saint Pierre, qui renvoie d’un coup de clé le démon avec le maigre feuillet de ses péchés, face à Saint Michel avec l’épais registre de ses bonnes actions ; à droite un couple de pécheurs est propulsé vers les Enfers. L’ensemble est observé, depuis la page de gauche, par un saint moine et un saint abbé.

En bas, Saint Michel ferme derrière lui la porte des Enfers, en repoussant un damné avec une autre clé : son débordement sur la gauche montre qu’il va s’envoler pour rejoindre les autres élus dans la page de gauche, ce ciel sans planchers ni cloisons.

Le Tropaire Caligula (1050)

L’illustrateur de ce recueil d’hymnes fait preuve d’un goût, tout à fait singulier à l’époque, pour les débordements et les effets de lumière.

La libération de Saint Pierre
1050, Caligula troper, BL Cotton MS Caligula A XIV, fol 22r

Cette page marque la transition entre les tropes pour la Naissance de Saint Jean Baptiste et ceux pour la Naissance de Saint Pierre [25]. L’artiste a eu l’idée de créer une page cumulative, dans laquelle le cadre, composé d’entrelacs, illustre la fin des tropes de Saint Jean Baptiste, inscrite tout en haut :

Très astucieusement, les doubles noeuds du bas évoquent les fils alliés aux pères, lesquels sont figurés en haut par un noeud simple [26].

Les cinq hexamètres qui entourent le cadre sont originaux , tandis que les trois phylactères internes sont des citations du récit de la Libération de Saint Pierre (Actes 12,1-11). Ils fonctionnent en alternance pour expliquer les finesses de la composition.

• (1) Le vers du bord supérieur concerne le premier registre :

En maniant d’emblée le paradoxe, ce premier vers proclame l’ambition intellectuelle de l’auteur. La notion de « secret » est aussi un ajout de son cru. Située devant le mur d’enceinte de le ville (en violet), la prison est hermétiquement close, ce qui permet de faire l’économie de deux détails du texte, les soldats restés à l’intérieur et les chaînes :

« Pierre, lié de deux chaînes, dormait entre deux soldats, et des sentinelles devant la porte gardaient la prison ». Actes 12,7

• (1a) Le phylactère de l’ange, :  » Lève-toi promptement! », frappe le côté de la prison, ce qui est une manière à la fois littérale et concise d’illustrer le texte, tout en restant à l’extérieur de la prison :

Et voici que survint un ange du Seigneur et qu’une lumière resplendit dans le cachot. Frappant Pierre au côté, il l’éveilla et dit:  » Lève-toi promptement!  » Et les chaînes lui tombèrent des mains. Actes 12,7

Le texte des Actes ne disant pas explicitement que l’ange a pénétré à l’intérieur, l’artiste évoque sobrement la lumière par l’image de la fenêtre qui s’ouvre, montrant le visage de Pierre.

• 2) Le deuxième vers précise ce que l’image ne montre pas (les chaînes qui tombent) tout en généralisant à l’ensemble des trois registres :

• 2a) Le phylactère du second registre exprime la pensée de Pierre :

Etant sorti, il le suivait, et il ne savait pas que fût réel ce qui se faisait par l’ange, mais il pensait avoir une vision. Actes 12,9

Cette sensation d’irréalité est traduite par le nuage sombre qui baigne les pieds de Pierre (en bleu sombre), tandis que le nuage sous les pieds de l’ange est lumineux (en bleu clair).

• 3) Le troisième vers, écrit à l’envers, décrit le registre inférieur :

Cette notion de vallée et de colline, avec la route qui monte sur la droite, est un autre ajout par rapport au texte des Actes, où il est seulement dit que Pierre se retrouve libre à l’intérieur de la ville :

Lorsqu’ils eurent franchi le premier poste de garde, puis le deuxième, ils arrivèrent à la porte de fer donnant sur la ville: elle s’ouvrit d’elle-même pour eux; puis, étant sortis, ils s’avancèrent dans une rue, et aussitôt l’ange le quitta. Actes 12,10

• (3b) Le dernier phylactère exprime le retour de Pierre à la réalité, signifié par le nuage clair qui unit ses pieds à ceux de l’ange :

« Revenu à lui-même, Pierre dit:  » Maintenant je sais que le Seigneur a réellement envoyé son ange, et qu’il m’a tiré de la main d’Hérode et de tout ce qu’attendait le peuple des Juifs. «  Actes 12,11

(4) Le quatrième vers développe, avec subtilité, le thème de l’ouverture :

L’adjectif « patulos » a le même sens qu’« aperta », ouverte, mais avec une acception plus littéraire : la formule très originale « patulos regressus » démarque le « patulos hiatus (fente béante) » d’Ovide [27]. Elle s’applique aux deux personnages (quibus), Pierre qui retourne vers les siens et l’Ange qui remonte au ciel. Chacun bénéficie d’un « retour ouvert », comme on le dit d’un paysage ou d’une fin de film.

Ainsi la demi-case terminale, irradiée dans une lumière jaune, symbolise la libération physique et mentale de Pierre, parfaite antithèse de la « prison dans l’ombre (occulto carcere ) » du premier vers.

• 5) Le dernier vers se contente de paraphraser le dernier phylactère, raboutant la fin du poème et la fin de l’image :

Cette intrication entre le texte du cadre et l’image est unique – ce pourquoi les spécialistes ne l’ont pas vue [28]. Elle tient probablement à la nature particulière du livre, un recueil d’hymnes, et de ses lecteurs, habitués à la forme versifiée et aux formules condensées. Un point remarquable de cette page, qui fait de celle-ci une sorte de poème visuel, est la transformation de la prison, tantôt avec porte et fenêtre, puis avec fenêtre et porte, puis réduite à la seule porte : l’illustrateur sacrifie délibérément la continuité visuelle pour satisfaire les contraintes textuelles :

• placer la fenêtre lumineuse à droite, du côté de l’ange et du mot Angelus,
• placer la porte ouverte à gauche, à côté des mots Ferrea porta.

Annonciation à Joachim, fol 26r
1050, Caligula troper, BL Cotton MS Caligula A XIV

Alors que, humilié par l’infertilité de son épouse Anne, Joachim s’est retiré dans le désert avec ses bêtes, un ange lui apparaît. Située en bas de page, l’image est circonscrite par trois vers seulement :

Il n’y a rien dans ce poème, ni dans les évangiles apocryphes, qui explique l’exclusion des deux chèvres dans la marge. En fait, le cadre ne sert pas à diviser le troupeau, mais à séparer les deux arbres : l’arbre stérile à l’extérieur, l’arbre fructueux à l’intérieur (Anne avant et Anne après).

L’Ascension, fol 18r
1050, Caligula troper, BL Cotton MS Caligula A XIV

Cette image propose quatre débordements qui pourraient paraître purement décoratifs mais qui, comme les noeuds de la corde des pères et des fils, sont en fait profondément médités : en bas deux fleurs, et en haut deux formes abstraites que, par comparaison avec l’arbre de l’image précédente, nous pouvons désormais identifier comme des fruits.

Les six vers commencent, comme d’habitude, dans le coin supérieur gauche :

La chute du poème paraphrase la consolation exprimée par les deux anges : le retour du Christ (lors du Jugement dernier) se manifestera comme une Ascension à l’envers. Les motifs décoratifs en hors-cadre symbolisent cet aller-retour :

• à gauche l’Ascension : de la fleur au fruit placé à côté des mots celi solium (trône du ciel) ;
• à droite le Jugement dernier : du fruit placé à côté des mots sibi jure paternum (de plein droit, trône paternel) à la fleur : le halo qui ennoblit ce second « fruit/trône » représente l’arc en ciel, sur lequel trônera le Christ de justice.

Autres débordements préromans : les Evangélistes

Dans les évangéliaires anglais du 11ème siècle, les portraits des Evangélistes sont insérés dans des cadres épais, qui présentent quelques débordements très originaux.

Dans les Evangiles d’Arenberg (1000–20)

Saint Luc, fol 83v	Saint Jean, fol 126v

1000–20, Arenberg gospels (Canterbury), Morgan Library MS M 869

Dans ce manuscrit, les deux derniers Evangélistes présentent des débordements de plus en plus audacieux.

Le taureau ailé de Saint Luc arrive par derrière pour traverser le fronton, et laisser tomber à travers le cadre, réifié en voûte, son parchemin doré.

A la différence des trois autres Evangélistes qui regardent leur livre, Saint Jean lève les eux vers la main de Dieu : ceci pour signifier qu’il est directement inspiré par l’Esprit Saint tandis que les trois premiers retranscrivent respectivement les paroles du Christ, de Saint Pierre et de Saint Paul ( [30], p 202, note 38)

Les vers de Sedulius, qui accompagnent souvent les quatre portraits dans les évangélaires carolingiens, sont ici illustrées à la lettre :

Il faut comprendre qu’ici, l’animal ailé ne descend pas vers son Evangéliste, mais qu’il remonte au contraire vers la Cité du Ciel, le livre terminé roulé entre ses griffes, à l’intérieur d’une couronne feuillue qui évoque l’Ascension du Christ ([30], p 202, note 39).

L’Evangéliaire Pembroke College MS 301 (1000-50)

Saint Matthieu, fol 10v	Saint Marc, fol 44v

1000-50; Evangéliaire, Angleterre, Pembroke College MS 301

L’Ange de Saint Matthieu utilise une mandorle rayonnante pour amener au Saint un parchemin doré, en passant au travers de ce cerceau doré. Le bout d’aile et le corps qu’on devine en haut, sous l’abrasion de l’or, montre que l’artiste avait probablement songé au départ à faire passer l’ange par dessus le bord supérieur, avant de songer à cette idée d’un tunnel lumineux débouchant à l’intérieur de l’image.

La page inachevée de Saint Marc montre un débordement architectural bien moins inhabituel, avec la trompette du lion qui passe devant l’arcature.

Saint Matthieu
Vers 1100, Walters Museum W.17.8V

Pour comparaison, cette page isolée d’origine incertaine (France ou Espagne) propose à l’Ange de Matthieu un parcours bien moins élaboré : pénétrer dans la pièce par l’arcade.

Le lectionnaire Pembroke College MS 302

Saint Marc, vers 1050, Lectionnaire des Evangiles, Angleterre, Pembroke College MS 302 fol 38r

Saint Marc élève sa plume pour l’aiguiser, à la lumière d’un soleil situé en hors cadre, dont la lumière passe à travers une petite fenêtre. Comme l’a montré Catherine Karkov ( [31],p 58), ce motif fait allusion à une lecture pour le Dimanche de Pâques tirée de Marc 16,2, à propos de la Résurrection :

« Le premier jour de la semaine, elles se rendirent au sépulcre, de grand matin, comme le soleil venait de se lever. » (Marc. 16,1–7)

Selon certains spécialistes, ce Saint Marc très atypique, avec sa petit fenêtre attirant la lumière, serait l’oeuvre de l’illustrateur du tropaire Caligula.

On notera la réification du liseré interne, sous lequel passe le tissu.

Débordements romans en Angleterre

La vie et les miracles de Saint Alban (1130)

Le Maître d’Alexis combine les influences byzantines ottoniennes et anglo-saxonnes, pour créer le premier style roman d’Angleterre. Les quelques débordements qu’il pratique peuvent être mis sur le compte de cette dernière influence.

Le cercueil de St Edmond échappe à l’incendie, fol 20r	Le roi du Danemark refuse la requête d’Egelwin, fol 21r

1130, Vie de Saint Edmond, Morgan MS M.736

Outre quelques débordements d’armes, on note ces deux débordements dynamiques, exprimant la sortie de l’image, avec une nuance d’urgence ou de violence : l’audace du hors cadre garde encore son parfum de scandale.

Voleurs entrant dans une église, fol 18v	L’apothéose de Saint Edmond, fol 22v

1130, Vie de Saint Edmond, Morgan MS M.736

Le débordement de l’échelle est également dynamique, exprimant cette fois l’entrée par effraction. La dernière image est symptomatique surtout par ce qui ne déborde pas : ni les ailes des anges, ni la couronne qui descend par un orifice ad hoc. L’image encadrée est vue comme une sorte de reliquaire sacralisé, qui ne perce l’espace des moines que de la pointe des pieds.

La Bible de Lambeth (1150-70)

Ce manuscrit n’a que deux pages présentant des débordements, justifiés par le souci d’illustrer le texte scrupuleusement.

Abraham, Isaac et Jacob, fol 6r
1150-70, Lambeth Bible I, Lambeth Palace MS 3

Le registre du haut raconte en deux cases l’épisode de la rencontre entre Abraham et trois anges, aux chênes de Mambré,

La case sur fond bleu, où Abraham se courbe sous un arbre, est une scène d’extérieur :

…et voici que trois hommes se tenaient debout devant lui. Dès qu’il les vit, il courut de l’entrée de la tente au-devant d’eux et, s’étant prosterné en terre, il dit:  » Seigneur, si j’ai trouvé grâce à tes yeux, ne passe pas, je te prie, loin de ton serviteur. Permettez qu’on apporte un peu d’eau pour vous laver les pieds. Reposez-vous sous cet arbre. Genèse 18,2-5

La case sur fond ocre se déroule sous le même arbre, où Abraham a installé une table pour ses hôtes :

« Il se tint lui-même à leurs côtés, sous l’arbre. Et ils mangèrent. Alors ils lui dirent: Où est Sara, ta femme ? Il répondit: Elle est là, dans la tente. L’un d’entre eux dit: Je reviendrai vers toi à cette même époque ; et voici, Sara, ta femme, aura un fils. Sara écoutait à l’entrée de la tente, qui était derrière lui. » Genèse 18,8-10

La figure debout dans l’édifice inscrit dans l’épaisseur du bord est donc Sara dans sa tente, se tenant le ventre pour montrer qu’elle attend ce fils miraculeux, Isaac.

La couleur bleue, qui symbolise l’extérieur, s’étend de la case de gauche à la tente, en passant par le bord supérieur : seul cas, parmi les cinq miniatures pleine page conservées, où le cadre se vide de son motif de remplissage tout en conservant la continuité des deux lisérés dorés, qui se comportent en somme comme les parois d’un récipient. Les trois ailes passent par dessous, et pointent à l’extérieur.

On notera que l’artiste n’a conservé aucune continuité chromatique, entre les deux cases, pour les vêtements d’Abraham et des trois anges. Le fond ocre, anormal, pour une scène d’extérieur, n’a donc pas été choisi suite à une contrainte graphique – trancher avec les robes bleues – mais pour une raison symbolique : illustrer, par ce fond lumineux, le moment où Abraham comprend que les trois hommes dont des anges. Ce pourquoi leurs ailes, repliées sous le bord de la première case, se déploient au travers du bord de la seconde.

Le bord interne, coupé par l’épée d’Abraham, donne accès aux trois épisode suivants, réunis dans la même image :

• le sacrifice d’Isaac par Abraham ;
• l’échelle du songe de Jacob (le fils d’Isaac), montant jusqu’au Seigneur ;
• Jacob arrosant d’huile le béthel.

Histoire d’Ezéchiel, fol 258r
1150-70 Lambeth Bible I, Lambeth Palace MS 3

Le registre supérieur présente en parallèle une scène d’intérieur et une scène d’extérieur, sur fond bleu séparées par une plage verte, mettant en présence Ezéchiel et la main de Dieu.

Dans la première, Ezéchiel assis se retourne vers la main de Dieu qui traverse la voûte, mais pas le cadre :

La sixième année, au sixième mois, le cinquième jour du mois, comme j’étais assis dans ma maison, et que les anciens de Juda étaient assis devant moi, la main du Seigneur Yahweh tomba sur moi. Ezéchiel, 8, 1

Dans la seconde, la main de Dieu traverse le cadre, pour illustrer l’atterrissage d’Ezéchiel devant une des portes de Jérusalem :

Et il étendit une forme de main, et il me saisit par les boucles de mes cheveux, et l’Esprit m’enleva entre la terre et le ciel; et il m’amena à Jérusalem, en des visions divines, à l’entrée de la porte intérieure qui regarde au septentrion… Ezéchiel, 8, 3

Le registre inférieur se compose lui aussi de deux scènes, séparées par l’arbre médian et inversées chromatiquement : fond vert et plage centrale bleue :

« Et voici que six hommes arrivèrent par le chemin de la porte supérieure qui regarde le septentrion, chacun ayant en main son instrument pour frapper; et il y avait au milieu d’eux un homme vêtu de lin, portant une écritoire de scribe à la ceinture…. Et Yahweh appela l’homme vêtu de lin, qui portait une écritoire à la ceinture. Et Yahweh lui dit: « Passe par le milieu de la ville, par le milieu de Jérusalem, et marque d’un Thau le front des hommes qui soupirent et qui gémissent à cause de toutes les abominations qui s’y commettent. » Et il dit aux autres, à mes oreilles: « Passez dans la ville après lui et frappez; que votre oeil n’épargne point, et soyez sans pitié. Vieillard, jeune homme, jeune fille, enfant, femme, tuez-les jusqu’à extermination; mais de quiconque porte sur lui le Thau, n’approchez pas… Ezéchiel, 2, 6

La main de Dieu ne traverse pas le cadre puisqu’ici elle ne se déplace pas, mais appelle l’homme à venir vers elle. Elle tient un phylactère pour montrer qu’il s’agit seulement de la voix, mais aussi pour faire pendant à l’écritoire, tout comme la longue manche fait pendant à la robe de lin.

Les trois manières différentes de dessiner la main de Dieu ne doivent donc rien à la fantaisie, mais tout au souci d’inventer un vocabulaire graphique adéquat à la narration, spécifique à cette seule page.

Histoire d’Ezéchiel
1050-1100, Bible de Roda, BNF Latin 6-3 fol 45v

La seule autre représentation romane de ces épisodes n’atteint pas au même niveau de qualité graphique : ils occupent un seul registre, sans souci de symétrisation, et la main de Dieu est traitée de manière stéréotypée.

Les Evangiles de Liessies

Deux portraits d’Evangélistes très originaux, rescapés d’un Evangéliaire disparu en 1944 lors de l’incendie de la bibliothèque de Metz, ont été attribués à l’illustrateur anglais de la Bible de Lambeth.

Saint Marc
Maître de la Bible de Lambeth, 1146, Évangiles de Liessies, Avesnes-sur-Helpe, Musée de la SAHAA

Le portait de Saint Marc comporte une originalité : derrière son lion tutélaire s’étagent les trois autres symboles des Evangélistes, posés sur deux roues comme dans la vision d’Ezéchiel.

Le cadre comporte six médaillons :

• aux sommets, quatre médaillons pleins portent des auteurs dont un seul est nommé (Bède) ;
• dans les demi-médaillons latéraux :
• à gauche Ezéchiel montre son texte :

• à droite, le baptême du Christ est observé par Marc.

Ainsi la page propose un dialogue très original entre le bord et l’image :

• Ezéchiel regarde Marc qui regarde le baptême (flèches bleues), dans une vision à distance qui transperce la frontière entre le présent de l’image et son passé, lointain ou proche ;
• via son phylactère, Ezéchiel transmet à Marc ce dont il a été témoin, tandis que la colombe du Saint Esprit lui raconte; directement à l’oreille, ce dont elle a aussi a  été témoin (flèches jaunes).

L’insistance sur le nombre Quatre et le fait que seul Bède est nommé suggèrent que cette construction pourrait avoir été conçue comme une illustration didactique de sa théorie des quatre niveaux de sens des Écritures :

• narratif (Ezéchiel et Marc écrivent un récit) ;
• allégorique (la colombe représente l’Esprit-Saint) ;
• tropologique (la colombe efface les Péchés) ,
• anagogique (les Animaux entourent Dieu en majesté).

Saint Jean
Maître de la Bible de Lambeth, 1146, Évangiles de Liessies, Avesnes-sur-Helpe, Musée de la SAHAA

Cette page, qui clôturait en beauté le manuscrit, invente un cadre encore plus complexe :

• aux angles, quatre scènes de la Vie du Saint ;
• sur les bords haut et bas, la main de Dieu est opposée à celle d’un roi donnant ses ordres ;
• sur les bords latéraux, les deux demi-médaillons se sont transformés en médaillons complets, non sans créer une certaine incertitude spatiale : celui de gauche, en passant derrière le coussin, repousse le cadre en arrière de l’image.

Plutôt qu’une erreur chez un artiste d’un tel niveau graphique, il faut sans doute y voir en effet voulu de « surréalité : de même que le Saint trône à la fois en avant et en arrière, de même son auréole, au lieu simplement de masquer l’arcade, la modèle à sa propre forme.

La composition est très audacieuse par ses deux débordements simultanés :

• la main de Dieu présentant la colombe à l’oreille droite de Jean ;
• la main de l’abbé Wedric tendant l’encrier à sa main droite.

Cet abbé quelque peu mégalomane figurait aussi sur la page recto du bifolium (d’après une description du manuscrit perdu), tendant au Christ trônant sur l’initiale I un livre ouvert avec la mention : « L’abbé Wedric m’a fait faire » [32] .

Le regard transperce cette fois la barrière entre le présent de l’image et son futur, dans les deux sens (flèche bleue). Le roi est très probablement l’empereur Domitien, qui fait comparaître Jean en haut à gauche et ordonne son exécution (flèches rouges). Dieu en revanche l’envoie sur l’Ile de Patmos, et lui envoie un ange pour lui inspirer l’Apocalypse (flèches vertes).

Dans cette construction très flatteuse pour l’abbé Wedric, l’aigle est relégué à une place subalterne, dans le dos et à l’arrière du saint : tandis que l’abbé s’occupe de sa main droite – encrier et plume – l’animal s’occupe de la gauche – parchemin et rasoir- comme le symbolisent ses griffes sur le parchemin (flèche violette).

Trois psautiers romans

Les psautiers de grand luxe présentent au début un cahier entièrement illustré, avec des miniatures pleine page présentant plusieurs scènes.

Le Psautier de Henri de Blois (1121-61)

Dans ce psautier, les images sont réparties sur un, deux ou trois registres.

Les noces de Cana, fol 17r
1121-61, Psautier de Henri de Blois (Winchester), BL MS Cotton Nero C.IV

La page des Noces de Cana présente quelques débordements classiques (pieds, clocher) et un débordement plus inhabituel à droite, qui attire l’attention sur le puits à balancier : à l’aplomb de cette source d’eau, le Christ la transforme en vin.

Les trois tentations du Christ, fol 18r
1121-61, Psautier de Henri de Blois (Winchester), BL MS Cotton Nero C.IV

La page des Tentations du Christ présente un arbre au centre de chaque registre : celui du haut sépare les deux scènes de la Première et la Deuxième tentation, tandis que celui du bas sépare définitivement le Christ et le Diable, dans la Troisième.

Les deux points hauts superposés jouent un rôle narratif :

• dans la Deuxième tentation, c’est le Temple de Jérusalem, d’où le diable incite le Christ à se jeter ;
• dans la Troisième, c’est la montagne où le Diable le transporte pour lui montrer les richesses terrestres à ses pieds : au phylactère horizontal que déploie le Diable derrière le tronc (Si tu m’adores, je te donnerait tout cela) s’appose la réponse du Christ qui passe devant le tronc : Vade retro satane, tu ne tenteras pas Dieu ton Seigneur.

Tandis que le Temple pousse le Christ au travers du bord supérieur, dans un suspens dangereux, la montagne le laisse dans l’image, consacrant sa victoire définitive sur l’Adversaire. L’idée de calquer la Troisième tentation sur la Deuxième est totalement originale : dans les scènes comparables, les deux adversaires sont de plain-pied, soit au niveau des trésors, soit en haut d’une montagne [32a].

L’image propose une gradation entre les pierres : informes sur le sol (Première tentation), juxtaposées dans le Temple (Deuxième tentation) et fusionnées dans la montagne (Troisième tentation).

Une autre idée brillante est la gradation entre les figures de l’Adversaire : tandis que les deux premiers diables sont animaux, le troisième prend forme humaine – puisque parmi les trésors, il offre du bétail – et même divine, avec sa couronne de feuilles qui en fait un roi ridicule, et ses ailes, assorties à son bec et à ses griffes d’oiseau. Plusieurs détails révêlent sa fausseté : ses mains dissymétriques (humaine pour offrir le bracelet, griffue pour tenir le phylactère), ses manches également dissymétriques, sa queue qui sort sous la robe. Les deux pans de tissu, si longs qu’il a fallu les nouer, montrent comiquement sa démesure. Malgré ses travestissements, le débordement de son aile sur le bord gauche l’assimile au tout premier diable, qui déborde de la queue.

L’Ange fermant la porte des Enfers, fol 39r

Le manuscrit se termine par ce débordement spectaculaire : comme dans l’image du Liber Vitae, l’ange ferme derrière lui la porte des enfers, qui a comme gond deux canines acérées. Cette porte ne ferme pas la gueule, qui doit poursuivre éternellement son broyage immobile : elle ferme l’issue latérale, la rupture dans le cadre par laquelle les Damnés auraient pu s’échapper. Le hors-cadre restaure la verticalité qui a disparu dans l’espace intérieur, totalement symétrique : la Damnation, c’est être en apesanteur dans un monde où le haut et le bas sont identiques.

Le Psautier de St Alban (1125-30)

L’Ascension et la Pentecôte, fol 27v 28r
1125-30, St Albans psalter (Hertfordshire), Hildesheim, HS St. Godehard 1

Ce bifolium, où se trouve le seul débordement du manuscrit, illustre la précision de son réglage, selon ce qu’il doit exprimer.

Dans l’Ascension, le cadre est totalement percé (sauf le sacro-saint liseré externe) pour figurer un mouvement de montée continu, comme si le Christ disparaissait progressivement dans un tunnel conduisant du ciel de l’image au Ciel de Dieu :

Pendant qu’il les bénissait, il les quitta et fut enlevé au ciel. Luc 24,51

Dans la Pentecôte, ce tunnel ne perce pas le cadre : il débouche à l’intérieur de la pièce fermée où se trouvent le Vierge et les Apôtres [33], pour traduire une apparition soudaine, bruyante comme les ailes de la colombe :

Tout à coup il vint du ciel un bruit comme celui d’un vent impétueux, et il remplit toute la maison où ils étaient assis. Des langues, semblables à des langues de feu, leur apparurent, séparées les unes des autres, et se posèrent sur chacun d’eux. Actes 2,3-3

Le Psautier de Saint Louis de Leyde (1190-1200)

Ce psautier roman, réalisé en Angleterre bien avant Saint Louis, ne doit pas être confondu avec le manuscrit du même nom (BNF Lat 10525, 1270-1274), typiquement gothique et sans aucun débordement.

La Cène et la Trahison de Judas, fol 23r
1190-1200, Saint Louis Psalter (Angleterre du Nord), Leiden University, BPL 76 A

Cette page témoigne d’une utilisation ingénieuse du débordement entre les registres : les flammes qui sortent des torches de la scène de la Trahison viennent rôtir Judas dans la scène du haut, au moment où le Christ le désigne en lui tendant un morceau de pain trempé.

L’Ascension et la Pentecôte, fol 28v
1190-1200, Saint Louis Psalter (Angleterre contidu Nord), Leiden University, BPL 76 A

Pour exprimer le mouvement ascensionnel, l’artiste utilise la convention que nous avons déjà rencontrée : le percement du cadre (sauf le liséré externe). Pour l’apparition brusque lors de la Pentecôte, il recourt à un procédé particulièrement synthétique : à cheval sur le bord interne, la figura clipeata du Christ bénissant remplace la colombe et les langues de deux habituelles, et soude les deux figures de Marie autour du Fils retrouvé.

Histoire de Samson, fol 14v
1190-1200, Saint Louis Psalter (Angleterre du Nord), Leiden University, BPL 76 A

Les débordements aident à lire cette page complexe : ils marquent les deux épisodes où Samson est représenté en pleine force, géant et la chevelure en bataille : vainquant le lion à main nue et transportant sur son dos les portes de Gaza.

Les épisodes de droite le montrent en situation de faiblesse, de petite taille et les chevaux courts : en haut demandant la main d’une fille des Philistins, en bas attaché à une colonne et faisant s’écrouler la maison de ces mêmes Philistins.

Après la Résurrection, fol 26v 27r
1190-1200, Saint Louis Psalter (Angleterre du Nord), Leiden University, BPL 76 A

Ce bifolium multiplie les débordements, dans des intentions variées :

• symbolique dans les trois cases où le Christ est présent : la croix en haut de son bâton dépasse du cadre pour proclamer sa Résurrection ;
• expressive pour le débordement de la porte abattue des Enfers, qui fait écho à la dalle oblique du tombeau dans le registre supérieur ;
• littéraliste pour Marie-Madeleine prosternée dans la marge, qui exprime gestuellement le « Noli me tangere », l’injonction du Christ de ne pas le toucher.

Article suivant : 4 Débordements préromans et romans : ailleurs

[23] L’image comporte en bas deux inscriptions laconiques, qui n’ont pas fini de soulever des discussions :

« HER SE (ici il…) constitue un début de phrase identique au second texte. Le mot inscrit plus bas est lu par certains « infer[n]ae » (les enfers en latin) et par d’autres ‘infaer » (entrée, en vieil anglais). Pour une « explication » très compliquée de ces trois mots, voir
Asa Simon Mittman, Susan M. Kim « Locating the Devil “Her” in MS Junius 11 » Gesta, Vol. 54, No. 1 (March 2015), pp. 3-25 https://www.jstor.org/stable/10.1086/679397

En dehors de l’Angleterre, les débordements restent exceptionnels, avant l’art roman (dans l’enluminure ottonienne ou dans les Bibles ibériques préromanes) comme durant la période romane (manuscrits français et Bibles italiennes).

Article précédent : 3 Débordements préromans et romans : en Angleterre

Enluminure ottonienne

Très proche des styles carolingiens et byzantins, l’enluminure ottonienne encadre lourdement ses images, comme des tableaux suspendus sur la page.

La réticence au débordement

Saint Marc, 969, Gero-Codex (Reichenau), Darmstadt University Hs 1948 fol 2v	Le Christ pleurant sur Jérusalem, 997-1000 Evangéliaire d’ Otto III, BSB Clm 4453 p 82

L’encadrement de type architectural, sur fond blanc, autorise exceptionnellement un bout de siège et un bout de pupitre à déborder, pour donner une impression de profondeur (voir 5 Débordements récurrents).

Mais en général l’effet « tableau » est privilégié, et les architectures sont enfermées dans un cadre rectangulaire qui empêche tout débordement, même dans la scène à grand spectacle des assiégés essayant de fuir Jérusalem.

975-1000, Graduel de l’abbaye de Prüm, BnF MS Lat. 9448 fol 81r	Vers 975, Göttinger Sakramentar aus Fulda 2 Cod. Ms. theol. fol. 231 Cim, fol. 116r

Martyre de Saint André

Un cas très particulier est celui du Graduel de Prüm : son format très étroit a conduit l’artiste, dans plusieurs pages, a rajouter un registre inférieur et à pratiquer des débordements latéraux qui n’existent pas dans les miniatures comparables [34]. La Crucifixion (entre deux disciples) et la Mise au Tombeau de Saint André (entre deux femmes) sont délibérément calquées sur celles du Christ.

Deux Annonciations très subtiles

990-1000, Sacramentaire de Saint Géréon de Cologne, BNF Latin 817 fol 12r	1000-20, Hitda-Codex, Darmstadt ULB Cod. 1640 fol 20r

Annonciation

Ces deux Annonciations sont les plus dynamiques de l’art ottonien, traduisant par des débordements modestes tantôt le recul de la Vierge devant l’Ange, tantôt l‘irruption de celui-ci. Dans les deux cas, la Vierge se trouve à l’aplomb d’un clocher portant une croix, signalée par un débordement dans le cas du Sacramentaire de Saint Géréon. Comme le note Joshua O’Driscoll ([35], p 146), il s’agit de traduire graphiquement l’association habituelle entre Maria et Ecclesia.

L‘énorme tâche verte qui sépare l’Ange de Marie, dans le Sacramentaire de Saint Géréon, a bien évidemment attiré des explications anachroniques, telles que la désobjectivation par la couleur, ou le bouillard de l’Incarnation.

990-1000, Sacramentaire de Saint Géréon de Cologne, BNF Latin 817 fol 11v

Comme l’explique Joshua O’Driscoll ([35], p 148 et ss), il suffisait de lire le titulus de la page de gauche pour avoir l’explication précise de l’image :

D’une manière unique, le titulus développe le paradoxe que le passage dans l’ombre était la condition pour que le monde sorte de l’ombre, à partir du mot « obumbratione » employé par Luc :

« Le Saint Esprit viendra sur toi, et la puissance du Très Haut te couvrira de son ombre. C’est pourquoi le saint enfant qui naîtra de toi sera appelé Fils de Dieu. » Luc 1,35

Un débordement impérial (SCOOP !)

Le débordement est tellement étranger à l’esthétique ottonienne que, lorsqu’il se présente au beau milieu d’une image, et qui plus est la plus sacrée de toutes, il crève l’oeil et pose question.

Portement de croix et Crucifixion
Vers 980, Egbert Codex (Reichenau) Trier Stadtbibliothek HS 24

Dans cette composition à deux registres, hermétiques comme il se doit, le Christ monte au calvaire avec une longue tunique bleue et un manteau pourpre. Arrivé en haut, il est crucifié avec sa tunique, dans la tradition orientale, et deux soldats assis jettent les dés dans le creux du manteau.

1000, Evangéliaire d’Otton III (Reichenau) Münich BSB Clm 4453 fol 250v 251r

Une vingtaine d’années plus tard, le même scriptorium de Reichenau réalise un évangéliaire somptueux, étroitement supervisé par l’empereur Otton III. Le prototype du Codex Egbert est remployé pour le premier registre de ce bifolium, mais avec une différence criante : le manteau se trouve maintenant à cheval sur les deux registres.

La composition de la page a été pensée comme un ensemble : aux tuniques pourpres et blanches du soleil et de la lune correspondent dans le registre inférieur, la tunique pourpre de la Déposition et le linceul blanc de la Mise au Tombeau. Tandis que le manteau du Codex Egbert se distinguait de la tunique par sa couleur, ici les deux partagent les mêmes couleurs impériales, pourpre et or. On sent bien sûr ici la proximité d’Otton III et le souci de relier, par ce costume, l’Empereur des cieux à l’Empereur ici bas.

Par rapport à l’idée initiale du Codex Egbert, où les deux soldats se disputaient le manteau de manière très naturelle, on note une sorte de régression narrative, en plus de la confusion des couleurs : pourquoi cette forme en dôme, ces sept dés dorés, cette main du soldat de gauche qui traverse le tissu comme s’il était transparent ?

L’Entrée du Christ à Jérusalem, fol 234v
1000, Evangéliaire d’Otton III (Reichneau) Münich BSB Clm 4453

La réponse se trouve dans cette autre scène, antithèse glorieuse de la Crucifixion : le Christ est acclamé comme un roi lors de son entrée à Jérusalem. Le petit personnage grimpé dans l’arbre, fréquent dans cette iconographie, représente en général Zachée, le collecteur d’impôt qui

« cherchait à voir qui était Jésus, mais il ne le pouvait pas à cause de la foule, car il était petit. » (Luc 19,3).

Il tient ici une branche coupée, ce qui permet d’illustrer du même coup un autre détail de l’épisode :

« Une grande foule de gens étendirent leurs manteaux sur le chemin. D’autres coupèrent des branches aux arbres et en jonchèrent le chemin » Matthieu 21,8

Ainsi la séparation en deux registres, qui pouvait sembler assez artificielle puisque les deux scènes n’en font qu’une, a pour but de traduire graphiquement le texte, en rajoutant un second sol sur lequel, dans le registre supérieur, les manteaux sont piétinés par l’âne. Mais, par la magie du débordement, ils appartiennent aussi au registre inférieur : les deux passants les brandissent en voûte au dessus d’eux, de la même manière que Zachée, dans son arbre, semble brandir un arc-en-ciel glorieux au dessus du Christ-Roi.

Cette équivalence visuelle entre manteaux et voûte céleste n’est au fond que la réminiscence de l’iconographie du dieu Caelus, souvent représenté sur les sarcophages antiques par un personnage tenant un tissu bombé au dessus de lui.

L’Entrée du Christ à Jérusalem, fol 234v	La Crucifixion, fol 251r

1000, Evangéliaire d’Otton III (Reichneau) Münich BSB Clm 4453

La confrontation montre bien l’idée commune qui sous-tend ces deux pages, les seules à comporter en leur centre un débordement, qui plus est par des tissus, qui plus est en forme de dôme. La première introduit la métaphore entre manteau et ciel, la seconde la file : la tunique du Christ est identique à son manteau, qui lui même est identique au manteau du firmament dans lequel les sept dés brillent comme des étoiles, du même tissu que le Soleil.

Crucifixion, Comparution devant Caïphe, fol 107v	Déposition, Mise au tombeau , fol 108r

1007-12 Péricopes d’Henri II (Reichenau), Münich BSB Clm 4452

L’atelier a dû être si satisfait de cette invention qu’il l’a reproduite quelques années plus tard, dans un manuscrit destiné à d’Henri II le successeur de Otton III. Pour garder le débordement du manteau au centre, les concepteurs se sont même résolus à empiler les registres de la page de gauche à l’inverse du sens chronogique, (le seul cas dans le manuscrit), avec l’avantage supplémentaire de placer les deux croix en vis à vis dans les registres supérieurs. Les registres inférieurs sont appariés graphiquement par un objet homologue, l’estrade du trône de Caïphe et le tombeau du Christ – les deux étant de magnifiques exemples de perspective inversée.

Les luminaires affligés se trouvent maintenant côté Déposition, ce qui fait perdre au manteau son symbolisme impérial et cosmique : ici, en association avec la torche, il signifie simplement la Nuit, le moment de la comparution devant Caïphe. La bande bleu clair sur laquelle déborde le haut des croix rappelle que la Crucifixion comme la Déposition se passent durant la journée, tandis que la bande rose clair de la Mise au Tombeau évoque le coucher du soleil.

Une composition par niveaux hiérarchiques

Les marchands chassés du Temple, fol 120v
1000, Evangéliaire d’Otton III (Reichneau) Münich BSB Clm 4453

Cette image simple comporte seulement trois niveaux :

• 1) le fond d’or ;
• 2) le décor : un temple à trois colonnes
• 3) les personnages et le sol extérieur.

Adoration des Mages, fol 29r	Marie-Madeleine lavant les pieds du Christ, fol 156v

Le situation se complique lorsque les personnages se trouvent à l’intérieur du bâtiment. Il faut alors rajouter un quatrième niveau qui supplante tous les autres : le motif d’encadrement.

Depuis l’art antique, les colonnes latérales sont comprises comme un motif d’encadrement, souvent agrémenté de rideaux (voir 5 Débordements récurrents). Son caractère conventionnel se voit bien dans la première image :

• les arcades posées sur la rangée inférieure de chapiteaux symbolisent la ville avec des tours et ses murailles,
• le fronton posé sur les chapiteaux supérieurs est le cadre honorifique de l’ensemble de l’image.

Dans les deux images, les colonnes latérales masquent les personnages, prouvant bien qu’elle sont situées en haut de la hiérarchie. La colonne centrale, en revanche, est considérée comme faisant partie du niveau décor, hiérarchiquement inférieur au niveau des personnages :

• dans la première image, elle est masquée seulement par l’offrande du premier roi mage : l’incongruité spatiale est atténuée par la petite taille de l’objet ;
• dans la seconde image, elle est masqué par la main de Simon, mais aussi par le large banc, qui fait partie du même niveau que les personnages assis dessus : ce qui donne l’impression bizarre que la colonne est détachée de son socle, resté seul au premier plan.

fol 17v	fol 18r

Adoration des Mages, 1007-12, Péricopes d’Henri II (Reichenau), Münich BSB Clm 4452

Ce bifolium ajoute un niveau supplémentaire, au plus bas de la hiérarchie : le fond extérieur, à savoir une bande de ciel, bleue pour les Rois Mages, pourpre impérial pour Enfant Roi.

Les principes restent les mêmes, avec des anomalies aggravées : les deux premiers rois semblent flotter en avant de la colonne centrale, ainsi que le trône de la Madone.

Dans le cas du portique à trois colonnes, l’application des deux conventions (superposition par ordre hiérarchique et cadre honorifique) conduit donc inévitablement à un hiatus visuel pour la colonne centrale : cette architecture, impossible pour nos yeux habitués à la perspective, est tout à fait acceptable dans une conception non spatiale, où les niveaux s’empilent comme des cartons découpés.

Le songe de Joseph
Maitre des Péricopes d’Henri II, avant 1012, Evangéliaire de Seeon, Staatsbibliothek Bamberg Msc.Bibl.95 fol 8v

Dans cet Evangéliaire, les évangiles ne sont pas présentés dans quatre sections séparées, mais regroupés dans des chapitres chronologiques : la miniature du Songe de Joseph sert de frontispice au tout premier chapitre, consacré à la Nativité de Jésus.

Cette composition complexe superpose quatre « tables gigognes », de bas et haut et de l’avant-plan à l’arrière-plan :

• le banc portant les souliers et les bandelettes de Joseph ;
• son lit ;
• sa maison ;
• le cadre honorifique qui enferme la ville.

Le petit personnage enveloppé dans sa couverture se situe au tout premier plan, puisqu’il masque à la fois le sol, un pied du banc, un pied du lit, et une colonne de la maison. Il s’agit du prophète Joseph enfant, que Dieu a appelé trois fois dans son sommeil (1 Samuel 3, 1-21). L’ange du fronton est le facteur commun à ces triples songes : car Joseph, le père de Jésus, aura lui aussi trois rêves angéliques.

Dans ce masquage à cinq niveaux, le niveau le plus proche du spectateur signifie, paradoxalement, le passé le plus lointain, celui de l’Ancien Testament : le jeune Joseph s’y inscrit comme l’ancêtre du vieux Joseph, dans un autre renversement temporel.

Masquage plutôt que débordement

Crucifixion, p 36 et 37
1072–75, Sacramentaire de Tyniec (Cologne), Varsovie Bibliothèque nationale Rps BOZ 8

La Crucifixion s’inscrit dans le même cadre en feuille d’acanthes que le texte qui lui fait face, imitant l’esthétique des plaques de porphyre romaines. Le cadre s’interrompt néanmoins aux quatre bouts de la croix, pour insérer le titulus, le Soleil et la Lune en pleurs, et un socle.

Majestas Dei, p 32

L’autre miniature pleine page du manuscrit autorise plus de fantaisie, puisqu’il s’agit d’une vision divine. Plutôt que par des débordements externes rompant le decorum de la page, les artistes ottoniens ont travaillé la profondeur par un procédé concurrent, purement interne à l’image : le masquage hiérarchique que nous avons vu à l’oeuvre dans le cas du portique à trois colonnes. Ici, les deux séraphins à six ailes viennent devant la mandorle, qui vient devant les quatre Symboles des Evangélistes, dont les auréoles et les pattes viennent devant le cadre. Celui-ci, qui devrait donc se trouver à l’arrière-plan, passe pourtant devant les deux chérubins, qui donnent ainsi l’impression de se glisser en biais depuis le fond vers le premier plan. De la même manière, l’auréole de l’ange de Saint Matthieu passe devant l’aile d’un chérubin, donnant la même impression de surgissement.

Ce procédé du masquage  technique s’apparente à une réification, puisque le cadre acquiert une forme d’indépendance matérielle : mais cette matérialité reste abstraite, dans un monde plat où le cadre se trouve tantôt en dessous et tantôt au dessus  des autres objets de l’image.

Evangéliaire et Capitulaire, 1000-15, Ms. theol. lat. fol. 283 Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin

Ce Christ de l’Apocalypse, qui affiche les débordements exceptionnels de Saint Jean en bas et de cinq chandeliers en haut, est en fait construit sur la superposition discrète de sept niveaux, à la gloire du chiffre Sept. Sur l’utilisation des masquages dans les Majestas Dei ottoniennes, voir 4 Dieu sur le Globe : art ottonien et Beatus.

Bibles ibériques

La Bible de Leon (960)

960, Bible de Leon, Basilique de san Isidoro, Cod 2 fol 50r	1180-1220, Bible de San Millan, Real academia Madrid RAH cod 2 fol 58v

Frontispice du Lévitique

Ce frontispice est la seule miniature pleine page de la bible mozarabe de Leon. L’aménagement du Tabernacle suit assez précisément la description du Lévitique. Par comparaison avec l’image correspondante de la Bible de San Millan, on comprend que le petit mobilier placé en avant du cadre, avec ses rideaux rouge et jaune fermés, est une manière symbolique de représenter l’entrée du tabernacle comme un rupture dans le cadre. On retrouve d’ailleurs le même code de couleur, jaune et rouge, pour les deux voiles sous l’arcade, qui figurent la tente (velum).

A l’intérieur se tient Aaron en habit de grand prêtre, avec ses fils, tandis que le peuple reste dehors. La scène précisément représentée pourrait être la purification quotidienne par l’encens :

Aaron y fera fumer l’encens; il le fera fumer chaque matin, lorsqu’il préparera les lampes, et il le fera fumer entre les deux soirs, lorsqu’Aaron mettra les lampes sur le chandelier. Exode 30,7-8

Les fumées rouge et bleu (nube) qui sortent au dehors montent depuis l‘autel en T, sur lequel Aaron pose l’encensoir [36]. Dans la version plus récente, l’autel en T est au centre, on voit les parfums qui montent verticalement et forment à l’extérieur des couches horizontales.

Mort de la reine Jézébel, fol 150v	Jérusalem assiégée et Jérémie recevant les dignitaires, fol.283v

960, Bible de Leon, Basilique de san Isidoro, Cod 2

Les autres pages du manuscrit qui pourraient évoquer un débordement ne possèdent en fait pas de cadre : la ville est placée au fond, sans interaction avec la scène qui se déroule au premier plan.

La Bible de Ripoll (1027-32)

Dans ce manuscrit, les frontispices sont entièrement remplis d’un empilement de registres, dans lesquels l’histoire se déroule continument, de haut en bas puis de  gauche à droite.

Des registres étanches

De la déroute des Egyptiens à la défaite des Amalécites
1027-32, Bible de Ripoll, Vat.lat.5729 fol 1r

Dans ce tout premier frontispice, les encadrements sont épais et imperméables, y compris les planchers entre les registres. Pour ponctuer les scènes horizontalement sans briser la continuité du récit, l’illustrateur a eu l’idée d’utiliser un symbole récurrent, un autel de sacrifice qui fume.

Dans les trois premiers registres, il marque un lien de conséquence, à la manière d’un double point :

• les Egyptiens sont noyés dans la mer Rouge, donc les Hébreux remercient Dieu ;
• les Hébreux se plaignent de la soif et de la faim,
  • donc Moïse radoucit les eaux amères de Mara,
  • puis fait tomber la manne et les cailles dans le désert.

Dans le quatrième registre, il joue en revanche le rôle d’un point-virgule, séparant les deux épisodes d’Exode 17 :

• Moïse fait jaillir l’eau à Horeb ;
• Moïse sur un rocher lève et abaisse son bras, donnant alternativement le dessus aux Hébreux et aux Amalécites.

En toute logique, l’illustrateur aurait dû supprimer le plancher en dessous de Moïse sur son rocher, pour exprimer l’unité de lieu avec la scène de la bataille ; mais il a privilégié la chronologie du texte, où les scènes sont consécutives : Aaron et Hur ont l’idée de soutenir en l’air les bras de Moïse, ce qui cause la défaite définitive des Amalécites, dont la cavalerie s’enfuit à droite. Le soleil obscurci et les chevaux coupés par le cadre sont deux manières d’exprimer :

 » j’effacerai le souvenir d’Amalek de dessous le ciel. » Exode 17,14

Cette prégnance de la chronologie montre que l’illustrateur conçoit ses registres comme un rouleau de papyrus segmenté en morceaux, qu’on empile ensuite sur la page.

Des hors-cadre contraints

1027-32 Bible de Ripoll Vat.lat.5729 fol 160r

Dans d’autres frontispices, une autre solution plus économe en place s’impose :

• le registre du haut s’étend sans solution de continuité dans la marge supérieure ;
• les « planchers » ne sont plus que de fines lignes qui règlent le dessin.

Ainsi les soldats qui reculent sur le toit où tombent dans la pièce en dessous ne constituent pas des débordements délibérés, mais des conséquences involontaires de la compacité de la formule.

Scènes de l’Exode (registre inférieur)
1027-32, Bible de Ripoll Vat.lat.5729 fol 82r

De la même manière, les pieds ou les épées qui débordent légèrement de ce registre inférieur résultent du manque de place.

Cycle de Daniel (registres 3 à 5)
1027-32, Bible de Ripoll Vat.lat.5729, fol 227v

Cette page illustre les inconvénients de l’absence de délimitation horizontale : les bûcherons qui viennent couper l’arbre dans l’épisode du Rêve de Nabuchodonosor (registre 3) semblent malencontreusement s’empaler sur le candélabre du Festin de Balthazar (registre 5), à coté de la main surnaturelle :

« A ce moment apparurent des doigts de main humaine qui écrivaient, en face du candélabre, sur la chaux de la muraille du palais royal. » Daniel 5,5

L’artiste se sert de cet axe vertical pour séparer les deux registres en deux : à gauche la scène mystérieuse, à droite l’explication qu’en donne Daniel

• au registre 3, Nabuchodonosor au milieu du bétail : « on te donnera, comme aux boeufs, de l’herbe à manger »
• au registre 4, Darius, arrivant avec ses soldats pour assassiner Balthasar.

Les trois personnages un peu ridicules qui déboulent sur la gauche, dans la partie « mystère », sont les astrologues auxquels Balthasar a promis d’être revêtu de pourpre et de commander (d’où les habits brandis et le bâton), mais qui sont juste capable de faire les cornes à la main mystérieuse. Avec une magistrale économie de moyens, et par antithèse avec cette main diabolique, la main de Dieu, qui a permis à Daniel de déchiffrer tous ces mystères, le protège encore au dessus de la fosse au lion.

Ainsi, et c’est le grand avantage de ce format très compact, Daniel se trouve en quelque sorte factorisé au bas de ces trois épisodes où il joue le rôle central.

Pour être complet, signalons que Daniel est également représenté à droite du premier registre, distingué par un nimbe : Nabuchodonosor se prosterne à ses pieds, le récompense par des parfums et le nomme « chef suprême sur tous les sages de Babylone » (Daniel 2,48). L’illustrateur ne manque pas de se moquer de ces sages en les montrant enfumés par la fournaise ardente du deuxième registre, un épisode du chapitre suivant (Daniel 3,48-93). Un des petits plaisirs graphiques que permet le format compact.

De rares hors-cadre délibérés

Histoire de Samson (registre inférieur)
1027-32, Bible de Ripoll Vat.lat.5729 fol 82v

Le lion (Juges 14), la mâchoire d’âne (Juges 15), l’écroulement de la maison des Philistins (Juges 16, 22-31), les portes de Gaza (Juges 16,1-3).

La montagne qui conclut le dernier épisode est bien mentionnée dans le texte :

Il saisit les battants de la porte de la ville et les deux poteaux, les arracha avec la barre, les mit sur ses épaules, et les porta sur le sommet de la montagne qui est en face d’Hébron. Juges 16,3

Cependant, pour respecter la stricte chronologie, l’épisode des portes aurait dû être placé avant celui de l’écroulement, où Samson trouve la mort. Ces deux infractions exceptionnelles à la charte graphique – l’interversion chronologique et le débordement dans la marge – sont à mon avis délibérées. Elles indiquent que cette fin de page ne doit pas être lue à la manière habituelle, mais de manière typologique, l’épisode des portes de Gaza étant considéré comme une des préfigurations bibliques de la Résurrection du Christ :

Samson emportant les portes de Gaza; Résurrection du Christ; Jonas rejeté par la baleine,
1300-25, Louvre (c) RMN photo Thierry Le Mage

Entrée à Jérusalem
1027-32 Bible de Ripoll Vat.lat.5729, fol 369r

La Bible de Ripoll est la seule bible romane qui contienne des illustrations du Nouveau Testament, sur cinq pages consécutives. Le cadre épais permet ici se caser un élément censé se situer au premier plan : une chèvre qui regarde passer le cortège. Ce débordement inhabituel a perturbé le peintre, qui s’est trompé en coloriant le début du cadre en bleu, puis a laissé un blanc avant de revenir à la couleur convenable, l’orange.

La Première Multiplication des Pains (premier registre)
La guérison à la piscine de Bethesda (quatrième registre)

1027-32 Bible de Ripoll Vat.lat.5729, fol 367v

Cette page inachevée utilise les empiètements de manière tout aussi délibérée :

• dans la première image, pour exprimer l’idée d’abondance, en opposant la multitude des convives et les corbeilles qu’on remplira de tout ce qu’ils n’auront pas mangé ;
• dans la seconde, pour exprimer la guérison surnaturelle du malade, en le montant d’abord barbu et alité, puis debout sur le bord et rajeuni, portant son barda sur ses épaules ; il est montré une troisième fois à droite, à l’intérieur de l’image, arrêté par les Pharisiens qui lui reprochent d’avoir été guéri un jour de Sabbat (Jean 5,1-18).

La Bible de Roda (1050-1100)

Un peu plus récente, cette autre Bible catalane se montre bien plus exigeante vis à vis des la séparation des registres, au point que les débordements y sont presque inexistants.

Cycle de Daniel
1050-1100, Bible de Roda, BNF Latin 6-3 fol 66r

Tout en reprenant le même principe du registre supérieur ouvert en haut, la page se stratifie en tranches étanches, au point que la Vision par Daniel de l’Ancien des jours se décompose, en bas, en deux registres. On retrouve dans les deux registres du haut le Festin de Balthasar, au dessus de Daniel échappant aux lions.

La scène de droite représente le retournement de situation qui s’ensuit :

« Sur l’ordre du roi, on amena ces hommes qui avaient dit du mal de Daniel, et on les jeta dans la fosse aux lions, eux, leurs femmes et leurs enfants. Ils n’avaient pas encore atteint le fond de la fosse, que les lions les saisirent et brisèrent tous leurs os. » Daniel 6,25

Sur l’ordre de Darius conseillé par Daniel, une femme, empoignée par un serviteur, transgresse fatalement la cloison.

Bataille de Beth-Zachaha (1Macc 6, 33), fol 145r	La fin de Judas Machabée (1Macc 9, 7-22), fol 145v

1050-1100, Bible de Roda, BNF Latin 6-3

Ces deux pages recto-verso illustrent la porosité paradoxale entre deux formules qui semblent radicalement opposées.

Dans la page recto, le dessinateur a choisi la formule de l’image unique (avec un seul trait de sol en bas) pour représenter la bataille entre Antiochus Eupator et Judas Machabée. Le frère de celui-ci, Eléazar, se sacrifie vainement en se glissant sous l’éléphant équipé d’une tourelle, croyant à tort qu’il porte le roi Antiochus.

Dans la page verso, le dessinateur conserve cette formule ouverte pour la scène de la bataille où Judas Machabée trouve la mort. Il l’insère entre deux registres qui suivent la formule étanche, avec :

• un registre supérieur avec plancher, où le roi exhorte ses guerriers à la bataille ;
• un registre inférieur avec plancher et plafond, pour l’enterrement de Judas Machabée.

Histoire de Tobie (Tob 2 à Tob 12), fol 127r
1050-1100 Bible de Roda BNF Latin 6-3

Cette page illustre l’ingéniosité avec laquelle l’illustrateur adapte ces règles à des cas particuliers : ici, le fait que les trois registres commencent par une scène d’intérieur, qui les ferme à gauche, et se terminent à droite par une scène d’extérieur :

• en haut, pour la rencontre entre Tobie fils et l’archange Raphaël, elle est ouverte, selon la convention habituelle du registre supérieur ;
• au centre, il s’agit comme au folio 146v d’une formule ouverte, qui laisse à droite le fleuve s’écouler vers l’extérieur ;
• en bas, il s’agit d’un registre inférieur fermé, dont l’archange s’envole en débordant vers le haut.

Judith et Holopherne, fol 134v
1050-1100 Bible de Roda BNF Latin 6-3

Cette page complexe obéit à une troisième convention, que l’on pourrait baptiser « architecturale » : toutes les scènes de l’histoire sont hébergées dans les compartiments d’un bâtiment fictif, qui représente ici deux lieux bien distincts : la ville des Juifs en haut, le camp des Assyriens en bas.

C’est cette convention particulière qui explique les quatre débordements :

• en haut à gauche, Judith suivie de sa servante sort de la ville juive en passant devant la cloison ;
• à l’étage médian, les deux pénètrent de la même manière dans le palais d’Holopherne ;
• à l’étage inférieur, on notera à droite le détail du fourreau entourant la colonne, qui respecte scrupuleusement le texte :

Ayant dit ces paroles, elle s’approcha de la colonne qui était à la tête du lit d’Holoferne, détacha son épée qui y était suspendue et, l’ayant tirée du fourreau, elle saisit les cheveux d’Holoferne, en disant:  » Seigneur Dieu, fortifiez-moi à cette heure!  » Et de deux coups sur la nuque, elle lui trancha la tête. Judith 13,8-10

Enfin, en haut à droite, Judith et la servante rentrent dans la ville juive, toujours en passant devant la cloison.

C’est cette idée d’une architecture à étages, dans laquelle on peut descendre ou remonter (par la pente incurvée sur la droite) qui autorise l’infraction à la lecture, toujours de haut en bas, des pages à registres étanches.

Manuscrits français

Dans les manuscrits français romans, les enluminures sont, pour l’immense majorité, des initiales historiées. Les pleines-pages encadrées sont très rares, et celles présentant des débordements encore plus.

La Vie de Saint Omer (1050-70)

Ce manuscrit constitue une transition entre l’art ottonien et l’art roman proprement dit : les débordements devant un cadre imitant la pierre illustrent bien les libertés de cet art nouveau, qui se superpose aux rigidités antérieures.

Ce document est particulièrement intéressant par la charte graphique rigoureuse à laquelle obéissent ses seize grandes miniatures (plus deux inachevées).

Eustase accepte l’entrée en religion d’Omer et de son père, fol 4r	Saint Omer interdit à son serviteur d’errer en ville, fol 10r

1050-75, Vie de Saint Omer, Bibliothèque numérique d’agglomération de Saint-Omer, MS 698

Dans ces deux miniatures, le débordement latéral a valeur hiérarchique.

Les images n’étant pas équidistantes dans le manuscrit, elles tombent aléatoirement sur un recto ou un verso. La position du supérieur hiérarchique, tantôt à gauche et tantôt à droite de l’image, n’est donc pas liée au caractère recto ou verso de la page, mais uniquement à un principe d’alternance, afin de créer de la variété dans des situations assez répétitives.

Le seigneur Adroald donne la terre de Sithiu à l’évêque Omer, fol 15v	Omer accueille les savants moines de Luxeuil, Bertin, Mommelin et Ebertram, venus le rejoindre, fol 17v

Ces deux miniatures consécutives constituent la seule exception à cette alternance : l’artiste a sans doute voulu souligner la similitude de la situation : accroissement des terres et des effectifs de l’Evéché.

Dans la première miniature, l’égalité hiérarchique entre le seigneur et l’évêque est marquée par leur commun débordement latéral.

Saint Omer faisant planter une croix à Journy, fol 13v
1050-75, Vie de Saint Omer, Bibliothèque numérique d’agglomération de Saint-Omer, MS 698

Cette composition satisfait deux contraintes :

• planter la croix au centre de l’image, à la même hauteur que la crosse du Saint ;
• planter entre les deux l’arbre vivant qui a fourni leur bois.

On obtient ainsi un heureux crescendo jusqu’à la figure du Saint.

Saint Omer plante sa crosse et fait jaillir de l’eau, fol 21r	Le baptême de l’enfant aveugle d’Alvringhem, fol 23r

1050-75, Vie de Saint Omer, Bibliothèque numérique d’agglomération de Saint-Omer, MS 698

La première image place cette fois la crosse au centre, entre la main de Dieu et l’eau qui surgit miraculeusement. Devant un cadre de type architecture, le débordement a surtout une valeur spatiale. Mais il garde aussi sa signification hiérarchique en plaçant en pendant les deux pères, l’Evêque et celui qui amène son enfant pour le faire baptiser.

La miniature suivante inverse les positions, par la règle d’alternance. Les deux « pères » restent en débordement.

Saint Omer, aveugle et mourant, prie une dernière fois devant l’autel, fol 25v	L’abbé Bertin accompagne le cercueil d’Omer, fol 28r

1050-75, Vie de Saint Omer, Bibliothèque numérique d’agglomération de Saint-Omer, MS 698

Dans la première image, le débordement du saint conserve cette double signification, hiérarchique et spatiale : ce pourquoi l’escalier, purement spatial, ne déborde qu’à droite.

Dans la seconde image, le saint évêque, même mort, garde la préséance sur le saint abbé.

Un honnête homme prête douze deniers à un fourbe, fol 31r	Le fourbe meurt foudroyé sous les yeux de son créditeur, fol 31v

1050-75, Vie de Saint Omer, Bibliothèque numérique d’agglomération de Saint-Omer, MS 698

Ces deux images recto-verso montrent les deux temps d’une histoire sans rapport hiérarchique : d’où l’absence de débordements. Les positions du fourbe et de l’honnête homme s’inversent, conformément au principe d’alternance.

Deux hommes entraînent un clerc enchaîné, fol 34r	Le clerc est délivré par saint Omer, fol 34v

1050-75, Vie de Saint Omer, Bibliothèque numérique d’agglomération de Saint-Omer, MS 698

Ces deux images recto-verso montrent elles-aussi les deux temps d’une histoire :

• dans la scène de la capture, les débordements des gardes accompagnent le rapport de domination ;
• dans la dernière scène, le clerc libéré repasse au premier plan, offrant ses chaînes au cercueil du saint.

La Bible d’Etienne Harding (1109-11)

Cycle de David, fol 13
1109-11, Bible d’Etienne Harding (abbaye de Cîteaux), Dijon BM 0014, IRHT

Les précédents catalans rendent moins extraordinaire une page de cette Bible, qui anticipe de huit siècles nos BD.

La page compte de nombreux débordements verticaux classiques (pointe des lances et des épées, pieds), que l’on peut mettre sur le compte de la compacité. D’autres débordements ont un objectif expressif, pour illustrer :

• le gigantisme de Goliath ;
• l’humilité d’Abigail, prosternée devant le cheval de David ;
• l’arbre auquel Absalon se trouve pendu par les cheveux.

L’artiste répugne en revanche aux débordements horizontaux, qui cassent la succession chronologique des cases.

Il n’en pratique que pour la deuxième case :

• à droite, il est imposé par le gigantisme de Goliath ;
• à gauche, il est plus étonnant, puisque la queue du lion crée une continuité entre deux épisodes n’ayant rien à voir ; elle ne traduit pas non plus à un mouvement de recul de l’animal.

La justification est symbolique : l’illustrateur a voulu établir un parallèle, de part et d’autre de la case où le roi Samuel oint le jeune berger sur le commandement de Dieu, entre les deux ennemis démesurés qui démontrent son exceptionnelle valeur, avant comme après l’onction.

Le festin d’Holopherne, fol 148

Le manuscrit ne comporte par d’autres pleines pages illustrées, mais un autre débordement latéral, bien fait pour éveiller l’attention :

« Le coeur d’Holoferne fut agité, parce qu’il brûlait de désir pour elle. Holoferne lui dit:  » Bois donc et mange avec joie, car tu as trouvé grâce devant moi.  » Judith répondit:  » Je boirai, seigneur, car mon âme est plus honorée en ce jour qu’elle ne l’a été tous les jours de ma vie.  » Et prenant ce que sa servante lui avait préparé, elle mangea et but devant lui. Holoferne fut transporté de joie à cause d’elle, et il but du vin à l’excès, plus qu’il n’en avait jamais bu dans sa vie. » Judith 12,16-20

Le cadrage sert à mettre en dehors du domaine d’Holopherne, où règne le vin en excès, celui de Judith, à savoir la boisson que lui a préparée sa servante (le texte ne précise pas ce dont il s’agit) et, au delà, sa ville de Béthulie accablée par la soif.

Le festin, qui devait être le préliminaire à la perte de la virginité de Judith, se révèle ainsi être le préliminaire à la mort de son ennemi.

La Bible de Souvigny (1160-1200)

1160-1200, Bible de Souvigny, Moulins BM MS 1 fol 93r

S’agissant d’un registre inférieur, l’illustrateur n’a pas osé faire déborder Goliath lui-même, seulement le haut de sa lance : sa pointe reste, quant à elle, bloquée à l’intérieur du cadre. A l’inverse, la fronde de David joue librement à l’extérieur : le hors-cadre sert graphiquement à donner de la visibilité à ce petit objet, et symboliquement à suggérer, par cette échappée en dehors de la réalité de l’image, une forme d’intervention divine.

Le Sacramentaire de Limoges (1100-25)

Les graduels comme les sacramentaires ont la particularité de présenter des images sur deux registres, presque toujours strictement cloisonnés.

975-1000, Graduel de l’abbaye de Prüm, BNF Latin 9448 Fol 26v	1100-25, Sacramentaire de Limoges, BNF Latin 9438 fol 24r

Ici, le Baptême du Christ est mis en relation avec les Noces de Cana, où le Christ change l’eau en vin. Le fleuve Jourdain est représenté à l’antique, avec ses deux sources figurées par des amphores tenues par des personnages demi-nus.

Cette page est la seule du Sacramentaire de Limoges où l’artiste a pratiqué des débordements :

• la colombe, tombant du ciel en piqué, vient sanctifier l’eau de l’amphore de Saint Jean Baptiste ;
• les amphores du Jourdain sont posées à cheval sur le bord interne, pour expliciter le parallèle avec les jarres du registre inférieur.

Bibles italiennes

Bible de Matilda

Le Christ chassant les marchands du Temple, fol. 84r
1075-99, Bible de Matilda (San Benedetto Po), Morgan MS M.492

Dans ce manuscrit, aucune image n’est encadrée : ceci n’est donc pas un cadre, mais la représentation stylisée du Temple : le Christ tenant son fouet y pénètre par la porte en haut à gauche et les marchands s’en échappent derrière la colonne de droite, selon les trois registres de l’image :

• en haut trois marchants et un oiseau, débordant beaucoup ;
• au centre trois marchands et un boeuf, débordant moins ;
• en bas trois marchands, avec oiseau et boeuf, ne débordant pas.

De manière très logique, l’intensité du débordement dépend donc de la distance au Christ : ceux qui sont situés le premier sortent en premier.

L’hybride sous la paroi de gauche et l’atlante sous celle de droite soulignent leur différence de nature, et servent probablement à justifier aux yeux du lecteur ce débordement inhabituel :

• à gauche la frise étroite, prolongée par celle de la voûte, est un mur infranchissable (sauf par la porte) ;
• à droite la frise large, décorée de feuilles d’acanthes, portée par l’atlante et portant un chapiteau, est une véritable colonne, derrière laquelle on peut passer.

Bible du Panthéon

Ascension d’Elie
Vers 1125, Bible du Panthéon, Vat Lat 12958 fol 108v

Cette initiale F représente une scène continue : Elie sur un char est emporté vers Dieu, en laissant son manteau à son fils Elisée (2 Rois 2,1 -14). L’artiste l’a scindée en trois pour une raison non pas narrative, mais symbolique :

• le fond bleu du bas, semé de fleurs, représente le domaine terrestre ;
• le fond bleu du centre, semé d’étoiles rouges, représente le ciel ordinaire ;
• le fond bleu du haut, semé d’étoiles blanches à l’intérieur de la mandorle, représente le Ciel de Dieu.

Placer le manteau à cheval entre deux registres est aussi une allusion à son pouvoir surnaturel, séparer en deux les eaux du Jourdain, ce que fait d’abord Elie, puis Elisée. D’où la conclusion de l’épisode :

L’esprit d’Élie repose maintenant sur Élisée !

Judith et Holopherne
Vers 1125, Bible du Panthéon, Vat Lat 12958 fol 268r

Tandis que le fourreau de l’épée reste accroché à la colonne, sa lame sort de l’image, tranchant à la fois le cadre et le texte. Comme dans le David de la Bible de Souvigny, il s’agit de mettre en valeur un objet-clé, tout en suggérant qu’il n’est pas uniquement manié depuis l’intérieur de l’image : en faisant lever l’épée à Judith alors que le cou d’Holopherne est déjà tranché, l’illustrateur suggère que la main de Dieu a frappé avant-même celle de l’héroïne.

Article suivant : 5 Débordements récurrents

Tous les débordements que nous avons vus jusqu’ici sont des inventions ad hoc, pour une image particulière d’un manuscrit particulier. Il existe cependant quelques cas où le même type de débordement apparaît de manière répétée, soit par une filiation souterraine que la rareté des exemples empêche de cerner, soit simplement parce que la même cause, chez des artistes éloignés, a produit la même idée.

Article précédent : 4 Débordements romans : ailleurs

Dévot ou donateur

C’est certainement le cas d’utilisation le plus fréquent pour les débordements : encore rare à l’époque romane, il va se développer à l’époque gothique pour devenir très fréquent au XIVème siècle, avec la multiplication des Livres d’heures personnalisés.

Un étonnant précurseur carolingienv

Arnulf de Carinthie au pied de la Croix
896-99, Psautier de Louis le Germanique (St Bertin), Berlin BSB Ms. theol. lat. fol. 58 fol 120r

Cette enluminure pleine page a été rajoutée à la fin du 9ème siècle, dans le psautier de Louis le Germanique, à la cour de son petit fils le roi Arnulf de Carinthie, empereur d’Occident de 896 à 899. On l’a identifié récemment par l’inscription ARNOLF, lisible seulement en lumière ultraviolette [37] .

De toute l’enluminure carolingienne et ottonienne, cette page présente une composition unique : c’est le seul cas où le donateur transgresse l’intangibilité du cadre [37a]. L’audace est d’autant plus grande que le dévot se présente en taille réelle, en position d’honneur, et tenant de la main gauche la base effilée de la croix . Cette posture est des plus étranges compte tenu de l’iconographie des Crucifixions carolingiennes :

• du fait des gouttes de sang tombant des plaies des pieds, le dévot se trouve dans la même situation qu’Adam au pied de la croix ;
• il se trouve aussi à l’emplacement privilégié d’Ecclesia, levant son calice pour en recueillir le sang de la plaie du flanc, qui ici est absente.

Cette image particulière vient conclure un texte toute aussi particulier, une « prière à dire devant la croix » (fol 121r-122v) qui commence ainsi :

Un peu plus loin, le suppliant demande explicitement à être régénéré par le sang :

1026-50, Evangéliaire de Gundold (Cologne), Würt. Landesbib. St. Cod Bibl. 4° 2 a u. b., fol 9r

Au vu de cet exemple postérieur, , cette position de régénération n’est pas unique, d’autant plus lorsque la plaie du flanc est représentée. A noter cependant que le donateur est ici un ecclésiastique, et qu’il se garde de toucher  la base hampée de la croix.

880-920 (c) RMN musée de Cluny, photo Thierry Ollivier	888- 935, fresque provenant de la crypte de l’abbatiale Sankt Maximin de Trèves (c) Museum am Dom Trier, Cl. J. Mercieca, 2011

Comme l’a montré B. Kitzinger [38], ce type de croix (que les spécialistes nomment Steckkreuz) fait référence aux croix de procession. Dans quelques ivoires et une autre miniature contemporaine [39], la hampe sert à enrouler le serpent du Mal, bloqué dans sa remontée par la partie élargie. La fresque de Trèves, située au dessus d’un autel, est particulièrement significative :

« L’axialisation de la scène autour du Christ en croix se prolonge par la mise en scène de la peinture, créant l’illusion que le Christ en croix et le calice sont directement posés sur la table liturgique, locus privilégié de l’échange entre Dieu et les Hommes. Ainsi, à travers une dialectique spatiale et visuelle, la Crucifixion dévoile l’efficacité du sacrement en matérialisant le corps et le sang du Christ à côté des espèces consacrées. D’ailleurs la forme de la croix, ici hampée, rappelle la morphologie des croix liturgiques qui étaient transportées et posées sur l’autel lors de certains rituels. » Julie Mercieca [40]

Charles le Chauve avant 869, Psautier de Charles le Chauve, BNF Latin 1152 fol 3v	Arnulf de Carinthie au pied de la Croix, 890-99

Dans les images de couronnement des empereurs carolingiens, consacrés par la main de Dieu, la main droite tient le sceptre et la main gauche le globe crucifère, symbole de l’Empire chrétien.

Dans la Crucifixion d’Arnulf, le podium sur lequel il plante la croix est contigu au prie-Dieu et fait pendant, en hors cadre, au panonceau INRI (Rex judeorum) : il serait alors tentant de considérer qu’il représente ici non pas seulement un autel, mais le royaume terrestre d’Arnulf. L’image pourrait être comprise comme la contrepartie privée et dévotionnelle de cette imagerie officielle : sans couronne et à genoux, de la main gauche (celle qui ne tient le sceptre, mais le globe crucifère), Arnulf plante, tel un étendard, la croix du Christ sur son royaume.

C’est bien ce que suggère la fin de sa prière :

Les donateurs en hors cadre à l’époque romane

Saint Grégoire le Grand aux pieds de la Vierge, 1080-1100, Sermonnaire de Jumièges, Rouen BM Ms 1408 fol 51	Saint Grégoire d’Antioche aux pieds de la Vierge, 1143, Eglise de la Martorana Palerme

Lorsque le cadre est de type architectural, le fait qu’un suppliant passe devant n’est pas substantiellement différent d’une scène continue.

1067, Théodore Gavras et son épouse Irina, Évangélaire de Sainte-Catherine du Sinaï, Bibliothèque nationale russe, gr. 172 fol 2v-3.

L’introduction du cadre et la taille réduite des dévots crée un effet de mise à distance, qui ici n’empêche pas les interactions : le Christ impose sa main sur l’époux tandis que la Vierge lui présente l’épouse. Ce Théodore Gavras, « patricien et topotirite, serviteur du Christ » est le père du futur saint Théodore Gavras, encore adolescent à l’époque : c’est donc seulement le rang social du couple (et non la sainteté du fils) qui lui vaut cette familiarité avec les personnages sacrés [41].

La consécration à la Vierge des abbayes de Cîteaux et de Saint Vaast
1125, Commentaires sur Jérémie, Dijon BM 130 fol 104 IRHT.

A l’intérieur du cadre, Henri I, abbé de saint Vaast et Etienne Harding, abbé de Cîteaux, offrent leurs abbayes à la Vierge. A cheval sur le cadre, le copiste Oisbertus, de Saint Vaast, offre quant à lui son codex à Etienne Harding, scellant l’alliance entre les deux abbayes. Mais au delà, il l’offre aussi à la Vierge, à qui il s’adresse directement :

« Oisbertus n’est pas dans la page, ni dans l’image, mais, comme l’observateur, devant celle-ci. Il offre ainsi le livre non seulement à la Vierge et à Etienne Harding, mais à l’image même, figurant Marie et l’abbé de Cîteaux : le livre qu’il a entre les mains est le manuscrit qui contient la miniature, dans une mise en abîme subtile » [42] .

Ajoutons, pour confirmer le caractère délibéré de cette mise en abîme, que le copiste pointe de l’index une page recto au milieu du livre, soit l’emplacement exact de la miniature.

Dans la suite de son analyse, Alessia Trivellone montre que l’image évoque aussi une apparition mariale dans une église, à laquelle assistent les deux abbés (nimbés), tandis que le scribe devant le cadre reste en dehors de cet espace sacré.

Ajoutons que, par son emplacement très précis, le livre se présente comme l’intersection entre la sphère terrestre verte et la sphère céleste bleue.

Fol 14r	Fol 165v

Psautier Shaftesbury (Angleterre) 1130-40, BL Lansdowne 383

Ce psautier anglais a été réalisé pour une femme de haut rang, peut-être la reine Adeliza de Louvain [43]. Elle apparaît dans deux pages :

• prosternée à bonne distance du Christ en Majesté ;
• debout et masquant le cadre de la Vierge à l’Enfant, elle aussi en Majesté.

Dans les deux cas, son haut rang l’autorise à se présenter en position d’honneur, juste à l’aplomb du globe du pouvoir : crucifère ou florissant. Le degré de recouvrement avec le cadre semble réglé par l’affinité entre la dévote et cet emblème :

• pouvoir cosmique pour le Christ,
• pouvoir de germination pour la Vierge (sur le globe florissant marial, voir  Disques au féminin).

Page de dédicace avec l’abbé Walther	Annonciation avec l’abbé Walther

Bréviaire de l’abbaye bénédictine de Michelsbeuern,
1161-71, BSB Clm 8271 Münich, Bayerische Staatsbibliothek

Le manuscrit ne contient que trois images pleine page, et l’abbé Walther apparaît dans deux d’entre elles, en compagnie du couple de la Vierge et de Saint Michel (le patron de l’abbaye) :

• en débordement sur le cadre, dans la page de dédicace ;
• intégré à l’image, dans la page de l’Annonciation.

Le sujet de la page de dédicace est le Verbe : le livre fermé du Christ, le missel ouvert que l’Abbé nous présente, et le texte du cadre, sur le denier mot duquel sa personne vient opportunément s’inscrire :

Ainsi s’explique la posture de l’abbé, le crâne frôlant les pieds de celui qu’il voit par l’esprit.

Dans la page de l’Annonciation, l’abbé se place dans l’image, à la verticale de la colombe, de profil comme l’ange et élevant les bras vers Marie. Le carré bleu central, le vase et l’inscription (« missus est ab angelo a deo in civitatem ») sont des ajouts du 16ème siècle [43a], de sorte qu’il est impossible de savoir ce que la scène signifiait réellement. Dans les Annonciations avec donateur au centre (voir 7-1 …au centre et sur les bords), il semble que l’idée soit de profiter de l’acceptation de la Vierge à la requête de l’Ange, pour qu’elle accepte du même coup la supplique du donateur.

Psautier provenant probablement de l’abbaye d’Ebracher (Würzburg)
Vers 1230, Münich, Universitatsbibliothek UB 4 Cod. ms. 24) (Cimelie 15)

C’est ici la donatrice Sophia qui est placée en position d’honneur, en face du sous-diacre Hiltegerus en habit sacerdotal. Le décalage de la mandorle par rapport au cadre crée en haut une impression d’ascension, et en bas en effet d’écho entre :

• les deux animaux terrestres, Lion et Taureau, chacun tenant un phylactère de louange qui monte vers le Seigneur ;
• les deux dévots humains, tenant une banderole unique qui réunit leurs deux contributions :
  • côté donatrice : Pour que notre oeuvre t’agrée (Ut nostrum sit opus placitum)
  • côté sous-diacre : Christ nous te prions (Tibi Christe rogamus).

Sur la forme très particulière de la mandorle, voir 3 Mandorle double symétrique.

1200-15, Miscellanea (St Pierre de Cluny) BNF Latin 17716 fol 23r

Cette miniature a pour particularité unique que la supplication du moine, dans l’image, est aussi le début de l’hymne Mater misericordie qui constitue le texte de la page :

Le phylactère tendu par le moine est accepté par la Vierge, qui intercède du regard auprès de son fils.

Le pied du moine dépasse le cadre de l’image et fait saillie dans l’espace de la notation musicale située en dessous, indiquant subtilement sa participation à deux domaines différents de la page. Ces domaines sont juxtaposés mais caractérisés par des temporalités distinctes :  le domaine de (l’image dépeint une expérience visionnaire de la prière, qui est intemporelle, tandis que la notation musicale en dessous et à droite de l’image représente le temps du présent, le temps humain de la liturgie.  Susan Boynton [44]

Bien que le débordement de ce pied soit minime, il est conçu pour répondre à un autre débordement discret, celui du pied de l’Enfant sur le phylactère. Ainsi ce dernier apparaît comme la projection en réduction, dans l’image sacrée, de l’hymne qui se développe dans l’espace liturgique : comme si l’écho du chant pénétrait, par ce canal, jusqu’à l’Enfant.

Psautier pour un monastère de cisterciennes (dit de Bonmont), région du Lac de Constance
Vers 1260 , Besançon BM MS 0054 fol 8

Ce psautier cistercien, illustré par une moniale dans un style encore roman, montre l’abbé Walters posant le bas de sa crosse sur la marche inférieure du trône, tandis que l’abbesse Agnesa reste prosternée en hors cadre. Les deux sont encouragés à s’approcher, en position d’honneur, par le geste de bénédiction de l’Enfant (pour d’autres exemples de la même époque, voix 6-1 Le donateur-humain : les origines (avant 1450) ).

L’Etoile de la Nativité

Plusieurs illustrateurs ont eu indépendamment la même idée : placer en dehors du cadre cet élément transcendant

1190-1200, Psautier de Saint Louis, Angleterre Nord, Leiden University BPL 76 A fol 16v	1188, Evangeliaire d’Henri le Lion et Mathilde d’Angleterre, Abbaye de Helmarshausen, Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel, Cod. Guelf. 105 Noviss. 2°fol 20r

Autant l’illustrateur anglais pratique volontiers les débordements – voir l’arrière-train du cheval (3 Débordements préromans et romans : en Angleterre), autant l’illustrateur germanique, corseté par le decorum de cette commande princière, n’en a eu l’audace que dans cette seule image, pour cette Etoile surnaturelle.

1215-17, Sacramentaire de Berthold (abbaye de Weingarten), Morgan MS M.710 fol. 19v

Le plus remarquable ici n’est pas l’étoile, mais la conception architecturale des trois registres, où les Rois mages :

• rentrent en haut à Bethléem par une porte à fronton,
• se présentent devant l’Enfant en grande tenue,
• revêtent leurs habits de voyage pour ressortir en bas par une porte crénelée, avec les mêmes chevaux, mais dans un ordre différent, le plus âgé reprenant d’un air courroucé la place de tête qui lui est due.

« Cette image exceptionnelle montre éloquemment comment le temps du récit, dont le développement va de plus en plus caractériser les images « gothiques », travaille l’épaisseur de l’image pour donner l’impression de l’approche vers le « lieu » de l’Incarnation, puis d’un nouvel éloignement. Ce lieu est un édifice montré alternativement à l’extérieur et à l’intérieur, dans la dynamique des deux déplacements inverses qui se figent dans le moment central de l’adoration; plus encore que la crèche, cet édifice, dont la disposition, la longueur et les orifices ordonnent et scandent la progression des rois, est bien une « métonymie » de l’Ecclesia ». Jean-Claude Schmitt ( [45], p 340)

Le repas chez Simon le Pharisien

Le repas chez Simon le Pharisien
Vers 1150, ANSELMUS CANTUARIENSIS, Salzburg, Stiftbibliothek Admont MS 289 fol 83r

Pour traduire la dynamique du récit, l’image représente la pécheresse deux fois, debout lorsqu’elle entre en scène, puis prosternée aux pieds du Christ :

Et voici, une femme pécheresse qui se trouvait dans la ville, ayant su qu’il était à table dans la maison du pharisien, apporta un vase d’albâtre plein de parfum, et se tint derrière, aux pieds de Jésus. Elle pleurait; et bientôt elle lui mouilla les pieds de ses larmes, puis les essuya avec ses cheveux, les baisa, et les oignit de parfum. Luc 7, 37-38

Le débordement, en décalant une des deux instances du personnage dans le passé immédiat de l’image, autorise cette duplication.

Psautier pour un monastère de cisterciennes (dit de Bonmont), région du Lac de Constance
Vers 1260 , Besançon BM MS 0054 fol 7

La dessinatrice recourt encore à la convention de représenter Marie-Madeleine deux fois :

• une fois dans l’image, habillée en moniale pour verser le parfum sur la tête du Christ ;
• une fois en débordement,  les cheveux dénoués, pour essuyer ses pieds.

Le hors-cadre permet ici encore de dupliquer un personnage, en imprimant deux temporalités différentes à l’image : ici le débordement a valeur de futur immédiat.

1125-30, St Albans psalter, Hertfordshire, Hildesheim, HS St. Godehard 1 Fol 18v

Dans le même épisode, cet artiste anglais a fait déborder un serviteur apportant un récipient. Il ne s’agit pas d’une copie mal comprise, mais d’une utilisation différente du hors cadre, pour illustrer un autre moment de la narration :

…il dit à Simon: Vois-tu cette femme? Je suis entré dans ta maison, et tu ne m’as point donné d’eau … tu n’as point versé d’huile sur ma tête ; mais elle, elle a versé du parfum sur mes pieds. Luc 7, 44-48

Ainsi le serviteur désappointé amène en retard le parfum manquant, et sa main vide fait pendant à celle de Simon mortifié.

Habacuc transporté par les cheveux

Nous avons déjà rencontré la scène rare d’Ezéchiel transporté par les cheveux (voir 3 Débordements préromans et romans : en Angleterre). Un autre prophète emprunte plus fréquemment ce mode de locomotion angélique.

Vers 1050, dessinateur Placidus, Beatus de St Sever, BNF Latin 8878 fol 233v

Cette image du cycle de Daniel, due au dessinateur Placidus, montre l’ange transportant Habacuc par les cheveux, pour qu’il apporte à boire et à manger à Daniel dans la fosse au lions (Daniel 14, 34-36). Dans le Beatus de St Sever, les débordements sont pratiquement inexistants : cette mise en page est moins étonnante si l’on comprend qu’il ne s’agit pas d’une image encadrée dont un élément déborde, mais de deux figures sur fond blanc : l’ange et la fosse au lion, entourée par quatre murs (un cas similaire montre un ange transportant le diable dans une cage figurant les Enfers, voir 2 Débordements préromans et romans : dans les Beatus).

1125-50, Walthersbible, Michaelbeuern, Benediktinerstift, Man. perg. 1	1145-50 BIBLIA, PARS I (ADMONTER RIESENBIBEL) Wien, Österreichische Nationalbibliothek (ÖNB), Cod. Ser. n. 2701 fol 228r Daniel

Dans ces deux bibles germaniques, l’une suit la même tradition graphique (le cadre est assimilé aux parois de la fosse) tandis que l’autre traduit la situation par deux scènes encadrées : l’une montrant Darius face à Daniel dans sa fosse, l’autre montrant l’ange et Habacuc qui atterrit, en traversant les deux cadres et le plafond de la fosse.

1100-20, Bible de Santa Maria del Fiore, Bibl. Med. Laur, edili 125, fol. 259v

Cette Bible toscane du début du siècle n’atteint pas au même niveau d’intégration graphique : les deux scènes sont superposées dans l’ordre chronologique, et le vol d’Habacuc est suggéré seulement par ses pieds qui pendent hors du cadre.

La double page du Maitre de Jessé

C’est dire la qualité d’invention exceptionnelle d’un artiste français de la même période, auquel on a donné le nom conventionnel de Maître de Jessé.

Frontispice de Daniel
1120-35, Cîteaux, Dijon BM MS 132, fol 2v

La fosse aux lions est ici figurée par l’initiale A de Anno. Les protagonistes sont de taille décroissante, depuis l’ange coupé par l’angle supérieur droit jusqu’à Hababuc, puis à Daniel, puis aux six lions de la fosse (tous dans des poses différentes), puis au septième lion domestiqué sous ses pieds, décroissance voulue pour figurer un effet de profondeur entre les deux débordements, celui de l’ange au premier plan et celui des lions, à l’arrière plan…

…lions qui sont progressivement diminués de manière à ce que le dernier soit de taille à s’intégrer dans le cadre, à côté de l’oiseau qui le menace.

A noter que cette page est un cas d’école de perspective inversée (où le point de suite est « en avant » de l’image) : pour les fuyantes du trône (en jaune) et des grecques (en bleu). Pour celles du bord supérieur (en blanc), l’artiste a choisi un point de fuite situé au dessus de l’image, qui élève le regard vers une réalité supérieure.

Cette page d’une exceptionnelle qualité se trouve au verso d’un feuillet, rajouté au début d’un Commentaire de Jérôme sur Daniel à la place du feuillet primitif [46], et qui présente au recto un autre frontispice tout aussi remarquable :

Frontispice aux prophètes mineurs
1120-35, Cîteaux, Dijon BM MS 132, fol 2r

Les douze prophètes mineurs, barbus, sont représentés autour d’un Christ imberbe, tous dans des attitudes différentes, portant un court texte qui permet de les identifier. De même que le Christ déborde sur la mandorle, le cercle des prophètes déborde à son tour sur un cadre très chargé, rempli de motifs cufiques et zoomorphes. Le premier prophète en bas à droite, Naüm, se caractérise par une position qui a échappé aux commentateurs : l’artiste a tenté de le représenter de dos, entrant dans l’image à travers le cadre, comme en témoignent la plante du pied droit et les plis de la robe sur le fessier.

Les quarante martyrs de Sébaste, Constantinople, 10ème siècle, Museum für Byzantinische Kunst, Bode-Museum, Berlin (détail)

A une époque où le motif est pratiquement inexistant (voir 3 Le nu de dos au Moyen-Age (1/2)), l’artiste a été dépassé par son idée : il a tenté d’inventer une vue de dos à partir des schémas qu’il maîtrisait, et non par l’observation directe.

Le rideau pendu au cadre

Un héritage antique

300-25 Diptyque de Claudius, Museo del duomo, Monza

Dès l’Antiquité, le rideau, qui parfois serpente autour d’une colonne, constitue un élément de majesté à l’arrière d’un grand personnage.

Frontispice
Pentateuque de Tours, vers 600, BNF NAL 2334 fol 2r

Il révèle ici les titres des Cinq livres du Pentateuque, inscrits en hébreux et en latin. Les quatre croix dorées qui le christianisent, associées aux quatre colonnes, suggèrent que le portique représente les Quatre Evangiles, au travers duquel apparaît le sens caché de l’Ancien Testament. La conque inscrite dans le fronton, comme dans le diptyque de Claudius, devient dans ce contexte chrétien un symbole de vie éternelle, tout comme les deux paons qui la surplombent.

Très tôt, le rideau ouvert est donc à la fois un décor honorifique, un symbole du dévoilement, et un objet graphique qui, par sa forme serpentine et son accrochage côté Ciel , constitue le dual naturel de la colonne, rigide et plantée dans la Terre.

Le cadre se réifie simultanément dans ces deux matières impériales que sont le marbre et la pourpre.

Vers 720, Béde le vénérable écrit le « De tabernaculo », une exégèse verset par verset des chapitres 24 à 30 de l’Exode, qui décrivent le Tabernacle de Moïse et notamment ses rideaux [46a]. On subodore que ce texte a pu rajouter au motif la nouvelle symbolique de « rideau du tabernacle », mais aucun exemple indiscutable n’a été apporté [46b].

L’apogée carolingienne

Adoration de l’Agneau
800-14, Évangiles de Saint-Médard de Soissons, BNF Latin 8850 fol 1v

Ce frontispice d’un Evangélaire prestigieux ayant appartenu à Charlemagne utilise la structure d’un théâtre antique pour figurer les quatre Vivants soutenant la mer de cristal, au dessus de laquelle les vingt quatre vieillards adorent l’Agneau. Considérée en creux, cette structure quaternaire permet la même transition vers le ternaire que dans le texte qu’elle illustre :

« Ces quatre animaux ont chacun six ailes; ils sont couverts d’yeux tout à l’entour et au dedans, et ils ne cessent jour et nuit de dire:  » Saint, saint, saint est le Seigneur, le Dieu Tout-Puissant, qui était, qui est et qui vient ! «  Apocalypse 4,8

Ainsi dans les vides entre les colonnes on peut lire en lettres d’or :

Entre Deus et Omnipotens, la tête de lion dorée suspendue à rien, qui soutient les deux pans du rideau, renvoie au médaillon doré de l’Agneau tout en haut, d’où tombent des rayons de lumière : le texte de l’Apocalypse qualifie d’ailleurs l’Agneau de « Lion de Juda » [47]. Le rideau, qui en se soulevant laisse apparaître la Jérusalem terrestre, est ici la métaphore étymologique du mot Apo-calypse : Dé-voilement. De même que l’Apocalypse unifie les quatre Evangiles, le rideau joint les quatre colonnes, et dévoile les trois Temps de la présence du Christ : dans le Passé, dans le Présent et dans le Futur.

Le génie de ce frontispice unique est qu’il annonce par sa structure-même les pages qui vont suivre : les Canons, concordances entre les Evangiles, sont traditionnellement présentés dans des portiques allant de cinq à trois colonnes.

800-20, Le banquet des enfants de Job, Vat. Gr. 749, fol 16v (c) Biblioteca Vaticana	880-920, Saint Matthieu, Evangiles du couronnement, BL Cotton MS Tiberius A II fol 24r

A l’époque carolingienne apparaît le motif des rideaux s’enroulant sur le bord supérieur du cadre, comme sur une tringle, ou sur les colonnes latérales.

Bible de Saint Paul Hors les Murs, vers 875, fol 10

C’est probablement dans ce manuscrit que la métaphore carolingienne du voile atteint sa complexité maximale. Dans le registre central, on retrouve le motif du rideau pourpre frappé de quatre croix dorées, ici fermé, transformant le Tabernacle biblique en un autel sur lequel l’Agneau ouvre le Livre aux sept sceaux. La figure barbue de droite est Moïse relevant son voile :

« Lorsque Moïse eut achevé de leur parler, il mit un voile sur son visage. Quand Moïse entrait devant Yahweh pour parler avec lui, il ôtait le voile, jusqu’à ce qu’il sortit; puis il sortait et disait aux enfants d’Israël ce qui lui avait été ordonné. Les enfants d’Israël voyaient le visage de Moïse, ils voyaient que la peau du visage de Moïse était rayonnante; et Moïse remettait le voile sur son visage, jusqu’à ce qu’il entrât pour parler avec Yahweh ». Exode 34,33-35

A noter que les quatre Vivants coopèrent pour enlever ce voile, y compris l’Ange de Saint Matthieu qui le soulève avec l’air de sa trompette. Comme l’a relevé Kessler [47a], le verbe « per-sonare », qui signifie « sonner de la trompette », est rapproché étymologiquement, par Boèce, de « persona » (la substance individuelle) et de « personae » (les masques de théâtre) : ainsi ce dévoilement est aussi un démasquage.

Frontispice du Lévitique, Bible de Saint Paul Hors les Murs, vers 875, fol 32

Cette composition unique présente quatre étages de rideaux :

• au premier registre, deux hommes en tunique blanche suspendent des rideaux à des crochets assujettis au cadre, et deux hommes en tunique orange les portent sur l’épaule, le temps de planter avec leur marteau les derniers crochets ;
• au deuxième registre, une tente s’ouvre, portée des deux côtés par une colonne et attachée à un anneau d’or fixé latéralement sur le cadre ;
• au troisième registre, devant des rideaux sombres, sont répétés deux groupes composés de Moïse à la barbe blanche, d’Aaron et de cinq lévites ;
• au quatrième registre, devant un rideau violet, « l’assemblée s’étant réunie à l’entrée de la tente de réunion » (Lev 8,4), Moïse et Aaron sacrifient un taureau et deux béliers (Lev 8,14-28).

Joachim E. Gaehde [47b] a analysé l’iconographie de cette page, qui suit de manière détaillée les passages de l’Exode et du Lévitique décrivant la construction et la consécration du Tabernacle de Moïse. Nous préciserons seulement ici ce qui concerne les rideaux.

Sur la base des mêmes textes, le Codex Amiatinus avait établi une vue en plan de ce que le Maître de la Bible de Saint Paul Hors les Murs représente en vue de face :

• les tentures (1) qui entourent le Saint des Saints, lequel renferme l’Arche d’Alliance (a) avec ses deux chérubins en or  ;
• la tente (2) qui surplombe le Saint des Saints (non représentable sur le plan) :

« Tu feras pour la tente une couverture en peaux de béliers teintes en rouge, et une couverture en peaux de veaux marins, par-dessus. » Lev 26,40

• le voile de séparation (3) entre le Saint des Saints et le Saint, dans lequel se trouve la Table des pains de proposition (b) et le Candélabre (c) ;
• les rideaux à l’entrée du Tabernacle, sur le parvis duquel ont lieu les sacrifices.

L’Arche d’Alliance (dans le Saint des Saints) ne devrait pas être posée sur la Table des pains de proposition (dans le Saint), mais l’illustrateur profite de leurs points communs (les deux sont de bois d’acacia doré, sont équipés de quatre anneaux d’or et de deux barres de bois doré) pour les fusionner graphiquement et ainsi les christianiser :

• la partie tabernacle (au sens chrétien) reste en arrière, sous la tente ;
• la partie table d’autel, avec son rideau orné de croix, vient en saillie, de manière à ce que Moïse puisse la consacrer avec son calice doré.

Mais la trouvaille géniale de l’image est que les quatre étages de rideaux font apparaître en creux, par leur ouverture, une grande croix vert clair qui christianise l’ensemble de la composition, absorbant, d’une manière graphique, tout le Lévitique dans l’Evangile.

Une variante anglaise

La Sagesse dans son Temple, 975-1000 Prudence (Cantorbéry), BL Cotton MS Cleopatra C VIII fol 36r	La Reine Emma, ses fils Harthacnut et Edward, et un scribe, Encomium Emmae Reginae, 1030-40, BL MS Add 33241 fol 1v

Trois manuscrits de Cantorbéry montrent la Sagesse trônant devant son temple aux sept colonnes (Proverbes 9,1). L’artiste se sert habilement du rideau pour masquer la dissymétrie entre les trois colonnes de gauche et les quatre de droite.

Dans le frontispice de l’Encomium Emmae Reginae, les rideaux jouent un rôle honorifique, mais aussi probablement symbolique, en joignant la fenêtre unique pratiquée dans le colonne maternelle et les deux fenêtres de la colonne filiale. L’artiste semble avoir été quelque peu dépassé par cette invention alambiquée, puisqu’à droite le rideau et le manteau du fils sont indiscernables. La division dissymétrique du baldaquin pourrait bien être un hommage courtisan à la Sagesse de la reine, les sept lambrequins évoquant subtilement les sept colonnes de son Temple.

L’adoption romane

Le motif va se banaliser à l’époque romane, dans des manuscrits qui ne pratiquent par ailleurs aucun autre débordement : preuve que le rideau n’est pas perçu comme sortant de l’image, mais comme faisant partie intégrante du cadre.

St Marc
Vers 1100, Evangéliaire (Beauvais, abbaye Saint-Quentin), Amiens BM 24 fol 53 IRHT

Le cas le plus fréquent est celui des rideaux qui s’enroulent autour de l’arcature qui forme le cadre des portraits des Evangélistes. Dans cet exemple particulièrement expressionniste, le rideau entraîne, dans une sorte de danse des voiles, le lion, le rotulus et même Saint Marc, qui se contorsionne dans les plis serpentins de ses vêtements.

Une adaptation germanique

Saint Emmeran, 1080-1100, Evangéliaire d’Heirich IV, Cathédrale de Cracovie, Cod. 208	Saint Jérôme, 1150, Evangéliaire, BSB Clm 14267 fol 15v

La formule allemande est très codifiée : le rideau ne se noue pas autour de la totalité du cadre – débordement trop radical – mais uniquement de son liseré interne, qui se réifie en tringle.

Cène, p 21	Noces de Cana, p 50

1149-50, Perikopenbuch aus St. Erentrud, Salzburg, BSB Clm 15903

Cet illustrateur s’en sert à de nombreuses reprises, comme un motif purement décoratif, sans valeur symbolique : dans ces deux images, le rideau est tantôt convexe et tantôt concave au dessus de la figure du Christ. Les festons font écho à ceux de la nappe qui, bizarrement, s’enroule elle-aussi autour du bord de la table. Dans la Cène, deux lampes à huile sont suspendues à la même tringle.

La Cène, fol 15v
1170-80, Evangéliaire de Passau, BSB Clm 16002

Cet autre illustrateur recopie la nappe et les lampes, mais pas le rideau : ce qui montre bien son caractère facultatif, du moins dans une salle à manger.

Annonciation, p 67	Naissance de Saint Jean Baptiste, p 148

1149-50, Perikopenbuch aus St. Erentrud, Salzburg, BSB Clm 15903

Dans ces deux pages, les bords latéraux symbolisent les murs de la maison, porte d’entrée incluse.

Dans l’Annonciation, le rideau de la chambre de la Vierge s’enroule au travers de la fenêtre, sans autre nécessité apparente que l’abus du procédé. Le rapprochement avec la miniature de la Reine Emma et de ses fils, exactement contemporaine, laisse néanmoins soupçonner que ce motif étrange de la colonne non pas entourée, mais pénétrée par un rideau tombant du ciel, pourrait avoir un lien avec la Maternité bénie par Dieu.

Dans la Naissance de Saint Jean Baptiste, le rideau troue le plafond et serpente autour des créneaux, avec pour justification de relier célestement les vieux époux (Elisabeth et Zacharie) en passant par une invention de l’artiste, le jeune couple venu visiter l’accouchée :

« Ses voisins et ses parents apprirent que le Seigneur avait fait éclater envers elle sa miséricorde, et ils se réjouirent avec elle » Luc 1,28

Autant l’artiste reprend pour cette scène la structure byzantine (avec le bain de l’enfant au registre inférieur), autant ses rideaux exubérants sont typiquement occidentaux.

Naissance St Jean Baptiste, fol 30v	Naissance de Jésus, fol 37v (frontispice de l’Evangile de Matthieu)

1170-80, Evangéliaire de Passau, BSB Clm 16002

Le copiste de Passau n’utilise le rideau que dans ses deux scènes de naissance : ce qui tendrait à prouver que, pour lui, le rideau est un plutôt un élément narratif, faisant partie du mobilier de la chambre.

1176, Psautier de Windberg, BSB Clm 23093 p 132

Le rideau constitue ici un élément de majesté au dessus de la Vierge à l’Enfant, tout en suggérant, par son ventre central qui retombe par dessus l’arcade, une continuité virginale entre la Mère et le Fils.

Nativité, vers 1170, Psautier de Copenhague, Angleterre, KB Thott 143 2º fol 9v

Ce manuscrit anglais recourt dans plusieurs pages au même procédé, à l’exclusion de tout autre débordement. Ici, le rideau est suspendu en haut sous le liseré doré et il s’enroule, latéralement, autour du même liseré.

La pratique des liserés dorés, possiblement posés par un artiste spécialisé, a probablement favorisé cette dissociation du cadre entre paroi et contenu décoratif peint que nous avons déjà observée, ainsi que l’assimilation du bord métallique à une tringle.

Une valeur mystique

Dieu, personne ne le vit jamais (Jean 1,18)
Vers 1300, Rothschild Canticles (Flandres ou Rhénanie) Yale, Beinecke Library, MS 404 fol 106r

Cette page d’un manuscrit mystique de la période gothique reprendra de manière très originale le motif des rideaux accrochés au cadre pour illustrer, paradoxalement, la citation de Jean proclamant l‘invisibilité de Dieu ( [48], p 124). Les quatre rideaux évoquent la tente de la Rencontre (Exode 33,7-23) sous laquelle Yahweh proclame à Moïse cette invisibilité ( [49], p 147). Ils sont soulevés par deux arcs de cercle nuageux, révélant la Trinité composée de trois enveloppes concentriques, nuageuses à l’extérieur et ignées à l’intérieur [50].

L’homme devant l’arcade

Longtemps les seules miniatures pleine plage ont été celle des Evangélistes écrivant, en frontispice de leur livre. Dans l’immense majorité des cas, leur dignité s’oppose à tout débordement. Mais il y a quelques rarissimes exceptions.

Vocation de St Matthieu	St Matthieu écrivant

880-900 Evangéliaire carolingien, Prague Kapitulni Knihovna Cim 2, fol. 24r

Cet évangéliaire enluminé en France a la particularité unique d’ouvrir chaque Evangile par un bifolium. Celui de Saint Matthieu montre sa conversion, alors qu’il laisse tomber l’argent et l’épée du percepteur pour suivre le Christ, qui tient en main un rotulus. Ce mouvement de poursuite trouve une écho dans la page recto, où la boîte à rotulus semble également sortir vers la droite, à l’imitation du Christ.

Mois de Juillet, 855, Martyrologe pour l’empereur Lothaire premier (Reichenau), Vatican Cod. Reg. Lat. 438, fol 15v

Ce manuscrit carolingien de Reichenau est exceptionnel pour sa liberté graphique. Tous les Mois sont personnifiés devant une arcade, mais Juillet moissonneur déborde largement de la faux. La bestiole n’est autre que « le signe ardent du Cancer ». Les deux personnages sous les colonnes représenteraient, dit-on, les travailleurs qui soutiennent la société.

Saint Marc, fol. 2v	Un moine présentant le codex à Gero, fol. 7v

969, Gero Codex (Reichenau) ULB Darmstadt Hs.1948

L’art ottonien est, comme nous l’avons vu, très rétif aux débordements. L’exception apparaît à nouveau à Reichenau, avec ce débordement latéral du siège. L’intention est de créer un effet de profondeur, mais l’artiste tient également au decorum du cadre. Ce pourquoi, dans l’image de gauche, il prolonge la colonne jusqu’en bas, au détriment du réalisme spatial.

Ce type de difficulté conceptuelle explique sans doute pourquoi, en dehors du scriptorium très avancé de Reichenau, les débordements des Evangélistes sont si rares.

Crucifixion, fol 1v	Le pape Grégoire, fol 2r

950-70, Fragments (Corvey) inséré dans un sacramentaire (Reichenau), Stadtbibliothek Leipzig Ms. CXC

Dans la page recto de ce bifolium, le Pape Grégoire, inspiré par la colombe du Saint Esprit, regarde son livre sur lequel est inscrit :

Or il n’est pas montré en train d’écrire, mais de méditer. D’où une première interprétation [51] dans laquelle la Crucifixion, sur la page verso, représente la vision à laquelle Grégoire assiste, en esprit.

Mais cette lecture n’épuise pas la signification de cette construction complexe : pourquoi avoir décentré la croix latéralement, avec l’inconvénient de repousser Marie sur le cadre et de laisser moins de place pour le texte qui la concerne ? Celui-ci, écrit dans l’épaisseur du bord gauche, descend ainsi beaucoup plus bas que celui qui concerne Saint Jean, dans le bord droit :

Par le mot CUNCTIS (tous), le texte de Marie résonne avec celui du Christ inscrit, en haut et en bas,  de part et d’autre de la Croix :

Le dernier texte, réparti sur les bords supérieur et inférieur, s’applique aux deux éléments en hors cadre, en haut et en bas de la Croix :

Tandis que le mot AGNUS commente le panonceau INRI et le mot PESTE le serpent (en blanc), la répétition du mot CUNCTUS (en jaune) souligne la complémentarité de Marie et du Christ dans la Rédemption de tous : Marie plaide, le Christ juge, et Saint Jean sert d’assesseur. Ce qui est une première manière de justifier la proximité de Marie et du Christ dans l’image.

Si l’on prend maintenant en compte la seconde page, on constate que Marie, intermédiaire entre le Christ et les hommes, joue le même rôle que le Livre, intermédiaire entre l’Esprit Saint et les hommes (en vert). Par sa posture penchée au dessus du pupitre et sa position au niveau du suppedaneum (ligne bleue), Grégoire s’identifie au Christ. Mais en tant que scribe de l’Esprit Saint, il s’identifie aussi à Jean l’Evangéliste (cercles violets).

Ainsi les textes et les débordements coopèrent pour donner tout son sens à ce bifolium inspiré.

Article suivant : 6 Débordements dans les Bestiaires

[46b] On a souvent interprété en ses termes le rideau qui apparaît à côté de Saint Matthieu dans les Evangiles de Lindisfarme :
Evangiles de Lindisfrane, saint Matthieu, 680-700, BL Cotton ms. Nero D. IV, fol 25v
Le personnage nimbé qui se cache derrière le rideau ne fait pas l’unanimité : Moïse, Ezéchiel, Isaïe, le Christ… Voir Michelle P. Brown « The Lindisfarne Gospels: Society, Spirituality and the Scribe » p 362 https://books.google.fr/books?id=sdOzz5HzxngC&pg=RA1-PA362 . Il s’agit probablement d’une représentation précoce de Moïse relevant son voile (voir [47a]).

Les deux autres manuscrits des Merveilles de l’Orient

Dans les Bestiaires, les débordements sont plus fréquents que dans les manuscrits religieux : les scènes sont moins codifiées, plus fantaisistes, et le cadre n’y est pas revêtu du même enjeu de sacralité. Néanmoins, les hors-cadre restent réservés à certains animaux, ou à des situations bien précises.

Il ne faudrait pas tirer de ce relevé l’impression fausse qu’ils abondent : ils ne dépassent pas un très faible pourcentage des images, et sont jamais une figure obligée : on voit d’ailleurs que, pour une même image, certains copistes les suppriment ou les ajoutent. En toute état de cause, ils se concentrent dans quelques manuscrits de tout premier plan, sous la plume de dessinateurs particulièrement créatifs.

Les exemples fournis ici proviennent de l’excellent site de David Badke [52], dont la base de données peut être parcourue soit par manuscrit, soit par animal. Lorsqu’un bestiaire en copie un autre, je n’ai retenu qu’un seule image. Enfin, je n’ai pas tenu compte de l’origine des manuscrits (pour la plupart anglais) ni de leurs style : en effet les images se transmettent et s’améliorent continument, sans rupture nette entre roman et gothique.

Article précédent  : 5 Débordements récurrents

Les Merveilles de l’Orient

Ce texte ne s’inscrit pas dans la famille des Bestiaires, mais il se présente de la même manière, avec des images encadrées illustrant différentes créatures.

Le codex Nowell (Cotton Vitellius A XV )

Ce manuscrit en vieil anglais est connu pour sa grande liberté dans le maniement des cadres.

Les hostes, fol 102r	Les panotii, fol 104r

997-1016, Marvels of the east, BL Cotton MS Vitellius A XV

Ces débordements pourraient signaler la taille exceptionnelle des créatures.

Les sigelwara
997-1016, Marvels of the east, BL Cotton MS Vitellius A XV, fol 106v

Ici en revanche le texte ne dit rien sur la taille, et le débordement de gauche sert à mettre en évidence un fleuron, sans doute l’arbre merveilleux :

« Il y a aussi une sorte d’arbre qui pousse là-bas et sur lequel éclosent les pierres les plus précieuses. Il y a aussi un groupe de personnes d’apparence sombre, qu’on appelle les Éthiopiens. »

Dans le silence du texte, la petite silhouette en dehors cadre à droite reste mystérieuse ( [53], p 109, note 12). Sa position , en pendant de l’arbre, pourrait signifier que c’est une femme pour qui l’homme cueille une pierre précieuse.

Au terme d’une étude serrée, Simon Thomson ([53], p 114 et ss) a conclu que les cadres avaient probablement été tracés après coup, en fonction de la place disponible, peut-être par une main différente de celle de l’artiste principal. Avec un faible niveau technique et sans constituer un système cohérent, ces images témoignent néanmoins d’ »une exploration active des possibilités du cadrage ».

Les blemmyae, 997-1016, Marvels of the east, BL Cotton MS Vitellius A XV f. 102v

« Il y a ensuite une autre île, au sud des Brixontes, sur laquelle naissent des hommes sans tête qui ont les yeux et la bouche dans la poitrine. Ils mesurent huit pieds de haut et huit pieds de large. »

Ce monstre sans tête (son nom de blemmyae est connu par d’autres textes) est représenté dans un cadre carré, pour respecter les dimensions.

Les deux autres manuscrits des Merveilles de l’Orient

vers 1050, Marvels of the east, BL Cotton Tiberius B V fol 82r	1100-1200, Bodleian Library MS Bodley 614, fol. 41r

Les blemmyae

Dans ces versions bilingue postérieures (latin / vieil anglais), la même créature se prête à une mise en page exceptionnelle, le cadre quittant son statut abstrait pour se réifier en un objet de l’image, manipulable par le monstre.

Herbert R. Broderick [54] cite cette miniature comme témoignant d’une esthétique anglo-saxonne spécifique au Xème et XIème, mais les rares exemples qu’il donne sont très disparates [55]. La question-clé est de savoir pourquoi, dans un manuscrit qui comporte des cadres tout à fait standards (mis à part de modestes débordements), l’illustrateur a inventé un cadre aussi étrange uniquement pour les blemmyae. On peut proposer une explication de nature purement graphique :

Ainsi cette réification du cadre, qui ne touche que les blemmyae, ne résulterait pas d’une intention délibérée, guidée par une esthétique générale, mais serait simplement l’effet de bord d’une suite de décisions graphiques.

Exprimer un mouvement

Il n’est pas étonnant que les Bestiaires, comme d’autres types de manuscrit, utilisent le débordement dans une intention dynamique.

Le castor

1200-10, Bestiaire Royal, BL MS 12 C XIX fol 10v	1265-70, Bestiaire divin, BNF fr 14969 fol 28v

Castor se castrant

Lorsqu’il se sent coincé, le castor se castre et abandonne ses testicules, car il sait qu’il est chassé uniquement pour cela. Le débordement côté gauche exprime l’irruption du chasseur, à cheval ou à pied, tandis que le castor reste bloqué à droite contre le cadre.

Le singe

1280-1300, Bestiaire divin, BNF fr 14964 fol 147r

La guenon a toujours deux enfants, le favori qu’elle porte dans ses bras et l’autre qui s’accroche à son dos et qu’elle sacrifie pour pouvoir s’échapper : c’est cette fuite réussie qu’exprime le débordement sur le bord droit.

Le tigre

1185, Worksop Bestiary, Morgan Library, MS M.81 fol 35r

La tigresse est plus rapide que le cheval du chasseur : aussi celui-ci laisse tomber derrière lui une bille de verre dans laquelle l’animal, en voyant son reflet minuscule, croit reconnaître son tigreau et s’arrête. Le franchissement des deux bords exprime que la poursuite et l’échappée ont simultanément réussi, du moins à ce que croit la tigresse.

Les blaireaux

Blaireaux, 1225-50 Bodleian Library, MS. Bodley 764 fol 50v

Les blaireaux coopèrent pour creuser leur trou : l’un se couche sur le dos, tenant un bâton dans la gueule, tandis que deux autres empilent de la terre sur son ventre. Les deux de gauche saisissent le bâton avec leur bouche, pour évacuer le blaireau-traîneau à l’extérieur.

S’agissant d’une page verso, l’intérieur du livre figure l’intérieur de la terre. Les deux débordements décomposent les deux mouvements : de la terre vers le traîneau, puis du traîneau vers la marge large.

Mettre en évidence une caractéristique

Cet objectif est quant à lui lié au caractère encyclopédique des Bestiaires.

Bêtes à cornes

Antilope, 1185, Worksop Bestiary, Morgan Library, MS M.81 fol 9v	Monocérus, 1200, Aberdeen Univ. Lib. MS 24 (Aberdeen Bestiary), folio 15r

Lorsque l’antilope va boire dans la rivière, ses cornes en forme de scie s’emmêlent dans les buissons, ce qui en fait une proie facile pour un chasseur.

Le monocérus, souvent confondu avec la licorne, se caractérise par sa corne unique.

Vers 1230, Rochester Bestiary, Royal MS 12 F XIII fol 10v	1265-70, Bestiaire divin, BNF fr 14969 fol 26v

La chasse à la licorne

Le seul moyen d’arrêter une licorne est de placer sur son chemin une jeune vierge : l’animal pose sa tête sur ses genoux et sa dangereuse corne dans la marge, ce qui permet au chasseur de lui percer le flanc, dans un symbolisme basique.

1230-40, BL Harley MS 4751 fol 14r	1265-70, Bestiaire divin, BNF fr 14969 fol 33r

Les chèvres sauvages sont représentées soit en couple, grignotant un arbre des deux côtés, soit en haut d’une montagne, d’où elles peuvent voir les chasseurs arriver.

Dans le Harley MS 4751, la montagne est à peine suggérée par les monticules en bas des arbres, et la vigilance caprine est illustrée par l’animal qui arrête de brouter pour regarder en arrière. Le décrochement dans le cadre attire l’attention sur les deux scènes, et les pattes qui débordent à droite anticipent la fuite prochaine.

Le Bestiaire divin cumule les deux formules, grignotage et alpinisme.

1200, Aberdeen Univ. Lib. MS 24 (Aberdeen Bestiary), folio 13r	1200-20, Bodleian Library, MS. Ashmole 1511 fol 19r

Satyre

Certains pensent que les deux manuscrits ont été illustrés par le même artiste, tant les similitudes sont grandes. Les débordements sont néanmoins assez différents : dans la version Aberdeen, ils mettent en exergue deux particularités bestiales (corne, pied à fourrure opposé au pied glabre) qui disparaissent dans la version Ashmole, délibérément humanisée. L’extrémité du bâton est en revanche soulignée de la même manière : ces grains verts dans un cas, bleus dans l’autre pourraient être des raisins ; et cet attribut étrange, dont le texte ne dit rien, serait alors une réminiscence du thyrse dionysiaque, par assimilation entre le satyre des Bestiaires (une sorte de singe éthiopien) et le satyre de l’Antiquité.

Oiseaux à queue

1200-20, Bodleian Library, MS. Ashmole 1511 fol 72r	1425, Heidelberg Vat Pal. lat. 291 (De rerum naturis), folio 102r

Paon

A deux siècles de distance, le dessinateur anglais et son collègue allemand ont eu la même idée d’isoler en hors cadre la queue du paon, pour en exprimer à la fois la longueur et la magnificence.

Deux pies, 1185, Worksop Bestiary Morgan Library, MS M.81 fol 53v

Ce motif des pies symétriques ne se retrouve que dans deux autres bestiaires, qui en sont la copie directe [56]. La particularité du texte est qu’il suit le « De avibus » d’Isidore de Séville :

« Perchées sur les branches des arbres, elles parlent avec une loquacité grossière et, bien qu’elles soient incapables de déplier leur langue pour prononcer un discours, elles imitent néanmoins le son de la voix humaine. » [57]

Il se pourrait que ces deux pies, dos à dos et en miroir, expriment brillamment les deux idées du texte : non-communication et imitation.

Souligner un élément externe

Parfois l’animal est caractérisé par son interaction avec un élément externe, qui joue le rôle d’attribut différentiateur.

Le Soleil et l’Aigle

1185, Worksop Bestiary, Morgan Library, MS M.81 fol 48r	1200-10, Bestiaire Royal, BL MS 12 C XIX fol 38r

Quand un aigle vieillit, sa vue s’affaiblit. Il monte vers le soleil, dont la chaleur évapore le brouillard qui couvrait ses yeux. Il plonge alors trois fois dans l’eau et retrouve sa jeunesse.

Les trois aigles font en premier lieu allusion aux trois plongeons. La copie (Bestiaire Royal) améliore l’original en illustrant, en plus, les trois états du cycle : l’aigle sort de l’eau, puis sort du cadre en montant vers le soleil, puis plonge à nouveau.

1200-20, Bodleian Library, MS. Ashmole 1511 fol 74r	1265-70, Bestiaire divin, BNF fr 14969 fol 13r

De manière moins convaincante, le Bestiaire Ashmole sépare les aigles en deux registres : deux dans l’air et un dans l’eau.

Enfin le Bestiaire divin, contraint par son format horizontal, résume synthétiquement l’histoire selon la diagonale montante :

• en bas à gauche un aigle plongé dans l’eau poursuit un poisson en dehors du cadre ;
• en haut à droite, le vieil aigle, reconnaissable à sa taille, regarde depuis le sol le soleil qui dissipe les nuages.

Le Soleil et le Phénix

Fol 67v	Fol 68r

Le Phénix, 1200-20, Bodleian Library, MS. Ashmole 1511

Ce bifolium décompose la mort du Phénix en deux images :

• d’abord il ramasse des brindilles aromatiques pour son bûcher funéraire :
• ensuite il s’installe dans un bol et laisse le soleil allumer le brasier.

D’autres Bestiaires montent le dernier stade : le phénix qui renaît de ses cendres.

L’Etoile et l’Autruche

1200, Aberdeen Univ. Lib. MS 24 (Aberdeen Bestiary), folio 41r	1200-20, Bodleian Library, MS. Ashmole 1511 fol 52v

Pour savoir quand pondre ses œufs, l’autruche guette le lever des Pléiades (virgiliae), constellation encore appelée « poussinière » pour sa ressemblance avec une poule entourée de ses poussins. Puis l’autruche dépose ses oeufs sur le sol, les recouvre de sable et les laisse éclore.

Dans le Bestiaire d’Aberdeen, les deux autruches identiques (et avec deux pattes seulement) représentent les deux moments de l’histoire.

Le Bestiaire Ashmole différentie les oiseaux : l’un (le mâle ?) sort la tête du cadre pour interroger le ciel, l’autre (la femelle ?) reste à l’intérieur pour s’occuper de ses oeufs.

1225-50, Bodleian Library, MS. Bodley 764 fol 67r	1265-70, Bestiaire divin, BNF fr 14969 fol 49r

L’illustrateur du Bodley 764 accentue la séparation des deux oiseaux et complique le décor avec deux arbres plantés dans la terre, le sable étant représenté par une sorte de flux. L’illustrateur du Bestiaire divin reprend ce détail sans le comprendre et développe la tradition graphique sans se préoccuper du texte : un fleuve maintenant s’échappe d’un des oeufs. En revanche, il revient au texte du Bestiaire divin pour illustrer, par le débordement sur la droite, une fuite qui n’était pas mentionnée pas dans les bestiaires précédents :

Le Fer à cheval et l’Autruche

1287, Lippische Landesbibliothek, Ms. 70 (Der Naturen Bloeme), folio 74v

L’estomac de l’autruche est si puissant qu’il peut digérer même un fer à cheval.

Le Grain et la Souris

1185, Worksop Bestiary, Morgan Library, MS M.81 fol 47r	1200-10, Bestiaire Royal, BL MS 12 C XIX fol 37r

La souris

Dans la représentation la plus ancienne, la souris s’attaque à des hosties, caractérisées par la croix. Le détail, probablement jugé trop sacrilège, a été expurgé dans tous les autres Bestiaires. Le choix de ces gros grains comme attribut de la souris vient peut être de l’étymologie fantaisiste du texte, qui explique que la souris (« mus ») est engendrée par la terre (« humus »), soit la même origine que le grain.

Le chat (musio) et la souris (mus)
1185, Worksop Bestiary, Morgan Library, MS M.81 fol 46v-47r

Le chat, qui s’appelle « musio » parce qu’il est hostile aux souris, se trouve placé juste avant elle, dans l’ordre du Bestiaire : hors du cadre de la page « chat », une bébé souris s’échappe vers sa propre page, sa mère reste dans les griffes d’un des matous.

Exprimer une conflictualité

L’écrasement

L’homme et le dipsa, 1225-50 Bodleian Library, MS. Bodley 764 fol 98v	.Le griffon et le boeuf, 1300-10 Peterborough Bestiary, Corpus Christi College Parker Library, MS 53 fol 190v

Le dipsa est un serpent si petit qu’on ne le voit pas avant qu’on ne lui marche dessus, et si venimeux qu’on meurt avant d’avoir senti la morsure.

Le griffon est si puissant qu’il peut vaincre et enlever un boeuf.

L’attaque

Crabe s’attaquant à une huitre, fo 97v	Emorrois s’attaquant à un homme, fol 93v

1425 Heidelberg Vat Pal. lat. 291 (De rerum naturis)

L’emorrois est une sorte d’aspic, ainsi nommé parce que a morsure provoque une hémorragie mortelle chez la victime.
Il est amusant que, chez le même illustrateur, le cadre serve tantôt à abriter la proie, tantôt à dissimuler l’attaquant.

La prédation

1200, Aberdeen University Lib. MS 24 (Aberdeen Bestiary), folio 49r	1300-10 Peterborough Bestiary England, Corpus Christi College Parker Library, MS 53 fol 199v

La cigogne ramène sa proie, crapaud ou serpent, pour la déguster à l’intérieur du cadre.

Dans la seconde image, les deux corbeaux qui débordent en haut guident les cigognes quand elles traversent les mers vers l’Asie.

1230-1240, BL Harley MS 4751 fol 54r

Le renard a emporté une petit oie en dehors du cercle, les autres restent sous la protection de leurs parents.

La menace

Coq blanc effrayant un lion, 1225-50, Bodleian Library, MS. Bodley 764 fol 2r

Le coq blanc est le seul animal capable de terroriser le Roi des animaux.

1280-1300, British Library, Sloane MS 278 (De avibus, Physiologus), folio 48v	1265-1270 Bestiaire divin BnF fr 14969 fol 60r

Dragon menaçant des éléphants

Dans la première image, la figure humanoïde en bas est une mandragore, dont les éléphants ont besoin pour pouvoir s’accoupler.

Dans la seconde, l’éléphante donne naissance dans l’eau pour se protéger du dragon, trop chaud pour pouvoir la traverser.

Panthère et lion
1425, Heidelberg, Vat Pal. lat. 291 (De rerum naturis), folio 86r.

Le lion menace la panthère, mais sans se risquer à pénétrer dans son antre.

L’affrontement

1230-40, BL Harley MS 4751 (Harley Bestiary), folio 8r	1265-70, Bestiaire divin, BnF fr 14969, fol 60v

En Inde, on attache un château en bois sur le dos d’un éléphant : devant cette machine de guerre, les ennemis reculent dans la marge.

1185, Worksop Bestiary, Morgan Library, MS M.81 fol 15v	1265-1270, Bestiaire divin, BNF fr 14969 fol 31r

L’Hydre et le crocodile

Cette scène est une des plus spectaculaires des Bestiaires. L’hydre est un serpent qui vit dans le Nil. Il s’enduit de boue, se glisse dans la gorge d’un crocodile qui dort la bouche ouverte, puis se fraye un chemin dans ses entrailles, d’où il sort par le flanc.

Les dessinateurs ont bien compris que l’hydre est en elle-même un paradigme du débordement, et ils la montrent très souvent en hors cadre :

• parfois comme un seul animal, qui débouche à l’intérieur de l’image ;
• parfois dans deux états, avant et après l’ingestion.

Dans le Bestiaire divin, chaque bête est mise en relation avec une image pieuse : l’hydre qui s’enduit de boue est comparée au Christ qui s’enveloppe de chair pour sortir intact des Enfers. On notera le débordement amusant du petit diable en haut de la tour, qui sonne vainement de la trompe pour donner l’alerte.

L’unique transgression de l’Encyclopédie de Valenciennes

Dans ce manuscrit, les images ne comportent presque toutes qu’un seul animal, parfois un couple. Toutes sont dument encadrées, sauf lorsqu’il d’exprimer une situation de conflictualité :

Le faucon émerillon conte une corbeau et un renard, folio 87v	Chloreus (loriot ?) volant un oeuf au corbeau , folio 91r

Vers 1290, Liber de natura rerum, BM Valenciennes, MS 320

On nomme émerillon un petit oiseau qui brise les œufs du corbeau , et dont les petits sont poursuivis par le renard . L’émerillon , à son tour , fatigue à coups de bec les petits renard et la mère elle – même ; à cette vue , les corbeaux viennent comme auxiliaires contre l’ennemi commun.

Le cygnes et les aigles se font la guerre , ainsi que le corbeau et le chloréus qui, pendant la nuit, cherchent les œufs l’un de l’autre.
Pline, Histoire Naturelle, Livre X, Des oiseaux

Il est probable que l’illustrateur s’est autorisé cette transgression aviaire par affinité avec l’habituelle transgression angélique.

Accompagner la narration

Le chien

1185, Worksop Bestiary, Morgan Library, MS M.81 fol 28r	1225-50, Bodleian Library, MS. Bodley 764 fol 31v

Le chien fidèle et son maître

Dans la première image, le chien en hors cadre pleure son maître assassiné, dont le corps allongé sert de jonction entre les deux registres : en haut, le même chien reconnaît le meurtrier et lui saute à la gorge.

Dans la seconde image, le dessinateur a préféré dupliquer le maître, et utiliser le hors cadre d’une autre manière : dans le registre supérieur, la victime est projetée vers la marge par un coup de lance, et le chien tente de lécher sa blessure ; dans le registre inférieur, il pleure devant le cadavre.

Le faucon

1225-50, Bodleian Library, MS. Bodley 764 fol 76v	1230-1240, BL Harley MS 4751 fol 49r

Les rabatteurs frappent sur leur tambour pour faire s’envoler les oiseaux aquatiques. Dans une image, le hors-cadre met l’accent sur le faucon, dans l’autre sur la proie qui s’envole.

L’ourse et ses oursons, 1185, Worksop Bestiary, Morgan Library, MS M.81 fol 37v	Le martin-pêcheur et son poussin, 1300-10, Peterborough Bestiary, Corpus Christi College Parker Library, MS 53 fol 200v

A la naissance, les oursons sont des morceaux de chair amorphe, et leur mère doit les lécher pour leur donner forme ursine.

Le martin-pêcheur construit son nid au bord de l’océan pendant la saison des tempêtes, mais tant qu’il est occupé, l’océan reste calme. Le petit oiseau qui déborde est le poussin dans le nid posé sur la mer.

Les deux oreilles de l’aspic

1185, Worksop Bestiary, Morgan Library, MS M.81 fol 81v	1200-10, Bestiaire Royal, MS 12 C XIX fol 65v

Pour endormir l’aspic et lui voler son baume, l’enchanteur profère un sortilège. Pour ne pas l’entendre, l’aspic bouche une oreille avec sa queue et appuie l’autre contre le sol.

Le premier illustrateur rajoute un bord interne pour séparer les adversaires. A la verticale des deux oreilles, il attire l’attention sur elles.

Le copiste mise quant à lui sur le procédé du cadre interne pour régler finement l’affrontement : l’enchanteur se redresse à gauche, un livre sur le cadre bleu et une main sur le cadre brun, comme pour capturer sa proie entre les deux. L’aspic au contraire se tasse dans son refuge organique, qui se joue des lignes droits du cadre brun et déborde sur le cadre bleu. Il est probable que cet illustrateur très inventif lui a donné exprès la forme d’une oreille et la couleur d’un sol pour évoquer, en grand, les deux moyens de défense de l’aspic.

1200, Aberdeen Univ. Lib. MS 24 (Aberdeen Bestiary), folio 67v	1200-20, Bodleian Library, MS. Ashmole 1511 fol 80v

Entre les deux versions, le dessinateur (si c’est bien le même) a amélioré la lisibilité : il a resserré latéralement le cadre pour accentuer l’affrontement, et fait déborder le détail du rocher, pour le rendre plus significatif. La forme « en oreille » du cops de l’aspic est ici particulièrement évidente.

Le souffle exquis de la panthère

1200-10, Cambridge University Library, Ii.4.26, folio 4v	1265-1270, Bestiaire divin, BNF fr 14969 fol 38r

La panthère et les animaux

Lorsqu’elle est repue, la panthère s’endort pendant trois jours, puis se réveille avec un grand rugissement qui attire les autres animaux par son odeur exquise.

Dans la première image, les deux cadres donnent à voir l’odeur, qui se propage entre les deux.

Dans la seconde image, le franchissement du cadre illustre l’attraction irrésistible. Le dessinateur a rajouté le détail du dragon, particulièrement développé dans le texte du Bestiaire divin en tant qu’antithèse infernale de la panthère christique : écoeuré par la douce odeur, il s’enterre dans la montagne.

Quelques hors cadre narratifs dans le Bestiaire divin

Certains images, particulièrement riches, contiennent des détails spécifiques au texte du Bestiaire divin, voire même vont plus loin.

L’onagre, fol 35r
1265-1270, Bestiaire divin, BNF fr 14969

Le cadre met en évidence l’anecdote la plus spectaculaire : le chef du troupeau castrant un poulain mâle pour qu’ils ne puisse pas le défier. A l’écart dans la marge, le dessinateur a inventé un détail qui ne figure pas dans le texte : une femelle qui cache son poulain pour le protéger du chef. En haut à droite, il revient au texte avec cet onagre qui braie douze fois pour marquer l’équinoxe de printemps.

La fourmi, fol 17r
1265-1270, Bestiaire divin, BNF fr 14969

Notre dessinateur est le seul à s’être risqué à illustrer l’histoire compliquée des fourmis chercheuses d’or d’Éthiopie, qui ont la taille d’un chien. Elles extraient l’or du sable avec leurs pattes et le surveillent jalousement, pourchassant et tuant ceux qui tentent de le voler. Pour y réussir, il faut seller une jument affamée avec des sacs contenant des écrins dorés. Attirée par les pâturages de l’autre rive, elle traverse le fleuve qui délimite le pays des fourmis ; celles-ci, voyant les écrins sur le dos de la jument, ont l’idée d’y cacher leur or. Il suffit alors de faire hennir le poulain pour que la jument, rassasiée, repasse la rivière avec sa précieuse cargaison.

Le cadre entoure le pays des fourmis, renforçant la frontière du fleuve. En hors-cadre, sur l’autre rive, le poulain attend sa mère. L’artiste a rajouté un détail de son cru, avec la poignée de foin que le voleur brandit pour attirer la jument, au cas où l’instinct maternel ne suffirait pas.

Les éléphants et la mandragore, fol 59r
1265-1270, Bestiaire divin, BNF FR 14969

Les éléphants n’ont pas de désir sexuel. Lorsqu’ils veulent concevoir, ils se rendent en Orient, près des fleuves du paradis terrestre où pousse la mandragore. La femelle en donne au mâle, qui s’excite et copule avec elle. L’analogie avec Adam et Eve figure dans la plupart des Bestiaires, mais seul l’illustrateur du Bestiaire divin a eu l’idée de les rajouter dans un compartiment enflammé représentant le Paradis, inaccessible depuis la Chute. De ce fait, la trompe qui s’insère illogiquement dans ce lieu chaud pourrait bien être une allusion malicieuse à l’effet viril de la mandragore.

La récolte de la mandragore, fol 61v

Cette racine humanoïde peut être mâle ou femelle. Lorsqu’on l’arrache du sol, elle émet un cri mortel. Pour la récolter facilement, on lui attache un chien affamé et, de loin, on agite de la viande : le chien se précipite pour manger et arrache la mandragore.

Etrangement, la récolte de la mandragore, qui figure dans les Bestiaires latins, ne se trouve pas dans le texte du Bestiaire divin. L’illustrateur s’est donc inspiré d’un autre manuscrit, en ajoutant le cadre qui matérialise la distance de sécurité contre le cri mortel. Il a ajouté aussi le détail pratique du gourdin que l’homme tient de l’autre main, afin d’éviter de se faire dévorer [57c].

Des débordements expressifs

Effet de taille

Dragon, 1236-50, British Library, Harley MS 3244, folio 59r

Le texte est très proche de celui d’Isidore de Séville (De serpentibus) [58] :

La preuve géométrique de la supériorité du dragon sur le serpent est administrée par la différence entre l’horizontale et la diagonale [59].

De plus, l’artiste a fait en sorte que la dernière phrase soit justement interceptée par le débordement de la dangereuse queue.

1185, Worksop Bestiary, Morgan Library, MS M.81 fol 52r	1200-10, Cambridge, Ii.4.26 , fol 37v

Le Cinnamologus

Selon Isidore de Séville (après Aristote), ce grand oiseau utilise la cannelle pour construire son nid sur les branches fines tout en haut des grands arbres. Pour récolter la cannelle, comme il est impossible de grimper, il faut utiliser des projectiles lestés de plomb (plumbatis jaculis), que les dessinateurs des Bestiaires illustrent par une fronde.

1287, Lippische Landesbibliothek, Ms. 70 ( Der Naturen Bloeme ) fol 54r

Le débordement suffit ici pour montrer la hauteur du nid.

Jeux d’équilibre

Chevaux, Vers 1230, Rochester Bestiary, Royal MS 12 F XIII, f. 42v

Le débordement des extrémités inférieures sert comme d’habitude à créer un effet de profondeur. Mais ici s’ajoute l’intention supplémentaire de rendre homologue le combat des montures et celui des chevaliers. Les pattes répondent aux pieds par translation, tandis que les couleurs rouge et bleu des selles répondent à celles des écus par symétrie : ainsi le cheval qui recule appartient au chevalier qui avance, de sorte que le combat animal équilibre le combat humain.

La vache et son veau, 1225-50, Bodleian Library, MS. Bodley 764, folio 41v

Les deux débordements mettent en relation la fermière qui trait et le veau laitier qui sort de l’image sur un dernier coup de langue de sa mère, attachée à son piquet. L’image nous dit ainsi que le malheur bovin fait le bonheur humain.

Le Héron
1225-50, BL Harley MS 4751 (Harley Bestiary), folio 41r

A droite un héron à deux cous illustre les deux temps de l’ingestion : tête dans la vase, et ver dans le bec.

A gauche, un autre héron regarde d’un air piteux le résultat de la digestion : le ver qui sort intact et retourne à la vase.

Rien dans le texte ne justifie ce cycle inattendu, pure plaisanterie graphique.

Cerf
1265-1270, Bestiaire divin, BNF fr 14969 fol 51v

L’image suit fidèlement le texte du Bestiaire divin, qui explique la longévité du cerf (vers 2737-56) :

• d’abord le résumé – en avalant une couleuvre, le cerf viellissant (enveilliz) se trouve ragaillardi (refreschiz) ;
• puis le détail de l’opération : dans le trou de la couleuvre, le cerf crache de l’eau, puis émet une haleine qui force le serpent à sortir.

Par la magie des débordements symétriques, la couleuvre qui sort de son trou en bas à droite et la même que celle qui rentre dans la bouche du cerf en haut à gauche.

Circuit technique

1230-40, BL Harley MS 4751 (Harley Bestiary), folio 25r	1225-50, Bodleian Library, MS. Bodley 764 fol 44r

L’Ane au moulin

Dans ces deux manuscrits étroitement apparentés, l’image de l’âne domestique a été enrichie par un moulin, non mentionné dans le texte, dont l’eau déborde dans la marge droite.

La version Bodleian en fait comprendre la raison, puisque le débordement extérieur fait écho au flux de la farine hors de la meule, au premier étage du moulin. Il faut comprendre l’ensemble comme une sorte de circuit animé : l’âne amène le grain au moulin, la farine utile coule en sens inverse, tandis que le résidu inutile s’évacue dans la marge. Le morceau de pain que l’ânier porte à sa bouche termine le cycle.

Des débordements esthétiques

Le foulque, fol 61r	Les sirènes, fol 74v

1225-50, Bodleian Library, MS. Bodley 764

Cet illustrateur montre une audace croissante dans son idée de faire déborder l’océan :

• d’abord seulement sur le cadre interne ;
• puis sur toute la largeur de l’image : c’est le débordement du gouvernail sur la gauche qui oblige à cette solution, plus hésitante sur la droite puisque le cadre reste présent sous l’eau.

1185, Worksop Bestiary, Morgan Library, MS M.81 fol 50r	1200-10, Bestiaire Royal, MS 12 C XIX fol 40r

Pendant la nuit, les grues choisissent une sentinelle qui va rester éveiller, un caillou dans une patte : en cas d’endormissement, la chute du caillou réveillera les autres. Pour illustrer l’anecdote, le premier artiste et son copiste ont utilisé très différemment le cadre interne.

Chez le premier artiste, le cadre interne vert renforce la différence entre les quatre oiseaux tête basse et la sentinelle en bordure. Le bord interne horizontal, purement artificiel, attire l’attention sur le caillou et bloque tout mouvement vers le haut, suggérant ainsi sa chute. L’image insiste donc sur la singularité du guetteur, posté sur le bord droit de l’image.

Chez le copiste, le cadre interne orange remplit la même fonction, du moins verticalement : écraser les dormeurs et faire paraître plus haute la sentinelle. Le bord interne, tout aussi artificiel mais maintenant vertical comme l’aiguille d’une balance, crée un axe de symétrie entre les deux moitiés : l’image nous dit, en somme, que quatre vies sont équilibrées par une seule.

Des débordements comme fioritures

Très exceptionnellement, il arrive qu’un débordement soit gratuit, pour le seul plaisir de l’image.

Le Caméléon, 1225-50, Bodleian Library, MS. Bodley 764, folio 27r	Le Leucrote, 1230 ca Rochester Bestiary, Royal MS 12 F XIII fol 23r

Ces deux dessinateurs ont rajouté en haut de l’arbre un hibou ou un nid d’oiseaux, sans aucun rapport avec le texte.

Autres débordements du Bestiaire divin BNF FR 14969

Le Bestiaire divin, de Guillaume le Clerc de Normandie, a pour principe d’agrémenter chaque article du Bestiaire par un sermon. Parmi les divers manuscrits conservés, le BNF FR 14969 est le seul à comporter systématiquement, pour chaque article, une image de type bestiaire et une image religieuse [59a]. Son illustrateur, particulièrement prolixe en débordements comme nous l’avons vu, en a aussi commis dans les illustrations très originales des sermons, qui en suivent étroitement le texte.

Le Sermon du Pélican
1265-1270, Bestiaire divin, BNF fr 14969 fol 10v

Le dessinateur n’a pas manqué de mettre en exergue le motif courant du pélican en haut de la croix, se déchirant le flanc pour nourrir ses enfants tout comme, en dessous, Longin perce le flanc du Christ.

Le Sermon du Castor
1265-1270, Bestiaire divin, BNF fr 14969 fol 28r

Le sermon explique que, tout comme le castor laisse ses génitoire au chasseur, le prudhomme doit laisser ses vices au Diable, qui en est friand.

Le grand démon volant en hors cadre est tenu en respect par Saint Michel, tandis qu’un petit démon entré à pied dans l’image essaye vainement d’attirer l’attention du prudhomme. Comme le propose Remy Cordonnier ([59b], p 88), le geste de l’homme, montrant au démon le haut de son crâne, signifie probablement qu’il a accepté la tonsure et se prépare à devenir franciscain, obéissant à l’exhortation de l’évêque.

Le Sermon de la Panthère,
1265-1270, Bestiaire divin, BNF fr 14969 fol 38v

Les diverses scènes de la vie de Jésus sont citées dans le Sermon, mais pas Saint François. . Les deux franciscains dans la marge rationalisent cette accumulation d’images comme étant un retable devant lequel ils se sont arrêtés.

Le riche jetant son or à la mer, 1265-1270, Bestiaire divin BnF fr 14969 fol 48r

Cette image illustre l’histoire d’un homme riche qui, ayant résolu de se dépouiller, vend tous ses biens et les transforme en or :

« toz ses dras vendi a devise
Fors ses braies et sa chemise » (2531-32)

Le cadre montre cet homme deux fois (avec son pantalon et sa chemise) :

• vendant sa dernière tunique à un acheteur resté dans la marge ;
• poussant son or dans la mer, pour qu’il soit englouti par la marée :

car vous qui vouliez me noyer,
Moi je vous noeirai en premier (2547-48)

On saluera l’utilisation particulièrement habile du cadre pour condenser une histoire complexe : les deux niveaux de la mer, dans l’image et sous le bateau, traduisent la montée de la marée.

Article suivant : 7 Débordements gothiques : une inhibition généralisée

[55] Gueules de lion mordant les angles d’un cadre, doigts d’une victime s’agrippant sur un bord inférieur, mandorle tenue par Lucifer :

Cotton MS Claudius B IV f.2r (détail, retourné de haut en bas)
Dans ce dernier cas, très particulier, il est abusif d’assimiler la mandorle à un simple cadre. Le dessinateur a voulu opposer celle de Dieu (remplie d’un fond bleu ciel) et celle de Lucifer déchu (sans fond bleu et en train de se casser en bas).

Du point de vue qui nous occupe, la période gothique manifeste une sévère normalisation : les débordements « ad hoc », à la convenance de l’artiste, disparaissent presque complètement. Seuls subsistent les débordements les plus classiques (ailes des anges ou des démons, pieds, tourelles, bout des armes).

Article précédent : 6 Débordements dans les Bestiaires

Le style de transition

Certains manuscrits, autour de 1250, manifestent une liberté graphique encore dans l’esprit roman.

La Bible des Croisés (1240-50)

Ce manuscrit de très haute qualité, qui a probablement appartenu à Saint Louis, présente des débordements habituels (toits, personnages entrant ou sortant latéralement) mais d’autres beaucoup plus originaux, qui s’expliquent probablement par le fait que l’ouvrage ne comportait à l’origine aucun texte, et que les images devaient se suffire à elles-mêmes pour décrire des situations passablement compliquée.

Sept artistes ont collaboré à cette réalisation prestigieuse, et tous pratiquent des débordements : preuve qu’ils faisaient partie intégrante de la charte graphique définie pour l’ensemble du manuscrit.

Un penchant pour la mécanique (SCOOP !)

Josué prend la ville d’Haï , fol 10v	La mort de Saül, fol 35v

1290-1300, Bible, France du Nord, Morgan Library, M. 638,

Le premier débordement du manuscrit interprète librement la mort du roi d’Haï :

Il fit pendre à un arbre le roi d’Haï et l’y laissa jusqu’au soir. (Josué 8:29)

L’arbre est remplacé par un dispositif beaucoup plus intéressant pour les commanditaires, un mangonneau équipé en potence à croc, sans doute tel qu’on l’utilisait pour lancer des cadavres par dessus les remparts.

Satisfait de son invention, l’artiste l’a reproduite plus loin pour agrémenter la mort du roi Saül :

Le lendemain, les Philistins vinrent pour dépouiller les morts, et ils trouvèrent le cadavre de Saül et de ses trois fils sur le mont Guilboa. Ils coupèrent la tête de Saül et le dépouillèrent de ses armes… ils attachèrent son cadavre sur les murs de Beth-Shan. 1 Samuel 21, 8-10

La partie « potence » est différente, et le mécanisme du mangonneau est décomposé en deux images : on hâle le contrepoids par des cordes presque jusqu’à son support (on voit bien la clenche qui permet de le bloquer) puis le corps de Saül redescend naturellement : on en déduit que la caisse du contrepoids est vide. En somme, le mangonneau fonctionne ici à l’envers.

Josué fait pendre les cinq rois Amorites , fol 11v
1290-1300, Bible, France du Nord, Morgan Library, M. 638,

Pour la suite du tableau de chasse de Josué, l’illustrateur revient à plus de sobriété :

Après cela Josué les frappa de l’épée et les fit mourir; il les pendit à cinq arbres, et ils y restèrent pendus jusqu’au soir. (Josué 10,26)

Toujours intéressé par la mécanique, il invente néanmoins ces arbres à deux cimes dont l’une déborde, soulignant le poids du corps sur l’autre.

Des registres à entrée et sortie

Déborah contre les Cananéens, fol 12r	Saül contre les Amalécites, fol 24v

1290-1300, Bible, France du Nord, Morgan Library, M. 638

Les registres inférieurs de ces deux pages sont construits de la même manière, avec des débordements latéraux des chevaux. On pourrait penser qu’ils servent simplement à exprimer le mouvement, mais le manuscrit comporte de nombreuses scènes de cavalerie qui, quant à elles, ne débordent pas.

Le double débordement sert ici à indiquer au lecteur que le registre montre un paysage continu, mais qui comporte deux moments :

• d’abord Déborah ordonne à Barak d’attaquer Sisara, puis Barak rattrape le char de Sisara et le tue – l’élision des chevaux de son char montre bien qu’il n’avait aucune chance (Juges 4,14-15) ;
• d’abord Saül combat les Amalécites, puis il poursuit son chemin en emmenant prisonniers et bétail (2 Samuel 31,1-10).

Des cases à double temporalité

La mort d’Abimélech lors du siège de Thebez, fol 14r

Les débordements de la tour en haut à gauche, du lion en bas à droite, interviennent dans des cases qui superposent deux temporalités :

• le morceau de meule qui tombe, puis la mort d’Abimélech :

Abimélech vint jusqu’à la tour; il l’attaqua et s’approcha de la porte de la tour pour y mettre le feu. Alors une femme lança sur la tête d’Abimélech un morceau de meule de moulin et lui brisa le crâne. Il appela aussitôt le jeune homme qui portait ses armes, et lui dit : Tire ton épée et donne-moi la mort, afin qu’on ne dise pas de moi: C’est une femme qui l’a tué. » Le jeune homme le transperça, et il mourut. Juges 9,52–54

• le lion qui menace, puis la victoire de Samson :

Lorsqu’ils arrivèrent aux vignes de Thamna, voici qu’un jeune lion rugissant vint à sa rencontre. L’Esprit de Yahweh saisit Samson; et, sans avoir rien à la main, Samson déchira le lion comme on déchire un chevreau. Juges 14,5–6

On remarquera que, tandis que le jeune Samson est dupliqué, le soldat sous la meule est différent d’Abimélech. Il y avait en effet une contradiction à résoudre : un soldat n’attaque pas sans son armure, mais le gorgerin et le casque empêchent l’égorgement. Le dessinateur a donc choisi d’illustrer le premier moment de manière générique : « une femme lançant des morceaux de meule du haut de la tour » et l’autre de manière spécifique « l’écuyer égorge Abimélech ». La continuité de l’histoire est suggérée par la pose identique des deux corps et par leur imbrication : la jambe gauche d’Abimélech déborde sous celles du soldat, tandis que sa jambe droite est escamotée par le cadre.

Samson transporte les portes de Gaza sur la montagne, fol 15r
1290-1300, Bible, France du Nord, Morgan Library, M. 638

Le débordement des portes est ici conforme au second moment du texte :

Samson demeura couché jusqu’à minuit; à minuit, il se leva et, saisissant les battants de la porte de la ville et les deux poteaux, il les arracha avec la barre, les mit sur ses épaules et les porta sur le sommet de la montagne qui regarde Hébron. (Juges 16,3)

Le fait que le débordement intervienne là encore dans une case à double temporalité ne signifie pas que cet effet graphique a pour signification de distinguer les deux occurrences de Samson : simplement, les cases de ce type étant plus denses, le débordement y est mécaniquement favorisé.

Des débordements narratifs

Les deux sacrifices, fol 30r
1290-1300, Bible, France du Nord, Morgan Library, M. 638

Dans cette page, le débordement sert à opposer les deux registres, construits en parallèle :

• en haut un sacrifice honnête : Anne donne au grand prêtre Eli son fils Samuel, une outre de vin, trois boisseaux de farine et trois veaux ;
• en bas un sacrifice malhonnête : les fils corrompus d’Eli prélèvent pour eux-mêmes une part, ce pourquoi les deux agneaux, réprouvant le procédé, restent à l’extérieur de la case.

Saül brise le siège de Jabès par les Ammonites, fol 23v	Jonathan rejoint les Philistins sur la montagne, fol 24r

1290-1300, Bible, France du Nord, Morgan Library, M. 638

Dans la première page, l’invention la plus frappante est celle du servant de la bricole qui s’envole avec sa pierre, montrant l’incompétence des Ammonites comme assiégeants.

Dans la seconde page, le massacre des Philistins en haut de la montagne suit fidèlement le texte.

Mais il répond aussi à la composition d’ensemble du bifolium, en faisant écho à l’archer en haut de sa tour qui tire sur les Ammonites : à gauche le débordement favorise les alliés d’Israël (carré vert), à droite il ne protège pas ses ennemis (carré rouge). Le débordement des épées (cercle bleu) souligne la correspondance entre les deux combats panoramiques (flèche bleue) ; selon le même principe de symétrie croisée, les deux scènes du roi trônant et du sacrifice (sur l’autel et sur la montagne) se répondent dans l’autre sens (flèches jaunes).

Un débordement honorifique

fol 27r	fol 28v

Histoire de David et Goliath
1290-1300, Bible, France du Nord, Morgan Library, M. 638

Ces deux pages (non consécutives) ouvrent et concluent l’histoire de David et du géant Goliath qui, debout, garde la même taille, son casque frôlant les créneaux. Le débordement a ici une valeur honorifique :

• dans la première page, la lance distingue Goliath ;
• dans la dernière, c’est son vainqueur qui déborde tous azimuts : pour prendre du recul avec sa fronde, pour amener à Saül la tête du Philistin, pour revêtir en récompense l’habit somptueux du fils du roi.

Les complexités de la Mort d’Abner (SCOOP !)

Joseph et ses frères, fol 6v	Mort d’Abner, fol 37v

1290-1300, Bible, France du Nord, Morgan Library, M. 638

Au registre supérieur de la première image, Joseph est représenté trois fois : embrassant son frère Benjamin, accueillant chez lui ses onze frères, et festoyant avec eux. Devant la table, un serviteur apporte un plat posé sur une baguette.

Dans la seconde image, par comparaison, le débordement de la table est plus facile à comprendre  : à l’aplomb du bord, la barre qui semble séparer la partie rajoutée n’est autre que la baguette du serviteur du premier plan.

La page comporte six personnages principaux, qui ont été incorrectement identifiés.

Le registre du haut illustre ce passage :

Abner vint près de David, à Hébron, accompagné de vingt hommes; et David fit un festin à Abner et aux hommes qui l’accompagnaient. Et Abner dit à David: « Je vais me lever et partir pour rassembler tout Israël vers mon seigneur le roi; ils feront alliance avec toi et tu régneras sur tout ce que ton âme désire. Et David congédia Abner, qui s’en alla en paix. 2 Samuel 3,20-21

Dans la scène du festin, le dessinateur a rajouté Michal, la femme que David avait acheté pour « deux cent prépuces de Philistins« , et qu’Abner a réussi à lui ramener, en gage d’amitié. La table a été rallongée afin de caser les « vingt hommes » d’Abner. A l’autre bout de de registre, le personnage barbu en robe verte qui enlève ses gants est Joab : il revient d’une excursion après le départ d’Abner, son ennemi personnel.

Dans le second registre à gauche, Joab tue Abner, ce qui nous donne l’identité du personnage en bleu qui figure dans les quatre cases :

« C’est ainsi que Joab et Abisaï, son frère, tuèrent Abner, parce qu’il avait donné la mort à leur frère Asaël, à Gabaon, dans la bataille. » 2 Samuel 3,30

Dans la dernière case, David apprend la mort d’Abner, dégage toute responsabilité et maudit la maison de Joab.

Comme l’a remarqué Stéphane Lojkine [60], les quatre scènes s’opposent deux à deux (flèches blanches) :

• à l’étreinte noble (David et Abner) s’oppose l’étreinte ignoble (Joab et Abner) ;
• à la scène de réconciliation (David saluant le clan d’Abner) s’oppose la scène de malédiction (David maudissant le clan de Joab).

Ces deux dernières scènes sont unifiées par le personnage du serviteur à genoux, mis en évidence par le débordement. C’est sans doute pour leur donner un caractère générique que le dessinateur a omis le chef de chaque clan, ce qui complique beaucoup la lecture.

Ce difficile effort de symétrisation d’une histoire complexe a conduit à mettre en avant le personnage très secondaire d’Abisaï, à peine cité dans le texte, mais qui sert ici de fil conducteur entre les quatre cases.

Dans la scène du banquet, un homme du clan d’Abner touche sa robe en signe d’amitié (le même geste que celui d’Abner avec le manteau doublé d’hermine de David), mais Abisaï ne lève pas sa coupe en retour : il pense encore à la mort de son frère Asaël, tué par Abner.

A l’issue de ce décryptage, la baguette du serviteur se voit pourvue d’un rôle-clé : dans la scène de réconciliation, elle sépare le clan d’Abner et le clan de Joab, préfigurant la tragédie qui va suivre.

Des bifoliums bien balancés

Fol 34v	Fol 35r

La bataille du mont Gilboa

La page de gauche oppose une victoire et une défaite d’Israël :

• en haut, l’assaut de David contre les Amalécites, pendant une fête ;
• en bas, l’assaut des Philistins contre Saül, qui trouve la mort en haut du mont Gilboa.

Le débordement de la montagne sur la droite sert de transition avec le seconde page, dont le registre supérieur détaille ce qui se passe au sommet : la découverte des corps de Saül et de ses fils et la décapitation de Saül. Les deux scènes du bas nous font redescendre dans le pays des Philistins : les armes de Saül sont déposées dans leur Temple, et sa tête promenée en triomphe.

Fol 38v	Fol 39r

Installation de David à Jérusalem
1290-1300, Bible, France du Nord, Morgan Library, M. 638,

Dans ce bifolium, les deux débordements en bas à droite mettent en relation Jérusalem, conquise par David, et la maison d’Obédédom de Geth dans laquelle, sous la bénédiction de Dieu, l’arche d’alliance est provisoirement déposée, en attendant d’être installée en ville (2 Samuel 6,2-11).

Fol 41v	Fol 42r

Aventure de David avec Bethsabée
1290-1300, Bible, France du Nord, Morgan Library, M. 638

Dans ce dernier bifolium, les registres supérieurs se répondent et les débordements des édifices résument l’essentiel de l’histoire :

• à gauche, David remarque Bethsabée au bain, et un messager fait la navette pour aller la chercher ;
• à droite Urie, le marie trompé, refuse de rentrer dans sa propre maison et, par provocation, installe sa tente devant le palais de David ; des serviteurs font la navette pour lui envoyer à manger et à boire.

La dernière case montre la conclusion tragique : renvoyé en première ligne, Urie est tué d’un coup d’arquebuse tiré depuis le donjon. Le débordement latéral n’est pas strictement nécessaire à la narration, mais rajoute au réalisme militaire : le dessinateur a indiqué, par une zone bleue dans le cadre, le fossé qui protège la tour d’angle. On comprend à ce détail que ces images, tout en restant bibliquement impeccables, était faites pour être scrutées par des amateurs d’art militaire.

Les débordements d’Absalon

Dans l’histoire complexe du manuscrit, ces pages ont été séparées, sans doute par un propriétaire n’appréciant pas leur immoralité.

Ammon abuse de sa demi-soeur Tamar,
1240-50 Bible, France du Nord, NAL 2294 fol 43r

Par ruse Ammon couche avec Tamar, puis la prend et horreur et la fait chasser. Elle se réfugie auprès d’Absalon, en hors-cadre.

Recto
Révolte d’Absalon
Paul Getty Museum, Ludwig I 6 – 83.MA.55

En bas à droite, un débordement spectaculaire montre David, chassé de Jérusalem par Absalon :

David gravissait la colline des Oliviers; il montait en pleurant, la tête voilée, et il marchait nu-pieds; et tout le peuple qui était avec lui avait aussi la tête couverte, et ils montaient en pleurant. 2 Samuel 13,30

Lorsque David eut un peu dépassé le sommet, voici que Siba, serviteur de Miphiboseth, vint au-devant de lui, avec une paire d’ânes bâtés, portant deux cents pains, cent masses de raisins secs, cent fruits mûrs et une outre de vin. 2 Samuel 16,1

Verso
Mort d’Absalon
Paul Getty Museum, Ludwig I 6 – 83.MA.55

En tournant la page, la situation se retourne : les cavaliers de David et d’Absalom s’affrontent, Absalon s’enfuit mais reste accroché par les cheveux :

« la tête d’Absalom se prit au térébinthe, et il resta suspendu entre le ciel et la terre, et le mulet qui le portait passa outre. » 2 Samuel 18,9

Le génie du dessinateur est d’avoir , par les débordements, mis en correspondance ce mulet qui sort de l’image et les deux ânes qui y entraient au recto, résumant par cette opposition équine la défaite d’Absalon qui renverse la défaite de David.

Les deux débordements de chevaux, sur le bord gauche, comparent la troupe de David engageant le combat, puis revenant vers David en hésitant, car il avait commandé qu’on épargne son fils :

« David était assis entre les deux portes. La sentinelle alla sur le toit de la porte, au-dessus de la muraille et, levant les yeux, elle regarda et voici un homme qui courait seul. La sentinelle cria et avertit le roi. Le roi dit: « S’il est seul, il y a une bonne nouvelle dans sa bouche.» Pendant que cet homme continuait à approcher, la sentinelle vit un autre homme qui courait » 2 Samuel 18,24-26

La troupe qui approche en désordre exprime graphiquement cette arrivée échelonnée de messagers qui, dans le texte, conduit progressivement David à apprendre la terrible nouvelle.

La Bible de William de Brailles

Ce cahier d’images pleine page, probablement destinées à un psautier, a été partiellement conservé, démembré entre deux musées. Il comporte quelques débordements originaux.

Adam et Eve expulsés du Paradis, Musée Marmottan	La traversée de la Mer Rouge, Walters Museum, W.106 fol 10r

Vers 1250, William de Brailles (Oxford)

Ces deux débordements peuvent être dits auto-référents : la traversée du cadre imite le franchissement de la frontière, du Paradis ou de l’Egypte.

Les animaux entrent dans l’Arche, fol 2r	Loth et sa famille fuient Sodome, fol 4r

Vers 1250, William de Brailles (Oxford), Walters Museum, W.106

L’Arche à trois étages est un idée de William de Brailles, dans la légende inscrite au-dessous :

« Dieu ordonna à Noé de construire une arche à trois niveaux et d’y placer lui-même, sa femme et leurs trois fils, Cham, Sam et Iafet, ainsi que leurs femmes, et des couples de bêtes et d’oiseaux. »

Pour suivre le sens de la lecture, les animaux auraient dû entrer par la gauche : mais de Brailles a préféré utiliser la marge large et combiner deux débordements de type différent :

• auto-référent pour l’entrée dans l’arche ;
• symbolique pour l’Ange, dont le caractère surnaturel est souligné par le hors-cadre.

On retrouve la même dualité dans la Fuite de Sodome :

• débordement autoréférent (et cette fois dans le sens de la lecture) pour la traversée de la frontière ;
• débordement symbolique pour Loth et ses filles, qui sont accueillis par l’ange dans la marge, tandis que son épouse reste prisonnière de l’image, transformée en statue de sel.

Les Hébreux adorent le Veau d’Or et Moïse brise les Tables de la Loi, fol 13r	Le Christ apparaît au Lac de Tibériade, fol 20r

Vers 1250, William de Brailles (Oxford), Walters Museum, W.106

Ici la marge joue un rôle exactement inverse, servant de réceptacle à ce qui désacralise l’image :

• le Veau d’Or ;
• le pilote, personnage accessoire par rapport au matelot de la pêche miraculeuse, et à Saint Pierre traversant l’eau pour rejoindre le Christ ressuscité.

L’ inhibition des débordements

Le rouleau de Saint Guthlac (vers 1210)

On ne sait pas avec certitude les raisons de ce format très particulier : un rouleau de dix huit images circulaires sur divers épisodes de la vie de Saint Guthlac, sans texte séparé mais avec quelques indications en latin à l’intérieur des images.

Médaillon 2	Médaillon 8	Médaillon 10

Vers 1210, Lincoln Guthlac Roll, BL Harley Roll Y 6

Alors que le format circulaire rendait les débordements quasi obligés, l’artiste s’est appliqué à ce que presque rien ne dépasse.

Les Cantigas de Santa Maria (1281-84)

Cette oeuvre gigantesque, réalisée en Castille, illustre des Cantiques de la Vierge, chacun en une page de six ou huit cases bien séparées (une par strophe du cantique). Il en existe trois version illustrées [61]. Le fait que les centaines de cases de ces bandes dessinées ne comportent, malgré la diversité des histoires, que deux types de débordement vers le haut, est significatif d’une exclusion délibérée de ce procédé graphique.

Le miracle du maçon (cantique 258)
1281-84, Cantigas de Santa Maria, Florence, Bibliothèque nationale centrale, ms. B. R. 20 fol. 88r

Ici un maçon prie, monte en haut du mur, tombe, est sauvé par deux anges, est acclamé par ses collègues, puis remercie Marie avec eux. Le débordement du maçon et de ses collègues, en haut du mur, s’inscrit dans la même tolérance que celui du haut des édifices.

Le miracle du peintre (cantique 74), fol 109r
1281-84, Cantigas de Santa Maria, Escorial MS T.I.1, RB. Patrimonio Nacional

C’est encore cette tolérance qui permet à la voûte de percer le cadre, en poussant les légendes de part et d’autre. Il s’agit d’un peintre qui peignait la Vierge très belle et le démon très laid. Le démon se venge en détruisant l’échafaudage, mais la Vierge sauve son protégé et le démon s’enfuit, transperçant la voûte et le cadre.

Nul ne doit douter que Dieu a pris forme humaine (cantique 50), fol 74v	Sainte Marie, viens à notre aide (cantique 80), fol 104r

1281-84, Cantigas de Santa Maria, Escorial MS T.I.1, fol. 109r, RB. Patrimonio Nacional

L’autre type de débordement vers le haut est celui de la figure céleste, que ce soit le Christ, la Vierge ou les deux. Dans ces cantiques assez abstraits, l’artiste s’est donné beaucoup de mal pour inventer des images, qui reposent parfois sur un seul mot de la strophe : pour le seconde page par exemple, l’arbre de la case 5 illustre « le fruit que vous avez porté » et les diables de la case 6 « les pêcheurs ».

On peut se demander pourquoi, dans la première page, les deux figures célestes du registre inférieur ne débordent pas, à l’exception de toutes les autres. La raison ne se trouve pas dans les textes, mais simplement dans une contiguité désobligeante : le Christ en majesté aurait buté contre les pieds du bourreau ou la base de la croix.

1281-84, Cantigas de Santa Maria, Florence, Bibliothèque nationale centrale, ms. B. R. 20 fol. 120v

Cette page du codex de Florence le confirme : la demi-mandorle de la case 5 aurait touché la porte des Enfers.

Le missel d’Henry de Chinchester (vers 1250)

Trahison de Judas, fol 150v
Vers 1250, Missel d’Henry de Chinchester (Salisbury), Manchester John Rylands Library, Latin MS 24

Cette images est la plus mouvementée du manuscrit, avec le débordement des trois tours, d’un gourdin, et surtout en bas de Malchus dont Saint Pierre coupe une oreille, au bout du phylactère vertical :

Il est possible que ce soit la longueur de l’inscription qui ait forcé l’artiste à propulser Malchus à l’extérieur.

Portement de Croix, fol 151v	Crucifixion, fol 152r

C’est cette même contrainte spatiale qui pourrait expliquer le percement par la base de la croix, au bout du phylactère de Marie :

Le débordement des extrémités de la Croix est assez courant dans les Crucifixions, mais plus original dans la scène du Portement à laquelle il confère un dynamisme particulier : le bois pénètre péniblement dans le cadre alors que, grâce au marteau, les clous s’enfonceront facilement dans la chair (les deux étant mis en évidence par des débordements).

Le psautier Ramsey (1300-1310)

1300-10, Ramsey psalter, Morgan MS 302 fol 2v

On retrouve dans la quatrième case le même procédé de la croix qui perce la cadre, signalant ici la sortie de l’image. L’entrée dans l’image est quant à elle signalée par les rares figures de Joseph et Marie en hors cadre regardant,  derrière un cadre réifié en colonne  leur fils au milieu des docteurs.

La transition entre les cases 2 et 3 est quant à elle accompagnée par le débordement, moins marqué, du gourdin et du fouet.

La page idéale des enlumineurs italiens

Sous l’influence du decorum byzantin, les italiens corsettent en général les images sacrées dans un cadre large et ornementé.

Maître des Effigies Dominicaines, St Pierre et les apôtres, Vatican, Vat Barb.lat.3984 fol 3v	Pacino di Bonaguida, Martyre de St Barthélémy, MET

1330-40 (Florence)

Figures de proue des enlumineurs florentins du début du Trecento, ces deux maîtres n’ouvrent le cadre qu’à la pénétration des entités surnaturelles : Esprit Saint ou âme du saint enlevée au ciel.

Dans la miniature pleine-page, les apôtres s’accotent dans l’épaisseur du cadre, mais sans déborder. L’intention hiératique est telle qu’on s’aperçoit à peine qu’il y en a six d’un côté et cinq de l’autre.

Florence, archivio di stato Codex 470 fol 1v
1330-40, Maître des Effigies Dominicaines (Florence)

L’initiale A historiée s’hypertrophie jusqu’au quart de la page, et le cadre se sépare de l’image pour sacraliser la page tout entière : on voit que c’est l’esthétique d’ensemble qui compte, pas seulement celle de l’image.

L’Ascension dans une initiale V
1390-1400, Don Silvestro de’ Gherarducci, Graduel 2 pour San Michele a Murano (Fol 44), Morgan MS M.653, no.3

A l’extrême de cette évolution, l’initiale finira par expulser presque totalement le texte. En tant qu’objet abstrait, elle a le droit de traverser le cadre, partageant le même caractère transcendant que le Christ.

Nativité
1325-30, Maître du Codex de Saint Georges, Missel Morgan Library M 713 fol 55r

Le Maître du Codex de Saint Georges a réalisé pour le cardinal Stefanini des pages très novatrices : ici une nuée d’anges dégringole le long de la marge gauche :

• certains s’arrêtent au premier palier pour l’Adoration de l’Enfant à l’intérieur de l’initiale C,
• d’autres descendent jusqu’au rez-de-chaussée pour L’Annonce aux bergers.

Dans ce type de mise en page, la question n’est plus tant celle d’inscrire une image dans une texte, que l’inverse : le texte vient se caser à l’intérieur d’un espace graphique unifié, qui estompe les distinctions entre initiale historiée, drôlerie, et image de bas de page.

Saint Georges et le dragon
1321‒30, Maître du Codex de Saint Georges, Vatican, Archivio di San Pietro (C 129), fol. 85

Il serait réducteur d’analyser en terme de débordements ce mont, cette citadelle et cette tour, en expansion au dessus de la princesse. Il s’agirait plutôt d‘une image de bas de page qui cherche à encercler la totalité de la page, en passant par la majuscule P, jusqu’à l’initiale historiée où le donateur adore Saint Georges, présent une seconde fois en buste.

Saint Marc, fol 66v	Lévitique, fol 147v

1265, Bible de Conradin, Walters art Museum W152

Ces recherches formelles avaient eu un précédent extraordinaire dans ce manuscrit sans équivalent : le personnage de chaque frontispice, figuré en pied dans la marge inférieure, émet une sorte d’ectoplasme serpentin pour rejoindre, par le plus court chemin, l’autre instance de lui-même, occupée à écrire ou à prier : ainsi le contour carré de la vignette est comme challengé par le cadre chantourné et cloué d’or de la grande image.

Dans la seconde page,  la croix du Christ elle-même se trouve englobée dans ce pseudopode expansif, qui ridiculise l’idée même de débordement.

Isaïe, fol 162v	Ezéchiel, fol 164v

Consacrées aux deux grands prophètes visionnaires, ces pages d’une liberté graphique époustouflante poussent à l’extrême cette logique organique :

• dans la première, l’ectoplasme adopte la forme d’une sorte de dragon gueule ouverte, dont Isaïe scié en deux remplit la tête, et dont la queue vient fouetter la vignette d’Isaïe plongé dans sa vision ;
• dans la seconde, la tête de l’ectoplasme contient la vision elle-même, Ezéchiel occupe le centre, et la queue se recourbe comme celle d’un écureuil pour conduire l’oeil jusqu’à l’initiale E, où est reproduite en réduction la scène principale : Ezéchiel sous les Quatre Vivants.

Le rigorisme des psautiers parisiens

Bien loin de ces expérimentation italiennes, les ateliers parisiens produisent en série des psautiers de plus en plus normalisés, où l’on voit disparaître les débordements pratiqués depuis des générations.

Jean Pucelle, 1323-26, Bréviaire de Belleville BNF Latin 10483 fol 7r	Jean le Noir, 1350-80, Bréviaire de Charles V, BNF Latin 1052 fol 207r

Beatus vir

Entre ces deux images, l‘initiale historiée a été remplacée par une image encadrée, mais la composition est restée la même. Du point de vue des débordements, elle a même régressé, puisque les pieds de l’enfant sont rentrés à l’intérieur du cadre, dont la linéarité est moins tolérante à l’empiètement que les courbes de l’initiale.

Jean Pucelle, 1323-26, Bréviaire de Belleville BNF Latin 10483 fol 17v	Jean le Noir, 1350-80, Bréviaire de Charles V, BNF Latin 1052 fol 207r

David et Goliath

On constate ici la même régression, dans un sujet pourtant propice aux débordements : la fronde qui sortait de l’initiale a réintégré le cadre.

St Siméon et St Jude, Jean Pucelle, 1323-26, Bréviaire de Belleville BNF Latin 10483, fol 364r	St Maurice, Jean le Noir, 1350-80, Bréviaire de Charles V, BNF Latin 1052, fol 513r

La figure de Saint Siméon a été reprise pour Saint Maurice. Le débordement timide de la garde de l’épée a été délibérément éliminé, alors que les scènes de combat étaient depuis toujours un théâtre privilégié du hors-cadre.

Saint Laurent, fol 282r	St Martin, fol 379v

Jean Pucelle, 1323-26, Bréviaire de Belleville BNF Latin 10483

Dans le Bréviaire de Belleville, les débordements banalisés depuis des lustres deviennent extrêmement timides, comme la pointe de la lance, l’auréole du saint ou le cheval, qui risque à peine la pointe d’un sabot sur le cadre.

Baptême du Christ, fol 259r	Saint Dominique, fol 272r

Jean Pucelle, 1323-26, Bréviaire de Belleville BNF Latin 10483

Jean Pucelle pratique occasionnellement quelques débordements narratifs – la cruche du baptême ou la tour du Latran soutenue par Saint Dominique – qui seront totalement éliminés par son successeur.

Saül menaçant David, fol 24v	Adoration des Anges et des Bergers, fol 242v

Jean Pucelle, 1323-26, Bréviaire de Belleville BNF Latin 10483

Les trois musiciens monstrueux – flûtiste à ailes et queue de dragon, tambourineuse voilée à pattes de griffon, cornemuseux chevauchant une hyène – ne sont pas des drôleries gratuites : elles imagent la folie qui obscurcit l’esprit de Saül lorsqu’il menace David et, plus subtilement, opposent leur musique démoniaque à la musique sacrée du harpiste. Même la libellule n’est pas gratuite : il s’agirait de la signature parlante de Jean Pucelle.

De la même manière, les trois bergers et leur troupeau, dans la marge, complètent à distance la scène de l’Adoration par les anges.

Ces deux pages aident à comprendre pourquoi les débordements sont devenus désuets à l’époque gothique. La maîtrise progressive de ce nouvel espace graphique qu’est la marge a eu pour effet de rencogner l’image dans son cadre, les fantaisies ayant désormais leur lieu dédié.

Dans la miniature de Saül menaçant David, deux des démons empiètent sur le cadre, montrant bien que les drôleries sont conçues comme des postes avancés sémantiques : les adjuvants narratifs, les clins d’oeil au lecteur, ne se font plus dans le plan de l’image mais par des excroissances externes, dotées de leur propre spatialité.

Si les débordements se sont raréfiés du treizième au quatorzième siècle, c’est sans doute en raison du goût gothique pour les géométries épurées, qui s’accommodait mal des accidents. Mais aussi parce qu’ils se trouvés concurrencés par des formules graphiques émergentes, que l’exploration des possibilités des marges avait peu à peu dégagées.

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A la période gothique, les débordements restent encore autorisés dans les scènes de bataille. On en rencontre également dans quelques manuscrits italiens exceptionnels. 

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L’exception des scènes de bataille

Siège de Tyr, 1250–75, Histoires d’Outremer par Guillaume de Tyr, BNF Fr 2630	Bataille d’ Antioche (1098), 1337, Roman de Godefroi de Bouillon et de Saladin, Maître de Fauvel, BNF Fr 22495 fol 43r

Ces scènes se prêtent naturellement au débordement vers le haut des tourelles, oriflammes et armes. Il permet d’introduire un élément de variété dans des scènes par nature répétitives. Malgré l’encombrement, les bords latéraux restent presque toujours intangibles, coupant net soldats et chevaux.

Bataille entre Arthur et Modred
1325-35, Spieghel Historiael (Flandres), la Haye, KB KA 20 fol 163v

Dans ce manuscrit très riche en scènes de bataille, cette image est la seule qui présente un timide débordement des chevaux. Elle illustre bien la concurrence entre les hors-cadres et le texte :

• un texte abondant bloque les débordements vers le haut ;
• les images allant d’une marge à l’autre favorisent les débordements latéraux.

Bataille de la Surne, fol 205r	Bataille de Danablaise, fol 238v

Histoire de Merlin, 1280-90, BNF FR 95

Ces deux images mettent en évidence un autre facteur limitant : l’expansion des drôleries, commentaire facétieux à l’extérieur de l’image, a pour contrepartie de comprimer celle-ci dans son cadre.

Siège de Nicée (1097), fol 30r	Pierre l’Ermite au siège de Nish (1096), fol 16v

Roman de Godefroi de Bouillon et de Saladin, 1337, Maître de Fauvel, BNF Fr 22495

Les scènes de siège sont propices au débordement des remparts ou des défenseurs, quasi systématiques dans ce manuscrit.

Dans le cas du Siège de Nish, la nécessité de représenter Pierre l’Ermite a conduit l’artiste à une solution astucieuse : scinder l’image en deux moitiés, chacune à son échelle propre, ce qui place un Pierre l’Ermite géant à la hauteur des ennemis miniaturisés. Un débordement des remparts aurait contrarié cette domination.

Maître de Giac, 1400-40, BNF FR 2662 fol 150v	1412-1415, MS M.804 fol. 110

Bataille de Crécy (Chroniques de Froissard)

Un débordement conventionnel spécifique aux scènes de bataille est celui des drapeaux, permettant d’identifier les camps en présence [62].

Bataille de Neville’s-Cross, fol 109	Bataille de la Rochelle en 1372, fol 244

Maître de Giac, 1400-25, Chroniques de Froissard, Toulouse BM 511

Dans ces deux images, le débordement sert à signaler la particularité de la bataille :

• la présence de la reine d’Angleterre en personne [63] ;
• le lieu, près des remparts de la Rochelle.

Les libertés de l’enluminure italienne

Le développement industriel et marchand dans la première moitié du Trecento va de pair avec la floraison de toutes sortes d’ouvrages techniques, pour lesquels les artistes développent des iconographies nouvelles. On apprécie aussi les récits épiques de l’antiquité, tels le Roman de Troie.

Ces images émergentes, non religieuses et non codifiées par une longue tradition, sont propices aux débordements, du moins dans les régions d’Italie qui se dégagent en premier de l’influence byzantine : à Padoue et Bologne essentiellement, ainsi que dans un étrange manuscrit florentin.

Le Maître des antiphonaires de Padoue

Soit maître bolonais ayant travaillé à Padoue, soit l’inverse [64], cet artiste novateur importe dans la miniature les apports tridimensionnels de la peinture de Giotto, telles qu’il a pu les observer dans les fresques de la chapelle Scrovegni. On attribue aujourd’hui à cet atelier plusieurs manuscrits dont la datation reste discutée, mais qui témoignent d’un perfectionnement croissant, dans la première moitié du Trecento.

Allégorie des Vices et des Vertus	L’Injustice

1303-06, Giotto , chapelle Scrovegni, Padoue

Les grisailles notamment montrent des figures sortant du cadre, les pieds parfois posés sur un socle rocheux. L’Injustice, en particulier, a sous ses pieds deux plateformes en escalier, une où passent des soldats, l’autre plantée d’arbres.

Assaut d’une fortification, fol 18v	César combattant Juba, fol 43r

Maître des antiphonaires de Padoue, 1325-25, Miscelllanées, Florence Riccardiana, Ricc. 1538

L’atelier introduit dans les scènes de bataille cette idée d’une plateforme en ressaut, portant une frise de guerriers. Le débordement de la tour n’a rien d’original dans les scènes de bataille, mais il va être porté à des hauteurs inusitées.

Les arbres apparaissent ici comme des fioritures externes au cadre, qui ne se raccordent pas à la scène. La queue de la panthère, en revanche, passe sous le cadre, témoignant d’une exploration tous azimuts des débordements.

César dirigeant la construction d’un arc de Triomphe, 1325-25, Miscelllanées, Florence Riccardiana, Ricc. 1538 fol 2r	Le rêve de Dante, 1320-50, Divine Comédie, MS BL Egerton 943, f. 3r

Maître des antiphonaires de Padoue

Selon les manuscrits et le type de scène, le cadre peut être plus ou moins épais et ouvragé, la plateforme plus ou moins en ressaut, géométrique ou rocailleuse.

Le roman de Troie

Destruction de Troie, fol 18r	Reconstruction de Troie, fol 19v

1315-25, Maître des antiphonaires de Padoue, Vienne ONB Cod. 2571