Ce néologisme désigne un catégorie très restreinte de monuments, où la Mise au Tombeau sert de base à une scénographie à plusieurs registres. En voici un aperçu presque exhaustif : la chapelle Gaillard Roux à Rodez sera quant à elle traitée dans le dernier article.

Article précédent : 1 Les Mises au Tombeau : quelques points d’iconographie

Quelques ciboriums germaniques

Ciborium, vers 1370-74, église Saint Sebald, Nüremberg

Ce ciborium imite un édifice gothique à quatre étages, renforcé par des contreforts latéraux :

• niveau crypte, une Mise au Tombeau dont les sept personnages s’inscrivent exactement dans les sept arcatures ;
• niveau nef, l’armoire destinée à ranger le Saint Sacrement, flaqué des deux patrons de l’église, Saint Pierre et Saint Sebald ;
• niveau voûtes, une Crucifixion symbolique où Dieu le Père offre son fils en sacrifice, entre la Vierge et Saint Jean (la colombe, qui complète le symbolisme de la Trinité dans la formule habituelle du Trône de Grâce est ici absente, probablement disparue au cours du temps) ;
• niveau clocher, Dieu en majesté.

Ciborium (partie centrale) vers 1392-1418, Obere Pfarrkirche Unserer Lieben Frau, Bamberg

A Bamberg, le ciborium consiste en un retable de trois rangés d’apôtres et de prophètes (incomplètement identifiés), flanquant une structure centrale dont les trois registres se lisent chronologiquement [6] :

• en bas l’époque du Christ, avec la Mise au tombeau ;
• au centre les temps présents avec les hosties et la relique principale du Chrsit, la Sainte face ;
• en haut le futur, avec le Jugement dernier.

Bien que le rôle de ces ciboriums dans la génèse des grandes Mises au tombeau en ronde bosse ne soit pas démontré, ils contiennent néanmoins des Mises au tombeau en bas-relief où figurent déjà tous les personnages habituels. Forsyth en tire argument ( [0], p 19) pour contester l’hypothèse d’Emile Mâle selon laquelle l’apparition des grandes Mises au tombeau françaises, au début du XVème siècle, constituerait une transposition, en sculpture, des Mystères de la Passion qui se développent à la même époque, et mettent en scène les mêmes personnages.

Les scénographies françaises

Le portail Sud de la cathédrale de Rodez

Portail Sud, 1448-78, cathédrale de Rodez

On sait par différents textes [7] que ce portail, très mutilé à la Révolution, comportait dans son tympan une Crucifixion et dans son linteau une Mise au tombeau, dont il reste seulement le sarcophage triparti. Il semble que la conception initiale soit dûe à Jacques Morel, le portail ayant été achevé par d’autres sculpteurs.

En plaquant sur les éléments restant la Mise au Tombeau d’Avignon [8], on se rend compte d’un grave problème d’encombrement : pour que le corps du Christ soit visible d’en bas, il eut fallu qu’il soit présenté en oblique, comme à Avignon : ce qui laisse d’autant moins de place pour les personnages. Même en les comprimant en hauteur, on constate qu’il n’y pas assez de place, entre les culots et le sarcophage, pour caser les porteurs de linceul.

Une solution possible serait un Christ parfaitement horizontal et un linceul très long, dont les porteurs se placeraient au delà des culots (solution adoptée plus tard au château de Combefa).

La chapelle du château de Combefa

Vers 1490, église de Monestiès sur Serou

La disposition actuelle reflète ce que l’on sait sur le retable commandé par l’évêque Louis Ier d’Amboise pour la chapelle de son château de Combefa [9]. Les trois registres s’étageaient de haut en bas dans l’ordre chronologique : Crucifixion, Déploration et Mise au tombeau (plus un Ecce Homo, dont l’emplacement est inconnu). Sur les deux pans latéraux du choeur, dix personnages à taille humaine progressaient vers le sarcophage, accompagnant l’évêque qui officiait devant l’autel.

Ce dispositif unique, prétentieux dans tout autre lieu, est dû au caractère privé de la chapelle. On suspecte, sans preuve définitive, que le personnage de Joseph d’Arimathie pourrait être un portrait du commanditaire [10].

Cette configuration unique de personnages sortis du retable ne se rencontre ailleurs, de manière partielle, que pour les soldats qui montent la garde en avant de la Mise au Tombeau.

L’Oratoire d’Hélion Jouffroy à Rodez

Ce richissime chantre puis chanoine de Rodez (entre 1470 et 1529) avait fait décorer son oratoire privé d’un grand nombre de sculptures dont il ne reste que des descriptions textuelles ( [11], p 85) :

• dans une niche sous la table d’autel, une Mise au tombeau à six personnages, dont un Christ, étendu sur un linceul, qui « sembloit tenir en l’air, tant estoit subtillemen faictz lesd. personnages » ;
• à proximité un haut-relief évoquant l’Enfer et le Purgatoire ;
• au dessus était suspendu un Christ juge, « tenant une croix en la main et tendant l’autre main aux figures de Adam et Eve et cinq ou six saint Pères »… »semblant les vouloir retirer à soy pour les délivrer dud. enfer ou purgatoire ».

Cette description est particulièrement intéressante, puisque la même scène du Christ aux limbes figure en haut du retable de Gaillard Roux, chanoine entre 1497 et 1534. Une forme de rivalité ostentatoire entre ces deux chanoines n’est donc pas à exclure, le retable de la cathédrale, développant en public ce qui ne pouvait être vu qu’en privé dans la « maison des singularités » d’Hélion Jouffroy.

Ceci confirme le goût, au tournant du XVIème siècle, pour ces scénographies à grand spectacle, du moins chez ceux qui en avaient les moyens : l’évêque d’Albi pour Combefa, puis les deux riches chanoines de Rodez. Hélion Jouffroy, qui était le neveu du cardinal d’Albi et n’avait pu manquer de visiter la chapelle de Louis d’Amboise, est probablement celui qui a importé cette mode à Rodez.

Ceci confirme également l’existence locale d’ateliers de sculpteurs suffisamment créatifs pour satisfaire ces commandes sortant de l’ordinaire.

Tous ces éléments rendent moins surprenant le surgissement, à Rodez, d’un ensemble aussi spectaculaire que la chapelle Gaillard Roux.

La Déploration de Bordeaux

Chapelle du Sépulcre
1493 , Eglise Saint Michel, Bordeaux

Comme le remarque Paul Roudié [12], il s’agit ici d’une formule intermédiaire entre la Piéta et la Mise au Tombeau proprement dite, puisque le Christ est en train d’être déposé sur le rocher. La grande croix vide, entre les deux larrons, situe l’épisode juste après la Descente de croix.

La Vierge aux bras croisés met en équilibre Saint Jean et Marie Madeleine, mais son décalage par rapport à la croix centrale évite une symétrie trop pesante. Les trois Saintes-Femmes (il y en a une surnuméraire) s’ajoutent à l’arrière dissymétriquement, accompagnant l’oblique du cadavre.

Dans le gâble, six anges portent les instruments de la Passion, autour de Dieu le Père avec son globe.

La Mise au Tombeau de Solesmes

Mise au tombeau (transept Sud), 1496, Abbaye Saint-Pierre de Solesmes

Ce monument se compose de deux registres seulement, mais particulièrement sophistiqués.

Dans l’étage supérieur de l’édifice, David et Isaïe, à mi corps, sortent de deux fausse fenêtres. La grande croix centrale a toujours été vide (hormis les trois trous) [13]. Bien qu’elle soit flanquée par les croix des deux larrons, elle n’est plus tout à fait celle de la Crucifixion : l’ange qui enlace sa base la transforme en Arma christi, au même titre que les instruments que portent ses quatre collègues (colonne, couronne, fouet, lance)

Deux autres Arma Christi, la Sainte Face et la bourse de Judas, sont portées par les angelots qui volent à l’intérieur du sépulcre, tandis que les deux angelots des parois latérales portent des cierges pour l’éclairer. La disposition habituelle est subtilement modifiée. Les trois personnages masculins (Joseph, Nicodème et Saint Jean) se regroupent du côté de la tête du Christ, laissant place à un personnage supplémentaire de l’autre côté du linceul : un chevalier caqué d’une salade, probablement le donateur. Marie-Madeleine est passée devant le sarcophage, mais toujours à l’intérieur de la niche. Au premier plan, cette fois hors de la niche, les deux soldats montent la garde : dans le passé, mais aussi dans le présent, puisque la clé pendante centrale portait une relique de la couronne d’épines.

L’impression d’ensemble est très symétrique [14] : Nicodème, libéré de sa tâche de tenir le linceul, porte un vase à onguent qui fait pendant avec celui que Marie-Salomé brandit derrière le donateur, formant triangle (en jaune) avec le vase que Marie-Madeleine a disposé à l’aplomb du reliquaire. Pourtant le donateur casqué brise toutes les conventions, en se pétrifiant à l’intérieur et en envoyant hors de la niche les deux soldats dont il est le chef (en bleu).

En prenant un peu de recul, l’oeil découvre, de haut en bas, d’abord l’immense croix vide (1), puis le phylactère de David (2)…

“Tu ne permettras pas que ton saint voit la corruption“ (Ps 16, 10).

…puis enfin le corps saint dont il est question (3), dans une scène qui est très précisément celle de l’embaumement.

De là l’oeil remonte jusqu’au phylactère d’Isaïe...

“Son sépulcre sera glorieux“ (Is 11, 10).

…qui évoque la Résurrection, tout en résumant la structure d’ensemble : une croix plantée sur un sépulcre.

La Mise au tombeau d’Auch

Chapelle du saint Sépulcre, vers 1500, Cathédrale d’Auch

Comme à Solesmes, nous sommes en présence d’une composition à deux registres, évoquant une sorte d’architecture surplombée de pinacles :

• en haut, entre deux faux oculus montrant des anges thuriféraires, le gâble contient un Trône de grâce (Trinité) ;
• en bas, une Mise au Tombeau à sept personnages (plus le Christ) se prolonge en avant par deux gardes.

Tandis qu’à Solesmes, ils étaient de taille inférieure aux personnages de la niche, ils sont ici de taille supérieure, ce qui accentue l’effet de profondeur.

Les représentations anciennes montrent qu’il y en avait quatre, ainsi décrits en 1850 par l’abbé Canéto [15] :

« à notre droite, tout à côté de la crédence, un suisse appuyé sur sa longue épée fourrée, et un arquebusier bourrant le canon de son arme; à notre gauche, un archer avec son car- quois, son arc et ses flèches; et un halebardier, entre les mains duquel la hampe a perdu sa double lame. »

Les deux premiers, de taille encore plus imposante, confimaient l’impression de profondeur, tout en donnant au sépulcre un caractère bien précis : non plus celui d’une caverne nichée sous le Golgotha (comme à Avignon ou à Solesmes); mais de l’Enfeu glorieux du Christ, avec sa garde d’honneur.

Ainsi s’expliquent plusieurs particularités du monument :

• l’étonnant espace vide, entièrement doré, entre la Mise au Tombeau et les angelots en vol, comme prévu pour héberger le Christ ressuscité ;
• la cohérence entre les deux registres : aux anges thuriféraires du haut repondent ceux sculptés sur le devant du sarcophage.

Il ne s’agit plus d’opposer le céleste au terrestre, mais de composer un cénotaphe entièrement divinisé.

D’où la présence incongrue, dans l’ombre de l’arcade, au milieu des six angelots montrant les instruments de la Passion, d’un Dieu le Père montrant son globe : apparition probablement inspirée par la Déposition de Bordeaux.

Mise au Tombeau, 1544, Ancizan

Cette autre Mise au Tombeau à quatre soldats, à une centaine de kilomètres d’Auch, comporte également une haute niche vide : le Calvaire peint qui le remplit, avec les instruments de la Passion, est moderne.

La mise au tombeau d’Amiens

1506, église Saint-Germain l’Ecossais, Amiens

Le second registre se réduit ici à une Piéta, inscrite dans le gâble de l’arcade.

La chapelle de Folleville

Choeur de l’église Saint Jacques le Majeur et Saint Jean-Baptiste, Folleville (Picardie)

Dans cette chapelle funéraire de la famille de Lannoy, le mur gauche du choeur abrite un enfeu avec les gisants de Raoul de Lannoy et de son épouse Jeanne de Poux, réalisés par deux sculpteurs italiens. Vient ensuite le tombeau de son fils François et de son épouse, priant en direction d’une niche aujourd’hui vide, derrière le maître-autel [16].

Mise au Tombeau de Folleville, 1513-18 (reconstitution)

Réalisée par un atelier local ([0] p 135)) cette niche est contemporaine des gisants. Elle abritait une Mise au tombeau en marbre, aujourd’hui transportée en Bourgogne dans l’église de Joigny, réalisée par un troisième atelier. Malgré la différences des mains, la reconstitution montre bien la cohérence d’ensemble :

• les cinq arcatures scandent harmonieusement les groupes de personnages ;
• les six anges du registre supérieur, tenant des instruments de la Passion, complètent les quatre sculptés sur le devant du sarcophage, tenant des couronnes ;
• aux deux groupes d’initiales enlacées (R et I) correspondent les médaillons des époux, dans les couronnes latérales.

En haut de l’enfeu, le gâble constitue à lui seul un troisième registre : on y voit le Christ, tenant une pelle de jardinier, apparaissant à Marie Madeleine. L’ordre des personnages inverse la convention habituelle où le visionnaire, dans le sens de la lecture, précède l’apparition (voir 3-1 L’apparition à un dévôt ). Cette inversion s’harmonise ici avec l’ordre héraldique qui régit les deux médaillons (l’époux à gauche). D’une manière discrète, la Résurrection du Christ évoque celle que le couple espère.

La redondance de la couronne et des clous montre bien que la différence de statut des deux registres :

• terrestre et historique, dans les mains de Joseph d’Arimathie ;
• céleste et mystique, dans les mains des anges qui les transforment en Arma Christi.

On retrouve en somme la même conception qu’à Solesmes, où le registre supérieur constitue une sorte de glorification du registre inférieur.

La redondance pousse ici d’un cran vers l’abstraction, puisque les Arma Christi sont présentes une troisième fois, dans le targe qu’encercle la couronne centrale : elles deviennent ainsi, d’une certaine manière, les armes idéalisées des défunts.

Enfeu de Raoul de Lannoy et de Jeanne de Poux

Ce blason idéalisé renvoie aux blasons réels des deux époux (aujourd’hui bûchés) portés par quatre anges sur le devant de leur tombeau.

En passant de l’enfeu à la niche centrale, des visages morts des gisants aux médaillons synonymes d’immortalité, l’oeil du spectateur accomplissait, en somme, le désir de résurrection des défunts.

Les scénographies postérieures à la chapelle Gaillard Roux

Elles sont très rares, ce qui situe la composition de Rodez à l’apogée de la formule.

Le pendant de Solesmes

Belle Chapelle, 1530-53 (transept Nord)
Abbaye Saint-Pierre de Solesmes

Commencé une trentaine d’années après le retable de la Mise au Tombeau, ce retable en calque sa composition en deux registres. Dédié cette fois à la Vierge, il montre en bas sa Mise au Tombeau, et en haut son Assomption.

Cette idée tout à fait unique s’explique par une circonstance locale à l’édifice : faire pendant, au bout du transept Nord, au monument déjà édifié à l’autre extrémité du transept.

Déploration
1530-40, attribué à Jean Guiramand, Chapelle des Pénitents Gris, Aix en Provence

Très exceptionnelle en France, cette scénographie à huit personnages, plus les deux soldats, les deux larrons et la croix vide (comme à Bordeaux et Solesmes), suit l’esthétique panoramique que proposent, en Italie, les « sacri monti » franciscains » [17].

Deux Mises au tombeau picardes

Ces monuments, très conservateurs, prolongent vers la fin du siècle la tradition d’Amiens et de Folleville.

1583, Eglise Notre Dame de Doullens

La dédicace permet de dater précisément le monument et explique la présence des Saints Jean et Nicolas sur les piliers latéraux :
« ce présent sepulcre a esté faict des biens (de) Jean Bouliet et de Nicolas Roussel, la 1583″.

La structure reprend la Piéta dans le gâble introduite au début du siècle à Amiens, et les six anges portant les instruments de la Passion inspirés de ceux de Folleville.

L’intéressant pour nous est le rajout, sur le devant du sarcophage, d’un registre supplémentaire constitué de trois scènes postérieures à la Résurrection (les deux latérales figurent à la même place à Rodez) :

• l’apparition à Marie-Madeleine (même composition qu’à Folleville) ;
• les disciples d’Emmaüs ;
• l’incrédulité de St Thomas.

1552-83, Eglise du Saint Sacrement, Montdidier

La chapelle familiale de la famille de Baillon comporte une Mise au Tombeau, où les donateurs, Pierre de Baillon et son épouse, sont représentés en miniature sur le devant du sarcophage. Pour Forsith ([0], p 143), l’oeuvre est due au même atelier que la Mise au Tombeau de Doullens.

L’ Ecce Homo juché au dessus de l’arcade d’entrée est antérieur (avant 1552, [18] p 12) et il a été rehaussé de trois pieds en 1763, lors de la réalisation de l’arc en plein ceintre qui remplace l’arcade gothique et donne plus de luminosité.

Reconstitution (état avant 1763)

Il fait néanmoins partie du programme de la chapelle : en s’inclinant sous l’arc surbaissé, le visiteur passait, en accéléré, des premiers coups de fouet de la Passion aux derniers instants de l’histoire.

L’ensemble sculpté de Puget-Théniers

Mise au Tombeau, Résurrection, Crucifixion, bois de tilleul, 1460-1587, église Notre-Dame de l’Assomption, Puget-Théniers

Cet ensemble déconcertant n’est pas à sa place d’origine, et n’était probablement pas destiné à une présentation verticale, vu la taille discordante des trois registres : le Christ vainqueur se trouve ici totalement écrasé par le Christ en croix, et la disproposition entre les deux tombeaux superposés est gênante.

La datation est tout aussi incertaine : sur une base stylistique, la Mise au Tombeau et la Crucifixion pourraient-être du XIVème siècle, avec une influence bourguignonne ; tandis que la Résurrection, plus italianisante, daterait d’après les costumes et les armements des années 1520 [18a]. A l’inverse, la seule trace historique dont on dispose est la création en 1587 d’une chapelle du Saint Sépulcre dans le couvent des Augustins [18b].

En regard de ces incertitudes, le seul autre cas d’une Résurrection superposée à une Mise au Tombeau va nous paraître limpide.

Article suivant : 3 La Chapelle Gaillard Roux à Rodez