De 1497 à 1513, Dürer s’est imposé comme le spécialiste incontesté du thème de la Passion, grâce à quatre monumentales séries de dessins et de gravures [1].

En 1514, encore auréolé de ces réalisations remarquables, il ne pouvait ignorer que la présence dans Melencolia I des clous, du marteau, de la tenaille et de l’échelle attirerait immanquablement l’attention des spectateurs.

Plutôt que d’aborder d’emblée le sujet délicat des références christiques dans Melencolia I, il n’est pas inutile de nous faire l’œil avec une gravure de 1511, la Messe de Saint Grégoire : sous une forme synthétique, elle expose tous les motifs qui faisaient, pour les contemporains, l’intérêt et l’actualité du thème de la Passion.

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La Messe de Saint Grégoire

Gravure sur bois ,1410-30	Livre de prières du diocèse de Bamberg, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Cod. Blankenburg 296, fo. 242r

Un miracle papal

Pendant que le pape Grégoire célébrait la messe en l’église Sainte-Croix de Jérusalem à Rome, dans les années 600, un des assistants aurait douté de la présence réelle du Christ durant l’Eucharistie. Grégoire se mit à prier et le Christ apparut à l’assistance, entouré des instruments de la Passion, et versant dans le calice de la messe le sang de sa plaie au côté.

Un thème populaire

Ce sujet a été représenté un nombre incalculable de fois, notamment vers la fin du XIVème siècle (le site que lui a consacré l’université de Münster recense plus de 500 œuvres, rien que pour le Nord de Alpes [2]). Ce succès  n’a rien d’étonnant : bénéficiant des prestiges spectaculaires du pape, du miracle et du sang, il séduisait le populaire ; fournissant l’occasion d’un récapitulatif didactique de la Passion, il était apprécié du clergé ; enfin, se déroulant dans une église, il donnait à l’artiste le prétexte d’une étude d’architecture et d’une apparition avec effets spéciaux.

 1511 : La Messe de Saint Grégoire de Dürer

 Dürer n’a traité le thème qu’une seule fois, en 1511, mais d’une manière qui laissera sur ses successeurs une empreinte durable. Dans cette œuvre passionnante, nous allons voir maître Albrecht s’emparer d’une iconographie éculée et totalement verrouillée par le rite, la renouveler complètement, et la détourner vers ses thématiques personnelles.

Pour cela, nous ne nous lancerons pas dans une étude exhaustive de toutes les sources possibles : nous nous contenterons de comparer la gravure avec un retable qui se trouve, encore de nos jours, dans l’église Saint Laurent de Nuremberg : la Messe de Michael Wolgemut, datée de 1481. Soit cinq ans avant que le jeune Dürer n’entre en apprentissage, à 15 ans, chez ce même Michael Wolgemut. Dürer restera toute sa vie lié à son maître, dont il fera en 1516 un dernier portrait émouvant, alors que le vieillard était âgé de 82 ans.

Portrait de Wolgemut, Albrecht Durer , 1516 Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

La dramaturgie

Epitaphe d’un membre de la famille Hehel avec la Messe de Saint Grégoire,
Michael Wolgemut, vers 1481,  église Saint Laurent, Nuremberg,

A peine trente ans avant la Messe de Dürer, le retable de Saint Laurent est encore empreint de l’esthétique moyenâgeuse du plein, du souci de montrer le plus possible : la ville, l’église, l’assistance nombreuse, les riches ornements. Au point que le miracle proprement dit – le Christ soutenu par deux anges – se trouve relégué dans l’arrière-boutique au milieu d’un bric-à-brac d’objets, dans l’ombre du chœur de l’église qu’un enfant de chœur tente d’éclairer avec un cierge. Quant au pape, acculé par l’évêque mitré sur le côté le moins stratégique du retable, tourné vers l’assistance tout en regardant du coin de l’œil l’apparition, il n’est sauvé de l’anonymat que par sa tiare.

Dürer, 1511

Comme s’il avait médité les difficultés de cette composition, Dürer en prend le contrepied complet : il supprime tout élément d’architecture, et déplace le point de vue d’un quart de tour. Dans cette vue de côté, ce qui est important vient naturellement au premier plan et en pleine lumière : les instruments de la Passion, et les deux protagonistes principaux, le Roi des Cieux et le Chef de l’Eglise, flanqué de deux diacres. Au centre de la composition, les deux anges en suspension sont mis en évidence, assesseurs célestes faisant écho aux deux enfants de chœur qui, à l’arrière du pape, s’occupent de l’encensoir. Quant au reste de l’assistance, elle se réduit à quatre prélats peu visibles, dans l’obscurité de l’arrière-plan.

Naturel et surnaturel

Le thème de la messe de Saint Grégoire soulève obligatoirement la question de l’articulation entre ces deux mondes : le sang qui coule du flanc du Christ vers le calice devrait être le clou du spectacle.

Maître van de Levensbron, 1500-1510, Museum Catharijneconvent, Utrecht

Mais, statistiquement, les artistes qui s’y sont frottés ne sont pas si nombreux : dans une vue d’ensemble, la petite parabole d’un filet de sang n’est guère spectaculaire. Et impossible de recourir au truc des incrustations d’or, si pratique pour mettre en évidence les rayons de lumière.

Aussi la plupart des illustrateurs se contentent de disposer à distance stratégique un calice vide, laissant l’imaginaire du spectateur suppléer aux limitations de l’art. L’ouverture béante du vase sacré s’affiche comme le substitut terrestre de la plaie béante au flanc droit du Christ, elle appelle le sang qui va jaillir et matérialise la survenue imminente du miracle.

Le calice est l’objet-charnière où s’articulent le naturel et le surnaturel.

La communion du pape

Le calice et ses avatars

Le calice vide est la solution adoptée par Michael Wolgemut : de manière quelque peu embarrassée, il a assis le Christ du mauvais côté du couvercle du tombeau, de sorte que c’est son flanc gauche, intact, qui se trouve au dessus du calice : la plaie au côté est pourtant bien là, entre l’annulaire et l’auriculaire de la main droite de l’ange en vert. Le rôle des deux anges affligés est donc moins de soutenir le torse de l’Homme de Douleur, que de l‘orienter doucement en direction de la cible.

Chez Dürer, la solution est bien différente. Les deux anges ont été envoyés voleter, le Christ n’a pas besoin d’eux pour se déployer hors de la tombe.  Le calice est en bonne place à ses pieds : mais la plaie du flanc est invisible, dissimulée par l’avant-bras, et le vase sacré est fermé.

En revanche, un autre récipient vient résoudre la question de la liaison entre les deux mondes : l’encensoir que l’un des deux enfants de chœur ouvre pour que l’autre le recharge avec un morceau d’encens tiré d’un pot. Objet liturgique secondaire, il est placé néanmoins à l’emplacement le plus stratégique, celui du point de fuite (qui se situe au niveau de la main qui soulève le couvercle) : ainsi est souligné son rôle d’objet-charnière, émetteur d’une fumée naturelle qui monte et se mélange aux nuées surnaturelles des anges.

Tout comme la lampe d’Aladin conditionne l’apparition du Génie, il semble que le miracle de Saint Grégoire ne puisse se dispenser d’un récipient ouvert : à la place du calice habituel, Dürer, dans une pirouette magistrale, invente l’encensoir et le pot.

Un effet de miroir

Dürer a suivi l’anecdote à la lettre : le personnage central qui lève les yeux vers l’apparition est le pape Grégoire, comme le montrent son profil volontaire et sa chasuble ornée d’une croix (identique dans le retable de Saint Laurent).

Première différence avec le retable : il est tête nue, sa tiare étant tenue par un acolyte à l’arrière-plan. Seconde différence : il est plongé dans un dialogue muet avec l’apparition.

Dialogue de regards, mais aussi d’attitude : tous deux ploient les genoux et lèvent les avant-bras, tous deux portent une croix dans le dos. Les paumes ouvertes de Jésus sont en symétrie parfaites avec celles du pape. Nous comprenons que le jaillissement du sang du côté n’aura pas lieu : à la place nous assistons à une sorte de stigmatisation invisible, une influence quasi magnétique, par laquelle le Christ impose au pape ce mimétisme.

En interrompant la messe, le miracle a remplacé la communion liturgique par une communion empathique.

Nous comprenons maintenant pourquoi le pape est tête nue. Dans cette symétrie des attitudes, la tiare aurait juré, constitué un pendant sacrilège à la couronne d’épine : comme si la majesté papale était commensurable avec la Royauté Divine.

Autre différence notable avec le retable : le pape est flanqué de deux diacres à genoux, également tête nue. Celui qui se trouve à sa gauche porte une chasuble ornées de trois têtes de lions, et se prosterne avec respect ; tandis que celui de droite, totalement cassé en deux, n’est visible que par sa croupe. Cette posture comique, jointe au fait qu’il se trouve du côté de la tête de Judas qui plane à droite de la croix, le signale clairement comme étant le diacre sceptique, ridiculisé d’avoir douté de la présence du Christ : la tête coupée du traître d’antan complète ironiquement la tête absente du traître du jour.

L’idée des deux diacres ne se limite pas à l’anecdote amusante : elle fait bien sûr écho au bon et au mauvais larron, ce dernier crucifié à la gauche de Jésus, l’emplacement senestre et négatif où se trouve justement, en suspension, la tête de Judas. Ainsi se renforce l’effet de miroir entre le Seigneur des Cieux, et le premier de ses Serviteurs sur la Terre.

Les objets sacerdotaux

On imagine l’attention scrupuleuse que l’Eglise portait à la représentation de ses rites. Sur le sujet, Dürer ne joue pas : tous les objets du culte sont là, à leur place précise.

Le calice, qui contient le vin, est posé sur le corporal, linge destiné à recueillir d’éventuelles miettes d’hosties. Selon l’ordinaire de l’Eglise romaine du XIVème siècle, il devait avoir « quatre plis dans le sens de la longueur et trois dans le sens de la largeur ». Ce que montre très exactement Wolgemut, tandis que Dürer simplifie en trois plis dans les deux directions. Mais il va bien plus loin que son prédécesseur dans le réalisme des ombres, qui permettent de reconstituer exactement le pliage : d’abord en longueur (trois pans qui se recouvrent) ; puis en largeur (trois pans en zigzag).

Sur le calice est posée la patène, plat à hostie qui sert également de couvercle au calice, avant et après la messe. La patène contient une seule hostie, sur laquelle Dürer a esquissé, en quatre traits minuscules, une croix entre deux silhouettes.

Le corporal montre bien son pliage en neuf parties, fait de telle manière que si une parcelle d’hostie s’échappait, elle se retrouverait à l’intérieur du pliage.

Le missel et les deux candélabres allumés complètent le mobilier sacré. Remarquons que le deuxième candélabre s’est décalé derrière la colonne de la Flagellation : les instances surnaturelles prennent place parmi les instances matérielles.

La présence de l’encensoir suggère que le moment représenté est celui de l’Offertoire : le prêtre fait l’offrande du pain et du vin, juste avant la Consécration où ces espèces se transformeront effectivement en chair et en sang du Christ. L’apparition vient donc interrompre le déroulement du rite au bon moment :

la transsubstantiation ne sera pas nécessaire puisque le Christ est réellement présent.

La Sainte Face

Wolgemut a posé sur le bord du sarcophage un objet qui ne fait pas partie à proprement parler des instruments de la Passion, mais en constitue une des reliques les plus précieuses : le voile de Sainte Véronique qui, d’avoir essuyé le visage de Jésus, en a gardé l’empreinte miraculeuse.

Dürer, lui-aussi, a représenté la Sainte Face. Mais la petite image posée de biais contre l’autel n’est pas le Voile de Sainte Véronique, mais la pale du calice,  un carré rigide servant de couvercle temporaire au calice durant la messe, et que vient recouvrir le voile du calice  (non représenté ici). Le décorer avec la Sainte face est donc logique, par analogie entre le voile de Sainte Véronique (durant la Passion) et le voile du calice (durant l’Eucharistie).

Tout comme l’encensoir, il s’agit là-encore d’un objet-charnière, présent matériellement mais invoquant, par attraction, un autre objet spirituel, et qui semble destiné à nous faire méditer sur l’articulation complexe entre le naturel et le surnaturel.

La Messe de Saint Grégoire proclame la proximité du divin. Les artistes les plus naïfs montrent Jésus debout sur l’autel, à portée de la main du pape. A l’opposé, chez les artistes les plus rationnels, l’apparition se produit dans un espace isolé du monde réel par une frontière artificielle : un halo lumineux, des nuées, des rideaux entrouverts par des anges…

La solution intermédiaire, la plus généralement adoptée, concilie le besoin de proximité et le souci de marquer une limite : elle montre le Christ sortant du tombeau, lequel constitue une frontière naturelle puisqu’il fait partie, par extension, des instruments de la Passion.

Mais cette formule ne résout pas pour autant tous les problèmes de représentation.

Le coffre à miracles

Chez Wolgemut, le sarcophage fait clairement partie des accessoires surnaturels : il vient d’être déposé en bloc sur la nappe blanche de l’autel, coffre et couvercle, avec son divin passager. Dans l’esprit encore médiéval de la fin du XVème siècle, il affirme tranquillement la positivité du miracle

Trente ans après, chez Dürer, l’affirmation est moins franche : vu de côté, le coffre pourrait être également tombé du ciel, puisqu’il semble posé sur la nappe. Cependant, il n’a pas de couvercle, et semble bien étroit pour un corps : l’ouverture par où passent les jambes de Jésus s’apparente à la fente d’une boîte aux lettres. La moulure carrée du bas n’a pas de symétrique en haut, à la différence du sarcophage de Wolgemut. Enfin, le coffre fait plutôt partie du monde naturel, puisque sur sa paroi sont appuyés deux objets bien réels : le missel et l’osculatoire.

L’autel-sarcophage

Dürer nous confronte directement, sans la résoudre, à la question du raccord entre les deux mondes :

• Première hypothèse (comme chez Wolgemut) : le sarcophage est un instrument de la Passion comme les autres, il vient de se poser sur la nappe. De même que la colonne de la flagellation a « poussé » gentiment le candélabre, le sarcophage a « relevé » en douceur le livre et l’osculatoire, pour leur servir de pupitre : c’est le miracle du sarcophage qui se transforme en autel.
• Seconde hypothèse, plus simple : la nappe n’est pas coincée sous la pierre, mais échancrée ; le coffre n’est autre que la partie haute de l’autel, dont seule la face supérieure, en train de s’ouvrir sous nos yeux, est touchée par le phénomène surnaturel : c’est le miracle de l‘autel qui se transforme en sarcophage.

La pierre signée

Dürer aurait pu graver sa signature sur le bord de la marche, comme dans Melencolia I. Il a préféré ajouter encore à notre perplexité en posant, contre l’autel, une pierre dont la présence ne se justifie guère dans une basilique pontificale.

Après 1500, soit Dürer appose sa griffe directement sur un élément du décor (sol, pavement, mur, roche, pierre abandonnée), soit il ajoute dans la gravure le fameux petit écriteau à manche, qui pose la signature comme un objet venu du dehors. La messe de saint Grégoire est le seul exemple où Dürer rajoute, comme support à la signature, un objet ad hoc autre que l’écriteau.

Qui plus est, cette pierre vient perturber le décor. Elle soulève et froisse un pan de tissu tout aussi artificiel qu’elle – il n’y a pas de pan équivalent sur la face avant de l’autel. Autrement dit, Dürer a voulu délibérément nous montrer une pierre qui soulève un tissu.

Pierre et tissu

Il y a une analogie entre le pan de tissu cassé par la pierre, sous la nappe à frange de l’autel, et l’aube cassée par la marche,  sous la chasuble à frange du premier diacre. On pourrait y voir un simple jeu formel et le goût des froissés savants, en prélude à cette apothéose du pli que sera la robe de Melencolia I.

Mais on remarque par ailleurs, posé sur la margelle du sarcophage, un vêtement qui fait partie des arma christi : soit la tunique sans couture de Jésus, soit son manteau rouge.

Si nous rajoutons la question de la nappe et du sarcophage, force est de constater que la gravure expose avec insistance quatre rencontres entre ces matières profondément contrastées que sont le tissu et la pierre, dont la richesse symbolique – le malléable et le dur, le textile et le brut, le vivant et le mort – risque de rendre l’interprétation périlleuse.

Commémorer une commémoration

Heureusement, le sujet va venir a notre aide, car il possède une particularité unique : la messe étant la commémoration de la crucifixion, la représentation d’une messe est la commémoration d’une commémoration.

Cette clé chronologique permet de lire, de haut en bas, les quatre saynètes que jouent le tissu et la pierre, juxtaposées dans l’espace de la gravure, mais en fait séparées dans le temps :

• le manteau sur le tombeau indique le moment initial, celui de la Crucifixion ;
• le tombeau sur la nappe pointe le moment du miracle, de même que l’aube sur la marche, qui évoque l’agenouillement concomitant des spectateurs ;
• nfin, la pierre sous le tissu nous dit elle-même ce qu’elle signifie : le moment présent, la date de la gravure.

Dürer a bien vu que le miracle de Saint Grégoire est un collapse temporel, où les instruments des années 30 de notre ère télescopent les personnages des années 600. Il a astucieusement développé cette idée, en rajoutant à l’intérieur de la scène un pavé tombé du futur.

L’irruption apparemment illogique de la pierre prend alors toute sa valeur : la même que celle d’un donateur à l’intérieur d’une scène sacrée. Elle proclame la foi en Dieu, mais aussi la foi en l’Art, qui autorise des projections inouïes : du futur vers le passé, du profane vers le sacré. L’Art, comme Dieu, fait des miracles.

De l’humilité de la pierre

De même que le successeur de Pierre s’agenouille sur la pierre, de même l’artiste se fait pierre pour se prosterner, humble marchepied sous les pieds du Seigneur.

Humilité autoproclamée, mais aussitôt contredite par son caractère intrusif : « Moi, Dürer, je soulève le coin du voile » et par son emplacement privilégié : la signature de Dürer est plus près du Christ que tout le monde.

Le privilège de l’artiste

En prenant place sur l’estrade, à égalité de niveau avec les ecclésiastiques, Dürer semble revendiquer avec cinq siècles d’avance les droits du reporter photographe. De cet emplacement bien choisi, il peut tenir dans le même alignement les deux « bouts » du miracle, l’image et l’apparition, la Sainte Face et la Vraie Face. Alors que les deux desservants ne voient chacun qu’une partie : quand le diacre regarde l’icône, le Pape regarde le Christ.

Le Messe de Saint Grégoire affirme donc, d’un point de vue théorique, le privilège « miraculeux » de l’artiste : celui du regard oblique qui permet d’embrasser à la fois la réalité et sa représentation.

Une vision moderniste

Les arma christi

De Wolgemut, Dürer a conservé, en la simplifiant, l’organisation des objets. Les deux fouets, la lance et le roseau, les dés, le marteau, la colonne, la tête de Judas, sont à la même place (flèches jaunes). Le coq, qui était perché sur la colonne, a sauté sur la croix et le vêtement est tombé juste en dessous, sur le bord du sarcophage. Ont été éliminés les éléments par trop folkloriques : les trente deniers, les mains de Pilate en train de se laver dans le plat, le profil du centurion à l’oreille coupée, et celui de l’auteur du méfait : Saint Pierre lui-même avec son glaive (zone entourée de rouge). Seul élément rajouté par Dürer : les gigantesques tenailles.

Ainsi a-t-il rationalisé et rendu plus lisible le bric-à-brac de Wolgemut. Le caractère surnaturel des instruments de la Passion est renforcé par l’absence du mur du fond : de ce fait, ils sont soit en lévitation comme les deux anges et les tenailles, soit accrochés à la croix.

Laquelle, a bien y regarder, ne se prolonge pas jusqu’à l’autel : elle-aussi est en suspension.

Les seuls éléments qui prennent effectivement appui sur le monde réel sont la colonne et la sarcophage, dont nous avons déjà parlé. Ainsi que l’échelle posée sur l’autel.

Une échelle individuelle

L’échelle qui descend du ciel pour se poser devant le pape est un effet spécial imaginé par Dürer, sans doute aussi impressionnant, pour ses contemporains, que l’est pour nous l’escalier qui se déploie sous une soucoupe volante. Elle structure fortement la composition, rendant le Christ plus grand, et le pape plus petit.

Le coq, emblème du reniement de l’apôtre Pierre, se trouve juste au sommet de l’échelle. Ainsi le premier des Papes fait-il pendant au tout dernier en exercice, le pape Grégoire tout en bas.

Mais l’échelle est plus qu’une brillante innovation graphique : s’adressant au seul Grégoire, elle semble signifier qu’il existe, pour chacun, une voie personnelle vers le Salut. Il n’est peut être pas indifférent que le missel soit placé juste sous l’échelle, à l’écart du calice : manière de souligner que, dans la recherche individuelle de Dieu que l’esprit du temps revendique, le texte sacré compte désormais plus que le vase liturgique.

Un point de vue critique

Comme nous l’avons vu, la gravure est irréprochable d’un point de vue liturgique : elle sera d’ailleurs recopiée et pillée sans vergogne par les artistes catholiques.

Néanmoins, la comparaison avec le retable de Wolgemut, qui rend éclatante sa modernité esthétique, révèle également une grande modernité théologique.

Wolgemut avait réalisé un tableau officiel, dans une architecture grandiose, avec un pape en tiare, un évêque mitré, un cardinal chapeauté et leur nombreuse suite : tous portraitisés dans les attributs de leur puissance et de leur rang, et semblant plus préoccupés de présenter leur meilleur profil à l’artiste que de s’abîmer dans la contemplation du miracle.

Dürer, au contraire, nous montre une scène intimiste, sans décor, dans lequel le seul personnage bien caractérisé est Grégoire : un pape en chasuble modeste, un pontife découronné. La tiare est reléguée dans l’ombre, à l’arrière-plan : manière d’exprimer que le pouvoir temporel n’a pas sa place à l’intérieur du spot de lumière qui isole la scène mystique.

En outre, elle surplombe la tête du diacre, à un emplacement ambigu qui rappelle peut-être que le pape n’est lui-même qu’un auxiliaire aux yeux du Christ.

Chez Wolgemut, Jésus est assis sur sa tombe, à hauteur des yeux de l’assistance comme pour entamer la conversation : image douloureuse mais familière.

Dürer, au contraire, fait surgir hors de la tombe un Christ tragique et surplombant, commandeur venant adresser ses reproches muets à des subordonnés à genoux.

L’évitement du miracle

Sur le calice censé appeler le miracle du sang, la patène est posée  en guise de couvercle : dessus, l’hostie devient obstacle, le pain métaphorique fait barrière au sang mystique, le symbole résiste au miracle.

Wolgemut illustrait un monde simple : un pape avec tiare, un calice ouvert, pas de diacre sceptique et toute la communauté rassemblée sans manifester d’émotion : l’apparition ne vient que confirmer une vérité bien établie, dans cette messe à peine particulière. Quelques années après, en détournant avec subtilité les mêmes ingrédients iconographiques, Dürer nous montre un monde bien plus complexe: un pape qui ne s’affirme pas, un crucifié qui ne s’incarne pas et que personne, sauf Grégoire, ne voit :

le miracle communautaire s’est transformé en vision personnelle.

Faire de la Messe de 1511 une gravure crypto-protestante serait anachronique et excessif [4]. Mais la comparaison avec le retable de Wolgemut montre combien Dürer a réinterprété le thème dans une optique moderniste : d’image pieuse destinée à réaffirmer une foi collective, elle devient la vision intérieure d’un pape mystique. Le calice fermé sonne comme une réticence face aux miracles sanguinolents, tandis que l’échelle au dessus du livre matérialise une voie d’accès individuelle au salut.

Cependant, comme tout grand créateur, Dürer s’intéresse moins à l’actualité théologique qu’aux possibilités esthétiques que le thème lui offre. Pour illustrer la communication entre le naturel et le surnaturel, il renonce au calice ouvert, solution usée et grand-guignolesque, et élargit la réflexion sur le sas entre les mondes à d’autres objets-charnières : l’encensoir, l’autel-sarcophage, l’échelle, l’icône de la Sainte Face qui appelle l’apparition de la Vraie. Par ailleurs, en remplaçant le voile de Sainte Marguerite par l’icône, le prodige par l’artefact, il fait coup double et réaffirme cette forte conviction dürerienne que fait de main d’homme équivaut à fait par la main de Dieu. En dessinateur hors-pair, il tire parti du motif du tissu froissé par la pierre pour suggérer avec élégance la juxtaposition des trois époques. Enfin, avec la pierre-signature, il érige à l’emplacement le plus stratégique un socle au statut moderne de l’artiste.

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