Dès le début du XVème siècle, des artistes de premier plan ont commencé à utiliser le cadre comme un objet graphique à part entière, pour une clientèle amatrice d’innovations. C’est le cas des Frères Limbourg dans Les Très Riches Heures du duc de Berry.

L’arcade demi-circulaire

La Visitation, fol 38v, Fréres Limbourg, 1411-16
Les Très Riches Heures du duc de Berry, Musée Condé, Chantilly, MS 65

La charte graphique du manuscrit est celle d’un cadre doré rectangulaire, avec en haut une extension en arcade demi-circulaire. La bordure est ici peuplée de drôleries sans rapport avec l’image principale.

Ainsi la bordure inférieure montre, de gauche à droite :

• une scène de fantaisie : un vieil homme tirant dans une brouette un ours joueur de cornemuse ;
• un emblème du Duc de Berry : le cygne navré, dans la lettrine ;
• une scène naturaliste de chasse aux petits oiseaux : le hibou attaché sur une perche attire les oiseaux qui cherchent à le faire fuir ; l’oiseleur les attrape à l’aide d’une longue pince bifide actionnée par une ficelle (sur cet objet, appelé Knobe dans les pays germaniques, voir l’article de Jeroen Stumpel [1]) ;
• un détail à chercher : le lapin caché dans le feuillage.

Le Mont Saint-Michel, fol 195, Frères Limbourg, 1411-16

L’extension demi-circulaire du cadre ajoute à l’expressivité, en montrant Saint Michel à la fois au dessus et en dehors. Tandis que le Saint  surplombe le monastère aux toits d’ardoise, le Dragon perd son sang sur les toits rouges de la Cité.

La procession de saint Grégoire à Rome, Fol 71v-72, Frères Limbourg, 1411-16

L’arcade semi-circulaire sert ici encore à mettre en évidence Saint Michel, statufié en haut du château St Ange. Très logiquement, elle se trouve au centre, pour indiquer que la même image s’étend sur les deux pages.

Dans la seconde, la forme du cadre, contournant la bordure florale et le texte, montre que l’image n’est pas conçue comme un objet posé en avant sur la page, mais plutôt comme une découpe au rasoir dans la page, laissant voir un au-delà du texte.

L’arcade et ses exceptions

Frères Limbourg, 1411-16

Ce bifolium montre à gauche une scène totalement originale : venant des trois partie du Monde, les Rois se rencontrent à un Montjoie, monument qui du temps des Croisades signalait au pèlerin un site d’où l’on pouvait voir Jérusalem.

Le plaisir visuel consiste à retrouver, dans la seconde image, les Trois Rois par leurs habits (par respect pour Jésus, ils ont confié à l’escorte leur couronne caractéristique).

L’extension demi-circulaire du cadre sert à attirer l’oeil sur l’Etoile : en la décalant sur la gauche dans la seconde image, les Frères Limbourg font passer l’expressivité avant la régularité.

Frères Limbourg, 1411-16

Si le cadre rectangulaire de la scène de gauche fait exception, c’est pour souligner que la scène qu’il renferme est-elle aussi à part : les soldats endormis font partie d’une autre scène, celle de la Résurrection  ; en les incluant dans l’ombre du Jardin des Oliviers, les frères Limbourg créent un raccourci narratif qui fusionne en une image onirique la première et la dernière scène de la Passion.

Par contraste, le cadre « baroque » de la seconde image marque le retour au réel : l’arcade centrale flanquée par les deux quarts de cercle latéraux accompagne le Christ auréolé, coincé entre les deux côtés de la rue.

Fréres Limbourg, 1411-16

Une autre exception remarquable se trouve dans ce bifolium : le seul cadre circulaire du manuscrit figure les murailles du Paradis perdu, et souligne l’opposition ontologique EVA/AVE entre la désobéissance d’Eve et l’obéissance de Marie.

On notera, à plusieurs endroits de la bordure de l’Annonciation, l’autre emblème animal du duc de Berry : l’ours.

L’unique bordure à médaillons

Dans toutes les pages de ce très célèbre manuscrit, une seule comporte une bordure à médaillons, enchâssés dans un motif floral (sur cette formule, voir 2 Les bordures à médaillons)

Les obsèques de Raymond Diocrès, fol 86v
Les Très Riches Heures du duc de Berry, Musée Condé, Chantilly, MS 65

La composition remonte probablement aux frères Limbourg (1410-16) : elle regroupe en effet en une seule page plusieurs épisodes de la Vie de Saint Bruno, qui avaient fait l’objet de pages séparées dans les Belles Heures de Jean du Berry, manuscrit réalisé quelques années plus tôt [2]. La bordure aurait été réalisée par un artiste spécialisé, le Maître de Bedford, et la scène centrale, inachevée, a été terminée par Jean Colombe bien plus tard.

A gauche, quatre médaillons illustrent la vie de Saint Bruno, avant l’épisode décisif de sa présence lors de la mort du célèbre prédicateur Raymond Diocrès :

• A1 : Bruno enseigne à Reims, avant d’en être chassé pour simonie ;
• A2 : Bruno suit l’enseignement de Raymond Diocrès à Paris ;
• A3 : Bruno visite Diocrès sur son lit de malade ;
• A4 : Bruno mène son cortège funèbre.

Dans la scène centrale, Diocrès se réveille de la mort pour clamer que,  malgré ses mérites évidents, il a été condamné lors du Jugement de Dieu, ce qui terrifie l’assistance.

Les quatre médaillons de droite, qui correspondent graphiquement à ceux de gauche (flèches jaunes) illustrent les conséquences de cet évènement,  qui va changer la vie de Bruno :
« Que pouvons-nous espérer, êtres misérables que nous sommes ? Fuyons et vivons dans la solitude.»

• B1 : Fin de l’enterrement de Diocrès ;
• B2 : L’évêque Hugues de Grenoble voit en rêve six étoiles ;
• B3 : Il les reconnaît dans Bruno et ses cinq compagnons ;
• B4 : Les six se retirent dans un ermitage et fondent la Grande Chartreuse.

La scène du bas (cadre bleu) est une autre histoire bien connue de conversion spirituelle impulsée par la Terreur de la mort : Trois Vifs (à cheval) rencontrent trois Morts (à pied) qui leur annoncent que la puissance, l’honneur et la richesse ne sont rien ; en voyant une Croix, les trois Vifs comprennent qu’ils viennent de recevoir le dernier avertissement.

Deux médaillons symboliques prennent en tenaille les deux histoires (flèche rouge) :

• en haut la Mort chevauchant une licorne noire ;
• en bas la multitude des Morts.

La sophistication narrative se double d’une grande sophistication graphique :

• les rinceaux ne sont pas conçus comme des cadres pour les médaillons, mais plutôt comme des décorations posées par dessus les images, qui quelquefois débordent ;
• le liseré doré du panneau central frôle d’autres formes, mais se garde bien de les recouvrir : ainsi est maintenue l’ambiguïté fructueuse entre une image encadrée posée sur la page, ou une découpe dans la page laissant voir une image sous-jacente ;
• le panneau inférieur, en renonçant aux angles et aux lignes droites, opte clairement en faveur de la découpe.

Portement de croix, fol. 69r	Descente de Croix, fol. 73r

Master of the First Prayerbook of Maximillian, Heures de la reine Isabelle la Catholique, Cleveland Museum of Arts

A la fin du siècle, l’ajout des ombres permettra de différentier les deux formules :

• à gauche cadre posé sur la page ;
• à droite découpe dans la page.

Article suivant : 3 Les jardins oniriques du Maître de Marguerite d’Orléans

Dans cette formule, inventée vers 1410-15 par le Maître de la Mazarine, la bordure comporte une série de médaillons enchâssées dans un motif floral. Toute la question est dans le rapport que ces images secondaires entretiennent vis-à-vis de l’image principale.

Article précédent : 1 Jeux avec le cadre dans les Très Riches Heures du duc de Berry

Un lointain précurseur

Ambrosius, Opera varia, 12ème siècle, Bamberg, Staatsbibliothek, Ms. Patr. 5, fol. 1v

Cette page est célèbre par ses dix médaillons, qui montrent les différentes étapes de réalisation d’un livre par les bénédictins du scriptorium de Michelsberg. Le problème est que les spécialistes ne sont pas d’accord sur les différentes opérations [0a], et qu’aucune des deux explications ne propose pour les médaillons un ordre logique de lecture.

J’emprunte au blog très professionnel de Claudine Brunon [0b] la lecture qui me semble la plus convaincante :

• 1) Découpe de la peau
• 2) Préparation du parchemin
• 3) Ecriture du brouillon sur tablette de cire
• 4) Appointage de la plume avec un canivet (canif)
• 6) Pliage des feuilles en cahiers
• 7) Relecture et correction (canif en main, plume à l’oreille)
• 8) Reliure
• 9) Massicotage
• 10) Façonnage du fermoir
• 11) Le livre est prêt pour l’éducation des moines.

On note que l’étape la plus important, l’écriture, est absente des médaillons. On la trouve dans l’image centrale, auto-référentielle, où l’on voit un moine de Michelsberg en train de tracer le fronton de l’image-même que nous avons sous les yeux.

Du Maître de la Mazarine au Maître de Bedford

Quatre manuscrits français très proches apparaissent à quelques années de distance, et portent au pinacle la formule des bordures à médaillons. Leur chronologie est très discutée, mais il semble bien que le tout premier soit, vers 1410-15, les Heures Mazarine, par le Maître de la Mazarine [1]. Le Maître de Bedford va reprendre la formule de manière systématique – au point qu’on lui en attribue souvent la paternité- dans trois manuscrits très proches :

• les Heures de Bedford (1515-30) [2],
• les Heures Lamoignon (1414-16),
• les Heures 1855 de Vienne (1422-1425) [3]

Sans entrer dans les problèmes chronologiques, il est intéressant de comparer l’organisation des médaillons dans les pages communes à plusieurs de ces manuscrits.

L’Annonciation

Annonciation, fol13
Maître de la Mazarine, 1410-1415 , Heures Mazarine, Bibliothèque Mazarine, MS 469

D’emblée, la première page de ce manuscrit déconcerte par sa complexité : neuf médaillons à fond dorés entourent sur trois côtés l’image principale.

Les cadres des médaillons, tous différents, sont composés d’anges rouges, bleus, roses et dorés. D’autre anges circulent entre les médaillons, tenant des banderoles avec des louanges à Marie. La seule banderole qui semble légender un médaillon particulier, celui de Marie tissant le voile du Temple, s’applique en fait à toute la page, en rappelant son rôle de mère de Jésus :

Un des principes des bordures à médaillons est qu’elle doivent montrer des épisodes très connus, intelligibles sans aide textuelle. Et aucune convention n’indique où l’oeil doit commencer son parcours.

Annonciation

Le Maître de la Mazarine commence l’histoire en bas à gauche, et invente des scènes bouche-trous (0a, 0b, 5a).

Le Maître de Bedford suit son goût pour les architectures en disposant les médaillons, en nombre plus réduit, dans des logettes représentées selon des perspectives locales, d’où une apparence d’ensemble très cahotique. La scène 2 (Joachim se retirant dans le désert après avoir été chassé du Temple), qui ne peut se situer qu’en extérieur, est une contrainte supplémentaire.

Dans les deux cas, la lecture commence à gauche, s’effectue en spirale et se termine avec la miniature centrale, dans laquelle le Maître de Bedford a rajouté le prophète Isaïe.

Annonciation

Dans les Heures de Bedford, le Maître inaugure une seconde formule, dans laquelle la taille de l’enluminure centrale s’accroit bien que le nombre d’épisodes augmente. La perspective devient plus rationnelle (les fuyantes sont orientées vers le centre) et l’architecture plus lisible : deux tours à trois et quatre étages, plus un rez-de-chaussée à quatre logettes. Isaïe figure maintenant à l’intérieur de la lettrine D de Domine.

Le parcours commence en spirale, puis après la scène 4 se modifie en une lecture de haut en bas et de gauche à droite.

Annonciation

Ces deux compositions identiques se rapprochent de la seconde formule, dont elles « rectifient » le début en plaçant la première scène à l’endroit le plus logique : en haut de la première tour. S’il fallait en juger sur se seul critère, on verrait dans les Heures de Bedford le premier essai de cette formule.

L’Adoration des Mages

Vue leur grande rareté, certaines scènes des médaillons ont posé des problèmes d’interprétation. La scène 1a, où un ange apparaît à un roi endormi, a souvent été interprétée comme un épisode de la toute fin de l’histoire, après l’Adoration :

« Mais, avertis en songe de ne pas retourner chez Hérode, ils regagnèrent leur pays par un autre chemin ». Matthieu 2,12

C’est d’ailleurs ainsi que l’a mécomprise, à l’époque même, le copiste qui a rédigé la légende des Heures de Bedford :

« Comment ils passoient par Hérode qui leur dist qu’il retournassent par luy. Comment l’ange leur dist qu’ils ne retournassent mye ».

Il s’agit en fait, comme l’a expliqué Eberhard König [4], d’une scène du début de l’histoire, où un ange vient avertir le Roi le plus âgé de la naissance du Roi des Juifs, comme l’indique la banderole (« Hos meovet (pour monet) angelus »)

Une fois determiné le début de l’histoire (dans la marge gauche), les deux compositions se révèlent extrêmement cohérentes : on remarquera que l’étoile miraculeuse brille dans chaque médaillon, jusqu’au 4. Comme le note J.Doucet [5] :

« Elle les conduit jusqu’à Jérusalem où elle disparaît, les obligeant à s’adresser à Hérode pour obtenir de lui des informations complémentaires sur le lieu de naissance du nouveau roi qu’elle est censée annoncer. »

La scène 4 pose problème, car aucun texte, même apocryphe, ne signale un épisode marquant entre la rencontre des Trois rois (3) et leur arrivée chez Hérode (5).

Dans la version Mazarine (4a), l’étoile brille toujours, preuve que nous ne sommes pas encore à Jérusalem. Cet édicule, où se trouve un vieil homme qui tient la main, représente probablement la frontière du Royaume de Judée, d’où les Mages envoient un message à Hérode pour signaler leur arrivée. Cette question protocolaire de l’entrée de Rois dans un royaume étranger devait être considérée suffisamment intéressante, au XVème siècle, pour justifier une image à part entière. On en trouve d’ailleurs un écho dans un récit du siècle précédent :

« Les trois rois marchèrent jusqu’à leur arrivée en Judée. Ils rencontrèrent aux frontières de nombreux hommes en armes qui les arrêtèrent et les menèrent à Hérode, lequel leur demanda qui ils étaient et qui ils cherchaient. » Ly Myreur des Histors, de Jean d’Outremeuse cité par J.Doucet [5]

Dans la version Bedford (4b), l’étoile ne brille plus : nous sommes donc à proximité de Jérusalem, et les Mages reçoivent l’invitation d’Hérode (on voit bien la lettre scellée).

Globalement, le Maître de Bedford a repensé la composition dans le sens de la lisibilité. La suppression du médaillon 1b (fusionné avec le 1a) lui a permis d’éviter :

• l’ambiguïté visuelle entre deux scènes similaires (1b et 5)
• d’utiliser la marge étroite, qui comprimait disgracieusement la scène 3.

La suppression du médaillon 2 (la rencontre des rois à pied, en double emploi avec la chevauchée) aère encore la narration.

La comparaison avec la version de Vienne met en évidence une contrainte majeure : passer du recto au verso. Le maître aurait pu se contenter d’une inversion-miroir de la bordure, ce qui aurait fait commencer l’histoire en haut à droite. Mais il a préféré respecter la convention du début en haut à gauche, ce qui imposait de repenser complètement la composition.

La version de Vienne comprend un médaillon supplémentaire (le 2), et la lisibilité du médaillon 4b a été améliorée, avec la petite audace du messager sorti du médaillon, sur la gauche, pour faire le lien avec le médaillon d’Hérode. La lecture d’ensemble pourrait sembler moins harmonieuse, avec le saut en diagonale qu’elle impose entre les deux bords.

En fait, cette lecture de haut en bas en deux bandes disjointes n’est pas une imperfection : on la rencontre dans une autre page, certainement la plus chargée de toutes les bordures à médaillons :

Le Jugement dernier
Livre d’heures 1422-25, Vienne, ONB Cod 1855 fol 444

On y voit  les quinze jours qui se produiront à la fin des temps, dans l’ordre exact de la Légende dorée [6].

 Il faut lire de haut en bas d’abord la marge gauche, puis la marge droite, pour finir dans la marge inférieur au 15ème signe :

« Dans le l5e jour seront créés de nouveaux cieux et une nouvelle terre, puis la résurrection générale. »

La dernière chicane épargne au lecteur la gueule béante de l’Enfer, et le fait pénétrer dans l’image centrale : la Résurrection générale.

Le massacre des Innocents et la Fuite en Egypte

La même volonté d’aération est patente dans cette autre comparaison : tandis que le Maître de la Mazarine consacre, en bordure de la Présentation au Temple, trois médaillons à la Fuite en Egypte et quatre au Massacre des Innocents, le Maître de Bedford traite chaque histoire en trois épisodes, y compris l’image centrale.

La composition Bedford est, en outre, beaucoup plus symétrique :

• à gauche les deux amorces (F1 et I1) ;
• à droite, deux miracles (F2 et I2) ;
• au centre, le triomphe de la Sainte Famille repousse dans la marge le massacre auquel elle a échappé.

Le remaniement entre les Heures de Bedford et les Heures 1855 de Vienne se traduit ici encore par l’ajout d’un médaillon (F1a). Tandis que la version Bedford mettait en scène deux histoires parallèles (Le Massacre et la Fuite), la version 1855 tient compte du rapport de causalité entre la décision d’Hérode et le départ de la Sainte Famille (flèche jaune) : très logiquement, la toute première scène prend sa place normalisée, en haut à gauche.

Composition « idéale »

Il reste néanmoins étrange que le Maître n’ait pas poussé plus loin son idée, avec cette composition bien plus symétrique et lisible.

Le Cycle de la Dormition et de l’Assomption de Marie

Toutes les histoires ne se laissent pas aisément linéariser.

Un peu comme dans l’histoire des rois Mages, l’histoire de la Mort de la Vierge suppose une annonce et un trajet, mais depuis plusieurs lieux différents (où les Apôtres officient) et le lieu où la Vierge va mourir, puis être enterrée, puis monter au ciel.

Pour traduire la multiplicité des Apôtres, la version du Maître de la Mazarine duplique deux scènes et la version du Maître de Bedford seulement une (lignes blanches). Ce dernier améliore l’ordre chronologique : il aurait suffi d’intervertir les médaillons 1a et 4 pour que la composition se lise chronologiquement de bas en haut. S’il ne l’a pas fait, c’est justement pour éviter la lourdeur de mettre côte à côte deux scènes visuellement similaires (1a et 2), effet de redondance qui est au contraire apprécié par le Maître de la Mazarine.

On voit nettement ici le travail d’enrichissement entre les deux versions (toutes deux verso) :

• ajout d’une étape supplémentaire (4a) au sein de l’image principale ;
• symétrisation du registre supérieur (cadre blanc) .

L’image centrale apparaît non pas comme une étape de la narration, mais comme la fusion de trois moments différents, poste d’aiguillage central entre les médaillons périphériques.

La messe des Morts

Autour de la miniature centrale de la Messe des Morts, le Maître de la Mazarine développe le combat des anges et des démons pour l’âme du trépassé, sous les regard de Dieu le Père.

Le Maître de Bedford reste fidèle à la bordure en médaillons, à la fois chronologique (de la maladie à l’enterrement) et thématique (les trois Sacrements pour les mourants).

Nous avons ici le cas chimiquement pur de l’évolution entre les deux manuscrits :

• passage d’une page recto à une page verso ;
• la première étape reste en haut à gauche ;
• ajout d’un médaillon supplémentaire (3a), qui sert à la fois pour le transport du corps entre la maison et l’église, puis l’église et le cimetière.

La Crucifixion

Pour la Crucifixion en revanche, le Maître a enfreint sa propre convention, en se contenant d’une inversion miroir : peut-être se sentait-il dispensé, vu la célébrité de l’histoire, de respecter le sens naturel (horaire) de la lecture. Il y a ici encore un médaillon supplémentaire (le 7).

La Nativité

Nativité , fol 50
Maître de la Mazarine, 1410-1415 , Heures Mazarine, Bibliothèque Mazarine, MS 469

Tout à ses expérimentations, le Maître de la Mazarine invente ici une formule intermédiaire entre narration et collection : les saynettes de la bordure montrent l’errance dans Bethléem de Joseph (dans les sept médaillons), de Marie (dans six), de l’âne (dans cinq), du boeuf (dans quatre), accompagnés d’anges (dans trois) ou rencontrant des habitants (dans cinq). La narration est démentie par la saynette du centre droit, où Marie est déjà étendue sous un auvent : aucun récit, apocryphe ou littéraire, ne mentionne une crèche temporaire. Il faut donc considérer cette bordure comme une collection de variations sur un même thème, avec pour seul fil conducteur la taille croissante des maisons, de gauche à droite et de haut en bas.

Nativité , fol 65r, Heures de Bedford, Add MS 18850

La version Bedford reste narrative.

La bordure inférieure ridiculise Hérode et un de ses féroces soldats, en montrant entre les deux un couple de lapins paisibles, le lapereau bien à l’abri dans le terrier orné de crottes.

Après un médaillon avec Marie et Joseph en marche, la scène du haut est très rare : il s’agit de Sainte Anastasie montrant ses moignons [7], que le texte en bas de l’image  confond ici avec la sage femme Salomé :

« et comment l’ange de paradis apporta les mains à la bonne dame sainte Sainte Salomé »

Le berger qui veille dans le dernier médaillon, en haut à gauche, fait écho au berger qui dort  dans la miniature centrale, et sert d’antithèse au soldat errant qui, dans le coin opposé, sort de l’histoire.

Nativité, , fol 126, Livre d’heures, 1422-25, ONB Cod 1855

Dans le manuscrit de Vienne, le Maître opte pour une solution mixte :

• mi-narrative : Hérode donnant son ordre écrit, Joseph encourageant Marie enceinte à avancer ;
• mi-thématique : des soldats battant la campagne dans tous les sens.

La cadre de l’image centrale est ici investi d’une valeur de protection contre les dangers qui rodent. Deux des médaillons « thématiques » ajoutent à la narration :

• les deux soldats au centre de la bordure inférieure semblent se désigner l’Enfant : mais l’absence de cadre les emprisonne dans la zone « bordure » et les empêche de nuire ;
• le soldat de la marge droite, le seul qui regarde l’image centrale, n’a pas d’armes et se prosterne, plutôt berger que soldat.

A noter dans l’image centrale le détail, coupé par le bord gauche, de la sage-femme qui s’en va chercher de l’eau,

Le statut du médaillon

Fol 13 (détail)	Fol 69v (détail)

Maître de la Mazarine, 1410-1415 , Heures Mazarine, Bibliothèque Mazarine, MS 469

Chez le Maître de la Mazarine, le médaillon constitue, tout comme l’image principale, une zone hermétique à toute interaction : par exception, les anges ont la capacité de pénétrer à l’intérieur, pour apporter de la nourriture, ou un message.

Dieu apparaissant à David, fol 83 (détails)
Maître de la Mazarine, 1410-1415 , Heures Mazarine, Mazarine MS 469

Le débordement est également toléré pour des raisons d’encombrement. Ces deux médaillons avec le jeune David en combattant se font face dans la marge inférieure :

• à gauche, l’artiste n’a pas osé faire déborder la fronde (ce qui aurait pourtant accru grandement l’expressivité) ;
• à droite en revanche, il a carrément posé le guerrier en armes devant la bordure, et comme sortant du cadre : audace graphique sans équivalent dans le manuscrit.

Nativité, fol 75v (détail) Heures de Bedford, 1415-30, Add MS 18850	Nativité, fol 148 (détail) Livre d’heures, 1422-25, ONB Cod 1855

Le Maître de Bedford s’autorise des libertés croissantes avec le cadre des médaillons :

• dans la première version de la Nativité, seul le bout des arbres et des couronnes déborde, quasi imperceptiblement ;
• dans la seconde version, le messager d’Hérode a acquis le pouvoir angélique de circuler entre les médaillons.

Fol 148 (détail)
Livre d’heures 1422-1425, ONB Cod 1855

L’Ange lui-même a acquis un statut graphique plus complexe : son aile gauche passe devant les rinceaux, mais son aile droite derrière (tandis que le paon est clairement posé devant les rinceaux) : tout se passe comme si l’ange avait  le pouvoir de séparer la zone décorative en deux feuillets, entre lesquels il se faufile.

Visitation, fol 54v (détail)

Le médaillon reste essentiellement conçu comme une zone à imager, bien délimitée à l’intérieur des rinceaux. Mais quelques rares détails signalent que le goût commence à évoluer, timidement, vers les marges illusionnistes : ainsi la queue du paon déborde devant le cadre, tolérance admise pour raison d’encombrement, mais aussi tentative d’envol en dehors de la planéité.

Le Bréviaire de Salisbury (1424-1435)

Resté inachevé, ce très riche manuscrit compte tout de même 4300 éléments historiés. Il a été réalisé à Paris pour le Duc de Bedford, régent de France sous la domination anglaise, par le Maître de Bedford et son atelier.

La fête des saintes reliques

Atelier du Maitre de Bedford, Fête des saintes reliques, fol 497r

Cette page est un exemple de la composition la plus courante pour les images pleine page dans le manuscrit :

• quatre vignettes quadrangulaires en bordure, montrant des scènes liturgiques ; aucun rinceau ne les relie, elles ne se lisent pas en séquence, et on les trouve également en bordure des pages de texte ;
• une image centrale, volontiers organisée dans une architecture (celle-ci, très simple, ne comporte qu’une seule travée).

La Vie de Saint Jean

Atelier du Maitre de Bedford, Vie de Saint Jean, fol 455v.

Cette page révèle la très grande liberté laissée à l’atelier pour l‘interaction entre les images et le texte.

• la vignette 1 situe la page dans la liturgie (« Ad matutinas »),
• la vignette 2 porte déjà une citation du texte : « Hodie Sancti Joahnnis », Aujourd’hui nous célébrons la naissance de Saint Jean.

Les deux vignettes suivantes commencent à illustrer la vie de Saint Jean, toujours en suivant le texte :

• 3 « jussu domiiani » : sur ordre de Domitien, il est amené d’Ephèse à Rome ;
• 4 « presente senatu » : il est présenté au Sénat devant la porte Latine, pour être plongé dans de l’huile bouillante.

Le texte (du recto) se poursuit ensuite dans l’image centrale :

• 5 « Liber exit… alienus erat a coruptione carnis » : il en sort libre, la corruption de la chair lui était étrangère ;

Les deux scènes suivantes ne portent pas de phylactère, mais continuent de suivre le texte :

• 6 : tandis qu’il était en Asie, prêchant l’Evangile
• 7 : il est exilé par un préfet de Domitien dans l’Ile de Pathmos.

Les deux dernières scènes, en revanche, s’écartent totalement du texte, pour illustrer librement le retour du Saint à Ephèse :

• 8 : il fait édifier la basilique où il sera enterré ;
• 9 : il ressuscite une femme nommée Drusienne (épisode raconté dans la Légende Dorée).

On voit ci que le flux de la narration commence à circuler en bordure dans le sens antihoraire, puis saute fluidement des vignettes à l’image centrale où il continue sa progression, cette fois dans le sens horaire.

La découverte de ce circuit complexe faisait toute la saveur de la page.

L’Adoration des Mages

Maître de Bedford, Adoration des Mages, fol 106r
1424-1435, Bréviaire de Salisbury, BNF Lat 17294, Gallica

Cette page, une des rares attribuées au maître lui-même, est extrêmement chargée en images et en phylactères. La bordure et la grande image y jouent des rôles bien distincts :

Les quatre médaillons de la bordure illustrent, dans un ordre non chronologique, des passages de l’Evangile de Matthieu consacrés à l’Adoration des Mages : l’Evangéliste est d’ailleurs représenté dans la bordure droite.
Le texte est celui d’Isaïe 55 (en bleu) « O vous tous qui avez soif, venez aux eaux » : le prophète est représenté à l’intérieur de la grande image, sur la gauche.

Le but de la page n’est donc pas d’illustrer le texte de Mathieu, supposé connu : mais de mettre en rapport, pour un lecteur lettré, l’histoire des Rois Mages avec Isaïe 55.

La page flatte également le duc de Bedford, dont les armes décorent la bordure inférieure et qui assite en personne, tout de rouge vêtu, à l’ouverture des coffres.

La Sainte Parenté

Maitre de Bedford, Sainte Parenté, fol 518r

Dans cette autre page attribuée au Maître, les saynettes de la bordure se lisent chronologiquement, de haut en bas en suivant les fleurons, puis de droite à gauche en traversant les armes avec le motto de Bedford (« assouvy ») : Annonciation à Joachim, Annonciation à Anne, Porte dorée, Naissance de Marie.

La miniature centrale conclut l’histoire, dans une architecture en trois travées dédiées aux trois Maries :

• en centre, Marie avec sa mère Anne et son fils Jésus ;
• à gauche, Marie-Salomé, avec ses deux enfants (Jacques le majeur, Jean) ;
• à droite, Marie-Jacobé avec ses quatre enfants (Jacques le mineur, Simon, Jude et Joseph le juste).

L’aspect courtisan n’est pas oublié, avec ce portrait de l’épouse de Bedford, la duchesse Anne de Bourgogne, à l’intérieur de la lettres A truffée des n de son prénom. Elle chante un hymne à sa sainte patronne (« Ave Mater Anna, Plena melle canna, Cui ma ») ; dans la grand image, l’ange le relaie par un autre hymne « Hae est generatio quærentium eum« , qui inclut flatteusement la duchesse dans la « génération de ceux qui le cherchent ».

Melchisédech

Atelier du Maitre de Bedford, Melchisédech ,fol 283v

Cette image due à l’atelier combine de manière quelque peu brouillonne une architecture, deux médaillons circulaires et deux vignettes quadrangulaires.

Ainsi de haut en bas, on trouve successivement :

• Dieu le père (à cheval entre la bordure et l’image centrale)
• Abraham qui l’adore, à genoux dans sa chapelle ;
• le duc de Bedford dans sa propre chapelle, qui adore Jésus dans l’autre sens ;
• le roi David entonnant le psaume 110 : « Tu es prêtre pour toujours à la manière de Melchisédech »

Sur l’axe horizontal, on découvre de droite à gauche, par ordre d’éloignement croissant par rapport au Christ  :

• Melchisédech dans la même pièce ;
• le duc dans sa chapelle attenante ;
• la duchesse dans son oratoire, en annexe dans la marge..

La Naissance de Marie

Histoire de Joachim et Anne, fol 386v	Naissance de Marie, fol 566v

Atelier du Maitre de Bedford

Ces deux pages sont particulièrement intéressantes, car elles répètent le même épisode, mais mis en forme dans les deux grands types de composition que présente le manuscrit.

Le folio 386v est de type standard : les quatre vignettes quadrangulaires sont liturgiques, et l’histoire se déroule entièrement dans l’image centrale, en spirale, dans le sens anti-horaire :

• au centre, Joachim dans le Temple ;
• à droite, Joachim chassé du Temple ;
• en haut, Annonciation à Joachim ;
• à gauche, Annonciation à Anne ;
• en bas, rencontre finale à la Porte Dorée.

Le folio 566v est en revanche de type bordure narrative : l’histoire commence dans la bordure gauche, de haut en bas (Annonciation à Joachim ; Annonciation à Anne ; Porte Dorée) puis se termine dans l’image centrale avec la Naissance de Marie.

La vignette isolée en bas a droite apporte une conclusion contemporaine : un maître avec son martinet résume l’image à ses élèves : « La Mère de Dieu (Dei genitrix) ».

L’influence des innovateurs parisiens

Madonna Master, Heures d’Isabelle Stuart, Avant 1431, Fitzwilliam Museum, Ms. 62, fol 141v

Les Heures d’Isabelle Stuart comportent deux images pleine page que l’on peut rattacher aux bordures à saynettes développées par les maîtres parisiens.

Ce premier enlumineur, inspiré par les architectures du Maître de Bedford, case autour de la Vierge à l’Enfant trois scènes de la Vie de Marie :

• l’Annonciation, évoquée par l’ange musicien dans le cour fermée avec un puits ;
• le Mariage avec Joseph, dans la tour à gauche ;
• la Présentation au Temple, dans l’escalier de droite.

Cet autre enlumineur s’inspire quant à lui du Maître de la Mazarine pour cette bordure à médaillons : la narration commence à gauche, mais tourne cette fois dans le sens anti-horaire.

Cette disposition sera adoptée quelques années après, dans un autre manuscrit, par le Maître de la Légende dorée de Münich, qui va jusqu’à inclure  la lettrine dans le mouvement en spirale…

Maître de la Légende dorée de Munich, 1440-50, BL Egerton MS 2019 fol 126r

…composition qu’il reprend systématiquement tout au long du manuscrit.

Histoire de David, fol 104	La Pentecôte, fol 135r

Maître de Dunois, 1440-50, BL Egerton MS 2019

Dans le même manuscrit, un autre enlumineur, le Maître de Dunois, utilise la même composition spiralée pour l’Histoire de David ; mais autour de l’image de la Pentecôte, il répartit les médaillons par paires chronologiques, de haut en bas et de gauche à droite :

• 1) l’action de l’Esprit Saint lors de la Création du Monde (3ème et 5ème jour) ;
• 2) l’action de l’Esprit Saint durant l’Ancien Testament, sur les Prophètes  :
  • la lettrine fait allusion à une prophétie d’Isaïe :

« Le peuple qui marchait dans les ténèbres a vu une grande lumière, sur ceux qui habitaient le pays de l’ombre de la mort une lumière a brillé…. En effet, un enfant nous est né, un fils nous a été donné, et la souveraineté reposera sur son épaule ». Isaïe 9,1-5

• • le médaillon central de la marge droite montre le prophète Daniel disculpant Suzanne :
    « Comme on la conduisait à la mort, Dieu éveilla l’esprit saint d’un jeune enfant nommé Daniel » Daniel 3,45
• 3) l’action de l’Esprit Saint aujourd’hui : sacrements de la Pénitence et du Baptême.

On voit dans ce manuscrit que le choix entre bordure narrative et bordure thématique n’est pas une préférence d’artiste, mais un choix d’opportunité en fonction des possibilités qu’offre l’image centrale.

Article suivant : 3 Les jardins oniriques du Maître de Marguerite d’Orléans

Cet artiste très original [1] a réalisé un manuscrit d’exception, dont les bordures, par leur richesse et leur inventivité, constituent non pas des collections de fleurs, mais d’extraordinaires jardins. Cet article en propose une classification, et examine quelques autres rares manuscrits influencés par cette mode, entre 1430 et 1450.

Article précédent : 2 Jeux avec le cadre dans les Très Riches Heures du duc de Berry

Les bordures florales

Dans les Heures de Marguerite d’Orléans, les bordures purement florales sont rares. Elles semblent destinées à créer un climat graphique particulier autour de certaines images.

La Pentecôte, fol 186r, Heures de Marguerite d’Orléans 1430 ca BNF Latin 1156B Gallica.

Le lapis lazuli de la bordure est une expansion luxueuse de la robe de Marie. Le semis de fleurs n’est pas statique : elles sont en fait déversées en haut par quatre anges, et recueillies en bas par trois femmes. Cette figure classique de la Largesse (voir 5.2 Quelques types de bordures) accompagne ici astucieusement la descente de l’Esprit Saint : dans l’image principale, la colombe lance des flammes ; à l’extérieur, les anges de Marie lancent des fleurs.

La Crucifixion, fol 141r

L’ambiance tragique de la mort du Christ impose à l’artiste une sobriété inhabituelle. Il faut regarder de près pour découvrir les minuscules oiseaux, de la même taille que les papillons, qui se cachent dans la moitié inférieure de la page.

Bien visibles en revanche, les deux grandes abeilles qui butinent des fleurs blanches, en haut de la tige de gauche, font écho aux deux saintes âmes du Bon Larron et du Christ. La mouche noire de droite, qui se trompe en butinant une feuille, est à l’image du mauvais Larron qui a refusé de reconnaître le Christ : son âme sombre est menacée par les deux grands oiseaux posés sur la tige de droite.

Par sa lourdeur inévitable, l’analyse ne rend pas justice à la subtilité de l’invention : le symbolisme du Maître de Marguerite d’Orléans est discret, à la limite de la perception, fait pour être humé plutôt que disséqué.

Les jardins en terrasse

L’Annonciation, fol 31r

Une première manière d’organiser les plantations est de les disposer en strates horizontales : sept à dans la bordure droite, six dans la bordure gauche, dont en bas deux strates communes, avec des vignes sur treillis.

Ces « terrasses » n’ont rien de réaliste : la zone inférieure a deux sols (le second matérialisé par le vase) mais certaines tiges du treillis relient les deux étages, et se prolongent même vers le haut de la page.

Le caractère « onirique » vient aussi de la disproportion généralisée : la fileuse de gauche est géante par rapport aux quatre vendangeurs de droite, mais minuscule par rapport au coq et aux poules qui picorent, eux-mêmes supplantés par les fleurs.

L’analyse botanique de celles-ci est décevante : Mégumi Tanabé [2] a montré que certaines sont loin d’être représentées avec réalisme. Dans le cas de l’Annonciation, ni l’oeillet ni les fraises ni les grappes ne sont présentes à sa date, le 25 mars.

Quant à l’interprétation symbolique, on en voit bien ici les limites : de manière générale, on sait que la vigne évoque l’Eucharistie et les oeillets le sang de la Passion. Mais il serait abusif de voir, dans la couronne d’oeillets rouges et blancs que la mère confectionne avec sa fille, une anticipation de la couronne d’épines.

L’Annonciation aux Bergers, fol 82r	Sainte Marguerite, fol 176r

Ces deux pages permettent de mieux saisir la valeur compositionnelle des « terrasses ».

Dans l’Annonciation aux Bergers, le ruisseau qui prend sa source dans l’image principale (noter la barrière demi-circulaire en bois tressé) se prolonge dans la marge droite, longeant la lisière de la forêt.

De même, dans la page de Sainte Marguerite, la forêt peuplée de monstres se poursuit dans la marge droite, créant une première terrasse. En dessous l’artiste a étagé un monstre globuleux (alter-ego du dragon de l’image centrale), puis une bergère en robe bleu et aux longs cheveux, qui garde ses moutons comme la sainte son dragon.

Cette logique de projection de l’image principale dans la bordure se poursuit avec les figures du haut : le pâtre jouant de la flûte et le porc-épic font voir le berger qui garde ses porcs.

La bordure inférieure en revanche se comporte en zone autonome, un peu comme le texte par rapport à l’image.

Les jardins à traverser

Saint Matthieu, fol 15r

Cette logique d’autonomie de la bordure inférieure débouche sur un autre formule : celle où la bas de page devient une terrasse continue, où des personnages évoluent.

Ici c’est une frise aviaire (peut être une expansion de l’Ange) avec, de gauche à droite :

• un couple, dont la femme tient sur son bras un coucou attaché par une fil, image qui semble déplaire à son mari ;
• un engoulevent posé sur un tronc coupé, pris à partie par des parents ;
• deux cages avec des oiseaux chanteurs ;
• un oiseleur au sac empli de proies, lui aussi pris à partie par des parents.

La projection de l’image principale dans la bordure droite est ici bien dissimulée : il faut y regarder à deux fois pour voir que le bûcheron maniant sa hache à deux bras est l’explication, par antithèse, du geste discret de l’Evangéliste, affûtant sa plume au rasoir.

L’Adoration des Roi, fol 89r

Dans le frise inférieure, les deux nobles à cheval partant à la chasse, précédés par un archer qui vise les bêtes sauvages,  sont un écho lointain du cortège des Mages.

Quant au dévidoir de la marge droite, il n’a ici aucun rapport évident avec la scène centrale : il entretient en revanche un lien purement graphique avec une invention spécifique à cette page : les quatre bouquets géants, ficelés et plantés comme des arbres.

Les jardins verticaux

Dans cette formule intermédiaire, le motif de la bordure inférieure remonte, par continuité, dans la bordure latérale.

La Mise en Croix, fol 139r

Ici des femmes et des enfants cueillent des graines de grenades. Mégumi Tanabé [2] a sans doute raison de voir dans la ces graines déformées l’image des gouttes de sang du Sauveur.

Martyre de Sainte Catherine, fol 175r

Dans l’image principale, la machine infernale, bombardée par les anges de grandes gouttes d’acier qui ridiculisent les crocs, s’est transformée en une sorte de cage à hamsters pour les bourreaux. Les gouttes envahissent les marges, qui montrent en démultiplié l‘étape suivante du martyre : une fois les roues brisées en mille morceaux, l’épée de la décapitation.

En bas une population minuscule se protège des gouttes comme elle peut .

Saint Jean baptisant le Christ, fol 161v

Le motif des bordures est ici celui de la moisson. En fait, deux thèmes se mêlent, en dégradé :

• en haut on coupe des épis parmi les fleurs ( des bleuets des champs bleus et roses),
• en bas on cueille les fleurs parmi les épis (mis à part les deux amoureux qui se bécotent).

Il est probable que la bordure fait allusion aux rites populaires de fertilité autour de la Fête de la Saint Jean [2a] :

• fabrication de bouquets protecteurs des maisons, mêlant des herbes, des fleurs et des épis de la saison précédente ;
• croyance en la pousse accélérée des blés dans les trois nuits entre la Saint Jean et la Saint Pierre.

Le Portement de Croix, fol 137r	Saint Jean l’Evangéliste, fol 168

Dans ces deux jardins verticaux, une plante, telle le haricot magique, sert de chemin vers les hauteurs : un palmier ou une vigne.

Dans le premier cas, la bordure prend le contrepieds, par la scène joyeuse de l’Entrée du Christ à Jérusalem, accueilli par la foule et les palmes, de la scène tragique de la Montée au calvaire.

Le même principe de contradiction régit également la seconde composition, mais de manière plus subtile : le cep noueux et le vin contrecarrent les serpents et la coupe de poison de Saint Jean l’Evangéliste.

A noter que l’artiste cultive ici l’ambiguïté graphique entre le cep et le sentier.

Dieu le fils, fol 160r

La bordure inférieure montre un combat à pied (à l’épée et à la hache) entre un seigneur de Rieux, en casaque bleue, et un seigneur de Richelieu, en casaque rouge. Cette idée de compétition remonte, par la bordure externe, des juges-diseurs Bleu et Rouge (avec leur bâton) aux cavaliers Bleus et Rouges, puis à un duel de libellules ; une fois passée la cloison dorée, l’oeil redescend, d’un duel de papillons à un duel d’oiseaux, puis à une discussion entre un Bleu et un Rouge, jusqu’à l’arbitre de tous ces affrontements courtois : Marguerite d’Orléans en personne, accompagnée de ses filles et de ses suivantes, et placée en signe de déférence à la droite de son époux Richard d’Étampes.

L’utilité de cette cloison dorée si voyante, redondante en bas avec la barrière en bois de la lice, ne se comprend que dans une intention courtisane : ainsi Marguerite trône non pas en dehors, mais au dessus du combat, dans un espace intermédiaire entre la joute et le Christ trônant.

Je n’ai pas trouvé d’explication pour les deux écuyers qui se présentent devant elle, l’arc à la main droite et la main gauche sur la garde.

Dieu le Père, fol 158v

Dans la page jumelle (Dieu le Père), la bordure inférieure montre un convoi seigneurial : un fauconnier caracole en tête, suivi par la voiture qui transporte les dames de compagnie (et le singe familier), les seigneurs et dames à cheval fermant la marche

Dans la bordure verticale, une escorte militaire est en route vers le château  : un archer, un soldat à pied ramenant une branche, deux cavaliers.

Les deux cortèges se raboutent logiquement, mais pas graphiquement. Le fauconnier ne sert pas véritablement de pivot, trop grand pour le cortège horizontal, et en position trop latérale pour le cortège vertical.

L’absence d’un chemin matérialisé, et la non-diminution des tailles avec l’éloignement, font de cette page une solution intermédiaire entre les « jardins verticaux » et la formule qui constitue la grande originalité  du manuscrit : un parcours continu dans les deux bordures.

Les jardins à voyager

Saint Laurent, fol 171r

Il y a dans cette page deux villes fortifiées : l’une en bas à gauche d’où sortent les Français, l’autre en haut à droite vers où rentrent les Anglais, nargués par des pies et attendus à la porte par deux bourgeois dépités. Pour Eberhard König ([3] , p92) :

« les Français réussissent une sortie d’une ville assiégée par les Anglais ; il est tentant de voir ici la première représentation de la libération d’Orléans le 8 mai 1429 et d’identifier dans le combattant de première ligne chez les Français le demi-frère de Marguerite, le Bâtard d’Orléans Jean de Dunois. »

A l’appui de cette hypothèse, rajoutons que cette dernière bataille, livrée par Dunois, eut lieu près du fort Saint Laurent, le dernier tenu par les Anglais.

La Trinité, fol 163r

Le ruisseau qui, en bas, borde la chasse à courre, se prolonge en S jusqu’en haut, où un arbalétrier met en joue les cygnes ou les canards.

Sainte Madeleine, fol 174r

L’image centrale est à elle seule puissamment onirique, avec cette sainte autour de laquelle des pèlerins minuscules circulent, comme autour d’un Bouddha géant. On notera le monastère avec ses latrines qui, pour raison de propreté, donnent sur l’extérieur ; et le petit ermitage en haut de la Sainte Baume, depuis laquelle la pénitente s’envole sept fois par jour aux heures canoniales, soutenue par les anges.

A ces circulations intérieures répond l’ambitieuse frise extérieure, depuis un quai, où l’on décharge les marchandise venus d’Orient, jusqu’en haut du port où les bateaux de commerce sont à l’arrêt, puis au chemin où circulent des dromadaires.

Une première croix, à coté d’un jardin que cultivent deux paysans surveillés par une guerrier maure, et une seconde, au fin bout de la route où cohabitent hommes et bêtes sauvages. signalent une terre chrétienne. Je pense, avec Paul Perdrizet [4] , que cette contrée perdue au fin bout de l’Asie n’est autre que le mythique royaume du prêtre Jean.

Pour Eberhard König, le prétexte de cette bordure géographique pourrait être le fait que Marie-Madeleine était arrivée en bateau depuis le Proche Orient. Il me semble que c’est Perdrizet qui a pressenti le véritable lien, en notant l’insistance sur le boîte de parfum en or que la Sainte ne lâche pas, qu’elle soit couchée ou assise. Or d’après la « Lettre du Prêtre Jean » [5] , les terres de celui-ci abritaient l‘Arbre de vie, qui produit le chrême ou le baume. Le thème commun à l’image et à la bordure est donc, en pleine époque de Jacques Coeur, un sujet propre à charmer la comtesse Marguerite : celui des parfums précieux venus d’Orient.

Les trois barques constituent un petit mystère iconographique : tandis que sur les rives ou sur le navire marchand les turbans orientaux se mélangent aux coiffes occidentales, ces trois barques qui se dirigent vers la ville ne portent que des occidentaux : des hommes, et peut être une femme sous la bâche de la première barque. La barque centrale, remplie de feuillages est très énigmatique : il s’agit peut être de la disproportion, habituelle au manuscrit, entre les végétaux et les humains. Mais il se trouve que ce motif des barques chargées de branches deviendra, cinquante ans plus tard, un standard des enluminures flamandes pour signifier le moi de Mai (voir 5.3 Un cas d’école : le Printemps et la promenade en barque). Faute d’un chaînon intermédiaire, je pense que nous sommes en présence d’une pure coïncidence graphique : ces barques non mixtes de voyageurs revenant de l’Orient n’ont sans doute rien à voir avec les citadins flamands partis, hommes et femmes, cueillir le Premier Mai des branches à la campagne.

Marguerite d’Orléans en prières devant la Madone, fol 25r

La miniature la plus importante du manuscrit est une double supplique:

• à Marie (la prière « Obsecro te domina sancta » écrite en grand)
• à Dieu (le psaume pénitentiel, « Domine ne in furore tuo arguas me » écrite en minuscule à peine lisible sur le livre).

Ces pieuses implorations s’harmonisent avec la bordure, des pèlerins sur le chemin de Saint Jacques de Compostelle.

La disproportion entre la dame sur son cheval et le pèlerin qui boit allongé à même la terre (toujours le même motif de la source) exclut à mon sens une interprétation biographique : ces nobles personnages ne partent pas eux-mêmes en pèlerinage, mais regardent avec respect les pèlerins qui traversent leur terre.

En ce sens, le voyage des pèlerins vers Compostelle constitue l’agréable pendant du voyage, dans l’autre sens, des parfums précieux depuis les terres du Prêtre Jean.

Une iconographie unique : la cueillette des lettres

Pilate, Heures de Marguerite d’Orleans, vers 1430, BNF Latin 1156B fol 135r, Gallica

Cette bordure exceptionnelle montre non pas un alphabet comme parfois (voir WWW), mais des lettres en vrac. Danièle Alexandre-Bidon [6] l’a expliquée comme une devinette à but pédagogique :

« Dans cet alphabet désordonné, où les lettres sont tombées à terre et mélangées, et que balayent des serviteurs tandis que d’autres les mettent dans des paniers, des cheminements se distinguent : l’enfant n’avait-il pas à les remettre en ordre ? En outre, une lettre est cachée, le 0, initiale du « O mater dei memento mei ». On le trouve pourtant, si on ne le cherche pas parmi les lettres, dans l’image : les O sont les couronnes de fleurs qui décorent les marges. »

La solution est peut être suggérée par l’assonance avec « eau », celle qui lave les mains Pilate.

Il se peut également que la lettre qui manque soit une allusion à l’être qui manque : le frère de Marguerite, Charles d’Orléans, captif en Angleterre depuis Azincourt.

Autres manuscrits attribués au Maître de Marguerite d’Orléans

Parmi les rares manuscrits où l’on a reconnu sa main, aucun n’atteint à la richesse graphique des Heures de Marguerite d’Orléans.

Le manuscrit Rothschild 2534

La Résurrection, fol 20v, Livre d’heures, BNF, MS Rothschild 2534

Dans ce « jardin à voyager » très simple, un cornemuseux suit un couple d’amoureux vus de dos ; ils montent vers un personnage à tête de lion qui, de sa main droite, désigne l’image centrale. Les trois registres de celle-ci semblent renvoyer aux trois groupes marginaux :

• le soleil de la Résurrection, à la crinière de lion ;
• la Victoire sur la Mort, à l’amour ;
• le sommeil des soldats, à la musique bruyante.

L’Annonciation, fol 31r, Livre d’heures, BNF, MS Rothschild 2534

Ce jardin est traversé, à contresens de la lecture, par une chasse à l’ours et au cerf (ce dernier déjà mordu par un chien) : scène noble sans rapport avec l’image centrale.

Celle-ci trouve en revanche des échos profanes dans le reste de la bordure :

• le paon en haut à gauche fait écho aux ailes ocellées de l’ange ;
• le singe en haut à droite caricature l’Homme, lui-même à l’image de Dieu ;
• l’oiseau en vol fait écho à la triple colombe ;
• le fou offrant à la belle une fleur contrefait l’Annonciation.

Annonce aux Bergers, fol 75r	Adoration des Rois, fol 80r

A partir de cette étonnante scène nocturne, la charte graphique se modifie (avec quelques rares exceptions) : la bordure contient deux ou trois personnages « métallisés », de plus en plus fantaisistes et sans rapport avec la scène principale. L’effet graphique est identique à ceux des soldats vus de nuit, à l’arrière-plan de l’Adoration des Rois.

La postérité du Maître de Marguerite d’Orléans

Un certain nombre de manuscrits bretons sont influencés par la prodigalité florale du Maître. Les jardins avec personnages y restent rares, et beaucoup moins élaborés.

Heures de Catherine de Rohan et de Françoise de Dinan, vers 1435

Fol 27	Fuite en Egypte, Fol 71v

Heures de Catherine de Rohan et de Françoise de Dinan Rennes, BM 0034 bis

Ce manuscrit présente des « jardins en terrasses » très simples, avec quelques personnages sporadiques :

• un chasseur et un couple de bergers au bord de l’eau ;
• une chasse aux oiseaux, à l’arc et à l’arbalète.

Office des Morts, fol 107, Rennes BM 0034 bis

Cette bordure beaucoup plus complexe montre deux scènes en rapport avec le thème funéraire :

• en bas la Mort poursuit un jeune vaniteux coiffé de plumes de paon ;
• la bordure droite, élucidée par Sylvie Wuhrmann [7] montre une scène de la « Pacience de Job », un mystère du XVème siècle : le Diable, déguisé en mendiant (on voit ses pattes griffues) rend jalouse la femme de Job, lequel est couché sur son fumier sous le regard de Dieu.

Baptême du Christ, Rennes BM 0034 fol 66

Cette bordure développe, autour de la scène du Baptême du Christ, deux scènes de la Mort du Baptiste :

• la danse lascive de Salomé devant les démoniaques Hérode et Hérodiade ;
• la décapitation de Saint Jean.

Baiser de Judas, Rennes BM 0034 fol 1	Nativité, Rennes, Rennes BM 0034 ter, fol 1

Certaines bordures sont des extensions de l’image principale :

• apôtres errant dans le Jardin des Oliviers ;
• bergers et anges autour de la crèche.

Le Christ devant Hérode, BM 0034 fol 11v	Saint Michel, Rennes BM 0034 fol 88

D’autres sont des gloses fantaisistes :

• le messager et le sommeil dérangé par des démons sont peut être des allusions à la mauvaise nouvelle apportée à Hérode (la naissance de Jésus) et à ses méfaits (le Massacre des Innocents) ;
• un ange pourchasse un démon qui pourchasse l’Enfant Jésus.

Saint Julien, Rennes BM 0034 fol 86

D’autres enfin sont de pure fantaisie : un couple de pèlerins précédé par un musicien.

Saint Antoine, Rennes BM 0034 fol 90

La seule bordure qui se rapproche un peu des « jardins à voyager » est celle de Saint Antoine : trois malades montent, par la bordure, rejoindre le couple qui, dans l’image centrale, offre des cierges au saint guérisseur.

Heures de Pierre II

Présentation au Temple, Vue 71	Office des Morts, Vue 106

Heures de Pierre II, BnF. ms. lat. 1159, Gallica

Ce manuscrit contient deux « jardins à traverser » :

• une promenade d’amoureux avec une chasse au sanglier ;
• un enterrement (un démon et un ange se disputant l’âme du défunt) et la Mort pourchassant un jeune homme avec sa faux.

Heures de Jean de Montauban et Anne de Kerenrais

La Vierge au croissant et la donatrice, vue 20	La Vierge à l’Enfant et la donatrice, vue 24

Heures de Jean de Montauban et Anne de Kerenrais BnF. ms. lat. 18026 

Ces deux « jardins à traverser » montrent une rencontre de part et d’autre d’un cours d’eau.

Dans la première image, la position de la donatrice à droite contredit la « convention du visionnaire ». Cette infraction résulte ici, comme souvent (voir 3-3-3 : l’apparition à gauche) d’une convention graphique supérieure qui régit l’ensemble du manuscrit : toutes les miniatures pleine page sont des rectos (sauf trois), et la donatrice, en priant vers la gauche, ramène le regard du spectateur vers l’intérieur du livre.

Heures de Jean de Montauban

Saint Julien, vers 1450, Rennes Ms 1834 fol 119r

Dans ce manuscrit, les images sont entourées de scènes secondaires : les cases florales ne constituent pas vraiment des jardins, mais plutôt des motifs de remplissage.

Article suivant : 4 Préhistoire des mouches feintes

Le thème de la « musca depicta », qui devient courant en Italie vers la fin de XVème siècle, a été beaucoup étudié, et les historiens d’art se sont employés à en débusquer les exemples. S’ils sont désormais tous connus, il se pourrait que l’interprétation habituelle qu’on en donne – celle d’un trompe-l’oeil réaliste – soit fausse et rétrospective .
Petit panorama des origines du motif….

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La première représentation naturaliste

Fol 4v	Fol 6v

1330-40, BL Add MS 28841

Les toutes premières illustrations naturalistes de petits animaux, insectes ou coquillages, apparaissent dans ce manuscrit génois.

Fol 6v (détail)

L’état d’esprit est encyclopédique, mais sans grande rigueur, puisque ces lapins très schématiques et de taille réduite viennent s’insérer près d’insectes qui nous semblent peints avec plus de réalisme : en fait, cette impression tient essentiellement au grossissement, car la cigale à gauche est elle-aussi très simplifiée.

1330-40, BL Add MS 28841 fol 11r	1330-40, St Omer Psalter Yates Thompson MS 14 fol 78r.

Les insectes sont quelquefois utilisés dans le corps du texte, pour paver la fin des phrases. Ils jouent le même rôle que les motifs décoratifs qui étaient en usage en époque pour remplir le moindre vide.

Fol 4v (détail)

Leur place la plus courante est sur les rinceaux formant les marges.

Dans les deux cas, ils font clairement partie de la décoration : jamais ils ne se superposent au texte et ne prétendent être des trompe-l’oeil.

Les Heures Visconti

La marge structurante

Adoration des Mages, Création du monde
Livre d’Heures de Jean Galeas Visconti, Vol 2 Landau Finaly 22, fol LF18-LF19

La page de droite a été réalisée lors de la première campagne d’illustration par Giovannino dei Grassi, entre 1390 et 1400. Celle de gauche a été rajoutée lors de la seconde campagne, après 1412, par Belbello da Pavia. Les marges de la nouvelle page ont été conçues pour s’harmoniser avec celles de l’ancienne :

• les deux prophètes latéraux correspondent aux deux tours,
• les rinceaux floraux du bas à la colline peuplée de cerfs ;
• le roi David, dans la marge haute, au château dans le ciel.

Ce type de composition encore médiéval montre que les marges ont avant tout un rôle décoratif, structurant l’aspect global de la page.

Des innovations bluffantes

Création du Ciel et de la Terre, fol LF19

La page la plus ancienne pousse à l’extrême le principe du « monde dans une bouteille ». Tandis que les premières enluminures sont nées dans l’espace minuscule à l’intérieur d’une initiale, ici l’initiale D de Deus occupe presque tout l’espace. Elle réduit le texte (la prière des Matines de la Vierge, « O deus adjutirum meum intende..) à la portion congrue, sous le soleil viscontien qui est un des leitmotivs du manuscrit.

Cette page est une véritable gageure : illustrer la scène la plus grandiose de la Bible par une seule lettre, dont le centre représente le Ciel et le bord la Terre. Le texte qui correspond vraiment à la scène doit être déchiffré dans le livre miniature que porte un ange, en haut de la seconde tour :

Ce jeu très moderne de contrepieds avec les proportions habituelles va de pair avec une autre innovation : les sept mouches, qui seraient, selon D.Arasse, le « tout premier trompe l’oeil de l’art européen » [1].

Les mouches dans les Heures Visconti

Joachim au désert (détail)
Livre d’Heures de Jean Galeas Visconti Vol 1 Florence Banco Rari 397 fol BR2v, Giovannino dei Grassi, 1390-1400

On trouve des mouches dans une autre miniature du même manuscrit : deux importunent une vache qui tente de les chasser avec sa queue, l’autre n’empêche pas sa voisine de brouter. Pour la lisibilité, elles ont été légèrement agrandies, mais elles font clairement partie de la scène et n’ont rien à voir avec celles de la Création. Anna Eörsi [2] y voit le premier exemple de ces morceaux de bravoure graphiques qui vont se multiplier par la suite :

« A partir de ce moment, la mouche devient la marque de l’excellence artistique, de la capacité à produire des représentations fidèles de la réalité – malgré ou indépendamment des diverses associations d’idée, pour la plupart négatives (C’est un paradoxe que la représentation fidèle de petits insectes, qui sont les plus faciles à représenter de manière réaliste, soit néanmoins devenue le nec plus ultra de la compétence artistique.) Il faut également un certain sens de l’humour au peintre qui, pour démontrer sa virtuosité, se sert d’une mouche – ce symbole du péché et colocataire détesté que nous préférerions garder à distance ! « 

Un petit malentendu (SCOOP !)

Je pense qu’il faut creuser un peu plus pour comprendre la véritable signification de ces mouches, qui sont loin d’être posées au hasard sur la page.

Deux d’entre elles font mine de lire le « livre dans le livre » : comme si ces animaux, intéressés au premier chef par la question du ciel et de la terre, consultaient le texte de leur origine. En ce sens elles fonctionnent comme une métaphore humoristique du lecteur humain.

Deux autres mouches ridiculisent, par leur taille, le couple de faucons. Celle de droite contemple la scène éternelle du prédateur (le chat caché derrière un buisson) et de la proie (une musaraigne dans son terrier), un peu à l’image de Dieu contemplant de l’extérieur et d’en haut le mal qui rode.

Les trois autres mouches sont posées dans la marge inférieure, en compagnie d’une lucane et d’un papillon de nuit qu’il faut compter également parmi les « trompe-l’oeil », bien qu’Arasse n’en parle pas : en effet, si les mouches et possiblement la lucane peuvent être considérées comme posées sur la page, il n’en va pas de même du papillon qui volette en avant.

Il y a évidemment une correspondance humoristique entre la lucane-cerf posée à côté des trois mouches, et le sept-cors qui, juste en dessous, vient contester la harde des trois cinq-cors.

Quant au papillon géant, il vient venger son confrère pris à partie par un pic.

Ces insectes géants ne sont donc à lire, ici, ni comme des morceaux de bravoure (il ne sont pas plus spectaculaires que la minuscule musaraigne) ni comme les « trompe-l’oeil » qu’ils deviendront par suite : toute la page fonctionne sur l’inversion des proportions (le monde dans une initiale, le livre dans le livre) et la taille disproportionnée des insectes par rapport aux mammifères ou aux oiseaux « dans l’image » vient servir la même idée.

En cela, Ils restent dans l’esprit médiéval des marginalia, qui glosent ou ironisent par rapport à l’image principale.

La mouche métaphysique (SCOOP !)

St Jean l’Evangéliste, fol 16v (détail)
Frères Limbourg, 1411-16, Les Très Riches Heures du duc de Berry, Musée Condé, Chantilly, MS 65

Dans la liste des présumés ancêtres du « trompe l’oeil », cette pauvre mouche vient juste après celles des Heures Visconti : pour un morceau de bravoure, elle est modeste…

Il se trouve qu’elle est posée en regard d’un autre texte « métaphysique », celui qui justement paraphrase le début de la Genèse :

La mouche du Duc de Berry traduit sans doute la même idée que celles de Jean-Galéas Visconti : posée à côté du texte qui décrit le commencement du monde, elle commente, ironiquement, l’insignifiance du lecteur.

En ce sens, le moucheron est une image de la disproportion divine, un peu comme une autre iconographie mal comprise : la très ancienne image de la terre réduite à un disque minuscule entre les doigts du Créateur (voir 3a L’énigme du disque digital).

Les premières mouches « en trompe l’oeil »

La mouche du maître hongrois

Triptyque de la Mort de la Vierge (détail) Vers 1440, Esztergom Christian Museum, Hongrie

Jusqu’à ce qu’on en trouve un autre, la plus ancienne mouche peinte dans l’intention indéniable de tromper l’oeil est celle-ci, exhibée par Anna Eörsi :

• une mouche se dirige vers le M de l’inscription « Caspar+walthisar+melchior » du petit parchemin fixé par de la cire sur le bord du lit ;
• une araignée pend sous le livre de l’Apôtre.

La mouche attirée par le cadavre de Marie et menacée par l’araignée participe à une narration marginale, tout en symbolisant le mal. Mais elle participe aussi, avec le morceau de parchemin collé, l’image de la Saint Face, et les charnières, à une tentative manifeste de réalisme.

Si Giovannino dei Grassi a inventé pour les puissants Visconti la mouche métaphysique, il se pourrait bien que ce soit ce peintre hongrois anonyme, tentant à sa mesure d’imiter le réalisme flamand, qui ait peint la première mouche que tout un chacun a envie de chasser.

La mouche du Maître du Livre de Raison

Le dernier souper
Maître du Livre de Raison, 1475-80, Staatliche Museen, Berlin

Sans auréole, roux, vêtu de jaune et le nez busqué : autant de signes d’indignité qui  rendent la figure du traitre  facilement reconnaissable, au moment où un des apôtres se penche vers lui pour le scruter.

De plus le spectateur voit ce que l’apôtre ne voit pas : le poignard, qui dit la violence, et la bourse, qui dit la cupidité.

Mais pourquoi Judas se frotte-t-il la main gauche avec l’index droit ?

Il vient d’être piqué par la mouche, ce petit diable posé au premier plan.

Une ligne tragique relie l’auréole trifoliée au panier trinitaire, en passant par le plateau où le Christ trempe son pain dans le sang de l’Agneau et par l’os sur la tartine du traître.

Article suivant : 5.1 Les bordures dans les Heures de Catherine de Clèves

Ce manuscrit exceptionnel expérimente dans ses marges la formule des collections d’objets en trompe l’oeil, qui deviendra un standard des enlumineurs flamands.

Il n’y a pas de consensus sur cette oeuvre extrêmement étudiée, entre les spécialistes qui l’attribuent à plusieurs artistes (jusqu’à dix) et ceux qui pensent qu’on le doit à un seul artiste de génie, dont le style aurait évolué au cours de la réalisation.

Les bordures illusionnistes apparaissent pour leur grande majorité dans le dernier tiers du manuscrit, celui des Suffrages, sans être systématiques : on n’a pas donc pas l’impression d’une charte graphique rigoureuse, mais plutôt d’une série d’expériences, celles qui plaisaient ayant été répétées, puis supplantées par d’autres, dans la seule logique de la variété.

Le mieux est donc de présenter les pages les plus caractéristiques dans l’ordre du manuscrit, sans doute assez proche de l’ordre de réalisation.

Article précedent : 4 Préhistoire des mouches feintes

La section des Heures de la Vierge

Fol 10v-11r
Heures de Catherine de Clèves, vers 1440, Morgan Library MS M.917-945

Le même motif est répété trois fois : autour d’une fleur de pois, un couple de cosses ouvertes sur cinq graines. Le caractère illusionniste, encore très discret, tient à deux détails :

• les tiges qui semblent transpercer le vélin ;
• les ombres à l’intérieur des cosses.

L’idée est donc celle d’objets dessinés en relief, sans être posés   : ils n’ont pas d’ombre portée sur la page. Le caractère intermédiaire de ces objets, mi motifs graphiques mi représentations réalistes, se voit à deux détails contradictoires :

• en faveur du pur graphisme :  une petite boule dorée vient fermer aux extrémités les deux cosses du bas, comme des écrins pour des grains d’or ;
• en faveur du réalisme : une des cosses a un pois surnuméraire.

La section des Heures de la Passion

Le Christ au Jardin des Oliviers, Le baiser de Judas, fol 45v-46r

Pas de bordure illusionniste dans cette section, mais des vignettes encore dans l’esprit des marginalia médiévales :

• glose (le symbole christique du pélican offrant sa chair à ses enfants) ;
• fantaisie (le singe à tête de maure combattant un dragon avec une balle) ;
• écho visuel (la lanterne).

La section des Apôtres

Cette section de douze miniatures sert de transition vers les bordures à caractère illusionniste : les pages comportent un motif symbolique, au départ cantonné au centre de la marge inférieure, et qui va progressivement s’étendre à toute cette marge, puis à l’ensemble de la bordure.

La vignette centrale

Saint Pierre, pp. 210-11

La section des Apôtres s’ouvre avec la figure de Saint Pierre, pêcheur de son métier devenu pêcheur d’hommes : d’où les trois poissons entrelacés au centre de la marge inférieure.

Saint Paul, pp 212-13

Le saint suivant, Paul, ne fait pas partie des Apôtres, mais il est fêté avec Saint Pierre, en tant que fondateur du christianisme. Je pense que la figure du roi David combattant le lion s’explique assez simplement : David forme couple avec son prédécesseur, le roi Saul, forme juive du prénom Paul.

Saint Paul (détail), p 213	Saint André (détail), p 214

Le verso de la même page montre le type de coq-à-l’âne qui fait tout le charme des Heures de Catherine de Clèves : David combattant le lion amène le motif similaire d’un homme sauvage égorgeant un cygne blanc, dont personne n’a pu trouver un rapport quelconque avec saint André.

Saint Jacques le Majeur, p 216	Saint Thomas (détail), p 221

Deux motifs semblent ensuite corrélés :

• pour Saint Jacques le Majeur, une femme en noir se faisant bénir en donnant un objet au moine carmélite ;
• pour Saint Thomas, une femme en noir portant un fardeau, avec une pancarte sur la tête.

La lutte de l’Ange Gardien et du Démon, p 206

Cette femme est probablement la même que la veuve qui apparaît en prières dans la deuxième miniature des Suffrages : on aurait donc, en trois vignettes non consécutives, une histoire de deuil, de legs et de pénitence, venant boucher les trous, et sans rapport direct avec le Saint.

Saint Jean, p 218

Pour Saint Jean en revanche, la vignette montre son martyre dans un chaudron bouillant.

La saynette inférieure

Saint Jacques, pp. 224-25

Pour ce saint et le suivant, la vignette inférieure se développe en une saynette amusante : deux buveurs, l’un remplissant sa chope et l’autre la vidant. L’image fonctionne ici par antithèse, Saint Jacques étant bien connu pour sa sobriété.

St Philippe, pp. 226-27

La saynette suivante est appelée par une association d’idée : au vin succède la pain, avec une scène de boulangerie. Il est probable que les deux font référence aux bombances du Premier Mai, le jour de la Saint Philippe et Jacques.

La bordure en chaîne

Saint Barthélémy, pp. 228-29

A la page suivante apparaît abruptement une formule qui va être reproduite maintes fois dans la suite du manuscrit : celle d’un motif formant chaîne tout autour de la page :

• trois chaînes de trois, quatre et sept bretzels, tendues par quatre garnements, occupent les marges externes ;
• sept biscuits ronds occupent la marge interne.

Cette insistance sur le sept rappelle évidemment les sept pains ronds que nous avons vu l’aide-boulanger enfourner, dans la miniature précédente. L’impossibilité pratique d’enchaîner entre eux des bretzels a pu donner à l’illustrateur l’idée de cette bordure amusante.

Steven Stowell [1], qui a consacré un article à cette décoration déconcertante, a tenté de la justifier théologiquement, la difficulté étant la rareté des bretzels dans les images comme dans les textes.

Combat de Carnaval et Carême (détails)
Pieter II Brueghel, 1559, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Si un bon siècle plus tard, les bretzels et les biscuits ronds se retrouvent sur le charriot du Carême, c’est évidemment par dérision : car la boutique du fond en déborde, et les bambins s’en régalent.

Synonymes de bombance, ils viennent donc compléter la séquence festive et boulangère entamée dans les deux images précédentes : il semble donc que le pauvre Saint Barthélémy fasse ici les frais de l’indépendance des marges.

La « collection en chaîne »

C’et donc sous le signe de la fantaisie que l’idée de collection fait son apparition dans la marge d’un manuscrit, affichant d’emblée son triple objectif :

• englobant (une chaîne sur trois côtés, une série sur le dernier) ;
• thématique (deux catégories de friandises) ;
• amusant (des entrelacs faits par un boulanger).

Saint Simon, pp. 232-33

L’idée est déclinée pour Saint Simon exactement de la même manière :

• une nasse sur trois côtés, un filet droit sur le dernier ;
• deux catégories de filets ;
• le détail amusant dans la marge droite (des traits tirés par un ravaudeur).

On considère habituellement que le thème des filets à poissons résulte d’une confusion entre Simon et Simon-Pierre (le nom complet de Saint Pierre). Pour ma part, je remarque que la page est dédiée à deux apôtres, Saint Simon (représenté avec sa scie) et Saint Jude (dont l’attribut habituel est la massue, et qui n’est pas représenté). Il serait donc logique que les filets évoquent le second saint…

…probablement parce que Saint Jude est bien connu pour être le spécialiste des causes désespérées.

St Matthieu, p 234-35

Enfin, on retrouve pour le douzième apôtre la même formule pour pour le premier, Saint Pierre : après le poisson tripliqué, c’est ici la hache du martyre de Saint Matthieu qui se trouve quadruplée en une sorte de swastika, reproduite sur les trois marges externes.

Les Suffrages des Saints

Après les Suffrages des Apôtres, la section des différents Saints va développer le concept de « collection en chaîne« , dans un traitement de plus en plus réaliste.

Les Rois Mages, pp. 236–37

Certains pensent que ce magnifique chapelet était un objet personnel de Catherine de Clèves, notamment à cause des initiales C et D (Catharina Duxissa). John R. Decker [2] a montré, avec raison, dans un article consacré aux cinq pages du manuscrit montrant des objets de joaillerie, que ceux-ci jouent un rôle symbolique : on voit bien que l’étoile à sept branches vient magnifier l’étoile de Bethléem, à peine visible dans la miniature centrale.

Le manuscrit compte ici sur un effet d’entraînement : il faut avoir vu les collections précédentes pour comprendre que nous sommes en présence d’une nouvelle collection, basée sur les mêmes principes :

• englobement  : la chaîne des boules de corail qui court le long des bordures externes ;
• thématique :  la joaillerie est illustrée par trois objets :
  • l’étoile à sept branches (qui partage avec les bretzels la particularité d’être tracée d’un seul trait) :
  • la croix du chapelet ;
  • la petite bourse ;
• une astuce visuelle dans la marge droite : la croix dont une perle est enfilée et l’autre semble l’être, alors qu’elle est simplement posée sur le fil.

Folio 43v (détail)
Maitre viennois de Marie de Bourgogne, 1477, Heures de Marie de Bourgogne, ONL Codex vindobonensis 1857

Trente ans plus tard, les Heures de Marie de Bourgogne nous montrent que les dames avaient effectivement coutume d’accrocher à leur chapelet des objets précieux : ici un pommander et une petite bourse très similaire.

Posé sur le chapelet, enfilé ou accroché, les trois objets de joaillerie lui sont en tout cas assortis (présence de petites perles). John R. Decker les interprète comme des ex-votos que Catherine offre à la Vierge, à l’imitation des trois présents amenés par les Rois.

Un objet de pensée

Graphiquement, leur statut reste encore ambigu : l’absence d’ombres (sauf pour les perles terminales) montre que l’enlumineur n’a pas voulu un effet de trompe-l’oeil intégral, comme les peintres flamands de l’époque en étaient parfaitement capables. A la manière des cosses de petits pois au début du manuscrit, il s’agit bien d’une décoration dotée conventionnellement d’un relief, pas d’un objet posé sur la marge.

L’illustrateur a réglé l’ensemble en se basant :

• sur l’image centrale, pour la position de l’étoile (à l’aplomb du bras levé du Roi) et de la croix (à la hauteur de l’enfant Jésus, en préfiguration de la Passion) ;
• sur les traits de cadrage, pour la position des perles.

Il a ainsi abouti à un chapelet à nombre impair de boules, forcément dissymétrique par rapport à la croix ; en outre, il a observé plus ou moins inconsciemment la convention d’« en mettre plus sur la marge large », d’où les huit perles dans le coin inférieur droit contre six en haut.

On aboutit ainsi à un chapelet impossible, à 49 perles et dissymétrique (18 perles avant la croix, 21 après).

La toute première collection réaliste

Saint Grégoire le Grand, pp. 240-41

Voici le première apparition d’une autre formule promise à un grand succès : celle de la collection de monnaies.

Le lien avec Saint Grégoire pourrait être, d’après William M.Voelkle [3], une histoire racontée dans la Gesta Romanorum selon laquelle il aurait été, tout enfant, déposé dans un berceau avec une égale quantité d’or à sa tête et d’argent à ses pieds. Quoiqu’il en soir, les pièces sont dessinées si précisément qu’on les a identifiées depuis longtemps, et que l’une d’entre-elles a même fourni une date au plus tôt pour cette partie du manuscrit : 1434.

En bonne place figurent :

• la monnaie du duché de Gueldre, frappée du nom d’Arnold, le mari de Marguerite (en bleu clair) ;
• la monnaie du territoire voisin, l’évêché d’Utrecht, où était d’ailleurs situé l’atelier du Maître (en vert) ;
• celles de la puissance montante, le Duché de Bourgogne (en bleu foncé et violet).

On trouve encore deux pièces allemandes, et une danoise (le hohlpfenning a pour particularité que le verso, non représenté, est en fait l’empreinte en creux du recto).

A noter que certains revers ont été modifiés de manière fantaisiste (cerclés en rouge) [3a].

Une symétrie d’ensemble apparaît pour la répartition entre les pièces d’or et les pièces d’argent. La bordure gauche apparie symétriquement le recto et et le verso des pièces. Il semble également y avoir une préférence de proximité, la monnaie de Gueldres occupant les points stratégiques et la monnaie la plus exotique, la danoise, étant reléguée sur la bordure interne. Enfin, il n’est pas impossible qu’il y ait également un jeu sur la valeur des monnaies : devinette à entrée multiples qui avait de quoi occuper la duchesse.

Avec cette page, il est clair que le Maître monte subitement d’un cran dans le réalisme : le liseré d’ombre souligne que les pièces sont posées ou collées sur la page.

Dans une théorie aujourd’hui très contestée, les Kaufmann [4] ont cru trouver l’origine des bordures illusionnistes dans l’habitude, parfaitement établie, de stocker des badges de pèlerinage entre les pages d’un missel ; et pourquoi pas l’origine des bordures florales dans la même habitude pour les fleurs séchées. Pour étayer cette théorie, ils ont minimisé les apports du Maître de Catherine de Clèves, ne voyant ni les ombres ni les reflets.

Heures d’Engelbert de Nassau, 1475-85, Bodleian Douce 219 fol 14v

Sa bordure à pièces peintes anticipe pourtant d’une trentaine d’années la toute première bordure comportant des badges de pèlerinage [5] .

Reste que le Maître de Catherine de Clèves n’a abordé ce haut degré de réalisme qu’avec des objets plats : comme si une réticence d’enlumineur lui interdisait l’accès, dont il avait probablement tous les moyens techniques, à la troisième dimension.

La seconde collection réaliste

Saint Ambroise et Saint Augustin, , p 244-245

Saint Ambroise, p 244

Cette bordure est la deuxième du manuscrit obéissant à l’esthétique naturaliste, cumulée avec les trois « principes » de la collection :

• englobement :
  • dans les marges externes, alternance de moules ouvertes, vue « recto » et « verso », en symétrie miroir par rapport au centre ;
  • dans la marge interne, trois moules posées sur la tranche ;
• deux types de fruits de mer : moules et crabe ;
• détail intéressant des coquilles sur la coquille (les patelles).

La précision du dessin suppose une étude d’après nature, esthétisée ensuite par les jeux de symétrie et l’omission des ombres portées.

La justification du crabe et des moules est ici plutôt obscure :

• pur la plupart des commentateurs [3], il s’agirait d’un hommage au talent oratoire de Saint Ambroise, capable de réconcilier les pires ennemis (le fait que le crabe ait une paire de pattes surnuméraire est peut être voulu, pour lui permettre de s’attaquer simultanément aux onze moules) ;
• pour d’autres [6] , le crabe représenterait Judas, s’opposant aux onze disciples fidèles (l’idée est ingénieuse, mais sans lien avec Saint Ambroise).

A noter sur le carrelage le motif du tamis, outil pour ramasser et rincer les coquillages.

Saint Augustin, pp. 245

La page en regard révèle une conception totalement différente, purement graphique et symbolique.

Les cinq coeurs percés de flèches obéissent à la charte graphique de l’ensemble du manuscrit : de taille minuscule dans la miniature, puis de taille croissante dans l’ordre d’importance des marges, manière d’optimiser le remplissage des vides.

A l’imitation des garnements tendant les colliers de bretzels, deux anges et deux démons tirent sur les coeurs avec des chaînes. On notera les deux types de serpentins :

• ceux du côté des anges, dorés et s’enroulant harmonieusement autour de la chaîne ;
• ceux du côté des démons, blancs et dont les extrémités se rebroussent.

Les blancs se déduisent des dorés par parallélisme (flèches bleues) ou par symétrie miroir (flèches vertes), puis inversion des extrémités (le cercle rouge indique l’unique erreur).

La justification de la bordure est claire : le coeur percé de flèches est l’attribut habituel de Saint Augustin, à cause de ses péchés de jeunesse et d’une citation des Confessions: « Tu as percé mon cœur de ton Verbe et je t’ai aimé. » (X,6,8)

Mises côte à côte, les deux pages forment un contraste frappant.

Dans la composition générale, l’image est positionnée tantôt en haut tantôt en bas, et les bordures chevauchent les textes :

• celle de gauche encadre la fin des suffrages de Saint Jérôme et et le début de ceux de Saint Ambroise ;
• celle de droite encadre leur fin, et le début de ceux de Saint Augustin, qui se poursuivent au verso.

Les bordures ne sont donc pas conçues comme un cadre ou une extension de l’image, mais bien comme une manière de remplir le vide des marges.

Par ailleurs, le face à face entre deux saints est une première dans le manuscrit. Tout se passe comme si le Maître avait profité de cette situation nouvelle pour confronter deux esthétiques :

• marge naturaliste (inaugurée avec les pièces de monnaies, deux pages plus tôt) :
• marge symbolique (avec quatre attributs encadrant le Saint, comme dans la page de Saint Mathieu).

Cette confrontation ressemble un peu à un choix proposé à la commanditaire : celle-ci aurait préféré la seconde formule, puisqu’on ne trouve pratiquement plus de bordure réaliste par la suite.

Avec ces esthétiques confrontées pour Saint Ambroise et Saint Augustin, il se peut que nous assistions, en direct, à l‘invention des bordures illusionnistes : la préférence de Catherine de Clèves pour les bordures symboliques et décoratives aurait ainsi mis en sommeil, pendant une trentaine d’années , cette innovation trop audacieuse.

Saint Vincent et Saint Valentin, pp. 268-69

Le seul autre exemple de naturalisme, dans le manuscrit,  est encore un cas de cohabitation entre saints. Mais le réalisme des vulcains et des libellules est ici grandement atténué par les rinceaux purement décoratifs sur lesquels ils sont posés.

On n’a pas trouvé de lien évident entre ces insectes et ces saints, tout comme entre les monnaies et Saint Grégoire ou entre les fruits de mer et Saint Ambroise.

Cela signifie peut être, tout simplement, qu’il n’y en a pas : la formule réaliste irait ainsi de pair avec le renoncement à tout lien entre l’image et la bordure.

Les Ames dans la Bouche de l’Enfer
Heures Van Alphen, vers 1450, Walters Museum, Baltimore, Manuscrit W.782, fol. 113r

Dans cet autre manuscrit du même atelier, la bordure « fruits de mer » a été recopiée (y compris l’erreur sur les pattes du crabe),  en ajoutant à la collection une langouste et une conque dessinées visiblement de tête, et quatre coquilles  Saint Jacques (deux percées, une agrémentée d’un badge de pèlerin).

Ce réemploi apparaît comme la seule tentative connue d’association métaphorique entre une bordure réaliste et l’image centrale  :

• aux deux démons attaquant  l’âme nue font écho les deux crustacés menaçant la chair fragile de la moule ;
• à la gueule de l’Enfer répond par antithèse la coquille protectrice, de la moule et  des pèlerins.

L’abandon de l’expérience naturaliste

Saint Corneille and Saint Cyprien, pp. 246–47

Dès après la double page de Saint Ambroise et Saint Augustin, suit une page simple avec deux saints : fêtés le même jour, ils partagent le même cadre.

L’attribut de Saint Corneille est un cor, à cause de l’assonance Cornelius / cornus. Une autre assonance avec la corneille (cornix) explique sans doute le thème des cages : la cage longue de la marge supérieure place d’ailleurs, humoristiquement, deux oiseaux à l’aplomb des deux saints.

Fidèle à ses conventions concernant les collections, le maître a :

• rempli les trois marges externes ;
• dessiné plusieurs types de cages, réparties selon une symétrie haut-bas :
  • deux cages longues (celle du bas, sorte de roue de hamster à manivelle, n’a probablement jamais existé) ;
  • deux cages masquée par un tissu (pour l’apprentissage des oiseaux chanteurs) ;
    trois cages normales ;
• plus un dispositif amusant, au milieu de la marge large, qui mérite une description détaillée.

Les deux godets attachés au même fil passant par deux poulies contiennent probablement l’un de l’eau, l’autre des graines. Attaché par un fil court au piton supérieur, l’oiseau peut se poser sur les pitons inférieurs, mais est obligé pour se nourrir ou boire de faire monter le godet en tirant sur le fil avec son bec. Ce type de « maison » pour chardonneret se voit encore dans plusieurs tableaux flamands du XVIIème siècle (voir Le chardonneret, et derrière ).

St Laurent, pp. 266-67

Cette bordure purement décorative sur le thème de l’hameçon comporte plusieurs détails amusants :

• les poissons qui servent eux-mêmes d’hameçons ;
• les trois petits poissons convergeant vers deux hameçons ;
• les discrètes infractions à la symétrie-miroir.

Voyez-vous ces infractions ?

Le rapport entre Saint Vincent et cette guirlande de poissons est tout bonnement humoristique : le grill !

 On notera également le rappel amusant, sur le carrelage, du motif des poissons imbriqués.

Ste Agathe, p 306–307

Cette bordure fait partie des cinq, sur le thème de la joaillerie, étudiées par John R. Decker [2]. Pour lui, le bas de page s’inscrit dans la tradition courtoise de dons de joyaux au Nouvel An, ce qui place Catherine dans une relation d’échanges réciproques avec la sainte (cadeaux contre protection) :

« Le nom de la sainte inscrit sur les paquets non ouverts, ainsi que les initiales apparaissant entre eux et les paquets ouverts < S A pour Sainte Agathe >, établissent un lien fort avec Agathe et impliquent que les cadeaux emballés et non emballés lui appartiennent. L’inscription Agatha…. sert aussi à l’invoquer, elle et les protections qu’elle offre. Entre autres choses, on invoquait Agatha contre les maladies du sein et elle était la patronne des nourrices : ce qui peut avoir été important pour Catherine de Clèves, en tant que femme et en tant que mère. »

Empêché dans le réalisme naturaliste, le Maître se rabat ici sur un réalisme technique : on n’aurait aucun peine, à partir des vues « ouvert » et « fermé », à empaqueter des cadeaux à la mode du XVème siècle.

Article suivant : 5.2 Quelques types de bordures

Les Très Riches Heures du duc de Berry ou les Heures de Marguerite de Clèves constituent deux exemples avancés d’utilisation novatrice du cadre et de la bordure, par l’heureuse rencontre d’un patron à l’oeil avisé et d’artistes de tout premier ordre.

C’est seulement à partir de 1470 que l’enluminure dite ganto-bourgeoise (de Gand et de Bruges) va explorer et déployer le cadre dans toutes les directions, à la faveur de l’éducation croissante de l’oeil et sous l’aiguillon de la concurrence.

Ce chapitre d’introduction est un aperçu rapide sur les différents usages des bordures dans cette école d’enluminure. Pour une typologie détaillée, voir l’article de Anne Margreet W. As-Vijvers [1].

Article précédent  :  5.1 Les bordures dans les Heures de Catherine de Clèves

Des traditions pérennes

Deux corps de métier

De même que de nos jours ce n’est pas la même personne qui peint les tableaux et qui pose le papier-peint, de même la réalisation des manuscrits faisait traditionnellement intervenir deux corps de métier bien différents :

• l’historieur pour l’image principale ;
• l’enlumineur pour les bordures.

L‘invention des formules les plus innovantes, comme dans les Heures de Marguerite de Clèves, suppose un seul artiste concevant et réalisant la page complète. A contrario, vers la fin du siècle, la production de masse favorise le mouvement inverse : la disjonction entre l’image, plus originale, et la bordure, recopiée à partir de réalisations précédentes de l’atelier

L’esprit des Drôleries

Massacre des Innocents, fol 106v
Livre d’Heures, vers 1500, Ms. W.427, Walters Art Museum Baltimore

Certaines marges conserveront longtemps l’esprit médiéval des drôleries : image de fantaisie qui vient agrémenter l’image principale, le plus souvent sans aucun rapport, parfois en commentaire ou en contrepoint ironique.

Ici le motif agréable de l’enfant levant sa massue contre un dragon vient compenser celle du soldat levant son épée contre un Innocent. La marge contient une seconde allusion à la violence du Monde : l’oiseau qui descend vers la mouche.

Fol 11v	Fol 12r

Octobre, Livre d’Heures, vers 1500, Ms. W.427, Walters Art Museum Baltimore

On perçoit bien le caractère composite de ces productions de série, propres à satisfaire tous les publics :

• le dragon dans l’arbre ou le hibou avec les petits oiseaux (voir 1 Jeux avec le cadre dans Les Très Riches Heures du duc de Berry) restent dans l’esprit médiéval ;
• le thème de la capture renvoie aux bordures systématiques des Heures de Catherine de Clèves ;
• les fleurs avec ombre portée rajoutent un zeste d’illusionnisme.

La formule « papier-peint

A son apogée, l’ enluminure ganto-bourgeoise dispose d’un riche catalogue de motifs qui, comme nos modernes papier-peints, ont un rapport élastique avec la pièce qu’ils décorent : moulins à café pour la cuisine, scènes pastorales pour le salon, naïades pour le salle d’eau… Et on sait combien un papier peint trop chargé peut étouffer le tableau qu’on y accroche.

Sans nous intéresser ici à la génèse de ces motifs, voyons comment les utilise un enlumineur typique de cette école : le Maître des Scénes de David dans le bréviaire Grimani.

Saint Jean, fol 182r	Saint Luc, fol 184r

Maître des Scènes de David dans le bréviaire Grimani, Heures de Marie de Castille, vers 1496 BL Add MS 18852

On peut à la rigueur trouver une relation entre :

• l’Ile de Saint Jean et le Paradis terrestre ;
• le métier de peintre de Saint Luc, et la collection de badges de pèlerinage en trompe-l’oeil.

Saint Matthieu, fol 186r	Saint Marc, fol 189r

Mais on chercherait vainement le rapport rapport entre les deux derniers Evangélistes et, respectivement, une décoration florale et des placards contenant des récipients précieux, plus un paon picorant un chapelet.

Tous ces motifs sont des standards qui, depuis une bonne quarantaine d’années, introduits parfois avec une intention précise qu’il est possible de retrouver, se sont propagés ensuite entre les différents ateliers, dans un esprit purement décoratif.

Une esthétique de l’accumulation

L’impression recherchée n’est pas tant celle du luxe que celle de la profusion, comme le révèlent les collections à thématique religieuse :

Fol 70	Fol 190

Heures Emerson-White, vers 1480, Harvard University, Houghton Library, MSS Typ 443.1

Ce manuscrit contient deux collections d’Instruments de la Passion :

• suspendus dans un treillis,
• ornements en métal dorés accrochés à une ferronnerie.

La seconde collection est plus complète, mais il lui manque néanmoins l’échelle et l’écriteau INRI qui figurent dans la première.

Le cadre porte-texte

Les Heures Emerson-White se montrent particulièrement créatives quant au cadre, en inversant son usage habituel : au lieu d’entourer l’image au sein du texte, il entoure au contraire le texte et le suspend au dessus de l’image, qui se réduit à une bordure.

Nativité, fol 157	Enterrement et ascension de Marie, fol 171

Simon Marmion et Houghton Master, Heures Emerson-White (à l’usage de Rome), vers 1480, Harvard University, Houghton Library, MSS Typ 443.1

Dans ces deux pages, un cadre interne métallique, portant le texte, est suspendu par des chaînes au cadre externe, également métallique.

Le seconde image développe, en bordure, la scène marginale de l’Enterrement de Marie. La scène principale, l’Assomption est évoquée par le détail, en haut à gauche, d’un Ange ramenant à Saint Thomas la ceinture de la Vierge (preuve qu’elle est physiquement montée au ciel après son enterrement). Un second cadre métallique à l’intérieur du cadre interne montre l’au-delà de l’image : la Vierge arrivant au ciel.

Le massacre des Innocents, Fol 166

L’image imite un porche gothique sous lequel le Psaume 110 est suspendu par des fils, avec dans un sous-cadre le Massacre des Innocents. Ce texte géant occulte la presque totalité du porche, sauf en bas un mendiant et un pèlerin, et sur les côtés des bas-reliefs en grisaille.

Ces six épisodes bibliques, en costume contemporain, suivent un ordre bien précis (SCOOP !).

Du côté gauche (au dessus du mendiant) , les deux scènes illustrent la Faute et sa punition :

• la Chute de l’Homme ;
• la chute de la tour de Siloé (Luc 13: 1-5).

Du côté droit (côté pèlerin), les quatre scènes montrent l’anticipation du Salut :

• en haut, en face de la Faute d’Eve, deux scènes que le Moyen-Age reliait à la Virginité de Marie :
  • Moïse et le buisson ardent (qui, comme Marie, brûle et ne brûle pas) :
  • Gédéon et la toison (Marie est comme la terre à l’entour, que la rosée ne mouille pas).
• en bas, en face des conséquences de la Faute, deux scènes annonçant la venue du Christ ;
  • Auguste et la Sibylle de Tibur, qui lui montre dans le ciel l’apparition d’une femme avec un enfant ;
  • une scène mystérieuse, un groupe d’hommes dont l’un élève vers le ciel une sorte d’anneau : il s’agit très probablement du sacrifice de Melchisédech qui offre du pain à Dieu, préfigurant l’Eucharistie (le nom Melchisédech apparaît à la fin du texte).

En forçant l’oeil à une inhabituelle vision périphérique, le procédé du texte occultant sert brillamment l’intelligence de l’image.

Page de tête de la Vigile des Morts, fol 216

Le texte géant est ici placardé sur le mur de l’enclos paroissial. La bordure montre :

• sur la droite, un prêtre à la porte de l’église, bénissant les ossements que l’on sort de la terre sacrée ;
• en bas, au delà de la porte de l’enclos, deux tombes temporaires marquée par une croix de bois, trois tombes permanentes avec leur pierre tombale et un ossuaire pour les anonymes.

Cette scénographie éloquente place le lecteur, quel que soit son statut social, dans le camp des morts.

Le cadre architectural

La plupart des spécialistes s’accordent sur le fait que ce type de bordure est née de l’idée de miniaturiser, à usage privé, les grands retables de pierre qui, à l’intérieur des églises, servaient d’écrin aux panneaux peints ([1], p 21).

La bordure-retable

Le Saint Sacrement
Jean Colombe , Très Riches Heures du duc de Berry, 1411-1416, Musée Condé, Chantilly

Les pages décorées par Jean Colombe dans la dernière campagne d’illustration des Très Riches Heures du duc de Berry sont typiques de cette mode.

Ici, la prédelle montre une histoire liée à l’Eucharistie : la mule de Saint Antoine de Padoue s’agenouillant devant l’hostie, sous les yeux des toulousains.

Le panneau principal joue sur les vertiges de l’emboîtement :

• spatial : une église à l’intérieur d’un retable supposé être à l’intérieur d’une église ;
• temporel : à droite trois autorités de l’Ancient Testament (Melchisédech, Moïse et Élie), à gauche quatre autorités du Nouveau (probablement les Evangélistes), contemplent depuis leur lointain passé les deux prêtres qui célèbrent le Saint Sacrement sous le jubé.

Ascension, fol 184r	Miserere (le roi David), fol 100r

Ce jeu avec les limites est typique du goût de l’époque :

• à gauche, deux angelots de pierre semblent s’animer pour tenir le panonceau en avant du retable ;
• à droite, c’est un ange de chair qui est venu prêter main forte à un des apôtres de pierre.

Visitation, fol. 54v
Simon Beining, Livre de prières dit de Croy, 1515-20, Vienne ONB Cod. 1858

Cette formule va se maintenir jusqu’à la fin  l’école d’enluminure ganto-bourgeoise : elle offre en effet une manière pratique de mettre en correspondance une scène du Nouveau Testament, côté panneau peint, et côté prédelle sculptée une scène de l’Ancien Testament qui la préfigure : ici Anna recevant sa belle-fille Sarah, accompagnée par Tobie et l’ange Raphaël.

La bordure-arcade

Bréviaire de Brukenthal, 1490-95, Museum Brukenthal, MS 761 p 26, Sibiu [1]	Heures de Marie de Castille, 1486-1506, BL Add MS 18852 fol 14v

Cette composition ressemble à une architecture-retable : on note dans la version de gauche deux médaillons formant une prédelle assortie : la Création d’Eve et la Malédiction du travail et de l’enfantement.

Cependant le creusement de la page ouvre la voie à un élargissement du champ, montrant ce qui se trouve en avant du retable. La présence de l’escalier latéral modifie radicalement la bordure  : elle devient une arcade ouvrant vers un au-delà désormais inaccessible, le Paradis Perdu et la scène de la Tentation.

En outre, de manière exceptionnelle, l’artiste utilise ici cet avant-plan comme un proscenium,  où se joue la suite de la scène, l‘Expulsion du Paradis. Cette sortie de personnages en chair et en os en direction du spectateur, très rare (voir 5.3 Bordures à proscenium), était probablement vue comme une transgression, à éviter sauf raison particulière.

 Ici la justification est claire, puisque la formule exprime parfaitement  :

• l’idée d’Expulsion vers cet en-deçà  où est exilé l’Humanité pècheresse,  le spectateur y compris ;
• l’idée de la Chute de l’Homme, traduite visuellement par la taille naine d’Adam et Eve.

Fol 158v	Fol 159r

Heures de Johanna I de Castille, vers 1500, BL Add MS 35313

Dans ce bifolium saisissant, l’architecture représente clairement deux arcades d’un ossuaire, au travers desquelles on voit :

• la Légende des Trois Morts et des Trois Vifs, adaptée à une dame de qualité : en promenade avec deux compagnons, elle est attaquée par trois squelette comme par des brigands de grand chemin (« Le jour du Seigneur vient comme un voleur« ) ;
• l’arrivée du cercueil pour le messe mortuaire, tandis qu’un fossoyeur exhume un crâne (« Après les ténèbres, j’espère la lumière »).

Ce bifolium reprend, dans une bordure architecturale, une idée que le Maître de Marie de Bourgogne avait mis en scène vingt ans plus tôt dans une bordure florale :

Heures de Marie de Bourgogne et Maximilien I, Berlin Kupferstichkabinett, vers 1482, SMPK MS 78B12, fol 220v-221r [3]

Le relief à tout va

Le regard s’habitue vite à la nouveauté, et les enlumineurs flamands mettent rapidement le relief à toutes les sauces, sans plus guère se soucier de sa valeur sémantique.

On trouve ainsi dans un même manuscrit (attribué au  Maître des Scènes de David dans le bréviaire Grimani) :

Crucifixion, fol. 18v	Pieta, fol. 206r

Livre d’heures, vers 1500, Ms. W.427, Walters Art Museum Baltimore

• une bordure-retable parfaitement réglementaire, avec ses quatre volets ;
• une bordure-arcade, qui s’inscrit exactement entre deux pilastres de la chapelle…

Résurrection de Lazare, fol 158v	David et Bethsabée, fol 133v

• une bordure-présentoir, où l’image principale peut être vue comme un tableau posé parmi d’autres objets précieux ;
• une fontaine contemporaine, sur laquelle un cadre en incrustation ouvre une fenêtre spatio-temporelle sur une scène du passé comportant elle-aussi une fontaine.

Huntington Library, MS HM 1174 fol 14

Le même enlumineur réutilise la même bordure autour d’une scène sans rapport immédiat avec elle. Pour James Marrow [4], le Christ en croix à l’aplomb de la fontaine s’entend au figuré, en tant que « fontaine de vie ».

Nous verrons de nombreux exemples de ce procédé d’incrustation dans l’article suivant, 5.3 Quelques chefs d’oeuvre des bordures .

Quelques motifs à la mode

Certains motifs de bordure apparaissent dans un contexte précis, ont du succès, puis sont réclamés par d’autres clients. Le motif de la promenade en barque, par exemple, sert au départ à illustrer le mois de Mai, puis quitte le calendrier pour agrémenter d’autres pages (voir 5.5 Un cas d’école : le Printemps et la promenade en barque).

Les Heures Hastings de Londres

Réalisé pour l’exportation en Angleterre, ce manuscrit très aristocratique semble bien être la source de plusieurs motifs récurrents.

Adoration des Rois, fol 42 et 43
London Hastings Hours, Add MS 54782, c 1480

La bordure de la page de droite montre des personnages déversant des pièces d’or, que d’autres ramassent en bas.

Croy Arenberg Hours 1510 ca fol 89v [1]

Ce motif représente la vertu aristocratique de la Générosité, comme le montre le mot « Largesse » qui ici le complète.

On comprend qu’il ait pu être imaginé en relation avec la remise des cadeaux par les Rois.

Fol 44v	Fol 45r

Livre D’Heures, Bruges, vers 1500, Morgan MS M.390

Dans cet autre manuscrit en revanche, il est associé, de manière gratuite, à la Visitation. On le retrouve aussi en regard de la Trinité, de Saint Roch, de Saint Marc ou des Sept Joies de la Vierge Il se décline en version biblique (pluie de la manne sur les Hébreux) ou profane (pluie de fleurs) ([1], p 7).

Sainte Zita, Fol 66v	Tournoi d’amour, fol 67r

London Hastings Hours, Add MS 54782, vers 1480

Un autre motif récurrent inventé dans les Heures Hastings est celui du tournoi d’Amour : le chevalier de droite porte le mot BASIR (BAISER), et un fou à cheval sur le mur, à gauche, est à la fois une caricature des chevaliers et un avertissement aux deux femmes en hénin : folles sont les joutes amoureuses [5].

La page de gauche est dédiée à Sainte Zita, une très modeste servante sont le seul rapport avec les jeux amoureux, vu sa chasteté proverbiale, est purement antithétique.

Livre d’Heures, Belgique, vers 1490, Morgan MS S.7 fol. 106r

Le fou a disparu, le motif du tournoi est repris ici au premier degré, dans ce Livre D’Heures dont toutes les bordures sont dédiées aux divers plaisirs de la bonne société.

Saint Marc, fol. 46r	Adoration des Rois, fol. 95v

Livre d’Heures, vers 1500, Ms. W.427, Walters Art Museum, Baltimore

Un troisième motif qui parsème les livres d’Heures pour le seul agrément de l’oeil est celui des lapins qui folâtrent dans un jardin clos : au départ symbole probable de la Virginité de Marie, il s’est répandu bien au delà : dans ce manuscrit par exemple, il décore deux images n’ayant rien à voir ni l’une avec l’autre, ni avec les lapins dans la luzerne.

Article suivant : 5.3 Bordures à proscenium

Cet effet spectaculaire et théâtral est surtout connu  par deux miniatures très célèbres des Heures de Marie de Bourgogne, qui montrent, en avant de la bordure, l’espace privé de la donatrice, avec elle et sans elle. Mais il en existe au moins un prototype, quelques années avant, dans les Heures de Charles de France.

Article précédent : 5.2 Quelques types de bordures

1465, Les Heures de Charles de France

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Annonciation
Maître de Charles de France, 1465, Heures de Charles de France, MET

Ce bifolium a été détaché d’un manuscrit resté inachevé, conservé à la Bibliothèque Mazarine (MS 473).

Considérée isolément, chaque page peut être vue comme un image encastrée dans un cadre en forme d’architecture. De la même manière, un des cadres ouvre sur l’extérieur, l’autre sur un intérieur d’église : au point qu’il pourrait presque d’agir de deux vues prises d’un même point dans des directions opposées.

Cependant, la direction identique de l’éclairage, le rayon de lumière qui passe d’une image vers l’autre (en jaune) ainsi que l’envolée des petits anges bleus et rouges (flèches violettes), militent en faveur d’une vue continue : l’Archange en tête de la procession céleste (flèche bleue) se trouve dans une sorte de portique qui conduit, par une porte, au parvis où est assise la Vierge. Aux enfants qui regardent l’Ange depuis l’extérieur font écho les suivantes qui regardent la Vierge depuis le seuil (flèches vertes). Ainsi ni la cloison derrière Gabriel, ni l’immense baldaquin octogonal qui emplit toute l’espace autour de Marie, ne font partie du cadre, avec lequel ils partagent pourtant la même décoration sculptée.

Dans un effet de richesse, l’artiste a pris soin de ne pas dupliquer exactement les deux architectures : les moulures avec ou sans modillons, les colonnes et le pavement sont légèrement différents, et le parvis est plus profond, de manière à pouvoir héberger le baldaquin.

La différence la plus irritante concerne les monogrammes : de part de d’autre d’une pensée, à gauche des caractères illisibles, à droite les lettres A et E. Plusieurs hypothèses ont été proposées, mais aucune n’est convaincante [1].

Pour ajouter encore à la complexité de la composition, le verso de la page de la Vierge offre lui aussi une image encastrée et une architecture similaire. Au centre, la prière des Matines de la Vierge (Domine labia mea aperies) est inscrite sur un grand panonceau suspendu, décentré de manière à pouvoir laisser voir du côté gauche la scène de la Visitation.

Deux anges en bleu portant une bannière rouge montent la garde autour du blason du Duché de Normandie, sur fond bleu et rouge, tandis que le texte inscrit sur les pierres du cadre proclame :

Le monogramme A et E est repris de manière encore plus riche, avec une cordelière compliquée pendant en dessous. Le décentrage du panonceau est obtenu en suspendant la chaîne sous le E, qui se transforme en une sorte de crochet. Le monogramme et la cordelière sont repris, d’une manière encore différente, dans le manuscrit de Paris, à la scène de la Fuite en Egypte : le monogramme n’a donc rien à voir avec le AVE de l’Annonciation, mais constitue probablement un jeu cryptique lié au commanditaire.

A l’intérieur de l’initiale D, le miniaturiste a réussi un morceau de bravoure : caser, autour de Marie à son métier, sept anges musiciens et trois aides (deux font un écheveau, le troisième actionne le rouet).

Bedford Master, 1425-30, Marie tissant, Livre d’Heures, Morgan Library MS M.453, fol. 24r.

Cette autre miniature très semblable explique le mécanisme : il s’agit très précisément d’un métier à tisser des galons. De la main droite Marie tient la navette, de l’autre elle manipule les plaquettes à ourdir (de nombreux sites expliquent le tissage aux plaquettes, encore utilisé de nos jours). La justification de la scène est qu’à la période de l’Annonciation, Marie était, selon les Apocryphes, occupée à tisser le rideau du Temple.

C’est ce rideau que la miniature centrale montre en bonne place, en train de s’ouvrir pour révéler, aux fidèles qui montent par l’escalier, la célébration d’une messe moderne.

Sans être strictement identique, l’architecture de cette bordure se rapproche de celle du volet de l’Ange : mêmes colonnes et présence de modillons. A noter également la porte sur la gauche.

Nous sommes donc en présence d’un véritable triptyque, dont le premier volet, celui de l’Ange, fait pendant au troisième, celui du commanditaire, représenté par son blason. Le vol des anges en bleu et rouge, aux couleurs de la Normandie, mène l’oeil depuis le portique de gauche, et depuis le couloir privé du Duc, à droite, jusqu’à l‘office qui se déroule au centre.

Cette composition brillante étage en définitive trois espaces :

• à l’arrière-plan une scène, avec les paysages aux deux châteaux et l’église avec la Messe ;
• au plan moyen un proscenium, occupé par les personnages de l’Annonciation et par le blason, ambassadeur du commanditaire dans ce lointain passé ;
• au premier plan une bordure, dédiée aux monogrammes et à la dédicace.

Passer de la bordure au centre, c’est passer de l’espace immémorial des inscriptions au Présent, en traversant la mince couche temporelle de l’instant de l’Annonciation.

Étienne Chevalier en prière devant la vierge
Jean Fouquet, entre 1452 et 1460, Livre d’Heures d’Étienne Chevalier, Musée Condé, Chantilly

Cette composition abstraite et symbolique, encore fidèle à l’esprit médiéval, tranche avec cette autre architecture en bifolium dont le but est clairement la mise en pratique ostentatoire de la grande innovation italienne de l’époque : la perspective (voir Le diptyque d’Etienne).

1477, Les Heures de Marie de Bourgogne

Une énigme de l’Histoire de l’Art

Heures de Marie de Bourgogne [1a]
Maître de Marie de Bourgogne, 1477, ONL Codex vindobonensis 1857 fol 14v

Cette page a été extrêmement étudiée, notamment le premier plan avec la donatrice, son chien et ses objets personnels : missel, voilette, collier, deux oeillets sortis du vase, un bijou lui aussi en forme d’oeillets, un coussin de brocard posé sur le siège vide..

…traités avec un réalisme exceptionnel, comme cette goutte sur le point de tomber.

On a proposé sans unanimité, d’identifier les trois principaux personnages (la femme de la bordure, la femme et l’homme dans la chapelle de part et d’autre de la Vierge) comme étant Marguerite d’York, Marie de Bourgogne et Charles le Téméraire [2], mais les différentes possibilités posent des problèmes de datation et reposent sur des indices fragiles (pour une synthèse récente, voir l’étude de Angelika Gross [3]).

La plupart des commentateurs s’entendent sur le fait que la fenêtre nous montre l’expérience mystique que la lectrice est en train de vivre. Mais Anja Grebe [4], spécialiste des bordures, n’est pas de cet avis :

« …la dame au premier plan regarde attentivement la page, ce qui signifie qu’elle est en train de lire son livre. Cette lecture active contredit totalement la façon dont les peintres flamands du XVe siècle dépeignaient généralement des personnes ayant une expérience visionnaire. Pour indiquer qu’une vision se produisait, ils représentaient invariablement, , comme le chancelier Rolin dans la célèbre Madone peinte par Jan van Eyck, le protagoniste avec un livre de prières ouvert devant lui, sans le lire et regardant vaguement dans la direction de la sainte apparition… Cela conduit à la conclusion que la jeune femme des Heures de Marie de Bourgogne semble certes assez absorbée par sa lecture, mais elle n’a certainement pas de vision. La seule personne qui pourrait en avoir une dans cette miniature est l’élégante dame du chœur de l’église, qui est représentée en effet ce regard lointain et «intérieur», typique des visions. »

L’homme en rouge (SCOOP !)

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Sans entrer dans la discussion sur l’identification de la donatrice, il est néanmoins possible d’éliminer tout de suite un petit mystère : l’homme au manteau rouge ne fait pas partie de la cour de la donatrice, mais de celle de la Vierge. Il s’agit tout bonnement de Saint Jean, reconnaissable à sa chevelure blonde et à son manteau rouge (l’encensoir qu’il agite devant l’autel est peut être une allusion à l’ange thuriféraire de l’Apocalypse).

Folio 43V (détail St Jean)

On le retrouve à l’identique dans l’image de la Crucifixion.

La double page « Obsecro te »

L’Annonciation, fol 19v	Obsecro te, fol 20r

La bordure de la page de droite est tout à fait typique des décorations habituelles de l’époque, pour un manuscrit de grand luxe : des rinceaux végétaux complexes regorgeant de fleurs, de fruits (fraises), d’oiseaux, avec des drôleries distrayantes : un chien qui dort, un oiseau des bois qui rivalise avec un coq, un oiseleur qui tente d’attraper avec son panier un oiseau géant.

La bordure de la page de gauche est une des rares du manuscrit qui comporte un motif lié à l’image centrale :

le prophète Isaïe tient sa prophétie « Esse virgo concepiet et pariet » et vérifie en levant les yeux sa réalisation.

Le cadre doré joue ici son rôle classique de frontière spatio-temporelle, appliqué  au cas particulier du visionnaire, placé selon la convention habituelle à la gauche de sa vision (voir 3-1 L’apparition à un dévôt).

La double page « Domine labia mea aperies »

Cette autre double page, plus loin dans le manuscrit, dénote de nouvelles variations sur le statut du cadre.

Le Jardin des Oliviers, fol 56v	L’Annonciation, fol 57r

Dans la page de gauche, le cadre ajoute à la notion de frontière spatio-temporelle celle de barrière de protection. Ornée d’épais feuillages dorées, il tient à distance les ennemis de Jésus :

• en bas Judas, qui a reçu les trente deniers, quelques temps auparavant : « Alors, l’un des Douze, nommé Judas Iscariote, se rendit chez les grands prêtres et leur dit : « Que voulez-vous me donner, si je vous le livre ? » Ils lui remirent trente pièces d’argent. Et depuis, Judas cherchait une occasion favorable pour le livrer. » Matthieu, 15-16
• à gauche, pour quelques précieux instants, elle dissimule Jésus aux soldats qui le cherchent avec une lanterne.

Hélas cette barrière idéale est remplacée, à l’intérieur de l’image, par la clôture bien impuissante du jardin : à droite les soldats l’enjambent déjà, tandis qu’en haut Judas entre par la porte en tête de la troupe.

Dans la page de droite, la barrière est à la fois spatiotemporelle et théologique :

• à l’extérieur est rappelé en deux épisodes le passé, à savoir la conception de Marie :
  • un ange apparaît à Joachim gardant ses troupeaux dans le désert, pour lui annoncer qu’il va être père ;
  • en bas Joachim étreint son épouse Anne à la Porte dorée, épisode du Proto-évangile de Jacques qui était compris, au Moyen Age, comme l’instant de la conception de Marie.
• à l’intérieur de la double cloison que constitue le cadre et le pourtour utérin de la lettre D, a lieu l’Annonciation, épisode qui regroupe les deux opérations : l’annonce par l’ange et la conception de Jésus.

Cette double page illustre bien le haut degré de sophistication qu’une lectrice telle que Marie de Bourgogne était en capacité d’apprécier dans des compositions d’apparence banales.

La double page de Thomas de Cantorbery

Fol 14v	Fol 15r

Revenons maintenant à notre miniature exceptionnelle et au problème que son caractère unique pose à l’Histoire de l’Art. Stoichita se demande quelle idée a pu donner cette importance au « contraste frappant entre le monde fait d’objets et le monde où règne le Verbe du Christ » [5] . Angelika Gross remarque que la structure de la composition est congruente avec son rôle très particulier au sein du Livre D’Heures, à savoir séparer la partie Calendrier et la partie Offices :

« Le rôle du calendrier est d’indiquer la date de l’office et de la messe, les jours des fêtes, des saints et ceux où il n’y a pas d’événement particulier, alors que les offices structurent l’ordre des prières dans le déroulement des jours particuliers et ordinaires de la semaine. Vu que l’enluminure au feuillet 14 v° se situe entre le calendrier et le début de la partie spirituelle du texte, on peut avancer l’hypothèse que ce contraste entre temps profane et temps liturgique ait inspiré la conception de l’image. Le châssis de la fenêtre marquerait, tel un pont, le seuil reliant les deux sphères. [3] »

Si ingénieuse que soit cette hypothèse, nous allons voir qu’une raison plus simple et plus massive explique la scission de l’image en deux niveaux. Pour la comprendre, il est nécessaire d’étudier l’image dans son contexte, autrement dit en tenant compte de la page de droite du bifolium.

John P. Harthan [6] s’étonne avec raison du fait qu’il s’agisse des « Sept joies de la Vierge » – prière mineure et peu commune dans les Livres d’Heures ; alors qu’en général le donateur ou la donatrice choisit une prière plus courante, notamment le « Obsecro te », pour se faire représenter à genoux devant la Vierge.

Livre d’Heures de Jeanne de La Tour Landry Vers 1410, Lyon, BM, MS 574	Heures de Comeau 1490-1510, BNF NAL 3197 fol 20r, Gallica

Voici deux exemples de la prière « Obsecro te » avec un donateur ou donatrice de taille humaine (voir 6-1 …les origines ) :

• en position d’humilité, le cas de loin le plus fréquent
• en position d’invitation, lorsque le geste de l’Enfant l’y autorise.

Cette prière convient particulièrement au sujet, car celui qui la récite demande à la Vierge de lui apparaître :

A mes derniers jours, montre-moi ton saint visage et fais moi connaitre le jour et l’heure de mon trépas.

Et in novissimis diebus meis, ostende mihi beatam faciem twam et annuncies mibi diem et horam obitus mei

Fol 15r

Or, remarque Harthan, cette scène d’agenouillement nous est montrée par deux fois :

• dans l’église à l’arrière plan ;
• dans la lettrine de droite, avec une scène très rare : l’apparition de la Vierge à Saint Thomas de Cantorbery.

Une composition imbriquée (SCOOP !)

J’ai schématisé à gauche la situation habituelle (celle par exemple des Heures de Jeanne de La Tour Landry) :
la donatrice réelle D1 regarde dans un livre (cadre jaune) la prière P1 et une image (cadre bleu) montrant une donatrice D2 (elle-même) avec un livre P2 en présence de la Madone M.

Cette situation est ici exactement la même pour la page de droite du bifolium, avec Thomas de Cantorbery dans le rôle de D2.

Dans la page de gauche en revanche, la composition se « creuse » d’un niveau : la donatrice réelle D1 regarde une donatrice D2 dans une image, et une donatrice D3 dans une image dans l’image.

Remarquons néanmoins que la situation n’est pas exactement celle d’un emboîtement à l’infini (voir L’effet Droste ) :

• on n’a pas : D1 regarde D2 qui regarde D3
• mais bien : D1 regarde D2 et D3

Ainsi l’image et l’image dans l’image sont deux domaines accessibles simultanément (et non successivement) par la donatrice réelle, l’un (celui de la chapelle) étant plus sacré que l’autre (celui de la bordure) : cette situation trouvera un peu plus loin son explication naturelle.

Notons que cette esthétique de la vision à deux niveaux, sur la page et dans l’image, devait être appréciée par Marie puisqu’une situation analogue se retrouve dans l’autre Livre d’heures réalisé pour elle par le même maître.

Heures de Marie de Bourgogne et Maximilien I, Berlin Kupferstichkabinett, vers 1482, SMPK MS 78B12, fol 220v-221r

Comme la montré Christine Kralik, les différents squelettes de ce bifolium ne fonctionnent pas de la même manière [4a] : les trois de gauche s’attaquent à son image, tandis que celui de droite la menace en tant que lectrice.

La même personne ou pas ?

A ce stade, il est possible de comprendre la position très inhabituelle de la donatrice en position d’invitation, alors que l’enfant ne la bénit pas (il la regarde néanmoins) : elle résulte du choix graphique, dans l’ensemble du manuscrit, de placer les images pleine page à gauche :

• la donatrice qui lit, alter ego de la donatrice réelle et son admonitrice dans l’image, est nécessairement à gauche, par cohérence avec le sens de la lecture ;
• la donatrice qui prie dans la chapelle est nécessairement à gauche, à cause des fuyantes qui, comme toujours, ramènent le regard vers le centre du bifolium.

Résultant de ces deux causes indépendantes, l’effet d’écho entre les deux femmes ne prouve pas qu’il s’agisse de la même personne ; pas plus d’ailleurs que la différence de vêtements ne prouve l’inverse (la répétition étant perçue, à l’époque, comme une faiblesse graphique).

Un décrochement entre deux niveaux

Notons pour l’instant que la bordure illusionniste est, d’un point de vue théorique, bien différente d’un simple cadre. Selon les termes de Stoichita :

« La transformation des marginalia en image picturale et l’emboîtement de deux niveaux spatiaux à l’intérieur d’une représentation unique met en concurrence la scène biblique avec le cadre du tableau : le cadre participe de notre monde, l’image est, quant à elle, une ouverture vers une autre réalité. » [5]

Je dirais, d’une autre manière, que pour représenter une image dans l’image (et non plus une image dans la page) , il fallait imaginer un procédé graphique plus puissant qu’un cadre unidimensionnel :

• la fenêtre, expansion du cadre en profondeur,
• et la bordure, son expansion en largeur.

Reste à expliquer pourquoi ce nouveau besoin et ce nouveau procédé sont apparus justement dans ce manuscrit et dans ce contexte précis, face à la prière des Sept joies de la Vierge : et c’est là la plus grande originalité de l’image, cruciale mais passée inaperçue.

Les Sept joies de la Vierge

Cette prière a ici un intérêt que tous les commentateurs ont bien vu : justifier la seconde image de la Madone, celle qui dans la lettrine L apparaît à Saint Thomas, comme l’explique le texte que malheureusement on ne traduit jamais :

L’introduction continue par sept paroles de Marie, décrivant ces sept joies célestes [7].

Fol 16v

Une nouvelle lettrine, la lettre G de Gaudia, avec la Vierge au croissant de lune, introduit la prière des « Sept joies célestes », rédigée par Saint Thomas suite à sa vision.

Fol 14v (détail)

Il y a fort à parier que la lettrine que montre le livre ouvert sur sa page verso n’est pas le O d’Obsecro te, comme le propose Harthan ; mais bien le G qui, deux feuillets plus loin, marque le début des Sept joies célestes.

On voit que le thème-clé de la double page n’est pas tant celui de l’Apparition de la Vierge que celui de la Lecture, condition d’une révélation :

• autrefois, saint Thomas, quittant son livre des Sept joies temporelles, a levé les yeux vers la Vierge qui va lui inspirer les Sept joies célestes.
• aujourd’hui, la donatrice lit les Sept joies célestes sans regarder par la fenêtre, dans un monde marqué par le passage du temps : les oeillets qui vont faner, la flaque qui va sécher, la goutte qui va se détacher ;
• simultanément, son double qui ne lit pas partage le même espace intemporel que la Madone.

L’origine théologique des bordures en relief (SCOOP !)

L’explication du creusement de la page et du dédoublement de la donatrice est donc totalement lié au contexte très particulier de cette prière à deux étages :

• les Sept Joies temporelles, qui importent peu, correspondent à la bordure et à tout ce qu’elle contient : la donatrice D2 et ses objets personnels, y compris le livre P2 ;
• les Sept Joies célestes, qui seules durent, correspondent à l’image dans l’image, avec la donatrice D3 en prières dans l’espace sacré de la chapelle.

Fol 145v	Fol 146r

Maître de Marie de Bourgogne, Heures d’Engelbert de Nassau, 1470-90, Bodleian Douce 219

J’ai tendance à penser que cette bordure du même maître, dans cet autre manuscrit qui ouvrira la voie à toutes les bordures illusionnistes, suit fondamentalement la même idée :

• la vérité céleste et intemporelle dans l’image :
• la vérité terrestre dans ce niveau intermédiaire que constitue la bordure : objets futiles ou beautés périssables, telles que les fruits, les fleurs, les plumes de paon et toutes ces porcelaines précieuses qui finiront par se casser.

En ce sens, les bordures « illusionnistes » sont l’ancêtre des Vanités.

Fol. 127v	Fol 128r

Maître du Livre de Prières 1515 ca Vienne ONB Cod. 1862

Un demi-siècle plus tard, cette double-page révèlera le pot au rose, en disséminant des ossements et des crânes parmi les objets précieux, au dessus de l’emblème même de la vanité, le paon et de la devise vengeresse :

La seconde bordure illusionniste

Présentation à la Vierge, fol 14v	Mise en Croix, fol 43v

La seconde page reprenant le procédé de la fenêtre ouvre les Matines des Heures de la Croix.

Certains des objets personnels sont communs aux deux compositions : le coussin (monté du banc à l’embrasure), le livre, le collier avec son médaillon de perles. D’autres sont nouveaux :

• le chapelet (avec son pommander et sa petite bourse),
• le coffret contenant des dentelles,
• l’anneau d’or,
• la fiole avec un pompon vert et une étiquette qu’on n’a pas pu déchiffrer.

La comparaison pousse à imaginer une histoire (la disparition de la duchesse) et peut être en effet ces objets n’ont ils pas été disposés au hasard : mais les intentions ou allusions, s’il y en a eu, nous sont opaques.

Notons que toute présence humaine n’a pas totalement disparue : en évoluant de la fenêtre ouverte à l’arcade, la bordure s’est enrichie de présences figées :

• à gauche, un ange retient l’épée d’Abraham sur le point de sacrifier Isaac ;
• à droite, Moïse fait placer un serpent d’airain sur un poteau, pour sauver les Hébreux des serpents.

Ces deux scènes de l’Ancien Testament, qui préfigurent toutes deux le sacrifice de Jésus, se rencontrent fréquemment dans les marges des Crucifixions.

Fol 43v	Fol 44r

Ce qui frappe lorsqu’on remet la miniature dans son contexte, c’est la redondance, puisque le Sacrifice d’Abraham est répété dans la lettrine D de la prière des Matines (Domine labia mea aperies). On peut imaginer que le maître a souhaité, non sans fierté, inscrire sa nouvelle technique comme argument dans le débat classique du paragone (voir Comme une sculpture (le paragone)) : sculpter le Sacrifice d’Abraham est peut être supérieure à le peindre dans une lettrine, mais représenter la statue en trompe-l’oeil restaure la supériorité du peintre.

D’autres jeux d’écho se dessinent, purement formels, entre les images latérales et les deux scènes les plus frappantes de l’image centrale :

• à l’ange retenant la main d’Abraham qui veut sacrifier son fils fait écho Saint Jean retenant la Vierge qui veut secourir le sien ;
• au second Abraham levant son épée fait écho le bourreau élevant le marteau pour frapper le clou de toutes ses forces.

Après avoir utilisé la marge illusionniste au profit de l’opposition Joies temporelles / Joies célestes, le Maître expérimente ici le même procédé au service d’une autre dichotomie :

• les objets contemporains ne sont pas pris ici comme symboles de la vie spirituelle, mais comme représentants de l’ère du Nouveau Testament, comme le montre le Livre ouvert sur une miniature de la Crucifixion.
• les deux sculptures évoquent quant à elle l’ère révolue de l’Ancien Testament.

Si la bordure se scinde en deux zones antagonistes, quel est ici le statut de la troisième zone, de l’au-delà de l’arcade, où se joue la scène-charnière de la Crucifixion ?

Il est sans doute impossible d’énoncer une certitude sur une oeuvre aussi expérimentale, sans aucun précédent ni aucune postérité. J’ai tendance à penser que le coussin de la donatrice abandonné sur le rebord, seul objet-contact entre les trois zones, est un indice pour le lecteur.

Et si les deux femmes qui nous fixent, seules à être vêtues en costume contemporain dans la foule hostile, étaient la donatrice et une compagne, ayant quitté la loge par la force de leur piété pour s’inclure dans le scène sacrée ?

Une troisième bordure illusionniste ?

Crucifixion, fol 99v

On considère à tort  cette page comme la troisième « bordure illusionniste » du manuscrit.

Le Maître imagine, autour de la Crucifixion, un cadre somptueux en bois doré, dans lequel sont enchâssés, parmi des fleurs incrustées de perles, deux anges en vermeil portant les instruments de la Passion transformés eux aussi en bijoux.

Techniquement, il s’agit bien d’une bordure tridimensionnelle ; mais sémantiquement, il n’y a ici aucun effet de décrochement ni de séparation symbolique : il s’agit juste d’une modernisation, avec reflets et ombres portés, de la bordure la plus classique pour cette scène : des fleurons avec des anges portant les instruments de la Passion.

Les Très Riches Heures du duc de Berry, 1485-86

Christ de pitié, Très Riches Heures du duc de Berry Folio 75r
1485-86, Jean Colombe, Musée Condé, Chantilly

Cette miniature fait partie des pages rajoutées au manuscrit par Jean Colombe, toutes à bordure architecturale, et présentant différents jeux entre l’animé et l’inanimé (voir 5.2 Quelques types de bordures).

Celle-ci introduit, entre le panneau peint représentant le Christ sortant du tombeau, et les deux angelots qui brandissent le panonceau devant le retable de pierre, un proscenium formé par les deux socles qui hébergent le couple des donateurs.

Cette condition extrêmement particulière de statues vivantes a bien sûr à voir avec le thème de la page : sortir de la pierre.

La position du couple est en revanche tout à fait habituelle, satisfaisant simultanément deux points de protocole :

• en présence d’une autorité, la place d’honneur est à sa droite ;
• dans un couple, l’époux est à droite de l’épouse.

Le duc Charles Ier de Savoie se trouve ainsi à main droite du Christ et à main droite de la duchesse de Savoie, Blanche de Montferrat. Cependant, la position de profil transforme le portrait officiel  en une image de dévotion, où les deux époux se font face dans leur prière mentale.

Le panonceau affiche deux prières s’ouvrant toutes deux par un D, orné d’une tête de femme, puis d’homme :

En différenciant nettement les visages des lettrines et celles des orants, et en inversant les positions, l’artiste élimine l’idée que ces prières soient supposée dites par l’un ou l’autre sexe.

En décalant le panonceau vers la gauche, en inclinant la tête du Christ dans la même direction et en plaçant la ville et le chateau derrière le duc, il réaffirme la prééminence de celui-ci dans le couple, tout en évitant une symétrie pesante.

Le fait que, dans les Livres d’Heures, la figure du donateur apparaisse le plus souvent dans la page du « Domine labia mea » est révélateur du statut très particulier de cette figure, sorte de « substitut de soi-même » chargé d’effectuer, pour le compte du donateur, une prière perpétuelle, même lorsque le livre est fermé [8]

Article suivant : 5.4 Quelques chefs d’oeuvre des bordures

Voici, à travers quelques manuscrits prestigieux, un florilège des différentes manières d’exploiter cette marche, cette différence de potentiel entre deux plans que constitue la bordure illusionniste.

Article précédent : 5.3 Bordures à proscenium

Le Livre de Prières de Charles le Téméraire,

1471

Ce manuscrit de très petit format (12.4 × 9.2 cm) présente néanmoins de grandes marges historiées, essentiellement des scènes fantaisistes de chasse ou de combat, en général sans rapport avec la scène principale. Dans quelques cas cependant, les bordures jouent un rôle actif en rapport avec cette scène.

Charles le Téméraire, fol 1v	Sainte Véronique, fol 2

Lieven van Lathem, Getty Museum, Los Angeles, Ms. 37, 1471

Le livre s’ouvre par la grande mode de l’époque : un diptyque dévotionnel parfaitement standard du point de vue perspectif (le volet du donateur est à point de fuite latéral, le volet sacré est à point de fuite central, voir résurrection du panneau perdu (2 / 2)), mais inversé puisque le donateur est toujours à droite.

Charles le Téméraire, en habit de cour est en prières devant Sainte Véronique. Il est suivi par Saint Georges (le protecteur qu’il s’est choisi très jeune) et un ange portant son heaume et sa bannière (on devine la croix de Bourgogne et le début de la devise « Ie l’ao empryns »_ je l’ai entrepris)..

Dans la bordure de la première page, les quatre anges des coins jouent des rôles bien étudiés :

• deux assistent Charles, l’un portant son épée et l’autre imitant sa prière ;
• les deux autres anticipent la seconde image : l’un portant le voile de Sainte Véronique et l’autre la couronne d’épines.

Cette composition selon les deux diagonales est très certainement intentionnelle : un hommage à la Croix de Bourgogne.

Les quatre anges de la seconde page sont quant à eux totalement christiques, portant les instruments de la Passion.

Saint Georges, fol 67v	Charles le Téméraire, fol 68

Lieven van Lathem, Getty Museum, Los Angeles, Ms. 37, 1471

La manuscrit comporte un second diptyque dévotionnel, très atypique avec son volet gauche paysager, et son volet donateur en perspective frontale.

Charles le Téméraire en habit de guerre, accompagné par son ange gardien, est en prières devant Saint Georges. La bordure de la page de droite comporte un ange musicien, avec une inscription illisible (elle a été partiellement recouverte de blanc) et une croix de Bourgogne avec l’inscription « O Martyr de Dieu ».

La bordure de la page de gauche montre deux scènes subsidiaires :

• avant le combat, un ange remet à Saint Georges son épée et son casque ;
• après le combat, le Saint relève la princesse.

Cetet bordure est ainsi une zone commune à intention flatteuse : le chevalier qui se prépare au combat puis réconforte la princesse pourrait tout aussi bien être le Duc lui-même.

Saint Hubert, fol 39v	Sainte Apollonie, fol 50v

Lieven van Lathem, Getty Museum, Los Angeles, Ms. 37, 1469

La miniature de Saint Hubert comporte en bas un cerf attaqué par un chien brun et deux lévriers blancs à collier rouge, contrepartie évidente du cerf de Saint Hubert, de ses deux chiens bruns et de son lévrier blanc à collier rouge : ici la bordure présente une alternative à l’image : ce qui arrive à un cerf sans croix entre les bois. Noter le sonneur de cor qui anime la marge large.

Quelques pages plus loin, la miniature de Sainte Apollonie présente dans ses marges quasiment la même scène de chasse : le sonneur et un cerf, attaqué par deux lévriers à collier rouge. Entraîné par la première occurrence de cette bordure, l’oeil cherche à la faire correspondre à l’image principale : et comprend la métaphore entre le cerf mordu et la sainte à laquelle on brise les dents.

Crucifixion, fol. 106
Lieven van Lathem, Getty Museum, Los Angeles, Ms. 37, 1471

La bordure de la Crucifixion se lit selon la Croix de Bourgogne (tout comme celle du premier diptyque) :

• selon la diagonale montante, deux préfigurations habituelles de la Passion (le sacrifice d’Isaac, Moïse et le serpent d’airain).
• selon la diagonale descendante, deux scènes qui semblent sans signification religieuse : un dragon seul, puis un dragon attaquant un homme abattu.

Il faut bien connaître l’histoire sainte pour comprendre que l’homme attaqué par le dragon complète la scène du haut : il symbolise les Hébreux attaqués par les serpents, auxquels Moïse montre ce qui va les sauver : “Fais-toi un serpent brûlant et place-le sur une perche ; quiconque a été mordu et le verra restera en vie.”

On notera également l’extraordinaire performance d’une Crucifixion complète à l’intérieur de l’initiale de Deus.

Ces bordures très personnalisées marquent un état intermédiaire entre l’esprit de fantaisie médiéval, flattant l’imaginaire chevaleresque du commanditaire, et l’esprit plus démonstratif des grands manuscrits de la fin du siècle.

Le Livre Heures des Rois Catholiques (Ferdinand et Isabelle d’Espagne), vers 1475,

Prière Domina labia, fol 14r
Livre d’Heures de Ferdinand et Isabelle (Voustre Demeure), vers 1475

La prière qui ouvre les Heures de la Vierge est inscrite sur un objet autoréférent : un parchemin mis à sécher dans un cadre. Contraints par leur logique physique, les fils de tension ne sont pas utilisés pour découper l’image en cases : les deux scènes, en bas l’Ecce Homo et en haut le Portement de Croix, se déroulent dans un paysage continu.

Les fils aident néanmoins attirer l’attention sur une scène rarement représentée (elle ne se trouve pas dans les Evangiles) : la Vierge se lamentant dans les bras de Saint Jean, tandis qu’on vient lui annoncer les souffrances de son fils : scène qui fait le lien avec la prière su Jour.

Vie de Sainte Barbe, fol 48r
Livre d’Heures de Ferdinand et Isabelle (Voustre Demeure), vers 1475

Un peu plus loin dans le même manuscrit, l’illustrateur se fait un clin d’oeil à lui-même en reprenant apparemment la même composition, mais en retirant au texte et aux traits de séparation toute valeur physique : ni parchemin, ni fils. Ceci permet d’utiliser ces derniers comme aide à la narration pour découper, dans le paysage continu, les six scènes qui , illustrent le martyre de la Sainte [8] (de haut en bas, dans le sens des aiguilles de la montre) :

• Barbe, en fuite, est dénoncée par un berger ;
• elle est ramenée par son père Dioscore ;
• elle est condamnée par le gouverneur romain ;
• on lui arrache les seins ;
• un ange couvre sa nudité d’un voile ;
• Dioscore la décapite et est aussitôt frappé par la foudre.

Logiquement, l’illustrateur aurait dû rajouter un trait de séparation en bas, entre la scène de la décollation et celle de la punition de Dioscore. Cette « anomalie » est probablement intentionnelle : elle invite l’oeil à remonter, le long du flux noir de la foudre…

… jusqu’au bon berger qui observe d’en haut la punition, et dont les moutons ne se sont pas, comme ceux du mauvais, transformés en sauterelles.

Livre d’Heures de Ferdinand et Isabelle (Voustre Demeure), vers 1475, fol 48r	Heures Emerson-White , vers 1480, Harvard University, Houghton Library, MSS Typ 443 fol 113

La même composition a été reprise dans cet autre grand manuscrit, en supprimant les cloisons entre les saynettes. La lettrine O a été découpée, pour donner plus de visibilité au troupeau.

Fol 17v-18r
Livre d’Heures de Philippe de Cleves, 1485, Bruxelles, KBR, ms. IV 40

Enfin la même bordure se déploie dans ce bifolium, en perdant au passage la continuité du paysage, et de l’histoire.

Le Bréviaire d’Eléonore de Viseu, vers 1500,

Eléonore du Portugal en prières devant la Vierge à l’enfant
Bréviaire d’Eléonore du Portugal, Bruges, ca. 1500, MS M.52 fol. 1v Morgan Library

Eléonore, escortée par ces deux familiers que sont son ange gardien et son petit lévrier, lève les yeux vers la Vierge à l’Enfant. Celle-ci est posée sur l’autel et son auréole s’inscrit dans la niche centrale du retable, entre les effigies de Saint Jean Baptiste et de Saint André. On comprend qu’elle n’est autre que la statue de bois qui vient de prendre chair et descendre de son compartiment, pour répondre flatteusement à la piété de le reine,

Heures de Marie de Bourgogne, 1477	Master of the “Older” Prayerbook of Maximilian I, Bréviaire d’Eléonore du Portugal, vers 1500

La miniature des Heures de Marie de Bourgogne tirait sa force de sa nouveauté, de sa simplicité graphique (deux plans, séparés par la fenêtre) et de son audace théorique (la donatrice dédoublée, dans le même plan que le spectateur et dans l’espace sacré de la chapelle). En comparaison, la miniature d’Eléonore du Portugal semble inutilement compliquée avec son découpage en cinq plans :

• celui du spectateur (en avant de la bordure de gauche, qui imite une boiserie)
• celui d’Eléonore, avec son ange et son chien (en avant de la première colonne torse) ;
• un espace vide (en avant de la seconde colonne torse) ;
• le plan de Marie et de l’autel (en avant du retable) ;
• la chapelle en arrière-plan.

Il s’agit sans doute moins d’une maladresse graphique que d’une évolution du goût. Après la volonté de réalisme du Maître de Marie de Bourgogne, la génération suivante déjoue les codes établis en exploitant l’ambiguïté du cadre : mi trompe-l’oeil posé sur l’image, mi découpe purement graphique.

Crucifixion, fol. 140v
Master of the “Older” Prayerbook of Maximilian I, Bréviaire Eléonore de Viseu, Bruges, vers 1500, Morgan Library, MS M.52

La fausse boiserie semble ici plaquée sur une scène unique, la Crucifixion entre les deux larrons ; mais la discontinuité du paysage montre qu’elle joue en fait un rôle purement conventionnel, celui d’insérer une image au sein d’une autre et d’organiser l’ensemble de la composition.

Ainsi, en se prolongeant vers le bas vers le bas, le cadre permet d’insérer, avec un autre grossissement, la scène du partage des vêtements, et de la présenter entre les deux textes qui la justifient :

Une esthétique du collage (SCOOP !)

Comme le remarque Margaret Goehring ([9], p 136), la composition rappelle un retable (le panneau central, les deux volets, la prédelle).

Un examen plus précis montre combien cette imitation est volontairement infidèle :

• la partie « prédelle » du retable (en vert) est en fait distincte du cadre externe (en bleu) et se trouve tantôt derrière, tantôt devant ;
• la scène centrale (en rose) n’est pas le panneau central du retable, mais un masque plus large posé par devant ;
  pourtant le pinacle (en jaune) qui fait partie du retable, ne ressort pas du côté droit.

Margaret Goehring, qui a repéré certaines de ces incohérences, y voit un procédé à visée spirituelle ([9], p 136) :

« Cette ambiguïté spatiale fait abandonner toute tentative de lire cette image comme réelle. Elle a plutôt pour rôle de faire reconnaître, référentiellement, ses propres procédés de fabrication, à la manière des stratégies qu’emploient les peintres sur panneau pour renforcer le pouvoir méditatif de leurs images. La conception du plan de l’image comme un miroir du monde, mais pas nécessairement mimétique, est une technique qui imprègne une grande partie de la peinture illusionniste des enlumineurs de Gand-Bruges à partir des années 1470. »

Je pencherai plutôt pour un divertissement élitiste : découvrir ces ruses de la superposition rajoutait à la pure dévotion un plaisir de nature esthétique, réservé aux grands de ce monde : un second degré qui préfigure, cinq siècles avant, le caractère à la fois poétique et décalé des collages.

Une image composite

Saint François d’Assise,fol. 517v
Master of the “Older” Prayerbook of Maximilian I, Bréviaire d’Eléonore de Viseu, Bruges, vers 1500, Morgan Library, MS M.52

Cette composition illustre bien le rôle du cadre comme convention graphique : signaler au lecteur que l’image est à décortiquer en couches indépendantes :

• couche décor, un paysage continu : un torrent entre un arbre et une falaise ;
• couche personnage, un Saint François dupliqué :
  • vu à mi corps dans l’image centrale,
  • vu en entier dans le bordure gauche, en train de recevoir les stigmates.

« L’image est à la fois temporelle et statique, sa bordure et sa miniature travaillant ensemble pour nous inviter à contempler les stigmates à la fois comme Ystoria et Ymage, récit et icône. » ([9], p 141)

Un second rôle du cadre est sa capacité à attirer l’oeil sur des zones particulières :

• la main stigmatisée qui le surcharge ;
• le franciscain anonyme en train de dormir, se confondant presque avec les roches.

Les Heures La Flora pour Charles VIII, 1483-98

fol 45	fol 224

1483-98, Horae Beatae Mariae Virginis (La Flora) Biblioteca nazionale Napoli Ms. I. B. 51

Ce manuscrit doit son nom à ses extraordinaires bordures florales, soit complètes autour des images, soit partielles sur le bord des textes, véritables chefs d’oeuvre de l’illusionnisme flamand. Les majuscules comme les fleurs projettent leur ombre portée sur le fond d’or, et parfois une libellule déborde du cadre, laissant jouer la transparence de ses ailes.

Saint Luc, fol 781v, Breviaire Grimani, 1510-20, Venise, Biblioteca Marciana, MS. Lat I, 99

Comme le note James Marrow [10], le fait que le même motif réapparaisse en bordure de Saint Luc peignant la Vierge montre qu’il était encore vu, vingt ans plus tard, comme l’exemple même du morceau de bravoure pictural. D’autant plus que le frôlement de la libellule sur la corolle imageait parfaitement le posé habile du pinceau.

Saint Jean, fol 18

En toute gratuité décorative, ce cadre en faux bois et cette collection de pompons n’ont, autour de Saint Jean, d’autre fonction que l’épate.

Fol 264

Le procédé du texte qui semble découpé et posé sur la page facilite la lecture des marges : deux préfigurations bien connues de l’Annonciation (le Buisson ardent de Moïse, la Toison gorgée d’eau de Gédéon) se répondent en diagonale, complétées par deux préfigurations de la Nativité (l’apparition à Auguste et à la Sibylle, le verge florissante d’Aaron).

La Passion, Fol 63

Cette spectaculaire double page cumule trois effets très appréciés :

• le texte en découpe, organisant une lecture en continu des épisodes de la Passion ;
• la bordure architecturale ;
• la scène de nuit.

Auxquels se rajoute l’effet spécial, unique à ma connaissance, du spot de lumière trouant la nuit du Jardin des Oliviers pour montrer le futur immédiat : la Crucifixion. Le fait qu’aucun cadre n’ait été jugé nécessaire pour marquer la rupture spatio-temporelle prouve l’évolution rapide du regard, du moins dans les très hautes classes.

Le Christ et la Samaritaine, fol 286

Réalisé selon les mêmes principes (mis à part la demi-bordure architecturale), cette double page n’est plus narrative, mais thématique : en regard de l’épisode où le Christ demande à boire à la Samaritaine, on reconnaît deux scènes où Moïse démontre son pouvoir sur l’Eau : la Traversée de la mer Rouge et le Rocher devenant une source.

Les Heures Spinola, 1510-20

Leur illustrateur principal, le « Master of James IV of Scotland », a inventé plusieurs emplois particulièrement originaux du cadre à l’intérieur de l’image.

Les bifoliums Nouveau testament / Ancien testament

Le manuscrit comporte de nombreuses compositions bipages. Six de ces bifoliums, qui affichent la même prière « Domine labia mea aperies », ont une structure particulièrement remarquable.

La Sainte Trinité trônant, fol 10v	Abraham et les Trois Anges, fol 11

Heures Spinola, Master of James IV of Scotland, 1510-20, Getty Ms. Ludwig IX 18

Voici le premier de ces bifolium. Il met en pendant, à la manière du Speculum Humanae Salvationis :

• à gauche une scène du Nouveau Testament (la Trinité) ;
• à droite une scène de l’Ancien Testament qui la préfigure (les Trois anges d’Abraham).

Quelles que soient les scènes, tous ces bifoliums portent le même texte coupé en deux :

Ce texte n’a pas de rapport avec les scènes sous-jacentes : l’enlumineur va faire montre d’une créativité croissante pour l’inscrire dans une zone intermédiaire entre le livre et le lecteur :

comme si l’oraison se trouvait déjà entre les pages et les lèvres.

Ici, il l’a inscrit sur un bout de parchemin épinglé. Noter que, en écho avec le thème de ce bifolium, les épingles piquent trois fois chaque morceau.

Un corollaire de ce procédé illusionniste est que l’objet en trompe-l’oeil s’affranchit ostensiblement des symétries de l’image sous-jacente : ici le parchemin de gauche est décalé par rapport au trône.

La Crucifixion, fol 56v	Moïse et le serpent d’airain, fol 57

Le sixième de ces bifoliums est particulièrement original : le texte est monté dans un dispositif à charnière accroché côté pliure, de sorte que la main a envie, pour dégager la totalité de l’image, de faire pivoter le masque tout comme elle a ouvert la page.

Vierge à l’Enfant trônant, fol 64v	Arbre de Jessé, fol 65

Dans le même ordre d’idée, un portique pivotant vient, dans le bifolium suivant, barrer la chapelle de la Vierge et la niche de l’Arbre de Jessé. L’artiste exploite ici au maximum l’ambiguïté de son trompe-l’oeil :

• réalisme maximal côté charnière (pas une vis ne manque) ;
• impossibilité pratique de l’autre, et décentrage par rapport à l’image sous-jacente : le cadre est trop large pour l’arcade.

La zone isolante

Lazare et le banquet de Dives, fol. 21v

On pourrait croire que le cadre agit ici comme une écran à rayons X permettant de traverser les murs, mais il n’en est rien : les retours en pierre, à l’intérieur, montrent que le mur n’a pas été construit côté spectateur : convention scénographique très courante dans les enluminures de l’époque pour montrer à la fois l’extérieur et l’intérieur.

On pourrait également penser que le cadre sert surtout de porte-texte, ce pourquoi il est un peu plus large que la cloison manquante.

Mais son rôle est avant tout symbolique : il marque la frontière entre le mendiant Lazare toquant à l’huis, avec sa claquette et son bon chien qui lui lèche les plaies, et la salle à manger où le riche festoie et où ses chiens aboient.

Le sas en menuiserie – élément de confort indispensable dans toute bonne maison flamande – a lui aussi un sens symbolique : il double la porte et redouble la cloison graphique que matérialise le cadre. Ainsi il sert ici à séparer l’intérieur contaminée par le riche, et l‘extérieur où Lazare est représenté deux fois : debout à la porte et mort dans le fossé, son âme recueillie par deux anges.

Lazare et le banquet de Dives, fol. 21v	L’âme de Lazare rejoint le sein d’Abraham, fol 22

Second rôle important du cadre : il souligne les correspondances entre les deux scènes du bifolium. Ainsi il sépare :

• à gauche la zone négative, à l’intérieur, de la positive , à l’extérieur ;
• à droite la zone positive, à l’intérieur (les anges amenant l’âme de Lazare à Abraham) et la zone négative, à l’extérieur (les démons poussant le Riche dans l’Enfer).

Le massacre des Innocents, fol. 140v

On retrouve ici la même fonction d’isolation du cadre :

• à l’intérieur la scène négative du Massacre de Innocents ;
• à l’extérieur la fuite en Egypte de la Sainte Famille, protégée en haut à gauche par le miracle des blés (voir 5 La Saison des Blés).

On notera, dans la bande étroite à droite du cadre, une autre scène à suspense : un soldat se penche sans voir la mère qui s’est cachée dans une grotte en contrebas, son bébé dans les bras.

Le massacre des Innocents, fol. 140v	La montée au Calvaire, fol 141

Ce bifolium inverse ici encore les polarités. Dans la seconde page, le cadre sépare :

• à l’intérieur, la scène positive où Simon de Cyrène aide le Christ à porter sa croix ;
• à l’extérieur, les scènes négatives de la Crucifixion (manteau joué aux dés, Jésus cloué, présentation du panneau INRI à Pilate, préparation de la Croix d’un larron, levage de la croix de l’autre larron).

Un moyen d’organisation

La Nativité fol.119v

Tout en feignant de surplomber l’image, le cadre interagit avec elle en organisant, dans le paysage continu, la manière de parcourir les saynettes .

Les marges latérales montrent trois apparitions qui préfigurent la Nativité :

• une femme et un enfant dans le ciel, à la Sibylle et à l’empereur (voir 3-2-1 … sur la droite) ;
• le buisson ardent, à Moïse ;
• la toison, à Gédéon.

La marge inférieure renferme deux épisodes qui précédent immédiatement la Nativité :

• le refus de l’aubergiste :
• des anges apportant de la nourriture à la Vierge (une miche et un plat de cerises) .

Ce genre de composition est typique des grands manuscrits de l’époque, comme le note Margaret Goehring ([9], p 134) :

« L’organisation des unités spatiales dans lesquelles les différentes vignettes sont placées n’est pas cohérente : ce n’est pas un paysage à travers lequel on pourrait physiquement voyager. En fait, la disposition des unités architecturales et paysagères a plus à voir avec la clarté cognitive qu’avec toute logique visuelle interne. En d’autres termes, la bordure est conçue comme un espace qui doit être parcouru lentement plutôt qu’appréhendé d’un coup d’œil. L’utilisation de l’architecture pour établir des divisions temporelles et pour fournir une organisation narrative (plutôt qu’une organisation spatiale logique) afin de guider la vision remonte à des procédés de composition que l’on trouve dans les chroniques historiques bourguignonnes. »

La Visitation, fol 109v

Réalisée par un autre artiste (Master of the Dresden Prayer Book), cette page obéit au même principe, mais produit un sens de lecture différent. La scène centrale, la Visitation, est l’instant où se synchronisent la vie de Jésus dans le ventre de Marie, à gauche, et celle de Saint Jean Baptiste dans le ventre d’Elisabeth, à droite (derrière elles, les deux vieillards appuyés sur leur bâton sont les pères respectifs, Joseph et Zacharie) .

Il est logique que les marge se conforment à la symétrie impulsée par la scène centrale.

Dans la marge gauche, en descendant, trois scènes de la Vie de la Vierge avant la Visitation :

• un Ange apparait à Joseph pour le rassurer : la grossesse de Marie est divine (Mathieu, 1,18) ;
• Marie tisse le voile du Temple, nourrie par des anges (toujours le plat de cerises) ;
• Joseph conduit Marie chez sa cousine Elisabeth :
  « Joseph son oirre (voyage) apareilla / Et nostre dame ovec ala «  [11]

Dans la marge droite, deux scènes de la vie de Saint Jean Baptiste :

• l’Annonce de sa naissance :

« Zacharie et sa femme étaient vieux et sans enfants. Zacharie étant donc entré dans le temple pour offrir de l’encens, et une multitude de peuple l’attendant à la porte, l’archange Gabriel lui apparut. » Jacques de Voragine, Légende dorée

• sa vie de berger.

C’est d’ailleurs son propre chien qui, transgressant les limites graphiques et chronologiques, est venu boire dans la scène de la Visitation, préfigurant l’eau baptismale.

On peut imaginer le plaisir que prenait le lecteur cultivé à reconnaître ces scènes rares : si on ne comprend pas la composition d’ensemble, il est très facile, ici, de prendre les deux scènes en haut et en bas de la marge gauche pour deux épisodes bien plus connus et consécutifs : l’ange annonçant à Joseph qu’il faut fuir, et la Fuite en Egypte.

Les Heures Da Costa, vers 1515

Ce grand manuscrit, champ du cygne de la miniature flamande, est un véritable compendium de tous ses procédés compositionnels.

Elargissement du champ

Un couple en prière devant une messe, fol 36v	Le donateur devant le Christ ressuscité , fol.197v

Simon Beining, vers 1515, Heures Da Costa (Bruges), Morgan Library MS M.399

Le cadre interne joue ici le même rôle que la fenêtre dans les Heures de Marie de Bourgogne : gagner un niveau d’abstraction en incluant dans l’image un spectateur en prières. Mais la rupture d’échelle exclut toute intention de réalisme

Collection

Flagellation (fol 44v)

La bordure sert de présentoir à une collection plus ou moins gratuite d’objets ici les trois rosaires font écho aux cordes et aux fouets de la Flagellation. Noter combien le cadre est devenu ici une limite purement fictive, puisque l’un des rosaires s’y enroule en perçant le plan de l’image dans l’image.

Circoncision (fol 166v)

On peut aussi utiliser le cadre pour créer une association purement graphique ou poétique : ici entre les colonnes du Temple et les troncs de la forêt

.

Saint Jean à Patmos avec des bateliers transportant une colonne, fol 111v	David et Goliath : le combat et son issue, fol 202v

Enfin, plus généralement, il permet de juxtaposer deux points de vue, dans l’espace ou dans le temps.

Article suivant : 5.5 Un cas particulier : les bordures alphabétiques

Ces bordures sont particulièrement irritantes, car on ne sait pas distinguer celles qui recèlent un message et celles qui sont purement décoratives : aussi les historiens d’art évitent en général d’en parler [1].

J’ai rassemblé toutes celles que j’ai pu trouver, en regrettant de n’avoir réussi à en déchiffrer qu’une seule et en espérant que des lecteurs plus perspicaces feront avancer la question.

Article précédent : 5.4 Quelques chefs d’oeuvre des bordures

Jeux avec l’alphabet

Octobre, fol 5v	Novembre, fol 6r

Heures dites de Henri IV, BNF Lat 1171 Gallica.

On trouve souvent dans les Livres d’Heures des représentations de l’alphabet, soit comme bordure décorative, soit comme micro-inscription sur un livre à l’intérieur du livre. Danièle Alexandre-Bidon [2] a montré que ces alphabets intégrés servaient à l’apprentissage de la lecture.

L’enseignement de la lecture
Livre d’Heures, vers 1445, Ms Harley 3828 British Library fol ff-27v-28r

Cette double page montre, en regard de l’alphabet en majuscules et minuscules, le jeune fille à qui le livre appartenait [2a]. Elle se présente devant la maîtresse, main droite offerte au coup de férule (la baguette avec un disque plat). On remarque, accroché au dessus de la chaire, un autre instrument pédagogique : une tablette alphabétique.

Ave Maria Gracia Plena
Heures de Charles d’Angoulême, 1475-1500 , BNF Lat1173 fol 52r

Il est très possible que ces caractères amusants, joints à cette prière facile qui comporte beaucoup de lettres répétées, ait été conçue pour faciliter leur reconnaissance. Les deux I par exemple ont des compositions opposées : un homme au dessus d’une femme, une femme au dessus d’un homme : apparier ces deux formes permettait de mémoriser la lettre.

Au verso de la même page figure un calendrier perpétuel : preuve du caractère pratique de cet insert dans le Livre d’Heures.

Monogrammes

Les monogrammes (initiales du propriétaire ou de sa devise) restent malheureusement la plupart du temps inexpliqués.

Manuscrits anonymes

Fol 7r	Fol 34v

1483-1503, Horae ad usum Romanum, NAL 3210

Ces séquences de lettres reviennent plusieurs fois dans le manuscrit :

• B D I n’a pas été expliqué
• I F (confirmé par les armoiries) correspond aux initiales du commanditaire, Jean de Chasteauneuf , seigneur de Pixérécourt, et de son épouse, qui se sont fait portraiturer au folio7r.

On notera à droite le motif très original des lettres accrochées dans l’arbre, ou ramassés dans un panier.

Les Heures de Boussu

Fol 53v	Fol 54v

Maître d’Antoine Rolin, 1490-96 , Heures de Boussu, BNF Arsenal. Ms-1185 réserve Gallica

On connait ici le nom de la commanditaire, Isabelle de Lalaing, épouse de Pierre de Hennin. Elle s’est fait représenter en habit de veuve, en prière devant la Vierge. Les initiales des prénoms des époux, P et Y, liées par une cordelière, disent la solidité de leur couple au delà de la mort, que souligne le motto « Vous Seul » ([3], p 120). Le second monogramme, e h, reste à expliquer.

Fol 373v	Fol 374r

La dernière miniature pleine page montre par anticipation Isabelle sur son lit de mort, pleurée par ses trois filles Guillemette, Isabelle et Gabrielle. L’homme du fond est son dernier fils encore vivant, Philippe ([3], p 132). Il se tient devant un tableau de la Crucifixion, tandis que dans le cadre de la fenêtre apparaissent, visibles pour le lecteur seulement, l’Enfer et le bon Dieu dans le ciel.

En face, le texte de la Vigile des Morts est entouré d’une bordure funèbre qui rassemble les deux monogrammes, des ancolies (synonymes de mélancolie), et des larmes.

Fol 187r (face à la miniature du Jardin des Oliviers)	Fol 196r (face au Portement de Croix).

Larmes qui anticipent la mort inéluctable d’Isabelle, comme celles du Christ au Jardin des Oliviers ou celles des Filles de Jérusalem qui le voient passer portant sa croix.

Les Heures d’Anne de Bretagne

Jean Poyer, 1492–95, Livre d’Heures d’Anne de Bretagne ,Morgan MS M.50 fol. 1v–2r

Toutes les bordures du manuscrit affichent, dans tous les motifs géométriques possibles, les trois lettres du prénom Anne.

Maître des Triomphes de Pétrarque, 1500-05 , Petites Heures d’Anne de Bretagne, BNF NAL 3027 fol 7r Gallica

Quelques années plus tard, ce second Livre d’Heures reprend le même principe de marquage total, avec un logo symétrisé qui ressemble à deux E affrontés : il s’agit en fait des trois mêmes lettres A N et E, en plus discret.

1500-20, Heures à l’Usage de Paris, Yale University Library Beinecke MS 375 fol 1v-2r

Dans le même esprit, cet anonyme a saturé toutes les bordures avec les lettres E F G. Le motif récurrent des cordes et des noeuds suggère qu’il s’agissait d’une consoeur de la fraternité de Chevalières de la Cordelière, fondée en 1498 par Anne de Bretagne pour les veuves de la noblesse.

Les Heures de Jean Dufour et Marguerite Autin

Heures a l’usage de Rouen, vers 1500, Society of Antiquaries of London, SAL MS 13

Ce manuscrit comporte à chaque image une lettre capitale, ici répétée dans une grille.

fol 62v-63

Il s’agit des lettres des deux propriétaires, IEHAN DVFOVR and MARGUERITE AVTIN, heureusement révélés sur cette double-page.

Le manuscrit comporte plusieurs iconographies originales : sur ces deux images (marquées D et V) Jean DVfour s’est fait représenter au bord de l’Enfer, mais yeux et mains levés vers le ciel.

Inscriptions cryptiques

Les Heures La Flora

fol 324

Cette bordure particulièrement énigmatique, autour d’une prière à Saint Antoine, est composée de groupes de quatre lettres, de taille croissante de haut en bas. Les caractères, faits de bûches entaillées, semblent se désorganiser progressivement.

Noter en particulier les cinq K, dont le dernier est illisible et le I qui se coupe en deux.

1483-98, Heures La Flora, pour Charles VIII, Biblioteca nazionale Napoli, BNN Ms. I. B. 51 fol 106

Margaret Goehring [4], qui a consacré un article à ce type de bordures, pense qu’elles imitent les broderies luxueuses qu’on pouvait trouver sur les tissus d’honneur et les vêtements sacerdotaux : elles n’auraient dans la plupart des cas aucun sens.

Ici il est possible que les lettres aléatoires fassent écho au sujet de l’image, le tirage au sort des vêtements de Jésus.

Le Bréviaire Mayer Van Der Bergh

Fol 274

Ce très riche manuscrit [4a] ne comporte qu’un seule page avec bordure alphabétique, disposée là encore en diagonales indéchiffrables.

Le Bréviaire d’Isabelle la Catholique

Les sept frères de Jésus, fol 404v
Bréviaire d’Isabelle la Catholique, vers 1497, BL Add MS 18851

Plusieurs mots simples sont ici reconnaissables, sans faire partie d’un texte connu : cette page se rattache donc probablement à l’apprentissage de la lecture.

Les Heures de la reine Isabelle la Catholique

La Cour céleste, fol 37v,	Saint Nicolas, fol 183v

Master of the First Prayerbook of Maximillian, vers 1500 , Heures de la reine Isabelle la Catholique, Cleveland Museum of Arts

Ces deux pages se rattachent probablement à la catégorie des broderies indéchiffrables.

Messe de la Vierge, fol. 87v

L’inscription se déchiffre péniblement :

CENCIANT OMNES TUAM IVVAME(n) QUICONQUE CEL

Il s’agit de la fin d’un motet pour la Sainte Vierge :

Sentiant omnes tuum juvamen, Quicunque celebrant tuam sanctam commemorationem

Sainte Elizabeth de Hongrie, fol 197v,

Elizabeth étant la sainte éponyme d’Isabelle la Catholique, il y a peu de chance que cette inscription n’ait aucun sens. Les mots sont bien découpés et les caractères tous reconnaissables. Certains ont deux formes, que j’ai noté en majuscule et minuscule :

HYPrA:SeNR:LUBGH:AS:aHYK:NAFI:Rhm:EOMaT

Mis à part HYPRA, le nom latin d’Ypres, les mots n’ont aucun sens. Il s’agit probablement d’un code par substitution, que je n’ai pas réussi à déchiffrer.

Fol. 268r

Cette bordure est un revanche presque totalement déchiffrable, car les textes sont issus de deux prières courantes.

Les parties entourées de bleu sont extraites de l’hymne Ave maris stella. La partie entourée de jaune indique qu’après (POST) commence une autre prière à Marie, Maria, mater gratiae. Appliquées à la partie en rouge, les mêmes règles de substitution ne donnent rien (AFNEPS VRGMXL XL HXIPTSA).Je n’ai pas retrouvé de prière qui convienne.

Collections de lettres

Ces cas sont classifiés par les spécialistes sous le terme de « bordures géométriques avec lettres » (geometrical borders with letters). Les lettres semblent reparties au hasard, de manière qu’aucun mot ni aucune régularité n’apparaisse.

Je les présente ci-dessous par ordre chronologique.

Les Heures d’Engelbert de Nassau (vers 1475)

Saint Sébastien, Maître de Marie de Bourgogne , vers 1475, Heures d’Engelbert de Nassau, Bodleian Library MS. Douce 220 fol 33r	Heures de l’archiduc Ferdinand, vers 1520, Osterreichische Nationalbibliothek, Cod.Series Nova 2624, fol. 72v

On trouve tout d’abord, dans ce manuscrit, l’initiale de Engelbert multipliée au sein d’un damier noir et blanc. De la même manière, une quarantaine d’années plus tard, l’initiale de Ferdinand trouvera place dans les losanges d’un treillis imitant le bois.

C’est plus loin dans les Heures d’Engelbert qu’apparaît la toute première grille de lettres.

David ramenant la tête de Goliath, fol 190v
Maître de Marie de Bourgogne , vers 1475, Heures d’Engelbert de Nassau, Bodleian Library MS. Douce 220

Dans un treillis métallique, des lettres elles aussi métalliques se trouvent en apesanteur, projetant leur ombre sur le fond bleu. Elles appartiennent à deux alphabets :

• l’un imitant des branches de bois (N, F, E, I, V, R, H, M, L , m, S, P, b, C, plus le b cyrillique ?)
• l’autre avec des majuscules normales (H , A (sans barre), E, V)

Ce mélange laisse penser que l’ensemble ne va pas plus loin qu’une « collection de lettres », dans le même esprit que les autres collections que le manuscrit propose dans ses bordures (fleurs, crânes, badges de pèlerins, bijoux, coquilles Saint Jacques, plumes).

Il se peut également qu’il ait pu fonctionner comme un jeu pédagogique sur le mode « trouver l’intrus », ce qui expliquerait la lettre aberrante dans chaque alphabet.

En revanche, dans un autre manuscrit ayant appartenu à Marie de Bourgogne [5], une bordure similaire autour de Saint Sébastien se laisse partiellement déchiffrer : on trouve en haut à gauche la devise des Habsbourg : « HALT MASS » (sois mesuré).

Les Heures Emerson-White

Fol 53r	Nativité, Fol 62

Heures à l’usage de Rome, vers 1480, Harvard University, Houghton Library MSS Typ 443

Ce manuscrit comporte quatre bordures avec lettres, deux en marge unique, deux en bordure complète. La question de la suspension des lettres a été résolue par l’ajout de fils dorés. On pourrait espérer que la demi-grille ( 8 X 2) se retrouve d’une manière ou d’une autre à l’intérieur de la grande (8x 7), ou serve de grille de décodage.

Je n’ai pas trouvé de lien entre les deux, et la logique des deux collections de lettres semble différente :

• celle de gauche n’a aucune duplication de lettres ;
• celle de droite possède certaines duplications (A, e, I, O), et une lettre est répétée avec deux graphies différentes (le H en 7-2 et 7-6).

Sainte Marie Madeleine, Fol 114r

Cette bordure, très semblable à celle de la Nativité, possède une différence minime : certaines lettres sont suivies d’un point.

Ceci permet de reconnaître facilement un cantique associé à Marie Madeleine, qui figure d’ailleurs au centre de la page.

Fol 207

Cette dernière bordure relève à nouveau de la collection de lettres, mais agencée différemment :

• la grille, en diagonale, fait ici une ombre sur le fond ;
• les rares lettres sont toutes distinctes, sauf le R, écrit sous deux formes différentes.

Les Heures Huth

Fol 227v	Fol 228r

1485-90, Heures Huth, BL Add MS 38126

Ici l’explication est moins claire : il y a un intrus évident (la lettre theta) mais quatre caractères du bord sont mal formés ou illisibles.

Il se peut que ces caractères exotiques ou fautifs soient en rapport avec le Saint de la page de gauche : Saint Jérôme, le rédacteur et correcteur de la Vulgate à partir des textes grecs et hébreux.

Un cas atypique

La Vision de Saint Grégoire
1485-1500, Heures à l’usage de Chartres, Huntington Library HM 01150 f. 161, San Marino, California

Cette grille de lettres, la seule du manuscrit, n’a pas été expliquée. S’agissant de la dernière image pleine page du manuscrit, elle forme une sorte de conclusion : le coeur, lié par une cordelière à une lettre E symbolise probablement le propriétaire qui « pense » (la pensée) à Jésus (IHS) et Marie (Ave Maria). Il est donc possible que les lettres jouent ici un double rôle : le R et le E répétés maintes fois pourraient être les initiales du dévot, tandis qu’on peut lire par deux fois, en partant du O, l’invocation « O REGINE » (O Reine).

Le texte étant celui des « sept O de Saint Grégoire » (sept invocations à Jésus commençant par O), le commanditaire aurait ainsi voulu compléter cette page récapitulative par une oraison à Marie.

Le Maître des scènes de David dans le bréviaire Grimani

Vers 1500, MS. Douce 8 fol 63

Ce spécialiste des bordures originales a repris au moins une fois la formule. On lit facilement ici le début du psaume 121,7 :

FIAT PAX IN VIR

Les Livres à énigmes de la famille Lallemant

Parcours rapide à travers plusieurs livres ayant appartenu à cette famille de riches bourgeois de Bourges, amatrice de complexités et d’énigmes. Interprétés longtemps comme alchimiques, leurs emblèmes sont désormais lus comme les marques de l’esprit particulièrement alambiqué de la Renaissance française [6]..

Les Héroïdes d’Ovide, pour Etienne Lallemant

Les Héroides d’Ovide, vers 1498, BNF Ms-5108 réserve, fol 17v

Briseïs écrit à Achille : sa robe est parsemée de leurs initiales alternées. Le motif de lettres joue ici, non pas un rôle cryptique, mais un rôle explicatif.

Le Boèce d’Etienne Lallemant [6a]

1498, BNF Lat. 6643 fol 227r, Gallica

Cette image en apparence mystérieuse suit le texte de très près.

Philosophie est la reine de droite, vêtue ici d’une robe couleur de ciel. Boèce décrit les deux lettres grecques qui l’ornent, Theta en haut (ici couché comme un Phi) et Pi en bas : ces lettres correspondent au début et à la fin du cursus philosophique antique, partant de la Pratique pour aller à la Théorie [7]

« Mais des brutes avaient déchiré ce vêtement et chacun avait emporté le lambeau qu’il avait pu s’approprier » (Boèce, Consolation de la Philosophie, I, 1, 5).

L’autre reine est Fortune, à la robe constellée de lettres F:

« Philosophie et Boèce , à droite , contemplent une scène dont le personnage central est Fortune , figurée mi-partie blanche , mi-partie noire… A sa gauche , plusieurs personnes en riches habits supplient la bonne Fortune [côté blanc] . Mais les victimes de Fortune adverse [côté noir] gisent à l’avant-plan sous forme de trois cadavres . Le miniaturiste du Parisinus précise leur qualité : un homme d’armes à la cuirasse d’or, un bourgeois en robe longue bordée de fourrure ; entre eux un homme à robe courte, face contre terre, peut être un homme du peuple. » [8]

Les Heures d’Etienne Lallemant

Reliure des Heures d’Etienne Lallemant, Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-arts, Ms. Mas 137 [6]

Comme l’a montré Frédéric Sailland [6], les lettres se lisent alternativement, de manière à composer la phrase :

AMOVR DESIR REGRET ESPOIR ET DOVBTE

Cette reliure a sans doute été rajoutée dans les années 1530, le manuscrit lui-même datant d’environ 1499.

Vers 1499, Bibliothèque de l’Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137, p 13

Les pages illustrées sont très homogènes, et se composent pour la plupart :

• d’une lettrine avec un emblème ;
• d’un bas de page avec un putto prenant différentes poses, accompagné d’une ou plusieurs coquilles et d’un bourdon de pèlerin, plus la devise en italien :

Vers 1499, Bibliothèque de l’Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137, p 13 (détail)

L’emblème est ici un scorpion (symbole fatal) logé dans une coquille (protection, éternité), accompagnant la devise latine :

Remarquer le fond biparti : noir uni / rayures descendantes blanches et rouges, sur lesquelles sont semés des E majuscule dorés, l’initiale d’Etienne.

Vers 1499, Bibliothèque de l’Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137, p 218-219

L’emblème le plus fréquent (il apparaît dans vingt quatre pages) est composé d’un à trois bourdons de pèlerins, sur fond uni rouge et bleu, avec une devise qui s’accorde bien avec l’idée de souffrance pénitentielle du pèlerin :

SOUFFRIR TE VAILLE : Que souffrir te convienne (te profite)

Les Héroïdes d’Ovide, vers 1498, BNF Ms-5108 réserve, fol 179v (détail)

La devise apparaît également dans  Les Héroïdes d’Ovide, développée dans cette unique page en une sorte de dialogue intime :

Vers 1499, Bibliothèque de l’Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137, p 219 (détail)

La page de droite montre un autre emblème qui n’apparaît que deux fois dans le manuscrit : une ruche entourée d’abeilles dorées, avec la devise :

POINT MA LA PLUS BELLE : La plus belle m’a piqué (percé)

p 13	p 219

Le fond biparti invite à la comparaison avec le tout premier emblème du manuscrit  :

• à la coquille (ouverte) correspond la ruche (perforée) ;
• à l’insecte de la mort qui frappe (le scorpion) correspond celui de l’amour qui aiguillonne (l’abeille) ;
• au E doré correspond l’abeille dorée.

Le fond aux couleurs des Lallemant, et la logique de la comparaison invitent à imaginer que les deux protections impuissantes (la coquille ouverte, la ruche perforée) représentent Etienne sous  deux aspects :

• menacé par la mort, qui lui « donnera le salut » (le E majuscule doré) ;
• favorisé par la fortune et visité par « la plus belle » (des abeilles).

Bibliothèque de l’Ecole des Beaux-Arts, Ms.Mas 0137 p 122-23 (reconstituée)

La page la plus saisissante du manuscrit est celle qui ouvre l’Office des Morts (j’ai remis à sa place la miniature du gisant, découpée probablement dans un autre livre, et qui se trouve désormais page 245).

Le putto habituel du bas de page a été remplacé par un squelette, avec la  sentence définitive :

Ce troisième emblème est unique dans le manuscrit. Le fond biparti nous indique qu’il doit s’agir d’un troisième autoportrait symbolique d’Etienne, que je me risque à interpréter ainsi :

• à la place du E majuscule (qui représentait Etienne « rectifié » par la mort), l’epsilon minuscule représente Etienne sous sa forme terrestre, à savoir celle d’un lettré ;
• la devise « TOUTE MA JOIE » pourrait faire référence à la littérature, seule joie qui reste à Etienne après ses peines d’amour ;
• le collier fermé par un cadenas, affichant seize des lettres de l’alphabet, pourrait signifier que cette littérature est à la fois richesse et prison.

Cet emblème très original du collier cadenassé est en résonnance avec la tonalité générale du texte qu’il ouvre, à savoir le psaume 116 :

Les deux textes côté gisant développent quant à eux  ce qu’il faut comprendre par « JOIE ».

Le texte du haut, en lettres dorées sur fond noir, est l’apostrophe du gisant, « …moi qui étais glorieux, ayant de l’or et de l’argent… »

Le texte du bas, sur parchemin, est un commentaire pour les passants :

« …où sont les amoureux de ce monde, qui sous peu seront avec eux (les morts) ?.. Ils ont festoyé, ils ont bu, ils ont ri, ils ont épousé (duxerunt), dans leurs jours heureux : et en un instant ils ont été précipités en enfer. A quoi leur a servi la joie brève, la gloire vaine, le pouvoir sur le monde, la volupté charnelle, les fausses richesses, une grande famille, la concupiscence mauvaise ? Où est le rire, le jeu, la jactance, l’arrogance ? D’une telle joie, tant de tristesse ! Après tant de joie, tant de misère. Rien ne leur leur est arrivé qui ne puisse t’arriver. Car tu es un homme, un homme d’humus, limon de limon. Tu es de la terre, tu vis de la terre, et à la terre tu retourneras »

p 139	p 194

Les crânes qui ornent les pages de l’Office des Morts, ainsi que le bas de page isolé où Saint Jean Baptiste remplace le putto et le squelette, enfreignent la charte graphique du manuscrit, puisqu’ils ne sont associés à aucun lettrine. Ils sont par contre cohérents avec Les Heures de La Hague, un manuscrit réalisé pour Jean Lallemant le Jeune vers 1537. Il est donc probable que c’est vers cette date que ce dernier a personnalisé le manuscrit hérité de son frère Etienne, en lui rajoutant ses propres emblèmes  (liés à Saint Jean Baptiste, comme nous allons le voir), ainsi qu’une reliure au goût du jour.

Les Heures de Jean Lallemant le jeune à l’usage de Bourges (Rosenwald MS 53)

Fol 14v-15, Heures de Jean Lallemant le jeune
Vers 1517-18, Bibliothèque du Congrès, Rosenwald MS 53 (anciennement 11)

La page de gauche regroupe trois motifs qui reviennent répétitivement dans ce manuscrit :

• le Livre aux Sept sceaux de l’Apocalypse, marqué de la devise « DELEAR PRIUS (Que je périsse plutôt !) » ;
• le fond biparti : noir uni / rayures descendantes blanches et rouges
• une séquence cryptique :

K O R E G T Z A D I N X C H L B V M Y Q P S Z F 9

Les trois mêmes éléments se retrouvent dans la vignette de droite. Les lettres suivent la même séquence, mais sont réparties différemment.

Fol 124v

Cette page introduit, toujours avec la même séquence de lettres, un second emblème : tandis que le livre aux Sept Sceaux évoquait Saint Jean l’Evangéliste, la haire (vêtement velu porté pour faire pénitence) fait probablement allusion à la peau de chèvre que Saint Jean Baptiste portait dans le désert.  [9]. Notons que le prénom Jean est celui de plusieurs membres de la famille Lallemant (Jean l’Ancien et deux de ses quatre fils, Jean L’Aîné et Jean le Jeune).

Les Heures de Jean Lallemant le jeune à l’usage de Rome (Walters MS W446)

Heures de Jean Lallemant le jeune, vers 1523, Walters Art Museum MS W446 fol 62V

Ce deuxième livre d’Heures semble légèrement postérieur au précédent. C’est un séraphin apocalyptique bleu qui, à la place du Lion rouge, tient le Livre aux Sept Sceaux. On retrouve le même fond biparti, semé maintenant de noeuds dorés.

Le noeud, qui ne fait pas partie des emblèmes habituels des Lallemant, a été expliqué par une influence franciscaine (en relation avec l’idée de pénitence) ou bien par la mode du « huit de Savoie » (l’emblème de la mère du roi, Louise de Savoie) : mais ce dernier est lâche, tandis que celui qui nous occupe est serré à fond. Je pense quant à moi qu’il s’agit d’un emblème spécifique à Jean Lallemant le jeune, en relation :

• avec son autre emblème, le livre impossible à ouvrir
• avec sa devise : DELEAR PRIUS : que je sois découpé plutôt que de lâcher.

Comme dans toutes les pages du manuscrit, la scène religieuse est réduite à un halo minuscule  : ici le Christ trônant sur l’Arc en ciel.

Walters Art Museum MS W446 fol 15v

Mais le motif le plus célèbre du manuscrit est celui du rideau troué : le recto est noir uni, et le verso, fait de rayures blanches et rouges, apparaît sur le bord à gauche, et sur les lambeaux qui pendent au centre. Ainsi retournées, les rayures sont descendantes, comme dans le fond biparti habituel.

SCOOP ! : Ce motif unique a probablement été inspiré à Jean le Jeune par le Boèce de son frère Etienne :

• le tissu biface rappelle le vêtement biparti de Fortune,
• le fond noir semé de lettres d’or ressemble à sa moitié Mauvaise,
• la déchirure rappelle celles de la robe de Philosophie.

L’idée est donc que la Philosophie permet  en trouant la face Nuit de l’existence, d’apercevoir sa face Jour, éclairée par les  vérités célestes : à savoir la haire et,  dans le halo, la scène de la Fuite en Egypte.

Walters Art Museum MS W446 fol 52v

La même composition se retrouve sur plusieurs pages, avec une scène différente dans le halo : ici La pénitence de David.

La séquence de lettres comporte toujours les mêmes 25 caractères que dans les Heures de Bourges, mais l’ordre est complètement différent :

R O M X V E B D S Z P L C Q T A I F H Y G K Z N 9

Les spécialistes ont remarqué depuis longtemps qu’il s’agit des 23 lettres de l’alphabet (I pour I et J, V ou U et V), plus un Z barré (abréviation de ET en latin) et le chiffre 9 (abréviation de CUM)

fol 27v	fol 28

Livre de prières, Pays-Bas, vers 1445, BL Harley 3828

Cet alphabet étendu n’a rien d’exceptionnel : on le retrouve par exemple dans cette double-page très connue, où l’image de gauche montre soit une salle de classe standard, avec une tablette alphabétique suspendue au mur et la maîtresse tenant sa férule [8a], soit une allégorie de la Grammaire (tenant une cuillère de miel pour récompenser les bons élèves) ou de la Prudence (tenant un miroir à manche) [8b] .

La signification, dans les Heures Lallemant, de cet alphabet diversement mélangé, reste énigmatique. On a pensé ([10], p 544) que la première lettre de la séquence pouvait indiquer la date du manuscrit, en utilisant une table de correspondance entre les lettres de A à T et les 19 années du cycle lunaire, fournie dans le Rosenwald MS 53 : ce qui donnerait 1517 (K) pour le Rosenwald MS 53 et 1524 (R) pour le MS W446.

Une piste moins fragile ([10], p 548) est fournie par une prière d’un autre Livre d’Heures de Jean Lallemant le Jeune (W451, fol 158), en regard d’un alphabet de 23 lettres plus le Z barré :

Le mélange des lettres pourrait donc être une métaphore de la Faute, et leur arrangement en prières le moyen de la Pénitence.

Les Heures de La Hague

Heures de Jean Lallemant le Jeune, vers 1537, The Hague, KB, 74 G 38 fol. 1v

Ce dernier Livre d’heures, reprend, dix ans après, les emblèmes du Rosenwald MS 53. Seules différences :

• les lettres remplacées par l’emblème du noeud tranché en deux (reproduit  également en bas de toutes les images du manuscrit),
• la haire rajoutée sous le séant du lion.

Le texte en spirale, extrait du même psaume  que dans la composition funèbre des Heures d’Etienne Lallemant, repose sur la même idée de libération   :

Puisque les sceaux ne sont pas rompus, le texte ne peut s’appliquer qu’au noeud, gigantesque au bas de l’image.  Or ce manuscrit a été réalisé  juste après un épisode douloureux de la vie de Jean Lallemant le Jeune : accusé de fraude en 1535, il a été emprisonné jusqu’en 1537.

Ainsi le noeud serré, emblème ambitieux de sa résistance, est devenu par la force des choses celui de sa captivité : heureusement Dieu l’a tranché.

Article suivant : 5.6 Un cas d’école : le Printemps et la promenade en barque

Ce motif, qui apparaît dans plusieurs des grands manuscrits que nous venons de parcourir, mérite une étude transversale : car il est révélateur des contraintes multiples que les enlumineurs affrontaient :

• satisfaire leur clientèle avec un motif apprécié et demandé ;
• lui trouver une justification ;
• faire du neuf.

C’est pourquoi on le retrouve reproduit pratiquement à l’identique, mais à chaque fois dans des contextes différents.

Article précédent :  5.5 Un cas particulier : les bordures alphabétiques

Iconographie des Mois d’Avril et Mai

Avant d’border le motif complexe de la promenade en barque, une rapide rétrospective s’impose. Sauf indication contraire, les exemples et explications sont tirées du livre de Webster [1].

A l’époque carolingienne

Les rarissimes représentations qui nous restent mélangent, selon les mois, des figures se livrant à une activité bien définie, et d’autres qui semblent plus allégoriques.

Avril, Mai et Juin
Cycle des Mois de Salzburg, vers 818 Wien, Osterreichische Nationalbibliothek; Codex 387, fol. 90

Avril est illustré par un oiseleur, tenant un filet dans sa main gauche (SCOOP !)..

Mai est en revanche une figure plus allégorique, qui va reparaître souvent : celle du « cueilleur » brandissant des fleurs ou des branches. Ici il est représenté comme un noble (d’après son manteau), l’objet dans la main gauche n’a pas été identifié (vigne, guirlande ?)

Avril, fol 8r	Mai, fol 10v

Martyrologium de Wandalbert de Prum Biblioteca Vaticana Cod. Reg. Lat. 438

Dans ce second et dernier témoignage carolingien, les deux cueilleurs sont précédés par deux distiques des Ephémérides de Bède Le Vénérable :

Les textes inscrits au dessus des personnages font quant à eux référence au signes astrologiques, par deux citations d’Ausone (Eglogues XVI) :

L’enlumineur n’a donc pas cherché (à part pour les deux animaux zodiacaux) à illustrer les textes, mais a repris deux fois le schéma allégorique du cueilleur, avec l’idée d’une végétation croissante : la tige verte dans la main gauche d’ d’Avril fleurit dans la main droite de Mai, dont la main gauche semble se transformer en végétal et dont la tête s’orne d’une couronne de feuilles.

On retrouve la même notion d’une supériorité hiérarchique de Mai sur Avril, peut être portée par l’homophonie Maius/Majus (Mai / plus grand).

A Byzance

Figures extraites du calendrier d’un Evangéliaire byzantin, Biblioteca Marciana, GR Z 50 [2].

Dans les quelques représentations byzantines, l’iconographie est très répétitive : Avril est toujours représenté par un berger portant un agneau (référence au signe du Bélier ?) et Mai est assez souvent représenté par la figure du cueilleur, peut être importée d’Italie [2].

A l’époque romane

Mars, Avril, Mai
Vers 1120, portique de San Zeno, Vérone

Mars a ici la figure typiquement italienne d’un homme à la tête rayonnante, soufflant dans deux cornes (eéférence au Bélier)

Pour Avril, nous retrouvons le cueilleur, une grande fleur à main droite et une tige à main gauche.

Mai est le mois où, depuis Pépin le Bref et le développement de la cavalerie, le fourrage redevenu abondant permet de reprendre la guerre : il est donc représenté par un chevalier avec sa lance, figure équestre qui sied bien au caractère noble de ce mois.

Avril, fol 4v	Mai, fol 5r

1125-50, BL Lansdowne MS 383

Tandis qu’Avril simplifie le cueilleur en un homme portant une branche, Mai spécialise le cavalier dans la figure du fauconnier, qui va rester stable durant tout le Moyen-Age. Les signes eux-aussi se stabilisent (décalés d’un par rapport aux signes antiques) : le Taureau pour Avril et les Gémeaux pour Mai.

Avril.	Mai

Hunterian Psalter, vers 1170, MS 229 Glasgow University

Mai est le classique noble à cheval, quittant le château précédé par son faucon. Le climat chevaleresque est renforcé par l’équipement militaire des Gémeaux.

Avril est ici très original, et a été mal interprété. Puisque tous les manuscrits anglais de la même époque utilisent la figure du cueilleur, je pense qu’il en va de même ici, mais sous une forme ennoblie :

Le « sceptre » que le premier personnage tient dans sa main est en fait une branche, qu’il a cueillie parmi celles du fond. Le second personnage est une élégante, portant une robe à traîne et à très longs manchons : le gauche est passé derrière son cou et le droit pend, saisi par les deux mains qui se frôlent : le comble de l’érotisme pour l’époque !

Ainsi apparaît pour la première fois, selon moi, la scène du couple se promenant à la campagne.

Avril, fol 3v	Mai, fol 4r

Graduel, Séquentiaire et Sacramentaire, 1225-50, provenant de Weingarten, Morgan Library MS M.711

Le cueilleur du mois de Mai utilise la même convention trifoliée pour représenter dans la main droite une branche, dans la main gauche une fleur.

Avril est illustré par la taille de la vigne, habituellement associée au mois de Mars : les conditions climatiques allemandes retardent les travaux d’un mois.

Avril, fol 2v	Mai, fol 3r

Psautier, 1255-56, Bruges, Morgan Library MS M.106

Cet artiste a réussi à symétriser et à rendre superposables les silhouettes du cueilleur et du fauconnier, par deux moyens graphiques opposés : abstraction d’un côté avec les deux rinceaux où l’on peine à reconnaître des branches, réalisme de l’autre avec le chaperon enlevé, le faucon, et l’index qui montre la cible.

Avril, p 4, 1399-1407, Missel Sherborne , BL Add MS 74236

Ce très riche manuscrit, qui privilégie les travaux des champs, représente Avril par un semeur.

Mai, p 5

Pour Mai, le fauconnier répond, par son vêtement biparti bleu et rose, à la symétrie et aux couleurs des Gémeaux, ici représentés par deux Dames.

Au début du XVème siècle

Avril, fol 2v	Mai, fol 3r

Livre d’Heures, 1420-25, Paris, Morgan Library MS M.1004

Pour renouveler ces représentations consacrées, cet artiste s’est amusé à créer graphiquement une sorte de continuité entre les figures et les signes : comme si le cueilleur amenait sa branche au Taureau, et comme si les Gémeaux batifolaient dans le dos du fauconnier.

Des innovations luxueuses

Bien loin de ces productions standards, les manuscrits commandés par la très haute société font exploser l’iconographie des Mois, qui ne gardent plus qu’un rapport lointain avec leurs origines. Ainsi, Dans les Très Riches Heures du Duc de Berry, trois Mois sont illustrés par des promenades aristocratiques à la campagne :

• la chasse au faucon est décalée à Août,
• la cueillette, des fleurs et des rameaux est développée dans Avril et Mai.

Avril	Mai

Très Riches Heures du Duc de Berry, 1412-16, Musée Condé, Chantilly [3]

En Avril, le thème de la cueillette des fleurs est associé à l’échange des anneaux de fiançailles : la dame, qui a déjà passé le sien à la main gauche, tend l’autre à son partenaire (noter le long manchon rouge de sa compagne, très semblable à celui de la dame du Hunterian Psalter).

En Mai, le thème de la cueillette des rameaux est astucieusement associé à un sujet qui permet d’illustrer les deux autres thèmes du Mois, la Noblesse et la Chevauchée : à savoir la cavalcade du Premier Mai . Précédés de musiciens, des jeunes gens ont parcouru la campagne pour se faire des colliers ou des couronnes de rameaux : on appelait « chapeau vert » ces couronnes de verdure, et « vert gay » la couleur des robes qu’étrennent trois des cavalières.

Dans sa Ballade du Premier jour du Mois de May, Charles d’Orléans emploie « mai » dans le sens de « branche » (en général un rameau de hêtre) :

« Allons au bois le mai cueillir
Pour la coutume maintenir ! »

La coutume est attestée en France dès le début du XIIIème siècle :

« A la tombée de la nuit, les habitants de la ville se rendirent au bois faire leur cueillette… Au matin, quand le jour fut bien clair et que tout fut orné de fleurs, de glaïeuls et de rameaux verts et feuillus, ils apportèrent leur arbre de mai, le montèrent aux étages puis l’exposèrent aux fenêtres, embellissant ainsi tous les balcons. »
Jean Renard, « Guillaume de Dôle », édition J.Lecoy, Paris, 1932, vers 1164 et ss.

Avril, fol 4r	Mai, fol 5r

Livre d’Heures à l’usage de Paris, Master of the Munich Golden Legend, 1440-50, BL Egerton MS 2019

L’état d’esprit courtois de l’aristocratie se diffuse progressivement à un plus large public. Ce manuscrit français reprend :

• pour le mois d’Avril la cueillette de fleurs ;
• pour le mois de Mai le thème de la promenade à cheval, en rajoutant une cavalière au fauconnier traditionnel.

Cette idée toute simple, en harmonie le signe des Gémeaux (représentés depuis longtemps par un couple mixte), n’était venu auparavant à l’esprit de personne.

Avril, fol. 2v	Mai, fol 3r

Livre d’Heures à l’usage de Paris, vers 1470, Morgan Library MS M.73

L’association visuelle entre la scène et le signe devient ici encore plus flagrante.

Avril, fol 2v	Mai, fol 3r

Bréviaire à l’usage de Paris, 1495-98, Morgan Library MS M.934

Exit maintenant le fauconnier et le cheval, au profit d’un couple d’amoureux dont les Gémeaux rendent les arrière-pensées transparentes.

Avril, fol 2v	Mai, fol 3r

Maître des Triomphes de Pétrarque, 1500-05 , Petites Heures d’Anne de Bretagne, BNF NAL 3027 Gallica

Dans un format particulièrement étroit, le Maître des Triomphes de Pétrarque réussit à inscrire trois personnages :

• la fille qui cueille les fleurs, celle qui les collecte dans son tablier et celle qui en fait des couronnes ;
• le seigneur et sa dame à cheval, le valet à pied.

Avril et Mai, fol 2v et 3r.
Jean Poyer, vers 1500, Heures de Henry VIII, Tours, Morgan Library MS H.8

Au tournant du siècle, Jean Poyer reviendra, dans ce bifolium, à la cueillette comparée des fleurs et des rameaux.

Avril et Mai dans les Flandres

Avril, Master of the Dreden Prayer Boook, vers 1470, Dresden, SLUB, Mscr. Dresd. A.311 fol 4v	Avril, Huth Hours, Bruges ou Gand, vers 1480, BL Add MS 38126 fol 4v

Dans les Flandres, le motif du couple à la campagne est moins aristocratique : pour illustrer Avril, pas de cavalcade, mais une balade à pieds pour cueillir des rameaux, accompagné d’un chien ou d’un page

Avril	L’ange Gardien

Vers 1490, Livre d’Heures à l’usage de Rome, Belgique, Morgan MS S.7 fol. 4r

Le thème de la promenade à la campagne prend ici une couleur locale affirmée, avec l’ajout du trajet en barque pour quitter la ville par les canaux.

Un autre sujet, celui de la promenade en barque, est traité de manière disjointe : l’artiste l’a casé à la page de l‘Ange Gardien, sans aucune justification. Cette nouvelle scène, très appréciée, avait fait son apparition une dizaine d’années auparavant…

La promenade en barques

Heures de Marguerite d’Orléans 1430 ca BNF Latin 1156B Gallica

Il existe un antécédent au motif de la barque chargée de branchages, dans un manuscrit très original que j’ai détaillé par ailleurs (voir 3 Les jardins oniriques du Maître de Marguerite d’Orléans ). Il n’y a probablement aucun lien, à cinquante ans de distance, entre la miniature française, réalisée en Bretagne par un artiste isolé, et le motif flamand à la mode à fin du siècle.

L’invention du motif : le « Master of the Old Prayer Book of Maximilian » (Sanders Beining ?)

Les Heures Hastings, vers 1480

Ce manuscrit a pour particularité de comporter quatre « bifoliums » similaires : à gauche une scène religieuse, à droite la grande nouveauté d’une bordure historiée montrant une scène contemporaine. Dans les quatre cas, le rapport entre l’image et la bordure est soit inexistant, soit très distant.

St Erasme, fol 53v	Fol 54r

Master of the Old Prayer Book of Maximilian London Hastings Hours, vers 1480, BL Add MS 54782

Cette bordure est à ma connaissance la plus ancienne apparition de notre motif : une barque maniée à la godille, portant un couple jouant de la musique, une carafe et une branche qu’on a été cueillir.

S’agissant d’un manuscrit réalisé dans les Flandres mais destiné à l’exportation, il est possible que la scène décrive non pas une coutume populaire flamande, mais un divertissement aristocratique anglais.

Le seul lien très indirect que je vois avec le tragique martyre de Saint Erasme, est qu’il était le patron des bateliers.

Présentation du Christ au Temple, fol 125v	Barque royale, fol 126r

Master of the Old Prayer Book of Maximilian, London Hastings Hours, vers 1480, BL Add MS 54782

Cette seconde scène nautique est ici typiquement anglaise : l’embarcation, conduite par huit pénitents en capuche, porte à sa proue deux étendards aux armes royales et une grande bannière avec le mot « HONY« , le début de la devise de l’ordre de la Jarretière dont lord Hasting était membre. L’interprétation de la scène (barque de Hastings ou barque royale) est d’autant plus complexe que plusieurs indices laissent penser que le manuscrit était primitivement destiné au prince de Galles Edward V [4].

Le lien avec la Présentation du Christ est totalement opaque.

Les Heures de Louis Quarré, vers 1490

Prière au Saint Sacrement, fol 30r
Master of the Old Prayer Book of Maximilian, Heures de Louis Quarré, après 1488, Bodleian Library MS. Douce 311

Une dizaine d’années plus tard, le même atelier rassemble les deux embarcations dans une seule image (en supprimant les références anglaises et en retournant la barque avec les rameurs, qui se dirige désormais vers la gauche). La bordure décore les prières pour le Jeudi de la Fête-Dieu, soixante jours après Pâques (soit entre le 21 mai et le 24 juin.). L’atelier a rajouté en haut une autre de ses créations introduite dans les Heures Hastings (voir 5.2 Quelques types de bordures) : la chute de la manne dans le désert. Elle préfigure l’Eucharistie, à laquelle une des oraisons fait explicitement référence :

Il est probable que le motif de la barque a été recyclé ici à cause d’un petit détail : le lecteur astucieux pouvait trouver, dans la carafe de vin opportunément placée à l’avant de la seconde barque, exactement à l’aplomb de la manne, une justification spirituelle à la présence de la plaisante scène.

Le Bréviaire d’Eléonore de Viseu, vers 1500

Dix ans plus, le même atelier recycle à nouveau le motif, cette fois pour sa signification calendaire.

Mois de Mai, fol 4r
Master of the “Older” Prayerbook of Maximilian I, Bréviaire d’Eléonore de Viseu, Bruges, vers 1500, Morgan Library, MS M.52

Dans ce manuscrit somptueux, tous les mois sont illustrés, à l’ancienne, par des scènes de la vie paysanne (Avril par la sortie des troupeaux). Seul le mois de Mai fait exception, avec la scène de la balade en barque.
Les deux médaillons illustrent les deux fêtes religieuses marquées en rouge :

• la Saint Philippe et Jacques le 1er mai,
• l’Invention de la Vraie Croix le 3 mai.

On remarquera que le fauconnier a été conservé en Mai, mais de manière marginale : le motif principal est désormais la balade en barque.

Reconnaissance de la Vraie Croix, fol. 398v
Master of the “Older” Prayerbook of Maximilian I, Bréviaire d’Eléonore de Viseu, Bruges, vers 1500, Morgan Library, MS M.52

La scène centrale montre comment, en se bouchant le nez, on a pu authentifier la relique de la Vraie Croix parce qu’elle avait le pouvoir de ressusciter un cadavre. En rupture à la fois spatiale et temporelle, la marge montre l’habituelle promenade avec les deux barques qui se croisent.

Ainsi l’enlumineur reprend, dans la partie Sanctorale du Bréviaire, les mêmes motifs que pour le mois de Mai dans la partie Calendrier, mais en inversant les rôles : la scène religieuse passe du médaillon latéral au cadre central, tandis que la scène profane devient marginale.

Comme l’a montré Margaret Goehring, il ne faut pas lui chercher une justification spirituelle en liaison avec la scène principale : elle fonctionne simplement comme un commentaire mnémotechnique, rappelant que la Fête de l’Invention de la Croix tombe le 3 Mai.

L’emblème reconnu du Printemps

A partir de 1500, l’association entre la promenade en barque et le Printemps devient très courante.

fol 5r	Fol 5v

Mai, Master of the Add 15677, vers 1500, Fitzwilliam museum, Cambridge MS 1058-1975

Cet illustrateur associe au mois de Mai deux épisodes musicaux distincts, sur deux pages opposées :

• l’aubade et l’offrande d’un arbre en pot à une dame,
• le retour en ville d’une joyeuse compagnie, dans une barque décorée de branchages.

Si le retour des rameaux était vraiment l’illustration d’une coutume du Premier Mai, on peut se demander pourquoi l’illustrateur l’a associé à la seconde moitié du mois.

Mois de Mai, fol. 3r
Livre d’Heures (Bruges ou Gand), vers 1500, Walters Manuscript W.441

Cette autre manuscrit fusionne les deux moments en une seule image : l’embarcation fait une halte pour donner un des rameaux à une dame restée en ville. Le classique fauconnier est décalé au mois de Juin, et tous les autres mois du manuscrit (sauf Janvier, où on reste au chaud à la maison) sont illustrés par les habituels travaux des champs.

Les Heures Da Costa, vers 1515

Mois d’Avril, fol 6v
Simon Beining, vers 1515, Heures Da Costa (Bruges), Morgan Library MS M.399

Dans ce manuscrit de prestige, Simon Beining case cette fois la balade en barque au mois d’Avril (le mois de Mai étant illustré par la tonte des moutons).

Ce décalage jette un sérieux doute sur le caractère réel de la sortie en barques du Premier Mai : dans les villes de Flandres, c’était le jour de la Fête des arbalétriers ou des archers (feeste van meye ou du papegay) : ainsi la scène semble bien plus le résultat de la coagulation d’une série d’habitudes graphiques, que la description d’une coutume réellement pratiquée.

Saint Marc, fol 119 v

Comme dans le Bréviaire d’Eléonore de Viseu, la scène de canotage est dupliquée en marge d’une image religieuse, cette fois celle de Saint Marc, dans la partie Evangélistes.

La justification principale est ici encore calendaire : la Saint Marc tombe le 24 avril. On peut également imaginer une allusion à la ville de Saint Marc, Venise, dont chacun sait qu’elle est la Bruges du Sud.

Saint Jean à Patmos avec des bateliers transportant une colonne, fol 111v	Saint Marc, fol 119 v

Mais la justification la plus intéressante est purement graphique, interne au manuscrit : c’est une barque arrivant depuis la gauche qui ouvre la section des Quatre Evangélistes, c’est une barque sortant vers la droite qui la ferme.

Les Heures Spinola, 1510-20

Mai, fol 003v
Heures Spinola, Master of James IV of Scotland (atelier), 1510-20, Getty Ms. Ludwig IX 18

La page de Mai des Heures Spinola reprend exactement la même composition que celle d’Avril dans les Heures Da Costa : mêmes médaillons religieux et même scène profane : le fauconnier traversant le pont sous lequel la barque vient de passer.

Nous avons vu (voir 5.4 Quelques chefs d’oeuvre des bordures) que ce manuscrit comporte plusieurs bifoliums associant une scène du Nouveau Testament et une scène de l’Ancien. Dans le Speculum Humanae Salvationis, (chapitre 16) la Récolte de la Manne est normalement jumelée avec la Cène : l’illustrateur donne un coup de neuf à cette vieille idée en l’associant cette fois à la procession du Saint Sacrement, le jeudi de la Fête-Dieu (même idée que dans les Heures de Louis Quarré).

Procession du Saint Sacrement	Récolte de la Manne par les Hébreux

Heures Spinola, Master of James IV of Scotland, 1510-20, Getty Ms. Ludwig IX 18

Le procédé du cadre interne force l’oeil à trouver des analogies entre les deux images.
Les voyez-vous ?