On conçoit que ce type de composition soit difficile à manier, puisque les donateurs, au lieu de se mettre dans le sillage de l’Ange, se trouvent en symétrie avec lui, donc en rivalité potentielle. Elle ne se présente donc que dans des cas très exceptionnels.

Quelques cas sporadiques

Vierge de l’Annonciation avec un Saint Moine
1350-1400, Boppard, musée municipal du monastère des Carmélites

Seul le volet droit de cette Annonciation a été conservé. Le moine-donateur, avec sa banderole de supplication ( « o mater dei memento mei » ) se trouve pris en sandwich entre la Vierge et un saint personnage (peut être St Elias, le fondateur mythique des Carmélites) [1]. Aucun risque de faire le poids par rapport à l’Ange du panneau disparu.

Livre d’Heures
1503, BM Autun- impr. SR 347

S’agissant d’un folio recto, la donatrice se trouve mécaniquement dans la marge large, à droite. L’enlumineur, qui n’a pas voulu inverser l’Annonciation, a évité la concurrence d’une autre manière, en excluant la donatrice en contrebas.

Les Annonciations  des Lippi

Les deux seuls véritables cas de donateurs à droite se rencontrent chez ces deux champions toutes catégories des Annonciations compliquées que sont les Lippi, père et fils.

Fra Filippo Lippi, vers 1466, Corsham Court, Wiltshire, Methuen Collection

Cette Annonciation de la fin de la carrière de Filippo Lippi comporte peu de mystères : le donateur est casé discrètement à sa place la plus conventionnelle, à gauche, derrière l’ange, sans aucune interaction avec la scène. Seul impact de sa présence sur la composition : le petit parapet qui fait barrière, mais sert aussi à délimiter un couloir transversal menant de la colombe à la chambre. Une rareté iconographique est cependant à signaler : la tige de lys que Gabriel donne à Marie.

Une composition exceptionnelle

Annonciation avec deux donateurs inconnus
Fra Filippo Lippi, vers 1440 , Galerie nationale d’art ancien, Palazzo Barberini, Rome

Par contraste, ce panneau du début de sa carrière est autrement original. On dit souvent qu’il marque la première fois où les donateurs sont représentés en taille humaine (en fait, compte-tenu qu’ils sont agenouillés sur la même estrade que Marie, ils ont une taille enfant comparés à l’Ange). Mais son caractère exceptionnel est ailleurs.

Seule autre Annonciation de Filippo Lippi à comporter des donateurs, elle est aussi la seule autre à comporter le motif du lys faisant contact entre l’Ange et Marie, sans qu’on sache s’il y a corrélation entre ces deux motifs.

De même, on peut soupçonner un rapport entre les deux donateurs et les deux personnages vêtus à l’antique¨(des servantes effarouchées ?) qui s’enfuient dans l’escalier. Malgré des recherches intensives, aucune interprétation convaincante n’en a été proposée [2] : il se peut que ces personnages fuyants aient un lien avec la biographie des donateurs (dont on ne sait rien) ou l’église pour laquelle ce tableau d’autel a été commandé (dont on ne sait rien non plus) .

Une ombre discrète (SCOOP !)

Outre la tige du lys, il existe un autre contact, plus subtil, de l’ombre de l’Ange avec le bout du pied de Marie, qui illustre manifestement cette partie de leur dialogue :

« Marie dit à l’ange: Comment cela se fera-t-il, puisque je ne connais point d’homme? L’ange lui répondit: Le Saint-Esprit viendra sur toi, et la puissance du Très-Haut te couvrira de son ombre. » Luc 1:34-35

Trois événements simultanés (SCOOP !)

Dans les trois sections verticales matérialisées par les colonnes, le tableau nous montre simultanément :

• la colombe qui descend au dessus de l’Ange (« le Saint-Esprit ») ;
• l’ombre qui touche le pied (« la puissance du Très-Haut ») en même temps que la tige de lys fait contact entre la main de l’ange et celle de Marie ;
• les deux personnages qui montent au dessus des deux donateurs.

A noter que, tout comme Lippi s’en souviendra dans l’Annonciation de Corsham Court, la composition comporte à l’arrière-plan un « couloir transversal », matérialisé ici plus clairement par les deux parapets et les deux paires de colonnes. Ce couloir passe à gauche derrière le lit, et conduit à droite à la porte latérale avec l’escalier, ce qui suggère visuellement l’idée de relier l’irruption de la colombe à la fuite des deux personnages.

Les deux fuyards

Ils ressemblent assez aux deux anges de l’Annonciation Martelli, contemporaine stylistiquement : même tenue à l’antique, même serre-tête pour l’un des deux. La différence est qu’ils n’ont pas d’ailes et que se ne sont pas des enfants : la figure qui se retourne est clairement masculine, tandis que celle qui se détourne, à la croupe bien marquée, serait plutôt féminine.

On aimerait y voir Adam et Eve, comme dans tant d’Annonciations : mais il est clair que Lippi ou les commanditaires n’ont pas cherché à favoriser cette lecture simpliste. Retenons à ce stade seulement ce que l’image nous montre : un couple d’anges sans ailes qui s’enfuit devant la colombe.

Les voiles transparents (SCOOP !)

Un motif récurrent dans le tableau est celui du voile transparent tombant verticalement.

Un premier, sensé être le rideau du lit, est suspendu en l’air par une tringle invisible.

Il se casse bizarrement en bas, en trois marches formant comme un escalier de gaze, qui contraste avec l’escalier de pierre.

hop]

Un deuxième voile tombe de part et d’autre du pupitre. Quant au troisième, il pend derrière la main de l’Ange, monte en une sorte de longue écharpe jusqu’à la coiffe de Marie, puis retombe de l’autre côté jusqu’à ses pieds, terminé par une broderie de lettres dorées en faux-coufique.

En prenant un peu de recul, on remarque que ces voiles immatériels ont des positions bien précises par rapport aux subdivisions du panneau : le voile « trinitaire » se situe dans cette étroite bande sans symétrique, à gauche, qui constitue une sorte de « hors-champ dans le champ ».

Les deux autres se trouvent dans la section centrale, l’un autour du livre, l’autre autour du cou de Marie.

 

Détail de Annonciation Martelli

 

Dans l’Annonciation Martelli, la carafe de cristal emplie d’eau pure appartient à la symbolique habituelle de la Virginité de Marie, avec l’originalité supplémentaire de se trouver sur la trajectoire de la tige de lys apportée par l’Ange.

Faisons l’hypothèse que, dans l’Annonciation Barberini, Lippi a expérimenté une autre métaphore de la Virginité, avec cet autre objet à la fois transparent et liquide qu’est le voile.

Alors le voile du pupitre, glissé sous le coussin qui porte le livre, traduit visuellement cette assertion :

la Virginité de Marie protège sa chair qui porte Jésus.

Un gant de gaze (SCOOP !)

En haute définition [3], on voit bien que le troisième voile entoure la main de Marie, en une sorte de gant presque immatériel, qui protège ses doigts du contact direct avec la tige (ou qui protège la tige du contact direct avec ses doigts).

Virtuosité technique ou virtuosité théologique ? Sans doute sommes-nous face ici à une de ces « inventions » de Fra Filippo où les deux se conjuguent : elle rappelle, en aussi bluffant mais discret, deux autres curiosités textiles : la « boutonnière merveilleuse » et le « fantôme doré » de l’Annonciation de la National Gallery (voir ZZZ).

Une théologie par les schémas

Outre d’isoler la main de Marie, ce « voile interminable » a une autre fonction, purement graphique cette fois : conduire l’oeil depuis le motif de marquetterie du banc jusqu’à celui du pupitre. Ces deux motifs crèvent les yeux, mais n’ont pas été remarqués : ils sont pourtant bien plus qu’une simple décoration : une véritable théologie par les schémas.

Le motif du banc représente, de manière stylisée, une tige fleurie prenant racine dans un vase : il schématise assez bien Marie avant l’Annonciation, lys hors sol, protégée de la contamination terrestre.

Le motif du pupitre est plus original : on y voit deux tiges coupées réunies en bas par un noeud, et en haut par leurs fleurs qui s’entremêlent. Je pense que ces deux fleurs schématisent très précisément la scène que nous avons sous les yeux : deux fleurs coupées en train de s’épouser, l’une venant du Ciel et l’autre de la Terre.

Au dessus, la tige de lys unique, qui passe de l’Ange à celle de Marie sans même toucher sa peau, représente le résultat , l’Incarnation, d’une manière similaire à l’Annonciation Martelli :

Annonciation Martelli,

Filippo_Lippi, 1445, Basilique de San Lorenzo, Florence

Celle-ci suggère (en éludant le caractère équivoque du geste) que l’Ange va déposer la tige de lys dans la carafe .

Celle-là nous montre l’Ange la déposant dans le voile.

Dans cette lecture, le lys en marquetterie représente Marie, avant et pendant l’Annonciation : tandis que le lys réel représente Jésus, résultat de l’Incarnation.

Le couple repoussé dans l’escalier par l’arrivée de la colombe conserve son polysémisme : on peut y voir des divinités païennes non définies qui quittent la scène, tandis que les donateurs y entrent en bon chrétiens. Ou bien, si on considère la colombe au dessus de l’Ange comme matérialisant son Esprit (en l’occurrence le Saint), on peut voir ce couple dont la danse se transforme en fuite, comme les pensées sensuelles que la vision de la scène sacrée chasse de l’esprit des donateurs.

Cinquante ans plus tard, Filippino Lippi n’a pas eu besoin de se souvenir de l’Annonciation Barberini de son père pour concevoir le second exemple d’Annonciation avec donateur à droite, tant l’esprit du temps avait changé.

L’influence de la peinture flamande fait qu’il n’est plus depuis longtemps novateur d’inclure à côté de la la Vierge des personnages de taille humaine. Quant à la position du donateur à droite, elle obéit à une logique narrative qui n’a plus rien à voir avec les finesses cryptiques de son père.

Triomphe de saint Thomas d’Aquin
Filippino Lippi, 1493, Mur droit de la Chapelle Carafa, Santa Maria sopra Minerva, Rome

Le mur droit de la chapelle est une grande machine militante dédiée à Saint Thomas d’Aquin, à l’iconographie complexe [4] : dans la lunette le Miracle du Livre, dans le panneau du bas le Triomphe de saint Thomas d’Aquin sur les Hérétiques.

Triomphe de la Vierge
Filippino Lippi, 1493, Mur central de la Chapelle Carafa, Santa Maria sopra Minerva, Rome

Le mur central montre l’Assomption de la Vierge, autour d’un cadre sculpté renfermant notre Annonciation.

Saint Thomas d’Aquin présentant le Cardinal Carafa à la Vierge de l’Annonciation

Il et donc logique que Saint Thomas, quittant son Triomphe du mur de droite, pénètre par la droite dans le panneau de l’Annonciation pour présenter à la Vierge le propriétaire de la chapelle, le cardinal Carafa.

La symétrie entre l’Age et le Cardinal se révèle très économique, retrouvant la vieille formule du « deux en un » . Comme le remarque Gail L. Geiger [5] :

• si l’on cache le cardinal, on voit que Marie, tournant modestement le dos comme dans d’autres Annonciations de Filippino, fait de sa main gauche posée sur sa poitrine le geste de l’acceptation ;
• si l’on cache au contraire l’Ange, sa main droite levée bénit le cardinal.

Une deuxième solution à l’inclusion du ou des donateurs est la latéralisation : la plus courante, est de loin, est à gauche, donc en général du côté de l’Ange.

Les premiers exemples

Martino da Verona, 1380-1400, église de la Santissima Trinita in Monte Oliveto, Vérone

Dans cette classique Annonciation d’encadrement sur arc triomphal, (voir ZZZ), un saint Evêque non identifié a été rajouté en prières en dessous de l’Ange. Ce rajout a été rendu possible par l’exceptionnel décentrage de l’arc par rapport à la nef. Noter que l’artiste a voulu caler le plancher du compartiment du Saint Evêque, de même que celui de la Vierge, sur les compartiments des fresques de l’intrados. En conséquence, pour ne pas donner au saint une taille disproportionné, il a dû rabaisser le compartiment de l’Ange (plancher et plafond) : bricolages efficaces puisque, dans son ensemble, la fresque réussit à donner une impression de symétrie.

Annonciation avec l’abbé Bernardo Tolomei, fondateur de l’ordre des Bénédictins Olivétains
1390-1400, Giovanni di Bartolomeo Cristiani, église San Benedetto, Pistoia

Dans cette église dédiée à Saint Benoît, rien d’étonnant à trouver cet abbé avec sa crosse et la robe blanche de son ordre. L’Ange et l’abbé ont été refaits à la suite de sa béatification en 1634 (d’où l’auréole et l’ajout du B. dans l’inscription), mais sans doute en reprenant la solution initiale : celle d’un donateur « in abisso », dont seule dépasse la tête (voir 2-8 Le donateur in abisso).

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Annonciation avec le donateur Jacopo di Matteo Bianchetti
Jacopo di Paolo, 1390-1400, Collezioni Comunali d’Arte, Bologne

Il s’agit ici d’une reprise bolognaise de l’iconographie florentine de la Santissima Annunziata, où le lit de la Vierge occupe tout le fond, avec un coussin posé dessus et un livre (voir 7-1 …au centre et sur les bords ). Ici, le livre se trouve dans les mains de la Vierge. Et comme le centre est occupé par une colonne peinte, le donateur se trouve déporté sur la gauche, place flatteuse à l’aplomb exact du Seigneur, et à l’intérieur de la pièce (derrière la colonne de gauche).

Pietro Befulco , 1487-1503, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Naples	Annonciation avec St Jean Baptiste St Antoine de Padoue et un donateur Zaganelli Francesco, 1509, détruite en mai 1945.

Ces deux exemples illustrent bien l’évolution radicale entre la formule médiévale – le donateur-souris, posé comme un ex-voto aux pieds de l’Ange – et la formule renaissante – le donateur à taille humaine, l’Ange étant ici renvoyé dans les hauteurs.

Les triptyques de l’Annonciation

Ils sont très rare, la scène étant dans l’immense majorité des cas représentée au verso (voir ZZZ)

 

Triptyque de Mérode
Robert Campin, 1427-32, MET, New York

La situation du couple de donateurs dans ce volet, contemplant la scène depuis l’extérieur dans le dos de l’Ange, est le résultat d’une évolution en plusieurs temps, à partir d’un panneau central où le donateur ne figurait pas (voir 3.1 Une élaboration progressive).

Annonciation
Van der Weyden, 1434, Musée du Louvre (panneau central) et Galerie Sabauda, Turin

Popularisée par Van der Weyden, la formule du donateur sur le seuil (soit à l’extérieur, soit à l’intérieur) aura beaucoup de succès dans les triptyques flamands,

En éloignant le donateur des personnages sacrés, cette situation liminaire a en effet pour avantages de supprimer les interactions gênantes et de mettre en quelque sorte sur la touche la question du statut de ce type de représentation : voyage dans le passé, vision mystique, ou simple convention picturale (voir 1-4-2 Tryptiques flamands).

Jean Bellegambe, 1516-17, Ermitage, Saint Petersbourg

Contre-pieds total  en revanche dans ce triptyque tardif, où le donateur investit le panneau central, laissant les volets latéraux à ses patrons. Il s’agit de Guillaume de Bruxelles, abbé à la fois de l’abbaye de Saint-Amand à Valenciennes et de celle de Saint Trudeaux à Luttich. Les  deux patrons des abbayes, Saint Amand et saint Trudeaux, portent chacun leur église. Quant au patron éponyme, Saint Guillaume, il se trouve en armure à l’extrême droite.

On peut considérer ce triptyque comme le comble de la formule moderne, qui aurait certainement un siècle plus tôt horrifié le spectateur : en prenant place de plain-pied dans le lieu de l’Annonciation, le donateur y a invité également tout le cortège de ses patrons, publics et privés, ainsi que son petit chien. L’Ange n’est plus qu’une une sorte de majordome, au bâton plus petit que la crosse, chargé de conduire Guillaume de Bruxelles (qui a fièrement déposé sur un coussin son couvre-chef d’abbé mitré) au siège de l’autorité centrale.

Mystique et intimiste à ses débuts, l’Annonciation avec donateur est devenue ici publique et administrative.

Les enluminures

Dans les enluminures, le donateur se trouve d’abord dans la marge, puis  au seuil de l’image, pour finir à l’intérieur.

Pierre de Luxembourg priant la Vierge de l’Annonciation, 1386-87, Avignon – BM – ms. 0207

Une exception : cette composition très audacieuse pour l’époque combine en une seule image deux iconographies : celle du donateur en prières devant la Vierge, et celle de l’Annonciation (l’Ange porte une banderole avec la salutation angélique). Cette inclusion au sein de la scène sacrée, juste sous Dieu le Père et dans une position privilégiée par rapport à l’Ange, est autorisée ici par la piété extraordinaire du cardinal, célèbre pour ses visions mystiques : l’image se réfère ici clairement à une de ces apparitions.

Annonciation
Maître du Parement de Narbonne, 1390-1410, Très Belles Heures de Notre-Dame, p. 2 . BNF n.a. lat. 3093

Ici Marguerite de Beauvillier, identifiée par ses armoiries, reste agenouillée derrière un rideau blanc. Le cadre l’isole des deux grandes scènes sacrées : l’Annonciation et les fiançailles de Joseph et de Marie.

Mais il s’ouvre  au niveau de la scène de la lettrine, assurant l’association d’idée entre le rideau de Marguerite et celui du Temple que Marie est en train de tisser, ravitaillée par un ange.

Heures à l’usage de Paris,1400-25, Besançon – BM – ms. 0146 f. 028v

Ici, la formule en diptyque (bifolium) permet de déconnecter formellement la donatrice et l’Annonciation, tout en associant les deux images. Bien que celles-ci présentent de fortes homologies visuelles (fond en mosaïque rouge, bleue et dorée ; banderole verticale de la donatrice et de l’ange ;couleurs rouge et bleu de la Sainte et de Marie), l’artiste a pris soin d’indiquer, sur le sol, que les deux scènes se passent dans un lieu différent, jardin et chambre. Les motifs de la mosaïque sont également différents.

La composition est délibérément ambiguë : en plaçant la sainte patronne (Clotilde, avec son église) derrière la donatrice, et en mettant dans sa bouche une prière qui commence semble-t-il par Orate Maria (le reste est illisible), l’artiste suggère à la fois qu’elle est réellement présentée à la Vierge, et qu’elle dit une prière devant l’image de la Vierge.

Matines d’Agnes de Kiquemberg fol 49
Successeur du Maître des Heures du Maréchal de Boucicaut, vers 1425, National Museum Cracovie

Dans les missels, l’image de l’Annonciation est considérée comme une exhortation à la prière, accompagnée du début du Miserere (Psaume 50:17) :

Seigneur, ouvre mes lèvres, et ma bouche publiera ta louange	Domine labia mea aperies et os meum adnuntiabit laudem tuam

En haut l’Ange prie devant Marie, en bas la donatrice prie devant une autre image de la Vierge à l’Enfant, à l’intérieur de la lettre D. L’idée n’est pas encore venue de fusionner les deux prières, et les deux statuts visuels :

• celui de l‘image, appartenant à l’espace et au temps de l’histoire ;
• celui de la marge, appartenant à l’espace et au temps du donateur.

Stefan Lochner, 1444, Livre d’Heures 78b 1a, fol 38, Kupferstichkabinett, Berlin

Destinée à un usage privé, les enluminures autorisent une grande fantaisie. Ici par exemple, la tête de Marie, telle la statue de la Liberté, rayonne en réponse aux rayons passant par la fenêtre. En dessous de l’image, le donateur semble en prières moins devant Marie que devant son propre blason, lequel rayonne par ses trois étoiles : possible flatterie de l’artiste envers le commanditaire, pour signaler que sa famille est, elle-aussi, bénie entre toutes ?

Livre d’Heures de Guillaume de Montfort, Utrecht vers 1450, Osterreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. n. 12878, fol. 25v

Guillaume de Montfort est représenté en armes, à l’extérieur de la scène, entre le blason des ducs de Montfort (en haut) et celui des seigneurs de Culemborg (en bas), tous deux portés par des faucons.

Le partage des rôles entre l’image et la marge permet, tout en situant le donateur parmi les motifs profanes (y compris les deux oursons qui jouent), de montrer par sa posture et sa position qu’il assiste à l’Annonciation : il se place en somme face à la scène sacrée dans la même position d’abstraction que le lecteur face au livre.

Livre d’Heures à l’usage d’Utrecht de Jacobus Johannes IJsbrandus, vers 1460, Utrecht University Library Hs. 15.

Ici encore le donateur est à la fois dans l’image et dans la marge, au même titre que les personnages de fantaisie qui brandissent ses armoiries (en général, les quatre écussons en encadrement sont ceux des quatre grands parents, voir ZZZ).

Philippe le Bon devant l’Annonciation
Miniature de Willem Vrelant dans Jan Miélot, Traité sur la Salutation angélique, 1458, MS 9270, fol 2v, Bibliothèque royale Albert Ier, Bruxelles

Philippe le Bon se présente en invité de marque, ayant fait installer sa tente dans l’enceinte de la maison de Marie, juste sous leur commun supérieur hiérarchique.

Livre D’heures du frère Jean Bourgeois, Cod. 281 fol 21
Jean Bourdichon, 1490-95, Innsbruck, Universitäts- und Landesbibliothek Tirol (ULBT)

A la fin du siècle, Jean Bourdichon n’hésite pas à faire pénétrer le donateur sur les pas de l’Ange.

L’Ange à l’extérieur

Il arrive que  l’Ange lui-même qui recule en arrière du seuil, repoussant d’un cran le donateur.

Annonciation de Dublin
Jacques Iverny, vers 1430, National Gallery of Ireland

Les donateurs sont un chanoine vêtu du surplis et de l’aumusse, présenté par Saint Etienne et suivi par une veuve en deuil (sa soeur ?). L’Ange se trouve sur la verticale de Dieu le Père, dans un cercle de nuages noirs.

Un microscopique bébé rouge, en prières, suit la colombe dans le rayon de lumière.

Girolamo di Giovanni di Camerino, vers 1461 , Pinacotheque, Camerino	Annonciation avec St Emidius Crivell, 1486, National Gallery, Londres

Les donateurs ont reculé de l’autre côté de la rue, laissant à Gabriel la verticale divine.

Dans l’Annonciation de Girolamo di Giovanni, il s’agirait selon la tradition du seigneur de la ville, Giulio Cesare Varano, et de sa fille Camilla, selon les études récentes de Rodolfo IV Varano et de sa mère Elisabetta Malatesta [1].

Dans l’Annonciation de Crivelli, il ne s’agit pas exactement de donateurs, puisque le tableau est une commande de la commune d’Ascoli, mais de témoins de l’événement du 25 mars 1482 : la réception de la lettre accordant à la ville l’autonomie administrative [2].

Dans les deux cas, l’enjeu se déplace de la mise en scène d’une intimité privilégiée à celle d’un événement public. En posant le pied dans la rue, l’Ange sert le goût du spectateur pour la représentation de sa ville (et de la ville dans la ville, dans le cas de Crivelli).

Quant à Dieu le Père, il passe du statut de source lumineuse diffuse à celui d’éclairage extérieur, ce qui pose un nouveau problème d’aménagement : comment faire pénétrer le rayon dans la pièce ?

Girolamo di Giovanni utilise une fenêtre existante, tandis que Crivelli imagine une perforation façon laser de la corniche.

Dans les pays germaniques

Au début du XVIeme siècle d, plusieurs tableaux de dévotion font montre d’une originalité étonnante.

Annonciation avec donateur
1480-1500, Domschatz- und Diozesanmuseums, Eichstatt

Tout en conservant la formule vieillie de l’homoncule descendant derrière la colombe sur le rayon de lumière, l’artiste la renouvelle en insistant sur les croix :

• celle du globe de Dieu le Père,
• celles qui ornent la bandoulière dorée de l’Ange,
• celle du serre-tête de Gabriel,
• celle de l’Enfant Jésus.

Les deux dernières sont mises en évidence par les volets clos à l’arrière.

Autre iconographie rare : le document notarié, certifié par des sceaux trinitaires, que l’Ange déploie devant Marie.

Leur dialogue est sacralisé par l’or : lettres des paroles de l’Ange, en ligne droite de la bouche à l’oreille ; réponse de Marie en cercle dans son auréole. Quant au donateur, sa supplique s’inscrit sur une banderole de parchemin (qui se replie esthétiquement pour se perforer elle-même) :

O Mere de Dieu aie pitié de moi	O Mutter Gottes ebarme dich über mich

Annonciation avec donatrice
1480-1500, Museum fur Kunst und Kulturgeschichte der Stadt Dortmund

Ici en revanche les banderoles proliférantes marquent une prédilection particulière pour le texte. La nonne qui a offert le tableau ne supplie pas la Vierge, mais redonde l’allocution angélique ; quant à l’auréole de Marie, elle porte une formule familière aux Bénédictines :

Je suis la Mère de la Miséricorde	Ego sum Mater misericordiae

Il s’agit des paroles mêmes de Marie à l’abbé Odon de Cluny, révélées lors d’une vision.

En s’appropriant les paroles de l’Ange et en faisant dire à Marie ce qu’elle entend tous les jours dans les hymnes, la donatrice cherche moins à s’intégrer à l’Annonciation, qu’à intégrer l’Annonciation dans sa propre vie monastique.

Annonciation, vers 1500, Allemagne du Sud, collection privée

Ce charmant tableau cumule d’autres curiosités iconographiques :

• la scène de la Visitation à l’arrière-plan ;
• les trois oiseaux qui accompagnent l’Ange (un chardonneret sur la fenêtre, deux mésanges attirés par une poire) ;
• les trois lapins (dont l’un se régale avec un rameau) qui accompagnent Marie en train de tisser le Voile du temple.

La présence de donateurs dans une Annonciation est rare, ce qui se comprend aisément : elle vient perturber la délicate balance des sexes et complexifier la lecture. Néanmoins, les artistes ont trouvé différentes solutions pour satisfaire la piété (et l’orgueil) de leur commanditaire tout en restant théologiquement irréprochables.

Le donateur au centre

Une première solution consiste à représenter le donateur en miniature, au plus bas de l’image, à la limite du hors champ.

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Page de dédicace avec l’abbé Walther	Annonciation avec l’abbé Walther

Bréviaire de l’abbaye bénédictine de Michelsbeuern, 1161-71 , BSB Clm 8271 Munchen, Bayerische Staatsbibliothek

L’abbé Walther apparaît en bas au centre de la page de dédicace, tenant le livre sous les pieds du Christ, entre Marie et Saint Michel (le patron de l’abbaye).

La même symétrie régit la page de l’Annonciation : l’abbé, à la verticale de la colombe, implore Marie qui ne lui répond pas, absorbée dans son dialogue avec l’Ange (les doigts levés indiquent celui qui parle, la paume ouverte celle qui écoute). Dans le carré bleu central, le vase et l’inscription (« missus est ab angelo a deo in civitatem ») sont des ajouts du 16ème siècle. [1]

Lippo Memmi, vers 1340-50, Gemäldegalerie, Berlin

Tout en mimant la prière de l’Ange, un bénédictin, réduit à la taille du vase, est caché aux yeux de Marie par le livre qu’elle tient sur ses genoux. Ces artifices graphiques, par lesquels se manifeste l‘incognito du donateur, vont être renouvelés par l’arrivée de la perspective.

Anonyme florentin, vers 1350, fresque de la Santissima Annunziata.	Annonciation avec le donateur Pietro Mazza Maestro di Barberino, 1369 , église des Ognissanti, Florenze

Le fresque miraculeuse de la Santissima Annunziata, à gauche, a servi de prototype à un grand nombre d’Annonciations dans la région de Florence (voir 7-4 Le cas des Annonciations inversées).

Dans la version de l’église des Ognissanti, le donateur s’est rajouté sur un parapet à l’extérieur de la chambre (comme le montre, en haut, le baldaquin à festons). Sans perturber le dialogue sacré, il se situe néanmoins à un emplacement stratégique, à l’aplomb de la colombe qui rentre dans la pièce sur le rayon de lumière.

Bénédiction de l’Enfant Gentile da Fabriano, 1395, Gemäldegalerie, Berlin	Annonciation avec un donateur Jacopo di Cione, 1375-80, Museo de Arte, Ponce

Pour s’introduire à l’intérieur de l’Annonciation, le donateur parasite parfois l’iconographie de la Présentation à la Madonne par le saint patron (exemple à gauche). Ici c’est en somme l’Ange Gabriel qui fait office de patron.

Benvenuto di Giovanni, 1466, Museo d’Arte sacra, Volterra

Dans cette composition, le bénéfice est qu’en inclinant la tête, la Vierge acquiesce à la fois à la question de l’Ange et à la prière du donateur (un laïc non identifié qui joint les mains sous un voile).

Atelier de Botticelli, 1495, Landesmuseum, Hanovre

Même principe dans cette Annonciation, où l’agenouillement du donateur se calque en petit sur celui de l’Ange.
Cependant cette formule « deux en un  » reste rare :

« En dépit de l’importance théologique de l’invocation « Sancta Maria, ora pro nobis », les artistes du XVeme siècle l’ont rarement incluse, car combiner les deux thèmes oblige à ajouter à l’adlocutio active de l’Annonciation l’image passive de la supplique. De plus, cette double action fait que la Vierge doit répondre en même temps à deux salutations séparées. » ([2], p 65)

Annonciation avec le donateur Lukasz II Gorka
Anonyme, 1529, Chateau de Kornik, Pologne

On retrouvera encore trente ans plus tard la même formule devenue archaïque, avec ce châtelain miniaturisé presque à la taille de son blason pour glisser, sous la salutation angélique « AVE GRATIA PLENA » sa propre supplication : « MATER DEI MISERERE MEI » [3]

Retable de l’Annonciation
Pedro de Cordoba, 1475, Cathédrale de Cordoue

Dans une extraordinaire vue plongeante, L’Annonciation se joue sur une sorte de podium trilobé, contrepartie du baldaquin gothique en bois doré qui forme le haut du retable.

En contrebas de ce podium, de part et d’autre de la signature du peintre, sont agenouillés les deux donateurs :

• à gauche, Diego Sanchez, présenté par son patron Saint Jacques, suivi de Saint Yves et Sainte Barbe ;
• à droite, Juan Muñoz, présenté par son patron Saint Jean Baptiste, suivi par Saint Laurent et Saint Pie Premier.

Dans un effet gigogne, L’artiste, les deux donateurs et les Saints constituent un premier cercle de spectateurs autour de la scène peinte, eux même englobés dans le second cercle des spectateurs massées autour de l’autel, dont la décoration fait écho aux carrelages du podium.

On imagine facilement le vase peint sortant via la signature pour venir se poser sur l’autel, ou vice versa.

Annonciation avec un groupe de donateurs
Niccole di Liberatore, 1466, Galerie nationale de l’Ombrie, Pérouse

Cette iconographie rare s’explique par le rôle particulier du panneau : il servait de bannière pour la procession annuelle, chaque 25 mars, de la Confrérie de l’Annonciation de Pérouse. Encadrés par les bienheureux Filippo Benizzi et Giuliana Falconieri, les confrères se prosternent en bon ordre : à gauche des pénitents blancs, au centre les juristes, à droite les dévotes ([2], p 175).

Ainsi, l’ordre héraldique se propage entre les niveaux hiérarchiques : du couple sacré au groupe des confrères, en passant par le couple des bienheureux.

Le cardinal Torquemada assistant à l’Annonciation
Antoniazzo Romano, 1499, fresque de Santa Maria sopra Minerva, Rome

Autre circonstance particulière : commandée par une autre Confrérie de l’Annonciation, cette fresque intègre au centre de l’action l’évocation d’une cérémonie qui se tenait chaque année dans l’église. On dotait des jeunes filles perdues, dont le salut était la raison sociale de la confrérie, afin qu’elles puissent se marier.

Poussées par le cardinal Torquemada, les trois filles vont recevoir les bourses que Marie leur tend, tandis que Dieu le Père, Gabriel et la colombe, font tapisserie. Il vaut la peine de citer le témoignage savoureux que Montaigne nous a laissé de cette cérémonie.

« Le Dimanche de Quasimodo, je vis la serimonie de l’aumône des pucelles… Les pucelles étoint en nombre çant & sept ; elles sont chacune accompaignée d’une vieille parante. Après la Messe, elles sortirent de l’Eglise & firent une longue procession. Au retour de là, l’une après l’autre passant au Cueur de l’Eglise de la Minerve, où se faict cete serimonie, baisoint les pieds au Pape ; & lui leur aïant doné la benediction, done à chacune, de sa mein, une bourse de damas blanc, dans laquelle il y a une cedule. Il s’entant qu’aïant trouvé mari, elles vont querir leur aumosne, qui est trante-cinq escus pour tête, outre une robe blanche qu’elles ont chacune ce jour là, qui vaut cinq escus. Elles ont le visage couvert d’un linge, & n’ont d’ouvert que l’endret de la veue. » Montaigne, Journal de Voyage en Italie, partie III.
Ainsi, dans ce défilé de donzelles en burqa, c’est le Pape qui tenait le rôle que Romano dans sa fresque fait tenir à Marie en personne. »

Titien, 1519, fresque du Duomo, Trévise

Titien fera une tentative originale en plaçant le donateur Broccardo Malchiostro non pas sur les bords, mais dans le fond, miniaturisé de manière naturelle par la perspective : cette formule du « donateur in profundis », assez critiquée à l’époque ([4], p 361 note 19) , n’aura pas de lendemain.

Les donateurs en encadrement

Cette formule convient aux couples et aux familles nombreuses

Annonciation
Pietro et Giuliano da Rimini, 1320-25, Cappellone di San Nicola, Tolentino

Toutes les fresques de cette chapelle comportent de nombreux petits donateurs priant en marge des scènes représentées. Cette Annonciation vaut d’être mentionnée non pour la présence des donateurs, mais pour des détails iconographiques très originaux :

• l’enfant Jésus caché dans un petit nuage, sous le grand nuage qui porte Dieu le Père ;
• les gestes simultanés de celui-ci : tout en confiant à l’Ange le lys à donner à Marie, il « télégraphie » directement dans sa tête le texte de la salutation angélique ;
• les deux serrures du banc sur lequel Marie s’assoit pour étudier les textes, l’une ouverte et l’autre fermée : elles font probablement allusion au mystère de l’Incarnation, à moitié annoncé par les prophètes, et qui va être complètement révélé par l’Ange.

Annunciation avec Sainte Lucie, Saint Jean Baptiste et un couple de donateurs
Puccio di Simone, vers 1350 , Basilique de San Lorenzo, Florence

Malgré le mauvais état des volets , la restauration a permis de déterminer que celui de gauche porte Sainte Lucie (et non Saint Julien l’Hospitalier comme on le croyait) avec un donateur, celui de droite Saint Jean Baptiste avec une donatrice [5].

Ainsi tandis que le couple humain observe l’ordre héraldique, le couple de Saints l’inverse ; la position de ces derniers s’explique sans doute par la logique des prénoms (purement hypothétique) : Giovanna aurait pour patron Saint Jean Baptiste et Luciano aurait choisi Sainte Lucie, plus facilement identifiable que le peu connu Saint Lucien.

Diptyque de L’Annonciation et de l’Assomption de la Vierge
Francesco di Vannuccio, vers 1380, Cambridge, Girton College

Les deux panneaux ont une composition verticale propice à la méditation comparée :

• à gauche, les donateurs, tout en s’identifiant par leurs gestes au couple sacré, sont par leur position devant le socle des témoins extérieurs à la scène ;
• à droite, Saint Thomas derrière le tombeau est quant à lui un acteur interne à la scène : ses mains levées pour attraper la ceinture (preuve de la réalité physique de l’Assomption) s’opposent au mains jointes de Marie qui s’élève.

Dans les deux cas, un dispositif de mise à distance (un « parapet ») joue un rôle-clé au service du réalisme et de la délimitation de l’image : à gauche scène de théâtre, à droite barrière du pas de tir.

Annonciation avec la familledu chanoine Ravacaldi
Chapelle Ravacaldi, 1427 Duomo, Parme

Cette composition comporte plusieurs aspects pittoresques : le linge qui sèche sous le portique, la servante sur la terrasse qui épie l’arrivée de l’Ange et celle qui, côté jardin clos, jette un oeil par la fenêtre dans le dos de Marie.

La position des donateurs pose question, puisque la famille, à gauche, assiste à la scène dans le sillage de l’ange tandis que , à droite, derrière les deux murs de pierre et de brique, le chanoine ne peut objectivement rien voir. Cette fresque montre bien qu’on ne peut pas répondre de manière univoque à la question du statut de la scène sacrée par rapport aux donateurs : représentation théâtrale pour la famille laïque, vision purement intérieure pour l’ecclésiastique.

Annonciation avec deux donateurs en prière
1405-25 Heures de Beaufort/ Beauchamp, Royal 2 A. xviii, f. 23v

Cet exemple précoce illustre le problème qui a limité le développement de la formule pour les couples (sauf dans les triptyques) : en redoublant la position traditionnelle de l’Ange et de Marie par la position héraldique des époux , elle crée un effet de forte symétrie. Mais aussi une impression gênante de concurrence, que l’artiste s’est efforcé de limiter en positionnant les donateurs à l’extérieur de l’édicule sacré.

L’Annonciation avec saint Barthélémy, sainte Dorothée et donateurs

Ecole colonaise, vers 1480, collection privée

Dans cette Annonciation par la droite, la famille humaine, déconnectée par sa miniaturisation, continue à observer strictement l’ordre héraldique : le père à gauche avec les trois fils, la mère à droite avec les deux filles (le garçonnet portant un panier avec des roses et des fruits est l’emblème de saint Dorothée [6], pas un membre de la famille).

En revanche les saints personnages, en tant qu’habitants du Paradis, collent à la logique de l’Annonciation : Barthélémy derrière l’Ange, Dorothée derrière Marie, ce qui crée entre les époux et leurs patrons un croisement incongru à première vue, mais en fait parfaitement logique.

 

Retable de Wolfskehlen

Vers 1490, Landesmuseum, Darmstadt

Cliquer pour voir l’ensemble

Ici, c’est la miniaturisation qui permet de résoudre le problème. L’ouverture centrale a compliqué le positionnement du vase de lys qui se trouve relégué dans le coin droit, derrière la donatrice

Les armoiries ont permis d’identifier le couple : il s’agit de Philipp von Wolfskehlen et de Barbara Marschall von Waldeck zu Iben [7].

Annonciation avec Saint André et Saint Jacques
Hans Dürer, 1510-20, collection privée

En revanche je n’ai rien trouvé dans la littérature sur cette intéressante Annonciation par le frère d’Albrecht Dürer. Il s’agit visiblement d’un tableau de dévotion commandé par une veuve, affublée de six garçons et de quatre filles, représentés en miniature et à l’extérieur de la scène.

Retable de Gavno
Jacob van Utrecht, 1520-22, St.-Annen-Museum, Lübeck

Les donateurs sont Hermann Plönnies, maire de Lübeck, et de sa première épouse Ida Greverade, morte en 1522 peu après la réalisation du triptyque. Ils sont accompagnés de leurs patrons Saint Matthieu et Sainte Catherine.

La ville représentée dans le panneau central n’est pas Lübeck, mais un port imaginaire, à l’italienne. A l’arrière-plan des deux volets, la tour et le moulin sont probablement des constructions symboliques, exprimant les qualités du couple (Force et Prospérité ?).

On pense que le choix rare de l’Annonciation comme sujet central du triptyque répond au souhait d’une descendance, symbolisée par l’arbre dans le panneau féminin.

Revers

La présence de Saint Christophe et de Saint Antoine abbé, pour le revers, confirme cette hypothèse : Saint Antoine se substitue ici à l’ermite qui, dans l’histoire de la traversée douloureuse (l’enfant devenant de plus en plus lourd), marque la rive à atteindre.

Atelier de Lucas Cranach l’Ancien, collection privée

En tant que passeur d’Enfant du volet gauche (masculin) au volet droit (féminin), Saint Christophe confirme le caractère propitiatoire du triptyque. Un autre exemple de récupération de l’iconographie de Saint Christophe pour exprimer la grossesse figure dans l‘Annonciation de Bruxelles de Robert Campin (voir 4.2 L’Annonciation de Bruxelles).

Les groupes de donateurs autour de la Madone sont le plus souvent des familles, mais on trouve aussi quelques exemples de collègues ou de membres d’une confrérie. En voici une sélection, en Italie, en France et dans les Pays du Nord.

En Italie

L’Oratoire de San Giorgio de Padoue

La Vierge avec la famille de Raimondino Lupi et des Saints
Altichiero, 1377-79, Oratoire de San Giorgio (paroi gauche), Padoue

Cette chapelle funéraire a été commandée par le condottiere Raimondino Lupi, mort en 1379. Nous sommes ici sur le mur gauche de la chapelle, décoré par des scènes de  la vie de Saint Georges. Altichiero respecte la même logique qu’à Vérone dans la  chapelle Cavalli (voir 6-1 …les origines) : comme l’Enfant est tourné vers l’entrée de la chapelle, le chevalier et sa famille se trouvent  à gauche du trône, dans le sens de la progression vers le choeur.

A noter que tous le chevaliers de la famille Lupi portent, tout comme ceux de la famille Cavalli, leur casque d’apparat accroché dans le dos. Cette fresque votive est en général interprétée comme représentant le donateur et sa femme suivi de ses enfants.

En fait , elle montre, de droite à gauche en partant de la Madone, et en respectant au sein des personnages sacrés une assez remarquable parité :

• son père Rolandino de’ Lupi présenté par Saint Goerges,
• sa mère Matilde présentée par Sainte Catherine,
• ses quatre frères et trois neveux, présentés par une alternance de saints et de saintes,
• et lui-même en dernier, présenté à nouveau par Saint Georges.

Saint Georges en double (SCOOP !)

Cet étrange dédoublement s’explique par la structure d’ensemble : la fresque occupe en effet deux compartiments dans le cycle de la vie de Saint Georges, se logeant dans une interruption à la fois géographique et temporelle entre deux épisodes [0] :

Saint Georges baptise le roi de Silène	Saint Georges triomphe du préfet de Dioscoris, qui voulait l’empoisonner.

Ainsi les Lupi, fils et père, s’insèrent-ils au même rang que le roi et le préfet légendaires, en tant que protagonistes modernes dans l’hagiographie de Saint Georges.

Vierge à l’Enfant avec des Saints François, Jérôme, Jean-Baptiste et Sébastien et les donateurs (Palla Buffi)
Giovanni Santi, 1489, Palazzo Ducale, Urbino

Ce retable du père de Raphaël nécessite pour sa compréhension d’être regardé « en plan ».

Un regard d’en haut (SCOOP !)

Sur une des diagonales du trône, Saint François et Saint Sébastien sont présents l’un en tant que patron de l’église d’Urbino, et l’autre de la chapelle où ce trouvait le tableau [1] : c’est donc logiquement aux pieds de ce dernier que s’agenouille la famille Buffi, « montée » depuis le sol de sa chapelle dans la scène sacrée de son tableau (à noter que le point de fuite se situe au niveau de leurs yeux) . Pour clore cette diagonale, les mains ouvertes du père de famille renvoient aux paumes ouvertes de saint François montrant ses stigmates.

Sur l’autre diagonale du trône, Saint Jean Baptiste désigne l’Enfant de son doigt et de sa banderole (ECCE AGNUS DEI), enfant qui à son tour désigne Saint Jérôme, lequel clôt la diagonale avec son livre fermé et sa plume :

celui qui explique le Christ fait pendant à celui qui l‘annonce.

Ainsi, sous le regard « d’en haut » de Dieu le Père (flèche verte), les deux diagonales du trône croisent du passé au présent l‘histoire générale du Christianisme (flèche bleue) avec la dévotion particulière de la famille Buffi.

Vierge à l’enfant, Saint Ambroise avec Ambrogio Raverti, Sainte Lucie avec Lucia Marliani e famiglia
Anonyme lombard, vers 1493, fresque de l’église Santa Maria delle Grazie, Milan

Ce troisième exemple, où les donateurs ont pratiquement taille humaine, est intéressant par sa dimension historique. En 1471, Lucia Marliani avait épousé , à 17 ans, Ambrogio Raverti, 24 ans. En 1474, elle devint la maîtresse officielle du duc de Milan, Galeazzo Maria Sforza, dont elle eut deux fils. Après la mort du duc, en 1476 , elle revint vivre avec son mari dont elle eut trois fils (dont deux figurent sur le tableau) et trois filles (dont une seule est représentée).

L’amusant est que cette fresque se trouvait au dessus de la tombe d’un célèbre religieux milanais, Fra Giacomo da Sesto, mort en 1493 et connu pour son intransigeance : il avait refusé l’absolution à Lucia Marliani au moment où elle était la maîtresse du duc. Mais leur chemin se croisèrent une seconde fois de manière plus positive lorsque, revenue auprès de son mari, elle accoucha difficilement, pour la première fois, d’un enfant légitime : jugeant la situation désespérée, les médecins envisageaient un avortement pour sauver la mère mais Fra Giacomo s’y opposa catégoriquement : il assura que non seulement elle vivrait, mais qu’elle accoucherait d’un garçon : il lui fit donner un oeuf cuit – alors qu’elle ne mangeait plus depuis des jours – et aussitôt elle mit l’enfant au monde, sans souffrir aucunement. Ce miracle valut à Fra Giacomo sa béatification et à Lucia Marliani sa réhabilitation : quant au fils aîné miraculé, Gerolamo, il est placé dans la fresque juste sous l’Enfant Jésus, résultat tout comme lui d’un accouchement sans douleur. [2].

Vierge à l’Enfant entre Saint Bernardin de Sienne, Saint Antoine et un couple de donateurs avec leur enfant

Anonyme lombard, 1475-99, Museo  della Scienza Milan, fresque provenant de la   sacristie de l’église Santa Maria Rossa a Garbagnate

 

On ne sait rien de certain sur les donateurs ni sur les circonstances de la commande de cette fresque : la rencontre au jardin, la Vierge assise a égalité de taille avec les  quatre  personnages agenouillés, l’affinité entre le  bébé humain et l’Enfant Jésus créent une ambiance de familiarité et de sérénité qui exclut  toute notion funéraire : Saint Bernardin et Saint Antoine étant deux saints « médicaux », on imagine plutôt une fresque commandée en remerciement pour la naissance ou la guérison de l’enfant.

Vierge à l’enfant avec Saint Jacques, Saint Etienne, six donateurs, saint Bernardin de Siennne, Saint Jean l’Evangeliste, six donatrices
Maestro della pala Sforzesca, 1490-95, National Gallery, Londres

On ne sait malheureusement rien sur les donateurs : il s’agit probablement d’un tableau de mariage, les jeunes époux étant accompagnés l’un par son père, l’autre par sa mère. Mais il pourrait tout aussi bien s’agit d’un retable destiné à une confrérie, comme dans l’exemple suivant.

Vierge à l’Enfant avec Saint Sébastien, Saint Jean Baptiste, Sainte Marie-Madeleine, Saint Roch et des membres de la Confraternité de Saint Jean l’Evangeliste.
Cima da Conegliano, 1487-88, Brera, Milan

Ce grand tableau d’autel a été peint pour l’autel de Saint Jean Baptiste dans la cathédrale d’Oderzo, dont le patron était également Saint Jean Baptiste. D’où la présence de ce saint pour présenter les hommes, tandis que les femmes se placent sous le patronage de Marie-Madeleine.

Ce panneau harmonieux, parfaitement équilibré, trahit des réalités moins éthérées : on voit au fond à gauche des flagellants, dont les processions sanglantes étaient censées détourner la colère divine ; et les deux Saints postés à l’avant des deux côtés de l’arcade, comme pour protéger les dévots du monde extérieur, sont invoqués l’un en prévention des épidémies de peste, et l’autre pour la guérison des pesteux [3].

Pala Buronzo
Gerolamo Giovenone, 1514 , Galerie Sabauda, Turin [4]

Cet autre exemple, un peu différent, est quant à lui expliqué par les sources : Ludovica, veuve de Domenico Buronzo, a pris la place de son mari défunt, à la droite de la Madone. Elle est présentée par Sant’Abbondio, le patron de la chapelle familiale dans l’église de San Paolo à Vercelli. Ses deux enfants Pietro, l’aîné et Gerolamo le petit, sont quant à eux présentés par Saint Dominique : ainsi, pour compléter l’échange, le saint patron du père vient se substituer à la mère.

Anonyme lombard, 1475-1550, localisation inconnue

C’est certainement une situation familiale similaire qui explique cette composition, dont on ignore tout.

Vierge à l’Enfant avec Saint Pierre, Saint Marc et trois procurateurs Giovanni Bellini, 1510, Walters Art Museum, Baltimore	Vierge à l’Enfant avec quatre sénateurs Jacopo Tintoretto, 1553, Accademia, Venise

Toujours à Venise, la dévotion à la Madone prend parfois un tour officiel, et sert d’occasion à des portraits de groupe, entre collègues.

Tandis que la composition de Tintoret répartit équitablement les quatre sénateurs dans la moitié humble, celle de Bellini pose question, en privilégiant nettement un des procurateurs. Répartition d’autant plus significative que ce tableau votif était destiné à leur bâtiment officiel, la Procuratia di Ultra. Saint Pierre à gauche et Saint Marc à droite, présents en tant que chef de l’Eglise et Saint patron de la Cité, n’ont aucun rapport avec les prénoms des donateurs.

Manfredi, 1602, « Degnita procuratoria di San Marco di Venetia »

D’après Manfredi , il s’agit de Tomaso Mocenigo, Luca Zeno, and Domenico Trevisano. Tommaso Mocenigo (1460 – 1517), à gauche, avait cinquante ans à la date du tableau ; mais le troisième, Domenico Triuisano, mort en 1535 à plus de 80 ans [5] , était né vers 1450 : les trois ne sont donc pas rangés par âge décroissant.

Jacomo Sansovino, 1581 « Venetia … descritta in 14 libri (et cronico particolare delle cose fatte da i Veneti, dal principio della citta fino all’anno 1581) »

Ils furent nommés procurateurs respectivement le 5 mai 1504, le 5 Septembre 1503 et le 3 Août 1503  : ils sont donc classés par ordre décroissant d’ancienneté dans le poste, celui nommé en 1504 se trouvant en position d’honneur.

En outre, Tommaso Mocenigo doit aussi sa position d’honneur  à sa carrière brillante : sénateur, membre du Conseil des X, podestat de Trevise et de Padoue, gouverneur de la banque dei Garzoni, il était considéré comme un possible doge. Cette position éminente reste néanmoins difficile à apprécier, compte tenu de l’incertitude sur la date du tableau (il semble avoir été réalise en deux temps, en 1504 et en 1510 [6] )

Pala Pesaro
Titien, 1519-1526, Basilique des Frari, bas côté gauche, Venise

Un chef d’oeuvre novateur

Inauguré en 1526, cet immense tableau d’autel avait été commandé en 1519 par Jacopo Pesaro, en remerciement de sa victoire contre les Turcs en 1502 (bataille de Santa Maura). [7]

Très novatrice, la composition est conçue pour casser tous les repères habituels des Conversations Sacrées :

• si on regarde la moitié gauche, on a l’impression d’une composition de profil (voir 2-1 En vue de profil), dans laquelle Jacopo Pesaro se présente au bas d’un escalier montant vers Saint Pierre et encadré par deux colonnes ;
• si on se concentre sur la moitié droite, on voit que la Madone est en fait vue de face, assise sur un autel adossé à la seconde colonne, surplombant la famille du donateur vue de profil.

De subtiles symétries (SCOOP !)

Cette déstructuration délibérée masque de très subtiles symétries :

• les deux Turcs vers lequel Saint Georges se retourne font écho aux deux franciscains (Saint François et Saint Antoine de Padoue) vers lesquel l’Enfant se penche (cercles verts) : ainsi les deux païens sont mis en balance avec les deux Saints,  le guerrier en armure avec l’Enfant désarmé, et le gonfanon de la victoire avec le voile de Marie que celui-ci brandit ;
• du coup, Saint Pierre tenant le livre se trouve visuellement assimilé à Marie tenant l’Enfant ;
• quant à Jacopo Pesaro, sa silhouette agenouillée se diffracte dans ses quatre frères, et dans l’espoir de la famille, son jeune neveu Leonardo.

Les deux colonnes (SCOOP !)

Les colonnes ont reçu des interprétations variées. Helen S. Ettlinger [8] a établi un lien convaincant avec un passage du Livre de Sirac décrivant la Sagesse Divine :

« Je suis sortie de la bouche du Très-Haut, et, comme une nuée, je couvris la terre. J’habitais dans les hauteurs, et mon trône était sur une colonne de nuée.«  Sirac 24:3-4

En poussant un peu plus loin l’interprétation, ce texte pourrait effectivement fournir une interprétation littérale des deux colonnes et du nuage portant la croix :

• celle de gauche, entièrement « couverte » par l’ombre de la sagesse divine, représenterait le monde combattant de l’Ancien Testament, se prolongeant encore aujourd’hui dans la lutte de la Chrétienté (Saint Pierre) contre les Turcs ;
• celle de droite, au dessus de Marie et de l’Enfant représenterait le monde pacifié du Nouveau Testament : lumineux sauf l’ombre en forme de croix.

La différence de « point de vue » entre les deux moitiés du retable (vue de profil et vue de face) ne ferait que renforcer la différence de climat lumineux entre les deux Eres.

Vierge et l’Enfant entre les saints François d’Assise et de Benoît de Norcia et des donateurs (Madonna Greca)
Giacomo Santoro (attr.), 1505-29, église Santa Maria di Gesù, Alcamo, Sicile

Cette toile a fait l’objet de controverses quant à la datation et à l’identification des donateurs.

Pour Di Marzo et Di Cuccia [9] , le couple âgé serait Anna de Cabrera, comtesse de Modica et Federico Enriquez, frère du roi de Castille, qui se marièrent en 1488. Le couple n’ayant pas eu d’enfant, la jeune fille à droite serait la nièce et héritière d’Anna, tandis que le jeune homme à gauche est Luigi Henrique, le neveu de Federico. Ainsi le tableau, en montrant le nouveau couple encadrant l’ancien, sous la bénédiction de l’Enfant, manifesterait la continuité de la lignée à la tête du comté.

Pour Claudio Gulli [10], cette identification ne tient pas, pour des raisons de date et à cause de la simplicité des vêtements : Federico Enriquez étant membre de l’ordre de la Toison d’Or, il est inconcevable que cette prestigieuse décoration ne figure pas sur le tableau, dans le cas de cette très puissante famille. Un acte récemment retrouvé indique qu’il s’agit plutôt de membres d’une famille gênoise implantée à Alcamo, les Morfino, qui ont donné ce tableau à l’église en 1507.

Madone du Rosaire avec six Saints et huit donateurs (pala Cook)
Bernardino Lanino, 1552, North Carolina Museum of Art, Raleigh, USA

Image haute définition :
https://artsandculture.google.com/asset/madonna-and-child-enthroned-with-saints-and-donors/bQF4rMERbQKwzA

Les six saints

Ce panneau, dont on ne sait rien, est un véritable exercice d’iconographie en même temps qu’un défilé de mode ecclésiastique. On y rencontre successivement, de gauche à droite :

• Saint Dominique (avec l’étoile au front), en habit de dominicain ;
• Saint Laurent (donnant aux pauvres), en diacre ;
• Saint Thomas d’Aquin (avec sa broche dorée en forme d’étoile et son livre), dominicain ; à ne pas confondre avec Saint Nicolas de Tolentino, qui a aussi un lys, un livre et une étoile dorée, non pas au cou mais sur la poitrine) ;
• Saint Vincent Ferrer (avec la boule de feu de son éloquence), dominicain ;
• Saint Pierre de Vérone (avec sa hâchette plantée dans le crâne, son épée dans l’épaule, et sa palme bien méritée de martyr), dominicain ;
• Sainte Catherine de Sienne (avec la couronne d’épines), dominicaine.

Il est donc clair que le tableau a été commandé par les dominicains : les lys décorent leurs trois saints les plus fameux : Dominique, Thomas d’Aquin et Catherine de Sienne. Et la sélection des six personnages obéit à une logique par couple : deux piliers de l’Ordre (Dominique et Catherine), deux martyrs (Laurent et Pierre de Vérone), un théologien et un prédicateur (Thomas d’Aquin et Vincent Ferrer).

A noter une anomalie : l’absence de la palme du martyr pour Saint Laurent. Peut être est-ce par cohérence avec la rare iconographie qui a été choisie, celle de patron des pauvres : les pièces d’or et d’argent qui tombent de sa bourse, côté masculin, font écho aux roses blanches et rouges tombées du ciel, que l’enfant Jésus et les trois jeunes filles ont attrapées.

Les quatre dévotes

Côté féminin, il est clair qu’il faut isoler la femme âgé du fond, vêtue en pénitente dominicaine (guimpe blanche et voile blanc, ces soeurs prononçait des voeux simples et non solennels), et les trois jeunes filles en robe somptueuse, parées de bagues et de colliers.

L’objet noir posé au sol devant elles semble être une bourse à manche de bois.

Les quatre dévots

Côté masculin, la lecture est inversée : parmi les quatre vieillards barbus, on est tenté d‘isoler celui du premier plan, en manteau rouge et ayant posé son béret noir à terre, de ses trois confrères, qui eux le tiennent à la main.

Des donateurs anonymes

Six saints pour huit dévots : il est clair qu’ils n’ont pas été choisis en tant que patrons (pour illustrer leurs prénoms) mais pour des raisons de propagande dominicaine.

Les dévots sont sans doute des portraits de personnages réels que les Dominicains ont voulu honorer (peut être pour leurs dons, comme le suggèrent les deux bourses) : le béret noir du quatuor de vieillards suggère un groupe constitué, peur être une Confraternité du Rosaire ou bien un groupe de musiciens à relier aux quatre instruments (le vieillard en manteau rouge pourrait être le violoniste, qui mène l’ensemble) ; les riches vêtements des trois jeunes filles conduites par la soeur pénitente font penser à une classe de filles de bonne famille. Mais faute de sources, il est bien difficile d’aller plus loin dans l’explication de ce tableau foisonnant.

Madone du Rosaire avec Saints et dévôts
Lanino, 1579, Basilica di San Lorenzo, Mortara

A la fin de sa longue carrière, Lanino a produit une autre Madone du rosaire, commandée par la Confraternité du Rosaire pour l’Autel du Rosaire de la Basilique San Lorenzo de Mortara. La composition est assez similaire, mais dans un esprit résolument baroque : autour de l’image-choc du crâne transpercé de Pierre de Vérone on reconnaît Saint Dominique à gauche – au dessus d’un alignement de saints barbus, et Saint Laurent (le patron de l’église) à droite – au dessus de cinq filles riches chaperonnées par une religieuse. En haut, huit angelots brandissent des rosaires autour de l’Enfant Jésus, qui tend à sa mère un coeur enflammé.

Bien que Lanino ait récupéré bien des éléments de sa composition de 1552, le sujet est ici bien différent : car entre-temps, en 1571, la Madone du Rosaire était apparue miraculeusement durant la bataille de Lépante. D’après la tradition locale, les « saints barbus » de gauche représenteraient les protagonistes de cette victoire : le pape saint Pie V, Juan d’Autriche, le cardinal Marcantonio Colonna, le doge Sebastiano Venier, Doria, Barbarigo et Spinola [11] .

En France

La Vierge à l’Enfant avec la famille Trousseau
1400-1405, Cathédrale de Bourges

Apparaissent de gauche à droite, par ordre de rapprochement croissant avec la Vierge :

• deux chevaliers à genoux (aux manteaux ornés de trousseaux d’or, armes parlantes de la famille), encadrant une femme à genoux et présentés par une sainte martyre (les frères et la soeur  du donateur) ;
• le chanoine Pierre Trousseau offrant le modèle en relief et sa chapelle et présenté par un diacre nimbé, sans doute saint Etienne ;
• ses parents, présentés par Saint Jacques
• la Madone, entre Saint Sébastien et sans doute Saint Ursin.

La Vierge à l’Enfant avec la famille Tullier
1532, Cathédrale de Bourges

Cent vingt ans plus tard, une autre chanoine se fait également représenter avec sa famille en procession vers la Vierge, dans le même ordre mais cette fois de droite à gauche. On voit ainsi dans les quatre lancettes :

• quatre chanoines présentés par saint Jacques ;
• Jehan, François et Pierre (les frères Tullier et le donateur), présentés par saint Jean l’Evangéliste ;
• les parents présentés par saint Pierre ;
• La Vierge, l’Enfant et le petit Jean-Baptiste.

La situation inversée s’explique non par les époques différentes ni par un besoin de variété, amis par la situation opposée des deux vitraux, à gauche et à droite de la nef : la Madone est toujours située côté choeur, dans le sens de progression des fidèles.

 

 

Vitrail de la famille Popillon

Carton de Jean Hey, veres 1500,  Cathédrale de Moulins.

La Vierge est ici en dehors du vitrail : tous les membres de la famille prient la statue de la Vierge noire qui se trouve dans la chapelle. Ce sont, de gauche à droite :

• Charles Popillon, chancelier de la duchesse Anne , présenté par son patron saint Charles de Villare ;
• Marie Brinon, son épouse, présentée par une sainte martyre ;
• le donateur du vitrail, leur fils Nicolas, gouverneur des finances du duc de Bourbon, avec ses deux fils Nicolas II et Charles, présentés par Saint Nicolas ;
• son épouse   Ysabeau de VIERSAT et leurs deux filles, présentées par saint Antoine.

 

Sainte Catherine, Saint Michel, Sainte Marie-Madeleine, Saint Jean

1450-75, Chapelle Saint Michel; Eglise de Caudebec

Pour comparaison, ce vitrail antérieur, avec encore des donateurs-souris, montre une famille priant non pas explicitement la Madone, mais tournée en direction du choeur. L’ordre hiérarchique est le même (père, mère, fils et filles) mais ici les patrons et patronnes respectent l’alternance des sexes. Celle-ci est soulignée aussi par les deux types de dais : à trois pans pour les hommes, à deux pans pour les femmes.

Les donateurs sont probablement Jehan Legros et sa femme Isabelle, dont une inscription sur le mur indique qu’ils sont inhumés dans la chapelle : ainsi le père est présenté par son patron éponyme, et les fils par le patron de la chapelle.

Verrière des Triomphes de Pétrarque,

1502, église Saint-Pierre-Es-Liens, Ervy-le-Châtel

 

Commandé par Jeanne Le Clerc, veuve de Pierre Girardin, « en son vivant écuyer et lieutenant du bailli de a dicte ville d’Ervy », ce vitrail propose une iconographie unique sur laquelle je ne m’étendrai pas ici.

Le registre inférieur est en revanche sans surprise, autour de l’Immaculée Conception dont le croissant de lune massacre le démon : le défunt et ses deux fils sont présentés par Saint Pierre, le veuve et une fille sont présentées par Saint Jean-Baptiste.

 

 

Vierge à l’Enfant entre Saint Jacques et le  donateur Jacques Malon et  Sainte Anne avec son épouse Anne Robert, seigneur et dame de Bercy

1523 ,Eglise Sainte Marie-Madeleine, Vendôme

 

Les parents sont ici encore présentés par leur saint éponyme. suivis par les fils et les filles. Ils sont de taille proportionnée à la Vierge, assise sur un trône en avant : l’originalité est la taille géant des deux saints.

Pays du Nord

Psautier-Heures de Guiluys de Boisleux, Arras
Après 1246, ,Morgan Library MS M.730 fol. 17v

Dans cette composition très systématique, la polarité sexuelle régit tout, depuis le plus récent (la famille de donateurs), jusqu’à la Vierge à l’Enfant, et au delà jusqu’à l’Annonciation.

Mémorial des seigneurs de Montfoort
Vers 1400, Rikjsmuseum, Amsterdam

Quatre chevaliers flamands de la famille des De Rover de Montfoort (d’après les armoiries) s’agenouillent à la queue leu leu devant la Vierge et l’Enfant, celui-ci absorbé dans la lecture d’un document comme n’importe quel supérieur hiérarchique. Saint Georges, qui pousse le dernier par l’épaule, ferme cette présentation très militaire.

Le panneau a été réalisé en mémoire des quatre chevaliers dont le premier avait été tué en 1345 à la bataille de Warns contre les Frisons, et le quatrième grièvement blessé.

Vierge à l’Enfant dans un Jardin de Roses
Ecole de Cologne, vers 1430, Gemäldegalerie, Berlin

Très tôt, certains artistes ont abandonné la facilité des donateurs-souris pour tenter leur insertion au sein de la scène sacrée : ici encore en taille-enfant. De la même taille que la Madone, Sainte Catherine, Sainte Marie-Madeleine et Sainte Barbe ferment par leur présence vivante l’hexagone du Jardin Clos. A l’extérieur, la famille des donateurs est figurée selon l’ordre héraldique, hommes à gauche et femmes à droite..

Il semble bien qu’il s’agisse d’un mémorial au père défunt : l’épouse (au cou couvert par une guimpe) et la fille aîné (décolletée) portent le deuil et disent le chapelet, la seconde fille est en âge de porter un voile tandis que les soeurs plus jeunes sont en cheveux.

Comme pour plaider en sa faveur, Sainte Marie-Madeleine désigne le défunt à une Sainte Catherine distante tandis que Sainte Barbe, qui offre deux oeillets à l’Enfant, lui sourit déjà.

Triptyque avec la Madone et un couple de donateurs
Maître d’Anna, 1476- 1500, Museo Arte, Ponce

Par comparaison avec le panneau précédent, cet exemple montre tout l’intérêt du format triptyque (voir 1-4-2 Tryptiques flamands) pour mettre en bonne place les donateurs sans avoir à affronter les délicats problèmes d’interaction avec les personnages sacrés :

• le volet gauche est dédié à l’époux Jan Pardo , à son saint patron Jean-Baptiste et à ses quatre fils ;
• le volet droit est dédié à l’épouse Catharina van Vlamynckpoorte , à sa sainte patron Catherine et à ses deux filles ;
• le panneau central montre la Vierge à l’Enfant dans son jardin, entourée par le couple Sainte Catherine/Sainte Barbe : ces deux saintes sont classiquement appariées car on les invoquait ensemble pour intercéder pour la bonne mort ; symboliquement elles évoquent également la vue spirituelle et la vie matérielle.

A noter que, tandis que Catherine apparaît dans le volet de droite en tenue « de sainte », elle est représentée dans le panneau central en tenue « de cour », en tant que dame de compagnie de Marie (sans sa roue, mais portant sa couronne et assise sur son épée). Quant à Saint Barbe, elle est désignée par sa palme et la tour derrière elle.

On voit ici comment les deux cloisons internes du triptyque sont utilisées, au sein d’un paysage continu, pour escamoter la question de l’étanchéité du jardin clos.

Epitaphe de Jacob Jan van Assendelft et de son épouse Haesgen van Outshoorn
Anonyme hollandais, vers 1500, Rikjsmuseum, Amsterdam

Cet exemple montre tout l’écart entre les commande de luxe et les épitaphes produites en série, accrochées en masse dans les églises , parfois restaurées par les descendants pour conserver le souvenir des défunts, voire falsifiées pour des raisons d’amélioration de la généalogie [12].

Dans cet exemple, on retrouve le duo Sainte Barbe/Sainte Catherine, associé à un autre couple plus rare, celui des saints Côme et Damien qui flanquent la Vierge à l’Enfant. Ce sont les patrons des apothicaires, mais on ne sait rien de la profession du mari. D’après la dendrochronologie, le panneau a été réalisé bien après les décès de Jan et de Haegen, survenus en 1478 et 1471 selon l’inscription.

Même peint ultérieurement, il est donc sensé représenter la famille en 1478, à la mort du père. L’habileté du peintre ne lui permettant pas de vieillir les visages, Jan, pourtant âgé de 82 ans à sa mort, est représenté du même âge que ses fils. L’habit de nonne portée par la mère semble être une convention pour une laïque défunte (elle était morte sept ans avant lui). La croix portée par les trois filles, associée à leur vêtement noir, signifient qu’elles étaient mortes à la date théorique de l’épitaphe, ce qui n’a rien d’étonnant vu l’âge avancé du défunt. Parmi les sept fils, certains portent l’habit noir, mais pas de croix, ce qui laisse supposer qu’ils étaient encore vivants à la mort de leur père, mais avec des professions différentes.

Saint Anne trinitaire, avec Saint François et Sainte Ludwina, et une famille de donateurs
1490-1500, Master of the Saint John Panels, Rikjsmuseum, Amsterdam

On ne sait rien sur cette famille, groupée non plus autour de la Vierge à l’enfant, mais autour de la représentation très populaire de Jésus avec sa mère et sa grand-mère.

Le mari est présenté par Saint François ; la femme défunte, habillée conventionnellement en nonne mais distinguée par son livre, est présentée par Sainte Ludwina. Dans cette très catholique famille, trois des cinq fils portent des habits religieux, ainsi qu’une fille sur les trois (les deux autres ont simplement coiffé un voile et passé un manteau noir par dessus leurs robes grise et rouge.

Les enfants en rouge (SCOOP) !

Les historiens d’art se sont interrogé sur les six enfants en rouge, quatre garçons et deux filles, qui s’agenouillent autour du piédestal. Il pourrait s’agir des âmes d’enfants morts en bas-âge, mais cette représentation ferait exception par rapport à l’habitude (une petite croix tenue entre les mains ou sur le front) [13] : l’idée pourrait être que ces âmes ont le droit de monter sur la première marche du trône, mais pas sur le tapis, espace sacré. Malheureusement, la présence d’un grand enfant dans l’angle, vêtu en robe rouge mais agenouillé sur le sol, ruine cette hypothèse.

Le plus simple est de supposer, s’agissant d’une représentation tri-générationnelle de la Sainte Famille, que la famille humaine montre aussi trois générations :

• les enfants en rouge sont les six petits enfants du couple ;
• le plus grand, à mi chemin entre adultes et d’enfants, étant sans doute l’aîné du fils aîné.

Madone de Darmstadt
Hans Holbein le Jeune, 1525-26 et 1528, collection privée

Ce tableau, très célèbre en Allemagne, s’accompagne de plusieurs anecdotes : querelle sur l’original et la copie (la version de Darmstadt ou celle de Dresde ?), acquisition ratée par la Städel Museum à 40 millions d’euros, épisodes des « Enfants de la Madone » (voir tous les détails sur Wikipedia allemand [14])

Nous allons nous limiter ici à évoquer la controverse sur sa destination, qui va nous permettre de conclure en beauté ce chapitre.

Un instantané familial

Le maire de Bâle, Jakob Meyer von Hasen, est représenté face à sa fille Anna et à ses deux épouses : Dorothea Kannengiesser, la mère d’Anna au premier plan ; et la défunte Magdalena Bär, au second.

On sait désormais que le tableau de Darmstadt (celui-ci) est l’authentique, car il a été actualisé par Holbein à son retour d’Angleterre, en 1528 : Dorothea a perdu sa mentonnière, passée de mode entre temps ; et Anna a coiffé la Jungfernschapel des jeunes filles nubiles.

Ce souci d’une représentation ressemblante et actuelle, autrement dit vivante, se voit également dans les artifices que Holbein a utilisés pour supprimer le caractère compassé et conventionnel de ce type de portrait familial :

• les trois hommes s’étagent en oblique, les trois femmes selon la verticale ;
• le pli du tapis casse les fuyantes et empêche de localiser précisément le point de fuite (plus bas en tout cas que les yeux des adultes) ;
• la conque en écaille de tortue, les ellipses de la niche vue de dessous et les volutes des modillons confèrent un caractère organique à ce « ciel » de la composition.

Une profession de foi catholique

Il ne fait aucun doute que cette Madone familiale comporte une dimension militante, à une période où le maire était en butte aux attaques des calvinistes, devenus dominants à Bâle.

• La couronne de la Vierge, imitée de la couronne impériale, lui accorde implicitement la légitimité à régner sur l’Allemagne.
• Sa ceinture, bien mise en évidence, est un chiffon rouge à l’encontre des protestants. Elle fait référence à l’épisode de Thomas doutant de l’Assomption de Marie : celle-ci lui donna sa propre ceinture, preuve qu’elle était physiquement montée au ciel.
• Enfin, la coquille derrière la tête de la Vierge a pour centre une perle unique (invisible sur les reproductions) qui ferme son corsage transparent : or la perle, qui naît à l’intérieur de la coquille intacte, est une métaphore de la virginité de Marie.

Un condensé iconographique (SCOOP !)

Consciemment ou pas, Holbein a concentré dans cette oeuvre toute une tradition iconographique que la Réforme, puis la Contre-Réforme, allaient définitivement enterrer.

• Le figuier derrière le mur gris résume l' »hortus conclusus ».
• Le tapis et la coquille délimitent de manière minimaliste l’espace sacré (que Memling figurait par un dais, voir 1-4-2 Tryptiques flamands)
• Les deux gros modillons en pierre qui la soutiennent sont un rappel du triptyque à la mode hollandaise : mais en imposant l’agenouillement de la famille sous leur masse, ils évoquent aussi le manteau protecteur de la Vierge de Miséricorde.

Nichés tout contre la Madone, en taille réelle et en ressemblance photographique, les donateurs de Holbein ont acquis un statut d’intimité impossible à dépasser désormais.

Un tableau votif

Au XIXème siècle, l’aspect souffreteux de l’Enfant Jésus a fait croire que le tableau était un voeu pour la guérison d’un enfant malade : cette hypothèses est abandonnée aujourd’hui.

Un tableau de dévotion privée

On sent que d’intenses relations d’affection et de compassion lient les membres de la famille Mayer, au même titre que le regard de la Vierge se porte, relayé par Jésus, sur l’ensemble de la famille humaine.

 

• La Vierge regarde son fils qui regarde le spectateur (flèches vertes).
• Le père prie en levant les yeux vers la Madone, tandis que le garçonnet baisse les siens vers le bébé, lequel regarde à son tour vers le bas en dehors du tableau (flèches bleues).
• Enfin les trois femmes disent leur chapelet en regardant la première l’époux, la seconde le garçonnet, la troisième le bébé (flèches blanches).

Ces regards corroborent l’interprétation habituelle selon laquelle le garçonnet et le bébé seraient deux fils décédés avant la réalisation du tableau. Ainsi la mère morte regarde son époux vivant, tandis que la mère et la soeur vivantes regardent leur fils et leur frère défunt.

Une épitaphe

L’analyse des regards conforte la proposition de Kemperdick selon laquelle le tableau était l‘épitaphe de la famille Meyer, accrochée dans une église de Bâle (probablement la Martinkirche et rendue à son propriétaire au moment de l’iconoclasme.

Ainsi s’expliqueraient les regards croisés entre morts et vivants, ainsi que la main du bébé mort pointant vers le bas, vers l’emplacement de sa tombe… en dessous du pli du tapis.

Tout comme nous l’avions fait pour les donateurs-souris (voir 4-4 …en couple), cet article s’intéresse aux différents types de couples de donateurs à taille humaine en présence de la Madone : frères, parent et enfant, mari et femme, en Italie puis dans les Pays du Nord.

Dans quelques cas particuliers intéressants, le couple se présente en bloc du même côté de la Madone : mais dans l’immense majorité des cas, il se divise de part et d’autre de la Madone, en respectant l’ordre héraldique.

Italie

Deux frères

Vierge à l’enfant avec Saint François, sainte Catherine et un couple de chevaliers
Maestro di San Nicolò ai Celestini, 1382, Accademia Carrara, Bergame

Cette fresque provient de la salle capitulaire du couvent de Saint François de Bergame. Les deux donateurs ont été identifiés comme Giovanni et Giacomo, comtes Suardi, portant l’aigle rouge des Gibelins [1]. Ils portent à gauche l’épée, à droite un petit poignard (« sfondagiaco ») qui sert à achever l’adversaire abattu, en pénétrant entre les mailles de la cotte. Le long du manteau de la Vierge on peut lire un graffiti en lettres gothiques donnant des identités différentes :
« HIC IACET NOBILES ET EGREGII VIRI [MAGNIFICI BARTHOLOMEUS ET FRANCISCHVS FRES ET FILII QVA DNI RUDOLPHI DE CAZANIS] « 

Si Saint François est présent en tant que patron du couvent, la présence de sainte Catherine est inexpliquée.

Vierge à l’enfant avec St Bartholomé, Sainte Agathe, un chevalier et son écuyer (ou son fils)
Maestro di San Francesco, vers 1380, Accademia Carrara, Bergame

Dans cette autre fresque provenant du même couvent, le petit personnage est souvent interprété comme le fils du chevalier, dont l’identité est inconnue. Il s’agit plus probablement de son écuyer, portant l’étendard de son maître, son casque est ses gantelets qu’il a enlevés pour se présenter à Marie : sa petite taille symbolise sa condition subordonnée.

Giusto de’ Menabuoi, 1382, Chapelle du bienheureux Luca Belludi, basilique Saint Antoine de Padoue

La chapelle a été construite pour le compte des frères Naimerio et Manfredino Conti, patriciens padouans : ils sont figurés de part et d’autre de la Madone, entouré de quatre célébrités franciscaines : Naimerio est présenté par Saint François et Saint Louis de Toulouse, Manfredino est présenté par saint Antoine et le bienheureux Luca Belludi (portant déjà par anticipation son auréole de Saint [2] ).

Les deux saints patrons de la chapelle figurent sur les pans latéraux : à gauche Saint Jacques présente l’épouse de Naimerio, Margherita Capodivacca précédée par ses enfants ; à droite Saint Philippe présente les deux fils de Manfredino, Prosdocimo et Artusio.

La raison de ces dissymétries est que Naimerio, l’aîné, était mort en 1379 et enterré dans la chapelle, alors que son frère ne mourra qu’en 1395. La préséance a donc été donné à la famille du défunt, induisant une présence féminine à gauche. Menabuoi en a tenu compte, dans l’Annonciation au dessus, en inversant de manière très inhabituelle la position de l’Ange et de Marie (voir ZZZ).

Vierge à l’Enfant avec deux jeunes donateurs
Giovanni Agostino da Lodi, 1490, Museo nazionale di Capodimonte, Naples

On n’a pas de certitude qu’il s’agisse de deux frères, mais la ressemblance des visages et le caractère ostensiblement en miroir de la composition rend cette hypothèse possible. Par son geste qui fait allusion à l’iconographie de la Vierge de la Miséricorde (voir 2-2 La Vierge de Miséricorde), Marie prend sous sa protection équitable les deux jeunes gens, tout en symbolisant leur solidarité.

La composition recèle cependant des écarts subtils à la symétrie :

• le garçon de gauche lève les yeux vers la Vierge, qui le regarde en retour ; il « touche » du bout des doigts une coupe vide, ce qui élimine l’idée qu’il pourrait s’agit de son offrande à la Madone (voir dans 2-3 Représenter un don le panneau de Basaiti où un jeune homme situé à gauche offre une coupe remplie de cerises ) ; de manière imperceptible, l’Enfant esquisse vers lui une bénédiction ;
• le garçon de droite, quant à lui, fixe l’Enfant, qui tient au dessus de ses mains jointes une tulipe, comme s’il allait la lui donner.

Cette circulation subtile des gestes et des regards laisse présumer une intention bien précise, devenue malheureusement indéchiffrable : le laurier qui surplombe Marie et se prolonge en « couronne » derrière les têtes de deux jeunes gens ne serait-il pas l’indication qu’il s’agit de deux « lauréats », dont le premier a remporté la coupe et l’autre seulement la fleur ?

 

Vierge couronnée par deux anges entre Sainte Agnès et  Sainte Cécile avec deux novices dominicains

Michele di Ridolfo, 1560, Chapelle du Noviciat, couvent de Santa Maria Novella, Florence

Les deux jeunes frères viennent de recevoir la robe blanche et la tonsure, première étape dans leur noviciat.  Ils sont présentés à la Madone, dans une composition pyramidale qui, des fleurs jonchant le sol à la couronne culminante, illustre aussi le chemin qui leur reste à parcourir jusqu’à leur propre couronnement.

La circulation des gestes crée une dynamique en triangle :

• ascendante à droite, de sainte Cécile montrant la Vierge  à Marie qui rend un regard souriant au frère aux mains croisées  ;
• descendante à gauche, de l’Enfant bénissant  à Sainte Agnès qui désigne le frère aux mains jointes.

Ces postures de prière différentiées portent  une nuance de de supplication (mains croisées) et d’exaucement (mains jointes) : ainsi ces deux frères si semblables symbolisent probablement  le début du noviciat, en position d’humilité,  et son succès final,  en position d’honneur.

L’inscription sur les marches, entre l’agneau et l’orgue, place pieusement le peintre au centre de ce circuit d’oraisons :

Le jour d la Nativité de la Sainte Vierge MariePriez pour le peintre

d(ie) nat(ivitatis)b(eatae) v(ir)g (i)n(is) m(ariae orate pro pictore

Parent et enfant

Panneau votif de l’archevêque Jan Ocko of Vlašim
Ecole de Maître Theoderich de Prague, vers 1370, National Gallery, Prague (réalisé pour la chapelle du château des archevêques de Prague )

A l’étage inférieur, l’archevêque de Prague Jan Ocko of Vlašim s’agenouille devant son prédécesseur, Saint Adalbert, présenté par Saint Vitus.

A l’étage supérieur, c’est directement devant la Madone que s’agenouillent l’Empereur Charles IV et son fils le Roi Wenceslaus IV, présentés par respectivement par Saint Sigismond de Bourgogne et Saint Wenceslas de Bohême [3].

Dans ce panneau très hiérarchisé et compartimenté, les saints patrons sont choisis parmi les pairs ou les supérieurs de chaque ordre : deux rois pour la famille royale, un martyr pour l’ ecclésiastique.

Pala Casio
Giovanni Antonio Boltraffio, 1500, Louvre, Paris

Les deux donateurs sont, à gauche, Giacomo Marchione de Pandolfi da Casio et, à droite, son fils Girolamo Casio, marchand de gemmes et poète bolonais, d’où sa couronne de lauriers.

Saint Jean-Baptiste et Saint Sébastien, représentés en pied et dominant la Madone de leur haute silhouette, sont plus là pour satisfaire à une esthétique léonardesque que pour des raisons de dévotion.

 

Madone de Lodi avec le donateur Bassiano Da Ponte
Boltraffio, 1508, Musée des Beaux Arts, Budapest

On les retrouve d’ailleurs dans cette autre Madone de Boltraffio, restée inachevée, toujours sans aucun lien avec le prénom du donateur.

Saint Bonaventure avec un donateur, Saint Francois d’Assise avec un donateur
Gerolamo Giovenone, vers 1520, National Gallery, Londres

On ne connaît pas l’identité des donateurs, chacun présenté par un saint franciscain. Malgré la rigidité inhérente à la formule, Giovenone a ménagé des écarts par rapport à la très forte symétrie : vêtements des donateurs (noir ou à manche colorées), position du couvre-chef (tenu en main ou posé par terre), instrument de musique des anges (flûte ou violon), forme du crucifix tenu par les Saints. Celui de Saint Bonaventure est en forme d’arbre ébranché, référence habituelle à son traité de « l’Arbre de vie ».

Un crucifix révélateur (SCOOP !)

Le fait que ce crucifix porte au sommet un pélican nourrissant ses enfants pousse à l’interpréter aussi comme un « attribut » du donateur de gauche, tandis que celui de droite se distingue par son épée (la jeunesse s’opposant à la vieillesse). La différence d’âge (symbolisée par la longueur différente de leurs « arbres de vie » ) jointe à la ressemblance des profils, suggère fortement qu’il s’agit d’un couple père-fils.

Vierge à l’enfant, Saint François, Saint Thomas d’Aquin et deux donatrices
Macrino d’Alba, 1501, Palazzo Communale Alba

Les deux donatrices sont probablement une mère et une fille de la famille Paleologo (sa cousine la marquise de Monerrrato et sa fille [4]). Selon la tradition, le retable provient de l’église San Francesco d’Alba, d’où la présence de ce saint en position d’honneur. La maquette que porte Saint Thomas ne réfère pas nécessairement à un édifice particulier, mais à son rôle de Docteur de l’Eglise.

Deux hommes

Vierge à l’Enfant entre Saint Jérôme, saint François d’Assise et les donateurs Girolamo Pesaro et Giovanni Francesco Trevisan
Benedetto Diana, 1486, Ca’ d’Oro, Venise

Ce tableau officiel, destiné à une pièce du Palazzo della Zecca, montre deux fonctionnaires des finances, qu’on on a pu identifier grâce à leurs armoiries familiales, et au saint patron qui donne leur prénom. On voit par là l’efficacité, par delà les siècles, de ce système purement visuel de double identification.

Vierge à l’Enfant avec un donateur
Pinturicchio, 1500-10, Pinacoteca Ambrosiana, Milan

La sensation de vide que donne la partie droite du panneau s’explique par le fait qu’il s’y trouvait à l’origine un second donateur, supprimé pour cause de mauvais état.

La scène dans l’arche rocheuse, sous la main de l’Enfant bénissant (deux chevaliers chrétiens attaqués par un cavalier turc) laisse supposer qu’il s’agissait d’un tableau votif, en remerciement d’avoir repoussé une attaque [5].

Mari et femme : Maesta

Tous comme pour les donateurs seuls (voir 6-2 …en Italie, dans une Maesta), les plus anciens exemples de couples de donateurs se rencontrent avec la Vierge en Majesté.

Le doge Francesco Dandolo et sa femme Elisabetta Contarini. Saint François et Sainte Elisabeth de Hongrie
Paolo Veneziano, 1339, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise

Le Doge revêtu des insignes de sa puissance (on voit les éperons qui dépassent de sa robe) et sa veuve en habit de deuil sont recommandés à la Madone par leurs saints patrons respectifs (Saint François étant aussi celui de l’église des Frari). On mesure le bouleversement conceptuel qui a conduit à faire « monter au ciel » non seulement le doge défunt mais aussi son épouse vivante, en préfiguration de leurs retrouvailles au Paradis. En inclinant l’Enfant vers le mari, mais la tête de la Vierge vers l’épouse, la composition trahit un souci très moderne d’équilibre dans le couple.

Jan revembroch, Monumenta Veneta (1754), II, f. 52 (BMCV, MS Gradenigo-Dolfin 208 [6]

Réalisée avant le déplacement puis le remontage de la lunette, cette illustration restitue la symétrie (la lunette a été lègèrement tronquée sur la gauche), mais aussi l’unité de conception profonde de cet unicum iconographique.

Sur le sarcophage contenant le cadavre du doge est figurée la Dormition de Marie, entourée par les douze apôtres. Au centre, le Christ est descendu prendre dans ses bras la petite âme de sa mère, inversant spectaculairement le geste de la Vierge à l’Enfant, juste au dessus.

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, Saint Christophe, saint Bernard, des anges et un couple de donateurs
1359, église San Giovanni ai Campi, Piobesi torinese

Bien éloignée des fastes vénitiens, la façade de cette humble église montagnarde a été décorée par un couple de voyageurs, comme l’explique l’inscription en deux parties :

Cartouche de gauche :

Cette oeuvre a fait faire Le frère Jean Pivart de Chamusset en Savoie et sa femme (une main pointe la suite du texte, à droite)

Hoc opus (f)ecit fieri frater) Ioh(ann)es Pivart de Cam useto d(e) Sab(a)ud(i)a et usor..

 Cartouche de droite :

Guillaumette, en l’honneur de Dieu, de la Vierge Marie et de Saint Jean de Piovese le 3 octobre 1359

…sue Willermina ad honore(m) Dei et Virgine(m) Marie e s(ancti) Iho(ann)es d(e) Piobes MCCCLVIIII die III hoctub(ris)

 Le terme « frater » laisse penser que le couple appartenait à une confrérie, et sa besace qu’il s’agissait de pèlerins. Jean Baptiste, patron de l’église et aussi du mari, a donc une double raison de figurer à la place d’honneur. Saint Christophe est présent en tant que protecteur des voyageurs, comme l’indique l’inscription : « Quiconque fixera cette image de Saint Christophe certainement ce jour-là ne sera pris dans aucun malheur. »

La présence de Saint Bernard avec un démon enchaîné à ses pieds (presque disparu, à gauche de la porte) renforce encore le caractère propitiatoire de ces fresques naïves. [7]

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, Saint Antoine et un couple de donateurs
Ambrogio Bevilacqua, 1485, église San Vittore, Landriano

Les donateurs sont deux nobles du pays, Nicola degli Oddoni et son épouse Antonia Osio (d’où le choix de Saint Antoine). Il s’agit d’une fresque votive offerte l’année d’une épidémie de peste, contre laquelle on invoquait la protection de ces saints. Nous avons déjà rencontré de telles peintures votives, mais avec des donateurs-souris ( voir par exemple le panneau de Gozzoli dans 4-4 …en couple).

Vierge à l’Enfant avec des Saints, des Bienheureux, et les donateurs Matteo Bottigella et Bianca Visconti
Vincenzo Foppa, 1480-84 , Museo civico, Pavie

Au second plan, les quatre saints ont des attitudes différentiées :

• à gauche Saint Matthieu désigne le donateur Matteo Bottigella tandis que Saint Jean Baptiste, selon son geste habituel, lui montre l’Enfant ;
• à droite Saint Etienne et Saint Jérôme, tous deux munis de livres, discutent théologie.

Au premier plan, un couple de bienheureux locaux, distingués des saints par leur auréole rayonnante et identifiés par une inscription, présentent le couple de donateurs : sous saint Matthieu, le bienheureux Dominique de Catalogne (fondateur de l’hôpital San Matteo de Pavie), et en face la bienheureuse Sibillina de Pavie : une relique de celle-ci était conservée dans l’autel sur lequel ce tableau était placé, dans la chapelle familiale des Bottigella, au monastère San Tommaso de Pavie,

Pala Nervi, avec Tanai de Nerli et son épouse Nanna Capponi
Filippino Lippi, 1490-93, Basilique Santo Spirito, Florence

Ce panneau est intéressant par le fait que Saint Martin et Sainte Catherine ne sont pas les patrons de Tanai (diminutif de Jacopo) et de Nanna (diminutif de Giovanna), ce dernier prénom expliquant seulement la présence du petit Saint Jean-Baptiste. Les saints ont été choisis pour des raisons de dévotion familiale (on a la trace de dons effectués pour des messes aux fêtes de Saint Martin et Sainte Catherine [9]).

La tâche rouge du cavalier qui part en voyage, au second plan, est une possible allusion à l’histoire de Saint Martin : ce manteau rouge, coupé en deux, semble se retrouver aux deux extrémités du tableau, dans l’écharpe de Tanai et la robe de Saint Catherine.

Pala Rangoni avec le marquis Nicolò Rangoni et sa femme Bianca Bentivoglio
Attribué à Marco Meloni, 1490-1500, Galleria e Museo Estense, Modena

De même, Saint Jérôme et Saint Jean Baptiste sont ici convoqués pour leur prestige, et non pour faire référence aux prénoms des donateurs.
L’inscription du socle est la suivante :

 

« A genoux reine du Ciel nous te prions, Nicolo et Bianca unis par le mariage Favorise nous qui par un tel don parachevons tes ors Après les cendres, attire dans ton règne nos âmes. »

« TE GENVBVS FLEXIS CELI REGINA PRECAMVR NICOLEOS IVNCTI BLANCAQ CONIVGIO NOS FOVEAS DONE CVITALI FVNGIMVR AVRA POST CINERES ANIMAS IN TUA REGNA TRAHE »

Pala sforzesca
1494-95, Maître de la Pala Sforzesca, Brera, Milan

Ce tableau éminemment politique fut commandé par Ludovic le More pour affirmer son pouvoir à Milan, après la mort de l’héritier légitime, son demi-frère Jean Galéas Sforza [10] . La couronne ducale, qui plane au dessus de la tête de Marie, est bien destinée à descendre jusqu’à la tête nue de Ludovic, après avoir traversé la galerie de couvre-chefs prestigieux (papal, épiscopal et cardinalice) arborés par les quatre docteurs de l’Église : saint Ambroise, saint Grégoire, saint Augustin et saint Jérôme. En tant que patron de Milan, c’est saint Ambroise qui présente le duc à la bénédiction, à droite de la Vierge.

L’épouse, Béatrice d’Este, est agenouillée de l’autre côté. Les deux fils, l’aîné Maximilien et son frère François encore emmailloté, se répartissent de part et d’autre.

Comme l’enfant et sa main bénissante penchent du côté de l’époux, l’épouse bénéficie en compensation du geste d’accueil de la main gauche de Marie

Vierge à l’Enfant entre Saint François et Sainte Claire, avec le comte Lionello Sagramoso et son épouse Anna Tramarino
Domenico Morone, 1503, bibliothèque du couvent francscain de San Bernardino, Vérone

La fresque représente les donateurs de la bibliothèque, salle dans laquelle ils ont été enterrés (la pierre tombe a disparu) : cette grande décoration murale commandée par la famille Morone a donc été conçue d’emblée comme un mémorial. Hommage insigne, les deux époux sont accompagnés par les fondateurs de l’ordre franciscain en personne, Saint François et Sainte Claire.

Chacun est à la tête d’un cortège de saints franciscains : à gauche les quatre protomartyrs du Maroc, à droite Saint Antoine, Bonaventure, Bernardin de Sienne et Ludovic de Toulouse. Le mur du fond est un large portique en trois panneaux, ouvert sur un paysage continu allant du lac de Garde au château de Malcesine, et au massif de la Lessinia. En contraste, les murs latéraux sont fermés, ornées de figures de pères de l’église et de papes franciscains, peints en trompe l’oeil devant des portes closes [11].

	Madone Trivulzio Andrea Mantegna, 1497, Castello Sforzesco, Milan, anciennement das l’église Santa Maria in Organo de Vérone

L’idée de la gloire d’angelots est reprise de la Madone Trivulzio, de Mantegna, mais Morone a modifié les gestes pour les adapter au couple : l’Enfant bénit le mari et la Vierge accueille l’épouse.

Dialogue sacré

Le tête à tête avec la Madone (voir 6-3 …en Italie, dans un Dialogue sacré) se rencontre aussi pour les couples.

Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Vincenzo Catena, 1485-1531, Statens Museum for Kunst, Copenhague

Dans cette composition, l’ordre héraldique est contrebalancé par les attitudes des deux personnages sacrés : tandis que le mari bénéficie de la bénédiction de l’Enfant, l’épouse voit la Vierge lui toucher la tête, ou simplement se pencher vers elle.

Le but de ce panneau est certainement votif : si l’arbre derrière Marie évoque l’expansion de la religion chrétienne, le figuier derrière l’épouse a, comme bien souvent, une valeur plus personnelle : l’espérance de la fertilité. A noter l’opposition entre la campagne ouverte, derrière l’homme, et l’Eglise, derrière la femme, que nous rencontrerons dans plusieurs compositions similaires, et qui renvoie probablement aux compétences différentiées du couple dans le temporel et dans le spirituel.

Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Maître vénitien de l’Incredulité de Saint Thomas, 1490-1524, Musei Civici agli Eremitani, Padoue

Même formule, dans laquelle les deux paysages symétriques ont certainement une valeur symbolique : la construction au pied du rocher qui porte une forteresse fait écho aux aspirations d’élévation spirituelle de chaque donateur, agenouillé au pied de la Vierge portant l’Enfant.

Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Paris Bordone, vers 1525, Los Angeles County Museum of Art

L’ambiance mystérieuse de ce tableau tient sans doute au caractère inabouti des regards : le donateur semble regarder son épouse qui semble échanger un regard avec Marie,  mais chacun pourrait tout aussi bien être plongé dans une méditation soucieuse sur le destin tragique de l’Enfant qui dort.

Dans la conception vénitienne, le tissu vert tendu derrière la Vierge a pour but de souligner son caractère sacré. Ici le couple se distribue dans les deux moitiés et le tissu, opposé au paysage ouvert, exprime des valeurs féminines : douceur, opacité, fécondité. La branche au dessus de l’arbre unique, et de l’Enfant, se justifie moins comme système s’accrochage du dais que comme symbole de la progéniture espérée.

Vierge adorant l’Enfant avec un couple de donateurs
Girolamo-Savoldo, 1527, Royal Collection Trust, Hampton Court Palace

Cette composition très originale introduit, par les gestes des mains, une complicité entre le mari et l’Enfant d’une part (mains levées), entre la Vierge et l’épouse de l’autre (mains jointes) : tandis que la posture de celle-ci décalque celle de Marie, sa main gauche de femme mariée fait contraste avec la main nue de la Vierge. De ce fait, Jésus au centre des attentions figure, tout autant que celui de Marie, l‘enfant espéré par le couple.

A noter dans le paysage à l’arrière la dichotomie habituelle entre les compétences paternelles (le voyage, l’ouverture au monde) et les compétences maternelles (l’église, la vie spirituelle).

Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Moretto, 1528, Philadelphia Museum of Art

La même complicité est traduite ici non par les gestes, mais par les regards et la géométrie.

Le mari et l’enfant d’une part, Marie et l’épouse de l’autre, s’inscrivent dans deux triangles juxtaposés, dont l’un pointe vers la moitié masculine du paysage (la ville, les lauriers) et l’autre vers sa moitié féminine. Dans le marbre tâché de l’arcade, dans les lierres, buis et herbes qui se nichent entre les pierres se lit déjà le goût de Moretto pour les architectures « maternalisées » qui s’exprimera complètement dans la Pala Rovelli (voir 2-1 En vue de profil).

Conversation sacrée

Très populaire en Italie (voir 6-4 …en Italie, dans une Conversation sacrée – synthèse quantitative), cette formule place le couple en compagnie d’un nombre variable de Saints;

Vierge à l’enfant avec saint Antoine, une sainte et un couple de donateurs
Cima da Conegliano, vers 1515, Cleveland Museum of Art

Cette composition illustre la formule la plus fréquente pour les couples, chacun étant présenté par son saint patron qui pose la main sur son épaule : la sainte est ici restée inachevée, sans l’attribut qu’elle aurait dû tenir dans sa main droite.

Dallas Museum of Art	National Gallery, Londres

Vierge à l’enfant avec deux saints et un couple de donateurs
Francesco Bissolo, 1500-25

Dans ces deux compositions de Bissolo, un couple sacré,  formé d’un saint et d’une sainte, fait écho au couple humain :

• Saint Jean (probablement) et Sainte Marie Madeleine (avec son flacon) ;
• Saint Michel et Sainte Véronique (avec son voile),

Conversation sacrée avec trois saints un couple de donateurs
Vincenzo Catena, vers 1510, Galleria e Museo Estense, Modena

Les saints patrons sont Saint Jean Baptiste et sans doute Sainte Catherine, tandis que Saint Antoine de Padoue s’est rajouté sur la gauche.

La Vierge à l’Enfant avec St Jérôme, St Antoine de Padoue, Ste Barbe, St François et deux donateurs
Attribué à Sebastiano del Piombo, avant 1510, Metropolitan Museum of Art, New York

Quatre Saints autorisent des combinaisons plus complexes, et largement indéchiffrables : si les Saints patrons, aux deux bouts, sont clairement Jérôme et François, la raison d’être du couple de saints intermédiaires, sans aucun attribut, reste obscure.

Conversation sacrée avec quatre saints et un couple de donateurs

Bernardino Luini, 1507, Musei Civici Agli Eremitani, Padoue

Dans cette composition très symétrique, chaque donateur a derrière lui un couple Saint/Sainte : Pierre et Catherine derrière l’homme, Lucie et Paul derrière la femme. D’après leur geste de la main, les patrons sont probablement Pierre et Paul, tandis que les deux saintes s’insèrent au milieu, en tant que  suivantes de la Vierge.

———————– Six Saints

Conversation sacrée avec six saints et un couple de donateurs
Cercle de Giovanni Bellini, vers 1515, Fogg Museum, Harvard

Nous voici avec trois saints derrière chaque donateur : les Saints Sébastien, François, et Jeaan Baptiste derrière l’époux, saint Jérôme, une sainte non identifiée et Saint Antoine de Padoue derrière l’épouse. Les patrons doivent être les deux qui tiennent des banderoles au dessus des têtes des époux, dont les prénoms devaient donc être Giovanni et Geromina.

Le couple unifié

Dans cette formule rarissime, c’est en tant que couple (et non comme deux individus distinct) que le mari et l’épouse se présentent du même côté de la Madone.

Vierge à l’Enfant, Saint Dominique, sainte Catherine de Sienne avec deux donateurs
Suiveur du Perugin, 1500-49, National Gallery, Londres

Les deux saints dominicains encadrent la Madone de manière très symétrique, chacun tenant un livre à la couverture rouge et une tige de lys.

Les deux époux en revanche se présentent « comme un seul homme » en position d’humilité, alors qu’il eut été plus logique qu’ils se distribuent de la manière conventionnelle, le mari aux pieds du saint et l’épouse aux pieds de la Vierge.

Plus étrange : tandis que le couple de Saints respecte l’ordre héraldique, le couple humain ne le respecte pas, puisque l’homme se se trouve à gauche de la femme.

Si l’artiste a enfreint doublement la représentation traditionnelle des couples, c’est très probablement pour nous faire comprendre qu’il ne s’agit pas de cela mais, plus probablement, d’un frère et d’une soeur.

Vierge à l’Enfant, un saint avec deux donateurs
Bernardino Luini , 1500 – 1532, Palazzo Borromeo, Isola Bella, Stresa

Dans cette oeuvre très léonardesque, l’ambiguïté sexuelle de Saint Jean Baptiste contamine le second donateur, dont il est difficile de dire s’il s’agit d’une épouse ou d’un adolescent.

En fait, une exposition récente à montré que l’adolescent fait couple avec le « saint » : il s’agit en fait d’une représentation très peu conventionnelle, et délibérément équivoque, du jeune Tobie avec l’Archange Raphaël.

Sainte Famille avec Saint Jean Baptiste enfant et un couple de donateurs
Anonyme piémontais, 1525 – 1575, localisation inconnue

Bien plus conventionnelle, cette composition sépare par sa diagonale, d’une part la Sainte Famille (étendue à Saint Jean Baptiste enfant), d’autre part le couple en position héraldique, présenté par un ange. Le couple est ici traité comme un détail s’insérant à l’intérieur de la scène sacrée, non comme deux acteurs imposant une recomposition de l’ensemble.

Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Lotto, 1533-35, Getty Museum, Malibu [12]

Bien différente est cette composition, dans laquelle Lotto met en place une structure quadripartite particulièrement étudiée, matérialisée par le mur gris, le tissu vert et le paysage.

A l’arrière-plan, un autre couple est tendrement assis au pied d’un arbre, tandis qu’au premier plan une figue unique est suspendue : prise isolément, cette scène suggère inévitablement le Péché originel.

Mais vu dans l’ensemble du panneau,la figue se trouve suspendue au-dessus de la donatrice, et traduit le désir d’une descendance, selon la métaphore habituelle de l’arbre fertile.

Notons que le couple se présente en respectant l’ordre héraldique (aussi bien vu par Marie que vu par le spectateur) et que l’épouse montre une médaille qu’elle est venue faire bénir, comme pour protéger sa future progéniture.

Le geste pudique de la Vierge, en contrepoint de l’image des amours humaines, traduit l’espérance du couple : une union sanctifiée et fructueuse.

En France

Tombeau d’Alzias de Saunhac avec son épouse Béatrix d’Ampiac
1418, église de Belcastel, Aveyron

Situé dans la chapelle en contrebas du château seigneurial, cet enfeu montre le gisant du baron, allongé en armure, les pieds sur un lion, tournés vers l’Orient selon l’usage médiéval pour les chevaliers et les frères (les prêtres étaient au contraire enterrés avec la tête vers l’Orient).

Sur le flanc est représenté le couple priant la Vierge debout (l’Enfant a été cassé), encadré par Saint Michel combattant le dragon et par sainte Marie Madeleine. La représentation du Paradis « au dessous » du gisant peut surprendre, mais se justifie par le fait que les cercueils était placés dans un caveau situé sous le sol, sur des grilles de fer qui subsistaient encore au XIXème siècle [8].

Vierge à l’Enfant avec Saint Pierre et Sainte Barbe présentant Pierre Petitdé et son épouse Barbe Cadier,
1480-90, Cathédrale de Moulins

Les donateurs ont été identifiés par leurs armoiries et leur devise « J’aurai le bout », dans les flammes sommitales au dessus des anges musiciens. Le portrait de l’épouse ayant été endommagé, un vitrier l’a remplacé après 1838 par un donateur plus récent provenant très probablement d’un autre vitrail de la cathédrale.

Vierge à l’Enfant entre  Saint Adrien de Nicomédie avec Guillaume Toustain de Frontebosc, et   Saint Romain de Rouen, avec Anne de Croixmare.

Arnoult de Nimègue, vers 1510, église Saint Foy, Conches-en-Ouche

Côté masculin  Saint Adrien (de Nicomédie) arbore les instruments de  de son supplice  : l’enclume sur laquelle on lui brisa les membres et l’épée qui lui trancha la tête . Le lion qu’on voit toujours à ses pieds symboliserait son courage (selon L.Réau) ; plus probablement il résulte d’une agglomération avec un autre martyr, Saint Adrien de Césarée, qui échappa aux lions pour finir lui aussi la tête tranchée : la grimace gourmande du félin dans le dos de l’époux milite ici pour la seconde interprétation.

Côté féminin, Saint Romain tient sa croix d’archevêque de Rouen : elle fait aussi allusion au  signe de croix qui lui permit de domestiquer la « gargouille » qui terrorisait les alentours, et de la ramener en ville, tenue en laisse par son étole.

Le choix des deux Saints n’a rien à voir ici avec les prénoms : ils fournissent une allégorie commode des vertus attendues des deux époux :

• la Force (l’épée, l’enclume) contre les périls terrestres (le lion) ;
• a Piété (la croix) contre  les péchés aqueux (la gargouille).

A noter que l’église contient deux autres verrières postérieurs (1540) présentant des couples de donateurs à taille humaine : autour du Sacrement de l’Eucharistie et autour de la Nativité.

Pays du Nord

Livre d’Heures, France
Vers 1475 , Morgan Library MS S.5 fol. 22r

Equitablement présentés par Saint Jean Baptiste, les deux membres du couple, le mari devant et la femme derrière, s’approchent de l’Enfant qui leur tend une rose de sa main gauche, et tient une pomme dans sa main droite.

Vierge à l’Enfant avec Saint Philippe et le chevalier Philip Hinckaert
1494-1505, Fizwilliam Museum, Cambridge

Le monogramme P et G du fond laisse penser que ce panneau comportait probablement à droite un portrait équivalent de Gertrude van de Feucht, l’épouse de Philippe.

Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Maitre de 1499, Louvre, Paris

La pomme dans la main gauche de la Vierge est supplantée par le bébé dans sa main droite, lequel étend déjà ses bras en prémonition de la Croix. Dans une dissymétrie significative, la femme prie du côté de fruit d’Eve et l’homme du côté du « fruit » de Marie.

Le Don de Kalmthout
Goswin van der Weyden, 1511, Gemäldegalerie, Berlin

Commandé par le monastère de Tongerlo, la tableau commémore le don de terres que lui firent au XIIIème siècle Arnold de Louvain (mort en 1250) et son épouse Elisabeth de Breda : don symbolisé par les deux arbres en pot qu’ils présentent à la Madone.

Ce tableau constitue un étrange patchwork temporel : Goswin van der Weyden se sert des vêtements démodés de l’époque de son célèbre grand-père pour suggérer l’ancienneté de la scène.

Portrait d’Isabelle du Portugal
Atelier de Rogier van der Weyden, vers 1450, Getty Museum Malibu

Le portrait de la donatrice est carrément une copie de celui d’Isabelle du Portugal.

Madone aux boutons d’or Jan van Scorel, 1528, Gemäldegalerie, Berlin	Madone aux roses Jan van Scorel, 1530, Utrecht central Museum, photo JL Mazieres

Ayant mis au point la pose élégante de sa Madone aux fleurs…

Madone aux jonquilles avec un couple de donateurs
Jan van Scorel, 1535, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

… Van Scorel l’a réutilisée, avec des jonquilles, pour ce couple de donateurs (non identifié). Il s’agit probablement d’une épitaphe, dans laquelle les jonquilles (ou « lys de l’Est ») ont gardé leur symbolique médiévale de fleurs de la Résurrection.

Dans les Flandres, le donateur à taille humaine se développe, après 1450, dans la formule très particulière des diptyques de dévotion, où le donateur est toujours à droite. Cette position est identique dans les oeuvres d’un seul tenant, sauf deux cas exceptionnels que nous analyserons.

Le Diptyque de dévotion flamand

Nous avons vu apparaître sporadiquement, à la fin du XIVème siècles, quelques essais de diptyques dans lesquels le donateur occupait la partie gauche et la Vierge à l’Enfant la partie droite, la séparation physique étant une manière d’éluder les problèmes de miscibilité entre le profane et la sacré (voir  6-1 …les origines)

Au milieu du XVème siècle, à la suite de Van der Weyden, la formule très particulière du diptyque de dévotion privée va se développer dans les Flandres.

Diptyque de Laurent Froimont , Van der Weyden, 1445-60,Musée des Beaux-Arts de Caen/ Musées Royaux des Beaux Arts de Bruxelles	Diptyque de Jean de Gros, Van der Weyden, 1450,Musée des beaux-arts de Tournai /-Art Institute de Chicago	Diptyque de Philippe de Croy, Van der Weyden, 1460Huntington Library, San Marino / Musée des beaux-arts d’Anvers

Ces trois diptyques, qui possèdent tous un revers armoriés, sont décrits en détail dans ZZZ..

Nous nous intéressons ici à leurs caractéristiques commune :

• donateur dans le volet droit, respectant l’ordre héraldique ;
• aucune interaction entre le donateur et la scène sacrée ;
• cadrage à mi corps et fond neutre, supprimant la question de la continuité du décor.

Resserré et austère, ce type de composition cultive à la fois l’intimité et la distance, l’égalité dans l’apparence et l’incommensurabilité dans l’essence : les personnages sacrés sont indifférents à la présence du donateur, et celui-ci ne les regarde pas. Contrairement à tous les exemples vus jusqu’ici, il ne s’agit plus pour lui de demander ostensiblement à Marie d’intercéder auprès de Jésus pour son salut : mais de s’abandonner à une contemplation muette, purement intérieure et n’attendant pas de retour.

fol 50v	fol51r .

Heures à l’usage de Rome de Louis de Laval,
Jean Colombe, 1486, BNF Latin 920

Les deux inscriptions qui encadrent la miniature de gauche sont intéressantes, car elles l’identifient à la fois comme une image de l‘Immaculée Conception (Sancta et Immaculata Virginis) et, bien qu’elle ne soit pas assise à terre, comme une Vierge de l’Humilité (Sancta et Immaculata Humilitas). Sur ces notions compliquées, voir 3-3-1 : les origines).

Ce remarquable bifolium transpose en enluminure l’esthétique des diptyques de dévotion, en élargissant le cadrage et en garnissant le fond. Contrairement à Van der Weyden, l’Enfant accueille le donateur de la main. Celui-ci cependant, les yeux mi-clos, ne regarde pas l’Enfant, et la perspective suggère la présence d’ une cloison semi-perméable entre les deux, que seul le regard de l’Enfant peut traverser.

Ce hiatus parfaitement assumé résulte d’un parti-pris de mise à distance, et non d’une insuffisance technique de l’enlumineur, comme le montre cet autre extraordinaire bifolium à la fin de l’ouvrage.

fol 334v	fol 335r

Le corps de Louis de Laval, reconstitué miraculeusement hors de son monument, assiste à la sortie tout aussi miraculeuse des morts hors de la Terre au jour du Jugement dernier. La position du donateur à gauche souligne le caractère surréel de cette vision, qui échappe au cadre de la chapelle funéraire (voir 3-1 L’apparition à un dévôt).

La puissance de l’image devait susciter une forte émotion au vieux Louis de Laval, « chevalier en son vivant et Seigneur de Chatillon et Gaël », une première fois rajeuni par le ciseau du sculpteur, une seconde fois par la grâce divine.

Diptyque de Marteen van Nieuwenhove
Memling, 1487, Musée Memling, Bruges

C’est Memling qui a introduit le décor véritablement continu dans le diptyque, de dévotion, rompant avec son austérité et son abstraction initiale : il en résulte toute une série de questions techniques et symboliques, qui méritent une explication détaillée (voir 3.1 Le diptyque de Marteen, 3.2 Trucs et suprises, 3.3 D’un livre à l’autre).

Diptyque de Jan du Cellier, bourgeois de Bruges
Memling, vers 1489, Louvre, Paris (photo Jean-Louis Mazières)

Mais dans cet autre diptyque, au cadrage large, Memling revient à l’indépendance des scènes :

• dans le volet féminin, le mariage mystique de Sainte Catherine se déroule dans un jardin clos, en présence de cinq autres saintes ;
  dans le volet masculin, le donateur est en prières, accompagné par Saint Jean Baptiste, avec au fond Saint Jean à Patmos et Saint Georges combattant le dragon.

L’index tendu de Saint Jean est ici un geste purement conventionnel, sans justification narrative  : il peut tout aussi bien présenter le donateur à la Vierge (qui ne le voit pas) que montrer la Vierge au donateur (qui regarde ailleurs).

Cet absence de fonctionnement d’ensemble n’était apparemment pas vue comme un défaut : le client achetait une scène sacrée plus un portrait de lui-même et le peintre se chargeait de monter les deux en diptyque, en accordant plus au moins les fonds (ici le paysage n’est pas vraiment continu). Cette indépendance acceptée était tout bénéfice pour l’atelier, qui pouvait préparer à l’avance le volet avec la scène sacrée, et rajouter sur commande le volet personnalisé.

Vierge a l’enfant avec un duo de donateurs 1467-1500	Vierge a l’enfant avec un trio de donateurs 1486

Maître de la Légende (brugeoise) de sainte Ursule,  
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen,

La formule peut également s’étendre à un couples, voire un peu plus. Dans les deux cas ci-dessus, on ne connaît pas l’identité des donateurs ; mais on soupçonne que le volet droit a été rajouté dans un second temps, pour former un diptyque à partir d’une Vierge à l’enfant préexistante.

Vierge à l’enfant avec le chartreux Willem van Bibaut
Maître de la Légende de Sainte Madeleine, 1490-1500, et artiste français inconnu, 1523, Collection privée

Dans ce cas précis, on en est sûr : des investigations techniques ont montré que ce diptyque est hétérogène, probablement reconstitué à partir de deux demi-diptyques endommagés [1].

Vierge à l’Enfant avec un donateur
Maître de Bruges,1495-1500, Courtauld Gallery, Londres

 Voici est un des très rares diptyques de dévotion  dans lequel l’Enfant, tenant dans sa main gauche des cerises, bénit le donateur,  lequel évite soigneusement de lui rendre son regard.

Ce petit bras tendu en pure perte en direction de la charnière nous fait pressentir l’aporie du diptyque à la flamande : c’est seulement lorsque le paysage se replie sur lui-même, lorsqu’on ne voit plus rien, lorsque le diptyque est refermé sur une intimité inviolable, que le donateur ose faire contact avec l’objet de sa vénération.

Vierge à l’Enfant avec le conseiller municipal Hinrich Lipperade
Hermen Rode, 1480-90, St Annen museum, Lübeck

Les liens commerciaux entre Bruges et la ligue hanséatique expliquent sans doute cet essai d’adaptation, dans un seul panneau, du diptyque de dévotion flamand. La disparition de la charnière ouvre une communication dans les deux sens : l’homme exprime sa supplique à la Vierge (O virgo mater dei memento mei) et l’Enfant lui répond en avançant vers lui.

 

Vierge à l’Enfant avec Hans Funk, patricien de Memminger
Bernhard Strigel, 1490-1500, Alte Pinakothek, Münich

La formule du diptyque de dévotion n’a pratiquement pas été adoptée par les artistes allemands. Voici le seul exemple que j’ai trouvé, reprenant l’idée de Memling d’une vue au travers de deux fenêtres.

Mais ici encore, une banderole bavarde et des regards bienveillants remplacent le silence flamand :

Priez pour nous, sainte Mère de Dieu, afin que nous soyons rendus dignes <des promesses de notre Seigneur Jésus-Christi> Litanies de Lorette

Ora pro nobis, sancta Dei Genitrix, ut digni <efficiamur promissionibus Christi>

L’auréole de la Vierge porte-elle aussi une prière tronquée : SANCTA MARIA VIRGO INTERCEDE PRO…

Triptyque de Jan Des Trompes (avers)
Gérard David, 1505, Groeninge Museum, Bruges

Notable d’Ostende puis bourgmestre de Bruges, Jan des Trompes s’est fait représenter avec son fils Philippe dans le volet de gauche, présenté par son patron Saint Jean Baptiste. Dans le panneau de droite figure sa première épouse Elisabeth van der Mersch, morte en 1502, présentée par sa sainte patronne Elisabeth de Hongrie portant sa couronne, avec leurs quatre filles Adewije, Anne, Jeanne et Agnès.

Triptyque de Jean Des Trompes (revers)
Gérard David, 1505, Groeninge Museum, Bruges

Le revers, qui reprend la composition familière des diptyques de dévotion, est l’occasion de faire portraiturer sa seconde épouse, Madeleine Cordier présentée par Sainte Marie-Madeleine, avec leur fille Isabeau,

On pense que le triptyque a été réalisé sur plusieurs années : peut être commandé en 1502 à l’occasion de la mort de la première épouse, mais fini largement avant la mort de la deuxième, en 1510 (car elle eut finalement trois enfants).

Le programme iconographique du triptyque semble avoir été conçu plus en fonction des impératifs familiaux que par cohérence avec l’implantation prévue, la chapelle saint Laurent de la crypte Saint Basile de l’Eglise du Saint Sang : seule peut être la grappe de raisin que tend l’Enfant Jésus fait référence à la précieuse relique conservée dans l’église [2].

On note néanmoins que cette interaction reste particulièrement timide, puisqu’aucune des quatre femmes, même pas la petite fille, ne prête attention au geste de l’Enfant.

Diptyque de dévotion de Diego de Guevara
Michel Sittow, 1515-18, Vierge : Gemäldegalerie, Berlin ; donateur : NGA, New York

La formule se maintiendra assez tard : elle est ici utilisée par Michel Sittow, un peintre d’origine estonienne mais de formation brugeoise.

Le donateur Diego de Guevara a été identifié grâce à un minuscule détail, la croix de l’Ordre de Calatrava (au bout de sa main gauche, partiellement cachée par la fourrure). Cette croix a été rajoutée pendant la réalisation du tableau, probablement en 1517, date où le donateur a accédé aux hauts grades de l’ordre.

Vierge à l’Enfant avec Sainte Marie Madeleine et un donateur inconnu
Lucas de Leyde, 1522, Alte Pinakothek, Münich

Ce panneau était à l’origine un diptyque de dévotion à haut arrondi, dont les panneaux ont été assemblés au XIXème siècle et complétés pour obtenir un bord rectiligne. Quant au donateur, il a été transformé au début du XVIIème siècle en Saint Joseph, en lui ajoutant un lys et des outils de menuisier. A noter que le revers du volet droit, avec une Annonciation, a été conservé dans son état original.

Malgré la présence du fond continu et l’ajout de Marie-Madeleine, les personnages restent cloisonnés, chacun perdu dans ses réflexions.

Vierge à l’enfant, Tambov Picture Gallery	Portrait d’homme, Gemäldemuseum Berlin

Jan Van Scorel, 1527-30

Il faudra attendre 1530 pour que l’influence italienne adoucisse à la fois le paysage et la psychologie des sévères diptyques flamands : la Vierge et l’Enfant se portent vers le donateur du geste et du regard, et celui-ci semble leur rendre leur regard.

Mais la taille relative des personnages (nous sommes ici devant le seul cas connu de donateur géant) vint immédiatement démentir cette illusion de dialogue : soit la Vierge et l’Enfant sont situés très en arrière dans le paysage (et le donateur ne peut les voir), soit se sont des  poupées flottantes directement issues de son imagination.

A noter que le panneau droit porte à son revers un autre sujet très italien : le Suicide de Lucrèce, indispensable pour la compréhension d’ensemble. Pour une description complète, voir ZZZ.

Le donateur ignoré

Vierge à l’Enfant avec Saint Etienne et un donateur
Ecole de Dierck Bouts le Jeune, vers 1480, Courtauld Gallery, Londres

Rajouter le cadre du diptyque ne change finalement pas grand chose : dans ce panneau sans doute antérieur, mais très proche du diptyque de Maarten van Nieuwenhove, le donateur se trouve sans obstacle entre lui et la Vierge, mais déjà incapable de la regarder en face.

Vierge à l’Enfant avec un ange, Saint Georges et un donateur inconnu

Hans Memling, 1474-79, National Gallery, Londres

Lorsqu’il y a un seul donateur, Memling le positionne toujours à droite du panneau, en position d’humilité, regardant dans le vide et ignoré par l’Enfant. On note cependant ici, bien timide par rapport aux marques de reconnaissance des Madones italiennes  de la même époque (voir 6-2 …en Italie, dans une Maesta), un semblant d’intérêt, au delà de son livre, de la Vierge pour le donateur.

Triptyque de Vienne avec un donateur inconnu  Hans Memling, 1485, Kunsthistorisches Museum, Vienne	Anonyme, 1499-1509, Petit Palais, Paris

Dans cette version en triptyque, la Vierge revient à sa noble indifférence. Cette forme guindée de dévotion était dans le goût de l’époque puisqu’un peintre anonyme a recopié le panneau central à  l’identique, en changeant simplement le donateur.

Vierge à l’Enfant Sainte Marie-Madeleine, Saint Jacques, Saint Pierre et et un donateur inconnu
Maître de Francfort, vers 1505, Queensland Art Gallery

Dans cette interprétation flamande du Mariage mystique à l’italienne, même la présence de Marie-Madeleine, sainte réputée sensuelle, ne suffit pas à dégeler l’atmosphère : le donateur reste de marbre, en tête à tête avec son chien.

Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste et un chartreux
1510, attribué à Jan_Provoost, Rikjsmuseum, Amsterdam

Avec ou sans cadre de séparation, l’esthétique flamande privilégie la distance respectueuse. Même destiné à un chartreux – plongé à longueur de vie dans l’empathie avec le sacré – le panneau de dévotion affecte le même caractère compassé, comme dans ces débuts de la photographie où tout un chacun s’efforçait de paraître solennel.

Ici, seul l’Agneau de Saint Jean Baptiste semble un peu s’intéresser à l’Enfant, qui brandit un rosaire sous le caillou de Saint Etienne, au milieu de l’indifférence générale. Il faut de l’imagination pour comprendre que, comme la grappe de raisin précédemment, il s’agit d’un présent que l’Enfant offre au donateur.

Vierge à l’enfant avec Sainte Anne, Saint Géreon et un donateur
Barthel Bruyn l’Ancien, vers 1520, Art Institute of Chicago

Cet étrange tableau comporte à la fois des traits modernistes – décentrage et froissement du drap d’honneur à la Memling -et des traits archaïques – Saint Géreon est plus petit par rapport à Sainte Anne qu’il ne devrait l’être selon la perspective géométrique ; le donateur en contre-coup se trouve de taille enfant, formule rare et abandonnée depuis 1460 dans les pays du Nord.

Tailles rectifiées

La raison en est probablement la présence de Sainte Anne : respecter la bonne échelle aurait créé une concurrence malheureuse entre le donateur et la Vierge.

Le donateur béni

Vierge à l’Enfant avec Saint Antoine Abbé et un donateur
Hans Memling, 1472, Musée des Beaux-Arts du Canada

Dans l’oeuvre de Memling, ce tableau est doublement exceptionnel : c’est un des deux à avoir été datés (en blanc sur le mur du fond, au niveau du dais) et c’est le seul où la Vierge regarde le donateur et où, qui plus est, l’Enfant Jésus le bénit, tout en tenant une pomme dans la main gauche.

A remarquer le banc avec dossier réversible, ou « banc-tournis », justifié par la présence de la cheminée derrière le drap d’honneur. En position « hiver », on basculait le dossier afin de profiter de la chaleur (voir d’autres exemples dans 1.2 A la loupe : le panneau central)

Vierge à l’Enfant avec un donateur présenté par Saint Thomas
Maître de Grossgmain, 1483, Städelmuseum, Francfort

Bien plus effusive est cette composition allemande, dans laquelle non seulement Saint Thomas caresse paternellement la tête du donateur, mais où l’Enfant lui-même établit un contact du bout des doigts : familiarité justifiée par le fait qu’il s’agit très probablement d’une épitaphe, et que c’est donc un défunt que nous voyons. On n’a malheureusement aucun renseignement sur lui  : ni le livre ni le panonceau ne sont lisibles, hormis la date.

Cas exceptionnels de donateurs à gauche

La présentation du cardinal François de Metz à la Vierge

Konrad Witz, 1444, Musée d’Art et Histoire, Genève 

Ce panneau constituait le volet intérieur droit d’un grand retable pour la cathédrale Saint Pierre de Genève, d’où la présence de ce saint. Le cardinal est en général identifié à François de Metz, commanditaire du retable (certains pensent qu’il pourrait s’agit de son oncle Jean de Brogny , qui portait les mêmes armoiries [3]). François de Metz étant mort en 1444, il pourrait s’agir  d’une épitaphe.

On notera deux effets graphiques remarquables : la mise en hors champs du serviteur qui porte le chapeau de cardinal, et l’ombre portée du bas des clés de Saint Pierre, qui crée pour le moins un effet d’étrangeté (certains y voient un bec de canard). Ces deux effets vont peut être dans le même sens : évoquer de manière allusive dans le tableau « l’ombre de Saint Pierre », à savoir la pape savoyard Félix V auquel François de Metz devait son cardinalat (dans les autres panneaux du  retable de Genève, les ombres ont aussi une connotation positive, voir Effet de loupe, contre-pieds et rébus chez Konrad Witz).

L’Adoration des Mages (volet intérieur gauche)

Konrad Witz, 1444, Musée d’Art et Histoire, Genève 

Quoiqu’il en soit, la position du donateur à gauche s’explique  par l’analogie voulue avec la scène en pendant, qui fait de la Présentation une extension logique de l’Adoration des Rois Mages : l’ostension des clés et du chapeau complète celle  des présents et l’Enfant Jésus, en se retournant enfin vers la gauche, accepte la dernière offrande : la personne même du cardinal.

L’archange Saint Michel et le Dragon Gonzalo Perez, XIVeme siècle, National Gallery of Scotland	Bartolomé Bermejo, 1468, National Gallery

Le thème de Saint Michel combattant est très populaire dans l’Espagne de la Reconquista, où des peintres comme Bermejo sont influencés par le réalisme de la peinture flamande : il suffit de comparer son archange métallique avec l’extraordinaire « samouraï » encore gothique de Perez.

Malgré sa taille enfant, la physionomie du donateur est reproduite avec vérité : il s’agit d’Antoni Joan, seigneur de Tous. La longue chaîne et l’épée caractérisent son état de chevalier.

Vierge de Montserrat et le donateur Francesco della Chiesa
Bartolomè Bermejo, vers 1485, cathédrale di Santa Maria Assunta, Acqui Terme

Presque vint ans plus tard, le marchand italien Francesco della Chiesa, qui avait des liens familiaux avec Valence, commande à Bermejo, le peintre le plus connu de la ville, un retable pour sa chapelle familiale dans la cathédrale d’Acqui Terme ; le sujet est choisi en hommage au futur pape Jules II, qui venait d’être nommé abbé du monastère de Montserrat, dans les montagnes près de Barcelone.

Le monastère représenté dans le tableau n’a rien à voir avec la réalité : seule la scie sur laquelle la Vierge est assise évoque le « Mont Scié » (Montserrat ).

Deux compositions similaires

Les deux oeuvres ont plusieurs points communs :

• la signature de Bermejo (Bartolomeus Rubeus) sur un papier plié

• le missel du donateur, sur lequel on peut lire une prière appropriée :
  • deux psaumes pénitentiels (Psaumes 51 and 130) pour Antoni Joan,
  • le Salve regina pour Francesco della Chiesa.

La position et la taille du donateur

Exceptionnelle pour l’art flamand, la position du donateur à gauche s’explique, pour la première oeuvre, par une raison pratique : comme le dragon, pourfendu de la main droite, se trouve traditionnellement en bas à droite, Bermejo a dû caser son donateur en bas à gauche, et de taille enfant pour échapper au trajet circulaire de la lame.

Dans l’oeuvre la plus récente, Bermejo a conservé la même composition, en accroissant la taille du donateur.

Il a également repris l’idée (voir 4-2 …seul, à droite) du chardonneret tenu par un fil, qui évoque la la future Passion  (il se dirige vers la croix) mais aussi l‘âme du donateur : son envol coloré, en haut à droite, contrebalance la sombre présence du corps, en bas à gauche.

La position de Marie, à droite, fait également écho à l’Annonciation en grisaille représentée sur le revers des volets.

Rodrigo et Francisco Osona (volets latéraux),

Si la conception d’ensemble est de Bermejo, les volets ont été peints par deux autres peintres de Valence :

• les deux scènes d’intérieur, en haut (la Naissance de Marie et la Présentation au temple) développent l’histoire de Marie, en montrant en quelque sorte ce qui se passe à l’intérieur des deux édifices du panneau central ;
• les deux scènes d’extérieur, en bas (la Stigmatisation de Saint François et Saint Sébastien) développent semble-t-il une sorte de portrait idéal de Francesco della Chiesa : priant à l’image de son saint patron, ou voyageant sous un ciel menaçant en bravant les épidémies, à l’image de Saint Sébastien.

L’evêque Charles de Martigny en prière devant la Vierge, Jean Bourdichon, avant 1494,. M. 2 A et B, Fondation Calouste Gulbenkian Lisbonne

Ce bifolium fait partie des quelques feuilles éparses qui demeurent des Heures de Charles de Martigny. Dans les deux autres bifolium de Jean Bourdichon montrant les plus grands personnages de son temps, à genoux et entourés de Saints, le donateur se trouve sur la page de droite :

• Anne de Bretagne face à une Déposition, dans les Heures d’Anne de Bretagne (BnF, ms. lat. 9474, fol 3)
• Louis XII face à une scène disparue (J. Paul Getty Museum,ms. 79a)

Dans le cas des Heures d’Anne de Bretagne, la disposition s’explique aisément : toutes les scènes religieuses pleine-page sont au verso : le bifolium suit cette convention graphique.

Dans le cas des Heures de Charles de Martigny, les trois autres miniatures pleine-page conservées sont des rectos [2a] : il est donc fort probable que l’ensemble du manuscrit suivait la convention inverse.

Pour ces bifoliums issus de grands Livres D’Heures, la logique interne de l’image s’efface devant la structure d’ensemble du manuscrit, probablement laissée au choix du commanditaire.

Vierge à l’Enfant avec des saints et un donateur
Suiveur de Liévin van Lathem, vers 1500, National Gallery, Londres

Ce très petit panneau possédait, au dessus de la couronne, une partie en arc avec probablement une représentation du paradis. Il comporte plusieurs détails intéressants :

• les trois Saints et les trois Saintes alignés derrière le mur du jardin clos, tous bien reconnaissables par leurs attributs (François et ses stygmates, Lazare et son tombeau, Jean l’Evangéliste et sa coupe empoisonnée, Catherine et sa roue, Barbe et sa tour, Marguerite et sa croix) ;
• l’Ange qui chasse Satan du ciel, tandis que deux collègues transportent la couronne de la Vierge ;
• le silex, emblème des ducs de Bourgogne, sculpté au dessus de la porte ;
• la chaîne de l’Ordre de la Toison d’Or, au cou du donateur.

Selon la National Gallery [4], celui-ci ne peut donc être que le duc de Bourgogne Philippe le Beau. Or la réflectographie infrarouge fait apparaître un écusson posé contre le mur, sous le chapeau, orné de deux clés réunies. On pense donc que le tableau a été commencé pour un donateur de la famille de Clugny (clé-unies), originaire d’Autun ( ville dont le patron est Saint Lazare d’où la présence de ce saint assez rare) ; puis a ensuite été modifié pour Philippe le Beau.

C’est en tout cas une haute position sociale qui autorise le donateur à cette audace rarissime dans les Flandres : se présenter en position d’honneur devant la Vierge à l’Enfant. Il s’est néanmoins arrêté dans le sas fortifié, ne laissant pénétrer à l’intérieur du jardin clos que son bonnet et les deux pans fourrés de son riche manteau.

Synthèse quantitative

Mis à part les panneaux précoces de Van Eyck avant 1440 (voir  Van Eyck), et les deux exceptions que nous venons de voir, le donateur à taille humaine, dans les Flandres, se présente toujours à droite. Et dans une écrasante majorité (11 cas sur 15 dans ma base de données), il n’a aucune interaction avec l’Enfant.