Nous n’avons plus de boucliers et nos miroirs sont plats. La vieille association d’idée, par la forme et par la fonction, entre l’attribut de Mars et celui de Vénus, entre l’instrument de la Vaillance et celui de Prudence ou de la Coquetterie, qui a été une évidence pendant des siècles, nous demande maintenant un effort de reconstruction.
Petite revue des mythes et images sur la question.

Le bouclier de Mars

Fragment de fresque. Corinthe, musée archéologique

Un type antique de Vénus ne nous est plus connu que par ce modeste fragment, et par une courte description d’une statue du temple d’Aphrodite sur l’acropole de Corinthe :

« […] ensuite était représentée la déesse cythéréenne [Aphrodite] aux tresses épaisses, tenant le bouclier facile à manier d’Arès […] ; en face d’elle, de manière très exacte, son image apparaissait visible dans le bouclier d’airain »Apollonios de Rhodes, Les Argonautiques, I, 742-746, trad. Chr. Cusset dans la base Callythea.

Vénus de Milo, restitution par Marianne Hamiaux

Il est possible que la Vénus de Milo ait suivi ce modèle [1].

 

Mars et Vénus surpris par Vulcain,

Tintoret, 1551, Alte Pinakothek, Munich

 Une farce mythologique

Dans son analyse désormais classique [2],  Daniel Arasse a expliqué en détail cette scène de boulevard : la femme légère (Vénus), l’amant caché sous la table (Mars) et le mari légitime  (Vulcain), venant prendre à son insu la relève tandis que l’enfant (Cupidon) sommeille du sommeil du juste  sur le coffre : il n’est pas question ici d’Amour, mais de sexe.

Un reflet du futur ?

Le bouclier-miroir de Mars, posé contre le mur, joue un rôle-clé dans l’explication  :  fonctionnant comme le bouclier d’Enée, il montrerait le futur immédiat de la scène – Vulcain les deux genoux sur le lit alors que pour le moment seul son genou droit y est posé.

Mais outre  la distorsion dû à la sphéricité du bouclier, on peut se demander pourquoi Tintoret, dans le cas où il aurait vraiment voulu vraiment représenter un décalage temporel, l’aurait fait de manière aussi discrète : car  partout, dans ce vaudeville, il n’hésite pas à forcer la dose.

Un besoin animal

Ainsi les deux Dieux sont représentés de manière peu glorieuse, l’un en train de grimper à quatre pattes, l’autre rampant sur ses avant-bras : au point que le chien ressemble à l’un, par sa queue dressée, et à l’autre, par ses pattes avant et sa tête relevée, donnant à voir l’animalité qui   les habite.

Mars en particulier, qui n’a eu le temps que de poser son bouclier, est particulièrement ridicule, encore coiffé de son casque-prépuce et pointant d’un index  impuissant l’orifice du four éteint de Vulcain…

…tandis que celui-ci, au moins, pointe le sien vers une source encore chaude.

Le miroir de Vénus

Second miroir dans le reflet	Reconstruction de E.Weddigen

Un détail à peine visible dans le reflet, remarqué par le grand spécialiste de Tintoret Erasmus Weddigen, a  fait rebondir l’interprétation de manière spectaculaire [3].

Reconstruction de E.Weddigen

Un second miroir, celui de Vénus, est posé sur une crédence ou une cheminée sur l’autre mur de la chambre :

ainsi la déesse, prudente, peut surveiller pendant ses ébats les deux entrées de sa chambre.

Le rayon d’Apollon

Mais revenons à la mythologie, selon laquelle Vulcain fut averti de la tromperie par  Apollon, le Dieu du soleil qui voit tout.

Or un vase de verre est posé, de manière incongrue, sur le rebord de la fenêtre

Trajet du rayon de lumière d’Apollon le perfide (reconstruction de E.Weddigen)

Weddingen en déduit le trajet à deux bandes du rayon de lumière qui, lancé par Apollon à travers la loupe du vase, rebondit sur le bouclier de Mars, puis sur le miroir de Vénus, pour alerter Vulcain au fond de sa forge.

Une  mythologie expérimentale

Ainsi l’invention de Tintoret ne serait pas, ou pas seulement – comme le veut Arasse –  une farce fantaisiste dans laquelle le vieux Vulcain, aveuglé par le désir, se précipiterait pour se contenter des restes. Mais surtout une mise en scène expérimentale visant à reproduire, de manière crédible, tous les ingrédients de la fable.

L‘instant choisi est celui où Vulcain lève le voile pour le constat d’adultère.

Dans la fable, il emprisonne ensuite les coupables sous un filet de métal, pour que les autres dieux puissent s’en moquer tout leur saoul.

Alexander Charles Guillemot – Mars et Vénus surpris par Vulcain,  1827

Afin de suggérer le filet de métal, Tintoret coince le couple sous le réseau des vitraux.

Ne reste plus qu’à écouter, dans un instant, le rire olympien des autres Dieux, dès que Vénus qui commence à se lever aura pris la tangente par l’avant du tableau.

Le bouclier de Persée

Comme toutes les histoires que toute le monde croit connaître, celle-ci se révèle extrêmement embrouillée. Je m’appuie ici sur l’étude de Edward Phinney Jr. [4]

Le bouclier après le combat

Le bouclier-miroir n’est pas mentionné dans les plus anciennes versions du mythe. Ses représentations, extrêmement rares, n’apparaissent que dans trois vases du IVème siècle avant Jésus Christ :

400-375 avant JC, Collection Jatta, LlMC VII, 2 (pg. 285),	400-385 avant JC, Museum of Fine Arts, Boston

Cratères en cloche apuliens à figure rouge

Nous sommes après la bataille : Persée (resp. Athéna) montre à Athéna (resp. Persée) le reflet de la tête de Méduse dans le bouclier, afin d’éviter son regard pétrifiant (on remarquera qu’il reste dangereux même pour la Déesse). L’idée est probablement que le miroir, à cause de ses imperfections, affaiblit suffisamment le rayonnement mortel.

Pelike à figures rouges, Collection Resta, Tarente

Dans cette troisième et dernière image, la tête coupée de Méduse (appelée le Gorgoneion) apparaît aussi sur le pectoral d’Athéna : il s’agit de l’égide, un dispositif effrayant (peau écailleuse ou bouclier selon certains) porté selon l’Iliade par Zeus puis par Athéna, et sur laquelle celle-ci aurait fixé en trophée la tête coupée par Persée.

Le bouclier pendant le combat : tenu par Persée

L’idée que le bouclier-miroir avait servi pendant le combat, manipulé par Athéna, a probablement été inventée par Ovide, vers l’an 1 ap JC :

« Lui cependant ne regardait que la forme de l’horrible Méduse reflétée sur le bronze du bouclier que portait sa main gauche ; et tandis qu’elle et ses vipères dormaient d’un lourd sommeil, il lui avait séparé la tête du cou ». Ovide, Métamorphoses, IV, 785

Comme le remarque E.Phinney ([4], p 454), le geste pose de nombreuse difficultés pratiques : il faut que ce soit l’intérieur du bouclier qui ait été poli. Or un miroir concave grossit et inverse l’image, sans compter le bras gauche de Persée masquant partiellement l’image : il aurait donc dû repérer, très difficilement, sa cible à l’envers.

Vers 60 ap JC, Lucain corrige le problème, en supposant qu’Athéna aurait guidé le glaive de Persée :

« Pallas dirige elle-même le bras tremblant de son frère; celui-ci tourne le dos, et sa faux tranche la tête hérissée de serpents. » Lucain, la Pharsale, Livre IX

A la fin du Moyen-Age, on trouve plusieurs représentations de Persée attaquant la Gorgone, mais une seule montre un bouclier-miroir :

Ovide moralisée, vers 1484, Copenhague, Kongelige Bibliotek, Thott 399 fol 138v

Cette image agglomère deux épisodes de l’histoire de Persée :

• celle des trois soeurs grises (les Grées), qui avaient un seul oeil et une seule dent, et que Persée contraignit à venir à son aide ;
• celle de leurs soeurs cadettes, les trois Gorgones : Méduse (la seule à être mortelle), Euryale et Sthéno (qui sont immortelles).

Persée avance ici de front (et pas de dos, comme chez Ovide et Lucain) : le bouclier, qui reflète le visage borgne de Méduse, ne lui sert pas à la voir, mais à éviter de la voir.

Christine de Pisan, Épître d’Othéa, Maître de l’Épître d’Othéa, 1400-10, BNF Français 606 fol 26v

Cette image illustre bien les difficultés considérables de la représentation : l’artiste s’est inspiré de l’imagerie de Saint Georges combattant le dragon à la lance, en rajoutant un bouclier doré soudé à celle-ci, et dont le revers sert de miroir à Persée.

Le texte mentionne effectivement le bouclier doré, et surtout l’idée nouvelle que Persée n’y contemplait pas Méduse, mais lui-même :

« Perseus, le vaillant chevalier, ala pour combatre a la fiere beste et en la resplandeur de son escu -qui tout fu d’or- se miroit pour non regarder la male serpent; et tant fist que le chef lui trancha…. Perseus se mira en son escu, c’est a dire en la force et chevalerie, et ala combatre contre celle cité, et la prist et lui osta le pouoir de plus mal faire…. » Christine de Pisan, Épître d’Othéa, chap 55

Christine en tire une moralité chrétienne, dans laquelle se regarder dans le bouclier avec componction (repentir), c’est échapper aux délices et aux vices :

« Que Gorgon ne doye regarder, c’est que le bon esperit ne doit regarder ne penser a delices quelconques, mais soy mirer en l’escu de l’estat de perfeccion. Et que vices facent a fuyr dit Crisostomed que comme c’est impossible que le feu arde en l’eaue aussi est ce impossible que compunction de cuer soit entre les delices du monde. Ce sont choses contraires et qui destruisent l’un l’autre, car compunccion est mere de larmes et les delices engendrent ris; compunction restraint le cuer et les delices l’eslargissent. A ce propos dit l’Escripture: «Qui seminant in lacrimis, in exultacione metent »

Une autre manière de résoudre le problème graphique du bouclier tenu par Persée sera imaginée bien plus tard :

Persée coupe la tête de Méduse
Bernard Picart, gravure de 1731

Pour Bernard Picart, Persée a disposé le bouclier, sans la réveiller, derrière la tête de Méduse, laquelle a opportunément pose son cou sur le rocher comme sur un billot.

Le bouclier pendant le combat : tenu par Athéna

Sarcophage de Pècs-Aranyhegy, vers 150 après JC	Bas-relief en terre cuite provenant du temple d’Apollon au Palatin, époque d’Auguste, Musée du Palatin

L’idée que le bouclier-miroir avait servi pendant le combat, manipulé par Athéna, apparaît apparaît chez le mythographe Phérécyde, vers 480 avant JC, le premier à avoir mentionné le miroir :

Les Dieux (Athéna et Hermès) le persuadent de couper la tête de la gorgone, le visage détourné, et dans le miroir ils lui montrent Méduse, qui était la seule mortelle des Gorgones. » ([4a], p 76)

Il s’agirait cependant, selon Phinney ([4], p 459) de l’ajout d’un copiste byzantin. Quoiqu’il en soit, cette version a le grand avantage de libérer la main gauche de Persée, comme le développe, vers 150 après JC, Lucien de Samosate :

« Minerve lui mit un bouclier devant les yeux. Voici du moins ce que j’ai entendu Persée raconter à Andromède et ensuite à Céphée. Minerve donc lui fit voir sur ce bouclier, bien poli, ainsi que dans un miroir, la figure de Méduse, et lui, saisissant de la main gauche la chevelure qu’il voyait reflétée, et tenant de la main droite son cimeterre, coupa la tête et prit son vol, avant que les sœurs se fussent réveillées. » Lucien de Samosate, Dialogues marins, 14-2

Luca Giordano, vers 1660, Musée de Capodimonte, Naples

Persée décapitant Méduse
Luca Giordano, vers 1680, Memphis Brooks Museum of Art, Memphis

C’est la version que choisit Giordano pour son tableau de chevalet, et pour sa décoration de plafond vingt ans plus tard :

• dans le premier, le bouclier montre la cible, ce qui met implicitement le spectateur à la place du héros ;
• dans la seconde, il montre l’arme, ce qui est cohérent avec la situation du spectateur en contre-bas.

Joseph Christophe, 1702, Musée de Tours

Troisième possibilité : le spectateur reste à sa place naturelle, au centre, et voit le reflet de Persée (qui lui voit bien Méduse, le bouclier étant penché).

Allégorie de Frédéric le Grand en tant que fondateur de l’Alliance des princes allemands, 1786	Frédéric le Grand en Persée (Allégorie du début de la Guerre de Sept ans en 1756), 1789

Bernhard Rode, musée Bode, Berlin

Dans le premier tableau, « Frédéric II, ayant mis au feu ses armes de guerre, enroule les lauriers de la Paix, que lui donne la Prudence de l’État, autour du faisceau de lances qui lui est présenté par la Déesse de l’Allemagne, derrière laquelle se tient la Déesse de l’Unité, reconnaissable à ses deux cornes d’adandance entremêlées» (Catalogue de l’exposition de l’Académie de Berlin de l’année 1787.)
« La Prudence tient un miroir en métal allongé et rond, dont la poignée porte un serpent enroulée, symbole de la ruse. Dans le miroir, la déesse voit ce qu’il y a derrière elle : tout comme un homme intelligent tire des conclusions du passé sur l’avenir. «  (Karl Wilhelm Ramler, Allegorische Personen zum Gebrauche der bildenden Künstler, 1. Band, 3. Stück, Berlin 1788.)

Le second tableau montre la scène inverse : en armes de parade, Frédéric se fait présenter par un Amour ses armes de guerre, tandis que la sage Athéna lui montre dans le bouclier sa victoire annoncée, à savoir les lauriers qui le couronnent déjà : l’allégorie justifie a posteriori la décision historique de Frédéric le Grand d’envahir la Saxe sans préavis, déclenchant ainsi la Guerre de Sept Ans.

Le bouclier flottant

Avec prudence, Apollodore évite de mentionner qui tenait le bouclier, et laisse le lecteur se débrouiller, :

« Les Gorgones « se nommaient Sthenô, Euryale, Méduse. Cette dernière était la seule mortelle, et c’était sa tête qu’on avait demandée à Persée… Persée s’approcha d’elles, tandis qu’elles dormaient, détournant les yeux en arrière, et les tenant fixés sur un bouclier d’airain qui réfléchissait la figure de la Gorgone, il lui trancha la tête, à l’aide de Minerve qui lui dirigeait la main. » Apollodore, livre II (ch.4, § 1-5)

Olpé attique à figures noires du peintre Amasis, milieu 6ème siècle avant JC, British Museum	Persée et la tête de Méduse Baldassarre Francheschini dit Il Volterrano, 1611, Staatsgalerie im Neuen Schloss, Bilderkabinett im Appartement der Kurfürstin, Schleißheim

Dans le même esprit, Francheschini ne « tranche » pas : sommes-nous avant ou après la décapitation ? Persée se protège en regardant de côté, comme dans les plus anciennes figurations antiques.

Et le bouclier ne sert à rien…

Sur un cycle très particulier où le bouclier de Persée est remplacé par un miroir de dame, voir Le paragone chez Burne-Jones.

Le bouclier de la bataille d’Issus

La Bataille d’Issus, mosaïque d’après une peinture perdue de Philoxenos d’Erétrie ou d’Apelle (vers 315 avant JC)
120-100 avant JC, provenant de la Maison du Faune à Pompei, Museo Archeologico Nazionale, Naples.[6]

La scène confronte Alexandre, sur son cheval Bucéphale, et Darius, en difficulté sur son char.

Reconstitution de 1893

Dans un mouvement descendant, la composition montre trois manières de se sacrifier pour son roi :

• un cavalier perse se laisse transpercer par la lance d’Alexandre ;
• un autre a mis pied à terre pour faire barrage de son corps ;
• un soldat, tombé par terre, est résigné à se faire écraser par le char qui bat en retraite, et à assister, dans le miroir du bouclier, au spectacle de sa propre agonie.

Pour Yves Perrin [7] :

« le miroir est un objet féminin, le seul miroir masculin licite , c’est l’oeil d’un autre homme, celui du semblable et de l’égal… L’image d’un homme dans un miroir signifie chosification et défaite… le pâle reflet du soldat mourant dans son bouclier, c’est la mort même dans son anonymat ».

Paolo Moreno (2001) voit dans le reflet du visage l’autoportrait du peintre Apelle .

Enfin Cristina Noacco (2019) reconnaît dans ce motif une réminiscence du mythe de Persée :

« Même décalé, ce visage qui se reflète sans le reste du corps compose une image de tête coupée qui n’est pas sans évoquer celle d’un gorgoneion. Si la coiffure est différente et évoque plutôt les têtes de Phrygiens, l’encerclement de ce portrait par l’orbe du bouclier obéit à la logique mise en évidence par Fr. Frontisi-Ducroux, qui définit le gorgoneion comme « un motif figuratif circulaire centré sur une face de Gorgone ». [8]

Gorgoneion qui figure ici sur la cuirasse d’Alexandre, à l’image de l’égide d’Athéna.

Le mystère de Boscoreale

Fresque du mur Est du grand triclinium (pièce H) de la villa de P. Fannius Synistor à Boscoreale, 40–30 av JC, MET, New York

Le MET est actuellement très prudent sur la signification de l’image :

« Il s’agit très probablement une voyante prédisant la naissance d’un héritier et futur roi. L’image d’un homme nu portant la bande blanche servait de couronne aux dirigeants hellénistiques apparaît comme un reflet sur son bouclier. » [9]

Mur Est du grand triclinium (reconstitution)

La position de la fresque suggère que le miroir montre quelqu’un qui se trouverait derrière la porte, où bien dans le jardin, vu au travers de la fenêtre. La porteuse quant à elle regarde de l’autre côté, vers un couple assis sur un trône et, au delà une joueuse de lyre escortée d’une petite fille.

	Mur Ouest du grand triclinium (reconstitution)

Museo Archeologico Nazionale di Napoli

Le mur d’en face montre un autre couple, cette fois assis par terre, autour d’un autre bouclier : et en face de la porteuse de bouclier se trouve un vieillard appuyé sur un bâton, qui lui aussi observe le couple.

Ces symétries entre les deux murs suggèrent un sujet commun, et les interprétations d’ensemble n’ont pas manqué.

Pour le découvreur, Barbabei (1901), le sujet des fresques serait le Triomphe de l’Amour, et le bouclier représenterait Mars subjugué par Vénus.

Pour Studnizca (1923), les fresques montrent la famille royale de Macédoine  :

• le mur Ouest représente le roi macédonien Antigonus Gonatas assis avec sa mère Phila, sous le regard de son mentor le vieux philosophe Menedemus d’Erétrie :
• le couple du mur Est est le père d’Antigonus, Demetrius Poliorcetes, en visite chez sa belle soeur Eurydice, tandis que Ptolemais, la fille de celle-ci, le débarrasse de son bouclier.

Pour Phyllis Lehmann (1953), le sujet serait les Mystères de Vénus et d’Adonis :

• sur le mur Ouest, le vieil homme appuyé sur son bâton est le père d’Adonis, le roi Kinyras de Chypre, et les deux femmes assises autour du bouclier sont Vénus en deuil et une servante ;
• le couple du mur Est est Vénus et Adonis : à gauche la joueuse de lyre célèbre la résurrection de celui-ci, qui est montré à droite dans le reflet, revenant de la mort.

Pour Margaret Bieber, les fresques sont simplement les portraits de la famille des propriétaires :

• sur le mur ouest le vieux père (probablement jadis équilibré par une vieille mère de l’autre côté) regardant son fils assis avec son épouse ;
• sur le mur Est, un autre fils assis avec son épouse, et qui serait décédé : ce pourquoi il est représenté nu, la plus jeune soeur emportant son bouclier désormais inutile, tandis que la sœur aînée célèbre sa mémoire sur sa lyre.

Enfin en 1955, Martin Robertson [10] discute les hypothèses précédentes et se rapproche de celle de Studnizca :

• sur le mur Ouest, le couple est une représentation allégorique de la Macédoine à gauche et de la Perse à droite, observées par un vieux philosophe qui pourrait être Zénon ;
• le mur Est représente le mariage mixte d’un couple réel : Alexandre de Macédoine avec Statira, la fille de Darius, ou bien Seleucus et Apama. Le femme portant le bouclier illustrerait un rituel de mariage inconnu.

Ainsi la seule interprétation qui donne un sens au personnage du reflet est celle de Phyllis Lehmann : Adonis revenant de la Mort.

Achille et ses deux boucliers

Le premier bouclier

Le premier armement d’Achille, amphore à figures noires du peintre Camtar, vers 550 avant JC, Museum of Fine Arts, Boston

Achille a eu deux boucliers forgés par Héphaïstos :

• le premier lors du mariage de Pélée avec sa mère Thétis à Phtia ; prêté à son compagnon Patrocle pour son combat fatal avec Hector, il fut pris comme trophée par ce dernier ;
• le second, forgé en remplacement et décrit en détail au chant XVIII de l’Iliade, comportait tout un microcosme sculpté.

Cette amphore montre très probablement le premier bouclier avec un gorgoneion [11], ornement effrayant qui est souvent figuré sur le bouclier d’Achille, d’Athéna ou d’autres guerriers.

Héphaïstos polissant devant Thétis le bouclier d’Achille
Amphore athénienne, 460 BC, Museum of Fine Arts Boston

Cette amphore à figures rouges, plus récente, montre la même scène : le bouclier est très brillant (Héphaïstos finit de le polir), mais le gorgoneion est un ornement, pas un reflet comme dans l’histoire de Persée.

Le second bouclier

Thétys chez Vulcain
Triclinium de la maison de Paccius Alexander, Pompei IX 1. 7, National Archaeological Museum, Naples

Le scène est assez fidèle à la description par Homère du second armement, où Thétys se déplace dans l’atelier d’Héphaïstos [12] : on voit de nombreuses figures ciselées sur le bord du bouclier, qui reste si brillant qu’il reflète la silhouette de Thétys.

Achille entre bouclier et miroir

Pour lui éviter de mourir à la Guerre de Troie, sa mère avait caché Achille, déguisé en rousse, parmi les filles du roi Lycomède. Le rusé Ulysse trouve un stratagème pour le débusquer :

« Moi, afin de toucher sa fibre virile, j’ai introduit des armes, parmi des articles pour dames ; et il ne s’était pas encore défait de ses habits de fille, que déjà il avait en main un bouclier et une lance ». Virgile, Enéide, XIII, 165

Dans cette scène très souvent représentée, certains artistes ont joué sur l’opposition symbolique entre deux objets circulaires emblématiques de l’un et l’autre sexe : le miroir et le bouclier.

Achille à Skyros
Fresque de Pompei, Maison de Castor et Pollux

Sous les yeux du roi Lycomède qui trône entre deux soldats, Achille vient de saisir l’épée et le bouclier, et Ulysse l’agrippe par le poignet.

« Un autre Grec, Diomède, ou Phénix, ou Nestor, saisit en même temps le jeune héros et commence à le dépouiller de ses vêtements de femme ; à moins qu’on n’aime mieux voir dans ce personnage un confident des projets de Thétis, qui cherche à empêcher le fils de cette déesse de se trahir en saisissant les armes. Enfin, sur le second plan, paraît un personnage dont l’attitude, plus difficile à expliquer, a donné lieu à quelques méprises : c’est selon nous, Déidamie, qui, occupée à essayer pour son propre compte les parures féminines sous lesquelles Ulysse avait caché les armes, est effrayée tout à coup par la scène qui se passe entre Achille et le roi d’Ithaque ; si son état de nudité ne paraît point encore assez bien expliqué, il faut se rappeler que les artistes anciens, comme certains modernes, ne demandaient qu’un prétexte pour mettre dans leurs tableaux quelque chose de plus séduisant que des chairs d’homme et des draperies. » On remarquera que le bouclier offert au fils de Pélée est orné d’un sujet bien séduisant pour ce jeune héros, et bien fréquemment répété dans l’antiquité, ainsi que plusieurs exemples nous l’ont déjà prouvé : ce sujet est l’éducation d’Achille lui-même par le centaure Chiron. » [13]

On voit à gauche le miroir à main qu’Achille a dédaigné (ou laissé tomber) pour s’emparer du bouclier.

Achille à Skyros
Fresque de Pompei, Maison d’Achille IX.5.2, Naples Archaeological Museum

Cette autre fresque pompéienne montre clairement que le soldat à gauche d’Achille, ainsi que ceux qui entourent le roi Lycomède sont tous des Grecs qui prêtent main forte à Ulysse. Le miroir est toujours tombé aux pieds d’Achille.

Achille à Skyros
Mosaïque de Pompei, Maison VI.7.23

Cette composition plus simple confirme l’antithèse entre le miroir et le bouclier, dont la figure du centaure Chiron fait une icône de l’éducation virile. La femme nue, opposée à Ulysse, est bien Déidamie, la fille de Lycomède, dont Stace raconte qu’elle était devenue l’amante et l’épouse du héros déguisé :

« …la jeune Déidamie, seule de ses sœurs, avait découvert, caché sous les dehors d’un sexe menteur, le véritable sexe du petit fils d’Éaque… le son de sa voix, la force de ses étreintes, son indifférence pour les autres jeunes filles, ses regards avidement fixés sur elle, ses soupirs qui souvent interrompent ses discours, tout étonne Déidamie. Plus d’une fois Achille allait lui découvrir sa ruse, mais la vierge légère s’enfuit et arrête l’aveu. Ainsi, sous les yeux de sa mère Rhéa, le jeune roi de l’Olympe donnait à sa sœur confiante de perfides baisers ; il n’était encore que son frère, mais bientôt il ne respecta plus les liens du sang, et effraya sa sœur par les transports d’un véritable amour. »  Stace, Achilleide, I [14]

Achille à Skyros
Fresque de Pompei, Maison de Holconius Rufus VIII.4.4 Dessin de Nicola La Volte Naples Archaeological Museum via www.pompeiiinpictures.com

L’opposition entre bouclier et miroir n’avait cependant rien de systématique à Pompéi : cette fresque aujourd’hui effacée ne comporte aucun miroir. L’effet recherché est ici clairement érotique, par la comparaison entre le corps nu de Déidamie, levant un bras vers le ciel et tenant la jambe d’Achille de l’autre, et le corps dévoilé de ce dernier, levant le bouclier d’une main et tenant la lance de l’autre. Noter les chaussons de femme dispersés par terre, parmi les colifichets amenés par Ulysse, et la trompette qui sonne : deux motifs que nous allons voir reparaître.

Le miroir et la trompette

L’Achilleide de Stace, écrite en 94-96 (donc quinze ans après l’éruption de Pompei) est la source la plus détaillée, expliquant le travestissement volontaire d’Achille (par amour pour Déidamie), la durée de la supercherie (grâce à l’aide de celle-ci) et la révélation par étapes du pot au roses :

« Achille s’est approché de plus près ; l’éclat du bouclier réfléchit ses traits, et il reconnaît dans l’or sa fidèle image. A cette vue, il a horreur de lui-même et rougit de honte. Aussitôt Ulysse se penche à son côté, et lui dit à voix basse : « Pourquoi hésites-tu? nous le savons, c’est toi qui es l’élève du centaure Chiron, le petit-fils du Ciel et de l’Océan … Déjà Achille dégageait sa poitrine de sa robe, quand, sur l’ordre d’Ulysse, Agyrte fait entendre une fanfare guerrière ; les jeunes vierges s’enfuient aussitôt, jettent çà et là les présents, et courent implorer leur père: elles croient entendre le signal des combats. Mais la robe d’Achille est d’elle-même tombée de sa poitrine. Déjà un bouclier, une lance plus courte arment son bras. O prodige! il paraît surpasser de toutes ses épaules et le roi d’Ithaque et le héros d’Étolie… Déidamie pleurait à l’écart, en voyant la fraude découverte. Achille entend ces gémissements douloureux, et cette voix si chère à son cœur ; il hésite, et le feu secret qui le brûle abat son courage. »  Stace, Achilleide, II [14]

Finalement Achille révèle son identité et demande à Lycomède la main de sa fille, régularisant définitivement la situation.

Si la trompette, déclencheur sonore de la révélation, est couramment représentée dans l’Antiquité, la scène de l’introspection dans le miroir n’est montrée que de manière allusive, par la mise en écho du bouclier et du miroir.

Achille à Skyros
Mosaïque provenant de Zeugma, avant 256, musée archéologique de Gazi Antep

Cette composition positionne, entre Lycomède et Ulysse, le couple Déidamie / Achille ; elle oppose clairement le bouclier au miroir, ce dernier étant placé autour du jet d’eau de la fontaine dont la mosaïque décorait le fond. A noter le détail du chausson de femme qu’Achille a jeté devant lui, signe d’impétuosité mais aussi marqueur graphique de sa transition sexuelle :

« L’image du monosandale, appliquée à Achille, illustrerait ainsi plus concrètement cette notion du passage à la vraie vie, après le travestissement de Skyros, passage qui était également celui de l’adolescence à l’âge adulte » Janine Balty [15].

Il se peut, comme le note également Janine Balty , que cette dissymétrie ait une signification encore plus précise :

« attirer l’attention sur un des pieds d’Achille ne reviendrait-il pas à rappeler que le fils de Thétis, bien que divin par sa mère, succombera par la flèche que le Troyen Pâris lui tirera dans le talon ? « 

Plat d’Achille; vers 230 ap JC, Musée d’AUGUSTA RAURICA, Augst

On retrouve le même détail assez souvent, notamment dans ce plat somptueux, qui a peut-être appartenu à l’empereur Julien l’Apostat (le pourtour montre douze scènes de l’histoire d’Achille). La composition met en parallèle :

• Achille levant son bouclier et le soldat levant sa trompette,
• Déidamie qui retient son amant et Ulysse qui l’entraîne.

Achille à Skyros
Mosaïque byzantine 4ème-5ème siècle, Musée d’art de Dallas

Cette mosaïque tardive montre combien l’histoire était devenue populaire tout au long de l’Antiquité, s’enrichissant de personnages secondaires. La composition oppose les deux moments de l’histoire :

• à gauche, Achille habillé en femme joue de la lyre entre Deidamia et une autre fille, Euphemia ;
• a droite, il saisir la lance et le bouclier, entre trois femmes (Pophos, Deidamia et une troisième agenouillée), tandis qu’Ulysse montre le chemin vers de les murailles de Troie.et qu’Agyrte avec sa trompette sonne déjà la charge.

La dialectique des objet se joue ici entre la lyre et la trompette, vers laquelle le bouclier a définitivement penché.

L’importance croissante  de la trompette laisse penser que le motif avait acquis, au cours des siècles, une signification philosophique :

« Achille abandonnant ses vêtements féminins au signal de la trompette serait une allégorie du réveil de l’âme se dépouillant de son enveloppe charnelle pour vivre selon l’esprit » [15].

Le renouveau baroque

L’Achilleide de Stace était connue au Moyen-Age, et sa première édition imprimée date de 1470. Mais c’est l’édition publiée à Anvers en 1616 par l’ami de Rubens, l’humaniste Jan G. Gevartius, qui a diffusé le thèmes d’abord chez les peintres baroques, puis chez les musiciens. Ne connaissant pas les images antiques, la plupart des artistes se contentent de la découverte de l’épée pour déclencher le coming-back d’Achille.

Mais certains réinventent l’opposition entre bouclier et miroir et retrouvent, sous l’alibi héroïque du choix de la guerre contre l’amour, le côté émoustillant du jeu à la limite des sexes.

Achilles parmi les filles de Lycomède
Pietro Paolini, 1625–30, Getty Museum

Vanité de la vue, vérité de la révélation (SCOOP !)

Toujours très original, Paolini développe brillamment le thème de la révélation au travers de trois paradoxes de la Vue :

• la fille qui essaie son masque dans le miroir (autrement dit qui se voit ne pas être vue) ;
• le vieux Lycomède qui essaie des lunettes en regardant des lunettes ;
• la coquette au ruban rouge qui ne se voit pas telle qu’elle est, à savoir un caniche obéissant à sa mère.

Au milieu de ces caricatures, la plus belle des filles se revoit en garçon, par ce regard intérieur qui est celui du souvenir.

Et le marchand d’attrapes est un guerrier qui ne se fait pas voir, comme le montre la seconde épée dissimulée au premier plan.

après 1650, National Museum in Warsaw	vers 1655, Alte Pinakothek, Munich

Achille parmi les filles de Lycomède, Jan Boeckhorst

Dans deux des tableaux qu’il consacre au thème, Boeckhorst distingue une des femmes par sa position debout, tenant le bouclier au dessus du miroir : mis à part l’accessoire, rien dans son apparence ne laisse soupçonner le héros sous la robe.

Achille à Skyros
Poussin, 1656, Virginia museum of Fine Arts, Richmond

Poussin a traité le thème trois fois, mais seule cette version fait un usage, tout à fait contre-intuitif, du bouclier et du miroir. Achille est saisi au moment où, captif de sa psychologie féminine, il n’a pas encore porté son attention sur le bouclier posé à ses pieds, et se contemple dans le miroir : c’est le casque posé par coquetterie sur sa tête qui va le rappeler à sa vraie nature.

Achille reconnu à la cour de Lycomède
Sébastien Le Clerc II, avant 1713, Musée des Beaux-Arts de Brest

Le chameau justifie le turban, accessoire androgyne qui résout à bon compte le problème de la féminisation du gaillard, tout en diluant dans l’orientalisme le côté douteux du sujet. Tandis que trois femmes exhibent, de droite à gauche, les accessoires de la Beauté (miroir, collier de perles et anneau), Achille s’est déjà saisi, par les mains et le regard, des instruments de la Gloire (épée, bouclier et casque).

Achille a Skyros
Subleyras, vers 1735, collection particulière

Toujours dans le goût orientaliste, Subleyras propose au centre du tableau une sorte de rébus visuel en trois objets : miroir (SE VOIR) + masque (SE CACHER) = miroir masqué = bouclier retourné.

C’est sans doute la seule tentative d’illustration directe du récit de Stace :

« A cette vue, il a horreur de lui-même et rougit de honte. Aussitôt Ulysse se penche à son côté… »

Article suivant : 2 Le Bouclier-Miroir : scènes modernes

La plupart des héros au bouclier  datent de l’antiquité (voir article précédent : 1 Le Bouclier-Miroir : scènes antiques). Mais quelques boucliers-miroirs ont été réinventés par la suite…

Bouclier contre miroir : Renaud et Armide

La Jérusalem délivrée, poème épique écrit en 1581 par Le Tasse, offrait au lecteur le plaisir de découvrir, sous de nouveaux habits, des histoires bien connues. C’est ainsi que les amours du chevalier chrétien Renaud avec la magicienne Armide recyclent, de manière transparente, ceux d’Ulysse et de Circé. Rajouter un miroir permet au Tasse d’évoquer la toilette de Vénus, et un bouclier le retour d’Achille au sexe fort.

Parmi les nombreux tableaux illustrant les épisodes de l’histoire de Renaud et Armide,  j’ai retenu ceux qui mettent en scène ces deux ingrédients.

Episode 1 : La rencontre de Renaud et Armide

Armide tente de tuer Renaud
Poussin, 1628-29, Dulwich Picture Gallery, Londres

Les manigances de la séductrice traversent tout le poème, mais son aventure avec Renauld commence au livre XIV. Assez rarement représenté en peinture, l’épisode de la rencontre place d’emblée l’histoire sous le signe de Narcisse et du miroir. Par les sortilèges d’Armide, Renauld s’est endormi sur une île du fleuve Oronte, que Poussin a représenté en haut à gauche..

« Alors Armıde sort de sa retraite et se précipite vers le guerrier pour accomplir sa vengeance; mais, à peine a-t-elle fixé sur lui ses regards et contemplé ce visage calme et paisible, ces yeux fermés où erre un tendre et langoureux sourire (et que serait-ce s’ils étaient ouverts !), qu’elle s’arrête incertaine… Puis, elle s’assied à ses côtés et sent fuir son courroux. Ainsi penchée vers lui, on la prendrait pour Narcisse se mirant dans le cristal des eaux... O prodige incroyable ! ce coeur plus dur que le diamant, plus froid que la glace, s’amollit sous l’influence des feux que recèlent ces paupières fermées. De cruelle ennemie elle devient amante. » ([1], p 258)

Armide tente de tuer Renaud
Gaetano Lapis, vers 1730, Galleria nazionale delle Marche

Pour traduire picturalement la comparaison entre Armide et Narcisse, Lapis rajoute au sol, sous l’arc de Cupidon et le poignard, un bouclier qui faut coup double : montrer la vulnérabilité de Renaud et introduire le thème du reflet, à la fois narcissique et fondateur de l’amour.

« La suspension de l’acte meurtrier résulte du pouvoir de séduction de Renauld endormi, mais aussi de la fascination que subit Armide en se reflétant dans Renaud et en y retrouvant l’image d’elle-même. Dans la philosophie néoplatonicienne de Marsile Ficin, le thème de l’amour est central et devient un fondement de la pensée de la Renaissance. Les théories exprimées dans le Libro de Amore voient dans la similitude et le désir du même le mécanisme par lequel on se prend au piège de la passion amoureuse : pour Armide, le reflet du visage de Renaud se grave dans son âme et la haine se transforme en amour. Réciproquement, lorsque Renaud se réveillera dans les Iles Fortunées, il se reflétera dans un miroir féerique qui le fera tomber follement amoureux d’Armide, perdant sa virilité guerrière et se féminisant ». Isabella Chiappara Soria [2].

Episode 2 :  Le miroir qui enferme

Renaud dans le jardin d’Armide
Carrache, vers 1601, Musée de Capodimonte

Au livre XVI, Armide retient donc Renauld prisonnier, par les sortilèges d’un miroir magique, dans un jardin enchanté où deux compagnons d’arme (Ubalde et Charles)  vont venir le délivrer. Vingt ans après la parution de la « Jésusalem délivrée », Carrache fixe ici l‘iconographie de référence :

« Les deux chevaliers, cachés derrière les arbres, contemplent cette scène voluptueuse : au côté de l’amant (amante) pend une arme étrange, un miroir. Armide soulève et place aux mains de son amant ce confident des amoureux mystères. Elle, d’un air riant, lui, avec des yeux. brillants, ne voient qu’un même objet dans les diverses figures qui s’y réfléchissent ; elle y cherche ses charmes; il se mire dans les yeux d’Armide ; elle ne voit qu’elle-même, et il ne voit qu’elle. Elle est fière de son empire, il est glorieux de ses fers. « Tourne, lui dit-il, ah ! tourne vers moi ces yeux qui font mon bonheur. Si tu l’ignores, sache que mes transports sont la fidèle peinture de tes attraits ! Bien mieux que ce cristal, mon amour te donnera une idée de la puissance de ta beauté. Si tu me dédaignes, hélas ! contemple du moins ton gracieux visage, et tes regards que rien ne peut satisfaire seront heureux ! Mais comment un miroir reproduirait-il tant de charmes ? Comment un si petit espace renfermerait-il tant de merveilles ? Le Ciel peut rendre tes perfections; c’est dans les astres que tu retrouveras ton image. » Armide sourit à ce langage, mais elle ne cesse de s’admirer et de composer ses atours. » ([1] p 275 et ss)

Dans le texte, les deux regardent ensemble dans le miroir, mais n’y voient pas la même chose : la solution picturale est un jeu de regards dissymétriques qui rend bien le fond, à défaut de la forme.

Le bouclier salvateur, encore caché, est annoncé par la rotondité des casques et de l’arcature.

Le Dominiquin, 1620-21, Louvre, Paris	Mattia Preti, 1635, Ambassade des Etats-Unis, Rome

Renaud dans le jardin d’Armide

Le Dominiquin, en style classique et Mattia Preti, en style caravagesque, reprennent la même composition, et traduisent le mimétisme amoureux et la féminisation de Renaud de deux manières inventives :

• par les bras droits identiquement levés, l’un tenant le manche du miroir et l’autre le fer à bouclettes ;
• par le miroir qui semble refléter le visage d’Armide, alors qu’il s’agit de celui de Renaud.

Renaud dans le jardin d’Armide
Gregorio Lazzarini, vers 1690, Narodna galerija Slovenije, Ljubljana

Lazzarini joue ici avec les codes désormais bien établis : il transforme en détail Charles and Ubalde et supprime le bouclier de cristal, pour mieux le suggérer dans l’arche brillante de l’arrière-plan.

Le miroir montre une lanière délacée : emblème de la douce captivité et de la libération imminente. Mais aussi transcription graphique, à côté des perles, d’un nouveau détail, la ceinture magique que décrit ainsi le Tasse :

« Cependant le plus précieux ornement d’Armide est sa ceinture qu’elle ne quitte jamais. Pour la former, elle donna une substance à des choses impalpables, et la composa d’éléments qu’aucune autre main n’eût pu saisir. Les amoureux dépits, les attrayants refus, les tendres caresses, le calme heureux, le sourire, les mots entrecoupés, les larmes du plaisir, les soupirs interrompus, les doux baisers, tels sont les objets qu’elle réunit et qu’elle trempa au feu le plus doux. C’est ainsi qu’elle créa le tissu merveilleux qui entoure sa belle taille. » ([1] p 279)

Renaud dans le jardin d’Armide
Tiepolo, 1755, Art Institute of Chicago

En style rococo, Tiepolo se sert des deux sphères de pierre pour mettre en symétrie le poison et son antidote : le miroir et le bouclier.

Renaud dans le jardin d’Armide
Angelica Kauffmann, vers 1771, Yale center for British art

En style néo-classique, Angelica Kauffmann revient à la composition de Carrache, en rajoutant l’idée originale du bouquet tenu au dessus de la tête, qui se réplique dans la couronne de fleurs, puis plus bas dans les fleurs tombées autour du miroir, emblème de la féminisation de Renaud….

…bouquet qui se reflète à l’arrière dans le bouclier libérateur.

Renaud dans le jardin d’Armide
Angelica Kauffmann, vers 1772, Kenwood, National-Trust

Dans ce tableau réalisé l’année suivante (pour son pendant, voir 1766 -1782 (période anglaise) ), Angelica inverse la composition et remplace le bouquet par un autre symbole de doux esclavage : la guirlande, qui trouve son écho à terre dans le ruban serpentant autour du miroir.

Renaud dans le jardin d’Armide
Francesco Hayez, 1812, Accademia, Venise

Toujours en style néo-classique, cette oeuvre de jeunesse de Hayez lui a valu la prolongation d’un an de sa bourse d’études à Rome. Brigitte Urbani [3] a souligné les nombreux emprunts du jeune peintre à des oeuvres connues, et son application à démontrer sa connaissance du poème :

• par le détail rare de la ceinture dénouée, vers laquelle l’oeil est conduit en suivant le ruban violet du miroir, mollement tenu par la main droite d’Armide ;
• par le trophée d’armes accroché au tronc, qui anticipe un passage postérieur :

« Ils se dirigent vers cette clarté, et bientôt ils en distinguent la cause. Ils voient, suspendues au tronc d’un arbre, des armes neuves que viennent frapper les rayons de l’astre des nuits. Sur un casque et une armure d’or, des pierres précieuses étincellent d’un feu plus vif que celui des étoiles. Une longue suite de tableaux est ciselée sur le vaste bouclier » Livre XVII ([1] p 302)

Un parcours optique et érotique (SCOOP !)

Graphiquement, la composition propose à l’oeil un parcours en zig-zag entre les points de lumière : depuis la colonnade du fond jusqu’au casque du soldat-voyeur puis, en passant par la cascade qui annonce la cotte de maille, jusqu’à celui de Renaud ; de là il se réfracte sur le lac, puis sur le bouclier inutile, où le reflet du pied d’Armide imprime sa domination ; la ceinture le renvoie au miroir, qui révèle la source de toute cette attraction : un succulent morceau de fessier.

Episode 3 : Le bouclier qui libère

Renaud et le bouclier de cristal
Maffei, 1650-55, Getty Museum

« Dès que la magicienne, appelée par des soins plus sérieux, s’est retirée, les deux guerriers sortent du bosquet qui les cache et se présentent à Renaud, revêtus de leur pompeuse armure… A la vue de cette armure éclatante, le héros, quoique livré à la mollesse, quoiqu’engourdi par le plaisir, sent renaître son ardeur. Ubalde s’avance et place sous ses yeux le bouclier de diamant. Dans ce miroir fidèle, il voit ses vêtements et sa chevelure, disposés avec un art efféminé et imprégnés de parfums ; son glaive, chargé de vains ornements, n’est plus une arme terrible, mais un inutile jouet. Et tel qu’un mortel, au sortir d’un lourd et profond sommeil, ne reprend ses esprits qu’après une longue rêverie, tel le guerrier revient à lui. Bientôt il ne peut soutenir la vue de sa propre image. » ([1] p 275 et ss)

Armide dans les bras de Renaud, XVIIème siècle, Musée de la Tapisserie, Aubusson

En plus du côté boulevard des deux voyeurs, et décoratif du Jardin paradisiaque, le sujet avait pour avantage de recycler et superposer plusieurs thèmes bien connus : la Toilette de Vénus (grâce au miroir à mains), les Amours jouant avec les armes de Mars (grâce ici au miroir en diamant, confié à un amour au mépris de la narration). Formule « tout en un » qui avait tout pour séduire.

Ateliers de Raphael de la Planche, vers 1633-1637, Flint Institute of Arts	Ateliers d’Alexandre de Comans, collection privée

Renaud voit son image dans le miroir en diamant
Cycle de tapisseries d’après des cartons de Simon Vouet

Le carton dessiné par Vouet laissait visiblement une certaine latitude d’interprétation : la première tapisserie illustre l’histoire à la lettre, en montrant dans le bouclier une tête efféminée ; le deuxième interprète le texte, avec une horrible tête barbue qui traduit le côté monstrueux de la situation.

Cette troisième version, en format horizontal, supprime le miroir à main et réveille un autre thème : et si la tête monstrueuse était celle de Méduse ?

Episode 4 : Renaud abandonne Armide

La fin du livre XVI est consacrée à la longue séparation sur la plage : discours manipulateurs d’Armide, ferme résolution de Renaud soutenu par ses compagnons. A bout d’arguments et de colère, Armide s’évanouit.

« Ces mots expirent sur ses lèvres ; et, succombant à ses angoisses, elle tombe presque inanimée ; une sueur froide se répand sur son corps ; ses paupières s’abaissent… Tes yeux se ferment, Ô Armide! le Ciel avare te refuse cette dernière consolation. . Malheureuse! regarde et tu verras des larmes amères inonder les yeux de ton ennemi. Oh ! quelle douce joie si tu pouvais entendre ses soupirs !… C’est tout ce qu’il peut t’accorder… Ses derniers adieux sont des regards de tendresse et de commisération ! Il part. Déjà les légers Zephyrs se jouent dans la chevelure de leur guide, et la voile d’or pousse l’esquif vers la haute mer. Les yeux du héros sont fixés sur le rivage, qui bientôt disparait. »

Renaud abandonne Armide
Attribué à Andrea Semino, 1580-90, Palazzo Bianco, Gênes

Cette composition étrange et équivoque, imaginé très peu de temps après la parution du roman, montre Fortune guidant la barque vers la plage, et Renaud tenant le miroir de cristal (non mentionné dans le texte) dans lequel Armide évanouie est montrée au spectateur : le but étant de rapprocher l’image des deux concurrentes, mais aussi de superposer le départ subreptice de Renaud à un autre épisode spéculaire : Thésée s’approchant avec son glaive de Méduse endormie.

Renaud abandonne Armide
Lanfranc, 1614, Kunsthaus, Zürich

C’est Lanfranc, quelques années plus tard, qui met au point la représentation canonique de l’épisode : le bouclier, frontière entre les deux femmes, reflète vaguement la silhouette de Renaud.

Renaud abandonne Armide
Attribué à Charles Errard, 1639-46, Musée du pays de Hanau, Bouxwiller

Errard inverse la composition et place le miroir de manière à ce qu’il reflète Fortune.

Renaud abandonnant Armide
Tiepolo, vers 1750, Villa Valmarana, Vicence

Dans cette composition d’une clarté parfaite, Tiepolo élimine Fortune et positionne en pendant, dans une symétrie terre / mer, le miroir qui a perdu son pouvoir et le bouclier désormais inutile.

Renaud abandonne Armide
Luca Giordano, vers 1680, collection particulière

Giordano synthétise l’aventure dans le détail, plus rhétorique qu’optiquement réaliste, du bouclier qui ne reflète plus que l‘index décidé du héros requinqué.

Tancrède et Herminie

Tancrède et Herminie
Poussin, vers 1630, Ermitage, Saint Pétersbourg

Ce tableau, consacré à un autre couple célèbre de la Jérusalem délivrée, montre toute une série d’objets brillants :

• l’épée, qui reflète la main d’Herminie et sa chevelure qu’elle coupe en signe de deuil ;
• les boucliers qui encadrent Tancrède agonisant ;
• le soldat mort à l’arrière-plan.

Mais c’est sur un reflet imperceptible dans le dos de l’armure de Tancrède que Jonathan Unglaub s’est concentré : il y voit un autoportrait mélancolique de Poussin, qui pourrait tout aussi bien relever de la paréidolie [4].

Herminie parmi les bergers

Herminie parmi les bergers , Domenico Fiasella (attr), collection particulière

Dans cet épisode du Chant VII, la princesse Herminie, déçue que Tancrède aime Clorinde, a décidé de rentrer à Antioche, non sans dérober l’armure de sa rivale. Lors d’une halte au bord du Jourdain, elle se réveille au milieu d’une famille de bergers :

« Elle se lève, s’avance à pas lents, et voit un vieillard qui tresse à l’ombre des corbeilles. Assis non loin de son troupeau, il écoute chanter trois enfants. A l’aspect soudain de ces armes inconnues, ils s’effrayent : Herminie, les saluant, les rassure avec douceur, et leur découvre ses yeux charmants et ses beaux cheveux d’or. « Poursuivez, dit-elle, gens heureux, aimés du ciel ; ces armes ne porteront point le trouble parmi vos ouvrages et vos doux chants. » [4a] p 131

La composition montre le vieillard, sa femme et les trois enfants : deux tiennent encore leur flûte tandis que le troisième – celui qui chantait – tombe en arrêt devant son visage : la première fois sans doute qu’il le voit. Le texte ne mentionne pas le bouclier-miroir : c’est donc une invention du peintre, sans doute pour démarquer le miroir le plus célèbre de la Jérusalem délivrée, celui de Renaud.

Le thème est ici celui de l’artifice et de la guerre, faisant irruption dans la vie naturelle et pacifique des Bergers.

Vénus et Mars ?

Vénus et Mars ?
Poussin ?, Toledo Museum Of Arts

On n’a aucune certitude sur ce tableau particulièrement frustrant. Faute de mieux, on suppose qu’il s’agit de la fusion de deux thèmes classique :

• Vénus désarmant Mars,
• Vénus à sa toilette, assistée par les Trois Grâces.

Le bouclier central, arme détournée en miroir, assure astucieusement cette fusion. Cependant, le fait que la scène se passe sur une île fait penser à la rencontre de Renaud et Armide.

Le geste étrange de la femme couronnée, plutôt reine que déesse, qui porte en direction de sa chevelure ce qui pourrait être une flèche sans pointe, ou un fétu de paille, n’a pas été expliqué.

Quant à l’attribution à Poussin, elle varie selon les spécialistes, de 0% à 30% [4b].

Néo-boucliers

Les boucliers se raréfiant, quelques artistes leur ont trouvé des équivalents circulaires, pour nous poser d’intéressantes devinettes graphiques…

Le « bol de soupe » de Hummel

La gigantesque vasque de granit commandée en 1826 par le roi de Prusse Friedrich Wilhelm III, la plus grande du monde, ne fut mise en place temporairement qu’en 1831, et installé officiellement en 1834. Hummel a réalisé quatre tableaux immortalisant la réalisation de ce chef d’oeuvre patriotique.

Vasque de granit dans la polisseuse à vapeur
Hummel, 1831, Alte Nationalgalerie, Berlin

Après sa découpe et son transport fluvial, la coupe fut meulée et polie à Berlin pendant deux ans et demi, grâce à une machine spéciale installée à peu de distance de l’Altes Museum, inauguré en 1830, où il était prévu de l’installer [5].

Le professeur Hummel était un praticien bien connu de la perspective, des ombres et des reflets, et il a très certainement voulu ici égaler le réalisme des primitifs flamands, en l’appliquant à un sujet résolument moderne [6].

Vasque de granit polie dans la polisseuse à vapeur
Hummel, 1831, Alte Nationalgalerie, Berlin

Il existe une seconde version du tableau, avec personnages : celui en haut de forme, à droite, est l’inspecteur en bâtiment et tailleur de pierre Christian Gottlieb Cantian, responsable du projet.

Un reflet-mystère (SCOOP !)

Le seul reflet figuratif est celui des quatre fenêtres et de la porte de l’atelier, dans lequel les commentateurs s’étonnent de voir un lac qui n’existait pas à l’emplacement du bâtiment : certains l’interprètent comme une allusion au voyage fluvial qui a précédé le polissage.

Voyez-vous la véritable explication ?

La mise en place de la vasque en granit
Hummel, brûlé pendant la guerre au Märkischen Museum

Finalement, la vasque étant trop grande pour l’emplacement initialement prévu à l’intérieur du Musée, elle fut installée devant : on remarque les échafaudages sur la façade du musée encore en construction. La superstructure de levage donne l’occasion à Hummel d’une démonstration de géométrie projective, par ses reflets sur la vasque et ses ombres longues sur le sol.

Vasque de granit au Lustgarten
Hummel, 1831, Alte Nationalgalerie, Berlin

Le quatrième tableau montre la vasque mise en place provisoirement (il reste des blocs à insérer dans le socle). On reconnaît à gauche Cantian en haut de forme à côté d’un militaire. A droite les deux enfants en vêtement vert sont les fils de Hummel, Fritz et Erdmann.

Mais le tableau est une avant tout une apothéose des reflets : inversés sur la face inférieure, ils se redressent sur la partie convexe et s’inversent à nouveau sur la partie concave (c’est la raison d’être du promeneur sur le chemin).

Lustgarten, 2004

La vasque se trouve toujours au Lustgarden, mais elle a perdu depuis longtemps son polissage et ses reflets.

Big Game of the Season
Stevan Dohanos, Saturday Evening Post, 19 octobre 1946

Les cinq musiciens, quatre garçons et une fille, appartenaient à la fanfare de la Staples High School de Westport, Connecticut, la ville où vivait Dehanos. Ce qu’ils tentent désespérément de suivre des yeux n’est pas leur chef d’orchestre, mais l’action de football américain qui se déroule sur la droite (Dohanos a bien pris soin d’inverser les numéros sur les maillots).

2001	2016

Affiches pour le spectacle « Music-man » des Staples Players

La première version, en 2001, est auto-réflexive ; celle de 2016 montre dans le soubassophone le personnage d’Harold Hill, le «music man» du spectacle [7].

Desperate Measures, Carte « Le bouclier de la Foi », Wizards of the Coast, édition OBSCURE ASCENSION
Svetlin Velinov, 2011

Les trois monstres portent le même uniforme. On vérifiera facilement que la main droite de chair, en avant-plan, appartient nécessairement à un quatrième.

Article suivant : 3 Reflets dans des armures : Pays du Nord

Les théories ne manquent pas sur le rôle du miroir dans l’art, sur la raison pour laquelle il s’est brusquement développé chez les primitifs flamands (conséquence technique de la peinture à l’huile, goût pour le détail et le réalisme, résurgence humaniste de l’antiquité), et sur le processus qui a vu apparaître quasi simultanément les reflets officiels dans un miroir bombé, et les reflets sauvages sur les casques ou les armures.

Plutôt que de reprendre ces théories impossibles à prouver sur un effet de mode dont il ne nous reste que des exemples épars, je propose ici un catalogue quasi exhaustif de ces exemples, classés selon la chronologie généralement admise.

Article précédent :  2 Le Bouclier-Miroir : scènes modernes

Van Eyck

On connaît les miroirs de sorcière de Van Eyck (Dans les Epoux Arnolfini ou dans le tableau disparu des Femmes aux bains). C’est aussi lui (ou son frère Hubert) qui a probablement inventé le procédé du reflet sur la cuirasse.

Les Trois Maries au Sépulcre
Hubert van Eyck, 1410-26, musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam

C’est ce reflet du paysage sur la cuirasse du soldat endormi qui semble être le tout premier conservé.

A mieux y regarder, il est plus complexe qu’il n’y paraît : il montre aussi le menton du soldat et son bras droit, avec même le reflet du reflet sur le canon d’arrière-bras.

Diptyque de la Crucifixion et du Jugement dernier
Van Eyck, vers 1430, MET, New York

Le bouclier du soldat montre en contrejour le reflet de deux saintes Femmes, celle au foulard rouge et celle au foulard blanc.

Preimesberger [1] a proposé l’hypothèse que Van Eyck, dans ses différents reflets, se soit inspiré d’un texte de Pline. L’image du bouclier, notamment, y est convoquée pour parler des formes convexes :

Leur bizarrerie provient de la forme. Il importe beaucoup qu’elle soit concave comme une coupe, ou bien comme un bouclier de Thrace, que les parties centrales s’élèvent ou se creusent ; qu’elle soit oblique ou transverse, horizontale ou verticale. Ces circonstances font subir aux ombres qui viennent s’y projeter de nombreuses altérations. Pline, Histoire Naturelle, livre XXXIII

Id evenit figura materiæ. Plurimumque refert concava sint et poculi modo, an parmæ threcidicæ , media depressa an elata , transversa an obliqua , supina an recta , qualitate excipientis figuræ torquente venientes umbras.

Les chevaliers du Christ (détail)
Van Eyck, 1432, retable de Gand

La cuirasse d’un des chevaliers du Christ fonctionne sur le même principe que le soldat des Trois Maries : reflet indistinct du paysage, reflet distinct des objets proches : à gauche manche verte à crevés festonnés, en bas lames de la braconnière. Dans le même ordre d’idée, un jeu graphique oppose le reflet proche de la bandoulière de l’écu, et le reflet cassé de la lance, tenue par le reflet flou du gantelet.

Plus bas, la genouillère affiche le même paradoxe du fractionnement de la lance

verso du panneau de droite du Triptyque Sforza Atelier de Van der Weyden, vers 1460, Musées Royaux des Beaux Arts, Bruxelles	Simon Bening, Da Costa hours, vers 1515, Morgan Library MS M.399, fol. 293v

Saint Georges (.

Ces deux Saint Georges traduisent l’influence d’un tableau perdu de Van Eyck, qui avait été acheté par le roi de Naples Alphonse le Magnanime, et ne nous est plus connu que par cette description :

« Une oeuvre très louée, où le cavalier est vu tout incliné « incumbensque penitus in hastam », laquelle lance il avait fichée dans la bouche du dragon, et la pointe, passée tout dedans, n’avait plus à traverser que la peau qui, déjà gonflée, faisait une bosse à l’extérieur. C’était vraiment à voir un bon cavalier, tellement en avant et forcé contre le dragon, que sa jambe droite se voyait presque sortant de l’étrier et ipso déjà ébranlée de la selle. Dans la jambe gauche, l’image du dragon se reflétait, aussi bien représentée dans le reflet de l’armes que dans le verre d’un miroir. Sur l’arçon de la selle apparaissait une tâche de rouille, qui, dans cette zone de fer poli, se montrait de manière évidente. Bref, le bon Colantonio a recopié tout ce tableau, de sorte qu’on ne puisse discerner le sien de l’original sinon pour un arbre, qui dans l’un était de róvola et dans la copie il il voulut en faire un châtaignier, dans une belle étude. Ce portrait est maintenant à Naples dans la garde-robe de la plus illustre dame duchesse de Milan. »

,,opera assai laudata, dove si vede lo cavalero tutto inclinato incumbensque penitus in hastam, la qual ipso avea fixa nella bocca del dragone, e la punta, passata tutta in dentro, non avea da passare se non la pelle, che già gonfiata, facea una certa borsa in fora. Era, ad vedere, il bon cavalero tanto dato avanti e sforzato contro il dragone, che la gamba dextra si vedea quasi fora della staffa e ipso già scosso dalla sella. In la sinistra gamba riverberava la imagine del dragone, così ben rappresentata in la luce delle arme come in vetro di specchio. In lo arcione della sella apparea una certa ruggia, la quale, in quel campo lucido di ferro, si monstrava molto evidente. Insomma lo bon Colantonio la contrafece tutta questa pittura, di modo che por si discernea la sua da l’archetipo se non in un albero, che in quella era di róvola e in questa costui ad bel studio la volse fare di castagno. Questo tale ritratto adesso è in Napoli in la guardarobba della illustrissima signora duchessa di Milano ».”.

 Lettre de Pietro Summonte à Marcantonio Michiel, 1524

Détail de l’arçon de la selle d’un des chevaliers du Christ, retable de Gand

La Madone au chanoine van der Paele (détail)
Van Eyck, 1436, Groeninge Museum, Bruges

Dans ces très célèbres reflets, la Vierge à l’Enfant apparaît multipliée sur les bosselures du casque, et on distingue Van Eyck tenant son pinceau sur la face argentée du revers du bouclier (j’ai consacré un article à tous les cas similaires : 2c Le peintre en son miroir : L’Artiste comme fantôme).

L’Arrestation du Christ
Van Eyck, 1422-24 ou Maître G, 1445-52, Heures de Milan-Turin, fol 24, miniature brûlée en 1904, photo Durrieu planche XV [2]

Cette miniature de très haute qualité a été attribuée au jeune Van Eyck, mais la tendance est actuellement de la dater d’une vingtaine d’années plus tard, après sa mort [3]. D’après cette photographie, seule trace qui nous reste, il semble que les reflets dans deux casques multipliaient la partie essentielle de la narration (le baiser de Judas à Jésus), et que d’autres reflétaient mutuellement les soldats [1]. Si c’est bien le cas, la sophistication de cet effet milite en faveur d’une date tardive

Van der Weyden

St Georges et le dragon
Van der Weyden, 1432-35, NGA, Washington

Ce Saint Georges a également été proposé comme copie lointaine du Saint Georges perdu de Van Eyck. La cuirasse suit en tout cas les mêmes principes que celle du chevalier du Christ : reflet proche du poignard et de l’arçon, reflet cassé de la lance.

Triptyque Sforza (détail)
Van des Weyden, vers 1460, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

De la braconnière à la cuirasse, le reflet passe du manche de l’épée à la main qui la manie, de la guerre à la prière.

Michel de Chaugy avec St. Michel (volet droit du retable d’Ambierlé )
Van der Weyden ou Maître d’Ambierlé, 1466, église d’Ambierlé

Le seul reflet distinct est ici celui du démon, que l’anamorphose rend encore plus hideux.

Memling

Memling est dans conteste le peintre qui a poussé le plus loin l’art flamand du reflet, et exploité toutes ses possibilités théoriques.

Le jugement dernier de Gdansk

La boule céleste

Jugement dernier (partie haute)
Memling, 1467-1471, Muzeum Narodowe, Gdansk

Le panneau central du Jugement Dernier de Gdansk comprend deux célèbres reflets. Dans la partie céleste, le Christ est assis sur l’arc-en-ciel, les pieds posés sur un globe en métal doré (sur cette iconographie, voir 6 Le globe dans le Jugement dernier). Il est entouré par les douze apôtres assis, devant lesquels sont agenouillés Marie et Saint Jean Baptiste.

Le reflet montre ces grands personnages aux deux bouts de l’arc en ciel, ainsi que l’ange en vert et l’ange en orange.

Au centre, Saint Michel est vu d’en haut avec sa lance et sa balance, dominant les morts qui ressuscitent et sont jugés : à gauche les Elus, à droite les Damnés. Cette image dans la boule suffirait presque à reconstituer la moitié inférieure du panneau.

La question de la balance

Jugement dernier (partie basse)

La lance dont Saint Michel se sert habituellement pour pourfendre le démon est ici transformée en une longue croix tenue en oblique, qui désigne comme damné le plus léger des deux prévenus : un diable l’entraîne déjà par les cheveux tandis que l’élu le regarde partir en priant. Le processus serait particulièrement inéquitable si les « prévenus » étaient tirés au sort deux par deux : il faut les comprendre non comme des individus particuliers, mais plutôt comme les personnifications de la Vertu et du Péché.

Saint Michel pesant la Vertu et le Péché, détail du Jugement Dernier
Rogier Van der Weyden, 1445-50, Hospices de Beaune.

C’est le cas dans le retable de Beaune, qui précède de quelques années celui-ci, et où sont inscrit de part et d’autre les mots Virtus et Peccata. On remarquera que la position des plateaux y est inversée, anomalie qui a fait couler beaucoup d’encre et n’a été expliquée que récemment :

« Dans le Jugement dernier de Rogier, la seule fonction de Saint Michel, qui tient la balance contenant un élu et une âme damnée, est de participer à l’acte de jugement du Christ. Bien que dans le sous-dessin, Van der Weyden ait représenté la balance avec l’âme sauvée descendant et avec l’âme damnée s’élevant, conformément à la tradition iconographique basée sur les mots «  « tu as été pesé dans les balances et trouvé léger » (Daniel 5 : 27), dans l’exécution en peinture, il a utilisé la variante iconographique où l’âme sauvée monte en direction du ciel et l’âme damnée descend, comme si elle s’enfonçait en enfer. En raison de ce changement, les mains et la balance de saint Michel miment les gestes de bénédiction et de damnation du Christ, avec pour effet d’optimiser la connexion entre le Christ et saint Michel. Memling n’était pas intéressé par ce parallèle: il a dessiné la balance en respectant le passage de la Bible et a transformé Saint Michel en un soldat actif et militant, portant l’armure sous sa cape et frappant l’âme damnée dans le plateau avec son bâton » [4]

Un reflet optimiste (SCOOP !)

Le reflet sur la cuirasse particularise deux personnages : la Vertu assise dans le plateau posé sur le sol, et un damné qui marche à quatre pattes.

Le plateau avec le Péché est hors-champ, absorbé par la courbure comme par le feu de l’Enfer , dont le manche de la croix masque l’entrée.

Diane H.Bodard [5] a remarqué que l’expulsion du Péché vers l’Enfer, au bout de la diagonale de la croix-lance, est réitérée par deux fois :

• au bas du reflet sur la braconnière ;
• au bas du reflet sur la cuirasse.

Ce même dispositif braconnière-cuirasse duplique le saint en le fractionnant :

• la main qui tient la lance apparaît en haut à gauche du reflet sur la cuirasse,
• la main qui tient la balance en haut à droite du reflet sur la braconnière.

Tandis que le reflet exalte le Saint et escamote la partie infernale, il développe la vue sur l’entrée du Paradis : un grand portail gothique flanqué à gauche par une tour romane.

Cette position semblerait à première vue une erreur, puisque le panneau gauche du triptyque montre la tour romane à droite du portail. Mais elle est en fait cohérente avec une conception panoramique dans laquelle il faut voir la cuirasse comme un miroir en relief, sortant en avant du plan du retable : le reflet reproduit l’ensemble comme un espace continu, et montre ce que le tableau ne montre pas, ce qui se trouve en avant de la balance : des morts sortant de terre, parmi lesquels le spectateur.

Ainsi le reflet est plus optimiste que le retable : il supprime le panneau Enfer et abolit la cloison entre l’espace du Jugement et celui du Paradis. Manière de confirmer au spectateur que la porte du Ciel lui est ouverte.

Diptyque de Marie au buisson de roses, avec Saint Georges et un donateur,
Memling, vers 1480, Munich, Alte Pinakothek

Comme dans le saint Georges du chanoine van der Paele, le reflet sur la cuirasse a pour but de nous convaincre  que les personnages sacrés et les personnages profanes (le peintre ou ici le donateur) cohabitent dans le même espace (au moins l’espace virtuel reconstitué dans le tableau).

Memling reprend les mêmes ingrédients à succès que dans le retable de Gdansk :

• le reflet proche de l’épée,
• le reflet plus lointain de la lance et du bras qui la tient ;
• le reflet éloigné, mais encore discernable, du paysage et de trois des personnages.

En nous les montrant dans l’ordre inverse du tableau (donateur, vierge, ange à l’orgue), le reflet fait comme s’il inversait la position relative des objets : autrement dit comme s’il était faux. Il faut un peu de réflexion pour comprendre que, vu son emplacement latéral, la curasse reflète la réalité dans un ordre différent de celui qui apparaît au spectateur : le reflet est donc totalement fidèle.

En outre le donateur y apparaît en double position d’honneur : à la droite de la Vierge et sous l’église. La cuirasse du Saint a donc le pouvoir de montrer une réalité plus exacte encore que ce que voit le spectateur : le donateur accepté à l’intérieur du jardin clos de Marie.

Enfin le reflet résout ici une question théorique : en abolissant la frontière entre les deux panneaux, il nous prouve que celle-ci n’est plus, comme au tout début des diptyques de dévotion, la limite d’un espace profane rabattable sur un espace sacré. Mais une simple nécessité menuisière, une découpe purement conventionnelle dans une réalité continue. Sur d’autres exemples de diptyques continus chez Memling, voir 3.3 D’un livre à l’autre )

Panneaux 5 et 6, Châsse de Ste Ursule
Memling, 1489, Hôpital St Jean, Bruges

Les Romains ont demandé à leur allié Jules, roi des Huns, d’attendre Ursule et ses pèlerins à Cologne et de les mettre à mort.

Ces deux panneaux montrent Cologne depuis la rive orientale du Rhin (Bayenturm, St Severin avec les tours de St Maria Lyskirchen devant, Ste Maria im Kapitol, Gross St Martin et la cathédrale) dans une continuité spatiale : on voit la proue du second bateau à gauche du second panneau..

Il y a en revanche discontinuité temporelle :

• dans le premier panneau Ursule reçoit dans ses bras Etherius poignardé à mort ;
• dans le second Ursule, qui s’est refusée au Roi des Huns, est mise à mort.

Les reflets jouent un rôle d’amplification dramatique. Dans les deux scènes ils démultiplient les soldats : noter comment celui de droite est répliqué dans la cuirasse et dans la braconnière.

Le reflet central réduit la scène à l’essentiel : faisant disparaître les personnages accessoires, il laisse la Sainte seule face à son bourreau.

Triptyque de la Résurrection
Memling, 1490, Louvre, Paris

Le reflet illustre ici les trois fonctionnalités principales qui se sont dégagées, après cinquante années d’évolution de la peinture flamande :

• intégrer le tout dans la partie : le reflet du Christ ressuscité dans le casque ;
• relier les paries entre elles : le reflet du visage de l’autre soldat sur la cuirasse ;
• résumer graphiquement l’ensemble : la Résurrection endort les soldats.

Autres peintres

A côté des trois grands (Van Eyck, Van der Weyden et Memling), d’autres artistes influencés par l’art néerlandais ont suivi la mode du reflet sur la cuirasse ou le casque. Je les présente ici chronologiquement (les artistes italiens font l’objet d’un article séparé, voir 4 Reflets dans des armures : Italie).

L’Arrestation du Christ
Maître de la Passion de Karlsruhe, vers 1450, Wallraf–Richartz Museum, Cologne

Dans les six panneaux sur la Passion du Christ réalisés par cet artiste profondément original [6], seul celui de L’Arrestation du Christ comporte un reflet significatif.

Mis en valeur et justifié par la torche allumée juste au dessus, le reflet révèle la nature démoniaque du soldat qui a perdu son casque.

Et aussi sa destinée inflammable, puisque son bonnet est de la même paille que la torche.

	Saint Michel trionphe du démon

Bartolome Bermejo, 1468, National Gallery

Sur les aspects concernant le donateur dans cette oeuvre très commentée [7], voir 6-7 …dans les Pays du Nord.

Le reflet, contemporain de celui de Memling dans le Jugement Dernier de Gdansk (1467-71), sert ici encore à donner une image optimiste : celle de la Jérusalem céleste arrivant dans le ciel, après le Jugement dernier.

Comme l’a remarqué Diane H.Bodard, le reflet sert ici à inscrire dans le présent (la lutte de Saint Michel contre le Démon) une image du futur.

Saint Georges et le dragon, Pere Niçard, 1470, Museu Diocesa de Mallorca

Pere Niçard, un peintre probablement français travaillant à Majorque et très influencé par les Flamands, campe son Saint Georges au dessus de la ville et de la baie de Palma, panorama extrêmement détaillé et très intéressant du point de vue historique [7a].

Le tableau comporte d’autres détails remarquables : un crâne de cheval (voir 3 : en terre chrétienne) et, sous l’escarpement rocheux, le reflet de la princesse agenouillée, décalé sur la droite au mépris du réalisme.

Le bonnet rouge tombé sur le sol, à côté du crâne, fait probablement référence à la Confrérie de Saint Georges qui avait commandité le tableau.

Entre le bonnet énigmatique et le reflet dans le point d’eau, l’oeil finit par découvrir que l’armure toute entière se comporte comme une série de miroirs (ces reflets sont plus visibles en réflectographie infrarouge) :

• sur le bas de la jambière (grève), « un chevalier à pied, avec une armure et une épée, d’un âge avancé », probablement le confère anonyme qui s’est découvert au passage du Saint ;
• sur le haut (cuissot), l’artiste lui-même en train de peindre ;
• sur la gauche, l’arabe à cheval ;
• sur la droite, un second reflet de la princesse, à côté de celui de la croix ;

A noter enfin ce détail frappant : la trace sanglante de l’éperon.

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Triptyque de la Passion (volet droit) : Saint Adrien avec Adrienne de Vos, 2ème épouse de Donas de Moor
Maître de la Legende de Sainte Lucíe, vers 1475, Musée Thyssen Bornemisza, Madrid

Il s’agit ici d’un reflet technique : manche de l’épée et cubitière. Mais aussi peut être un hommage à la spécialité de Saint Adrien, patron des fabricants d’armes et dont l’attribut est une enclume.

Triptyque du Buisson ardent (détail)
Nicolas Froment, 1476, Cathédrale Saint-Sauveur, Aix-en-Provence

Dans le panneau central de cet immense triptyque, l’Enfant Jésus tient un miroir qui le montre avec sa mère au centre du Buisson Ardent.

Comme pour flanquer ce reflet parfait, circulaire et intentionnel, les volets latéraux montrent des reflets imparfaits, indéfinis et fortuits.

Dans le panneau gauche, le reflet de la tête de Saint Antoine sur la spalière spiralée de l’armure de Saint Maurice et, sur le canon d’avant-bras, le reflet du pommeau de l’épée.

Dans le panneau droit, les reflets des doigts de Saint Jean sur le calice de poison.

Portement de croix et voile de Sainte Véronique
Derick Baegert, 1477-78, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

De cette grande Crucifixion, seuls quelques fragments isolés ont été conservés. Le reflet sur le casque unifie comiquement les naseaux et le turban, et montre à droite les deux genoux du Crucifié.

Derick Baegert, 1477-78, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

De l’autre côté de la croix, cet autre fragment oppose le bon Centurion (celui qui a reconnu Jésus comme Dieu) à un oriental ratiocineur, mais aussi deux types de peinture : portrait et caricature.

Calvaire
Maître de 1477, 1477, Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Augsburg

La même scène se traduit ici par la même opposition…

…qui s’augmente d’un troisième terme : le reflet, caricature de la caricature.

Autant le dialogue entre le Bon Centurion et le juif outrancier est un incontournable des Crucifixions allemandes de l’époque, autant l’idée du reflet est rare. Mitchell Merback [8], qui a consacré à la question un grand article théorique, n’en a trouvé qu’un seul autre exemple, chez un peintre d’Augsburg de la génération suivante.

S. Croce in Gerusalemme
Burgkmair , 1504, Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Augsburg

« Les soldats anonymes qui se tiennent en face du Bon Centurion dans de nombreuses images de la fin du Moyen Âge étaient considérés comme les agents du blasphème, opposant leur volonté à celle de Dieu en refusant d’identifier Jésus au Messie. Dans la crucifixion d’Augsbourg, ce refus s’exprime par le geste. Dégradant ce que le Centurion exalte, l’horrible soldat juif désigne le bas de sa main de fer, se joignant à ceux qui exigent que Jésus démontre sa divinité en descendant de la croix (Matt. 27:40-42). Ce que le personnage exprime est la résistance à la connaissance transformatrice, la rébellion contre Dieu, le refus obstiné de « voir » dans la Croix quoi que ce soit d’autre qu’une immolation charnelle, donc, la répugnance à s’associer à la conversion du Centurion. » Mitchell Merback ([8], p 300)

« Et il y a plus… : un autre regard de jugement, celui qui est renvoyé au Juif par sa propre image. Ce doppelgänger spéculaire ne semble visible à personne dans la scène, encore moins à son homologue en chair et en os, qui regarde juste au-delà tout en souriant narquoisement au centurion. Et loin de mimer le sourire maussade du juif, comme nous l’avons déjà observé, cet Autre en miroir, scintillant sur la surface brillante, bouche bée, semble reculer d’horreur devant le spectacle qui s’offre à lui. Que voit le juif spectral dans cette réflexion métamorphique que le juif réel ne peut pas ou ne veut pas voir ? Que signifie le fait que le visage inversé exposé par le miroir, ce Moi « autre », connaisse la vérité sur le Moi qui l’ignore et le méconnait ? En supposant que Burgkmair ait emprunté le motif du reflet au Calvaire du Maître du 1477, et qu’il en ait saisi le potentiel réflexif en tant qu’image dans une image, qu’est-ce qui l’a poussé à le développer de cette manière particulière ? Il est tentant de n’y voir qu’une vanité picturale, ou un clin d’oeil antiquisant à ces masques grotesques qui décoraient les armes et les armures anciennes, une tête de Gorgone en repoussé transformée, pour ainsi dire, en un spectre animé qui se moque des vivants. Que Burgkmair ait pu aller au-delà de son propre milieu, en trouvant l’inspiration pour ce motif dans la tradition néerlandaise des reflets imbriquée, des couleurs à l’huile «auto-éclairantes» et des jeux picturaux sur les tropes classiques, est également concevable. » ([8], p 300)

Mais pour Merback, le reflet atteindrait ici une véritable profondeur théologique :

« Je soutiens que la cible morale de Burgkmair s’avère être cette partie «judaïsante» du Moi chrétien, le charnel ennemi de l’intérieur qui, par ses péchés incessants, trahit le Christ à ses ennemis, l’abandonne sur la croix et traite avec ingratitude son aimante miséricorde. La reconnaissance ratée de Dieu et la reconnaissance ratée de Soi se reflètent l’une l’autre et engendrent la même angoisse. » ([8], p 300)

Adoration des Mages
Geertgen tot Sint Jans, vers 1485, Narodni galerie, Prague

Dans le panneau de droite, l’armure de Saint Adrien (et partiellement son casque) reflètent la donatrice agenouillée et l’Adoration des Mages, derrière la haute silhouette de Balthazar : comme si le métal complétait le reflet indistinct et inversé de l’autre dispositif optique, la boule de cristal.

Francis de Chateaubriand présenté par Saint Maurice
Jean Hey, vers 1500, Glasgow Museums and Art Galleries

Ce fragment de retable illustre un second usage du reflet, celui de coller ensemble deux personnages : abrité sous le manteau de son saint patron, le donateur s’incorpore ainsi à lui de manière encore plus intime.

Le panneau gauche de ce diptyque représentait un portement de croix. Il a été proposé que le Saint soit plutôt Guillaime d’Aniane, et le donateur le chanoine Guillaume Foissier [8a].

Saint Michel et le dragon
Anonyme, début XVIème, Art History Museum, Vienne

Ce reflet particulièrement ambitieux supprime le dragon, montre les deux bras de l’archange embrassant le paysage et, en haut, son visage inversé. Le tableau a donc pour but d’illustrer un « miracle » parfaitement naturel du miroir sphérique : en repliant sur lui tout ce qui se trouve autour, il reflète fidèlement ce qui est devant lui, mais retourne ce qui se trouve au-dessus.

Main tenant une sphère réfléchissante
Escher, 1935

Le Jugement de Cambyse
Panneau de gauche : La capture du juge corrompu Sisamnes
Gérard David, 1498, Musée Groeninge, Bruges

Le reflet sur le casque, ce vieux procédé que les peintres de Bruges se transmettent depuis Van Eyck, n’a ici pas d’autre ambition que d’expliquer et étendre la topographie du lieu, en montrant une autre face du portique.

Juan de Flandes

En 1496, cet artiste d’origine flamande devient peintre de la reine Isabelle la Catholique. Il va importer en Espagne la mode des reflets militaires, au point d’en faire un véritable signe de reconnaissance.

Les noces de Cana
Juan de Flandes, 1500-04, MET, New York

Ce panneau fait partie d’une série de 47 panneaux avec des scènes de la vie du Christ et de la Vierge, commandées par Isabelle la Catholique pour le château de Toro [9].

Le reflet y joue les deux rôles classiques :

• expliquer la topographie, en montrant que le portique possède des colonnes frontales ;
• expliquer la scène, en isolant le couple des jeunes mariés.

Retable de Saint Michel
Juan de Flandes, vers 1504, Musée diocésain, Salamanque

Il s’agit du panneau central d’un retable peint vers 1504 pour la niche du sépulcre de Don Diego Rodríguez de Isidro, dans la cathédrale de Salamanque.

Pour la première fois le reflet montre ce qui va devenir une véritable signature visuelle : une ville en feu vue à travers des colonnes. Tandis que le Saint Michel de Bermejo exhibait la face heureuse du Futur (l’arrivée de la Jérusalem Céleste à la fin de l’Apocalypse), celui de Juan de Flandes trahit sa contrepartie sombre : la destruction de Babylone.

La queue serpentine du monstre est intégrée dans le reflet sur le bouclier.

Juan Perez Casatus, 1587, copie, Musée diocésain, Salamanque

Sous les nuages ​​ noirs se cachaient des démons, effacés sur l’original, mais visibles sur cette copie : ces éléments maléfiques troublant le bleu du ciel confirment le rôle pessimiste que Juan de Flandes fait jouer au reflet flamand en l’adaptant au goût espagnol : exhiber le Mal qui règne devant le tableau.

Saint Michel et Saint François
Juan de Flandes, 1505–09, MET

Dans ce panneau au style très proche, peut être réalisé pour l’Université de Salamanque [10], le même reflet est appliqué de manière mécanique, sans y intégrer la lance ou la gueule du dragon.

Résurrection
Juan de Flandes, 1508, Museo Soumaya Mexico

Ce panneau, peut être été réalisé pour l’église San Lázaro de Palencia [11], montre sur deux des casques la même vision d’une cité en flammes.

Le Christ devant Pilate
Juan de Flandes, vers 1509, Retable majeur de la cathédrale de Palencia

Le portement de croix
Juan de Flandes, vers 1510, Retable majeur de la cathédrale de Palencia

Même reflet tragique sur les casques et les armures.

A noter que dans le Portement, le reflet reste braqué sur la Babylone virtuelle, alors qu’il pourrait être utilisé pour unifier le Christ et son bourreau.

Derniers reflets

Saint Maurice (volet droit du DreiKönigsAltar)
Hans Baldung Grien, 1507, Gemäldegalerie, Berlin

Saint Maurice était le patron de l’archevéché de Halle, pour lequel ce retable a été peint. On note les reflets du pommeau de l’épée, du gant droit et celui, brisé en trois, de la lance rouge.

 

Le Christ présenté au peuple
Quentin Massys, 1518-20, Prado, Madrid

Ce morceau de bravoure liminaire est un des dernier exemples du reflet à la Van Eyck, à visée à la fois panoramique et symbolique : il montre d’une part la ville hérissée de lances, et se focalise d’autre part sur le soldat qui relève le manteau du Christ, geste qui synthétise toute la scène de l’Ecce Homo.

La trouvaille visuelle est que c’est la face hébétée du soldat qui complète le reflet, se substituant au visage tragique du Christ : manière innovante de confronter la caricature au portrait.

Portrait de Sir Nicholas Carew
Hans Holbein Le Jeune, 1532-33, Drumlanrig Castle, Thornhill

Ce tableau illustre bien ce qui va rester du reflet après sa période de gloire : un procédé pour accentuer le relief, sans vocation panoramique ni profondeur symbolique : c’est essentiellement ce type de reflet technique qu’utiliseront les peintres italiens, auxquels l’article suivant est consacré.

Saint Georges et le dragon

Leonhard Beck, vers 1515, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Mais avant d’abandonner les peintres du Nord, versons au dossier cette image très germanique d’un Saint Georges combattant sous un burg.

Voyez-vous où est le reflet ?

Le banquet des capitaines de la garde civique d’Amsterdam à l’occasion de la paix de Münster (détail)
Bartholomeus van der Helst, 1648, Rijksmuseum

Trois minuscules têtes décapitées, sur la cuirasse, contemplent bouches-bées l’épée d’un Saint Georges hyperréaliste, dialoguant avec la princesse qu’il vient de délivrer du dragon.

En prenant un peu de recul, les trois fantômes prennent corps.

De plus loin encore, ils redeviennent des détails.

Reflets modernes

Le Chevalier aux fleurs
Rochegrosse, 1894, Musée d’Orsay

A la toute fin du XIXème siècle, le reflet sur le chevalier est ressuscité par Rochegrosse comme symbole d’imperméabilité aux séductions florales et charnelles :

« Le moment représenté est celui où Parsifal, le chaste héros prédestiné à reconquérir le Saint-Graal, vient de terrasser les gardiens du château du magicien Klingsor. Il s’éloigne dans le jardin enchanté, sourd aux appels des filles-fleurs, femmes fatales aux corps à peine couverts de narcisses, de pivoines, de roses, d’iris, de tulipes, de violettes et d’hortensias «  [12]

Working class hero, Jean Claracq, 2021, collection particulière

Article suivant : 4 Reflets dans des armures : Italie

En Italie, l’esthétique des reflets sur la cuirasse se démarque rapidement de la méticulosité flamande, et conduit à des usages subtils et différenciés. Je reprends ici les analyses lumineuses que Diane H. Bodart a consacrées à la peinture vénitienne [1], en les complétant par d’autres exemples.

Article précédent :  3 Reflets dans des armures : Pays du Nord

L’imitation des Flamands

Retable de Brera (Conversation sacrée avec Federico da Montefeltro)
Piero della Francesca, 1472, Brera, Milan [2]

D’emblée, Piero della Francesca se pose comme l’égal des Flamands : le réalisme et la précision des reflets (genou, côte de maille, lacet se dédoublant) sur la surface complexe du casque cabossé est un morceau de bravoure picturale, mais qui renvoie aussi à celle du Duc d’Urbin.

Au risque de la vue (SCOOP !)

Il n’est sans doute pas fortuit que l’impact soit placé au dessus de l’oeil gauche, alors que c’est l’oeil droit que Federico avait perdu lors d’une joute en 1450 : manière de suggérer que, malgré sa blessure, le Duc n’avait pas craint de risquer son autre oeil dans les combats.

Mais le reflet le plus connu est celui de la fenêtre sur l’épaulière, le tout premier dans la peinture italienne : au symbole facile de la fenêtre à meneau formant croix, Piero della Francesca a préféré l’abstraction de la blancheur pure – celle de la vision intérieure que Dieu accorde même aux aveugles.

La croix reste discrètement évoquée par le reflet de la vis, dans le prolongement des mains en prières.

Sacra conversazione degli Ingesuati
Domenico Ghirlandaio, 1484-86, Offices, Florence

Le reflet de la main et de l’avant bras-gauche reste modeste. Néanmoins Vasari, oubliant Piero delle Francesca, considère cette armure comme une des premières réussites italiennes pour l’imitation du métal par la couleur seule, sans incrustation de feuilles d’or ou d’argent (fu il primo che cominciasse a contrafar con i colori alcune guernizioni et ornamenti d’oro) [3]

Saint Michel, Pala di san Barnaba
Botticelli, 1487, Offices, Florence

Le reflet de la main droite est infime. En revanche, celui de la fenêtre, bien distinct sous le gaze impalpable, placé entre le globe du monde et le coeur de l’archange, est à la fois un effet de matière et un emblème : celui de la pureté du chevalier chrétien, dont l’armure est ouverte aux desseins de Dieu, avec la même transparence qu’un voile.

Saint Michel, panneau gauche d’un retable provenant de la Chartreuse de Pavie
Perugin, 1499, National Gallery

Les seuls reflets nets sont ceux des objets proches : arrêt de lance, sangle, pommeau de l’épée, canon de l’avant-bras. Les éléments plus lointains (coudières) se perdant dans l’ombre, accroissant l’effet de volume.

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Portrait d’un chevalier (peut être Francesco Maria Della Rovere, duc d’Urbin)
Carpaccio, vers 1510, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

Le reflet joue ici un rôle essentiellement réaliste et documentaire : le peintre nous détaille par deux fois (sur le bras droit et sur le reflet du bras gauche) le système de fixation du canon d’avant-bras, avec deux charnières et une lanière.

Copie moderne d’une armure de 1470

Descente de croix (provenant de la chapelle Cinuzzi de l’église San Francesco)
Sodoma, 1510, Pinacoteca nazionale, Sienne

Le casque-miroir, qui montre de face les deux soldats vus de dos, est probablement un clin d’oeil à une oeuvre novatrice et perdue de Giorgione, dont nous allons parler plus loin. Mais il s’inscrit toujours dans le principe panoptique des flamands, avec des limitations purement italiennes que précise Diane H. Bodart :

« Même lorsque le reflet a un angle particulièrement large orienté vers le spectateur, comme dans la Déposition de croix de Sodoma….où un heaume situé par terre entre les jambes d’un soldat vu de dos réfléchit entièrement sa figure de face – non sans rappeler le dispositif du saint Georges de Giorgione-, le hors-champ se dissout rapidement en taches informes. Les Italiens retinrent ainsi de la leçon du reflet flamand des aspects essentiellement techniques, ignorant pour la plupart son potentiel de développement de la composition en-decà des limites de la surface picturale. Par cette résistance plus ou moins prononcée qui fait du cadre une frontière pratiquement infranchissable, la peinture italienne demeure fondamentalement fidèle à la conception albertienne du tableau comme fenêtre ouverte sur l’historia. » ([1], p 221).

Raphaël et ses reflets

Fresque du Couronnement de Charlemagne
Raphaël et atelier, 1515-16, Stanze de l’incendie du Borgo, Vatican

Un tour de force de la fresque : avec cette technique mate, obtenir des effets de reflets aussi réalistes que ceux qu’autorise la peinture à l’huile.

Le personnage en armure du premier-plan ouvre la voie à cette collection de textures métalliques : noter le reflet du poignard attaché derrière son dos.

Mais tandis qu’un flamand aurait profité de l’urne, en bonne place entre le porteur et le garde, pour un spectaculaire reflet panoramique, Raphaël se contente d’ébaucher indistinctement la forme de la main, réservant le reflet le plus distinct au pied spiralé sur le marbre. Il y a là sans doute une forme de prudence vis-à-vis des possibilités de la technique ; mais aussi un parti-pris d’ellipse salutaire, de moins-disance graphique, qui à l’époque s’est déjà largement affirmé chez les peintres vénitiens, comme nous le verrons plus loin. Dans toutes les autres fresques des Stanzi, les armures nombreuses sont d’ailleurs entièrement dépourvues de reflets.

Un des petits mystère de celle-ci est les reflets dans le dos du soldat qu’on voit derrière l’autel : ils ne correspondent à aucun des objets dorés qui pullulent à proximité (les sept flambeaux allumés, le crucifix où même, un peu plus loin, la table et les vases qu’on apporte). Il s’agit donc très probablement de sangles dorées, qui imitent (délibérément ?) des reflets.

Concluons que, même dans une composition dont le sujet plastique principal est le rendu du métal, Raphaël élude presque complètement le reflet-miroir, comme s’il s’agissait d’un enfantillage graphique déjà passé de mode.

En revanche, une autre conception, plus intellectuelle, va jouer un rôle-clé dans deux de ses plus importants portraits : celle du reflet symbolique.

Portrait de Jules II della Rovere.
Raphaël, 1511-12, National Gallery, Londres

Jules II s’était laissé poussé la barbe, en marque de mortification après la perte de Bologne en 1511, et se l’était rasé en mars 1512 (il mourra à 70 ans en février 1513) : soit le portrait date effectivement de cette période, soit Raphaël utilise sciemment ce souvenir capillaire pour renforcer, aux yeux du spectateur, la mélancolie profonde de ce visage de vieillard.

Plus près de la fin (SCOOP !)

Le portrait a fait l’objet d’une intense querelle d’attribution entre la version de la National Gallery et celle des Offices mais, pour le détail nous intéresse ici, les deux sont strictement identiques. Les glands dorés qui ornent le fauteuil sont bien sûr les armes des Della Rovere, mais Raphaël utilise ici très subtilement la dissymétrie des reflets :

• le gland le plus éloigné de la tête du vieillard ne reflète rien de distinct, mis à part le dais vert réduit à une barre verticale ;
• celui de droite laisse deviner, à l’intérieur du dais, la silhouette rouge du pape, comme déjà mis au tombeau au sein de son propre emblème.

Entre la naissance vierge et la mort en pape, le reflet dans l’or signe les deux bornes d’un parcours glorieux.

Portrait de Léon X avec les cardinaux Luigi de Rossi et Giulio de Medici
Raphaël, 1518, Offices, Florence

Placée entre le pape et son cousin Luigi de Rossi (dont il était très proche depuis l’enfance ) , la palla dorée est certainement la transposition glorieuse des boules rouges qui caractérisaient le blason des Medicis : sorte d’emblème de leur puissance et de leur richesse à son comble.

Le blason à sept boules se retrouve d’ailleurs, porté par un monstre en queue en spirale, sur la face sombre de la clochette. Faite par l’orfèvre Antonio da San Marino, peut être sur un dessin de Raphaël, elle a disparu en 1527 lors du sac de Rome [4].

Le reflet sur la boule n’a pas échappé à l’enthousiasme de Vasari :

« nous n’oublierons pas la boule d’or du fauteuil où siège le pape ; les épaules de Sa Sainteté , les fenêtres et les murailles de la salle s’ y reflètent comme dans un miroir ».

La boule et la loupe (SCOOP !)

Dans la logique interne de la composition, la boule dorée répond, par sa place entre les mains de Luigi, à l’autre instrument optique entre les mains du pape : la loupe qui lui permet d’étudier les enluminures du missel.

Comme si le tableau, sous l’éloge des Médicis à leur apogée, se voulait en même temps un éloge de la Peinture : capable aussi bien de magnifier l’infime que de synthétiser le tout dans la partie.

Le prince-miroir

Portrait d’Alessandro de’ Medici, il Moro
Vasari, vers 1534, Offices, Florence

Ce portrait courtisan a été très commenté, car de manière exceptionnelle on possède plusieurs textes de Vasari à son sujet :

• l’explication, à l’usage du commanditaire, des nombreux détails symboliques [5] ;
• une mention dans son autobiographie, rappelant les grandes difficultés qu’il avait rencontrées pour rendre la brillance de l’armure ;
• un argument, dans une lettre sur la question du paragone, montrant la supériorité de la Peinture sur la Sculpture, puisqu’elle permet de rendre :

l’éclat des armes et les réverbérations des figures en elles Lettre à Benedetto Varchi du 12 février 1547

lo abagliamento delle armi et i rinverberi delle figure in esse.

L’armure et sa brillance

« L’éclat de l’armure, étudié avec acharnement d’après modèle dans l’atelier, revêtait aux yeux de Vasari un enjeu majeur, car ce tour de force pictural lui aurait permis de revendiquer la parfaite maîtrise de son art, tant dans la pratique manuelle que dans sa conception intellectuelle. Le pinceau conférait au prince le lustre que la sculpture ne pouvait lui offrir, tout en transformant son corps en miroir. » Diane H. Bodart, [6]

L’expression est de Vasari lui-même :

« Les armes qu’il porte, blanches et luisantes sont telles que devrait être le miroir du prince , de sorte que ses peuples puissent se réfléchir dans les actions de la vie. Je l’ai représenté entièrement cuirassé, sauf la tête et les mains, voulant montrer qu’il était prêt, pour le bien du pays, à toute défense publique et particulière. » Lettre à Ottaviano de’ Medici du 30 novembre 1534.

On pourra trouver dans les études récentes de Diane H. Bodart [6] et de Stéphane Rolet [5] deux analyses érudites et complémentaires, l’une développant plutôt la première idée (le prince vertueux et exemplaire) et l’autre la seconde (le prince à poigne).

Si l’armure a causé tant de soucis à Vasari, c’est que le paradoxe n’était pas mince : pour que qu’elle fonctionne comme la métaphore du prince-miroir, principe abstrait et générique, il fallait justement qu’elle ne reflétât aucun détail particulier – miroir certes, mais miroir dépoli.

Le casque et son reflet

A l’inverse, déconnecté de l’armure et posé à côté d’un trépied qui symbolise les peuples sans volonté propre (« sans bras ni jambes »), le casque présente le reflet parfaitement défini d’une fenêtre à meneau, précisément le même effet que Vasari avait loué dans le portrait de Raphaël. Voici l’explication qu’il donne de cet emblème (sans parler précisément du reflet) :

« Le casque, non pas placé sur sa tête, mais au sol, brûlant, est la paix éternelle qui, résultant de la tête du prince grâce à son bon gouvernement, comble ses peuples de joie et d’amour » Lettre à Ottaviano de’ Medici du 30 novembre 1534.

« Lo elmetto, non che tiene in capo, ma in terra, abbrusciando, è la eterna pace, che, procedendo dal capo del principe per il suo buon governo, fa stare i popolo suoi colmi di letizia e d’amore. »

Pour Diane H. Bodart, le casque, avec son reflet exogène, servirait à signaler au spectateur la nécessité d’un décryptage savant :

« Objet emblématique explicite, en marge de la composition tant par sa position que par le traitement incohérent de son éclairage, celui-ci est l’indice du registre de la représentation : il met en garde le spectateur sur le pouvoir d’illusion de la peinture, l’amène à ne pas considérer l’œuvre comme un simple ritratto naturale, portrait d’après nature, mais comme le fruit d’une construction intellectuelle, dont le hiéroglyphe serait la clé de lecture pour saisir l’invention. » [6]

Stéphane Rolet propose quant a lui trois justifications à la présence du casque :

• théorique (mais qui vaut pour tous les reflets de fenêtre italiens) :

« L’intention concettiste ici à l’œuvre nous paraît pouvoir englober aussi un jeu allusif à la conception albertienne du tableau comme fenêtre, idée qui serait ici prise à son propre jeu, en quelque sorte, en étant reflétée sur un côté de la visière – et par allusion à un seul œil pour la cohérence de l’image perspective à obtenir. »

• politique :

« le reflet pourrait bien constituer encore comme une sorte d’écho pour dire que, derrière la visière, l’œil du maître veille cependant sur ses sujets »

• chronologique, les élément à gauche du tableau (mur en ruine, colonnes) représentant la passé :

« Vasari a pris soin de représenter le le casque tourné vers la gauche, donc vers l’arrière également, et qu’il forme comme la première tête d’un Janus dont la seconde serait celle, nue et plus élevée, d’Alexandre qui regarde, lui, vers la droite, vers l’avenir donc, avec pour horizon une Florence encore sous les nuages des troubles – qui font écho aux flammèches et à la fumée –, mais en voie d’apaisement comme le ciel serein de l’arrière-plan le montre. »

L’amure et son reflet caché

Il revient à Stéphane Rollet d’avoir repéré dans la partie sombre de l’armure le reflet d’une porte, pour laquelle il propose là encore trois explications :

« Sur la cuirasse, placé au niveau du cœur, le reflet montre certes la porte que le prince est censé voir physiquement devant lui et qui peut donc faire allusion à l’endroit où précisément il se trouve, soit près d’une entrée de la cité.
Mais le reflet sur la cuirasse signifie aussi, visuellement, que le prince est prêt à protéger « de tout son cœur » cette porte devant laquelle il se trouve porter cuirasse et bâton de commandement, insignes de sa Fortitudo.
Puis, par un retournement de sens allant cette fois de l’objet reflété sur le lieu du reflet, la porte ouverte reflétée sur le cœur cuirassé d’Alexandre, pourrait bien dans le même temps signifier aussi que c’est cependant par la porte ouverte de son cœur vaillant que ses sujets peuvent avoir un libre accès à lui – et on reconnaîtrait bien là un effet de la courtisanerie sophistiquée de Vasari. »

Porte du coeur, fenêtre de l’âme (SCOOP !)

Dans le cas d’un peintre-théoricien comme Vasari, même lorsqu’il nous a laissé un mode d’emploi détaillé, les possibilités de démontage et de remontage sont innombrables. Je me limiterai quant à moi à une « explication » simple (voire simpliste) des deux reflets distincts :

• la fenêtre lumineuse sur le casque : connaître par l’intelligence ;
• la porte obscure sur la cuirasse : comprendre par le coeur.

Nous verrons à la fin de cet article comment, quatre vingt ans plus tard, et avec des moyens picturaux autrement développés, Rubens utilisera deux types de reflets pour traduire à peu près la même idée.

Giorgione et le paragone

L’étape-charnière dans la représentation des cuirasses spéculaires se produit au tout début du XVIème siècle à Venise, propulsée par le débat sur la paragone et dynamisée par un artiste à l’originalité appréciée : Giorgione.

Le Saint Georges perdu

L’oeuvre incontournable sur la question, et qui a le plus marqué les contemporains, est malheureusement perdue, et certains doutent même qu’elle ait jamais existé. Il s’agit d’un tableau que Giorgione avait dédié à son saint éponyme, et dont voici la description la plus ancienne :

« A la confusion définitive des sculpteurs, il a peint dans un tableau un Saint Georges armé, debout, appuyé sur le manche d’une lance, les pieds sur les rives opposées d’une source limpide et claire, dans laquelle se reflétait, assombrie, la figure entière jusqu’au haut de la tête; à côté il avait peint sur un coffre un miroir, dans lequel se reflétait la silhouette entière vue de trois quart arrière. Il a peint un autre miroir de l’autre côté, dans lequel on pouvait voir tout l’autre côté du Saint Georges, voulant prouver qu’un peintre peut faire voir une figure dans son intégralité d’un seul coup d’œil, ce qu’un sculpteur ne peut pas faire » Paolo Pino « Dialogo di Pittura », 1548 [7]

« a perpetua confusione degli scultori, dipinse in un quadro un San Georgio armato, in piedi, appostato sopra un tronco di lancia, con li piedi nelle estreme sponde d’una fonte limpida e chiara, nella qual trasverberava tutta la figura in scurto sino alla cima del capo; poscia aveva finto uno speccchio appostato a un tronco, nel qual rifletteva tutta la figura integra in chiena et un fianco. Vi finse un altro specchio dall’altra parte, nel quale si vedeva tutto l’altro lato del San Georgio, volendo sostenere che uno pittore può far vedere integralmente una figura a uno sguardo solo, che non può così far uno scultore. »

Vingt ans plus tard, Vasari livre une seconde description, dans laquelle le Saint Georges armé est remplacé par un homme nu, et le miroir sur le coffre par une cuirasse :

« Il a peint un homme nu vu de dos, et il y avait une source d’eau très limpide au sol, dans laquelle on voyait le reflet de la partie avant ; d’un côté était un corselet poli qu’il venait d’enlever, dans lequel était le profil gauche, parce que dans le brillant de cette arme on pouvait tout voir ; de l’autre côté il y avait un miroir dans lequel il y avait l’autre côté du nu ; une chose magnifique de bizarrerie et de caprice, … qui montrait dans une vue unique de la réalité plus que ne le ferait la sculpture: … «  G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a tempi nostri, Firenze 1568 [8]

« Dipinse uno ignudo che voltava le spalle ed aveva in terra una fonte d’acqua limpidissima, nella quale fece dentro per riverberazione la parte dinanzi; da un de’ lati era un corsaletto brunito che s’era spogliato, nel quale era il profilo manco, perchè nel lucido di quell’arme si scorgeva ogni cosa; dall’altra parte era uno specchio che drento vi era l’altro lato di quello ignudo; cosa di bellissimo ghiribizzo e capriccio,… e mostrava in una vista sola del naturale più che non fa la scultura:… »

On ne saura jamais si cette cuirasse-miroir est une fiction de Vasari, peut être influencée par d’autres tableaux cherchant eux-aussi à prouver la supériorité de la Peinture sur la Sculpture (voir Comme une sculpture (le paragone)).

Autoportrait (autrefois dit de Gaston de Foix)
Giovanni Gerolamo Savoldo, vers 1525, Louvre

Ce tableau est emblématique du genre, en combinant les deux miroirs et le reflet sur la cuirasse. On peut relever à ce propos une « erreur » de perspective : pour pouvoir refléter le bras droit, le gorgerin est situé derrière celle-ci ; dans le miroir, il devrait donc masquer l’index droit, or c’est l’inverse qui se produit (pour une analyse détaillée de la perspective, voir Le miroir panoptique).

Un argument inattendu (SCOOP !)

Cette erreur probablement intentionnelle illustre une autre supériorité de la Peinture sur la Sculpture (et du Peintre sur le miroir), à savoir sa capacité à créer des énigmes et des paradoxes : le bras qui nous apparaît déformé par la surface bombée est véridique, alors que celui qui nous semble véridique est faux.

Portrait d’un chevalier
Savoldo, vers 1525, NGA, Washington

La même main droite déformée apparaît cette fois sur la cuirasse.

Portrait de Francesco Maria Della Rovere, Giorgione, 1502, Kunsthistorisches Museum Vienne

Le personnage est probablement le jeune duc d’Urbin, quelques années avant son portrait à l’ancienne, par Carpaccio. L’attention est portée sur la décoration de feuilles de chênes, emblème des Della Rovere, au détriment du reflet, laissé délibérément dans le flou. Cette approche résolument moderniste est celle de la nouvelle génération des peintres vénitiens, qui améliorent le réalisme optique tout en ouvrant la voie à la jouissance plastique :

« Le lustre le plus intense frappe la surface polie en son centre d’une tache dense de blanc très pur qui se propage suivant un axe vertical, vers le haut et le bas, en une traînée lumineuse plus transparente, progressivement estompée. Le miroitement secondaire est en revanche confiné sur les bords du casque et son degré de définition est nuancé en fonction de la proximité des objets réfléchis. La pointe des doigts de la main gauche et l’intérieur de l’index de la droite, directement au contact de l’acier, sont ainsi clairement circonscrits, tandis que le revers du manteau de satin doublé de fourrure se réduit déjà à un pan rouge aux contours plus incertains. Enfin, le raccourci de bas en haut de la tête du jeune garçon n’est plus qu’une tache d’incarnat mordue par l’ombre, dont les rehauts de lumière suggèrent vaguement la forme d’un visage — un front fuyant, l’arête d’un nez, l’interstice entre des lèvres, la courbe d’un menton. » ([1], p 233).

Portrait d’un archer
Giorgione (attr), Scottish National Gallery, Edimbourg

Ce tableau très abîmé pourrait correspondre à celui que décrit Carlo Ridolti en 1648, «un jeune homme à la crinière douce, portant une armure dans laquelle se reflète sa main; une image d’une beauté exquise (par Giorgione)« 

Le reflet sert à attirer l’oeil sur le gant de tir, et par là sur la profession du jeune homme [9].

Titien

Allégorie conjugale, dite à tort Allégorie d’Alphonse d’Avalos
Titien, vers 1530, Louvre

Dans ce tableau de mariage, les époux sont travestis en Mars et Vénus, accompagnés des divinités protectrices : Cupidon portant des flèches, Vesta couronnée de myrte, Hymen tendant une corbeille de fleurs et de fruits. La complexité allégorique fait que les deux reflets, pourtant essentiels à la compréhension du sujet, passent souvent inaperçus :

« De part et d’autre du lustre extrême qui frappe d’une coulée blanche l’épaulière de son buste cuirassé, tourné de profil, voici surgir les reflets déformés, presque fantasmagoriques mais discernables, des deux femmes qui l’entourent. Le plastron, au niveau du cœur, réverbère le visage pensif de la belle à laquelle l’homme assure son amour par le geste à la fois tendre et possessif de sa main posée sur son sein. Sur la dossière miroite la silhouette plus floue de la personnification de la Foi conjugale, couronnée de myrte. Accompagnée de Cupidon, tenant un faisceau en signe de Concorde, et du porteur d’une corbeille de fleurs, symbole d’Espérance, elle adresse à la jeune femme un regard enflammé, sa propre main posée sur le cœur. En vertu de la qualité propre au reflet qui est d’apparaître non pas sur la surface polie mais juste en dessous de son voile luminescent, ces images réfléchies semblent situées à l’intérieur même de la cuirasse, à l’interface entre la peau d’acier et l’épiderme de chair de l’homme d’armes. Ainsi, dans cette scène qui, par le regard mélancolique et déjà distant des deux amants, paraît annoncer une séparation imminente, le général militaire prend congé en inscrivant sur son corps, comme sur les deux faces d’une même médaille, le visage de sa bien-aimée et la figure de la vertu tutélaire de leur lien. En contrepoint de ce serment visuel de mémoire et de fidélité, la belle tient une fragile sphère de cristal, à la fois instrument divinatoire et symbole d’harmonie, dont la surface brillante condense par reflet et transparence toute la gamme lumineuse et chromatique du tableau. Entre ses mains est déposé le secret de l’union du couple et de sa bonne fortune. » ([1], p 251)

Portrait de Francesco-Maria della Rovere, duc d’Urbin
Titien, 1536-38, Offices, Florence

Ce troisième portrait de Francesco-Maria della Rovere est caractéristique de l’effet inventé par Giorgione et développé par Titien : promettant de loin une vision hyperréaliste , il aboutit de près à une ellipse de la précision flamande, à une déception du regard, compensée par la puissance plastique des effets proprement picturaux :

« L’acier de la cuirasse et du heaume se teinte des couleurs des éléments environnants sans en retenir la forme. Ces nuances chromatiques et lumineuses semblent pourtant annoncer un effet de miroir riche en détails, mais la promesse est déçue à un examen rapproché, toute définition étant troublée par l’incidence du lustre extrême. Ce comble d’intensité lumineuse frappe d’une large tache la surface convexe du heaume au-dessus de l’angle de la visière, dessine une ligne verticale intermittente le long du gorgerin, du plastron et de la braconnière, et rehausse enfin le bord de la cubitière du bras droit tenant le bâton de commandement. Il se distingue en outre par un traitement pictural spécifique: contrairement à La réverbération colorée des lueurs secondaires, qui est intégrée par des coups de pinceau uniformes et lisses au sein de la surface de l’acier, l’éclat extrême est rendu par des touches de céruse appliquées en relief sur la cuirasse — et donc sur la toile — comme s’il en surgissait. «  ([1],p 236).

Francesco Maria della Rovere avait fait envoyer à Titien son armure de bataille, pour qu’il la reproduise avec précision. Le maître déjoue le piège imposé, en utilisant le reflet non pour dévier l’oeil vers un ailleurs, mais au contraire pour le focaliser sur la surface réfléchissante elle-même, et sa décoration en nielle : la Vierge au croissant de Lune accompagnée par une sainte.

Cuirasse attribuée à Kolman Helmschmid, gravures attribuée à Daniel Hopfer, vers 1510–20, MET, New York

Cette armure précieuse avait été probablement réalisée en Italie, dans le style allemand [10]. Titien ne se pressant pas la rendre, le duc la réclama par une lettre à son agent de Venise, en juillet 1536 :

« Quant aux armes que détient Titien, elles me sont particulièrement chères, et je ne voudrais pas qu’il les endommage … Je demande qu’elles me soient retournées et que le sergent ne parte pas sans elles »

Ferdinand I de Hongrie et Bohême,
Titien (copie), 1548, Prado, Madrid

Si cette copie est fidèle à l’original disparu, il s’agit d’une des rares exceptions à l’absence de reflets dans les innombrables portraits en armure de Titien : mais les reflets des doigts, de l’épée et du bras gauche avec sa coudière, restent traités « à l’artiste », selon l’esthétique de l’illusion désormais acceptée et appréciée partout.

Portrait de Philippe II
Titien, 1551, Prado

L’autre exception notable est cette réflexion fracturée du bras gauche, sur le plastron et sur la braconnière : en 1553, Marie de Hongrie conseillait à Marie Tudor, accoutumée à une vision rapprochée de la peinture des maîtres du Nord, de regarder ce portrait de son futur époux « à son jour et de loing, comme toutes les peintures dudict Titien que de près ne se recognoissent » ([5], p 53).

Portrait de Philippe II, 1557, San Lorenzo de El Escorial	Portrait d’Alessandro Farnese, 1561, collection privée

Anthonis Mor

Même chez un peintre resté fidèle à la vision de près, le reflet du bras sur l’armure ne se maintient que dans les portraits des plus grands personnages, procédé désormais superflu mais conservé en tant que signe de richesse.

Musée des Beaux-Arts, Chambéry	Portadown (Ulster), National Trust.

Portraits d’inconnus en armure, Bartolomeo Passeroti, 1570-80

Voici une de ses dernières apparitions, à la limite de la visibilité : il disparaîtra ensuite complètement dans les innombrables portraits de gentilhommes en cuirasse qui se multiplieront au XVIIème et au XVIIIème siècle.

La victoire du réalisme distant

Homme en armure Sebastiano del Piombo, 1511-1512, Wadsworth Atheneum, Hartford	Portrait d’un homme en armure avec un ruban rouge Van Dyck, 1625-27, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Entre les tous débuts du portrait vénitien et ses répercussions lointaines, c’est donc l’esthétique du réalisme distant qui s’impose : l’armure se teinte des couleurs du monde, mais doit se garder d’imiter le miroir. Cette prise de position est parfaitement théorisée :

« En 1584, dans son Trattato dell’arte della pittura, scultura e architettura, Gian Paolo Lomazzo dénonce sévèrement les excès du traitement spéculaire des armures: «Nous devons considérer que dans la figuration des armes, il faut représenter leur éclat le plus vigoureux et ardent à une vue distante, car ainsi elles résultent plus singulières et semblables au naturel, sans ces barbouillages de figures qu’on leur peint à l’intérieur (séniza cotali imbrattature di figure che si gli pingono di dentro)». Certes le théoricien ne nie pas que l’acier poli des armures puisse réfléchir «presque comme un miroir» les objets qui lui font face, mais ces images nées de la réverbération d’une luminosité indirecte doivent être d’une clarté inférieure à la «splendeur primaire» de la lumière directe. Le reflet microcosme de la peinture flamande, capable de mises en abyme vertigineuses dans l’espace réduit du plastron d’une cuirasse, qui suscitait tant d’admiration auprès des Italiens un siècle plus tôt, avait progressivement perdu de sa valeur démonstrative, jusqu’à être dénigré comme un expédient facile de «peintre grégaire». Aux dires de Lomazzo, le modèle à suivre est désormais celui de Titien et de Sebastiano del Piombo, c’est-à-dire des peintres vénitiens. » ([1], p 232) »

Une figure de style

Quelques grands peintres néanmoins réintroduiront exceptionnellement le reflet sur la cuirasse, non comme un procédé mécanique, mais comme une figure de style au service d’une intention précise

Portrait d’un homme en armure
Véronèse, date controversée, collection particulière

« Placé avec un gantelet sur une plinthe couverte d’un drapé, qui sert d’accoudoir au personnage, le heaume se détache… de l’ombre portée de celui-ci sur le mur. Ainsi, sur le plan d’appui se succèdent la main nue de l’homme, son gantelet vide, le casque également vide mais portant sa tête par reflet, enfin l’ombre du profil de la tête nue, à laquelle se superpose par un invraisemblable effet optique l’ombre du heaume, dont on distingue la crête, comme si le personnage en était coiffé. Ce jeu de dédoublement, de superposition et de fusion entre le corps et l’armure semble revêtir progressivement par projection l’homme de toutes ses armes en vue d’un imminent départ au combat. En outre, la petitesse du reflet suggère une profonde distance, tandis que l’ombre à échelle naturelle, singulièrement privée de ses épaules, fait buste, telle une préfiguration d’un monument commémoratif dévoilé sur son piédestal. Le reflet et l’ombre, au cœur des deux principaux mythes d’origine de la peinture — Narcisse amoureux de son double spéculaire et la fille du potier Dibutades traçant sur le mur le contour de la silhouette de son amant — disent ici autant sur la présence du personnage qui en est la source que sur sa distance et son absence si ce n’est sa mort. » ([1], p 250)

La princesse, Saint Georges et Saint Louis
Tintoret, 1551, Accademia, Venise

Lorsque les « provisores salis » terminaient leur mandat à l’Administration des finances, ils offraient traditionnellement, pour décorer le Palazzo dei Camerlinghi, un tableau votif représentant leurs saints patrons. C’est pour Giorgio Venier et Alvise Foscarini que Tintoret a transformé la commande officielle en une oeuvre très anticonformiste, par

« ..la véritable contamination de genres, plus scandaleuse encore, que met en œuvre le tableau : ce reflet de la princesse qui transforme la cuirasse de saint Georges en miroir de Vénus, un reflet qui dévoile de face le visage de la belle de profil et offre une vue en contre-plongée de son corsage, un reflet qui fait tache sur l’armure de lumière d’un héros chrétien. Si l’invention de Tintoret semble à la frontière entre l’hagiographie, le mythe et le roman courtois, c’est en fait qu’elle concède à la princesse ce à quoi aspire tout dévot: pouvoir se réfléchir dans le miroir édifiant du corps des saints, c’est-à-dire parvenir à conformer sa propre image à leur modèle de vertu. L’ambiguïté est néanmoins entretenue par le conditionnement de la perception visuelle qui associe inévitablement la figure d’une jeune femme tournée de profil vers son reflet la montrant de face avec l’iconographie profane de la femme à sa toilette, contemplant sa beauté dans un miroir. Un examen plus attentif montre cependant que la princesse ne dirige pas son regard vers son image réfléchie, mais l’élève au contraire vers saint Georges, avec, un ravissement qui n’est pas sans évoquer les spasmes de l’amour mystique, au moment même où celui-ci lui apporte la révélation de la foi. Et dans son reflet, où elle apparaît dépouillée de sa couronne et de ses perles de princesse païenne, son corps, blotti au creux de la poitrine du héros, est touché du rayon pur de l’éclat extrême qui traverse l’acier sombre du plastron de la cuirasse, de même que la lumière divine de la foi déchire les ténèbres. Le violent clair-obscur qui en découle creuse le visage de la belle d’ombres profondes et noircit la cavité de ses orbites, dissimulant les yeux et suggérant en même temps que leur regard s’adresse au spectateur, pour le prendre à témoin de sa conversion advenue. Ainsi, par la métamorphose de l’armure de lumière en miroir d’amour mystique, la princesse inscrit sur le corps de son sauveur l’image de sa beauté intacte préservée de la gueule du dragon, métaphore du salut de son âme arrachée au malin. » ([1], p 255)

L’Enterrement du comte d’Orgaz
El Greco, 1586-88, église de Santo Tome, Tolède

Le tableau représente un miracle qui venait d’être officiellement reconnu en 1583 : Saint Etienne et Saint Augustin étaient apparus en chair et en chasuble pour mettre en terre le Comte d’Orgaz.

Sur l’ensemble de la composition et ses trouvailles extrêmement ingénieuses, voir 8 Mystères déchiffrés (SCOOP !).

Je rappelle seulement ici le rôle doublement justifié que Greco fait jouer au reflet de Saint Etienne sur la cuirasse, au centre de la ligne que trace l’index de son fils :

• prouver que l’apparition est bien réelle, puisque le métal la reflète ;
• exprimer visuellement, par son emplacement sur le coeur, que la vie du comte a été à l’imitation du Saint.

Un commandant armé pour la bataille
Peter Paul Rubens, 1613, collection privée

Rubens joue ici avec les deux esthétiques du reflet, à l’italienne et à la flamande, et les compare finement :

• la cuirasse, protection du coeur dont s’occupe le petit page, est le lieu où le métal s’imprègne d’émotions ;
• le casque, protection de la tête dont s’occupe le page plus âgé, est celui où le métal réfléchit.

Ces deux artistes n’ont réalisé des pendants qu’au moment de leur influence mutuelle, sur une très courte période de 1888 à 1892. Je les présente donc dans le même article, classés chronologiquement.

Gauguin et Bernard : les « pendants » de Pont Aven

La vision après the Sermon (Le combat de Jacob et de l’Ange) Gauguin, 1888, Scottish National Gallery (73 cm x 92 cm)	Le Pardon (Les Bretonnes dans la prairie) Emile Bernard, 1888, Musée d’Orsay (74 x 93 cm)

La toile de Gauguin est unanimement célébrée comme marquant l’invention d’un nouveau mouvement pictural, le synthétisme. La toile d’Emile Bernard, peinte en même temps et au même endroit, avec les mêmes influences japonisantes, un sujet également para-religieux, une vue tout aussi plongeante et dans un contraste voulu des complémentaires rouge et vert, est une sorte de jumelle honteuse, dont on ne parle guère, sinon pour la comparer désavantageusement.

Une génèse discutée

La génèse de cette sorte de pendant à quatre mains, dans une ambiance d’émulation voire de compétition artistique, est d’autant plus obscure que Bernard, brouillé en 1891 avec Gauguin parce qu’il se considérait comme le véritable inventeur du synthétisme, a toujours proclamé l’antériorité de sa toile :

« A quelque temps de là , il y eut une fête à Pont-Aven ; je peignis , avec des croquis , des Bretonnes en costumes noirs assises sur une prairie de parti pris jaune vert. Gauguin fut très impressionné par cette toile , qui lui démontrait ce que je lui avait dit relativement à sa couleur , et qui n ‘était que la suite de mes études personnelles sur le coloris . Plus on divise le ton , lui dis – je , plus il perd de son intensité , cela le fait gris ou sale ; il voulut se le démontrer à lui – même et m’emprunta quelques couleurs dont je m’étais servi , comme le bleu de Prusse , chassé de la palette impressionniste, et qu’il n ‘avait pas . Il exécuta alors cette toile de la « Vision du Sermon »…. Or il n’avait fait que mettre en action non la théorie colorée dont je lui avais parlé , mais le propre style de mes Bretonnes dans la Prairie , après avoir établi un fond de parti pris rouge , au lieu de jaune vert , comme l’était le mien . Au premier plan, il mit les mêmes grandes figures aux bonnets monumentaux de châtelaines . Il fut si heureux de sa toile qu il poursuivit ensuite dans la voie qu’elle lui ouvrait et abandonnait définitivement le divisionnisme qu’il tenait de Pissarro » Emile Bertrand, Notes manuscrites [1]

On considère aujourd’hui que Bernard a plutôt arrangé les choses à son avantage (il est prouvé que Gauguin utilisait le bleu de Prusse avant 1888).. La chronologie réelle serait la suivante ([2], p 67) :
:

• début septembre : Gauguin commence la Vision du Sermon ;
• 16 septembre : Bernard commence sa toile de mémoire, au retour de la fête patronale de l’église Saint-Joseph à Pont-Aven ;
• 25-27 septembre : Gauguin écrit à Van Gogh qu’il vient de terminer la Vision du Sermon.

Cette chronologie n’est pas sans importance : si les deux peintres ont travaillé simultanément entre le 15 et le 27 septembre, il est possible que l’idée du sol rouge – dans lequel on voit la rupture révolutionnaire de Gauguin par rapport au paysage classique – lui ait été inspirée par une simple question d’opposition chromatique, pour faire pendant avec la toile de Bernard.

La vision après the Sermon

La vision après the Sermon
Gauguin, 1888, Scottish National Gallery

Les références religieuses

Mathew Herban III [3] a tenté d’expliquer chaque détail du tableau en référence à un Pardon auquel Gauguin aurait pu assister à la chapelle Saint Nicodème de Pluméliau. Cette interprétation totalisante et quelque peu réductrice a pour mérite de relever les nombreuses références religieuses :

• les bretonnes sont douze (comme les tribus d’Israël ?) ;
• la figure masculine rajoutée à droite (elle ne figure pas dans le croquis préparatoire) est tonsurée : c’est le prêtre qui vient de dire le sermon (et un autoportrait de Gauguin selon certains) ;
• la vache (elle aussi rajoutée par rapport au croquis) évoque les sacrifices animaux celtiques ou juifs ;
• l’arbre est un pommier.

L’opposition diagonale

Pratiquement tous les commentateurs considèrent que le tronc sert à séparer la zone réaliste, avec les Bretonnes plus ou moins caricaturées, et la zone onirique, où sous l’inspiration du sermon elles voient la lutte biblique :

« le peintre donne à voir simultanément sur une même toile la réalité objective et sa projection dans l’imaginaire » ([2], p 64)

Ce que Gauguin en a dit

Pourtant une lettre de Gauguin impose une autre lecture :

« Je viens de faire un tableau religieux très mal fait mais qui m’a interessé à faire et qui me plaît. Je voulais le donner à l’eglise de Pont aven.– Naturellement on n’en veut pas.–
Des bretonnes groupées prient, costumes noir très intense. Les bonnets blancs jaunes très lumineux. Les deux bonnets à droite sont comme des casques monstrueux. Un pommier traverse la toile, violet sombre… Je crois avoir atteint dans les figures une grande simplicité rustique et superstitieuse. Le tout très sévère. La vache sous l’arbre est toute petite par rapport à la verité et se cabre. Pour moi dans ce tableau le paysage et la lutte n’existent que dans l’imagination des gens en prière par suite du sermon, c’est pourquoi il y a contraste entre les gens nature et la lutte dans son paysage non nature et disproportionnée. » Gauguin, Lettre à Van Gogh du 26 Septembre 1888

Ainsi pour Gauguin, l’opposition n’est pas entre les deux triangles rectangles délimités par l’oblique du tronc, mais entre les personnages réels, grandeur nature (les « gens nature ») et le paysage avec sa lutte « non nature et disproportionnée », vision onirique qui comprend à la fois les deux combattants et la vache miniature : autrement dit tout ce qui ce qui se trouve sur le sol rouge, de part et d’autre du tronc.

Cette zone « hors nature » doit donc être lue comme une sorte d’arène sanglante, qui réunit le combat avec l’ange et la vachette.

La lutte bretonne

Les commentateurs font généralement l’impasse sur l’animal, ou au mieux soulignent la ressemblance formelle entre le quadrupède cornu et la masse ailée des lutteurs. Mais c’est seulement récemment qu’on a compris la raison de la présence de l’animal, facilement intelligible pour les paroissiens auxquels le tableau s’adressait :

« Pour obtenir un prix, surtout pour les plus prestigieux, il fallait classiquement emporter plusieurs combats. Emile Souvestre dans Les derniers Bretons (1836), précise : « Il prend un des prix qu’il enlève à bout de bras si c’est un mouton ou un veau, qu’il charge sur ses épaules si c’est une génisse. Puis il se met à faire le tour du cercle en cherchant un antagoniste. S’il achève trois fois ce tour sans que son défi muet ait été accepté, le prix lui appartient ». (Aurélie Epron. [4], p 212)

Les enfants luttant
Gauguin, juillet 1888, Louvre d’Abu Dhabi

Au début de l’été, Gauguin s’était déjà intéressé au thème de la lutte bretonne, là encore avec une rivière en haut à droite.

Une fois reconnu ce contexte folkorique, la composition devient limpide :

« le grand aplat rouge barré d’un arbre frontalier bien/mal, rappelant le pommier biblique mais aussi l’arbre à prix des luttes, une vachette pour la couleur locale, et des costumes pour la solennité. Il est le seul artiste à représenter un bovidé dans la lice d’un combat un peu à part, il est vrai. Ce pourrait être le symbole des troupeaux de Jacob, mais aussi le prix exceptionnel pour un combat exceptionnel. Les grandes coiffes, comme des casques, ont l’air de juges-arbitres, mais les visages sont au recueillement. La lice est rouge, couleur du Saint-Esprit, appelé aussi autrefois Saint-Amour, mais c’est également le rouge diabolique dans la symbolique religieuse ou encore celui de la passion, peut-être celle pour les luttes… De cette unité stylistique où nulle solution de continuité ne vient différencier le quotidien de la rêverie, naît cette confusion où le merveilleux sacré semble partie prenante de la vie de ces paroissiennes pieuses et simples. Cet horizon religieux, qui s’articule si solidement au tout venant de l’existence, semble nous dire que les Bretonnes de Gauguin ont la foi chevillée au corps. Telle semble être la leçon symboliste de cette œuvre. » (Aurélie Epron., [4], p 231)

Retour à la diagonale (SCOOP !)

Une lecture moins pieuse vient rapidement à l’esprit : car il faut tout de même expliquer la raison d’être de cet arbre du péché, dont Gauguin ne pouvait ignorer qu’il induirait une lecture binaire.

S’il ne sépare pas le réel et le rêve, il constitue bien une cloison entre les combattants et la vachette, enjeu de leur lutte et objet de leur désir. De même il les sépare de la seule fille qui les regarde, faisant comprendre par là qu’eux aussi sont les enjeux d’une lutte et d’un désir : celui de la femme pour le vainqueur.

Au premier plan, les yeux clos et les regards baissée de la fille sage et du prêtre signalent l’autre solution possible : le renoncement au sexe et à la lutte.

Le Pardon

Le Blé noir, collection particulière (74 x 93 cm)	Le Pardon, Musée d’Orsay (74 x 93 cm)

Emile Bernard, Eté 1888,

Il est clair que Le pardon ne joue pas dans la même catégorie. Par ailleurs Bernard a réalisé à la même période un authentique pendant (il exposera les deux les deux ensemble en 1892) :

• composition en trois plans (têtes au premier plan, figures debout au plan médian, silhouettes assises ou penchées à l’arrière plan)
• opposition des complémentaires rouge et vert ;
• opposition travail (avec le foulard) et jour de fête (avec les coiffes).

	Le Pardon, d’après Emile Bernard (F 1422) Van Gogh, décembre 1888, Galerie d’art moderne de Milan

La toile de Bernard sera néanmoins jugées suffisamment importante pour que Gauguin l’échange contre une des siennes, l’amène avec lui à Arles, et que Van Gogh en fasse cette copie à l’aquarelle.

 » C’est un peintre jeune – il a vingt ans tout au plus, très original. il cherche à faire des figures modernes élégantes comme des antiques grecques ou égyptiennes. Une grace dans les mouvements expressifs, un charme par la couleur hardie. J’ai vu de lui un après midi de dimanche en Bretagne, des paysannes bretonnes, des enfants, des paysans, des chiens préambulent dans une prairie très verte, les costumes sont noires et rouges et des grandes coiffes blanches. Mais il y a dans cette foule aussi deux dames, l’une en rouge, l’autre en vert bouteille, qui en font une chose bien moderne. Demandes à Theo de te montrer l’aquarelle que j’en ai faite d’après le tableau, c’était si original que j’ai tenu à en avoir une copie. » Lettre de Vincent Van Gogh à sa soeur Wilhemine, 9 ou 10 décembre 1889

Gauguin et Bernard : autoportraits croisés

Dans la même période, Gauguin et Bernard réalisèrent un authentique pendant à quatre mains, dont on peut suivre la génèse quasiment jour par jour.

Une idée de Vincent

Dans sa lettre à Théo du 11 septembre 1888, Vincent mentionne avoir demandé à Gauguin « le portrait de Bernard par Gauguin et celui de Gauguin par Bernard ». La lettre est perdue, mais l’idée vient d’une coutume des artistes japonais :

« J’ai depuis longtemps été touché de ce que les artistes japonais ont pratiqué très souvent l’échange entre eux. Cela prouve bien qu’ils s’aimaient et se tenaient, et qu’il régnait une certaine harmonie entre eux ; qu’ils vivaient justement dans une sorte de vie fraternelle, naturellement, et non pas dans les intrigues. » Lettre de Vincent à Emile Bernard, 3 Octobre 1888

Bernard ne se sent pas de faire le portrait de Gauguin, son aîné de vingt ans (lettre perdue) et Vincent finit par s’énerver :

« Merci de ta lettre, mais ce qui m’etonne un peu c’est de t’entendre dire “oh pour faire le portrait de Gauguin pas moyen!” Pourquoi pas moyen, bêtises tout cela. Mais je n’insiste pas et aussi categoriquement nous ne parlerons plus de cet échange. Alors même pour lui de son côté Gauguin n’y a même pas songé à faire le tien.– Voila des portraitistes, cela vit si longtemps à côté l’un de l’autre et cela ne s’entend pas pour poser l’un pour l’autre et cela se separera sans s’être mutuellement pourtraicturé. Bon! je n’insiste pas.– Et je le repète, il n’est plus question de l’echange. J’espere bien un jour alors faire ton portrait et celui de Gauguin moi-même, la première fois que nous tomberons ensemble. ce qui ne peut manquer d’arriver. » Vincent à Emile Bernard. Arles, entre le 19 et le 25 Septembre 1888.

Gauguin, qui traîne lui aussi à mettre le projet à exécution, tente alors de rassurer Vincent :

« Votre projet d’échange me sourit et je ferai le portrait que vous désirez mais pas encore. Je ne suis pas en état de le faire attendu que ce n’est pas une copie d’un visage que vous désirez mais un portrait tel que je le comprends. J’observe le petit Bernard et je ne le possède pas encore. Je le ferai peut-être de mémoire mais en tout cas ce sera une abstraction. Peut-être demain je ne sais pas, cela me viendra tout d’un coup….Dans votre lettre vous paraissez fâché de notre paresse au portrait et celà me fait chagrin, les amis ne se fâchent pas (à distance les mots ne peuvent être interpretés dans leur juste valeur) » Gauguin à Vincent van Gogh. Pont-Aven, vers le 26 Septembre 1888.

Autoportrait avec le portrait de Bernard, « Les Misérables » Gauguin (44,5 cm x 50,3 cm)	Autoportrait avec le portait de Gauguin, « à son copaing Vincent », Emile Bernard (46,5 x 55,5 cm)

1888, Van Gogh Museum, Amsterdam

Finalement, les portraits croisés se transformèrent en deux autoportraits avec un « portrait dans le portrait ». Les deux peintres s’étaient également concertés pour la couleur du fond, encore une fois une opposition de complémentaires.

L’autoportrait de Gauguin

Le « portait dans le portrait » rend poliment hommage au peintre Bernard, en le représentant la palette à la main, tout en le marginalisant. Gauguin n’en parle d’ailleurs pas dans ses explications pour Vincent :

« Je me sens le besoin d’expliquer ce que j’ai voulu faire, non pas que vous ne soyez apte à le deviner tout seul mais parce que je ne crois pas y être parvenu dans mon oeuvre.– Le masque de bandit mal vêtu et puissant comme Jean Valjean qui a sa noblesse et sa douceur intérieure. Le sang en rut inonde le visage et les tons de forge en feu qui enveloppent les yeux indiquent la lave de feu qui embrase notre âme de peintre. Le dessin des yeux et du nez semblables aux fleurs dans les tapis persans résume un art abstrait et symbolique.– Ce petit fond de jeune fille avec ses fleurs enfantines est là pour attester notre virginité artistique.– Et ce Jean Valjean que la societé opprime, mis hors la loi, avec son amour, sa force, n’est-il pas l’image aussi d’un impressioniste aujourd’hui. Et en le faisant sous mes traits vous avez mon image personnelle ainsi que notre portrait à tous, pauvres victimes de la societé, nous en vengeant en faisant le bien… » Lettre de Paul Gauguin à Vincent van Gogh, Pont-Aven, 1 Octobre 1888

Vincent répond aussitôt à cette description par un accès d’enthousiasme et d’humilité :

« Ce matin j’ai reçu votre excellente lettre que j’ai derechef envoyé à mon frère; votre conception de l’impressioniste en général, dont votre portrait est un symbole, est saisissante. Je suis on ne peut plus intrigué de voir cela – mais il me semblera j’en suis sûr d’avance que cette oeuvre soit trop importante pour que j’en veuille en échange. » Lettre à Gauguin, 3 Octobre 1888.

Le même jour, il confirme à Théo que le tableau est trop important pour un échange :

« Entre parentheses il va sans dire que je ne ferai pas l’échange du portrait de G. parce que je pense qu’il doit etre trop beau – mais je le prierai de nous le céder pour son premier mois ou en remboursement de son voyage. Mais tu vois bien que si je ne leur avais pas écrit un peu fortement ce portrait n’existerait pas et Bernard en a fait un aussi. donc : Mettons que je me sois fâché, mettons que c’est à tort mais voilà toujours que Gauguin a accouché d’un tableau et Bernard aussi.

Un peu plus tard, Gauguin s’inquiète auprès de Théo de la déception probable de Vincent lorsqu’il recevra effectivement le tableau :

« Ainsi le portrait que je lui ai fait n’est pas à vendre il est fait pour lui, échangé ou pas échangé. D’autant plus que l’exécution en est très sommaire et j’ai bien peur qu’à sa vue il (Vincent n’éprouve une désillusion. La description de ce que j’ai pensé et voulu rendre a revêtu dans son imagination une beauté qui est au-dessus du tableau. » Gauguin à Théo Van Gogh, vers le 7 ou 8 octobre 1888

L’autoportrait de Bernard

La composition tripartie est nettement plus déférente : Bernard positionne Gauguin, en habit de Breton, comme son inspirateur principal ; et l’estampe japonaise en bas à droite, comme leur source commune.

La réaction de Van Gogh

Autoportrait dédié à Gauguin
Van Gogh, septembre 1888, Harvard University, Fogg Art Museum

Avant d’envoyer son propre autoportrait à Gauguin (avec la dédicace partiellement effacée aujourd’hui : A mon ami Paul Gauguin), Van Gogh avait attendu de recevoir les deux autoportraits.

« Le Gauguin est remarquable d’abord mais moi j’aime fort celui de Bernard, c’est rien qu’une idée de peintre, quelques tons sommaires, quelques traits noiratres mais c’est chic comme du vrai vrai Manet. Le Gauguin est plus étudié, poussé loin.C’est ce qu’il dit dans la lettre et cela me fait decidemment avant tout l’effet de representer un prisonnier. Pas une ombre de gaité. Ce n’est pas le moins du monde de la chair mais hardiment on peut mettre cela sur le compte de sa volonté de faire une chose melancolique, la chair dans les ombres est lugubrement bleuté. Voilà qu’en fin j’ai l’occasion de comparer ma peinture à celle des copains.
Mon portrait que j’envoie à Gauguin en échange se tient à côté j’en suis sûr. j’ai ecrit à Gauguin en reponse à sa lettre que s’il m’etait permis à moi aussi d’agrandir ma personalité dans un portrait j’avais, en tant que cherchant à rendre dans mon portrait non seulement moi mais en general un impressioniste, j’avais conçu ce portrait comme celui d’un bonze, simple adorateur du Bouddha éternel.
Et lorsque je mets à côté la conception de Gauguin et la mienne, le mien est aussi grave mais moins désesperé. Ce que le portrait de Gauguin me dit surtout c’est qu’il ne doit pas continuer comme cela, il doit se consoler, il doit redevenir le Gauguin plus riche des négresses.
Je suis tres content d’avoir ces deux portraits qui nous representent les copains fidelement à cette époque – ils ne resteront pas comme cela, ils reviendront à la vie plus sereine. Et je sens clairement que le devoir m’est imposé de faire tout mon possible pour diminuer notre pauvreté. » Lettre à Théo van Gogh, 4 ou 5 Octobre 1888.

L’autoportrait d’Emile Bernard lui vaut une appréciation  chaleureuse :

« Presque simultanément avec le départ de mes études l’envoi de Gauguin et de toi est arrivé. Je me suis bien fait du bon sang, cela m’a bien rechauffé le coeur de revoir les deux visages. Pour ton portrait – tu sais – je l’aime beaucoup – j’aime bien tout ce que tu fais d’ailleurs comme tu sais – et peut être personne n’a autant aimé ce que tu fais que moi avant moi. Je t’engage fortement d’étudier le portrait, faites en le plus possible et ne lâchez pas – il nous faudra dans la suite prendre le public par le portrait – l’avenir selon moi est là-dedans. Mais ne déraillons pas dans les hypothèses maintenant. » Lettre à Emile Bernard, vers le 5 octobre 1888

Les scrupules et inquiétudes de Vincent concernant l’échange avec Gauguin finissent pas se dissiper quelques jours plus tard :

« J’avais dit à Gauguin que si je l’avais engagé à faire un échange de portraits c’etait parce que je croyais que Bernard et lui certes auraient mutuellement fait deja plusieurs etudes l’un de l’autre. Que cela n’etant pas le cas et lui ayant fait le portrait pour moi exprès je n’en voulais pas en échange considerant la chose trop importante. Il écrit pour dire qu’absolument il veut que je la prenne en échange. Sa lettre est encore très complimenteuse, ce que ne méritant pas, passons outre. » Lettre à Théo van Gogh, 15 Octobre 1888

Gauguin : le pendant arlésien

Les Vendanges à Arles ou Misères humaines, Ordrupgaard Sammlungen, Copenhague (73 x 92 cm)	Les Cochons ou En pleine chaleur, Collection privée (73 x 92 cm )

Ces deux toiles partagent la même veine sensuelle :

« Ces deux dernières toiles sont je crois assez mâles , mais dira-t-on un peu grossières , est-ce le soleil du Midi qui qui nous met en rut ? Si elles devaient effrayer l’amateur ne craignez pas de les mettre de côté , moi , je les aime » Gauguin à Théo, Van Gogh vers le 15 décembre 1888

Les Vendanges à Arles

Les sources textuelles

Elles sont nombreuses : on sait que c’est au cours d’une promenade à Montmajour que les deux artistes voient au soleil couchant une vigne rouge :

« ll a dans ce moment en train des femmes dans une vigne, absolument de tête mais s’il ne le gâte pas ni ne le laisse là inachevé cela sera très beau et très étrange… Mais Dimanche si tu avais été avec nous!– nous avons vu une vigne rouge, toute rouge comme du vin rouge. Dans le lointain elle devenait jaune et puis un ciel vert avec un soleil, des terrains après la pluie violets et scintillant jaune par ci par là où se refletait le soleil couchant. » Van Gogh, lettre à Théo le 3 novembtre 1888.

Gauguin décrit ainsi le tableau à Bernard, dans une lettre de novembre 1888 :

« Des vignes pourpres forment triangle. A gauche bretonne du Pouldu en noir. Deux bretonnes baissées à robe bleue et corsage noir. Au premier plan pauvresse en cheveux orange et jupe de terre verte. Gros trait rempli de tons presque unis avec le couteau très épais sur de la grosse « toile à sac ». C’est un effet de vignes que j’ai vu à Arles. J’y ai mis des bretonnes. Tant pis pour l’exactitude. C’est ma meilleure toile de cette année et aussitôt qu’elle sera sèche je l’enverrai à Paris . »

Dans une lettre à Schuffenecker un mois plus tard, Gauguin laisse tomber le référence aux bretonnes et précise le rôle des deux personnages principaux :

« Apercevez-vous dans les Vendanges une pauvre désolée ? (…) C’est une femme. Les deux mains sous le menton elle pense à peu de choses, mais sent la consolation sur cette terre (rien que la terre) que le soleil inonde dans les vignes avec son triangle rouge. Et une femme habillée de noir passe, qui la regarde comme une sœur » Gauguin, lettre à Schuffenecker, 20 décembre 1888

A Théo (lettre du 16 novembre 1888), il écrit la femme assise comme « une pauvresse bien ensorcelée en plein champ de vignes rouges ».

Enfin, il reparlera du tableau à Vincent lorsqu’il reprendra contact avec lui une année plus tard :

 » J’ai cette année fait un travail tout autre que l’année dernière, travail préparatoire à une chose que j’entrevois importante. J’ai fait chez vous à Arles un tableau un peu dans ce sens –Les vendanges (un tableau dont vous avez fait le dessin.) Une femme assise, des vignes en triangle rouge. Degas ne comprend pas celui-là.– Dans cet ordre d’idées abstraites je suis amené à chercher la forme et la couleur synthétiques. Le moins de métier possible et par ci par là des accessoires très-peu executés pour laisser à l’impression d’une figure toute sa puissance et ne pas tomber dans la babiole, enfantillage ». Gauguin, Lettre à Vincent Van Gogh, Le Pouldu, 10 au 13 Novembre 1889.

Les sources graphiques

Une des sources probables [5] est une lithographie de Rops :

« En Ardenne. Vlà co li sotte Marie-Josèphe qui pinse a en éfant qu’on a interré », Rops, héliogravure parue en 1891

La lithographie originale (identique, mais sans les personnages des marges) avait paru dans l' »Uylenspiegel » du 8 février 1857, et Gauguin a pu la connaître par l’intermédiaire de Vincent, grand amateur de Rops. Autant Rops développe la condition misérable de la fille-mère à la campagne, dont un galopin se moque et dont le Christ se détourne, autant Gauguin laisse indéfinie la souffrance de l' »ensorcelée » : pêcheresse aux cheveux roux, victime d’un mauvais sort, ou simple vendangeuse épuisée. Tournant le dos à la figure menaçante de sa « soeur » funèbre, la vieille en noir, tout autant qu’aux deux travailleuses courbées sur la « consolation » de la vigne rouge , la fille semble encore pouvoir trouver, sur la partie droite, ouverte, du tableau, une échappatoire à son malheur.

Les Cochons

Sur la seconde toile de la paire, on n’a en revanche aucune source textuelle. Si le dos nu est repris d’une gouache réalisée d’après modèle à Pont Aven, la toile vient clairement compléter, en intérieur, la scène en extérieur des Vendanges : la faneuse déshabillée, vue de dos, ferme définitivement l’ouverture qui s’offrait encore à la vendangeuse vue de face.

La justification hypocrite, « En pleine chaleur », ne contrebalance pas le premier titre, Les cochons : avec leur échine jaune, montrant l’un l’oreille et l’autre la queue, ils tournent autour de la chair blanche dont seule la main est hâlé : hormis la coiffe dérisoire, tous les éléments de défense, la robe, le sabot, la fourche, sont tombés. Coincée entre deux ballots, agrippée comme à une épave, il ne reste à la fille qu’un seul destin : subir.

Gauguin : les pendants du Pouldu

Le Christ jaune, galerie d’art Albright-Knox, New York (91,1 × 73,4 cm)	Le Christ vert, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique Bruxelles (92 × 73 cm)

Gauguin, 1889

Ces deux toiles ne sont pas habituellement considérées comme des pendants destinés à se compléter visuellement, mais plutôt comme des variantes : deux manières d’aborder le même sujet.

Une élaboration simultanée

Les deux toiles ont été réalisées l’été de 1889, tandis que Gauguin résidait au Pouldu. Les seuls points certains étant le peintre est retourné à Pont-Aven en septembre ; et que selon la correspondance, Le Christ vert est terminé fin novembre.

La question de l’antériorité étant insoluble, je présente les deux dans l’ordre chronologique des sujets : la Crucifixion avant la Déploration.

Peu ou pas d’explications

A ce stade de son évolution artistique, Gauguin ne compose plus des oeuvres à analyser, comme dans La vision après the Sermon l’années d’avant ; mais des assemblages symboliques à ressentir, et dont la clé, s’il y en a une, doit pour cela rester cachée.

Sur Le Christ jaune, Gauguin n’a pas laissé de texte. Mais la sensation que Mirbeau exprime est celle d’un désastre figé :

« Dans la campagne toute jaune, d’un jaune agonisant, en haut du coteau breton qu’une fin d’automne tristement jaunit, en plein ciel, un calvaire s’élève, un calvaire de bois mal équarri, pourri, disjoint, qui étend dans l’air ses bras gauchis. Le Christ, telle une divinité papoue sommairement taillée dans un tronc d’arbre par un artiste local, le Christ piteux et barbare est peinturluré de jaune. Au pied du Calvaire, des paysannes se sont agenouillées. Indifférentes, le corps affaissé pesamment sur la terre, elles sont venues là parce que c’est la coutume de venir là un jour de Pardon. Mais leurs yeux et leurs lèvres sont vides de prières. Elles n’ont pas une pensée, pas un regard pour l’image de Celui qui mourut de les aimer. Déjà, enjambant les haies, et fuyant sous les pommiers rouges, d’autres paysannes se hâtent vers leur bauge, heureuses d’avoir fini leurs dévotions. Et la mélancolie de ce Christ de bois est indicible. Sa tête a d’affreuses tristesses; sa chair maigre a comme des regrets de la torture ancienne, et il semble se dire, en voyant à ses pieds cette humanité misérable et qui ne comprend pas : « Et pourtant, si mon martyre avait été inutile ? ». O. Mirbeau, Echo de Paris, 16 février 1891.

De la même manière, Gauguin décrit Le Christ vert à Théo van Gogh comme un sentiment de « souffrance passive » :

« Trois femme de pierre tenant le Christ. Bretagne, superstition simple et désolation. La colline est gardée par un cordon de vaches disposées en calvaire. J’ai cherché dans ce tableau que tout respire croyance, souffrance passive, style religieux primitif et la grande nature avec son cri ».

Une même idée

L’idée des deux toiles est de confronter, en plein air, une sculpture religieuse et des Bretonnes de chair.

Dans Le Christ jaune, trois Bretonnes sont convoquées sous sous les branches de la croix, à l’image des Saintes Femmes qui manquent.

Dans Le Christ Vert, la femme au pied du groupe sculpté imite la pose du Christ, et absorbe la tonalité verte de la pierre. Elle s’est assise à l’ombre du calvaire avec son mouton noir, tenant dans sa main droite un objet ambigu : l’anse d’un panier ou la corde d’un berceau, clin d’oeil possible à La Berceuse de Van Gogh que Gauguin lui avait vu peindre avait vu peindre à Arles l’année d’avant (voir Les pendants de Van Gogh (1/2)).

Ainsi dans les deux toiles les vivants sont comme statufiés, incorporés à leur insu à l’image de douleur qui les surplombe.

Un procédé unique

Les deux toiles montrent un objet religieux réel, mais déraciné et transplanté ailleurs :

• Le Christ jaune promène dans la campagne, devant la montagne Sainte-Marguerite à Pont-Aven, le crucifix de la Chapelle Notre Dame de Tremalo ;
  
• Le Christ Vert transplante le calvaire de Nizon au bord de la mer, dans les dunes du Pouldu.

Ce procédé permet de rajouter derrière la statue un arrière-plan qui la contrarie :

• derrière la Crucifixion, le Breton qui va rejoindre les filles et la village niché dans la vallée ;
• derrière la Déploration, la consolation des vagues, du bateau, des promeneurs et des nuages en mouvement.

Deux extraits d’une lettre à Van Gogh le 13 décembre 1889 pourraient s’appliquer parfaitement aux deux Christs à la campagne :

« Encore craintifs du seigneur et du curé les bretons tiennent leurs chapeaux et tous leurs ustensiles comme s’ils étaient dans une église; je les peins aussi en cet état et non dans une verve méridionale »

« le rêve vient toujours de la realité dans la nature« 

Portrait de Meyer de Haan à la lueur d’une lampe, Moma, New York	Autoportrait à l’auréole, NGA, Washington

Gauguin, 1889

Ces portraits ont été peints directement sur la partie supérieure de deux portes de placards dans l’auberge de Marie Henry au Pouldu.

« À la mi-novembre, Paul Gauguin et de Haan décorent de peintures la salle à manger de l’auberge… Ils rivalisent pour plaire à la belle de dix ans leur cadette. C’est finalement de Haan, « un être menu, rachitique, contrefait, souffreteux, presqu’infirme » qui deviendra son amant. Marie Henry détestait Gauguin, elle gardera ses 25 tableaux en paiement de sa créance de 300 francs. » [6]

Gauguin quant à lui se rabattra sur la bonne.

Reconstitution du décor de la salle à manger, Maison-musée du Pouldu

Les tiges de lotus à quatre fleurs carrés dans l’autoportrait de Gauguin sont probablement un prolongement des rinceaux qui unifiaient l’ensemble de la décoration (il n’existe pas de photographie avant la dispersion des panneaux et le recouvrement des fresques par sept couches de papiers peints).

Les nombreuses références ésotériques peuvent être prises au sérieux [7] ou au contraire vues comme des « private jokes » plus ou moins sardoniques du peintre envers son élève (et rival vis à vis de « Marie-Poupée ») [8]. La lecture en pendant permet de privilégier la seconde interprétation.

Une charge inégale (SCOOP !)

Si les deux portraits sont à charge, celui de de Haan l’est nettement plus que l’autre.

Ainsi l‘auréole catholique du démoniaque Gauguin, ses moustaches conquérantes, ses lèvres sensuelles et le serpent qu’il manipule de la main s’opposent clairement à la kippa de de Haan, à sa moustache poil de carotte et à la bouche qu’il cache de la main comme par incapacité à croquer (et donc à pêcher).

De même les deux livres particulièrement touffus posés devant lui peuvent être compris aussi bien comme un hommage à la profondeur de sa pensée que comme une caricature de son obscurité (que la lampe ne suffit pas à dissiper) :

• le héros du « Sartor Resartus » de Carlyle est le professeur professeur Diogene Teufelsdröckh (littéralement « Crotte du Diable » ), dont le prénom fournit une autre justification à la lampe (Diogène brandissait sa lanterne allumée en plein jour en proférant « Je cherche un homme » )
• dans « Le paradis perdu » de Milton, le mot Paradis est masqué.

Dans le même ordre d’idée, les deux pommes du péché sexuel, que Gauguin à derrière la tête, ou les sept que de Haan lorgne derrière ses livres ont probablement à voir avec l’aventure en cours.

Enfin, la table jaune rectiligne, qui isole de Haan des nourritures spirituelles ou sensuelles, s’oppose au contour jaune circulaire sur lequel la tête de Gauguin est étrangement posé : certains y voient les ailes repliées d’un ange ; mais pourquoi pas le contour jaune d’une pomme, dont Gauguin constitue la queue ?

Nirvana
Gauguin, 1889-90, Wadsworth Atheneum Museum of Art

Ce portrait de de Haan complique encore l’exégèse, car on ne sait pas s’il a été peint avant ou après le pendant.

Autoportrait à l’auréole, NGA, Washington	La Vie et la Mort Gauguin 1889, Mohamed Mahmoud Khalil Museum, Giseh

Les deux femmes derrière la tête de de Haan, qui reprennent le motif de « La Vie et la Mort », plaident en faveur d’une réalisation postérieure. Tout se passe alors comme si le serpent, attribut de Saint Gauguin (à tel point qu’il constitue ici le G de la signature) avait été décerné à son ami ; et comme si les deux pommes derrière sa tête, le verte et la rouge, s’étaient concrétisées en deux femmes antithétiques : Eve/La Mort et Ondine/La vie, dont le conflit dément complètement la sérénité du mot Nirvana.

Une conclusion ironique (SCOOP !)

A l’opposé du Nirvana, une troisième femme est montrée de dos, une Bretonne regardant la mer qui pourrait bien représenter la seule personne réelle, Marie du Pouldu. Par ailleurs, on a remarqué depuis longtemps que la tête du serpent, à droite, ressemble à la fleur du lotus, tandis que le prolongement spiralé de la queue, à gauche, évoque les bandelettes rituelles juives, les tefilins.

D’où une lecture basiquement biographique dans laquelle Gauguin laisse au vil séducteur (face de renard et oreilles de faune) la partie gauche de la toile (ses tefilims, sa bretonne, et son Eve pêcheresse) et se garde la partie droite : Ondine, les lotus et le nirvana.

Emile Bernard : les pendants bretons de 1892

Paysans bretons dans un pré, Collection Josefowitz (84 x 114 cm)	Bretonnes autour d’un mur, Indianapolis Museum of Art (83,5 × 116 cm)

Emile Bernard, 1892

On n’a aucune information sur ces deux pendants probables, peints de mémoire à Paris dans le style de Pont Aven, entre la rupture avec Gauguin (février 1891) et l’implantation en Egypte (1893-1904).

Dans le premier tableau, un homme croque une pomme, quatre bretonnes indifférentes lui tournent le dos.

Dans le second, la situation est inversée : l’homme fait face à trois femmes, coincé contre un mur défendu par deux autres femmes.

Emile Bernard : le pendant classique de 1911

Autant les débuts fulgurants de la carrière de Bernard sont écumés par les chercheurs, autant le reste de son oeuvre, après son rejet tonitruant du modernisme et son retour à la tradition, est pudiquement oublié.

Hercule et Omphale	La toilette de Vénus

Emile Bernard, 1911, Musée des BA, Reims

Ces deux dessus de porte ont été commandés par l’illustrateur Paul Jamot. Tandis qu’Omphale tire un fil de laine entre Hercule féminisé et elle-même, Vénus trace un lien virtuel entre ses cheveux dans la main et les mêmes dans le miroir : deux formes vicieuses de l’Amour, dominateur ou autarcique.