Au comble de la miniaturisation, l’artiste n’apparaît plus que comme une efflorescence fantomatique, un reflet sur des surfaces qui ne sont pas véritablement des miroirs : moins un autoportrait qu’une sorte de poinçon, un « watermark » quasi imperceptible attestant de sa virtuosité.

Cet artifice qui pourrait sembler sophistiqué est paradoxalement le plus archaïque : du temps où le peintre commence à peine à revendiquer son individualité.

Le plus ancien exemple connu se trouve sur l’armure de Saint Georges dans La Madonne au chanoine van der Paele de Van Eyck : tandis que les reflets sur le casque montrent par trois fois la silhouette imprécise de la robe rouge de la Madonne , le bouclier que le Saint porte en bandoulière se comporte comme un miroir convexe reflétant avec précision une autre partie de la scène : en haut le drapeau blanc, en bas la colonne rouge, et au centre une silhouette debout.

Dans cette silhouette en turban rouge, qui lève le bras devant ce qui pourrait être un chevalet, on reconnait Van Eyck tenant son pinceau, tel qu’il apparaîtrait s’il se trouvait au centre en train de peindre le tableau [1]. Comme le relève R.Preimesberger, il y a ici probablement un jeu sur le double sens du mot « schild » qui, dans l’environnement linguistique de Van Eyck, signifiait à la fois  « panneau » et « bouclier » :

« En se portraiturant sur le bouclier du Saint et donc en se peignant lui-même au sein du panneau de la Vierge, Van Eyck devient – par une ingénieuse duplication et multiplication – un peintre  double : le schilder du petit schild, mais aussi celui du grand schild, la surface complète du panneau, avec le bouclier peint comme epitome de sa profession… »  [1a]

Comme l’avant de la cuirasse porte en divers points des reflets de la Vierge, il est très possible que l’Artiste, en se représentant humblement sur cette facette latérale, ait voulu témoigner de sa présence réelle devant la scène sacrée : issue non pas de son inspiration propre, mais d’une inspiration divine.

A noter que le texte inscrit sur le haut du cadre célèbre Marie en tant que lumière et en tant que miroir :

« Car elle est plus belle que le soleil, et au dessus des étoiles de tous les ordres ; comparée à la lumière, elle passe devant. Elle est la plus brillante des lumières éternelles, le miroir sans tâche de la puissance de Dieu » [1b].

Saint Michel
Maître de Zafra, fin XVème, Prado, Madrid

Même inspiration pieuse  dans cet extraordinaire tableau d’un peintre actif en Estramadure vers la fin du XVème siècle, et dont nous ne connaissons pratiquement rien [1c]….

… sinon son reflet minuscule dans le globe de cristal de l’archange.



Ce qui rend ce tableau fascinant, c’est qu’il ne prétend pas  au réalisme : le dragon tirant la langue et le démon ailé, en bas et à droite de l’artiste, décalquent les monstres réels en bas et à droite de l’archange. Qu’il s’agisse d’un reflet dans un miroir bombé, ou d’une image virtuelle vue à travers une lentille sphérique, la composition  est impossible.

Entouré de démons, le peintre tenant son pinceau de la dextre et sa palette de la senestre s’identifie, en miniature,  à l’archange à l’épée et au bouclier. Sous prétexte d’un effet d’optique, il nous offre un effet mystique.

De même, l’ange volant en haut à droite du bouclier de l’archange se retrouve à la même place dans le reflet, avec son propre bouclier comportant une sphère identique, dans lequel un autre reflet est possible, et ainsi de suite.

De plus,  tous les anges volants portent un bouclier identique, démultipliant celui de l’Archange : comme si pour lutter contre tous ces montres difformes, la véritable arme n’était pas le tranchant de l’épée, mais le regard cristallin de  ces yeux angéliques. 

Ainsi le génie bizarre du maître de Zarfa inaugure non seulement le thème de l‘artiste en miniature, mais aussi un double effet d’itération :

• en  profondeur, par l’emboîtement  du  reflet à l’intérieur du reflet (voir L’effet Droste),
• à plat, par la multiplication de figurines identiques.

Comme si le sujet implicite était celui de l’Omnivoyance divine, à laquelle aucun Mal n’échappe.

Bacchus
Caravage, 1597, Offices, Florence

On a redécouvert récemment [2] un autoportrait de Caravage dans le reflet de la carafe de vin du Bacchus.

L’image en haute résolution [2a] ne suffit pas, il faut recourir à la réflectographie infrarouge pour déceler, sous la peinture noircie, la silhouette du peintre debout devant son chevalet, un pinceau à la main.

Tête de Saint Jean Baptiste
Andrea Solario, 1507, Musée du Louvre, Paris [2]

Sur le pied, le peintre a apposé son visage doublement décapité.

Formellement, le bord de la table divise la composition en deux moitiés inverses :

• sur fond noir, la tête dans la coupe ;
• sur fond brun, les têtes sur le pied, qui est une sorte de petite coupe renversée.

Comme la tête du Saint est probablement un autoportrait de Solario, on peut dire que le Peintre s’est représenté doublement :

en tant que cadavre et en tant que fantôme.

Clara Peeters

Nature morte avec verre de Venise, verre de type Römer et bougie (Allégorie du Mariage) Coll
Clara Peeters, 1607, Collection privée.

Clara Peteers, dont l’importance a été redécouverte en 2016 lors de l’exposition du Prado, avait coutume de « signer » à l’aide d’un reflet de son visage. Compensation discrète pour une femme-peintre condamnée à la nature morte ?

Je vous laisse trouver ce reflet dans le tableau…

Dans ce tableau d’une série qui symboliserait les quatre Eléments, c’est sur le pot en étain que Clara s’est représentée tête-bêche, à côté du reflet de la fenêtre.

L’Eau : Nature mort avec poisson, écumoire,artichauts, ,crabes et crevettes
(Bodegón con pescado, vela, alcachofas, cangrejos y gambas)
Clara Peeters, vers 1611, Prado, Madrid

Vous trouverez en explorant cette image le reflet de Clara sur le couvercle du pichet.

Nature mort avec fleurs, coupes dorées, pièces de monnaie et coquilles
(Bodegon con flores, copas doradas, monedas y conchas)
Clara Peeters, 1611, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Sans doute le reflet le plus net de l’artiste avec sa palette.

Nature mort avec fromages, amandes et bretzels
Clara Peeters, vers 1615, Royal Picture Gallery, Mauritshuis, La Haye

Même emplacement du reflet. A noter aussi le couteau personnel de Clara, gravé à son nom, avec deux figurines de Vertus : FIDES (la Foi) et TEMPOR (la Tempérance).

Abraham van Beyeren

Nature mort avec carafon à vin en argent (détail)
Abraham Van Beyeren, 1660-1666, Cleveland Museum of Art

Dans la droite ligne de Clara Peeters, Van Beyeren s’est représenté en train de peindre à son chevalet

En se basant sur le bord de la desserte et le reflet de l’assiette en argent avec sa pêche, on vérifie que l’oeil de l’artiste est correctement positionné au point de fuite.

Mauritshuis, La Haye	Collection Hohenbuchau, Liechtensteinxx
Bojmans van Beuningen Rotterdam	The Ashmolean Museum of Art and Archaeology, Oxford

Nature mort avec carafon à vin en argent
Abraham van Beyeren, 1655-65

Chaque fois qu’il a représenté le même carafon, van Beyeren,s’est représenté dessus, comme si par delà la mort il continuait de garder un oeil sur le précieux ustensile.

Autres peintres flamands de natures mortes

La mode du reflet dans le vase se retrouve à la même époque chez plusieurs peintres flamands.

Fleurs dans un vase de verre avec un lézard, des cerises et une tulipe, sur une console de pierre Jacob Marrel vers 1650 Schlangenbad, Kunstgalerie Hohenbuchau	Roses, tulipe, iris et autres fleurs dans une vase de verre sur une console de pierre, Nicolaes van Verendael, vers 1662, collection particulière
Willem van Aelst, Raisins,  roemer, et picher en argent, 1659, Londres, collection particulière	Jan Davidsz de Heem, 1670, Mauritshuis

Cliquer pour voir l’ensemble

Dans le dernier tableau, la présence du peintre se réduit à un flacon d’huile exposé au soleil  sur le rebord de la fenêtre.

Artistes contemporains

Pichet en argent, fromage de sardaigne et olives	Pichet  et bol en argent avec des framboises

 Jessica Brown

Pichet en argent et compotier avec des mandarines	Pichet en argent, citrons et raisins

Roy Hodrien

De nos jours, l’autoportrait sur pichet d’argent reste la marque de fabrique de certains peintres de natures mortes.

Nature morte avec autoportrat et serpent, Kyenan Kum

On le retrouve ici transposé sur un objet plus moderne.

Nature morte
Jeffrey T Larson, 2014

Lorsque la théière est sphérique, l’oeil du peintre se  retrouve au centre.

Dernière variante : c’est parfois sur un autre objet sphérique qu’un reflet surprenant apparaît…

Autoportait (détail) Dürer, 1498, Prado, Madrid	Autoportait (détail) Dürer, 1500, Alte Pinakothek, Munich	Portrait de Frédéric II de Saxe Dürer, 1524.

Cliquer pour voir l’ensemble

Dans ses portraits les plus détaillés, Dürer a  représenté la tâche lumineuse d’une fenêtre à meneaux, détail à la fois réaliste (être dans l’atelier) et symbolique (vivre en chrétien).

Self portrait
Philip Akkerman, 2013

Autoportraits convexes d’un artiste réduit à son oeil.

Autant les études sur Melencolia I remplissent une bibliothèque, autant celles sur Saint Jérôme dans son étude tiennent sur les doigts de la main. Ce sont pourtant deux gravures jumelles, réalisées la même année 1514, et que Dürer vendait la plupart des cas par paire [1] .

Avec peut-être un « mode d’emploi » que nous avons perdu…

Article précédent : 10 Pour conclure

Saint Jérôme dans son étude, Dürer, 1514

Car Saint Jérôme, malgré sa plus grande simplicité, propose des lectures tout aussi subtiles que Melencolia I.

Des principes de composition différents

Les deux gravures ont le même format : celui du rectangle d’or (voir 3 La question de la Sphère). Mais le principe de composition est très différent :

• Melencolia I juxtapose une profusion d’objets dans un espace perspectif minimaliste, avec un point de fuite indiqué seulement par les deux fuyantes de la corniche ;
• Saint Jérôme, à l’inverse, met en scène des objets moins nombreux dans un espace perspectif impeccable : nous verrons dans Apologie de la Traduction qu’il est possible de déterminer les mesures de la pièce et l’emplacement précis de chacun.

Des modes de lecture différents

Les règles du jeu que nous propose Dürer sont donc également très différentes :

• Melencolia I demande une lecture à plat basée sur des alignements remarquables, selon la grille fournie par le carré magique, et joue sur le grand nombre d’éléments pour rendre possible des combinatoires multiples (Voir Comme à une fenêtre).
• Saint Jérôme, avec ses rares objets précisément placés, exige que nous inventions une gymnastique totalement différente, une lecture 3D : pas question de faire abstraction de la perspective, la signification symbolique devra nécessairement tenir compte de la position dans l’espace.

Melencolia I contre Saint Jérôme

Au premier regard, les deux gravures semblent n’avoir rien à voir : d’un côté une allégorie sophistiquée pour intellectuels, de l’autre une image pieuse.

Peut-être Dürer les appariait-il justement à cause de leurs forts contrastes :

• climat inquiétant contre ambiance paisible ;
• extérieur contre intérieur ;
• jeune femme avec un enfant, contre vieil homme solitaire ;
• inaction contre travail ;
• désordre contre ordre.

Panofksi consacre un passage magistral à ces contrastes « trop parfaits pour être l’effet du hasard » et conclut que le Saint Jérôme et Melencolia I expriment deux aspirations antithétiques. Ainsi s’opposent

« une vie mise au service de Dieu à ce qu’on peut appeler une vie de compétition avec Dieu – la jouissance paisible de la sagesse divine, à l’inquiétude tragique de la création humaine » [1]

A ajouter à la liste une opposition de formes :

• Côté Melencolia, très peu d’angles droits : l’échelle est penchée, le polyèdre rayonne dans toutes les directions, le sablier est hexagonal, le monogramme gravé à même la pierre a perdu son cartellino. Ce qui met d’autant plus en valeur la singularité du Carré Magique.
• Côté Saint Jérôme, la perpendiculaire est reine : les livres et les souliers sont posés à angle droit, avec une rigidité militaire; le sablier est octogonal ; la tête de mort et le lion fixent des directions orthogonales ; les poutres, les meneaux, les vitraux, quadrillent le plafond et les fenêtres.

Ce qui met d’autant plus en valeur la singularité du siège placé de guingois, tenu en respect par le rectangle du placard et le carré du monogramme.

Melencolia I comme Saint Jérôme

Deux gravures superposables

Puisque qu’elles ont le même format, certains ont essayé de les superposer l’une à l’autre [2] (nonobstant les imprécisions liées aux écarts entre les différents tirages).

Quelques éléments se rencontrent de manière significative :

• l’arc-en-ciel surplombe l’arcature ;
• le putto vient se percher dans la niche ;
• la crucifix se fiche dans le trou en croix de l’anille, au centre de la meule ;
• le ventre du lion a absorbé les bourses ;
• la calebasse imite la cloche ;
• les monogrammes se frôlent .

Mais nous n’entrerons pas plus avant dans ce jeu à deux échiquiers qui ne peut pas être l’élément explicatif principal, car :

• trop difficile à pratiquer avant les images numériques ;
• rajoutant trop de contraintes à deux compositions déjà excessivement contraintes.

Des complicités

Cependant, sous les oppositions frappantes, il est clair que les deux gravures se répondent discrètement. Ainsi on peut mettre de manière sûre en relation :

• l’arc-en-ciel et l’arcature ;
• la lumière en biais tombant de l’astre ou du soleil ;
•  la couronne de feuilles et l’auréole, ainsi que les deux capuchons
•  les sabliers, pendus au dessus et à gauche des têtes ;
• le lévrier et le petit chien.

Plus hypothétiquement, on peut noter une correspondance entre :

• les six intervalles de l’échelle et les six culs de bouteille du vitrail
• les sept barreaux de l’échelle et les sept lettres sur la cloison (affichant la même série 2 4 1, voir 1.3 Ingrédients pour une Apocalypse )
• la sphère en bas et le chapeau en haut.

Et faut-il voir dans la porte du placard (avec ses deux D inversés) une sorte de clé de lecture, tout comme le carré magique ?

Il nous faudra plus d’éléments pour pouvoir discerner les pures coïncidences, les jeux formels gratuits et les correspondances signifiantes.

A ce stade, contentons-nous d’une conclusion provisoire.

Saint Jérôme, c’est Melencolia

• qui a inversé son sexe et son âge ;
• qui a perdu ses ailes d’Ange mais gagné un chapeau de Cardinal ;
• qui a retrouvé le goût d’écrire.

Bizarreries

Nous allons nous contenter ici de noter quelques détails intrigants, sans tenter pour l’instant de leur chercher une explication.

Les quatuors

Dans cette pièce vouée aux angles droits et aux quadrilatères, trois éléments imitent les Mousquetaires :

• les livres : trois dressés plus un à plat ;
• les coussins : trois à plat avec des pompons, plus un dressé sans pompon.
• les vitraux visibles : trois panneaux verticaux, plus un horizontal coupé en deux.

Cette structure répétitive (trois éléments similaires, un différent) est-elle purement fortuite ?

Etude de six oreillers
Dürer, 1493, The Metropolitan Museum of Art; New York

Le détail du coussin sans pompons, qui peut paraître insignifiant, ne doit pas être pris à la légère chez un artiste aussi scrupuleux et malicieux que Dürer (à titre d’exercice, chercher les visages anthropomorphes dans les coins des coussins).

Les reflets des vitraux

Beaucoup de commentateurs ont salué le tour de force du traitement des reflets comme un des sommets de l’art du burin. Plus d’un siècle plus tard, le grand graveur Hondius rivalisera avec Dürer, dans une gravure où est encore très sensible l’influence de Melencolia I.

	Hendrik Hondius, Finis Coronat Opus, 1626, detail

Sauf que, reflet ou pas reflet, les culs de bouteille devraient présenter des alignements horizontaux.

Fenêtre	Reflet

Or ici, tout se passe comme si le reflet était tourné de 90° par rapport au vitrail réel. Une erreur du grand Albrecht corrigée par son lointain émule ?

Dürer, 1525, Underweysung der Messung, second livre,fig 001 page 63

En 1525, en tout cas, il ne se « trompera » plus sur les empilements de cercles, non compacts ou compacts.

La pièce trop étroite

La poutre de gauche empiète sur le haut de la première fenêtre ; la cloison du fond coupe la seconde fenêtre en plein milieu.

Ces restrictions à l’espace vital du Saint font-elles allusion à son humilité ? Ou au contraire à une recherche de confort, pour rendre la pièce plus facile à chauffer ?

Le point de fuite trop bas et décentré

La ligne d’horizon, plus basse que les yeux de Jérôme courbé sur son pupitre, signifie-t-elle que le spectateur est un nain ?

Le point de fuite est très innovant : situé inhabituellement près du bord droit, il exagère la taille du mur de gauche par rapport à celle du Saint. Au point que même des historiens d’art ont prétendu que la perspective était fausse et que Dürer était un débutant [3].

De A à D

Etonnant qu’en cinq siècles personne n’ait regardé la gravure de travers !

Si comme nous l’avons vu dans 6.3 Figures de l’Egotisme, Melencolia I est un hommage à la lettre A, il apparaît maintenant que le Saint Jérôme a été conçu pour magnifier le monogramme complet.

Ainsi s’explique la bizarrerie du point de fuite excentré : sans cela, le monogramme (autrement dit le mur de gauche) n’aurait pas la place de se déployer pleinement. Ainsi que la bizarrerie de la seconde fenêtre : elle sert à faire apparaître la barre horizontale du A (en revanche l’autre anomalie, la poutre qui empiète sur l’arcature, reste inexplicable à ce stade).

Un éloge de la lettre D

Maintenant que nous avons la preuve que la structure de la pièce a été conçue, au moins en partie, pour faire surgir cette magnifique image cachée, nous pouvons sans scrupule remarquer que le motif du D, voire même d’un D blanc confronté à un D noir, apparaît à plusieurs reprises :

• sur la porte du placard, un D noir inversé affronte un D blanc
• les deux souliers, ainsi la queue du lion et son ombre, tracent un D noir et un D blanc parallèles [4]
• l’ombre des pieds de la table montre un D blanc englobé dans un D Noir.

Cette ombre bizarre est d’autant plus intentionnelle qu’elle est à moitié fausse : sous l’inclinaison qui fait apparaître le D blanc derrière le pied de gauche, le D noir ne peut apparaître derrière le pied de droite : il serait englobé dans l’ombre rectiligne du plateau (il est aisé de construire une petite maquette pour s’en convaincre) :

l’ombre de la table fait comme si celle-ci n’avait pas de plateau !

De A à D

Faut-il en déduire pour autant que, si Melencolia I est consacrée au A, le Saint Jérôme est dédié au D ? Pas exactement, puisque cette seconde gravure exhibe le monogramme complet.

Nous partirons plutôt de l’hypothèse que :

• Melencolia I illustre la Première étape d’un processus ;
• le Saint Jérôme illustre globalement un processus à quatre étapes, et la floraison de D nous indique que nous en sommes à la quatrième et dernière.

Reste à établir maintenant de quel(s) processus il est question.

Pour conclure cette alléchante introduction aux « astuces » visuelles du Saint Jérôme, nous allons nous permettre ce que nous avons dit tout au début qu’il ne fallait surtout pas faire : chercher des alignements remarquables.

Le regard vers le Crâne

Cet alignement est bien connu : en contemplant la tête de Jésus, Jérôme voit derrière se profiler le crâne. Selon la tradition juive, le mont Golgotha s’appelle  » lieu du crâne » parce que c’est là que fut enterré Adam. Dürer traduit avec une économie de moyens remarquable la coïncidence entre le lieu de la Faute et le lieu de la Rédemption, relevée par Saint Ambroise :

Trois crucifixions plus une

Ce second alignement est inédit : il joint la croix des meneaux, la croix de l’ombre, le crucifix… et la patte arrière du lion – celle peut être où s’enfonça l’écharde que Saint Jérôme retira.

Nous n’en dirons pas plus sur ces alignements : écho dans le Saint Jérôme des deux grands alignements croisés de Melencolia I (voir    5.3 La croix néo-platonicienne), ils ne fournissent pas le schéma explicatif global que nous recherchons.

Article suivant : 2 La série des Saint Jérôme

Revenir au menu : 4 Dürer

Pour bien comprendre ce qui est véritablement exceptionnel dans le Saint Jérôme de 1514, il est nécessaire de prendre un epeu de recul pour  passer en revue les gravures qui l’ont précédé : car pour ce coup de maître, Dürer n’en était pas à son coup d’essai.

Ce sera également l’occasion de nous familiariser, par ordre chronologique, avec les deux iconographies que Dürer a illustrées, en y ajoutant toute sa créativité  :

• l’iconographie du Savant  : Saint Jérôme dans son étude.
• l’iconographie de l’Ermite  : Saint Jérôme au désert

Article précédent : 1 L’ABCD de Saint Jérôme

1492 : dans son étude : Saint Jérôme soignant

Saint Jérôme dans son étude
Dürer, 1492, Page de garde de l’édition des Lettres de Saint Jérôme

Du lit à la chaire  en passant par le lavabo, tout est agencé confortablement pour une vie consacrée à l’étude. Universellement célèbre, le Cardinal n’a pas besoin de sortir : c’est  l’extérieur qui vient lui rendre visite, comme le suggère la chaise vide en dessous de la fenêtre.

Cette toute première gravure, la seule dans laquelle le Saint n’est pas barbu,  comporte deux éléments très originaux, que Dürer ne reprendra plus jamais par la suite.

1) Le lion guéri

Le lion montre  sa patte avant droite au Saint, qui la retire à l’aide de ce qui semble être une de ses plumes :

le soin et le savoir usent du même instrument.

Nous reviendrons dans 5 Apologie de la Traduction sur cet épisode du lion guéri, et sur sa signification.

2) Le traducteur

Second élément exceptionnel  : avec une grande économie de moyen, Dürer rappelle l’oeuvre majeure de Saint Jérôme – la traduction en latin de la Bible, la Vulgate, corrigée des erreurs et ajouts en revenant aux sources hébraïques et grecques.

Sur le pupitre à écrire, on lit en latin les premiers mots du premier libre de la Genèse :

 In principio creavit Deus cælum et terram. 2 Terra autem erat inanis et vacua
Au commencement Dieu créa le ciel et la terre. 2. Et la terre était informe et nue

Sur les pupitres à gauche et en haut, la même phrase en grec et en hébreux :

Ἐν ἀρχῇ ἐποίησεν ὁ θεὸς τὸν οὐρανὸν καὶ τὴν γῆν.
ἡ δὲ γῆ ἦν ἀόρατος καὶ ἀκατασκεύαστος.

Les huit thèmes

Si nous convenons de classer les objets selon huit thèmes, nous n’avons ici rien qui relève de la Pénitence ou du Mystère : la gravure est très éclectique, avec une prédominance d’objets liés à la Science ou à l’Ecriture.

1496 : au désert

Saint Jérôme pénitent
Dürer, 1496

La seconde iconographie de Saint Jérôme, née en  Italie, le représente en ermite dans le désert. Dürer est l’un des tout premiers à avoir introduit ce thème dans l’art du Nord.

La topographie

Le Saint est représenté à demi-nu, non pas dans le désert mais dans une sorte de cirque rocheux s’ouvrant à droite vers la mer.

Au fond, un autre effondrement dans la falaise monte jusqu’à l’ermitage et son clocher. Un  ricochet sur la tête du Saint nous fait passer de la croix glorieuse, publique, à la croix des macérations privées.

Tout est souffrance

En tête à tête avec le Saint, un crucifix minuscule est fichée en haut d’un tronc mort, dans lequel une sorte de chancre est incrusté. Un caillou est posé au premier plan à gauche, d’autres sortent du sol derrière le lion : le Saint en a ramassé un pour se frapper la poitrine, en imitation des douleurs du Christ.

Effondrement des falaises, chancre incrusté dans le bois, silex enkystés dans le sable : la nature aussi est souffrante, à l’image de la poitrine martelée, de la chair cloutée.

L’arbre mort

« L’association de l’arbre mort et du crucifix… exprime aussi bien la rédemption et le salut que la mort. Le signification de ce couple provient du symbolisme extensif de l’arbre, suggéré dans la Bible elle-même et dans les légendes qui mettent en relation l’Arbre de la Connaissance dans le Jardin d’Eden et le bois de la Croix. Par la Chute de l’Homme, l’Arbre de la Connaissance dont le fruit défendu fut mangé par Adam et Eve, devint l’Arbre de la Mort, leur faisant perdre leur immortalité, provoquant leur expulsion du Paradis et rendant nécessaire la mission rédemptrice du Christ. Selon les légendes médiévales, la croix de la crucifixion était réellement faite soit avec le bois de l’Arbre de la Connaissance, soit avec le bois provenant des trois graines de la pomme fatale qui avaient germé dans le crâne d’Adam.
Tandis que l’arbre vivant est un symbole familier de la résurrection à cause du renouvellement annuel de son feuillage, l’arbre mort charrie une accumulation plus complexe de significations. Du point de vue physique, il représente la Mort,  mais d’un point de vue spirituel, il peut aussi signifier la vie au travers de la mort. Car si la mort physique peut être vue comme la condition nécessaire de la vie éternelle, c’est seulement à travers le sacrifice du Christ sur le bois de la Croix – la contre-partie vivifiante de l’Arbre de Mort – que l’humanité a retrouvé son potentiel d’immortalité ». [1]

Saint Jérôme pénitent
Peinture de Hans Dürer, 1525-1530

Le fils d’Albrecht rendra explicite ce que son père avait seulement suggéré : l’arbuste sec, tortueux, épineux, matérialise la souffrance qui jaillit du crucifix vers Jérôme, au dessus du caillou de  pénitence. L’arbre vert qui se développe au dessus du lion guéri figure le redressement de l’humanité, derrière Jérôme, sous le regard du Christ.

Etrangement, l’inscription du cadre reprend le passage de Luc où Marie-Madeleine se prosterne aux pieds de Jésus :

En prenant soin de caviarder le début et la fin du verset, l’artiste élimine la pècheresse et le parfum : toute choses que Jérôme aussi a abandonné pour le désert, ne gardant que l’humilité.

La glorification de la Vierge
Dürer, 1511

En 1511, on note une  apparition discrète dans la dernière gravure de la série consacrée à la Vie de la Vierge. Saint Jérôme est bien présent, identifiable par ses deux attributs les plus connus. Saurez-vous le repérer ?

1511 : dans son étude : Saint Jérôme lisant ou écrivant

Saint Jérôme dans son étude
Dürer, 1511

En vingt ans, quelle évolution ! La xylographie médiévale s’est transformée en une gravure sur bois d’une précision extrême et d’une réalisme achevé.

La perspective de la cellule voûtée est rigoureuse, le point de fuite est situé au niveau du chapelet, en dessous du regard du Saint : le spectateur est donc respectueusement assis un peu en contrebas, face au lion qui ne dort que d’un oeil.

Saint Jérôme dans son étude (esquisse, inversée)
Dürer, 1511

Il est intéressant de comparer la gravure  et le dessin préparatoire (ici retourné de droite à gauche). On note que la plupart des objets sont déjà présents dans l’étude, et positionnés au même emplacement. Ont été rajoutés  :

• des accessoires de propreté : pot à eau retourné avec son goupillon posé dessus, peigne, grand ciseau à barbe et  fagot pour  balayer (à ne pas confondre avec le martinet posé à côté, qui sert à faire  pénitence ;
• un détail sans importance dans une esquisse : les coussins
• deux accessoires d’écriture : encrier, plume.

Dans l’esquisse Saint Jérôme lit ; dans la gravure il écrit.

Le point de fuite est moins précis que dans la gravure mais positionné à peu près au même endroit, à gauche du Saint.

La principale modification concerne le cadrage.  Dans l’esquisse, la cellule est installée à l’intérieur d’un édifice plus grand (une église ?), isolée par la cloison en bois et la barrière en treillis ; dans la gravure, le cadrage s’est décalé vers la droite (le lion du coup s’est décalé vers le saint), l’ouverture du fond a été supprimée et un grand rideau ferme la gravure sur la gauche : tout va dans le sens d’une plus grande intimité, d’une cellule autarcique munie de tout le nécessaire pour la vie matérielle et spirituelle.

L’esquisse aborde cinq thèmes seulement, avec une bonne moitié d’objets relatifs à la Science. Font aussi irruption dans l’iconographie du Savant deux objets de Pénitence échappés de l’iconographie de l’Ermite : la croix et le martinet.

La gravure couvre les sept thèmes avec une augmentation, comme nous l’avons déjà noté, du domaine de la Propreté.

1512 : au désert

Saint Jérôme pénitent
Dürer, 1511

Dans cette représentation apaisée, les objets de la Pénitence (l’arbre mort, le caillou) sont remplacés par ceux de l’Etude (le livre, l’encrier, le chapeau de cardinal posé sur le roc). Le dialogue entre le Saint et le Crucifix, non plus douloureux, mais inspiré, est matérialisé par l’anfractuosité circulaire du rocher, donnant à voir  un paysage paisible.

Saint Jérôme près d’un saule têtard (Saint Jerome Beside a Pollard Willow )
 Dürer, 1512

Dans cette image saisissante, aussi bien Saint Jérôme que son lion font corps avec les rochers qui  les englobent.  Echappent à cette pétrification la croix d’un côté, le saule têtard de l’autre, qui déploient leurs branches sur le ciel.

En regardant bien, nous voyons que devant le tronc du saule, au plus loin du ciel, se camoufle une souche morte,  l’arbre du Péché Universel [1].  La symétrie entre le Crucifix et le Saule fait privilégier l’interprétation doloriste : comme le Christ en Croix, Saint Jérôme au Désert et le Saule  connaissent la reviviscence par la douleur.

« Tout comme le saule têtard, Jérôme endure la souffrance continuelle, devenant plus fort par son abnégation, par l’«élagage» continu de ses désirs charnels. En compagnie de saule têtard, il endure les difficultés de la vie ascétique, et témoigne de la discipline et de la piété nécessaire pour résister à ses rigueurs. » [2]

Saint Jérôme près d’un saule têtard (Saint Jerome Beside a Pollard Willow)
Rembrandt, 1648

Inventée par Dürer, l’association du saule têtard avec la vie d’ermite deviendra courante au XVIIème siècle, comme le montre cette gravure de Rembrandt. Le saule est ici le sujet principal, écrasant le Saint par sa stature.

Plusieurs explications ont été avancées  [2] :

• comme chez Dürer, le contrôle du corps par la souffrance, tout comme la croissance de l’arbre est contrôlée par la taille et l’amputation ;
• le pouvoir guérisseur des ermites et le soulagement de la douleur (l’aspirine était au départ tiré de  l’écorce de saule ) ;
• un symbole de la  résurrection, car une seule branche suffit à repiquer le saule ; de plus, la taille en têtard fait repartir les branches plus vigoureusement ;
• l’arbre de la connaissance du Bien et du Mal dans le jardin d’Eden (on voit  une branche qui refleurit au dessus du crâne d’Adam)  [1]

1514  : dans son étude Saint Jérôme écrivant

Saint Jérôme dans son étude
Dürer, 1514

La gravure de 1514 couvre tous les thèmes des gravures antérieures, en ajoutant quatre éléments jamais vus auparavant , sans lien apparent avec l’hagiographie de Jérôme et qui passent en général en dessous des radars des commentateurs :

• le chien
• le rectangle avec les lettres D et D
• la calebasse pendue au plafond
• le pupitre dans l’embrasure de la fenêtre.

Nous verrons qu’ils ont chacun une  explication singulière.

Vers 1520 : dans son étude : Saint Jérôme méditant

Saint Jérôme dans son étude
Dürer, date inconnue, Kupferstichkabinett-Berlin

Dernière de la série (réalisée probablement vers 1520), cette esquisse fusionne les deux thèmes, en installant dans le décor de l’Etude un Saint Jérôme à demi-nu en provenance directe du Désert.

Le motif du pot en étain et du gobelet fichés sur l’égouttoir semble une élaboration du pot à eau retourné avec son goupillon (1511 et 1514), pour signifier la Propreté.

On voit bien la relative sobriété de cette esquisse , qui aborde cinq thèmes seulement en faisant place égale à la Pénitence et à la Propreté, la Science comme toujours restant en tête.

Article suivant : 3 Les objets de Saint Jérôme

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Dans cette première lecture, nous allons proposer une interprétation « terre-à-terre », naïve,  des objets de la gravure. Nous verrons que certains d’entre eux  restent rétifs à cette approche.

Article précédent : 2 La série des Saint Jérôme

Les objets du Confort

Les coussins

Dans les deux gravures précédentes où ils apparaissent, les coussins du Saint ont toujours leurs pompons. L’intrus est donc bien le quatrième coussin, debout sans pompon à l’écart des autres.

C’est un coussin pratique pour s’asseoir lorsqu’on enlève ses chaussures, les trois autres sont les coussins d‘apparat du cardinal et de ses visiteurs.

Le siège du visiteur

Repris de la gravure de 1492 (voir 2 La série des Saint Jérôme), placé en biais contre la table, dans l’intimité du Saint Homme, il souligne indirectement la notoriété de Jérôme.

Les objets de l’Ecriture

L’Encrier à gauche

Logiquement, si l’écrivain est droitier, l’encrier  devrait plutôt se situer à main droite. Or dans la série des Saint Jérôme, il se trouve tantôt à gauche, tantôt à droite.

Portrait d’Erasme
Durer, 1514

ll ne faut pas trop échafauder sur cette « anomalie » : on voit ici qu’on peut être droitier et poser son encrier à gauche.

Le ciseau avec des lettres

Le ciseau sert à ouvrir et décacheter les lettres, accrochées au mur par un ruban  : le même motif se rencontre dans la gravure de 1511, au mur et au dos du pupitre. La lettre est aussi un symbole de notoriété, comme dans le portrait d’Erasme.

Le Pupitre de la fenêtre

Cet élément de mobilier n’apparait dans aucune gravure antérieure… sauf dans celle de 1492, dans laquelle un pupitre portant la Bible en grec  se trouve placé à côté du pupitre avec  le Bible en latin, que Jérôme est en train de rédiger. Nous pouvons donc maintenant rattacher cet objet au thème de l’Ecriture :

le pupitre de la fenêtre porte les textes originaux que Saint Jérôme traduit.

Les objets de l’Hagiographie

Le Lion et le Chapeau de Cardinal

On les retrouve dans toutes les gravures de la série (sauf le Saint Jérôme méditant, particulièrement dépouillé).

Le lion et le chapeau appartiennent à la dernière partie de la vie de Saint Jérôme, retiré dans son étude de Bethléem, et non à la période de pénitent au désert. Mais les deux iconographies les utilisent au mépris de la chronologie : car auprès des acheteurs de gravures, ce sont les emblèmes incontournables du  Saint.

Les objets de la Pénitence

Le crucifix

Il se rencontre dans pratiquement toutes les gravures de la série, y compris bien sûr dans l’iconographie du désert. L’image du Christ souffrant, en permanence sous ses yeux, tantôt encourage les macérations de l’Ermite, tantôt inspire les méditations du Docteur.

Le crâne

Portées par la mode des Vanités, les représentations en sont devenues si courantes par la suite, que le crâne nous apparaît désormais un attribut indissociable de Saint Jérôme, tel  le cochon de Saint Antoine. Mais à l’époque de Dürer, c’était une innovation, justifiée par une raison théologiques  que nous verrons dans 5 Apologie de la Traduction et non par un sentiment mélancolique de la fugacité de l’existence, bien étranger à l’oeuvre du Saint très croyant.

Ce pourquoi dans le dessin, non daté, de l’homme méditant sur le crâne – qui apparaît comme une des toutes premières Vanités de l’Histoire de l’Art –  les insignes distinctifs du Saint ont disparu,  en faisant un ermite anonyme.

Pour Dürer, Saint Jérôme est le contraire d’un Mélancolique : c’est un Savant et un Croyant.

Les objets de Piété

Le chapelet

Selon les gravures, le nombre  de grains s’étale entre 13 et 16, montant jusqu’à 27 dans celle de 1511. Associés au culte de Marie, les rosaires catholiques comportent cinq séries de dix grains, in-représentables en gravure. On comprend que Dürer se soit permis cette licence artistique.

Un komboloï ?

Ou bien n’a-t-il pas voulu du tout représenter un objet de piété mariale, mais un chapelet pour homme, un passe-temps et jeu d’adresse dont l’usage s’est maintenu jusqu’à ce jour en Grèce sous le nom de komboloï.

 Les époux Arnolfini, détail du chapelet
Van Eyck, 1434

On voit bien ici que le chapelet (29 grains) se trouve du côté de l’époux tandis que la balayette est dévolue à l’épouse (voir 1 Les Epoux dits Arnolfini 2/2).

La Sainte Famille avec Joachim et Anne sous un arbre
Dürer, 1511

Joachim tripote dans son dos son komboloï, accessoire très courant à l’époque.

Concluons que si dans la cellule d’un Saint un chapelet devient nécessairement un accessoire de piété mariale, il reste suffisamment ambigu, dans la gravure de 1514, pour dénoter aussi la patience et l’habileté manipulatoire.

Marginalia du Livre de prières de l’empereur Maximilien Ier, p 28
Dessin de Dürer, 1514-1515

Dans cette caricature, un « médecin érudit » palpe son komboloï de la senestre en mirant des urines de la dextre : preuve du peu de sérieux de son art.

Le placard

On passe en général sous silence cet élément de mobilier étrange, orné de deux D affrontés.

A la réflexion, il ne peut s’agir que d’une porte coulissante, les deux D étant en fait des encoches pour poser le doigt : la porte coulisse donc dans les deux sens.

Le Cardinal Albert de Brandebourg en saint Jérôme Lucas CRANACH L’Ancien, vers 1525, Darmstadt	Le Cardinal Albert de Brandebourg en saint Jérôme Lucas CRANACH L’Ancien, 1526, John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota

Dans le premier tableau, entièrement copié sur Dürer, Cranach a explicité ce que la gravure se contentait de suggérer : le placard encastré dans le mur est devenu un  placard suspendu, dans lequel le cardinal range ses livres saints et ses accessoires liturgiques.

Dans la seconde version, avec de nombreux animaux et un intéressant banc à dossier réversible, le placard se trouve au fond, comme dans le gravure de Dürer.

Concluons que le placard dissimulé dans le mur de Saint Jérôme n’est rien d’autre qu’un tabernacle privé, qui rappelle son statut de prêtre.

Les objets de la Propreté

Le pot à eau et son goupillon

1511	1514

Si nous n’avions pas les gravures antérieures, nous aurions du mal à repérer le goupillon, à peine visible parmi les hachures.

Accessoire de propreté domestique (asperger le sol avant de balayer permet de fixer la poussière) ou intime (il permet de récurer le pot à eau), il renvoie à l’idée générique de purification.

Ce pourquoi on le retrouve en bonne place comme instrument funéraire, en compagnie du brancard-corbillard, du pot à onguent et de l’ostensoir.

Le Peigne-brosse

	Peigne à vêtements (XVIIème-XVIIIème siècle) Germanisches Nationalmuseum, Nüremberg

Accessoire plus commun à l’époque que le peigne à dent, car plus facile à  fabriquer. Il figure dans d’innombrables scènes de bains ou de toilette.

Les Souliers

On se déchausse en entrant dans la pièce : la poussière du dehors ne doit pas venir contaminer la propreté de la pièce :

comme si le sable de la période Désert était interdit d’entrer dans la période Etude.

Les objets de la Science

Ils figurent dans toutes les gravures de la série, variant seulement par le nombre et l’emplacement. Ils représentent le statut de Docteur de Saint Jérôme, dans le double sens du terme – celui qui sait et qui guérit :

• la boîte fermée et les fioles bouchées contiennent diverses médecines ;
• la bougie et les livres signifient le Savoir ;
• le sablier figure la maîtrise du temps, donc la connaissance de l’Histoire ;
• le coffre à serrure renferme les secrets du savant.

Les éléments  inexpliqués

A ce stade de l’analyse, il n’en reste plus que deux.

Le Chien

Le chien dormant sans crainte aux pieds du lion peut signifier la pacification que Saint Jérôme, par sa sagesse, est capable de propager autour de lui, transformant un fauve  indomptable  en animal domestique. Mais cette interprétation ne se rattache à aucune autre iconographie connue de Saint Jérôme.  Nous restons donc quelque peu sur notre soif.

La Calebasse avec sa spirale

la présence de ce légume suspendu au plafond, à un emplacement stratégique, reste une énigme sur laquelle un seul chercheur s’est penché. Nous présenterons plus loin (voir 5 Apologie de la Traduction) cette explication érudite.

Quant à  la spirale parfaite que décrit la vrille de gauche, elle a été passée aux profits et pertes par la totalité des commentateurs.

Spirale de Saint Jérôme (retournée)	Underweysung der Messung Dürer, 1525, fig. 1, page 10, Premier Livre [1]

Dürer expliquera plus tard comment tracer au compas ce qu’il appelle des « Shreckenlinie » : ligne du serpent.

Marginalia du Livre de prières de l’empereur Maximilien Ier, p 84 [2]
Dessin de Dürer, 1514-1515

 En 1514, il faut moins y voir une figure mathématique qu’une preuve de virtuosité.  Comme ici, où Dürer s’est amusé à prolonger par une spirale une capitale du manuscrit.

La messe des Anges (détail)
Dessin de Dürer, 1517, Musée des Beaux Arts de Rennes

Cliquer pour voir l’ensemble

Ce genre de tour de force prouvant la sûreté de la main est courant chez les calligraphes de l’époque : voici le genre de figure que Dürer s’amusait à tracer d’un trait de plume.

Char triomphal de l’empereur Maximilien Ier d’Allemagne (détail)
Dürer, 1522

On retrouvera encore la spirale comme motif ornemental dans cette grande gravure de  1522.

Article suivant : 4 Dans l’intimité de la cellule

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Nous connaissons maintenant tous les objets de la pièce. Mais pour compléter l’analyse « terre à terre » du Saint Jérôme dans sa cellule, il nous reste à comprendre  la topographie précise de ce décor.

Article précédent : 3 Les objets de Saint Jérôme

Une perspective rigoureuse

Le reconstruction de la pièce est tout à fait faisable car, malgré ce qu’ont dit certains historiens d’Art, la perspective centrale est parfaitement respectée (voir une discussion amusante sur ce point dans  [1]). Nous l’avons effectuée en traçant sur le sol un quadrillage quatre fois  quatre (devinez pourquoi), calé en largeur sur le mur de gauche et en profondeur sur  l’arrière du  pilier de pierre qui marque l’entrée de la cellule. On voit tout de suite que celle-ci n’est pas cubique, mais plus large que haute.

Schéma d’après [3]

Le point de fuite F se situe sous le D inversé (lignes jaunes), le point de distance D sur le meneau de la fenêtre (lignes  violettes) : on le détermine facilement par l’intersection de la ligne d’horizon et de la diagonale de la table.

 Pour bénéficier de l’effet de relief optimal, il faut positionner son oeil en face de F et à une distance d très rapprochée (exactement la distance entre D et F).

L’effet de seuil

Faites-le : vous verrez alors que vous êtes plus bas que le Saint, en train de gravir les dernières marches de l’escalier qui mène à sa cellule. Devant vous, le lion monte la garde. A l’aplomb de votre tête, la fameuse  calebasse vient de trouver sa première justification valide : celle d’un « effet spécial » bluffant.

Vue d’un corridor
 Samuel van Hoogstraten, 1662  National Trust, Dyrham Park

Un siècle et demi plus tard, un maître des jeux de perspective réinventera cet  effet de seuil, en suspendant une cage  à perruche juste au dessus de la tête de l’arrivant (voir  Le Corridor : effets spéciaux)

Vue en plan

Notre hypothèse que Dürer s’est servi d’un quadrillage quatre par quatre n’est pas si mauvaise : elle explique la position de la fenêtre, du pilier d’entrée et de la table (qui est carrée).

Le monogramme se situe sur le croisement stratégique

entre le crâne et le spectateur.

De plus, les colonnes de ce quadrillage correspondent à l’emplacement des trois poutres.

Vue en élévation

Cette vue révèle quelques surprises :

• la calebasse est gigantesque, absolument disproportionnée ;
• la fenêtre de gauche n’est pas symétrique par rapport à l’arche, mais décalée sur la droite ; de plus les meneaux ne sont pas régulièrement espacés ;
• la fenêtre de droite n’est pas la moitié de la fenêtre de gauche : elle est plus basse et les parties vitrées sont bien plus larges : cette fenêtre, qu semble secondaire, laisse en fait rentrer plus de jour que la première.

Les reflets avant tout

Quel intérêt pratique peut justifier  un mur  aussi  compliqué et irrégulier ? La réponse évidente est qu’il n’a pas été conçu pour être vu de face : mais seulement sous le point de vue que Dürer  nous impose.

Et ce que voyons sous ce point de vue, c’est :

• une croix noire au centre des reflets de la première fenêtre, dont la comparaison avec les vitraux nous montre qu’ils sont faux ; fenêtre qui malgré les apparences est décentrée par rapport à l’arcade ;
• aucune croix dans les reflets de la seconde, dont la comparaison avec les vitraux est impossible.

En somme :

• la fenêtre avant, éloignée du Saint,  est souffrante et faussée ;
• la fenêtre arrière, proche du Saint,  est lumineuse et véridique.

Toute interprétation devra tenir compte de cette dissymétrie remarquable.

Par ailleurs, si les fenêtres doivent être interprétées non d’après une reconstruction perspective, mais telles qu’elles apparaissent sous le point de vue qui nous est imposé, il est probable que l’ensemble des objets obéissent à la même logique.

Des symétries frappantes

Au dessus du couple chien/lion, d’autres objets invitent à une lecture par couple, de part et d’autre du saint :

• le crucifix et l’encrier ;
• les deux pupitres ;
• le sablier et le chapeau.

uisque les objets de Melencolia I sont répartis selon une grille 4 x 4 sous-jacente (voir 8 Comme à une fenêtre), il est tentant de penser que la gravure jumelle obéit à une logique similaire.

Une possible grille de lecture

L’ensemble des objets (sauf la calebasse et les objets des étagères) peut se lire selon quatre axes  (A B C D) et quatre niveaux (1 2 3 4). Nous considérons comme des « objets » nécessitant une explication le reflet de la croix (en A2) et le mur décrépi (en A4). Les quatre coussins servent de « base » à chacun des axes.

Ce qui nous donne le tableau ci-dessus.

L’interprétation prosaïque

Voici la synthèse, dans cette grille d’analyse, de ce que donne l’interprétation prosaïque que nous venons de mener.

Quatre grandes énigmes subsistent :

• le chien et la spirale, déjà mentionnés
• le reflet de la croix et le mur décrépi.

Les objets des étagères

Il va nous falloir également analyser la partie en haut à droite de la gravure : les objets des étagères surplombés par la calebasse.

Notons que  deux ensembles d’objets proches se retrouvent scindés entre  les deux  grilles d’analyse :

• les lettres et le ciseau ;
• la spirale et le reste de la calebasse.

Ces distinctions, qui peuvent sembler arbitraire à ce stade, s’éclaireront par la suite.

Nous obtenons ainsi un quadrillage secondaire, trois sur trois, dont toute la ligne supérieure, dédiée à la calebasse, reste à ce stade énigmatique.

Nous allons proposer, dans les chapitres suivants, deux interprétations complètes et superposables de ces grilles.

Article suivant : 5 Apologie de la traduction

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Lorsqu’on pressent un sens qui se dérobe, il est facile d’invoquer l’ironie, à défaut d’une meilleure explication. Méfions-nous en, mais cherchons-la quand même. Car Dürer avait au moins autant d’humour que de vague-à-l’âme, ses lettres à son ami Pirckheimer en témoignent. Si Melencolia I est un portrait spirituel de Dürer et un portrait psychologique d’Albrecht,  alors on doit, nécessairement, y trouver l’ironie, ce mélange d’humour et de désillusion.

Article précédent : 5.4 Artifex in opere

Les manches des anges

Un détail amusant souligne le parti-pris de rationalité qui imprègne toute la gravure : Dürer a pensé au problème des ailes et prévu, dans le dos des deux anges, des manche pour ces membres surnuméraires (la pièce de tissu froncée que l’on voit retomber le long de l’aile).

L’homme à la tête de clou

Nous avons déjà signalé cette interprétation à la fois humble et vaniteuse :
« A côté de vous, Seigneur, je ne suis qu’un clou… et vous, trois ! »

La couronne de perlimpinpin

Panofski a convoqué la fine fleur des botanistes pour identifier les deux plantes seraient des remèdes à la Mélencolie. Et depuis tout le monde va répétant : renoncule  d’eau, cresson des fontaines…

Et si le seul message à retenir est que cette couronne est éminemment périssable ? Ce n’est pas une couronne de laurier pour conquérant, juste une couronne de perlimpinpin. Si Dürer à eu envie de dire, comme l’autre, « Madame Melancolie, c’est moi ! » du moins a-t-il pris soin de ceindre son front tourmenté d’une couronne pour jouer.

La boule repose-pieds

Polyptyque du Jugement Dernier  (détail)
Memling, 1467-71, Gdansk

Dans les Jugements Derniers, Dieu est assis sur l’arc-en-Ciel et pose ses pieds sur un  globe terrestre, qui est en général  représenté magnifié, en cristal ou en or, comme il sied à une planète en plein nettoyage terminal.

Dans Melencolia I, il y a bien une boule, située sous l’arc-en-ciel, mais très bas, tout en bas de l’échelle. Elle n’est pas transparente ou brillante, elle est opaque, en pierre ou en bois. Si elle représente la Terre, c’est une Terre Totalement Terrestre, fermée sur elle-même, aveugle à tout rayonnement purificateur [1].

Comme elle est isolée et  sans aucun détail qui permettrait d’orienter la lecture,  on considère habituellement qu’elle est là en tant qu’attribut de la Géométrie, dont elle est la figure le plus simple et la plus parfaite. Une bonne manière de progresser est de se poser une question oiseuse…

Qui monte sur une boule ?

Le mieux est de demander à Dürer.

La Petite Fortune,
Dürer,  1496

Une boule posée sur le sol sert de piédestal à la femme nue qui s’appuie sur un long bâton pour conserver son équilibre  : allégorie de  la Fortune, état instable et capricieux. L’idée vient de la Tabula Cebetis, texte traduit par l’ami Pirckheimer (la Fortune y est décrite comme une vieille femme aveugle montée sur une boule de pierre). La plante est de l’eryngium, un aphrodisiaque dénotant la chance en amour.

Le Songe du Docteur
Dürer, 1497-98

Le sphère se trouve à la même position que dans Melencolia I, en bas en bas à gauche, juste à côté d’un putto qui essaie de monter sur des échasses. La moralité de cette petite saynète semble claire : si instables que soient les échasses, pour qui veut s’élever, elles sont toujours moins traitres que la boule (Pour une interprétation complète de cette gravure, voir [2] ).

Pour autant qu’on puisse extrapoler à partir de deux exemples,  il semble bien que pour Dürer, une boule posée sur le sol est plutôt un symbole négatif, d’instabilité et de risque. Ce n’est pas, en tout cas, l’idée de la perfection géométrique qui prévaut.

Qui repose ses pieds sur cette boule ?

Celui qui la frôle de ces membres antérieurs :  la sphère de Melencolia I est un escabeau pour les chiens.

Qui peut monter sur cette boule ?

La boule de Melencolia I est anonyme, son matériau est incertain. La seule indication que nous avons sur elle, c’est que son centre se situe à l’aplomb du point de fuite. Voilà qui répond à notre question : celui qui est invité à monter sur la boule, pour voir sa tête auréolée par l’arc-en-ciel, c’est soit le spectateur, soit l’artiste.

Le clin d’oeil de la chauve-souris

A l’aplomb du point de fuite, l’oeil douloureux de la chauve-souris et le panonceau qu’elle déploie sonnent comme un avertissement : « ne montez pas sur cette boule ! »

Qui monte sur quoi ?

A droite du point de fuite, nous trouvons le centre de l’arc-en-ciel, à une distance égale à la mesure du Carré. Un peu plus loin encore, nous trouvons l’axe du polyèdre, qui est tangent à la sphère.   Nous sommes ici à la limite de la précision des tracés, et il se peut que ces relations soient de purs coïncidences. Risquons néanmoins une interprétation.

• La sphère opaque représente la Terre telle qu’elle apparaît sous le regard de l’homme, piédestal instable et dangereux.
• L’arc-en ciel représente la Terre en gloire, translucide et tellement stable qu’elle pourra servir de trône à Dieu le jour du Jugement.
• La distance entre ces deux centres – la mesure du Carré – représente l’écart irréductible  qui sépare la vision humaine et la vision divine.
• Le polyèdre, dont l’axe tombe à une distance « terrestre » du centre de la Sphère, constitue un piédestal intermédiaire, une sorte de sphère « rectifiée » (pour parler comme un alchimiste).

Nous avions laissé en suspens, à la fin de l’analyse du diagramme néoplatonicien, la dernière phrase qu’il nous avait suggérée  :
« Les Eléments composent un trône pour le Père,  le Corps fait un piédestal pour le Fils ».

L’étude comparée de la sphère et de l’arc-en-ciel confirme cette intuition : la raison d’être du polyèdre, c’est de proposer aux pieds du Christ un socle plus stable que le globe obtus de notre planète : pour représenter une Terre digne de recevoir Jésus, Dürer ne s’est pas contenté de jouer sur le matériau :  il en a  réformé la forme !

Influences subliminales

L’idée d’associer au fauteuil céleste deux repose-pieds  est le coup de maître de « Melencolia I ». Mais il a peut être été préparé,  du moins de manière subliminale, par deux gravures de la série « La Petite Passion » dans lesquelles vont apparaître, consécutivement,  un arc-en-ciel quelque peu original,  puis un piédestal   pour Jésus-Christ.

Descente du Christ aux Enfers
Dürer, 1512

Dans la première, on voit un « arc-en-ciel » en pierre, surplombant un Christ auréolé comme un aérolithe, avec un dragon ratiforme qui tente vainement de harponner Adam, Eve et Moïse libérés : prélude satanique à Melencolia I, dont l’arc-en-ciel surplombe lui-aussi un Jésus météore, ainsi qu’un dragon réduit à la taille d’une chauve-souris et au rôle d’animal-sandwich.

Résurrection
Dürer, 1512

La gravure suivante de la série  nous montre le Christ en gloire, debout sur le parallélépipède parfaitement stable de son tombeau.



Transportons-le deux ans plus tard et posons-le sur le polyèdre : l’inclinaison de son étendard épouse, quasi exactement, celle de l’échelle mélancolique.

Deux axes irréductibles

Un premier axe vertical unit donc la sphère au point de fuite, puis à la chauve-souris. Tout à côté l’axe de symétrie du polyèdre, très légèrement incliné, part du sommet de l’arc-en-ciel et, vers le bas tangente la sphère. Cette inclinaison n’est pas fortuite : elle résulte du fait qu’en bas, l’écart entre les deux axes est égal à la mesure de la sphère. Tandis qu’au niveau de la ligne d’horizon, la distance entre le point de fuite et le centre de l’arc-en-ciel est égal… à la mesure du carré !

Plusieurs éléments de la gravure sont empreints d’une ironie discrète, d’une autodérision réservée à la compréhension des happy fews : le maître du burin se traite de vieux clou ; le peintre de l’Empereur se coiffe d’une couronne d’opérette ; le savant géomètre taille une sphère pour les chiens.

La confrontation des deux piédestaux, la boule apparemment parfaite et le polyèdre en construction, sonne comme une mise en garde pour ceux qui se contentent d’une  perfection à portée du plancher des vaches, et prétendent prendre pour marche-pied l’emblème même de l’instabilité.

Seule la recherche de l’harmonie, au travers d’approximations successives, peut nous permettre de construire un socle un peu plus stable : pas pour nos propres ambitions, mais pour nous préparer à accueillir ici-bas la descente du Divin.

Article suivant : 6.2 Devinettes acrobatiques

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A titre de récréation, nous avons recensé ici quelques propositions absurdes, astucieuses  ou invérifiables, que les amateur d’anagrammes et de devinettes ont repéré çà et là.

Article précédent : 6.1 Figures de l’Ironie

L’âge du capitaine

En 1514, Dürer était âgé de 43 ans. Or étrangement,  en inversant 4 et 3 on retrouve le fameux 34, la constante du carré magique. (Rappel : Tous les carrés de 4 ont pour constante 34)

Le nom du capitaine

Plus fort : Finkelstein [1] a fait  la somme des lettres de « Albrecht Dürer ». En numérologie latine, cela donne 135. Dommage, la somme du carré magique est 136. Qu’à cela ne tienne : la case 1 étant frôlée par l’aile de l’ange, et le chiffre 1 étant plus grand que les autres, Finkelstein pense qu’il ne faut pas le compter, car il représenterait Dieu dans la gravure. 136 – 1 = 135. CQFD.

Un seul problème : dans l’alphabet qu’utilisait  Dürer (voir son traité « Instruction pour la mesure à la règle et au compas »), le I et le J ne se distinguent pas. A supposer qu’il se soit amusé à faire le total des lettres de son nom, il n’aurait pas trouvé 135, mais 129. Et nutile d’essayer en latin : « ALBERTUS DURER » donne alors 156.

La mort de maman

Renverser un symbole (par exemple une torche  ou un arbre avec ses racines en l’air) peut exprimer, comme le remarque P.Eckhart, l’idée de la mort. Une anomalie souvent commentée dans le carré magique, est que le chiffre 5 est gravé à l’envers, tête en bas. Or la mère de Dürer est morte justement en mai 1514, le cinquième mois de l’année. Ce 5 est donc un chiffre de deuil.

En fait, si on compare la chiffre 5 dans les deux cases où il apparait, le 5 et le 15, on  se rend compte qu’ils sont identiques. Ce cinq « prétendument funéraire apparaît fréquemment dans les dates d’autres gravures : le « Voile de Sainte Véronique », en 1516 ou le « Saint Simon » de 1523. Il  correspond simplement à une graphie enrichie, que Dürer utilise de temps à autre.

De nombreuses interprétations expliquent Melencolia I par l’état d’esprit dépressif de Dürer cette année-là. Et oublient simplement l’atmosphère singulièrement apaisée du Saint Jérôme dans se cellule, la gravure jumelle réalisée la même année.

MELE(n)COL-IA J

Voici l’interprétation familiale la plus alambiquée qu’il nous ait été donné de lire, concernant ces douze malheureux caractères. Nous la traduisons telle quelle :

« Mele » en grec signifie « miel, douceur » ; « col » qui aurait dû s’écrire en grcc avec la lettre khi… signifie « souffrant ». Pour prononcer ces deux mots ensemble, il faut ajouter entre les deux  un N non significatif. Le « IA » à la fin du mot pluralise et latinise le grec, faisant référence à des femmes. A côté du mot MELENCOLIA se trouve une « fioriture », puis la lettre I. Les chercheurs ont ignoré ce symbole, supposant qu’il s’agissait d’un embellissement artistique sans importance. Mais la fioriture comporte une barre horizontale, signe qui veut dire « retournant ». Le « I » après la fioriture est différent du I dans le mot : ceci est significatif, car Dürer était un expert en lettrage, et a publié un livre sur le sujet. En Latin et en Grec, il n’y a pas de lettre pour le « J ». A la place, la lettre « I »était utilisée pour représenter le « J », ainsi le « I » à la fin de l’inscription vaut pour un « J », le symbole du Seigneur – Jésus ou Yahweh (Jehovah). L’inscription doit être comprise comme signifiant « dans la douceur et dans la peine, ces deux femmes retournent vers le Seigneur ». Elizabeth Maxwell-Garner, [1a]

Les deux femmes étant Barbara et Margret, la mère et la soeur d’Albrecht, mortes en 1514. Dans la suite de cette étude sont décryptés selon la même méthode l’ensemble des objets, et même le message codé dans les signes de la ceinture, selon le principe que Dürer était non seulement un noble hongrois, mais un juif caché.

MAXIMILIEN Imperator

« Si l’on compte le nombre de lettres qui composent le mot MELENCOLIA, il est de dix, comme le nom de MAXIMILIEN. Six lettres leur sont communes M – E – N – L – I A. Le « I » suivant le signe §(ornement paragraphe) peut alors désigner la lettre « I » du mot IMPERATOR et le « I » (chiffre romain de 1er) : Maximilien Ier – Maximilien Imperator » [3] p 64

SALUS JUSTORUM

Sur ce minuscule signe soit disant ignoré ont été échafaudés des embellissements symboliques, dont voici un des plus échevelés :

« Le signe qui suit le titre semble un S très orné mais, comme l’a vu L.Barmont, est en réalité composé de deux volutes, séparées par un petit losange pointé, ce qui semble évoquer les deux spires d’involution et d’évolution,- ajoutons que le petit losange avec son point peut se référer à l’incarnation dans la matière. Il convient d’interpréter non seulement le I mais bien, croyons-nous, le groupe de deux lettres S.I. : ne serait-ce pas SALUS JUSTORUM ? – l’idée étant toujours que les mélancoliques constituent l’élite de l’humanité, en tout cas les seuls initiables ». [2]

La fioriture cryptique

Finkelstein [4] lui consacre un important développement, remarquant qu’il a été « omis » par Jan Wierix, un graveur qui a recopié la gravure en 1605. Sans doute pour éliminer des allusions devenues hérétiques. Lesquelles ? Tout comme l’aile de l’ange sacralise la case 1 du carré magique, le motif floral sacralise le I du cartouche : ainsi  tous les I de la gravure sont une image de Dieu. Quant à la fioriture, en forme de double S, ainsi que tous les chiffres en forme de S, ils représentent à la fois le salut (Salus) et le serpent (qui est le symbole de Dieu dans les Hieroglyphica  de Horapollo).

Un ornement calligraphique

Il se trouve que que cette fameuse fioriture a été utilisée par Dürer dans des contestes variés, qui ont moins retenu l’attention des exégètes.

Cartouche d’Adam et Eve, 1514

Ex-libris de Hieronymus Ebner, 1516

Portrait du cardinal Albrecht de Brandenburg, 1519

Elle sert ici de séparateur entre tous les mots de la devise. Dürer devait la tracer avec son burin avec autant de facilité qu’avec une plume (rappelons que ce n’est pas le burin qui bouge, mais la plaque qui tourne) : il n’accordait visiblement pas une grande importance à sa forme précise : les spirales sont tantôt renversées, tantôt affrontées, sans autre logique qu’un effet de variété.

Portrait du cardinal Albrecht de Brandenburg, 1523

En outre, dans ce portrait moins pompeux du même cardinal, la même devise apparaît avec, cette fois, un simple point comme séparateur. Preuve que le motif cryptique n’est rien d’autre qu’un trait de calligraphie, que Dürer utilisait pour rendre plus solennelle une inscription.

MELAN COELI

Anagramme proposée par M.Calvesi, et signfiant  « le Noir du Ciel ». [5]
Cet auteur lit aussi  LEO (le Lion) en retenant les 3ème, 4ème et 7ème lettre de MELENCOLIA I. (3 4 et 7 étant des nombres importants en alchimie)

ELEM NICOLAI

Partant de l’hypothèse que Dürer aurait pu connaître dès 1514, via l’irremplaçable Prirckheimer,  les premiers élément de la théorie de Copernic (dont le « De revolutionibus Orbium Caelestium » ne paraîtra qu’en 1543), Robert J. Manning résoud l’anagramme en ELEM NICOLAI : les Elements de Nicolas. [6]

CAMELEON § LI I

Nous reprenons ici l’anagramme proposée par Richter [7].

Le mot Cameleon, qui apparaît une seule fois dans la Bible  (Génèse 11 Vers 30), est le nom générique  que Pic de la  Mirandole donne à l’homme  (Oratio § 7,32,  page 10/11). Il est en  effet capable non seulement de changer de couleur, mais aussi de nature : tantôt animale et tantôt divine.

§ LI serait une référence au chapitre  51 du Livre 8 de « Naturalis historia » de Pline l’Ancien, qui traite justement du caméléon.

Enfin, le signe I serait L’Unité, autrement dit Dieu en tant que fons numerorum, source de tous les nombres.

Ainsi le titre de la gravure signifierait, sous une forme prudemment crypté, rien moins que « L’Homme-Dieu », l’homme devenu Dieu.

LIMEN CAELO

Nous reprenons ici l’anagramme proposée avec perspicacité par Finkelstein [4], p 20 et ss

L’orfèvre Albrecht Dürer, père du graveur, s’est installée à Nuremberg en 1455. Il était originaire de Ajtas, en Roumanie (Ajtas signifie porte), et a germanisé son nom  en Thur, devenu bientôt Dürer.

Dürer, Blason 1490, Musée des Offices	Dürer, Blason 1523

Dans les deux versions du blason, on voit bien la porte posée sur des nuages.

« Les blasons montrent habituellement ce qui fait la fierté de la famille, son grand accomplissement. Pour proclamer son plus grand talent, la gravure, Dürer aurait pu représenter un burin, ou le mot burin lui-même. Or le latin pour burin est caelum. C’est aussi le mot usuel pour « ciel », ou « les Cieux »…Caelo est à la fois le nom (dans les cieux) et le verbe (je grave). Le blason de Dürer est à la fois un idéogramme pour « La porte vers les Cieux » et « Je grave la porte ».

Finkelstein fait également remarquer que la signature de Dürer est elle-aussi un idéogramme :

« Le A tronqué est une porte autant qu’une lettre. Les jambes du A sont les montants. Le linteau est posé dessus pour les connecter.Un renfort juste sous le linteau est la barre du A, plutôt haute pour un A mais correcte pour un portail. Le D entre les montants du A fait écho au D des portes dans le blason. Dans le blason, il a symbolisé son Art par le jeu de mot sur « Caelo ».  Sitôt que j’ai compris ce jeu de mot, j’ai regardé si CAELO rentre dans MELENCOLIA, comme il devrait. Les lettres en trop donnent LIMEN, qui signifie « portail »…. »seuil, linteau, rempart, maison, frontière, selon le contexte. »

Cette explication fortement argumentée est très séduisante, et cadre bien avec ce que nous comprenons de la fierté égotiste de Dürer.

Malheureusement, elle n’explique pas la présence du I.

ILLE ICON MEA

Pour rajouter notre pierre à l’édifice, nous proposons donc (sans aucune conviction) une nouvelle anagramme égotiste : « Celui là, c’est mon image ».

Article suivant : 6.3 Figures de l’Egotisme

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Une Lettre Capitale

Après ces anagrammes plus ou moins acrobatiques, passons maintenant à un jeu avec une seule lettre, qui n’a jamais été exploré jusqu’ici.

Article précédent : 6.2 Devinettes acrobatiques

L’angle du pentagone

On a depuis longtemps remarqué que l’échelle fait par rapport à la verticale un angle très proche de 18° (avec les réserves habituelles liées à la variabilité des tirages).

Or cet angle vaut PI/10, autrement dit le demi-angle d’un pentagone, ou encore le demi-angle d’une pointe de l’étoile à cinq branches. D’où d’innombrables tentatives pour montrer que Dürer a construit sa gravure avec des pentagrammes. Comme cette figure géométrique est régie par le nombre PHI, et que le format de la gravure l’est également (voir carré), il n’ait pas exclu qu’il y en ait une effectivement. Mais nous ne l’avons pas découverte.

L’angle du A

Il se trouve que l’angle de 18° a peut-être une raison moins noble, plus égotiste, d’être ainsi mis en valeur dans la gravure. Plutôt que d’inviter à la traque des pentagrammes occultes, il pourrait s’agir plutôt d’une sorte de marque de fabrique  : l’angle du A selon Albrecht. Car le logo de l’atelier Dürer était connu de toute l’Europe, et plagié : un collègue particulièrement favorisé par ses initiales, Albrecht Altdorfer, signait même d’un A à l’intérieur d’un autre A, surpassant le maître en terme de célébration auto-référente.

Alphabet  mnémotechnique
Johannes Romberch, Congestiorum Aertficiose Memorie, 1553

On voit ici la lettre A associée avec une échelle, une idée que le spectateur lettré aurait donc pu avoir.

Le A de Pacioli

De divina proportione
Luca Pacioli, 1509

Ce livre comporte 23 illustrations montrant comment tracer des lettres harmonieuses avec la règle et le compas, en n’utilisant que des droites et des cercles. Le A de Pacioli s’inscrit dans un carré divisé en quatre, et possède un demi-angle au sommet de 22,5°.

Le A de Dürer

Instructions pour la mesure à la règle et au compas
Dürer,1528, [1]

Dürer reprend les idées de Pacioli et donne tous les gabarits permettant d’inscrire les lettres dans un carré divisé en quatre. De manière générale, les traits pleins doivent avoir comme épaisseur un dixième (pour un carré de côté 1) ; et les traits déliés , un trentième.  Concernant le tracé du A, voici le principe : on trace deux points en bas du carré, à une distance de un dixième des angles, qui serviront de point de départ aux deux jambes. Du fait de leurs épaisseurs différentes (la jambe gauche déliée et la jambe droite pleine) on doit ajuster les points d’arrivée sur le bord supérieur du carré,  de part et d’autre du centre (Dürer explique précisément comment). Ceci donne, pour la jambe de gauche un angle de 20° (sa tangente vaut 11/30). Mieux que Pacioli, mais tout de même assez différent des 18° de l’échelle.

Le A retourné

Rappelons-nous qu’une gravure est tracée à l’envers : si nous inversons latéralement le A de Dürer, la jambe pleine passe à gauche : et son angle de 18,43°  ( tangente 1/3) se confond pratiquement avec celui de l‘échelle. Il y a mieux : la largeur de la jambe pleine est, comme nous l’avons dit, le dixième de la largeur du carré. Or la largeur de l’échelle correspond justement à cette proportion de la largeur de la gravure.

Le A du monogramme

Y a-t-il un rapport entre le A des « Instructions » et un autre A très célèbre, celui du monogramme ?
L’angle est-il le même, et comment le  déterminer  ?

Le A dans le carré

Nous avons remarqué (voir 2 La question du Carré) que les nombres du carré, si on les suit dans l’ordre croissant, forment des motifs de « ponts ». Comme pour nous inviter à cette lecture séquentielle, le cadran solaire affiche deux séries de nombres : 9 à 12 et 1 à 4. En  les reportant dans le carré magique, nos faisons apparaître le « grand pont » et le « petit pont » :  autrement dit le A du monogramme.

L’angle du A du monogramme

Si le quadrillage 4×4 nous donne le module permettant de tracer le A du monogramme, sa pente est facile à calculer : elle vaut 1/3, autrement dit le même angle de 18°45 que pour le grand A  des « Instructions » (retourné).

Le grand A sur la gravure

Il ne reste donc plus qu’à tracer un grand A de Dürer retourné, selon la méthode qu’il indique. Remarquons que les deux cercles qui définissent le profil du bas des jambes doivent avoir, selon Dürer, le septième du côté du carré. Autrement dit, dans la gravure, la mesure du carré magique. On retrouve donc, dans la construction de la lettre comme dans la composition de la gravure, le même choix de proportions simples (1/3, 1/7, 1/10).

Superposons notre grand A à la gravure : non seulement la jambe gauche coïncide avec l’échelle, mais le reste de la lettre s’intègre plutôt bien à la composition : le putto, avec son stylet et son ardoise, se retrouve logé dans le triangle supérieur du A. Melencolia, elle, est coupée en deux : la main qui tient le livre et le compas se retrouve dans le trapèze inférieur de la lettre, l’autre main reste à l’extérieur.

Les six objets de l’Ecriture

Il est intéressant que les deux mains qui tiennent des outils d’écriture soient confinées dans les deux compartiments internes de la lettre. Tandis que les quatre autres objets liés à l’écriture, le panonceau, le carré magique, la signature et l’encrier se retrouvent à l’extérieur de la Lettre.

Les quatre signatures

Nous savons que Dürer a signé deux fois la gravure : une première fois en bas, juste au-dessus de la patte droite du grand A.

Une deuxième fois en bas du carré magique. On peut d’ailleurs également lire A et D comme l’abréviation de Anno Domini, que l’on rencontre fréquemment à côté des dates : d’où une équivalence flatteuse entre Dürer et  Domini.

Si Finkelstein a raison avec son anagramme « LIMEN CAELO » (voir 6.2 Devinettes acrobatiques), Dürer a apposé sa signature à un troisième emplacement, cette fois en haut à gauche du grand A.

Par raison de symétrie, nous nous attendons donc à trouver une quatrième signature juste au dessus de la patte gauche du grand A.

L’encrier de Dürer

Comment nomme-t-on en latin un « encrier décoré » ? « Atramentarium Decoratum ». Tandis que le clou près des trois clous ironise sur les difficultés de Dürer l’artisan , l’encrier près de la boule pourrait faire allusion à Dürer le courtisan, suffisamment prudent pour côtoyer la fortune sans risquer de grimper dessus.

Un objet somptueux rempli d’encre noire, mais frappé du signe de l’Etoile : bel autoportait d’un génie atrabilaire.

Aussi étonnantes que soient ces coïncidences, est-il concevable qu’un artiste de la qualité de Dürer s’amuse, pour une de ses oeuvres majeures, à jouer comme un gamin avec son initiale ?

Tout se passe comme si le thème du A avait servi de principe de composition à usage interne, destiné avant tout à l’artiste et à ses familiers : un peu comme le motif B-A-C-H dans l’« Art de La fugue ».

Que maître Albrecht ait développé des réflexions poussées sur la forme de la lettre A, prima littera, premier caractère de l’alphabet et de son prénom, n’a rien d’étonnant.  Qu’il ait souhaité les intégrer dans une oeuvre conçue comme un compendium dürerien est logique. Qu’il ne les ait pas annoncées à grands coups de trompette est compréhensible : l’égotisme bien tempéré rehausse l’oeuvre,  l’exhibitionnisme l’étouffe.

Mais il y a là peut être plus qu’un jeu formel : du A de l’Alphabet au A de Albrecht, du A des « Instructions » au A du monogramme, on retrouve le même rapport qu’entre l‘Idée – universelle et éternelle, et la Chose – individuelle et mortelle. Pour passer du A qui enseigne au A qui signe, il suffit de lui couper la tête. De la même manière qu’en coupant la pointe d’un cube étiré – un solide qui appartient à tout le monde – on obtient le polyèdre de MELENCOLIA I, une forme qui n’appartient qu’à Dürer.

Le grand A que l’échelle et l’imagination surimposent sur la gravure nous fait voir  l’idée platonicienne, qui régit et qui organise.   Les signatures aux quatre coins n’en sont que les thuriféraires.

Article suivant : 7.1 Du creuset aux clés

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[1] Instructions pour la mesure à la règle et au compas : version digitalisée sur
http://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/17139/115/

L’artiste ici accompagne le modèle dans le miroir  : tantôt il prend presque autant de place que lui, tantôt il se rapetisse dans l’arrière-plan : mais l’important est de partager avec lui le même cadre.

Portrait d’un architecte avec un autoportrait en arrière plan
Bernardino Licinio, vers  1520-1530, Martin von Wagner Museum, Würzburg

Dans cet exemple précoce, la technique ne suit pas encore  : la tête du peintre dans le miroir est trop grande, les lignes qui joignent l’architecte et de son reflet (haut du  béret, oeil)   ne tombent pas sur un point de fuite situé entre les yeux du peintre, mais bien plus à droite.

En revanche, l’idée est très astucieuse. Le miroir montre une main gauche tenant un pinceau, reflet inversé de la main droite du peintre, en hors champ : ainsi cette main unique du peintre correspond simultanément aux deux mains de l’architecte :

• en tant que main droite réelle, à celle qui tient le compas ;
• en tant que main gauche virtuelle, à  celle qui lève l’index.

L’architecte conçoit avec le compas et donne ses directives avec son index.

Le peintre en revanche, qui ne commande qu’à lui-même, n’a besoin que d’un seul instrument : son index qui fait corps avec son pinceau.

Du coup, il devient possible d’inscrire cette peinture dans le débat (dit du paragone), qui faisait rage à l’époque : de l’Architecture et de la Peinture, quel est l’Art supérieur ? La réponse de Bernardino est limpide : la Peinture. (voir Comme une sculpture (le paragone) )

Larsson

Devant le miroir
Carl Larsson, 1898

Le reflet du Peintre, encadré par une série de rectangles, semble vouloir confiner le reflet du Modèle dans le triangle de son chevalet. Tandis que le modèle en chair, campé à l’extérieur, résiste à cette attraction combinée de la Peinture et du Miroir.

Cette composition qui semble impeccable est en fait totalement fabriquée, avec trois points de fuite distincts :

• le point de fuite externe (en jaune) se trouve un peu au dessus de l’oeil du peintre ;
• celui des reflets (en bleu) un peu plus à gauche, sans doute pour « décoller » le modèle de son reflet ;
• celui du reflet du parquet (en rouge) encore plus à gauche, comme pour éviter de tout soumette au contrôle de l’oeil du Maître.

Matisse

La leçon de peinture Matisse, 1919, Scottish National Gallery of Modern Art,Edimbourg	Vermeer, L’art de la Peinture, vers 1666, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Peint dans une chambre d’hôtel à Nice, ce tableau montre la jeune modèle de 18 ans, Antoinette Arnoux, lisant en compagnie de Matisse qui la peint. Un pinceau posé sur la table fait le lien entre le tableau dans le tableau et la modèle.

La  composition pourrait être une piètre resucée de Vermeer, sans  la présence centrale du miroir, qui associe dans son ovale le bouquet et un palmier. Comme si Matisse avait trouvé là  une première solution graphique pour unifier le modèle et l’artiste, ce dernier symbolisé par l’arbre en forme de pinceau.

A partir de 1935, le dessin au trait va lui permettre,  en s’exonérant de la précision optique, d’exploiter magistralement le pouvoir  unificateur du miroir .

1935, L’artiste et le modèle reflétés dans un miroir	1936, La modèle dans le miroir

1935, Le peintre et son modèle	1937, Femme nue couchée au miroir

1939, Nu agenouillé devant un miroir

  Petit, mais supérieur

Cette composition place Harlamoff,  grand spécialiste des portraits de petites filles, dans une position de supériorité et d’intimité quelque peu audacieuse avec cette jeune lectrice aux cheveux d’or.

Artiste et modèle, Frederick Carl Frieseke, date inconnue

Un demi-siècle après, la modèle se dévêt sans scandale, entre ces  symboles sensuels que sont les fruits avec la carafe de vin, le bouquet de fleurs et le chat qui ronronne. A moins que plus subtilement ils ne représentent le Goût, l’Odorat et l’Ouïe – la Vue étant quant à elle associée au miroir et le Toucher… à la peau dénudée de la modèle.

lement

Lucrecia Arana avec son fils, Joaquin Sorolla y Bastida, 1906, Collection privée

La mère serre contre elle son fils dans le réel, mais le confie dans le virtuel aux bons soins d’un peintre qui sait garder sa distance.

L’artiste a esquissé son image en haut de la pyramide, de moins en moins distincte,  qui mène de la modèle au reflet. Le miroir a ainsi l’effet paradoxal de transformer la  vue en plongée vers le modèle, en une contreplongée vers le peintre.

Double portrait avec Jo Ernst Oppler, 1928, Collection privée	Modèle au miroir Mela Muter, vers 1930, Collection privée

Occupant la position dominante en haut à gauche (d’où vient  généralement la lumière), Oppler  affirme son double ascendant sur le modèle : en tant que peintre et en tant que père.

Composition similaire chez Mela Muter, mais avec un effet inverse : en se regardant dans le miroir et en tournant le dos au peintre, la modèle  acquiert une autonomie et une supériorité numérique.

 

Painter and Model

John Minton, 1953, Russell-Cotes Art Gallery and Museum, Bournemouth

Composition similaire, mais cadrage et esthétique bien différents : en donnant l’essentiel de l’espace au garçon barraqué, assis en jean et en maillot de corps  blanc, bras et pieds nus,  le peintre longiligne, debout en pantalon strict et chandail noir, semble s’abstraire de toute présence physique et reculer devant une sexualité interdite. Tout le tragique de la destinée de Minton s’inscrit déjà dans ce tableau.

 Portrait de Norman Bowler
John Minton, 1955, Collection privée

Le jeune homme est Norman Bowler, un bodybuilder des années 50 qui  était à cette époque le mari d’une des meilleures amies de Minton, Henrietta Moraes.  Figure connue de Soho, elle eut une vie cahotique entre Bacon, Lucian Freund et les drogues. Minton quant à lui se suicida en 1957, car Henrietta lui avait ravi un homme dont il était lui-même secrètement amoureux.

Sur les aspects biographiques du tableau, on peut consulter :
https://peterjamesfield.wordpress.com/2017/01/16/john-minton-and-david-tindle/

Autoportrait avec sa femme
Cuno Amiet, 1930,  Collection particulière

En se positionnant à la hauteur du visage de son épouse, et en éliminant  la vue de dos du modèle, Cuno Amiet supprime tout effet de suprématie ou de menace et nous offre un portrait de couple harmonieux, où le peintre et mari se met en retrait derrière la beauté de sa femme pour l’admirer en souriant.

Le miroir
Fairfield Porter, 1966

Porter a choisi  un point de vue plongeant déconnecté de la position du peintre : celui-ci n’est d’ailleurs pas montré en train de peindre à côté de son chevalet, mais planté à côté du poêle, prenant du recul pour évaluer son oeuvre.

Du coup se crée un effet d’escalier entre la petite bouteille, la petite fille et le peintre, qui échappe à la miniaturisation et reste maître en son royaume.

Viktor Alexandrovich Lyapkalo

1989

Katya, 1998

Viktor Alexandrovich Lyapkalo

A contrario, dans ces quatre variations , le point de fuite se confond avec l’oeil de l’artiste, ce qui exclut le spectateur  de cet intimisme spéculaire.

Ce point de vue subjectif et empathique est particulièrement marqué dans les deux derniers tableaux, où le modèle et l’artiste s’assoient et se lèvent conjointement.

Robert Lenkiewicz

1990 The Painter with Karen	1992 The Painter with Karen. St Antony Theme

1993 The Painter with Anna. St Antony Theme	1993 The Painter With Lisa Stokes

1994 Reflections, Painter with Anna	Anna in Yellow Kimono at Lower Compton. St Antony theme

Roxana With Painter St Anthony Theme

 Petit et dominé

Autoportait avec modèle
Henri Moreau, vers 1930

Rare exemple de domination manifeste : le peintre sans mains et sans cheveux est réduit à la tétée par cette imposante garçonne. Pour autant qu’on puisse en juger par le reflet de son nez, le point de fuite se situe bien en dessous de la ceinture…

Sans titre, Jan De Maesschalck, 1998

Assise sur le marbre de la cheminée, la femme chauffe son pied nu au dessus du cadre de l’âtre, dans lequel elle a déjà jeté une demi-pile de livres ;  et de son pied chaussé elle désigne une autre pile, laquelle semble menacée de se liquéfier dans le miroir.

A l’opposé de l’escarpin, coincé entre le cadre et le reflet du châssis, le peintre semble être le seul à résister, par son regard, à cette dissolution généralisée par la flamme et par la glace.

Voir la suite : 2b L’Artiste comme détail

Nous sommes habitués à l’idée que les natures mortes sont des assemblages d’objets réunis par le caprice de l’artiste pour des raisons de couleur, de texture, d’équilibre des formes et des masses, et aboutissant à une harmonie mystérieuse par des voies subjectives et impénétrables. Il y bien sûr de cela, et la jouissance du caractère fortuit et arbitraire de ces rencontres fait partie du plaisir de la contemplation.

Mais lorsque ces natures mortes sont composées en pendants, nous allons voir que la plupart du temps, il y a une idée derrière, quelquefois toute simple, quelquefois très élaborée.

Nature morte avec un chien (Le menu de gras)	Nature morte avec un chat (Le menu de maigre)

A la cuisine, sur une table de bois, le chien attaque par le bas et la gauche un jambon à l’os qui vient de revenir du repas, accompagné d’un pâté à demi-entamé.

Sur la laque de marbre de la desserte, le chat attaque par le haut et la droite une assiette d’huitres, accompagnée d’une poignée de harengs.

Dans chaque tableau, un panier d’osier (cerises et huitres), une miche, deux assiettes en argent et deux viandes, grasses et maigres. L’aiguière en argent fait pendant à la carafe de vin rouge pour compléter la symétrie.

Chardin

Chat avec tranche de saumon, deux harengs, mortier et pilon	Chat avec raie, huitres, cruchon et miche de pain

Chardin, 1728, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

Un chat roux et un chat noir, surgissant des deux bords externes, attaquent simultanément une tranche de saumon posée sur un couvercle d’argent, et des huitres posées derrière une miche. Au dessus, deux harengs et une raie se font face, pendus à des crochets en miroir. En bas, un petit poireau et un couteau font saillie en avant de la table. Deux récipients aux tonalités brunes se répondent : un égrugeoir avec son pilon et une cruche.

Cette très forte symétrie est brisée visuellement par la subtilité de la composition :

• à gauche, l’égrugeoir décalé près du bord  aère le centre et ménage une échappée pour le regard, par l’espace vide juste sous la queue des harengs ;
• à droite, la cruche placée au centre, devant un plat plaqué contre le mur, bouche le fond et focalise le regard sur le point  de rencontre de quatre objets, au bout de la patte du chat.

Ainsi les pendants sont animés par une double dynamique :

• l’irruption latérale des chats ;
• la propagation inverse du regard, qui à gauche  s’enfonce et à droite rebondit.

Carafe d’eau avec gobelet d’argent citron pelé, pommes et poires	Pot d’étain avec plateau de pêches, prunes et noix

Chardin, vers 1728,  Kunsthalle, Karlsruhe

Ce pendant, réalisé la même année, suit  les mêmes principes de composition.

1) Forte symétrie entre les grandes  masses :

• sur la gauche de chaque tableau, un fruit ouvert : citron et noix.
• sur la droite, une rencontre de fruits : pomme et poires, prunes et plateau de pêches.

2) Décalage d’un objet pour d’un côté libérer le centre et de l’autre le boucher :  ici,  il s’agit du gobelet et du pot, la différence de taille  accentuant encore l’effet. De plus, le reflet des pêches sur le métal argenté, à droite, contribue au piégeage du regard ; tandis que la transparence de la carafe, à gauche, lui offre une échappée vers le fond.

Ce pendant fonctionne en parallèle, les deux tableaux pouvant se superposer : il n’y a donc pas de sens privilégié pour l’accrochage.

Nature morte au carré de mouton Chardin, 1731, Musée des Beaux Arts, Bordeaux	Nature morte à la raie et au panier d’oignons Chardin, 1731, North Carolina Museum of Arts, Raleigh

Chardin reprend  l’idée du pendant de 1728 : mais en regard de sa raie fétiche, il suspend  maintenant une tranche de mouton, à la place de la tranche de saumon.

La symétrie est bien moins systématique (on ne peut pas apparier le poulet, la miche, l’égrugeoir et le poêlon), et on n’a plus l’opposition entre centre ouvert et centre fermé. La présence de la volaille, côté raie, dément l’opposition entre Viandes et Poissons. Il y a clairement ici une recherche de naturel, de spontané, qui rompt avec les pendants précédents.

Le menu de gras	Le menu de maigre

Chardin ,1731, Louvre, Paris

La même année cependant, Chardin revient à une composition très logique dans l’un de ses pendants les plus élaborés.

Côté jours gras, une pièce de boeuf suspendue, une salière à côté d’une cuillère en bois, deux rognons crus et des carafes de vin.

Côté jours maigres,  trois harengs suspendus,un égrugeoir avec son pilon, deux oeufs durs et un gril, associé à un brasero.

Il s’agit ici d’un pendant « en miroir », dans lequel  les objets se répondent dans une symétrie parfaite. Les ouvertures des deux récipients métalliques avec anse se font face (en jaune) , imposant le sens d’accrochage.

Après une vingtaine d’années consacrée à la peinture de genre, Chardin revient à la nature morte. Dans les pendants qu’il réalise alors, il  ne propose plus au spectateur de rechercher une  symétrie plus ou moins voilée, mais au contraire de jouir d’une diversité de couleurs, de substances,  de matières, échappant à toute règle et traduisant le naturel de la vie.

Désormais, ce n’est plus la forme, mais  le sujet qui va faire  l’unité des  pendants.

La table d’ office (dit aussi Les débris d’un déjeuner) Chardin, 1756, Musée des Beaux Arts,  Carcassonne	La table de cuisine Chardin, 1756, Museum of Fine Arts, Boston

Côté salon, l’exposition d’un déjeuner raffiné : pâté, fruits nature  et en bocaux, boîte de confiseries, pain de sucre, huilier et vinaigrier autour du pot à oille et de son plateau (un récipient dédié à la présentation des viandes en sauce). L’ustensile de gauche est un réchaud à l’esprit de vin avec sa marmite en argent. « Une table en cabaret en vernis Martin avec ses tasses et son sucrier en porcelaine de Chine, introduit un plan intermédiaire entre la table d’office semi-circulaire et l’espace du spectateur. » [1]

Côté cuisine, l’envers du décor, la table de travail dans toute sa crudité : carré de mouton, poulet à plumer, rognons.

Le melon entamé	Le bocal d’abricots

Chardin, 1756, Louvre, Paris

Cette composition semble à première vue totalement arbitraire : aucun rapport logique ni visuel entre les deux vues, sinon la présence de la table. Et pourtant elles donnent une impression de forte complémentarité.

Une manière de l’expliquer serait de remarquer que dans les deux, des objets manufacturés, de tonalité rouge et blanche, flanquent des fruits au naturel (réduits à droite à un unique citron). Dans cette manière de voir, le couteau qui fait saillie d’un côté vient compléter de l’autre la tranche de melon.

Panier de prunes et verre d’eau Chardin, 1759, Musée des Beaux Arts, Rennes	Panier de pêches et verre de vin Chardin, 1759, Musée des Beaux Arts, Strasbourg

On voit ici apparaître un nouveau principe de composition, par substitution de substances. Ainsi chaque tableau montre, de gauche à droite :

• un récipient (verre d’eau ou de vin),
• un fruit en grappe (raisin ou cerises),
• une pyramide de fruits à noyau (prunes, pêches),
• un ustensile (panier, couteau),
• des fruits à coque (amandes, noix).

Pourtant, ce n’est pas ce Panier de pêches qui a été retenu pour être exposé en pendant au Panier de prunes, mais une autre version, bien moins symétrique :

Panier de prunes et verre d’eau	Pêches et raisins avec un rafraîchissoir

Chardin, pendants exposés au  salon de 1759, Musée des Beaux Arts, Rennes

Si la substitution des substances fournit de nouveaux sujets, elle reste une  facilité qu’il vaut mieux éviter de monter en pendant.

La brioche	Raisins et grenades

Chardin, 1763, Louvre, Paris

Deux récipients en porcelaine blanche sont mis en parallèle, tandis qu’une liqueur rouge fait le lien  entre les récipients transparents (flacon et verres).

Une fois masqués les objets de transition, la composition tripartite apparaît dans toute son efficacité. Le placement des deux récipients et des deux desserts dans des colonnes différentes  fait apparaître des ressemblances de forme :  en position centrale, la brioche à la panse rebondie révèle son homologie avec l’aiguière, tandis que l’écuelle de Meissen prête à s’ouvrir s’avère analogue à la grenade.

Le pot de faience blanche (Still Life with a White Mug) Chardin, 1764,  National Gallery of Arts, Washington	La théière blanche Chardin, 1764, Musée des Beaux Arts, Alger

Là encore, deux récipients en porcelaine blanche sont mis en parallèle.  Escortés d’une poire, ils flanquent un amas central : grappe de raisin ou trio de pommes.

Le gobelet d’argent	Poires, noix et verre de vin

Chardin, 1768, Louvre, Paris

Dans ce pendant tardif, Chardin livre  ouvertement son procédé par  substitution :

• du gobelet métallique au verre transparent,
• des trois pommes rouges aux trois poires vertes,
• des deux châtaignes fermées aux deux noix ouvertes,
• de la cuillère dans le bol au couteau nu,

une transmutation de substances affecte simultanément les quatre éléments du Goûter :

• le récipient pour boire,
• le fruit à pépin,
• le  fruit à coque
• et le couvert.

Nature morte à l’homme distingué	Nature morte la femme au perroquet

Peter Jacob Horemans , 1765, Staatsgalerie im Neuen Schloss, Bayreuth

Le gentilhomme a sorti du rafraîchissoir une carafe de vin, dont il se verse un verre. On lui a servi un en-cas froid sur le bord de la desserte, laquelle expose, autour de l’aiguière d’apparat, une parure décorative de fruits et de légumes.

Dans l’autre pendant, une jeune servante souriante laisse un perroquet prendre  dans son bec une des roses  dont elle a orné sa poitrine. Elle s’est servi un café sur le bord de la table de la cuisine, sur laquelle un assortiment de viandes attend sur la planche à découper.

Incongru dans la cuisine, il faut voir le perroquet comme un émissaire du monde des maîtres dans celui des  domestiques  : peut-être vient-il d’apporter à la servante une rose chipée sur la desserte, substitut galant du gentilhomme qui ne peut se permettre un tel hommage (voir Le symbolisme du perroquet )

Le canard blanc Oudry, 1753, Cholmondeley Castle	Faisan, lièvre et perdrix rouge Oudry, 1753, Louvre, Paris

D’un côté, deux objets blancs flanquent un canard blanc, pendu à la renverse devant un mur de pierre blanche.

Se l’autre, trois cadavres d’animaux superposent leurs couleurs fauves devant une cloison de planches.

Ainsi le pendant oppose :

• un animal domestique et des animaux sauvage ;
• la cuisine et le cabinet de chasse ;
• trois masses séparées et  trois masses fusionnées ;
• le blanc à la diversité des couleurs.

En ajoutant dans le premier tableau deux autres objets blancs (le papier avec la signature et la serviette), Oudry nous propose un sujet de réflexion proprement pictural :

n’y a-t-il pas autant de blancs  que de couleurs ?

Devants de Cheminée
Jeaurat de Bertry (Nicolas Henry), 1775, Collection privée

Ces trompe-l’oeil figurent tout deux des cheminées ouvertes, flanquées  de leurs ustensiles : à gauche les pincettes et à droite une forte  pince, la pelle passant d’un côté à l’autre. Au fond, on distingue la plaque fleur-de-lysée.

A gauche, un cabinet en marqueterie porte un nécessaire d’écriture, un bâton de cire à cacheter et la bougie qui va avec. Trois documents sérieux sont exposés : l’ Oraison funèbre du roi Louis, un Dictionnaire de l’Industrie, et une lettre adressée à « Monsieur Duchesne, Contrôleur des Rentes, rue Saint André des Arts. » Sur le fauteuil, un gros livre et un rouleau de plans ou de cartes. Sur le sol, un buste de femme aux yeux vertueusement fermés, à côté d’une  corbeille à papiers remplie de partitions froissées.  L’ambiance n’est pas aux loisirs, mais au seul « Travail » qu’on peut exiger d’un aristocrate : la correspondance et l’administration de ses biens.

A droite, une table porte elle-aussi un nécessaire d’écriture et un « Manuel du Naturaliste dédié à M. de Buffon » sur lequel la plume sèche encore. A côté, un coquillage exotique, des pierres de collection et une vipère dans un bocal sont les objets d’étude du dit naturaliste. Lequel s’y connait aussi en Géographie (voir le globe) tout en touchant à la Musique : violon, cor, flûte, et partition des « Dances amuzantes », devant un gros volume de l’Encyclopédie.  Ce second panneau, dédié à l’Etude et aux Loisirs, complète  ce portrait muet d’un Homme de Qualité.

Nature morte aux gibiers	Nature morte aux poissons

Carolus Duran, 1866, Collection privée

Le seul élément unificateur de ces deux pendants est son magnifique clair-obscur, qui  fait ressortir les plumes cendrées du canard et la luminescence globuleuse de la raie. Pas d’autre logique désormais que celle du sujet : produits de la chasse versus produits de la pêche.