Ce court article présente trois cas où l’influence de l’astronomie sur une Majestas est prouvable, par une analyse serrée des textes associés. Ces images ont été très étudiées, mais à ma connaissance leur arrière-plan astronomique est passé jusqu’ici inaperçu.

Un point d’historiographie

Les manuscrits astronomiques médiévaux ont longtemps été étudiés par les seuls historiens des sciences ou historiens des textes : ils sont en effet bien distincts des manuscrits religieux dont les images passionnent les historiens d’art. Les nombreux schémas qu’ils contiennent sont aujourd’hui totalement compris, répertoriés et faciles d’accès [1].

Assez récemment, des historiens d’art ont pénétré ce champ d’étude, et proposé que certains de ces schémas aient pu servir de source à des images religieuses bien connues. Ainsi Anton von Euw a étudié l’influence des schémas de Calcidius sur une série de Majestas ottoniennes de l’atelier de Cologne [2], et a trouvé l’origine de la mandorle en huit du Codex Hitda dans un de ces schémas. Bianca Kühnel [3] a consacré un livre complet à la question des liens entre astronomie et théologie, en étudiant des schémas de composition communs (sept cercles en couronne, cinq cercles en croix), notamment dans les Majestas Dei. H. L. Kessler [4] a retrouvé dans toutes les mandorles en huit (et dans d’autres images) les cercles intersectés de Calcidius.

Ces recherches sont passionnantes, mais assez frustrantes : car des analogies formelles peuvent aussi bien prouver une filiation qu’une origine commune.

Ainsi, le schéma générique, très simple, de deux cercles s’intersectant, n’avait pas besoin de passer par Calcidius pour donner aux théologiens carolingiens l’idée de la mandorle en huit (sur ce sujet, voir 3 Mandorle double symétrique ).

Voici donc deux cas inédits, où l’influence astronomique est prouvable : non par des analogies formelles, mais par des textes.

La Majestas Dei du Codex Aureus de Saint Emmeram (870)

Majestas Dei
Codex aureus de Saint Emmeran, 870 Bayerische Staatsbibliothek Munich, Clm 14000, fol 6v

Cette page très célèbre constitue un point culminant parmi les grandes Majestas Dei carolingiennes : inventées vers 840 par les théologiens qui dirigeaient les artistes du scriptorium de Tours, développées trente ans plus tard par ceux de l‘Ecole du Palais de Charles le Chauve, comme c’et le cas pour celle-ci (voir 3b La Renaissance carolingienne).

Elle comporte par bonheur de nombreux textes explicatifs qui permettent de comprendre son ambition totalisante : à la fois schéma théologique et schéma astronomique. On a depuis longtemps reconnu dans sa conception l’influence décisive du grand théologien et poète de l’époque, Jean Scot Erigène. Je ne fais ici que prolonger cette piste fructueuse.

Les textes des Evangélistes

A l’extérieur du losange, chaque Evangéliste reçoit de la part de son Vivant, une inspiration personnalisée, comme expliqué par les vers de Sédulius inscrits sur la bordure du nuage :

Les textes des Prophètes

De même chaque prophète est identifié et distingué par un vers, attribué à Jean Scot Erigène, inscrit sur la bordure du médaillon :

Le texte du Christ

A l’intérieur du losange, la splendeur du Seigneur est contemplée directement par les Prophètes. Il s’agit bien du Christ en gloire, comme le précisent les deux vers inscrits sur la mandorle :

Le second vers, plutôt obscur, est une paraphrase du vers 6 du poème Aulae sidereae composé par Jean Scot pour Charles le Chauve. Il faut le citer malgré sa difficulté [5], car il constitue le sous-texte indispensable à la compréhension de l’image :

Ainsi le Christ de l’image, qui « pèse le monde tétragonal » est comparé, par le biais du poème, au soleil qui fait osciller la durée du jour et de la nuit comme les plateaux d’une balance.

A noter qu’un peu plus loin, au vers 15, Jean Scot revient sur l’idée de pesée, en rappelant que Saint Jean Baptiste est « libra conceptus », « né sous le signe de la Balance ».

Un schéma cosmique (SCOOP !)

Majestas domini
Première Bible de Charles le Chauve, 845-46, BNF Latin 1 fol 329v

Dès la Première Bible de Charles de Chauve, vingt cinq ans plus tôt, les érudits du Scriptorium de Tours avaient tenté de relier le losange de la Majestas Dei et celui des Saisons : le prix à payer étant de renoncer à l’ordre canonique des Evangélistes selon la Vulgate (voir 3b La Renaissance carolingienne).

La référence explicite à la partie du poème de Jean Scot Erigène qui décrit le mécanisme des Saisons, laisse penser qu’une nouvelle unification a été tentée, et réussie, grâce à une table de correspondance plus savante.

Dans une étude très serrée sur les textes du Codex Aureus [6], Paul-Edward Dutton et Edouard Jeauneau rappellent que Jean Scot avait traduit, entre 862 et 864, le « De ambigua Johannis » de Maxime le confesseur, qui relie les quatre Evangélistes aux quatre Eléments et aux quatre Vertus, selon le tableau suivant [7] :

Il ne reste plus qu’à franchir le dernier pas en rajoutant sur le même schéma les Eléments et les Saisons (ce qui oblige à abandonner la correspondance antérieure entre Saisons et Evangélistes) :

En reprenant la métaphore du Christ/Soleil pesant la lumière (triangles blancs) et l’ombre (triangles noirs), parcourir le losange dans l’ordre des Eléments (et des Evangélistes) revient à voir augmenter le poids de l’ombre, puis celui de la lumière. Les Prophètes des sommets latéraux correspondent aux équinoxes (égalité des deux plateaux) et les deux autres aux solstices (la Lumière puis l’Ombre « pèsent » le plus lourd).

Cette exceptionnelle Majestas Dei est donc, grâce à la puissance du losange, aussi un schéma cosmique.

« Pour Erigène, le parallélisme entre le monde visible et le monde invisible était évident puisque, comme il l’exprime dans le Aulae siderae, l’Ecriture et La Nature chantent ensemble » Paul-Edward Dutton et Edouard Jeauneau [6] :

Les légendes de l’image (SCOOP !)

Les quatre vers en haut et en bas de l’image sont difficiles. Voici la traduction que je propose :

Le terme « ordine quadrato » (selon un ordre carré) ne s’applique pas à la structure de l’image que nous voyons, mais au contraire à son extérieur que nous ne voyons pas, à l’armée invisible « formée en carré », selon l’expression militaire romaine :

Ces armées ne sont pas représentées, mais l’image a la prétention de nous montrer ce que les Saints contemplent en permanence, et que les huit maîtres (Prophètes et Evangélistes) nous ont seulement transmis par leurs mots : le Christ dans sa gloire cosmique.

Une iconographie unique : la Majestas à l’Arbre de vie

Evangéliaire de l’Empereur Heinrich II, vers 1000, BSB Clm 4454 fol-20v, Bayerische StaatsBibliothek , Münich

Parmi les Majestas ottonienne (voir 4 Art ottonien et Beatus), celle-ci est très exceptionnelle. Elle conserve le goût carolingien pour les références antiques et pour l’empilement des schémas de synthèse quadripartis :

• les quatre Evangiles sont assimilés aux quatre fleuves du Paradis, dont les sources sont représentées par quatre Naïades verdâtres, sortes de sirènes à trois queues ;
• les quatre Eléments sont symbolisés, dans les médaillons, par deux couples de Dieux antiques s’affrontant deux à deux :
  • Sol (Feu) et Luna (Eau) horizontalement,
  • Caelus (Air) et Tellus (Terre) verticalement.

L‘Arbre soutenu à deux mains par la figure de la Terre, rivalise de fantaisie avec les meilleures inventions de Bosch. Il a des cerises pour fruits, et sept branches qui portent, de bas en haut :

• une épine au bout d’une partie écorcée ;
• deux feuilles jointes en forme de chapeau de champignon,
• trois feuilles déployées ;
• à nouveau une feuille-champignon.
  .

Puisque les quatre symboles des Evangiles sont associées aux quatre fleuves du Paradis pour former la Fontaine de Vie, l’arbre qui se trouve au centre est un des deux arbres du Jardin d’Eden : pas celui de la Connaissance du bien et du mal, cause du Péché originel ; mais bien l’Arbre de Vie, qui donne l’Eternité à qui mange de ses fruits : d’où les nombreuses cerises qui pendent sous ses feuilles.
.

Les moines qui ont conçu cette iconographie ont jugé bon de l’expliquer, à la page suivante, par un texte tout aussi complexe et dense (traduction personnelle) :

L’expression « les signes de la Victoire » désigne :

• directement, les moyens de la Victoire du Bien contre le Mal (à savoir les quatre Sources/Evangiles) ;
• implicitement, les fruits de l’Arbre de Vie, par référence à un des rares textes qui en parlent :

« Le vainqueur, je lui donnerai à manger de l’arbre de vie qui est dans le paradis de Dieu. »
Apocalypse de Jean, II, 7

Un arbre cosmique (SCOOP !)

800-900 Vat Lat 645 fol 66v (c) Biblioteca Apostolica Vaticana

Ce traité carolingien [8] montre bien que « signifer », qu’on traduit habituellement par zodiaque, désigne la sphère extérieure, celle des étoiles fixes. « Tout ce qui est en dessous » peut donc désigner les sept planètes, plus la Terre.

Ainsi le vers énigmatique « Il tient en haut le zodiaque, et il tient tout ce qui est en dessous », est traduit graphiquement par les deux objets que tient le Christ :

• dans sa main gauche l’arbre (à savoir le « signifer » auquel sont accrochées les sept planètes) ;
• dans sa main droite le globe terrestre.

Breviari d’amor, 1400-20, Lyon BM MS.1351 038v	Planètes et Arts libéraux, Tübinger Hausbuch, vers 1450, Universitätsbibliothek Tübingen, Md 2, fol. 320v

Or l’ordre de Ptolémée conduit naturellement à une représentation des sept planètes par couples, de part et d’autre du Soleil.

Avec toutes les précautions d’usage, cette présentation rappelle beaucoup les trois étages symétriques de l’arbre de notre miniature, encadré par les Quatre Eléments eux aussi présentées par couples.

Debout contre l’arbre dont les graines produiront, selon la tradition, le bois même de la Croix, le Christ apparaît ici comme le garant du Salut de l’Homme, mais aussi de l’Ordre du Cosmos.

La Majesté d’Annus

Il existe plusieurs représentations de l’Année figurée comme une figure de Majesté trônant au centre des Mois ou des Saisons. Certaines sont très proches d’une Majestas Dei, Annus pouvant facilement être assimilé au Seigneur ordonnateur des cycles cosmiques (voir 4 Paires de globes et Inversions soleil /lune .

L’image étudiée ici est très particulière, puisqu’elle comporte explicitement le nom Orion, constellation dont la présence n’a pas été complètement expliquée.

Annus
Fragments d’un sacramentaire, Fulda, vers 980 , Staatsbibliothek zu Berlin, Ms. theol. lat. fol. 192

L’idée de personnifier l’année sous forme d’un vieillard apparaît au 10ème siècle, de manière assez mystérieuse : le seul antécédent est celui du char d’Hélios au centre de la roue des Mois (Vat. Gr. 1291), voir 2 Le globe solaire

Les textes ne suggèrent pas une grande profondeur symbolique :

En haut les deux saisons où le Jour prédomine – le Printemps florissant (Ver floridus) et l’Eté fructueux (Aestas fructifer) – portent le médaillon bordé d’or de DIES.

En bas les deux saisons où la Nuit prédomine – l’Automne fertile (Autumnus fertilus) et l’Hiver horrible (Hiemps horribilis) – portent le médaillon bordé de vert de NOX.

Annus tient dans sa main droite une couronne verte avec des points dorés, en nombre indistinct, et de sa main gauche un serpent doré, qui monte vers l’Eté, puis vers le mois de Juillet.

Il aurait pu sembler plus logique que ce serpent parte de la main droite, de manière à passer par le Printemps, puis par le Premier mois de l’Année, Janvier. Mais il aurait fallu que le dernier mois, Décembre, se trouve en haut de l’autre pile : or les mois sont pas répartis de manière discontinue, en deux échelles descendantes : Janvier/Juin et Juillet/Décembre : l’image suit, comme nous allons le voir, une autre logique que celle du ruban continu.

Certains ont prêté au disque et au serpent l’intention de symboliser l’Espace et le Temps. En fait, le disque n’a ici rien d’un globe : c’est une couronne tenue par le haut, la couronne verte et dorée de l’Année, qui mélange la couronne dorée de DIES et la couronne verte de NOX. Quant au serpent, c’est un objet purement graphique, qui permet de relier Annus aux Saisons, puis aux Mois qui se trouvent en haut et en bas des deux échelles.

De la visibilité d’Orion (SCOOP !)

En haut sont écrits le nom Orion (en caractère grec) , et l’expression Gloria diei, Gloire du Jour. Cet emplacement, entre Printemps et Eté, est logique, puisque déjà Ovide associe le lever héliaque d’Orion au solstice d’été (Les Fastes, Livre VI) :  solstice que l’expression « gloire du jour » décrit parfaitement.

L’étoile juste en dessous du mot Orion, qui lui est reliée par un faisceau lumineux, est plus difficile à interpréter, puisqu’on la retrouve aussi en bas, dans le médaillon de NOX (sans faisceau) [9].

L’explication tient à la structure de l’image, qui malgré les apparences n’est pas cyclique, mais binaire  : les Saisons sont réparties en deux couples symétriques et les Mois  en deux piles (flèches blanches). Du coup les médaillons de la verticale centrale sont situés tout deux au même moment de l’année, la jonction entre Juin et Juillet (ligne blanche en pointillés). L’étoile à l’intérieur représente Orion dans les deux cas, pour peu que l’on accorde à DIES et NOX la signification supplémentaire de VISIBLE / INVISIBLE (yeux ouverts, yeux bandés) :

• en haut ORION devient visible juste avant le mois de JUILLET (après son lever héliaque au solstice d’été) ;
• en bas, ORION est invisible dans les mois qui précèdent ce solstice (quarante jours d’après Hésiode).

Cet article de conclusion décrit une configuration très particulière : celle où un personnage brandit deux globes à égalité de hauteur.

Chapitre précédent : 3 Le globe solaire

A Les disques d’Annus

Annus, 12ème siècle, cathédrale d’Aoste

Annus tient les deux médaillons SOL et LUNA dans l’ordre héraldique. Le mois de Janvier se trouve à gauche, de manière à ce que le début de l’année, à Pâques, se trouve en haut de la roue des Mois. Celle-ci  est complétée aux angles par les quatre fleuves du Paradis.

Annus, 12ème siècle, presbytère de San Savino (Plaisance)

Ces représentations n’ont rien de stéréotypé : dans cette mosaïque contemporaine, les mois ont disparu, Annus a perdu son auréole et retrouvé sa barbe, et il tient directement entre ses doigts les visages du Soleil de de la Lune, sans passer passer par des médaillons (ceux ci-sont donc une simple facilité graphique, sans intention symbolique).

Cette image superpose trois iconographies circulaires :

• l’Année ;
• la Roue de la Fortune (comme le montent les quatre personnages qui s’y agrippent en montant et en descendant) ;.
• le Monde, porté par Atlas.

Les scènes latérales sont maintenant bien comprises [0a] :

• à gauche l’Instabilité (Les Combattants) au dessus du Hasard (les Joueurs de dés) ;
• à droite La Stabilité (Le Roi et le Juge) au dessus de l’Ordre (les Joueurs d’échec).

Cette polarité est celle de l’opposition courante entre les deux moteurs du Monde, Fortuna et Sapientia. Bizarrement, elle contredit ici la valeur symbolique des Luminaires, le Soleil assurant la Stabilité et l’Ordre, tandis que la Lune est synonyme d’Instabilité et de Hasard. L’auteur s’est contenté de superposer les deux schémas qu’il connaissait (où Fortune et Sol sont du même côté, à gauche), sans remarquer la contradiction qui en résulte.

Il existe deux cas, très intéressants, où Annus tient les luminaires dans l’autre sens (voir voir 5 Les Inversions soleil /lune).

Mundus Maior et Mundus Minor
Liber Floridus, 1150-75 Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek, MS 1-gud-lat p 67

Le schéma évolue encore, puisque la figure barbue du haut, maintenant nimbée, qui tient dans ses mains les disques du Jour et de la Nuit, est accompagnée de deux autres disques, manquées Année et Mois : il ne s’agit donc plus à proprement parler d’Annus, mais de Mundus Major, le Grand Monde (ou bien l’Ame du monde au sens platonicien, comme le propose Simona Cohen [0b]). Les six zones qui l’entourent mettent en rapport les six jours de la Création et les six âges de l’Humanité. Cette idée résulte d’étymologies fantaisistes (tirées du De divisionibus temporum de Bède), comme expliqué par l’inscription dans la couronne :

Le Petit Monde, en dessous, porte au bout de ses quatre membres les disques des Eléments, plus deux disques marqués Hiver et Eté. Les six zones qui l’entourent sont les six âges de l’homme, comme expliqué par l’inscription dans la couronne :

On voit bien que ces deux représentations suivent leur logique propre, et ne recopient pas le schémas d’Annus, même si elles en reprennent deux procédés :

• placer au centre d’un schéma circulaire une entité personnifiée
• enrichir cette personnification d’un nombre pair de disques (quatre ou six selon les besoins).

B Les disques du Créateur

Création du soleil et de la lune, Saint Savin Sur Gartempe, 12ème siècle

Dans ce type de composition, les deux luminaires ne sont pas symétrisés : Dieu vu de profil les met à leur place à l’intérieur du grand globe cosmique :

• le geste des mains, la couleur doré et le voisinage avec l’auréole tendent à nous les faire voir comme deux disques ;
• la couleur brune et le voisinage avec l’arbre en forme de champignon suggèrent, par contraste, que le cosmos est une sphère.

Mis à part cette élaboration très spécifique, la formule standard est celle d’un Créateur symétrique, élevant de part et d’autre les disques des luminaires, soleil à gauche et lune à droite. Cette formule résonne avec leur utilisation concurrente dans les Crucifixions (voir 2 Les anges aux luminaires).

Le I de la Genèse

Initiale IN de la Genèse (détail)
1150-75, Antiquités judaïques MS 0774 (1632) fol 2r, Musée Condé, Chantilly

Cette page particulièrement complexe mêle calligraphie et théologie. Les sept médaillons de la Genèse se lisent dans un ordre atypique, impulsé par la forme du monogramme IN [0c].

Au Premier Jour, Dieu vu de face élève les deux personnifications du Jour et de la Nuit. Au Quatrième, vu de profil comme à Saint Savin, il place dans le Ciel les disques doré et sombre du Soleil et de la Lune.

Le Quatrième jour, point de jonction des deux lettres, sert de pivot graphique à l’ensemble : de même que le disque doré surplombe le disque sombre, de même le nimbe crucifère passe du fond rouge (pour les trois premiers jours) au fond sombre (pour les quatre derniers). Comme si l’allumage du soleil rendait inutile celui  du nimbe divin.

Le Ciel et la Terre

Initiale I de la Genèse (détail),
1125-30, Origène, Homélies sur l’Ancien Testament, St Omer BM MS 34 fol 1v, IRHT [0d]

Les disques bleu et jaune représentent le Ciel et la Terre, puisqu’ils illustrent le « In principio » de la Genèse :

Sur cette exceptionnelles lettre I, voir Les Vertus dans la bordure 

La Lumière et les Ténèbres

Initiale I des Antiquités Judaïques, vers 1050, Laurentiana Plut 66.5 fol 2v

Dans cette représentation unique du Premier Jour, la Lumière et les Ténèbres sont figurés par une visage aux yeux ouverts et  un visage aux yeux clos.

Vers 1084, détail du Paliotto di Salerno, Museo Diocesano, Salerne

Même lorsque les deux notions sont représentées simplement par leurs noms, et que le Créateur ne figure pas entre les deux, LUX garde sa prédominance sur NOX.

Le Soleil et la Lune

Initiale I de la Genèse (détail),
Bible de Montpellier, 1100-25, BL Harley MS 4772, fol 1r

Dans cette autre initiale, le Dieu de la Genèse tient maintenant à pleine main les deux Luminaires. De manière très originale fait écho à la figure du Père celle du Fils, juste au dessus, encadrée à nouveau par le Soleil et la Lune personnifiés : l’illustrateur a profité de la forme du haut de la lettre pour suggérer la Crucifixion. Quant au Livre que le Christ bénissant ne tient pas, il a été confié à l’Ange à côté pour compléter, par le Verbe, cette évocation trinitaire.

Dieu le Père, Springer [1], fig 6	Le Fils

Chandelier pascal, abbaye de Postel, 1149, MRAH Bruxelles

La base du chandelier comporte sur ses trois faces une représentation originale de la Trinité :

• le Père tenant les globes du soleil et de la lune, au dessus d’un duel de guerriers ;
• le Fils en gloire, au dessus d’un guerrier et d’un cerf ;
• le Saint Esprit, évoqué par le baptême de Jésus par Saint Jean, au-dessus de deux hommes versant de l’eau par des urnes (le Jourdain).

Ceci résume l’interprétation de Springer. Selon l’interprétation antérieure (Squilbeck), les trois scènes représenteraient la vie du Christ : son baptême, son intronisation au ciel et son second avènement sur terre en tant que juge. Mais ce n’est pas parce que Dieu tient à égalité de hauteur les deux luminaires qu’il faut y voir un Christ-Juge : il s’agit simplement du Dieu créateur.

Bible de Souvigny, 1175-1200, BM Moulins MS 1, IRHT

La figure de Dieu tenant les deux luminaires devient de plus en plus courante dans les illustrations du Quatrième jour de la Création.

Le I du Prologue de Saint Jean (Saint Omer)

Initiale I du Prologue de Jean, , « Concordance des Evangiles » par Zacharie de Besançon, 1160-70 , St Omer BM MS 30 fol 57, IRHT [2]

Cette composition illustre un autre « In Principio », non plus dans l’Ancien Testament, mais dans le Nouveau : le Prologue de l’Evangile de Jean, d’une extrême densité théologique :

La lettre comprend trois figures divines assises, présentant de subtiles différences :

• en haut dans un médaillon, barbu avec un nimbe simple, bénissant et tenant un livre ouvert ;
• au centre le même mais avec un nimbe crucifère, dans une mandorle entourée du Tétramorphe, trônant sur une chaise curule décorée de têtes de lion ;
• en bas dans un médaillon, barbu avec une nimbe crucifère à deux branches (la troisième étant en hors champ), assis sur un tertre herbu et tenant deux objets sphériques.

Une Trinité triandrique ?

Les commentateurs ([3], p 130) considèrent que les trois figures représentent, de haut en bas, le Père, le Fils et le Saint Esprit. Or la figure centrale n’a rien de particulièrement christique (le nimbe crucifère est commun  avec la figure du bas). Et celle-ci ne ressemble à aucune représentation connue du Saint Esprit : il est pour le moins contre-intuitif de l’imaginer en bas de la pile, et les pieds par terre.

Frontispice de l’Evangile de St Jean
Evangiles de Grimbald, 1012-23, BL MS Add 34890 fol 114v

Par ailleurs les Trinités triandriques sont extrêmement rares en Occident. François Boespflug et Yolanta Zaluska [4], p 189) n’en relèvent que quatre jusqu’au XIIème siècle. Et toutes représentent les trois Personnes strictement identiques, assises côte à côte à égalité de dignité. Dans celle-ci, on notera que la seule différence est le nimbe, crucifère pour la Personne centrale (le Fils).

Le Christ-Roi, fol 5v	Le Christ-Vainqueur, fol 6r	Le Christ-Homme, fol 6v

Pontifical de Sherborne, 975-1000, Angleterre BNF lat 943

Le seul cas comparable serait cette suite de trois figures debout, où la troisième se distingue par ses pieds posés sur terre et ses attributs différents (une palme et un livre vierge, au lieu d’une lance et d’un livre ornés de croix). Jane E. Rosenthal [5] a montré qu’il ne s’agit pas d’une Trinité, mais d’une succession de trois aspects du Christ, probablement liée au rituel de l’Ordination des évêques.

Il se pourrait donc que la « Trinité triandrique » de Saint Omer soit un autre cas d’une innovation iconographique sans lendemain, dans un contexte très particulier.

Un chef d’oeuvre calligraphique (SCOOP !)

Une première idée est que la division en trois de l’initiale correspond à la scansion si particulière du texte de Jean inscrit à droite, avec ses trois « ERAT ». Or, en rajoutant en bas à droite le début du verset 2, l’artiste a éliminé ce parallélisme immédiat.

Les neuf lignes et les quatre phrases du texte s’inscrivent de manière complexe dans le rythme ternaire de l’image :

• les deux « In principio » (en blanc) marquent le haut et le bas de l’Initiale ;
• un « Verbum » (en jaune)  correspond à la première image ;
• un « Verbum » et un « Deus » (en bleu) correspondent aux deux autres images.

Une des pistes possibles pour expliquer cette composition particulièrement originale se trouve dans le texte de la « Concordance des Evangiles », où Zacharie de Besançon commente phrase par phrase le Prologue de Jean.

Phrase 1

La première image divine, tenant son Livre, illustrerait donc la « Sagesse-née », la « Sagesse d’en haut », qui crée les choses par l’esprit avant de les réaliser dans les oeuvres.

« Nous prêchons la sagesse de Dieu, mystérieuse et cachée, que Dieu, avant les siècles, avait prédestinée pour notre gloire ». Corinthiens 2,7

Phrase 2

La deuxième image est maintenant la Sagesse née de Dieu, autrement dit le Fils, portant le Livre (Verbum) plus le nimbe maintenant crucifère (Deus).

Phrases 3, 4 et 5

La troisième image semble se rapporter à la phrase 3, à la phrase récapitulative 4, et à la phrase 5 qui introduit l’ldée des « choses de toutes natures faites par la suite ». Il s’agit donc de la Sagesse créatrice, à l’oeuvre dans le Monde : ce pourquoi son nimbe n’est que partiellement crucifère, la branche supérieure étant masquée.

Une Géographie de la Sagesse (SCOOP !)

La grande idée de Zacharie, dans son commentaire, est d’unifier sous le terme de Sagesse les différentes combinaisons de Verbum et Deus que présente le texte du Prologue. Plutôt que d’une généalogie de la Sagesse (car les trois figures, exposées successivement dans le texte, coexistent de fait ), il s’agit plutôt d’une géographie, qui retrouve la tripartition cosmique habituelle (telle qu’elle apparaît à la même époque dans certaines mandorles « cosmiques », voir 1 Mandorle double dissymétrique) :

• en haut le Verbe au plus haut des Cieux ;
• au centre Dieu tel qu’il apparaît dans les visions des Prophètes (les têtes barbues dans les demi-médaillons latéraux) ;
• en bas Dieu dans le Monde (le créant, ou l’équilibrant ou le pesant).

Les trois registres de l’Initiale correspondraient donc à trois degrés de visibilité de Dieu :

• en haut invisible ;
• au centre visible par ses Prophètes ;
• en bas par ses Oeuvres.

Réflexion sur la vision qui évoque un autre passage du Prologue de Jean :

« Dieu, personne ne le vit jamais: le Fils unique, qui est dans le sein du Père c’est lui qui l’a fait connaître. » Jean 1, 18

L’image du bas est la plus énigmatique : elle démarque ostensiblement l’image courante du Créateur, mais remplace les deux Luminaires distincts par deux globes strictement identiques : l’hémisphère supérieure, une sorte de couvercle transparent à bouton, laisse voir une multitude de petites billes.

En aparté : le mystère de l’Ange OPERATIO

Fides Baptismus, Museum für Angewandte Kunst Francfort	Operatio, Kunstgewerbemuseum, Berlin

Médaillons provenant du retable de Saint Remacle (Stavelot), vers 1150

L’objet contemporain qui s’en rapproche le plus est un autre casse-tête iconographique : cette boîte sphérique à bouton dans la manche gauche d’ OPERATIO.

Dessin du retable de St Remacle (Stavelot), 1666, Musée Grand Curtius, Liège

Les deux médaillons étaient situés de part et d’autre d’une colombe, sous un fronton portant l’inscription suivante :

L’Esprit infusant aux terres les dons du ciel, par les Faits et par la Foi Remacle est monté vers les étoiles.

Spiritus infundens terris celestia dona, Factis atque fide Remaclus vexit ad astra

Effectivement, on voit au Paradis, à droite un Ange dialoguant avec Saint Remacle, et à gauche les deux patriarches Enoch et Hélie. Il ne fait pas de doute que la Colombe, la figure féminine FIDES et la figure masculine OPERATIO sont en rapport respectivement avec l’Esprit Saint, la Foi (de Saint Remacle) et les Faits (ses Actes) : ceci n’aidant guère à identifier l’objet sphérique. A noter que, pour souligner que les deux personnifications procèdent du Saint Esprit, leur auréole porte sept rayons (les Sept dons de l’Esprit).

Une boîte à hosties ?

Le médaillon FIDES BAPTISMUS représente deux notions associées : la Foi, et le sacrement du Baptême, évoqué par la cuve. Pour Marcello Angheben [3a], le médaillon OPERATIO représenterait lui aussi deux notions : les Bonnes Actions et l’Eucharistie, évoquée par le récipient fermé tenu respectueusement dans la manche : il pourrait donc s’agir d’une boîte à hosties, une pyxide. Il est néanmoins étrange que, pour évoquer l’offrande de l’hostie aux fidèles ou à Dieu, le couvercle soit fermé, alors que la cuve montre ostensiblement son eau.

Repas des fils de Job, Bible de Floreffe, BL Add 17738 fol 3v

Comme le note Marcello Angheben, ce type de récipient apparaît sur des tables (salière ou saucière ?), mais dans un contexte profane uniquement.

Un récipient pour les Saintes Huiles ?

Selon Susanne Wittekind [3b], il importe de distinguer :

• d’une part le texte du fronton, qui s’applique au cas particulier de Saint Remacle  : sa foi et ses actes (factis) lui ont valu le Paradis ;
• d’autre part l’image sous le fronton, qui illustre de manière générique les pouvoirs du Saint Esprit :  donner la Foi et Transformer (Operatio).

Ainsi les attributs des deux anges illustreraient les deux facettes du sacrement du Baptême :

• la cuve l’Ablution proprement dite (rite de purification qui ne concerne que le  Baptême) ;
• le récipient sphérique l’Onction (qui manifeste le pouvoir opérant de Dieu et intervient dans plusieurs sacrements, dont le Baptême).

L’objet sphérique serait donc un récipient pour les Saintes Huiles.

Un argument décisif (SCOOP !)

Croix mosane 1150-75 Walters art museum Baltimore

Un argument décisif en faveur de l’interprétation de Susanne Wittekind est que, dans cette croix tout à fait contemporaine, l’ange FIDES, à droite, tient d’une main la cuve ouverte et de l’autre le pot à onguent ouvert.

 Cette image purement baptismale ne peut s’appliquer en rien aux deux globes de Saint Omer, identiques et remplis de billes.

Des grenades  ?

Les deux globes ouverts pourraient évoquer deux grenades à demi-écorcées, montrant leur multitude de graines. Mais nous sommes très loin du Prologue de Jean. [5f].

Des offrandes ?

La pesée des actions, vers 1160, Châsse de St Servais, Maastricht, photo [3a]

VERITAS, identifié à l’Ange à la balance, va peser dans ses plateaux les bonnes oeuvres (BONA OPERA) que lui apportent dans le pli de leur robe deux anges en vol. Ainsi sont matérialisées, par une multitude de petits disques, les offrandes effectuées durant leur vie par ceux qui attendent maintenant leur jugement. La symétrie est seulement rompue par les visages inquiets, tournés de toutes parts, de ceux qui se trouvent à la gauche de l’Ange.

Une fausse piste (SCOOP !)

Couverture d’un Evangéliaire, vers 1050, réalisé à Liège ou Lorsch, Bodleian Library MS. Douce 292

En haut de la bordure métallique dorée, Dieu semble renverser vers le bas deux demi-sphères. Cette bordure comporte, sur ses flancs, un saint tonsuré et un donateur, qui n’ont pas été identifiés.

On voit au dessus de ce dernier une main divine tenant une couronne, qui explique les deux objets tenus par Dieu : il s’agit des deux couronnes qui attendent les deux personnages latéraux (non figurée côté saint à cause sans doute de l’auréole).

Une illustration du texte de Zacharie

L’explication la plus satisfaisante a été proposée par R.Cordonnier [5g]. Un peu plus loin dans le Livre I, Zacharie de Besançon commente un détail de Luc 1,11, selon lequel l’ange qui apparut à Zacharie (le père de Marie) était placé à gauche de l’autel.

Zacharie reprend d’abord un commentaire de Bède, qui associe la gauche (l’ange) à la présence divine et la droite (l’autel) aux biens éternels [5h] ; à cela Zacharie ajoute une association d’idée de son cru, avec la Sagesse telle que décrite dans Proverbes 3, 16 :

« La longueur des jours est dans sa main droite, et la richesse dans sa main gauche »

Il est donc probable que, toute comme les « bonnes actions » transportées par les anges de la Châsse de Saint Servais, les grains dans les deux récipients de Saint Omer représentent une multitude, ici celle des choses crées :

• dans la main droite, une multitude dans la durée (les jours, longitudo dierum),
• dans la main gauche, une multitude dans l’étendue (les richesses, divitiae ).

C Les disques de la « Trinité »

Evangéliaire de St Aposteln, vers 1140, Cologne, (c) Rheinisches Bildarchiv W 244 fol 12v

Au XIIème siècle apparaît la formule de la « Trinité à deux médaillons » [4], p 191] , où le Père tient à égalité de hauteur l’Agneau à main droite, la Colombe à main gauche. Peter Springer [1], le premier à avoir étudié cette iconographie, remarque qu’elle exploite ici l’analogie visuelle entre les deux Animaux supérieurs du Tétramorphe, l’Ange et l’Aigle, et les deux symboles trinitaires, l’Angeau et la Colombe.

Cette Majestas Dei très particulière fonctionne en bifolium avec un couple d’Apôtres :

• Jean à gauche, montrant sur sa banderole le début de son Prologue ;
• Pierre à droite avec ses clés.

Graphiquement, le Prologue est superflu, puisque Jean est identifié par son nom. L’insistance sur ce texte servait probablement à donner au lecteur une indication de lecture pour cette iconographie innovante : la Colombe représente le Verbe.

Initiale I de la Genèse 5 
Antiquités judaïques, 1155, Mons BU MS 333-352 fol 2v

Pour Springer, l’origine de la Trinité à deux médaillons se trouve dans le Dieu Créateur à deux globes. Cette initiale du « In principio » de la Genèse montre la figure trinitaire entre en bas le buste de Flavius Josèphe (avec un bonnet de juif) et en haut celui de Saint Jean. La transition entre les deux motifs (du Dieu Créateur à la Trinité) aurait donc été motivée par l’illustration du « In principio », commun à la Génèse et au Prologue de Jean :

« Le lien entre l’INCIPIT de l’Ancien Testament et l’IN PRINCIPIO du Nouveau Testament s’effectue via l’idée de la préexistence du Messie, à la fois origine et but ; il incarne un plan de salut à deux pôles, l’un d’où vient et l’autre vers où aboutit toute la Création ; il est l’Alpha et l’Omega, le centre du cosmos créé et de la terre, dans le temps comme dans l’espace. Ce qui rend possible le remplacement de Sol et Luna par l’agneau et la colombe, c’est que la Trinité s’implique dès la Création. » ([1], p 33)

St Augustin, Cité de Dieu, vers 1250, Prague, Bibl. du Chapitre Metropolitain MS A VII fol 1

Pour P.Springer ([1], p 17), la composition de Cologne est probablement la source de cette résurgence du motif, un siècle plus tard. La Trinité est ici accompagnée par les trois mots du Sanctus, possible lien avec le Dieu Sabaoth de la Majestas Dei de Cologne.

La banderole du Père porte une invitation aux groupes situés en bas de l’image (Apôtre, Rois, Martyrs, puis Confesseurs, Vierges et habitants de la Bohème) :

De part et d’autre la Sagesse et Saint Jacques portent leurs hymnes respectifs :

Lectionnaire de Corbie, vers 1150, Amiens BM 0142 fol 029v, IRHT

François Boespflug et Yolanta Zaluska [4] ont complexifiée la généalogie proposée par Springer en ajoutant au corpus cette initiale H, contemporaine de la Majestas Dei de Cologne, mais qui va encore plus loin en substituant (et non en ajoutant) aux deux Animaux du Tétramorphe les deux symboles trinitaires.

Elle introduit un Sermon de Léon le Grand concernant la Pentecôte, sermon qui dans ce lectionnaire est prononcé à la Fête de Trinité (premier dimanche suivant la Pentecôte) :

Il n’y a ici aucun rapport ni avec le Dieu Créateur, ni avec Saint Jean : c’est par une sorte d’ellipse graphique, vu le peu d’espace disponible, que l’illustrateur a eu l’idée d’introduire les deux médaillons de la Trinité en haut de sa Majestas Dei. Celle-ci avait sans doute été choisie pour une toute autre raison : illustrer, sur un fond étoilé cosmique, l’idée d’omniprésence divine impliquée par « toto terrarum orbe ». L’iconographie qui nous occupe a donc probablement été réinventée ici, par la rencontre inopinée d’une fête et d’une sermon : raison pour laquelle elle n’a eu aucun lendemain.

Libellus capitulorum (abbaye de Zwiefalten, 1142, Libellus capitulorum, Stuttgart, Wurttembergische Landesbibliothek Cod.brev.128 fol 49v

Le texte qui accompagne l’image est un montage de citations, librement associées à la Trinité :

O profondeur de la richesse, de la sagesse et de la science de Dieu! Que ses jugements sont insondables, et ses voies incompréhensibles ! (Romains, 11,33)…

En effet, ils sont trois qui rendent témoignage sur la terre, l’Esprit, l’eau et le sang, et les trois n’en font qu’un. (Jean, 1re épître, 5,7-8) De même dans le ciel ils sont trois, le Père, le Verbe et l’Esprit, et ils ne font qu’un. »

Ce qui nous est annoncé (« ses voies incompréhensibles« ) nous est immédiatement confirmé par le parallélisme impossible entre :

• une Trinité terrestre (le Saint Esprit qui agit par l‘Eau (du baptême) et le Sang (de l’Eucharistie) ;
• la Trinité céleste habituelle : Père / Fils (Verbe) / Esprit

Cette méthode de composition par association de textes suggère une méthode similaire pour concevoir l’image, par association des schémas correspondant à différents mots prélevés dans le texte :

• le médaillon de l’Agneau (pour les mots « Fils » et « Sang ») ;
•  le médaillon de la Colombe (pour le mot « Esprit » )
• les mains levées pour le mot « Sagesse », selon sa représentation habituelle dans l’initiale O :

Bible de Jumièges 1075-1100 Rouen, BM, 0008 (A. 006) fol 221v ,IRHT

Cette image a donc pu être recréée ex nihilo, sans que l’artiste ait vu auparavant une des rares Trinités avec médaillons.

Origines multiples des Trinités à médaillons (SCOOP !)

Ce schéma résume les relations que l’on peut établir entre les rares exemples existants de Trinité à médaillons et leurs différentes sources iconographiques. Plutôt qu’une origine unique, celle du Dieu créateur comme le proposait Springer, je pense plutôt à plusieurs inventions concomitantes, vers 1140-50, dans des traditions graphiques et avec des intentions différentes.

La formule de la Trinité à médaillons, qui apparaît en plusieurs lieux dans une étroite fenêtre temporelle, puis disparaît totalement, s’inscrit parmi les expérimentations graphiques du début du XIème siècle, dont certaines auront un succès durable.

Une innovation concomitante : le Trône de Grâce

Trône de Grâce, vers 1100, Perpignan BM MS 1 fol 2v, IRHT

Ce dessin est un des plus anciens exemples d’une autre de ces iconographies innovantes,  la formule dite du Trône de Grâce, qui combine en une seule image les deux qu’ont était habitué à voir se succéder dans les Sacramentaires (voir 2 Une figure de l’Incommensurable ) :

• la Majestas Dei pour illustrer le Vere Dignum ;
• la Crucifixion pour le Te igitur.

Pour en faire une représentation de la Trinité, il restait à rajouter la colombe. L’artiste a pensé ici à la solution du médaillon, mais il l’a compliquée à loisir : en le transformant en un anneau qui passe derrière l’oiseau, puis dans la main du Père, puis entre le bras du Fils et la Croix. Comme l’a noté F.Boespflug ([6], p 185), il se crée ainsi une sorte de perspective impossible, peut être voulue, où la colombe se trouve à la fois en avant de l’anneau et en arrière de la croix. Complexe graphiquement, ce médaillon/anneau a dû être rajouté pour servir de mandorle autour cette troisième Personne, et montrer sa Divinité.

La colombe trouvera bientôt sa place stabilisée, sans médaillon superflu, sur la verticale entre le Père et le Fils. On peut imaginer que c’est la concurrence avec cette représentation trinitaire très solide qui a causé l’élimination rapide de la formule à deux médaillons.

D Les disques de Jupiter (SCOOP !)

Cette iconographie très peu connue a réussi à passer presque inaperçue au sein d’une des figurations médiévales les plus étudiées : celle de la Roue de la Fortune. Celle-ci a une source littéraire directe : La Consolation de la Philosophie, de Boèce.

La toute première roue

Roue de la Fortune, Fin 11ème, Montecassino MS 186 p 146

La toute première de ces images montre, debout sur la Roue, un roi tenant dans sa main gauche un bident. Le spécialiste qui a la plus étudié cette figure, Pierre Courcelle [6a], y voit le foudre de Jupiter, Dieu qui est nommément cité dans le texte de Boèce :

« L’ingénieuse fable ne t’a-t-elle pas appris que dans le vestibule du palais de Jupiter, deux tonneaux sont placés, dont l’un contient les biens, et l’autre les maux de ce monde ? » Boèce, La Consolation de la Philosophie, II, 1

L’« ingénieuse fable » à laquelle Boèce fait allusion a été retrouvée par Jean Wirth [6c] : c’est l’Iliade (XXIV, vers 527-528).

Dans sa prosopopée, Boèce fait parler ainsi la Fortune :

« Monte, si tu le veux, au plus haut de cette roue, mais à condition que, quand il me plaira, tu en descendras sans te plaindre ».

Jupiter en haut de la roue

On voit souvent dans le Roi la figure de celui qui est monté au plus haut, et va bientôt perdre la couronne qu’il vient de gagner. Or pour l’illustrateur, il s’agit bien du dieu Jupiter, dispensateur des biens et des maux, et qui est donc placé non pas sur, mais au dessus de la roue des vicissitudes, tel la figuration antique de la déesse Fortuna surplombant sa boule. Le distique qui accompagne la figure le dit sans ambiguïté :

Cette figure très innovante constitue donc un sorte de christianisation, via Boèce, du Jupiter homérique.

Deux bipartitions

Pierre Courcelle a souligné la bipartition verticale de la Roue, entre :

• en haut Prosperitas (la Prospérité)
• en bas Adversitas (l’Adversité).

La bipartition horizontale est marquée par deux autres mots :

• à gauche, du côté qui monte, Fortunium, mot rare qui à l’époque médiévale désigne vulgairement le tournoi [6d] ;
• à droite, du côté qui descend, Necessitas (La Nécessité).

Quatre verbes

Par ailleurs, les quatre personnages sont accompagnés de la formule en quatre verbes qui fera florès dans les Roues de la Fortune (ici, elle a probablement ajoutée par un second copiste) :

• a Regno (Je règne) : le Roi du haut ;
• b Regnavi (J’ai régné) : l’homme de droite, qui tombe;
• c Regnabo (Je règnerai) : l’homme de gauche, qui monte ;
• d Sum sine regno (Je suis sans royaume) : l’homme du bas, déshabillé.

L’image, que nous lisons circulairement, est donc à l’origine conçue comme un croisement entre deux polarités [6e] : ce pourquoi la numérotation ne suit par l’ordre de la roue, mais celui des deux couples, et se termine par le gisant, accompagné de ce distique ironique :

Deux figurations de Jupiter (SCOOP !)

Le dessin présente la rare particularité de comporter, au recto, un premier état resté inachevé.

Dans le premier essai, Jupiter tenait déjà d’une main son bident, et de l’autre un fleuron, dont la feuille de gauche est tournée vers le haut et celle de droite, flétrie, vers le bas : manière peu lisible de représenter les biens et les maux.

Dans le dessin définitif, l’artiste a rajouté la couronne, éliminant la confusion visuelle avec Dieu le Père. Et il a utilisé l’ajout du couple Fortunium / Necessitas pour illustrer :

• par les pans du vêtement, le couple « Vers le haut / vers le bas » :
• par le collier très original, sorte de petite poulie avec un lacet à deux boules, dont Jupiter soulève du bout des doigts celle de gauche.

Fortune tournant la Roue

La roue de Fortune
Moralia in Job, 12ème siècle, Angleterre, Manchester, Rylands University, Lat MS 83

L’introduction de la Reine Fortune tournant la roue élimine l’ambiguïté sur la figure sommitale : c’est bien le même Roi qui perd sa couronne à droite, puis la récupère à gauche sous forme de bonnet. Il perd aussi, un après l’autre, les deux fleurons qu’il tient en main.

Celles-ci rappellent étrangement le dessin initial de Montecassino. Il n’est pas impossible que le prototype commun soit la représentation carolingienne du Mois de Mai tenant deux plantes (Mai = Majus, le plus grand des Mois, comme Jupiter est le plus grand des Dieux) :

Le mois de Mai, fol 10v
Martyrologium de Wandalbert de Prum, vers 850, Biblioteca Vaticana Cod. Reg. Lat. 438

Sur l’évolution de la représentation du mois de Mai, voir 5.6 Un cas d’école : le Printemps et la promenade en barque

La roue de Fortune, Hortus Deliciarum, vers 1180 fol 215r (reproduction du XIXème siècle)

L’idée se développe ici sur deux registres [6f] :

• en haut le Roi sage, Salomon, se fait montrer un jeu de marionnettes qui signifie, comme le dit le texte, la « vanité des vanités » ;
• en bas, on voit le Roi assis en haut de la roue perdre en deux étapes sa couronne, puis remonter en deux autres étapes.

Ce Roi est désigné ainsi :

L’intéressant est que, tout en perdant son statut de « Deus ex machina » (puisqu’il est maintenant impliqué dans le cycle), il a conservé les attributs de Jupiter que sont les deux outres, strictement identiques, tandis qu’un bol débordant de pièces a été rajouté sur ses genoux.

Les deux figures citées dans le texte de Boèce, le roi Crésus et Jupiter, ont fini par se condenser en une seule, celle du mauvais roi dilapidateur, l’anti-Salomon en quelque sorte.

Comme le résume Jean Luc Gauthier :

« La posture du roi sur la roue, où il siège comme sur un trône, fait de l’instrument mobile un véritable trône éjectable pour les rois terrestres, en opposition au trône stable, localisé sous l’arcade de l’église, du roi-sage (Salomon), figure du Christ ». ([6f], p 104).

Le mauvais roi

La Roue de Fortune (détail)
Historia de origine regum anglorum, Cambridge, Corpus Christi College, 12eme, MS 066 p 60

Le conflit entre Fortune et Sagesse est ici matérialisé par les deux reines latérales :

• Fortuna à gauche actionne la roue ;
• Sapientia à droite la freine.

Fortuna est inscrit, à nouveau, à gauche du roi sommital : il ne faut pas comprendre que ce roi représente une seconde fois la Fortune, mais plutôt qu’il regarde du côté du Hasard, et tourne le dos à la Sagesse.

L’image illustre une histoire des Rois d’Angleterre. Comme le note Jean Wirth [6c] :

« ll faut donc interpréter le petit bonhomme à la tunique courte qui distribue ses dons au sommet de la roue comme un méchant despote, distinct des sages rois d’Angleterre. »

On remarquera les fleurons bleus qui sortent des deux pièces d’or (ainsi que de la couronne). L’artiste a probablement voulu fusionner la très vieille image du « Jupiter à deux fleurons » avec une iconographie plus contemporaine (et anglaise) qu’il utilie quelques pages plus loin :

Le roi légendaire Woden et sa généalogie [6g]
Historia de origine regum anglorum, Cambridge, Corpus Christi College, 12eme, MS 066 p 66

Le père des rois anglais tient dans sa main un bulbe doré florissant, qui représente sa descendance. C’est à ma connaissance la plus ancienne apparition du motif, qui sera largement, par la suite, réutilisé dans l’iconographie mariale pour illustre la généalogie de Jésus (voir 7 Disques au féminin).

E Les médaillons théoriques

Dans des images à but démonstratif, le schéma à deux médaillons peut illustrer d’autres triades, ou se réduire à la simple mise en balance de deux notions.

Les trois vertus théologales

Vienne, ONB cod 1367 fol 92v, Springer [1], fig 18

Le schéma à deux disques induit une hiérarchie implicite : la Charité est la vertu principale, suivie de la Foi puis de l’Espérance.

Les douze Vertus du baptistère de Parme

Vertus, Antelami, 1196, Portail Du Jugement, Baptistere de Parme [1a]

De manière tout à fait unique, ces deux bas-reliefs se font face de part et d’autre du portail Ouest, et deux autres similaires de part et d’autre du Portail Nord. La sélection des quatre Vertus principales, et du couple de vertus secondaires que chacune exhibe, ne correspond à aucune hiérarchie connue.

Les disques des Vertus

Phylactère provenant de l’abbaye de Waulsort, vers 1160, musée de Namur

Dans le carré central, entourée par le Tétramorphe, se trouve une figuration très originale des roues d’Ezéchiel :

• ROTA UNA HABENS IIII FACIES
• ROTA IN MEDIO ROTA

Les quatre lobes hébergent les quatre vertus cardinales, figures ailées portant des disques qui les définissent :

• en haut CHARITAS déclare, par ses deux disques, qu’elle est « Dilectio Dei » et « Dilectio Proximi » (Amour de Dieu, Amour du Prochain) ;
• à gauche SPES et son disque PRAEMIUM rappellent l’adage d’Avicenne : Spes praemium respicit, l’Espoir reçoit sa récompense ;
• à droite HUMILITAS se dit EXALTATIO (élévation) :
• en bas, FIDES porte d’une main la cuve baptismale et de l’autre un livre avec l’inscription ~FES TIO. Selon Philippe VERDIER ([1b], p 147), il faut lire Confessio dans le sens du Credo (confiteor unum baptisma, je cois en un seul baptême), mais il s’agit plus probablement de Professio (au sens de Professio fidei, profession de foi).

Le couple Faculté/ volonté

Char de l’Avarice (c’est à dire le Diable), fol 203v	Char de la Miséricorde (c’est à dire le Christ), fol 204r

Hortus deliciarum, 1159-75

Dans ce bifolium, l’Avarice tient dans sa main droite une griffe à trois dents, et dans sa main gauche des pièces de monnaie. Le texte dans la couronne extérieure la décrit ainsi :

La Miséricorde montre à égalité de hauteur deux couronnes sur lesquels sont inscrit « Facultas » et « Voluntas ». Comme l’explique Gérard Cames [7], il s’agit de l’illustration très précise d’un sermon de Saint Augustin sur la Charité :

« Dieu couronne la disposition intérieure là où il ne trouve pas la faculté ». Les deux couronnes récompensent également celui qui peut faire la Charité comme celui qui ne peut pas, mais en a la volonté. »

Un emboîtement de disques

Philosophie et arts libéraux, Bible de Saint Thierry, 1100-25, Reims, BM ms 23 f.25

L’image du disque est ici généralisée pour décrire une hiérarchie à deux niveaux :

• PHYLOSOPHYA auréolé tient deux demi-disques, et siège sur un troisième, lesquels hébergent PHISICA, LOGICA et ETHYCA,
• chaque partie tient des petits disques marqués du nom des différentes sous-parties.

fol 53r	fol 53v

 Alcuin, Disputatio de rethorica et de virtutibus sapientissimi regis Karoli et Albini magistri, 9ème siècle, BM Valenciennes. Ms.404 (386) gallica.

L’image résume la classification établie par Alcuin à l’usage de Charlemagne.

F Cas particuliers

Frontispice de 1Rois, Bible, 1150-75, BM St Omer MS 001 fol 125r, IRHT

Elchana est assis entre ses deux femmes :

• Phenenna à sa droite, qui lui avait donné plusieurs enfants ;
• Anna, son épouse préférée, mais stérile.

Ses deux disques dorés symbolisent ici le sacrifice qu’il faisait chaque année, à Silo :

« Le jour où Elcana offrait son sacrifice, il donnait des portions de la victime à Phénenna, sa femme, et à tous ses fils et à toutes ses filles; et il donnait à Anne une double portion, car il aimait Anne, et Yahweh l’avait rendue stérile » 1Samuel, 1,4

La piété d’Anne lui vaut finalement d’être enceinte du prophète Samuel, montré ici à l’intérieur de son ventre.

On pourrait s’étonner que l’illustrateur n’ait pas représenté deux disques côté Anne, pour illustrer la « double portion ». Mais la balance est en fait quadruplement bénéficiaire pour Anne, puisque le seul médaillon de Samuel équilibre les quatre médaillons des filles de Phenenna.

Dans quelques cas bien repérés, le globe ne représente pas la Terre, mais le Soleil.

Article précédent : 2 Les anges aux luminaires

Le globe d’Hélios à Rome

Apollon-Hélios provenant de la Casa Appoline, Pompéi, Musée National, Naples

Dans la fresque de Pompéi, Hélios-Appolon auréolé et couronné de sept rayons tient :

• d’une main le fouet de son char,
• de l’autre le globe bleu du cosmos marqué du khi platonicien (équateurs terrestre et céleste, voir Majestas Dei et astronomie ).

Antoninien d’Aurélien (270-75)

Lorsque Aurélien introduit dans l’Empire le culte unificateur du Soleil invaincu (sol invictus), celui-ci est représenté piétinant ses ennemis,

• soit en combattant, tenant une torche et un arc,
• soit en vainqueur, levant le bras droit et tenant dans la gauche le globe du pouvoir.

Antoninien de Probus, 276-282.

Sous Probus est attribué à Sol invictus l’iconographie du char d’Hélios. Le dieu est debout, tenant de la main gauche la lance et le bouclier (ce n’est pas un globe).

Synthèse sur le globe d’Hélios, à Rome :

• il a été conservé presque uniquement sur des monnaies ;
• il n’est jamais présent lorsqu’Hélios est figuré sur son  char ;
• il n’est jamais marqué d’une croix, sauf tout à la fin, à l’époque de la conversion de Constantin.

Le globe d’Hélios à Byzance

Le Soleil Pantocrator, le Zodiaque et les Saisons
Mosaïque de Maltezana, Analipsi (Ile d’Astypalaia), 5ème siècle.

Hélios est ici représenté en buste avec sa couronne à sept rayons, toujours avec sont fouet dans la main droite et son globe bleu céleste dans sa manche gauche. C’est un des tous premiers exemples d’une composition nouvelle (où du moins dont il ne reste aucune trace païenne) : le Soleil au milieu du cercle du Zodiaque, avec les quatre Saisons aux écoinçons.

Le globe d’Hélios en Palestine

Mosaïque de Hamat-Tiberias (seconde synagogue), fin du 4ème siècle

On retrouve cette composition dans plusieurs synagogues de la Palestine byzantine, entre le 4ème et le 6ème siècle. Le médaillon central reprend l’iconographie du Sol invictus sur son char, avec son auréole, ses sept rayons et son fouet.

Cette représentation figurée et antiquisante, très surprenante dans un contexte spécifiquement juif, a fait l’objet d’interprétations contradictoires [0] :

• appropriation locale du Sol Invictus pour représenter Dieu, un des exemples de l’imprégnation juive de l’époque par la culture gréco-latine – les inscriptions de la mosaïque sont en grec (Erwin Goodenough) ;
• bien au contraire, preuve d’un séparatisme juif par rapport aux Chrétiens qui rejetaient comme païenne la représentation du Zodiaque (Steven Fine, « Art and Judaïsm », 2010).

Après avoir résumé les cinq principales interprétations, Benjamin W. Anderson ([1], p 66 et ss) rappelle la description par Flavius Josèphe du temple d’Hérode :

« Les sept lampes (tel était le nombre des branches du chandelier) représentaient les planètes, puisqu’elles surgissaient en même nombre du candélabre ; les pains sur la table, au nombre de douze, le cercle du zodiaque et l’année ; tandis que l’autel des parfums, par les treize épices odorantes dont il était rempli, venant de la mer des terres inhabitables et inhospitalières, signifiait que toutes choses sont de Dieu et pour Dieu. » Josephus, Bellum Judaicum, V.210-218

J’emprunte à Anderson sa conclusion raisonnable :

« tandis qu’il n’y avait aucune raison particulière de représenter le zodiaque ou d’autres iconographies ptolémaïques à l’intérieur des églises de l’Antiquité tardive, le souvenir du temple d’Hérode et la libéralisation croissante des attitudes juives envers les arts figuratifs, à cette époque, suffisent à expliquer la présence du zodiaque dans ces synagogues. »

Reste le point qui nous intéresse : la mosaïque de Hamat-Tiberias est le tout premier exemple du soleil debout sur son char et tenant un globe bleu, qui plus est quadriparti. Le contexte juif excluant toute référence à la croix, cette quadripartition mérite explication.

Le globe quadriparti d’Hélios 

Denier de Domitien, 88-96	Constance II 348-351 RIC 129 (VIII, Antioche)

• Dans le contexte païen de la monnaie de Domitien, le croisement orthogonal des deux équateurs n’est qu’une variante (rare) du khi platonicien ;
• Dans la monnaie de Constance, il devient un symbole christique, associé au Phénix de la Résurrection.  

Une représentation hébraïque du Firmament (SCOOP !)

Comme dans les monnaies romaines, le globe quadriparti garde sa valeur astronomique  :  on distingue d’ailleurs, à l’intérieur des quadrants, un motif en étoile (six points dorés autour d’un septième).

Mais pourquoi alors avoir rajouté, à l’extérieur de la sphère, un couple croissant / étoile qui n’apparaît dans aucune monnaie romaine ? On trouve quelquefois une étoile isolée (monnaie de Constance II) ou bien, dans le cas très particulier du Denier de Domitien, les sept étoiles de la Grande Ourse (voir 1 Epoque romaine).

Ce détail a en fait une grande importance. Il prouve que le globe ne représente pas seulement  la sphère céleste, royaume du dieu Hélios ; mais qu’il a été récupéré pour illustrer un concept spécifiquement hébraïque : le Firmament tel qu’il est décrit dans la Génèse, peuplé au quatrième jour par les étoiles et les deux luminaires :

« Dieu dit:  » Qu’il y ait des luminaires dans le firmament du ciel pour séparer le jour et la nuit; qu’ils soient des signes, qu’ils marquent les époques, les jours et les années, et qu’ils servent de luminaires dans le firmament du ciel pour éclairer la terre. Et cela fut ainsi. Dieu fit les deux grands luminaires, le plus grand luminaire pour présider au jour, le plus petit luminaire pour présider à la nuit; il fit aussi les étoiles » Génèse, 14, 18.

Ainsi la figure centrale, si proche en apparence d’Hélios, a été récupérée de manière transitoire pour représenter Dieu créateur du Monde. Cette iconographique spécifiquement juive a totalement disparu par la suite.

Le Ptolémée du Vatican

Ce manuscrit byzantin exceptionnel, réalisé durant l’iconoclasme, est actuellement daté des années 750. Des indices dans les tables numériques laissent penser qu’il recopie un modèle plus ancien, sans doute du 4ème siècle. Je m’appuie encore ici sur les éléments présentés par Benjamin W. Anderson dans sa thèse [1].

Table du Soleil
Vers 750, Tables faciles de Ptolémée, Vat. Gr. 1291 fol 9r

Cette table montre, sur trois anneaux concentriques, les douze signes du zodiaque, les douze mois personnifiés et des figurines nues, blanches et noires, symbolisant le jour et la nuit. Le diagramme était valable pour une année seulement (impossible malheureusement à déterminer précisément) et indiquait, par exemple, que « le soleil entrerait dans le Bélier le 20 mars, vingt minutes après la fin de la cinquième heure du soir ». ([1], p 110).

	Médaillon de l’empereur Maurice Tiberius (Détail de la ceinture de Kyrenia) vers 583, MET, New York

Le médaillon central est très comparable à certains médaillons impériaux byzantins. Hélios, avec sa couronne à sept pointes, tient dans sa manche gauche un globe bleu et un fouet, qui se recourbe deux fois pour suggérer, de manière sans doute délibérée, une sorte de croix patriarcale ([1], p 108). Le timon du char (absent sur le médaillon de Maurice Tiberius) est une autre trouvaille élégante permettant de christianiser la vieille formule du « sol invictus »

De même que l’Empereur byzantin porte le globe de son pouvoir terrestre (ici surmonté d’une Victoire offrant une couronne de lauriers), de même le Dieu solaire porte l’emblème de son royaume céleste, dont tout au long de l’année il visite les douze provinces.

« Il serait certainement faux de décrire la figure centrale de la table du Soleil comme un portrait de l’empereur régnant (donc de Constantin V). Mais on peut à juste titre la décrire comme une représentation de la fonction impériale dans toute sa portée cosmique. Ainsi la tension entre la loi cosmique intemporelle et la spécificité d’une année donnée, que traduit l’ensemble de la table solaire, se retrouve dans la figure centrale, à la fois soleil cosmique et basileus terrestre, ce dernier plus comme principe que comme personne. Cela peut difficilement être un accident. Nous avons répété ci-dessus les raisons de croire que le Ptolémée du Vatican était une commande impériale. » ([1], p 111).

Table du Soleil, fol 9r	Table de la Lune, fol 47r

Le manuscrit contient un diagramme jumeau, dédié à la Lune et permettant le calcul des épactes (nombre de jours à ajouter à l’année lunaire pour qu’elle soit égale à l’année solaire). Aux quatre chevaux correspondent deux boeufs, dont les cornes font écho au croissant du diadème. Séléné tient un fouet dans la main droite et probablement les rênes dans la main gauche. La présence de cette image jumelle invite à ne pas inverser les termes : l’artiste n’a pas cherché à représenter Hélios en empereur byzantin, mais a repris des figurations bien établies de Séléné et d’Hélios, cette dernière ayant par ailleurs été récupérée par l’iconographie impériale.

Le globe solaire médiéval

Sol, p 107	Luna, p 106

10ème siècle, Saint-Gall, Stiftsbibliothek, MS 902

Côté occidental, on trouve dans ce manuscrit carolingien pratiquement les mêmes figures (avec des torches à la place des fouets), preuve de la large diffusion de la formule.

Le Soleil et la Lune
Phénomènes d’Aratus, traduction par Germanicus, vers 1000, Boulogne, BM MS 088 fol 32v

Les illustrations de ce manuscrit recopient un manuscrit carolingien de l’époque de Louis le Pieux (814-40) [2]. Cette page n’y figure pas, mais il pourrait s’agir d’une page disparue, auquel cas cette figuration serait pratiquement contemporaine du Ptolémée du Vatican. La Lune suit cependant un modèle différent : son char est vu de côté et, au lieu du fouet habituel, elle tient à deux mains un grand calame. Les illustrations ne suivent pas le texte d’Aratus [3], ce qui rend ce détail impossible à expliquer.

Une autre particularité est que les chevaux d’Hélios sont identifiés individuellement, par un extrait d’un commentaire de Stace par Lactance [4], décrivant de droite à gauche les quatre chevaux. Juste avant cet extrait, le texte de Lactance précise :

Sol, fol 164r	Luna, fol 187r

Astronomica d’ Hyginus, 1055-56, copié à Ripoll, (c) Biblioteca Apostolica Vaticana Reg lat 123

Dans cette copie catalane, la Lune tient une torche à la main gauche, comme dans le manuscrit de Saint Gall, et un fouet dans la main droite. Pour le Soleil en revanche, le copiste a rompu la symétrie et remplacé le fouet par un fleuron. Il ne s’agit pas d’une erreur – puisqu’il a très bien compris la torche et le fouet de la Lune – mais d’une modification intentionnelle : le globe, non plus bleu mais gris, a été probablement compris comme une figure de la Terre, florissante grâce au Soleil.

La tapisserie de Gérone 

Dies solis	Dies Lunae

Tapisserie de la Création, vers 1100, cathédrale de Gérone

Selon plusieurs auteurs, c’est le manuscrit de Ripoll qui aurait inspiré les figures de part et d’autre de cette grande tapisserie de la Création, toujours avec les quatre chevaux pour le Soleil et deux boeufs pour la Lune.

Le Soleil est représenté tenant son sceptre et son fouet dans sa main droite, et dans sa main gauche un globe marqué d’une petite croix. On l’explique en général par la nécessité de christianiser une figure païenne [5], étrange nécessité qui ne s’était jamais manifestée auparavant. Si l’on remarque que l’apparition de cette croix s’accompagne de celle des roues à quatre rayons, il est logique de penser que l’artiste a plutôt voulu insister, par ces quaternités, sur le rôle du Soleil comme maître des Saisons (idée qui était d’habitude seulement portée par les quatre chevaux). Le globe aurait donc ici un sens cosmique limité : le royaume du Soleil, mais réduit à la gestion des Saisons.

Annus

En haut au centre de la tapisserie, Annus porte lui-aussi un disque dans sa manche gauche, qui est clairement la roue de l’Année, avec ses douze points sur le pourtour. Le bâton dans sa main droite et son manteau de voyageur soulignent sa marche perpétuelle ([5a], p 66).

Hansueli F. Etter [6] explique la place insolite du Soleil, entre les mois de Février et de Mars, par le fait que c’est le moment de l’année où les jours commencent à rallonger. Il remarque aussi que les trois médaillons forment un triangle équilatéral autour de la roue centrale, qui illustre la Création du Monde. Les numéros indiqués sont ceux des jours de la Genèse : on notera que le troisième est manquant (la Création de la Terre et des plantes) et qu’ils ne se suivent pas, mais sont plutôt disposés selon des symétries gauche-droite et haut-bas. Sur cette disposition très inhabituelle, qui témoigne d’une recomposition en profondeur, voir l’étude de Jacques Paul [7].

A noter que le médaillon marqué en orange contient une seconde occurrence du couple Soleil/Lune, en buste :

Il s’agit ici d’illustrer le Jour 4 : la création des deux luminaires, ainsi que des étoiles, venant peupler le firmament qui a été créé au jour 2.

Mais le plus grand mystère de la tapisserie de Gérone reste sa composition d’ensemble, puisque tout la partie inférieure manque : il est clair en tout cas que le cycle de la Création ne se situe pas au centre de la tapisserie, mais seulement au centre du registre supérieur, le registre inférieur étant perdu.

La reconstruction de Swanson

Parmi toutes les reconstructions proposées, celle de Rebecca Swanson ([8], p 210 et ss) est la plus simple et la plus convaincante :

• aux angles les fleuves du Paradis (en bleu sombre) ;
• sur les côtés, les mois (en bleu clair) dans l’ordre des aiguilles de la montre ;
• en haut, Annus au centre des quatre saisons ;
• en complément, deux héros, Samson et Hercule, représentant une constellation de Printemps (le Bouvier) et une constellation d’Eté (Hercule) ; deux autres constellations (en rose) auraient figuré en bas, par symétrie.

Pour le bord inférieur, Swanson présume qu’une autre quaternité aurait fait pendant aux Saisons du haut, et propose les quatre Eléments (en gris), autour d’un médaillon central restant à déterminer.

Une autre reconstruction (SCOOP !)

J’ai représenté ici ma propre proposition, qui s’appuie sur le fait que les médaillons latéraux ne représentent pas le Soleil et le Lune astronomiques, mais « DIES SOLIS » et « DIES LUNAE », les jours de la Semaine associés à ces dieux antiques . Or le manuscrit de Ripoll comporte justement, dans les pages qui suivent les médaillons SOL et LUNA, cinq autres médaillons représentant les autres planètes, personnifiées à la mode antique (fol 170 a 174 [9] ) .

La tapisserie aurait ainsi comporté, dans son registre inférieur, un second cycle disposé dans l’ordre des aiguilles de la montre (en jaune) : celui des sept planètes, ou plutôt des sept jours de la semaine.

Ainsi la tapisserie de Gérone permettait de contempler deux cycles :

• en haut celui des Mois entourant la Grande Semaine de l’Ancien Testament, la Création (en bleu clair), celle-ci recomposée selon des symétries en croix (en vert) ;
• en bas celui des Jours entourant l’Invention de la Croix, en référence à la semaine-glé du Nouveau Testament : la semaine sainte, entourant les scènes de l’Invention de la Croix. 

Autres globes solaires médiévaux

Scholium de duodecim zodiaci signis et de ventis, 1050-1100, BNF Latin 7028 fol 154 .

On retrouve ici le même diagramme, facilement christianisé en modifiant, du salut à la bénédiction, le geste de la main droite. La couronne à sept rayons a été remplacée par une couronne à douze rayons, évoquant les mois mais aussi les apôtres. Quant au globe « céleste et impérial », il est ici marqué d’une étoile à huit branches , le symbole habituel du Soleil dans les computs ([10], p164) : manière de signifier qu’Hélios est désormais subordonné à Christos.

Bianca Kühnel ([10], p167) s’étonne qu’une telle image synthétique, fusionnant les deux figures du Christ (au centre des quatre évangélistes) et d’Hélios (au centre des quatre saisons) ne soit pas apparue avant cette date relativement tardive.

J’ai montré par ailleurs (voir Majestas Dei et astronomie) que la Majestas Dei du Codex aureus de Saint Emmeran effectuait cette synthèse dès l’époque carolingienne, mais d’une manière allusive et poétique, dans un manuscrit de grand luxe destiné à la cour. Sans doute la synthèse ostensible d’attributs païens et chrétiens aurait-elle été jugée scandaleuse dans des cercles moins érudits.

Bianca Kühnel ([10], p 169) fait l’hypothèse intéressante que la fusion des deux types de schémas, astronomiques et religieux, au tournant de l’an mil, aurait à voir avec les grandes peurs eschatologiques qui caractérisent cette période.

<>Dieu créateur (Frontispice de la Genèse)
Bible de saint Castor de Coblence, 1100-25, Pommersfelden, Schlossbibliothek, Inventar-Nr. Cod. 333-334

Le même globe solaire à huit rayons, complété par l’inscription « Fiat lux », représente ici le Cosmos au moment de sa création. L’image respecte les trois zones classiques des Majestés ottoniennes (voir 1 Mandorle double dissymétrique) :

• la Terre,
• le Ciel (en bleu, sous l’Arc en Ciel)
• le Ciel du Ciel (en vert), lieu de l’Eternité où résident les anges aux encensoirs et les lettres alpha et omega.

Le texte du haut commente cette zone immuable :

Le texte du bas s’applique à la zone sous l’arc-en-ciel, zone des mouvements réglés par le Seigneur-Soleil :

Frontispice de la Genèse
1055-86 Bible de st Hubert BRB MS II 1639 fol 6v Bruxelles

Cette illustration est intéressante pour ses deux petits globes, chacun ayant une signification différente.
Autour du Christ, les quatre médaillons représentant les Eléments sont organisés, de haut en bas, dans l’ordre croissant du « poids » que Platon leur attribue dans le Timée :

• le Feu (poids VIII) tient dans ses mains le croissant de la Lune et le globe du Soleil ;
• l’Air (poids XII) tient un cor symbolisant les vents et un globe représentant « le ciel supérieur qui, selon Adalbold, est joint à la convexité de la sphère céleste » ([11], p 226) ;
• l’Eau (poids XVIII) tient une rame et un vase qui se vide ;
• la Terre (poids XXVII) tient une bêche et un plant.

Article suivant : 4 Paires de globes 

De taille plus importante que le disque palmaire (voir 2 Une figure de l’Incommensurable ), le globe tenu à main gauche est presque toujours un insigne de pouvoir : du Christ-Roi, d’un Archange, d’un Ange, ou encore de Lucifer. Après un panorama rapide de ces cas, cet article examinera quelques exceptions.

Le Globe du Christ-Roi

Dans l’immense majorité des cas, le globe dans la main gauche du Seigneur porte une marque christique ou est surplombé d’une croix : il extrapole le globe du Pouvoir à la Royauté cosmique, dont procède la Royauté terrestre.

Antependium de Bâle, 1015-23, Musée de Cluny (détail).

Au centre de ce devant d’autel, les deux donateurs (l’empereur Henri II et son épouse Cunégonde) se prosternent aux pieds du Christ, désigné comme :

Il porte dans sa main gauche un globe frappé d’un chrisme entre l’alpha et l’omega, qui symbolise ce pouvoir suprême et éternel.

• A sa droite; l’archange combattant, Michaël porte à main gauche l’étendard et à main droite un globe marqué seulement d’une petite croix, emblème classique des archanges qui souligne leur pouvoir militaire, comme nous le verrons plus bas ;
• A sa gauche, l’archange Gabriel, celui de l’Annonciation, ne s’occupe pas de combattre, mais de transmettre la parole de Dieu : ce pourquoi il tient dans sa main droite son bâton de messager, et tend la paume gauche vers l’avant, dans un geste de prise de parole.

Cette composition savante [1] témoigne de la codification très précise, à l’époque ottonienne, du globe comme figure du pouvoir.

Sacramentaire du moine Ratmann (reliure), 1159, Trésor d’Hildesheim

Dans cette image du pouvoir suprême, le Christ est debout, foulant aux pieds « le lion et l’aspic » (Psaume 91,13). Il tient dans sa main gauche un livre avec l’inscription « Je suis le Seigneur, Votre Seigneur ». Le globe qu’il élève de sa main droite symbolise sa présence universelle, comme le précise l’inscription à l’intérieur : « Je remplis le ciel et la terre » Jérémie 23-24.

L’inscription du pourtour récapitule tous ces thèmes :

« Seigneur, qui règnes sur toutes choses, qui écrases ceux qui s’opposent à toi, et qui rejettes ceux qui ne sont pas avec toi, sauve-nous, humbles créatures, nous t’en supplions, bienveillant ».

L’Empereur Heinrich V, Châsse de Charlemagne, 1182-1215, Cathédrale d’Aix la Chapelle	Christ en majesté, Châsse de Notre-Dame de Tournai, Nicolas de Verdun, 1205

L’Empereur, vice-roi du Christ ici-bas, ne diffère de lui que par la couronne (substitut terrestre de l’auréole) et le geste de la main droite : l’un place sous son sceptre ses terres, l’autre sous sa bénédiction la Terre : deux nuances du globe crucigère.

Dieu envoyant l’Archange Gabriel à Marie, fol 12v	Majestas Dei, fol 14

Psautier Shaftesbury, Angleterre, 1225-50, British Library Lansdowne 383

Ce psautier baigne dans l’imagerie royale : couronne ou chrisme marqué REX.

Le globe dans la main

La position du globe, à main gauche puis à main droite, est ici particulièrement intéressante.

Dans la première image, Dieu ordonne de la main droite à l’Archange d’aller, en compagnie de l’Esprit Saint en approche, porter son message à Marie : le globe crucigère, à main gauche, indique à la fois le pouvoir royal et la direction à prendre, celle de la Terre (ce pourquoi il est vert et nuageux).

Dans la seconde image en revanche, le globe est passé dans la main droite au dessus de la donatrice prosternée, qui se présente donc par la droite du Christ : cette position, contraire à l’humilité, est habituellement celle du don – pour que le Christ puis recevoir l’objet de la main droite – ou de l‘invitation – en réponse à la main bénissante (voir 2-3 Représenter un don ). Or ici nous ne sommes dans aucun des deux cas.

Par sa dorure, le globe prend une connotation plus abstraite, comme insigne du pouvoir divin. Il y a de fortes présomptions que la donatrice soit Adeliza de Louvain, veuve du roi d’Angleterre Henri I. Elle serait donc représentée ici en tant que veuve, quittant l’autorité du Roi pour se soumettre désormais aux commandements du Christ-Roi. Quoiqu’il en soit, il est clair que cette image très exceptionnelle a une forte composante biographique.

Le globe du Créateur

Elevé au ciel de la main gauche plutôt que tenu à hauteur de taille, le globe prend une nuance cosmique, sans la notion d’incommensurabilité que portait le disque digital miniature (voir 2 Une figure de l’Incommensurable).

Dieu acclamé par les Vieillards, Apocalypse Douce, 1265 -70, Bodleian Ms180 fol 039	Bréviaire de l’abbaye de Chertsey, vers 1300,Bodleian Library MS. Lat. liturg. d. 42 fol 11r

Le globe terrestre en T commence à se populariser à partir de 1250 : c’est le lointain prémisse de la formule dite du Salvator Mundi qui n’apparaîtra que deux siècles plus tard (voir 7 Le Christ debout et le globe).

Gossouin de Metz, L’Image du Monde, 1320-25, BnF, Français 146 fol 136v, Gallica.

Dans cette image à vocation encyclopédique, la globe blanc quadriparti représente la Création en général, détaillée en dessous sous forme d’un emboîtement de sphères (pour leur description, voir 5 L’âge d’or des Majestas).

Missel du cardinal Bertrand de Deux, 1335, Vat Arch. Cap.S.Pietro.B.63 fol 188v

Dieu en Majesté est ici entouré des neuf hiérarchies angéliques. Ni leur ordre, ni leurs attributs, ne sont parfaitement fixés [1a]. On peut néanmoins proposer la lecture suivante, de haut en bas et de droite à gauche :

• 9 SERAPHINS : en rouge, au plus près du Seigneur ;
• 8 CHERUBINS : avec des couronnes ;
• 7 TRONES : représentés en Juges, avec leur calotte rouge ;
• 6 DOMINATIONS : avec des clés ;
• 5 PRINCIPAUTES : avec des portes fortifiées ;
• 4 PUISSANCES : avec des lettres cachetées ;
• 3 VERTUS : luttant contre des démons ;
• 2 ARCHANGES : priant ;
• 1 ANGES (gardien) : assistant les mourants

Détail	Traité d’astrologie et de médecine, vers 1450, UB Tübingen MD 2 fol 322v

Le globe est constitué de neuf couches colorées autour de la Terre, qui évoquent les niveaux de la hiérarchie angélique, mais aussi probablement d’autres hiérarchies appréciées par la pensée médiévale. A noter que les couleurs suivent un ordre précis, qu’on retrouve dans l’arc-en-ciel du bas, au dessus de la Terre fracturée qui figure les Limbes contenant les âmes des Justes.

Plus tardif, le schéma cosmique de Tübingen dessine au centre une Terre composée de deux hémisphères – Ertreich (le royaume terrestre) et Helle (l’Enfer) – d’où partent quatre hiérarchies à neuf niveaux  :

Les globes poitevins

Les fresques du Baptistère St Jean et Ste Radegonde

Fresques 11ème siècle
Baptistère St Jean et Ste Radegonde, Poitiers.

Ces fresques très complexes, où diverses époques se mêlent, ont été débrouillées par Marc Thibout [2]. Au dessus de l’arc triomphal, on rencontre la scène assez rare de l’Ascension du Christ, entre deux anges et les apôtres.

En contrebas, se trouvaient quatre cavaliers, dont l’un est désigné par l’inscription « Constantin ». Les deux les mieux conservés chevauchent en tenant un globe de la main gauche ou de la main droite, l’autre main tenant les rênes ou le sceptre dans le cas de Constantin. Il n’est donc pas douteux qu’il s’agisse d’un globe impérial. Le « cavalier Constantin », assez fréquent dans l’art roman de l’Ouest de la France, résulte probablement d’une assimilation entre cet empereur et le premier des quatre Cavaliers de l’Apocalypse.

Y. Labande-Mailfert [3], se basant sur des commentaires d’Orose et d’Adam Scot, identifie quant à elle ces cavaliers à l’ensemble des souverains chrétiens qui « accourent vers le centre pour offrir au Christ un monde, image des terres qu’ils gouvernent ».

Fresque du XIIIème

Dans l’abside, le Christ élève le globe impérial dans sa main gauche. La fresque, quoique plus récente que celles des quatre cavaliers, recouvre des fresques antérieures. Il n’est donc pas impossible que le globe dans la main du Christ soit celui que les cavaliers lui ont apporté.

L’originalité de ce programme iconographique pourrait expliquer la fréquence de ces globes élevés de la main gauche, dans d’autres fresques poitevines.

Les globes de Sainte Radegonde de Poitiers

Fresque du 13ème, refaite au 19ème
Eglise Sainte Radegonde, Poitiers

Il est impossible de porter un jugement sur la fresque de la voûte, très vigoureusement « restaurée » vers 1850 par Honoré Hivonnait. On ne connaît pas l’état initial des trois disques :

• celui que le Christ présente dans sa manche gauche,
• celui que la Vierge en dessous élève dans sa main droite
• celui dans la main gauche du Christ en buste :

Chapelle Sainte-Madeleine, fin XIIIème, Eglise Sainte-Radegonde, Poitiers

La chapelle Sainte-Madeleine présente dans sa clé de voûte un Dieu trônant et portant un petit globe dans sa main gauche, au dessus des symboles des quatre Evangélistes et des huit consoles en forme de têtes de rois et de reines.

Dans ce contexte particulier d’une ancienne salle capitulaire, il est probable que le globe a ici sa valeur impériale (le Roi des Rois) plutôt que la valeur cosmique d’un disque palmaire.

Le globe de l’archange

Archange, Ivoire byzantine, 525-550, British Museum

On pense que ce panneau formait probablement un diptyque avec un panneau représentant l’Empereur Justinien, auquel l’archange remettait ce globe crucigère : il s’agit donc d’un globe impérial habituel, emblème du pouvoir sur la Terre, mais délégué par Dieu à l’empereur.

Diptyque du Christ et de Marie, Constantinople, vers 550, Staatliche Museum, Berlin

Ici en revanche, le globe non crucigère, mais marqué par deux grands cercles orthogonaux; représente le globe céleste, royaume de Marie reine des Cieux.

Solidus de Magnus Maximus, 383-84, British Museum

Nous avons vu apparaître ce globe en X dans les mains de deux co-empereurs divinisés, comme symbole flatteur, à l’antique, d’un pouvoir de type cosmique (voir 1 Epoque romaine ). Dans ce cas particulier, la forme en X favorisait l’idée d’union et de cohésion du pouvoir, tandis que la forme en croix aurait pu suggérer une partition. Remarquons aussi que, graphiquement, la forme du X se prête à la préhension latérale et par dessous.

Diptyque de Murano (détail), 500-550, Museo Nazionale, Ravenne

Deux siècles plus tard, cette composition byzantine montre, de part et d’autre de deux anges élevant une croix dans un clipeus à l’antique, deux archanges tenant un étendard cruciforme. Le fait que l’artiste n’ait  pas représenté les deux globes marqués d’une croix, montre une claire séparation des symboles dans le monde byzantin :

• le globe en X, lu désormais comme un khi, représente le pouvoir céleste du Christ ;
• le globe crucifère représente le pouvoir terrestre de l’Empereur.

Auparavant divinisé (« deus » ou « filius dei »), l’empereur byzantin n’est plus que le représentant du Christ sur terre, partageant son pouvoir avec le patriarche.

Archange Gabriel, stéatite byzantine, Museo Bandini Fiesole

Herbert L. Kessler [3a] pense que ce globe est un miroir reflétant l’image de Dieu, et rapproche cette représentation très exceptionnelle d’un texte du Pseudo-Dionysius décrivant la hiérarchie qui englobe tous les êtres :

« Une hiérarchie a Dieu comme chef de toute compréhension et action. Elle contemple en permanence la beauté de Dieu. Elle porte en elle la marque de Dieu. La Hiérarchie fait de ses membres des images de Dieu à tous égards, des miroirs clairs et sans tache reflétant l’éclat de la lumière primordiale et même de Dieu lui-même. Elle garantit que lorsque ses membres ont reçu cette pleine et divine splendeur, ils peuvent ensuite transmettre cette lumière, généreusement et conformément à la volonté de Dieu, aux êtres plus bas dans l’échelle. » Pseudo-Dionysius, L’échelle divine [3b]

Situé au sommet de la hiérarchie angélique, l’archange est le premier maillon de cette chaîne de miroirs.

Mosaïque de Cefalù, avant 1148

On voit ici dans les mains des archanges Michel et Uriel le globe byzantin sous sa forme médiévale la plus courante (une croix en haut d’un mont), en alternance avec l’autre symbole beaucoup plus rare dans les mains de Raphaël et Gabriel (une croix entre deux monts).

Jugement particulier, 1263, San Pellegrino, Bominaco

A Bominaco, l’archange Michel effectue le Jugement particulier d’un défunt [4] derrière un meuble en forme d’autel : d’où une ambiguïté visuelle entre le globe archangélique et une hostie. Le monogramme (la croix en haut du mont) a probablement été choisi pour son contraste avec le fléau incliné : il exprime l’ordre divin du monde, délivré de Satan et remis en équilibre.

Le globe de l’ange

A l’époque carolingienne

Angelus Domini
Abbaye de Lorsch, début IXème MS Vat Lat Pal 1719 fol 8

Ce dessin, dans un blanc d’un manuel scolaire, est intéressant par le mot CELUM inscrit à l’intérieur du globe : il s’agit donc bien d’un emblème de pouvoir, mais du pouvoir dans le Ciel.

La troisième tentation du Christ, Psaume 91, Psautier de Stuttgart, 820-830, Stuttgart, Wurttembergische Landesbibliothek, Cod. Bibl. 2o 23, fol. 107v

Dans cette image contemporaine, le globe bleu « semblable à un miroir » ( Kessler [3a]) représente ici encore le Ciel, plus précisément la domination céleste offerte au Christ par les anges, par opposition à la domination terrestre (les objets dorés) offerte par le diable lors de la troisième tentation.

L’association entre le Psaume 91 et la Tentation du Christ tient à ce que que, dans le texte de Matthieu, le Diable cite explicitement le psaume lors de la deuxième tentation :

« il lui dit: Si tu es Fils de Dieu, jette-toi en bas; car il est écrit: Il donnera des ordres à ses anges à ton sujet; Et ils te porteront sur les mains, De peur que ton pied ne heurte contre une pierre. «  Matthieu, 4,6

Sacramentaire de Drogon 845-855 MS lat. 9428, fol. 43v

Cet autre globe bleu carolingien constitue une énigme iconographique : on a proposé une patène (en écho au calice dans lequel Ecclesia recueille le sang du Christ) ou un miroir ( Kessler [3a]), et on a exhumé des textes contemporains permettant de relier ces objets au personnage de Nicodème. Or le texte primordial concernant Nicodème est son dialogue avec Jésus, où ce dernier lui explique la signification de la Crucifixion :

« Si vous ne croyez pas lorsque je vous parle des choses de la terre, comment croirez-vous quand je vous parlerai des choses du ciel ? Car nul n’est monté au ciel sinon celui qui est descendu du ciel, le Fils de l’homme. De même que le serpent de bronze fut élevé par Moïse dans le désert, ainsi faut-il que le Fils de l’homme soit élevé,afin qu’en lui tout homme qui croit ait la vie éternelle. » Jean 3,12-15

Le serpent de bronze est bien là, au pied de la croix. Alors pourquoi pas le globe du Ciel dans les bras de Nicodème ?

Dans l’orfèvrerie rhénane et mosane

Le globe est parfois décerné à de simples anges, sans doute par assimilation avec celui des archanges. Exceptionnellement, ce disque représente une hostie.

Chasse de St Héribert 1146-60 , église de Deutz (Cologne)

Les quatre anges lateraux portent un disque marqué d’une croix selon les quatre combinaisons gauche/droite et main nue/main voilée. La couleur bleu ciel confère aux disques une valeur cosmique, et exclut qu’il s’agisse d’hosties.

La même châsse présente sur un des pans du toit d’autres possibilités de combinaisons, dans les émaux comme dans les figures en repoussé.

Phylactère mosan, 1160-70, Cleveland Museum of Art

Ici les quatre anges féminisés représentent les Vertus. Les globes de diverse couleurs font écho au globe rouge de l’Enfant, tout en constituant des sortes de « jokers » graphiques qui évitent de donner à chaque Vertu son attribut spécifique.

Petit triptyque Dutuit, vers 1150, Petit Palais

Ce petit reliquaire montre, de part et d’autre des reliques de la vraie Croix, deux anges en pied portant le roseau et la lance. En haut des volets avec les reliques des douze apôtres, deux autres anges portent un disque à main nue, de la main gauche et de la main droite.

M.Angheben ([5], p 99) voit dans ces disques des hosties, et identifie ces anges à celui dont il est question dans la prière du « Supplices » :

L’interprétation théologique de cet ange transportant les offrandes est très obscure [6], et il n’en existe pas de représentation certaine. Le seul cas où un disque mosan est indiscutablement une hostie est celui-ci :

Croix mosane 1150-75 Walters art museum Baltimore

L’ange qui exhibe une hostie blanche et un ciboire est ici une allégorie de l’Espoir (SPES), de même que son compagnon portant un agneau représente l‘Innocence et le troisième avec une cuve baptismale la Foi. Isoler l’ange du haut pour y voir celui du Supplices est donc difficile, d’autant que la main de Dieu située en dessous contrarie l’idée de l’autel céleste et du regard de Dieu.

L’ange du « Supplices »

Abside, 1100-20, église de Tavant (photo J.Mossot, structurae.net)

Marcello Angheben ([7], p 145) reconnaît également l’ange du Supplices dans les figures difficilement lisibles, en bas à gauche de la Majestas Dei de l’abside. Leurs gestes d’offrande, en contrebas de la figure divine, viennent  à l’appui de cette interprétation.

Un cinéma eucharistique (SCOOP !)

Une large frise divise le ciel de l’abside en deux registres, chacun montrant la même succession de couches colorées :

• en haut sont placés les deux Animaux qui volent, l’Ange et l’Aigle ;
• en bas on trouve tout ce qui marche : les deux autres animaux (le Lion et le Taureau), la procession des trois anges, flanqués par deux figures composites (séraphins par leur six ailes, chérubins par les boules de feu sous leurs pieds).

Le fait que les anges processionnaires se soient posés au premier étage de ce ciel à deux étages renforce l’idée qu’il sont montés depuis le rez-de-chaussée, à savoir l’autel terrestre où se déroule l’Eucharistie.

La gestuelle des trois anges décompose en trois temps l’idée d’élévation :

• le premier tient le ciboire à deux mains, en dessous de la ligne d’horizon ;
• le deuxième élève une hostie de la main gauche ;
• le troisième élève l’hostie des deux mains, dans le geste de l’Ostension.

Les trois anges de la partie droite, malheureusement très abimés, montrent des gestes différents, mais qui semblent suivre une logique similaire :

• le premier (en partant de la droite) est illisible ;
• le deuxième tient une coupe de sa main gauche baissée, en élevant sa main droite vide ;
• le troisième élève la coupe de la main gauche, avec le même geste de la main droite.

Les anges de Tavant pourraient donc bien être une décomposition en six figures de l’ange du Supplices montrant à Dieu les offrandes : à gauche l’hostie, à droite le vin.

Dans une fresque tyrolienne

Castel Appiano (près Bolzano), chapelle du château, vers 1200

Ces deux anges présentant dans leurs mains couvertes un globe à la Vierge à l’Enfant semblent une simplification des archanges byzantins, avec suppression de la lance et position inclinée due au manque de place : l’idée étant de reconnaître Marie, sur son trône, comme Reine des Cieux.

Dans cette chapelle très exigüe, les globes lumineux formaient comme un rappel, de part et d’autre de Marie, des fenêtres latérales autour de la fenêtre centrale.

Une iconographie très spécifique, où deux anges portent les disques du Soleil et de la Lune, fait l’objet du chapitre suivant : 2 Les anges aux luminaires.

Le globe de Lucifer

12eme, Le Créateur entre Lucifer et St Michel, BSB Ambrosius Ambrosii hexaemeron libri VI – BSB Clm 14399 fol 1v

Lucifer est ici monté sous deux aspects :

• avant sa chute, à la droite du Créateur, avec son sceptre et son globe d’archange ;
• après sa chute, en bête sauvage capturée par Saint Michel archange.

Dieu créant les anges, Lucifer en gloire
Hortus deliciarum, 1159-75, brûlé en 1870, fol 3r

Texte du haut :

Textes du bas :

Lucifer en gloire porte son sceptre et  son globe d’archange protecteur. Le monticule placé sur ses pieds illustre « la sainte montagne de Dieu ».

Hortus deliciarum, 1159-75, dessin de Christian Moritz Engelhardt (1812), dans R. Green, Herrad of Hohenbourg: Hortus Deliciarum, fol 3v

Le verso de la page montrait la suite et la fin de l’histoire [8], où Lucifer déchu n’a plus de globe :

Scène du haut :

« Lucifer conçoit son plan contre le créateur »

Sur la banderole déroulée :

« Je monterai dans les cieux; au-dessus des étoiles de Dieu, j’élèverai mon trône; je m’assiérai sur la montagne de l’assemblée, dans les profondeurs du septentrion; je monterai sur les sommets des nues, je serai semblable au Très-Haut ! » Isa. 14:13-14

Ce texte explique pourquoi Lucifer ne tient plus les insignes du pouvoir  : il élève ses mains nues vers le haut entre  deux anges complices, dans la posture conventionnelle de l’Ascension (et il commence à déployer ses ailes).

Scène du bas :

« Michel et ses anges combattaient contre le dragon; et le dragon et ses anges combattaient; mais ils ne purent vaincre, et leur place même ne se trouva plus dans le ciel. » Apocalypse 12:7

Texte à gauche de Lucifer:

« Letifer ou Satanas ou Diabolus tombe avec ses conspirateurs, à savoir les démons, comme la foudre du ciel. Autrefois, il était semblable au Très-Haut, maintenant il n’est même plus égal au plus bas, c’est-à-dire aux êtres humains ».

Autres significations

Dans de rares exemples le globe porté à main gauche n’est pas un emblème du Pouvoir.

Dans l’Apocalypse de Trèves

Une pierre blanche

Fol 8v, Apocalypse de Trèves, codex 31	Fol 4v,Apocalypse de Cambrai, BM Ms 386

L’Eglise de Pergame, 800-50

Dans ces deux seuls exemplaires connus d’une Apocalypse carolingienne, l’illustrateur de Cambrai, en recopiant celui de Trèves, a rajouté un « globe » dans la main gauche de l’ange. Il sert ici à particulariser l’épisode de Pergame grâce à un détail caractéristique du texte, la pierre blanche :

« A celui qui vaincra, je donnerai de la manne cachée; et je lui donnerai une pierre blanche, et sur cette pierre est écrit un nom nouveau, que personne ne connaît, si ce n’est celui qui le reçoit. » (Apocalypse 2,17).

Le symbole des Nations

Jean et le roseau d’or, fol 33r
Apocalypse de Trèves, 800-50, Staatsbibliothek Trier Cod 31

Les personnages du bas illustrent le passage :

Les rois ont pour attribut une couronne, et les langues des mains qui s’agitent. Le troisième attribut, le globe tenu dans la manche droite (marqué d’une croix ou du motif des deux monts) est donc l’attribut distinctif des nations.

Fol 61r, Apocalypse de Trèves, 800-50, Staatsbibliothek Trier Cod 31	Fol 43, Apocalypse de Cambrai, BM Ms 386

La Jérusalem céleste, avec l’Agneau et l’Arbre de vie

« Les nations marcheront à sa lumière, et les rois de la terre y apporteront leur magnificence » Apocalypse 21,24

On reconnaît à gauche la figuration des nations avec leur globe au motif à deux monts, cette fois complété par une croix (Trèves) ou une boucle (Cambrai).

Ces exemples ont l’intérêt de montrer que tenir le globe dans la manche n’implique pas un caractère sacré : c’est ici un signe de respect envers un emblème profane.

1060, BNF 12117, fol 106v

Cette page illustre la Chronologie biblique établie par Saint Jérôme [9]. A gauche de la chouette incarnant la Sagesse figure Salomon, tête de liste du Quatrième âge (colonne de gauche). La colonne de droite, le Cinquième Age, ne liste que des rois païens sans iconographie précise : ils sont illustrés par un roi générique, dont les deux disques ornés de signes étranges évoque des nations lointaines.

Dans le Commentaire sur l’Apocalypse

Vers 1150, Allemagne MS. Bodleian 352 fol 5v

Ce Commentaire sur l’Apocalypse très spécial (lointain descendant du type de l’Apocalypse de Trèves) propose trois disques différents.

Un bonnet

Dans l’image concernant l’église de Laodicée, le disque bleu tenu de la main droite vers le bas est un bonnet, qui va avec la tunique bleue tenue par un autre aide :

« je te conseille de m’acheter de l’or éprouvé par le feu, afin que tu deviennes riche; des vêtements blancs pour te vêtir et ne pas laisser paraître la honte de ta nudité… » Apocalypse 3,18

Une pierre précieuse

Dans la main gauche de Dieu, le disque rouge qui fait cependant au livre rouge représente probablement le jaspe et la sardoine qu’évoque le texte juste au dessus :

« Celui qui était assis avait un aspect semblable à la pierre de jaspe et de sardoine » Apocalypse 4,3

Une hostie

Vers 1150, Allemagne MS. Bodleian 352 fol 6r

Dans l’image suivante, le livre grandit et devient doré :

Puis je vis dans la main droite de Celui qui était assis sur le trône un livre écrit en dedans et en dehors, et scellé de sept sceaux. Apocalypse 5,1

La couleur dorée rend sacré et abstrait ce livre que l’artiste renonce à représenter.

L’agrandissement et la dorure contaminent également l’objet de la main gauche, que la proximité avec deux des coupes dorées des Vieillards apparente à une hostie. A noter l’objet bleu de forme variable qu’ils tiennent dans l’autre main, et qui n’est autre qu’une harpe :

« les vingt-quatre vieillards se prosternèrent devant l’Agneau, tenant chacun une harpe et des coupes d’or pleines de parfums, qui sont les prières des saints. » Apocalypse 6,8

Dans le Cantique des cantiques 

Frontispice du Cantique des cantiques, Reichenau, vers 1000, Bamberg Staatsbibliothek Bibl.22 fol 5r

Cette illustration, la plus ancienne connue du Cantique des Cantiques, constitue la partie droite d’un bifolium à l’iconographie unique, qui a été très commenté [10]. Je n’aborde ici qu’un détail ordinairement négligé, le disque dans la main gauche du Seigneur.

La mandorle circulaire constitue l‘initiale O de la première phrase du Cantique des Cantiques :

Le texte, qui se poursuit au verso, est agrémenté des commentaires d’Alcuin (pseudo-Isidore). Celui-ci interprète le verset 4 : « Entraine-moi après toi; courons ! Le roi m’a fait entrer dans ses appartements » de la manière suivante :

C’est pour illustrer ce commentaire que l’artiste a adapté l’image habituelle de la Majestas Dei :

• en accentuant l’aspect de véhicule ascensionnel :
  • deux anges (réduits à la tête) retiennent par en haut la coque dorée,
  • deux autres (en pied) traversent cette coque pour soutenir par en bas le globe-siège, très exceptionnel à l’époque ottonienne (voir 4 Art ottonien et Beatus ) ;
• en montrant à droite l’Eglise dialoguant avec un ange qui s’apprête à lui donner l’accès à l’intérieur de la patrie céleste  :

Les sept enfants noirs qui s’abritent sous son manteau illustrent le verset 5 « Je suis noire mais belle, filles de Jérusalem » tel qu’interprété par Alcuin :

Le détail de l’enfant dont elle voile les yeux traduit probablement le verset suivant : « Ne prenez pas garde à mon teint noir, c’est le soleil qui m’a brûlée » ainsi interprété par Alcuin :

Une logique calligraphique (SCOOP !)

Le copiste a donc suivi, comme il a pu, les interprétations alambiquées d’Alcuin : mais rien, ni dans le texte ni dans le commentaire, n’explique la présence du globe doré.

L’anneau externe (en bleu) centré sur l’ombilic du Seigneur (voir 3 Mandorle double symétrique ), constitue l’initiale d’Osculetur. Les trois cercles dorés -la mandorle, le globe-siège et le globe dans la main – évoquent les trois O qui suivent : jeu calligraphique confirmé par le O isolé de Oris, qu’il aurait été bien plus lisible de placer au verso.

A la rencontre des deux disques à l’intérieur de la capsule divine répond, à l’extérieur, celle des deux O jointifs du baiser et de la bouche.

Les disques-donations de Trèves

Deux reliquaires réalisés à Trèves dans la première moitié du 13ème siècle témoignent d’une utilisation très particulière du globe pour symboliser un lieu ayant fait l’objet d’une donation. [11] .

Staurothèque de Mettlach (revers) , 1200-46, Eglise Saint Liudwinus, Mettlach

Au centre, le Christ élève de la main gauche le globe de son pouvoir.

Dans le registre du haut, l’abbé Folcold, à gauche, présente un globe contenant en bas une muraille et un bâtiment : il s’agit de sa donation, un lieu appelé Losheim (inscrit juste en dessous). A droite l’abbé Johannes et un anonyme présentent le même type de globe, symbolisant leur donation commune.

Dans le registre inférieur, quatre couples de nobles personnages présentent eux-aussi leur donation commune ou leurs donations séparées (troisième couple).

Staurothèque de Saint Matthias (revers), 1243-57, Eglise Saint Matthias, Trèves

Dans cet autre reliquaire, le Christ tenant le globe du pouvoir est représenté deux fois  : au centre en Majesté, et en haut en tant qu’enfant dans les bras de Marie (sedes sapientiae).

Dans le registre inférieur quatre donateurs portent des globes plus simples : la comtesse Jutta , l’Empereur Heinrich III, le fondateur du monastère Liutwinus et l’évêque Everhard.

Dans ce contexte germanique où le globe du pouvoir impérial se voyait partout, les disques-donations constituent un cas particulier de possession, limitée à un lieu bien précis. Sous l’influence du globe cosmique du Seigneur, ils sacralisent et inscrivent dans l’éternité les donations et les donateurs, tous décédés depuis longtemps.

Article suivant : 2 Les anges aux luminaires

Ce dernier article est consacré aux disques digitaux qui ne sont pas des petits mondes.

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7-1 Un pain rond ou une hostie

Ce cas se rencontre tout de même, mais bien plus rarement qu’on ne l’a cru.

Un pain

Cène ou repas à Emmaüs, diptyque en cinq parties, fin 5ème siècle, Musée du Duomo, Milan

Le pain rond marqué d’une croix comme une hostie se rencontre dès l’époque paléochrétienne.

Sacramentaire de Fulda, 975, 2 Cod. Ms. theol. 231 Cim., fol. 113r Niedersachsische Staats- und Universitätsbibliothek, Göttingen	Sacramentaire de Fulda, 1000-10, Msc. Lit. 1, Staatsbibliotek, Bamberg

Dans ces deux sacramentaires de l’abbaye de Fulda, Saint Martin est représenté donnant son manteau en bas à gauche, et endormi en bas à droite. A la vision qui lui apparaît durant son sommeil, il comprend qu’il a donné son manteau au Christ lui-même.

Dans la version la plus ancienne, celle de Göttingen, le Christ en majesté en encore assis sur le globe carolingien, mais sans disque digital : il bénit les calices que lui amènent les trois anges de gauche ; ceux de droite portent dans la main gauche des pains marqués d’une croix. L’image est placé entre l’Offertoire et la Préface de la Messe de l’Ascension : le moment où les fidèles sont sensés apporter leurs offrandes et, avant le IXème siècle, le pain et le vin destinés à l’Eucharistie : ici se sont les anges qui s’en chargent. Le motif des pains marqués d’une croix apparaît à d’autres endroits du manuscrit, et dans d’autres oeuvres du cercle de Fulda (fresques de Neuenburg).

Dans le sacramentaire de Bamberg, plus récent, le globe a été remplacé par la mandorle et les pains, colorés en vert, ont perdu leur croix.

Les sept anges aux sept plaies
Beatus d’Osma, 1086, Archivo de la Catedral, Cod. 1

« Après cela, je vis s’ouvrir dans le ciel le sanctuaire du tabernacle du témoignage.  Et les sept anges qui ont en main les sept plaies sortirent du sanctuaire; ils étaient vêtus d’un lin pur et éclatant, et portaient des ceintures d’or autour de la poitrine ». Jean 15,5-6

Le copiste a choisi d’illustrer les plaies, au figuré, par les sept hosties brandies par les anges.

12ème siècle, Saint Nectaire	Psautier d’Eadwine , 1155-60, Cantorbery MS 661 fol 4v , V&A (détail)

Multiplication des pains et des poissons

Autre scène para-évangélique propice à la multiplication des disques.

Melchisedek donne le pain et le vin à Abraham
Fresques de Saint Savin, XIIème siècle

Pour souligner qu’il s’agit ici d’une proto-eucharistie, l’artiste a représenté l’hostie comme un petit pain tenu dans la paume [0].

Daniel et Habacuc
Baptistère St Jean et Ste Radegonde, Poitiers

Le globe est ici une miche de pain, dans ce chapiteau illustre littéralement un passage de Daniel :

Or le prophète Habacuc était en Judée; après avoir fait cuire une bouillie et émietté du pain dans un vase, il allait aux champs le porter à ses moissonneurs. L’ange du Seigneur dit à Habacuc: « Porte le repas que tu tiens à Babylone, à Daniel, qui est dans la fosse aux lions. « Habacuc dit:  » Seigneur, je n’ai jamais vu Babylone, et je ne connais pas la fosse.  » Alors l’ange le prit par le haut de la tête, le porta, par les cheveux de sa tête, et le déposa à Babylone, au-dessus de la fosse, avec toute l’agilité de sa nature spirituelle ». Daniel 14, 32-35

Une hostie

Bible de St Aubin d’Angers, 1075-1100, Angers BM MS 4 fol 205v, IRHT

Dans ce manuscrit, les tables des canons présentent en haut des personnages décoratifs dont certains composent une petite saynette : l’objet que l’ange de gauche montre à celui de droite, en le tenant respectueusement dans sa manche, ne peut être qu’une hostie.

fol 2v	fol 2r

Vie de Saint Aubin, vers 1100, BNF NAL 1390, gallica

Ces deux images racontent un épisode de la vie de Saint Aubin, qu’un Seigneur anathème avait voulu forcer à bénir les hosties. Dans la première image, Saint Aubin fait face à un concile d’évêques conciliants [0a] :

La seconde image montre cette vengeance annoncée :

Les hosties sont montrées recto-verso, avec les deux monogrammes IHS et XPS. Pour Magdalena Carrasco [0b], cette insistance pourrait faire suite à la condamnation de Bérenger de Tours, qui avait ranimé la controverse carolingienne en réfutant à nouveau la présence réelle dans l’hostie.

Missel à l’usage de Paris, vers 1220, BNF Lat 1112 fol 103r

La seule illustration importante du manuscrit met en regard délibérément deux figures élevant les mains :

• pour illustrer l’hymne Per omnia secula, Dieu Créateur avec dans sa gauche une Terre tripartite verte ;
• pour illustrer le Vere Dignum, un célébrant derrière un autel et un calice.

Implicitement, l’image met en connexion la Terre qu’on voit et l’hostie qu’on ne voit pas.

Missel de St Maur, vers 1220, BNF Lat 13247 fol 133

Cette page intervertit les vignettes par rapport aux prières, preuve de leur équivalence symbolique.

L’image de la célébration montre explicitement l’hostie, ce qui rend inutile la similarité des gestes. Trois célébrants de taille croissante, vus de profil, illustrent la consécration des espèces :

• le premier élève l’hostie ;
• le deuxième élève le flabellum, éventail liturgique destiné à éloigner les insectes des espèces consacrées, et qui symbolise le pouvoir purificateur de l’Esprit Saint [0c] ;
• le troisième joint les mains devant le calice.

Flabellum de Tournus, vers 870 Bargello, Florence

La Pain de la Folie

Psaume 53
Psautier, 1250-75 , BL Burney 345 fol 70

L’insensé est représenté ici par un fou tenant sa marotte :

« L’insensé dit en son cœur : Il n’y a point de Dieu ! Ils se sont corrompus, ils ont commis des iniquités abominables ; il n’en est aucun qui fasse le bien. » Psaume 53, 1-2

Le disque rond qu’il porte à sa bouche est un pain, illustrant un passage des Proverbes où la Folie parle à l’homme :

Elle dit à celui qui est dépourvu de sens: «Les eaux dérobées sont plus douces, et le pain du mystère est plus agréable!» Proverbes 9,16

7-2 Les disques des psautiers de Thuringe

Psautier d’Hermann de Thuringe, réalisé à Hildesheim, 1211-13 Stuttgart Landesbibliothek HB II 24 fol 176v 

Cette iconographie très étrange a été expliquée par une influence byzantine ([1], p 76) : il s’agirait :

• en haut du Paradis, avec un Reine et un Roi (et leurs serviteurs), autour d’un arbre à têtes, portant des globes blancs montés sur une tige verte ;
• en bas du sein d’Abraham, avec un enfant distribuant de part de d’autre des disques bicolores blanc et rouge.

Le pain de Vie (SCOOP !)

Fol 177r (détail)

La page en regard est le début de l’Office des Morts, dont un verset attire l’oeil :

« (Ils lui dirent donc: « Seigneur, donnez-nous toujours de ce pain. » Jésus leur répondit: « Je suis le pain de vie:) celui qui vient à moi n’aura jamais faim, et celui qui croit en moi n’aura jamais soif. » Jean 6, 34-35

Ce passage est extrait du discours de Jésus dans la synagogue de Capharnaüm, qui développe l’opposition entre le pain terrestre et le pain de vie :

« Travaillez, non pour la nourriture qui périt, mais pour celle qui demeure pour la vie éternelle, et que le Fils de l’homme vous donnera. » Jean, 6, 27

« Je suis le pain vivant qui est descendu du ciel. Si quelqu’un mange de ce pain, il vivra éternellement; et le pain que je donnerai, c’est ma chair, pour le salut du monde. » Jean, 6, 51

A la lumière de ce texte :

• l’enfant dans les bras du vieil homme illustre « le Fils de l’homme » ;
• les disques blanc et rouge sont le pain de vie distribué ici-bas (le rouge signifiant la vie) ;
• le registre du haut montre les Elus au Paradis, qui cueillent ces pains directement à l’Arbre de vie : vie non plus sanguine, mais végétale, puisqu’il s’agit des fruits de l’arbre.

Le Paradis avec le Christ dans le sein d’Abraham, vers 1239, NGA, Washington (détaché du Psautier de Hildesheim, BNF NAL 3102, avant fol 147)

Dans un second temps, dans le même scriptorium d’Hildesheim, l’image a été simplifiée en fusionnant les deux registres à l’intérieur du Paradis, cerné par ses quatre fleuves : du coup, plus de distinction entre le pain du haut, que les Elus cueillent directement dans l’arbre, et le pain du bas, distribué directement par Jésus / « Fils de l’Homme » , identifié maintenant par son nimbe. Cette image aujourd’hui détachée précédait les Litanies et l’Office des Morts qui, dans ce psautier ne comporte pas l’extrait de Jean : d’où la simplification par rapport à la première image, qui ne se comprenait que grâce au texte associé.

7-3 Un cas complexe : le Scivias de Hildegarde de Bingen, vers 1180

Les deux dernières miniatures de ce célèbre manuscrit, disparu durant la Seconde guerre mondiale, comportent de nombreux disques difficiles à interpréter : heureusement, le texte va ici nous aider.

La représentation des Eléments dans le Scivias

Commençons par une image préliminaire, qui montre le haut degré de cohérence logique et graphique de l’ouvrage.

La Chute et la Perturbation des Eléments, fol 4r
Scivias, vers 1180, manuscrit de Wiesbaden (disparu)

Aux angles sont disposés, dans l’ordre harmonieux, les symboles des quatre Eléments : la Terre (des montagnes vertes), l’Eau (une bande ondulante), l’Air (des langues bleues), le Feu (des langues rouges).

A l’intérieur de l’image, la chute de l’Homme s’accompagne d’une perturbation des Eléments : on retrouve la Terre (les arbres) et le Feu, au bas d’un arbre noir brisé qui symbolise le Paradis perdu. L’Eau est monté au ciel, sous forme d’une couche rouge qui sépare ce monde perturbé et l’Ether pur (Purus aether) où résident les étoiles fixes. Caché dans l’arbre, le serpent crache une unique feuille représentant l’Air, qui embarque ici-bas les étoiles déchues (Lucifer) [2]

Les disques du Jugement (SCOOP !)

Cieux et mondes nouveaux, Vision 12, fol 224v

La Douzième vision décrit le Jugement Dernier. Cette image montre le résultat, à savoir une une remise en ordre des Eléments, illustrée par le cercle du bas : dans la lentille supérieure, bleue et remplie d’étoiles, on reconnaît l’Ether pur, à nouveau contigu avec l’Air (les langues bleues). Viennent ensuite l’Eau, La Terre en en bas le Feu, empilés dans l’ordre harmonieux.

Le cercle central montre, autour de Saint Pierre, les Elus admis à rejoindre le ciel après le Jugement. Ils y rejoignent les Martyrs qui y étaient monté auparavant, isolés dans la lentille supérieure (et ainsi comparés à des étoiles fixes) : deux d’entre eux brandissent de la main droite un fleuron doré, et tiennent dans leur manche gauche un grand disque doré. En dessous, dans la foule des Elus, de la main droite, un homme brandit un petit disque doré, et une femme une palme dorée. Si ce vocabulaire graphique est cohérent ;

• le fleuron est la forme sanctifiée de la palme, tous les deux synonymes de joie ;
• du même coup le grand disque dans la manche sanctifie le petit disque dans la paume.

Le texte d’Hildegarde insiste plusieurs fois sur la marque distinctive des Elus :

« Et les uns avaient le signe de la Foi (les Baptisés), les autres en étaient privés. Et parmi ceux qui avaient ce signe, les uns le portaient sur leur front comme l’éclat de l’or, d’autres avaient comme une ombre qui était pour eux une flétrissure ».

Je pense que le disque doré que l’Elu élève vers son front illustre ce « signe de la Foi » qui n’a pas été flétri et rayonne (sans doute le montre-t-il à Saint Pierre comme jeton d’accès au Paradis). Par souci de logique, l’illustrateur en a décerné de plus grands aux Martyrs, sortes d’Etoiles fixes qui ont hautement témoigné de leur Foi.

Le cercle du haut représente la Trinité : la Colombe de l’Esprit Saint, l’Agneau tenant une croix dorée dans sa patte droite, le Père tenant son sceptre à fleuron de la main gauche. Autour du cercle on retrouve les figures habituelles de la Déesis : à droite Saint Jean Baptiste, à gauche la Vierge couronnée, représentée comme Reine du Ciel. Elle élève de la main droite un grand disque blanc, qui est logiquement une hostie puisque dans d’autres images du manuscrit, la Femme couronnée symbolise l’Eglise : après le Jugement, Maria et Ecclesia ne sont plus qu’une.

De l’analyse détaillée de cette image se dégagent deux conclusions :

• les attributs (disques, fleurons, palme, sceptre, croix) ont une signification bien précise ;
• en revanche la main qui les tient, gauche ou droite, n’en a pas.

Les disques de la Symphonie céleste (SCOOP !)

La Treizième et dernière Vision décrit une symphonie grandiose, que l’image illustre très précisément. De haut en bas, les sept médaillons suivent l’ordre du texte [3], et forment une sorte d’arbre, suggéré par les rubans blancs :

• 1) la Sainte Vierge,
• 2) les Anges,
• 3) les « hommes à jamais recommandables » : Prophètes et Patriarches de l’Ancien Testament, groupés autour de Saint Jean Baptiste montrant l’Agneau;
• 4) la « troupe aguerrie du rameau sans épines » : huit Apôtres groupés autour de Saint Pierre ;
• 5) les « victorieux triomphateurs » (les Martyrs), juste sous les Prophètes ;
• 6) les « courageux héritiers du Lion » (les Prêtres, les Confesseurs), situés dans la colonne des Anges et des Apôtres (« vous qui remplissez si bien les fonctions de l’ordre angélique ») ;
• 7) Les vierges au centre, sur un fond étoilé qui fait pendant avec le médaillon de la Vierge.

Pour ce qui nous intéresse ici, les disques, l’image en comporte trois qui ne sont probablement pas équivalents :

• 1) Celui tenu par l’un des martyrs, avec la palme dans l’autre main, établit un lien avec la représentation des Elus dans la Douzième Vision : tous se passe comme si l’illustrateur avait voulu intégrer visuellement, dans le médaillon le plus appropriés, ceux dont Hildegarde évoque seulement la présence sonore : les « louanges de joie des citoyens du Ciel« 
• 2) Le disque d’une des Vierges pourrait obéir à la même préoccupation : mais la manière dont il est tenu, comme par un manche, le fait ressembler à un miroir brillant :

« oh bienheureuses vierges, que vous êtes nobles, vous en qui le Roi s’est miré, lorsqu’il a représenté en vous le splendeur même des cieux ».

• 3) Enfin, le troisième disque apparaît au sommet de la hiérarchie, dans la main droite de la Vierge. Avec sa couronne et son manteau rouge, celle-ci est maintenant assise à l’imitation du Père, un fleuron dans la main gauche. Ce fleuron marial évoque à la fois l’arbre de Jessé et le rejeton qui en est sorti :

« car l’âme de la Vierge étant initiée aux mystères de la Divinité, une fleur éclatante se produisit miraculeusement de la Vierge ».

Le disque qu’elle élève de la main droite fonctionne ici avec le sceptre et la couronne, comme attribut de la Reine des cieux : le fruit d’or est la pomme du salut qui remplace la pomme d’Eve ([4], p 212).

7-4 Un autre cas complexe : le disque dans l’Adoration des Mages

Adoration des Mages (portail occidental)
1060-80, église Saint-Blaise, Rozier-Côtes-d’Aurec [5]

Ce tympan est un exemple précoce d’une nouvelle formule, dans l’iconographie relativement standard de l’Adoration des Mages : celle du cadeau en forme de disque. On pourrait penser à une facilité ou à une maladresse du sculpteur, mais le fait que ce globe se trouve à l’aplomb de l’Etoile, et en pendant à une autre disque que l’Enfant tient déjà dans sa main gauche, prouve une intention symbolique :

• l’Enfant tient déjà le globe du pouvoir sur le ciel,
• les Rois de la Terre viennent le reconnaître comme un des leurs en lui offrant le globe du pouvoir terrestre, sacralisé par l’Etoile.

Surprenante dans cette oeuvre rustique, cette idée recopie probablement un modèle plus prestigieux que je n’ai pas pu retrouver.

Adoration des Mages
Psautier de St Alban, réalisé à l’abbaye de St Albans, 1125-1130, cathédrale de Hildesheim.p 25

Il fait attendre 1130 pour voir cette iconographie se développer, dans une série de psautiers anglais : le plus jeune des Rois Mages, Gaspard (sans barbe) tend un petit disque doré à l’Enfant, qui avance la main gauche pour le saisir. Remarquer le manteau du dernier roi, montré au travers du portail pour suggérer le mouvement.

Adoration des Mages
Psautier d’Eadwine, réalisé à l’abbaye de Cantorbery, 1155-60, BL Add MS 37472 fol 1 (détail)

Le plus jeune Roi, qui chevauchait en dernier, est encore le premier à donner son cadeau. Le copiste a amélioré la composition en montrant le roi à genoux, et la main de l’Enfant en retrait, pour éviter le problème gênant de la préhension par la main gauche.

Adoration des mages
Psautier de Marguerite de Bourgogne, Angleterre, 13ème, Bibl. Sainte-Geneviève, ms. 1273 fol 8v, IRHT

C’est maintenant le plus âgé des Mages, le roi Melchior, qui élève vers l’Enfant le disque doré : l’Enfant ne le prend pas, mais se contente de toucher la main du Roi, en le bénissant. Le deuxième Roi, Balthazar, tient dans sa manche gauche une fiole, et Gaspard un autre disque d’or de plus grande taille. Il s’agit probablement d’évoquer les trois cadeaux : l’or (le petit disque), la myrrhe (utilisée pour l’huile d’onction sainte) et l’encens (le disque de plus grande taille serait alors un encensoir).

Adoration des mages
Psautier d’Hildesheim, 1239, BNF NAL 3102 fol 7

Dans le contexte germanique, le disque d’or que Melchior tend à l’Enfant ne peut être que le globe royal, dont le roi terrestre fait hommage au Roi des Juifs prédit par l’Etoile : celle-ci, grand disque rayonnant à la verticale du petit, matérialise la Puissance divine.

Un siècle plus tard, Jean de Hildesheim racontera dans son Histoire des Trois Rois (une histoire romancées des rois mages) que Melchior avait offert à l’Enfant un objet qu’il tenait lui-même d’Alexandre le grand, « une petite pomme d’or que la main pouvait tenir… Elle représentait le Monde, comme si, dans sa main, il avait étreint le monde entier« . Pomme qui d’ailleurs se brise aussitôt que l’Enfant la saisit, illustrant sa toute puissance sur l’Univers ([1]; p 78).

Plus le temps avance, puis le disque-monde, figure carolingienne de l’incommensurable, agrège des significations supplémentaires, qui se superposent sans se contredire.

Adoration des mages
Page isolée, Paris, 1225-70, Musée des Beaux Arts de Montréal

L’Enfant tient dans sa main gauche une boule dorée probablement prise dans la boîte que lui tend Melchior, qui par respect a enlevé sa couronne. Trois mains droites levées s’étagent sur une même verticale, avec des nuances distinctes :

• celle de l’Enfant bénit, en un remerciement muet ;
• celle de la Vierge fait le signe de la prise de parole : elle remercie oralement ;
• celle de Gaspard désigne comme d’habitude l’Etoile (le disque orangé).

Adoration des mages
Carrow Psalter, vers 1250, Walters Manuscript W.34, fol. 33v

Très similaire, cette composition se complique par la présence de trois types de boules :

• les rouges dans le plat de Melchior, probablement des cerises ;
• une noire dans la main de l’Enfant, probablement un globe crucifère ;
• une verte entre les doigts de Marie, un bulbe d’où surgit un fleuron.

Marie, sans auréole mais couronnée et juchée sur un trône, symbolise probablement ici l’Ecclesia, l’Eglise florissante, à laquelle viennent rendre hommage les têtes couronnées.

Adoration des mages
Page isolée, Würzburg, vers 1240, Getty Museum Ms. 4, leaf 2

La même composition prend ici une coloration eucharistique : Maria/Ecclesia prend le disque/hostie dans le récipient/ciboire que Melchior lui tend : le regard triste qu’elle lui-jette montre qu’elle anticipe déjà le futur tragique de l’Enfant.

Adoration des mages
Début XIIIème, église Saint Hilaire , Asnières sur Vègre

La vue de face fait de cette Vierge une image de Majesté, qui cumule l’auréole de Maria et la couronne d’Ecclesia. Melchior offre à l’Enfant un globe doré marqué d’une croix, qu’il faut sans doute interpréter, dans la zone d’influence du baptistère de Poitiers, comme un globe impérial (voir 1 Globes en main  ).

A la verticale de ce globe, le disque de Maria-Ecclesia pourrait donc être une hostie, emblème du pouvoir spirituel de l’église qui, par l’excommunication, s’impose aux pouvoirs temporels.

7-5 Cas particuliers

La pomme du Péché

p 24	p 28

Genèse de Caedmon, 1000, abbaye de Canterbury, Bodleian Library MS. Junius 11

Ce manuscrit en vieil anglais, très original dans son iconographie, représente par un disque digital les pommes du Péché, et par un ange à la tête antipathique Lucifer qui les distribue à Eve et à Adam.

Un globe de fantaisie

Incipit du Livre XV, fol 118r	Incipit du Livre XXI, fol 199v

De civitate dei, XXI, 1201-10, Bibliothèque Laurentienne, MS Plut 12-17

Ce manuscrit anglo-normand présente en lettrine, au folio 199v, ce qui serait la plus récente manifestation du disque digital. Bizarrement, le manuscrit comporte précédemment une autre « Majestas Dei » atypique (un flambeau brandi dans la main droite, un globe plus grand posé sans la main gauche). Remarquons qu’aucune de ces figures n’est nimbée (alors que Dieu, les Anges et Saint Augustin lui-même le sont, dans les grandes images pleine page du début du manuscrit).

Incipit du Livre XIV, fol 107r	Incipit du Livre XVIII, fol 157r	Incipit du Livre XX, fol 185v

Le manuscrit comporte au total cinq lettrines à figure humaine, qui n’apparaissent qu’à partir du Livre XIV et s’intercalent avec des lettrines purement décorative. Aucun rapport direct n’apparaît avec le sujet de chaque Livre, d’ailleurs bien difficile à synthétiser en une seule image. Bizarrement, le chapitre qui se prêterait le plus à l’illustration, le chapitre XX consacré au Jugement dernier, s’ouvre par une lettrine purement abstraite.

Ces lettrines sont donc des figures de fantaisie, composées à partir du vocabulaire graphique que possédait le copiste, et à prétention purement décorative.

Moins courante et plus tardive que le disque digital du Christ, cette formule n’a pas acquis le même niveau de standardisation. Les cas conservés semblent relever de plusieurs iconographies différentes.

Article précédent :  6 La fortune du disque digital

Le globe de la Sagesse divine (SCOOP !)

Un précurseur lointain

Les rois Salomon et David
Evangiles de Rabula, 586, Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Plut. 1.56 fol 4v

Ces deux rois bibliques, le fils et le père, dialoguent d’une marge à l’autre. Les deux tiennent dans la main gauche un objet, globe et harpe.

Le globe n’a pas beaucoup retenu l’attention. Pour Kurt Weitzmann [0a], le copiste aurait transposé un Christ en Majesté, ce qui est plausible car Salomon a souvent été considéré comme une figure christique ([0b], p 14).

Je pense pour ma part que le globe joue ici un rôle beaucoup plus spécifique :

• la harpe identifie David comme l’auteur des Psaumes ;
• le globe identifie Salomon comme l’auteur du Livre de la Sagesse.

L’auteur (Salomon) remercie Dieu au verset 7 :

« Je suis moi-même un mortel, semblable à tous et descendant du premier qui fut formé de terre. » Sagesse, 7,1
« C’est lui-même qui m’a donné de ce qui est la vraie science, afin que je connaisse la disposition du globe de la terre, et les vertus des éléments, le commencement et la fin, et le milieu des temps. » Sagesse, 7, 17-18.

Il y a donc une association forte entre la Sagesse et l’image du globe terrestre. Si cet attribut très particulier a été choisi dans cette page, c’est que Salomon le Sage y contraste avec la figure du bas de la marge gauche, Hérode le démesuré (pour l’analyse d’ensemble de la page, voir 1 Mandorle double dissymétrique).

A l’époque carolingienne

Dialectique et rhétorique d’Alcuin (Albinus Flaccus), 850-75, Zurich, Zentralbibliothek, Ms. C 80, f. 83r – ecodices

L’iconographie très singulière de ce dessin à la plume a été étudiée par Anton von Euw, pour qui qu’il s’agirait d’une « adaptation » à partir de la mosaïque disparue de l’abside de la cathédrale d’Aix la Chapelle [1].

Von Euw ne se prononce pas sur la signification du disque marqué d’une croix : médaille ou globe impérial, monde, ou bien offrande eucharistique liée à la fonction liturgique de l’abside. F.Bougard ([2], p 13) relie quant à lui le globe à l’expression « Père du Monde«  qui figure dans le texte de la page précédente.

L’image conclut les Dialectica, sorte de dialogue philosophique entre l’Empereur Charlemagne et son précepteur Alcuin. Von Euw a bien vu que l’image illustre précisément un passage du chapitre « Des Vertus » :

Avec ses quatre médaillons encadrant la figure divine, l’image suggère de voir, sous le symbole habituel des Evangélistes, les quatre roues ou les quatre moteurs du quadrige des Vertus.

Sorte de schéma auto-référentiel, le globe explique comment lire l’ensemble, et confirme le caractère très théorique de l’image.

La Sagesse entouré par les quatre Vertus, fin 9ème, Evangiles de Cambrai BM 0327 (0309) fol 16v, IRHT

Dans cette image de structure similaire, le « quadrige des Vertus » est explicitement représenté :

• la Justice avec sa Balance ;
• la Tempérance entre deux Contraires (versant de l’Eau vers le bas, du Feu vers le haut) ;
• la Force avec sa lance ;
• la Prudence avec son Livre.

	Première Bible de Charles le Chauve.

Par son emplacement au début des Evangiles, et par sa structuration autour d’un losange, l’image imite évidemment une Majestas Dei. Si l’on applique la correspondance entre Vertus et Evangélistes définie par Maxime le Confesseur (voir Majestas Dei et astronomie ), l’ordre des quatre est d’ailleurs le même que dans la Première Bible de Charles le Chauve.

Charles le Chauve (détail)
Bible de Saint Paul Hors les murs, 870-75

Cette association des Vertus à une figure trônant apparaît dans la Bible de Saint Paul hors les Murs : d’où l’idée que la figure impériale de Cambrai, avec sa lance, son globe et sa couronne, ne serait autre que Charles le Chauve.

François Bougard a rectifié cette lecture ([3], p 263). Il s’agit d’une figure féminine, comme le montre le voile bleu sombre qui lui barre la poitrine et tourne autour de sa tête, Entourée de ses quatre auxiliaires et tenant le globe terrestre dans sa main, elle n’est autre que la Sagesse.

A l’époque romane

Sapientia, Bible, vers 1025-50, Arras BM 0435 (0559), vol. 3 fol 1r, IRHT

Dans la même attitude impériale, avec la lance et le globe marqué à nouveau de la croix, la Sagesse redevenue masculine trône devant les sept piliers de sa demeure, entourée des Vertus qui s’incarnent ici dans des figures masculines identifiés par un texte : à gauche, Justicia au dessus de Fortitudo, à droite Prudentia au dessus de Temperantia (soit le même ordre, mais en miroir, que dans la Sagesse de Cambrai).

Bible de Jumièges 1075-1100 Rouen, BM, 0008 (A. 006) fol 221v, IRHT	Bible de Fleury, vers 1150, Orléans BM 0013 (010) p 112, IRHT

Sapientia

Comme le note François Bougard, la figure se transporte ensuite à l’intérieur de l’initiale O qui ouvre l’Ecclesiaste « Omnis sapientia a Domino Deo est (Toute sagesse vient de Dieu) ». Le globe a subsisté dans ces deux exemples :

• en version digitale dans le plus ancien, probablement justifié par la vision cosmique du verset 3 :

« Qui peut atteindre les hauteurs du ciel, la largeur de la terre, la profondeur de l’abîme et la sagesse? »

• en version « impériale » dans l’autre.

Bible de Chartres 1140-1160, BNF Lat 116 fol 13v, Gallica

La figuration de loin la plus courante de la Sagesse est celle où elle tient un sceptre dans la main droite.

L’amusant est que le globe s’est ici déporté dans la main gauche d’un monstre barbu, qui tient un couteau dans l’autre. Il ne s’agit probablement pas d’une miche évoquant la folie [4], mais de la pomme de la tentation (malum), illustrant la phrase située juste à gauche :

Salomon, fol 24v	Sapientia, fol 29v

Bible d’Italie centrale, 1120-30, BNF Lat 14, gallica

On notera combien les figures royales de Salomon et de la Sagesse sont quasiment superposables, images masculine et féminine de la même idée.

Le chef-reliquaire du pape Alexandre 1er

Sapientia (une des huit Vertus)	Sapientia (entre de la face arrière)

Socle du chef-reliquaire du pape Alexandre 1er, provenant de l’ Abbaye de Stavelot, 1145, MRAH, Bruxelles, photographie [5]

Le socle présente huit Vertus portant chacune un mot qui la relie à une des huit Béatitudes : ainsi la vertu de la Sagesse est reliée à « Pacifici », « Heureux les pacifiques ».

Toute la complexité de la composition [6] est que Sapientia figure à nouveau au centre de la face arrière, cette fois en tant que Reine des Vertus, portant une couronne et un globe avec l’inscription :

« bonor(um) labor(um) glo(riosu)s e(st) fruct(us) ».

Il s’agit d’ une forme abrégée du Livre de la Sagesse (3, 15) :

« « Il est glorieux le fruit des bonnes œuvres, et ce qui s’enracine dans la sagesse ne périt pas »).

Dans cette iconographie très réfléchie, le globe est donc visuellement un attribut royal, et métaphoriquement un fruit.

Le plafond d’Hildesheim

Le Christ et Marie
1230, plafond peint de la Michaeliskirche, Hildesheim

L’arbre de Jessé qui se développe au plafond de la Michaeliskirche porte à son sommet Jésus trônant entre la lune et le soleil. En dessous se dresse sa mère en figure de la Sagesse, entourée par les quatre vertus. Elle tient de la main droite une quenouille, explicable par le fait que, selon le Proto-Evangile de Jacques, elle tissait le voile du Temple au moment de l’Annonciation.

Dans cette iconographie unique, elle élève de la main gauche une pelote, résultat de son patient travail. Or Honoré d’Autun, dans son Imago mundi, compare explicitement la Terre à une pelote (pila) :

« Sa forme est ronde à la manière d’une pelote ».

Ainsi cette pelote-planète, brandie de la main gauche vers le compartiment supérieur, pourrait expliquer la position inhabituelle du Soleil, placé à la gauche du Christ pour se trouver juste au dessus d’elle.

Les rois Josué et Ezéchiel

Les deux compartiments suivants montrent une collection de globes royaux diversement tenus :

• dans la main droite baissée, pour le roi Josué ;
• dans la manche gauche baissée, pour trois des quatre rois qui l’entourent ;
• dans la main gauche levée, pour le roi Ezéchiel.

Les Rois Salomon et David

Les deux compartiments suivants montrent encore d’autres manières de porter le globe royal :

• dans la manche gauche levée, ou dans la main droite baissée, pour deux des rois autour de Salomon ;
• dans la main droite levée, pour le roi David.

Il est clair que le but est ici la variété graphique, puisque six des huit possibilités sont présentes. Significativement, il manque la position la plus courante, le globe dans la main gauche baissée : les concepteurs du programme iconographique ont tenu à bien distinguer les rois bibliques et les empereurs germaniques.

Les Sedes Sapientiae au globe

On nomme ainsi des Vierges à l’Enfant très hiératiques, où Marie sert de « trône » à la « sagesse » que représente l’Enfant Jésus. Certaines présentent un globe dont l’interprétation est discutée.

Vierge d’Or d’Essen,
Vers 980, Essener Munster, Essen

L’Enfant tient un livre dans sa main gauche et lève la main droite vers sa mère.

Vu de biais, on a l’impression qu’il tend la main vers le globe orné de joyaux, trop grand pour qu’il le tienne : ce serait alors un globe impérial qu’elle porte à sa place, en une sorte de régence.

Mais vu de profil, le globe se superpose à l’auréole de l’Enfant, elle-aussi ornée de joyaux : le globe serait plutôt un fruit précieux, mis en balance avec cet autre fruit que constitue l’Enfant Jésus.

Ordo ad Pueros consignando omnipotens, Pontifical de Cambrai, c.1050, Cologne DDB, Cod. 141, f.5v

Une troisième possibilité nous est suggérée par cette image très exceptionnelle, créée au monastère de Saint-Vaast à Arras. D’esprit encore très carolingien, elle montre une Vierge trônant sur un grand globe et élevant de la gauche un petit disque marqué d’une croix. L’image illustre la liturgie de la Confirmation et sert d’initiale à la formule « Omnipotens sempiterne deus ». Le geste d’élévation et la connotation d’omnipotence rappellent le disque-monde des Majestas Dei dans sa version palmaire (voir 2 Une figure de l’Incommensurable) : l’ancienne figure de la toute puissance du Seigneur aurait été ici transférée à la Vierge, en changeant de bras.

Par ailleurs, le geste d’élévation à pour résultat de mettre en balance l’auréole de l’enfant et le disque. Trop grand ici pour évoquer un fruit, il introduirait donc une autre métaphore : l’Enfant est le Monde, ou l’Enfant pèse autant que le Monde.

Sedes sapientiae, Châsse de St Symphorien, vers 1160, Saint-Symphorien-lez-Mons

Lorsque le globe est en position basse, toute idée d’équivalence avec l’auréole s’efface : l’enfant Jésus sur un des pignons de la châsse imite, en réduction, le Christ en Majesté de l’autre face (il bénit de la droite et tient de la gauche un rotulus, à la place du Livre). La couronne de la Vierge renforce ici l’idée de régence : elle tient à la place de l’Enfant le globe de son pouvoir, encore trop grand pour sa menotte.

Sedes Sapientiae, vers 1150, Région mosane, Musée Grand Curtius, Liège

Lorsque le globe est de taille modeste, de couleur rouge, et dédoublé, l’interprétation se complique. Puisque la mère tient son fils de la main gauche, et que celui-ci tient le plus petit globe de la même main, celui-ci doit être un « fruit ». Le globe plus grand, que la Reine lui fait toucher mais pas porter, devrait quant à lui être le globe de son futur pouvoir.

Un répertoire de disques : le Collectaire de St. Erentrud, vers 1200

Ce manuscrit, dans un style byzantinisant, propose pas moins de quatre occurrences du disque doré.

Les deux premières font partie de la liturgie de la fête de la Purification de Marie et de la Présentation de Jésus au Temple.

Collectaire de St. Erentrud, vers 1200, Munich, BSB Clm 15902, p 43

Marie apparaît une première fois seule, en impératrice, présentant le globe crucifère qu’elle élève de la main gauche. L’initiale E ouvre la prophétie de Malachie :

Voici que j’envoie mon messager, qui prépare la route devant moi, et il viendra, dominateur, dans son Temple

Le globe crucifère sert en somme de substitut à l’Enfant à venir, et la posture impériale de Marie convient à son statut de mère, de Temple du dominateur.

Collectaire de St. Erentrud, vers 1200, Munich, BSB Clm 15902, p 150

La deuxième Vierge au globe forme une sorte de pendant à la première. Elle illustre l’oraison :

Dieu tout-puissant et éternel, qui en ce jour a voulu que ton Fils unique te fût présenté dans ton saint Temple

Cette scène de présentation de l’Enfant n’a plus rien d’impérial : le globe rouge, de petite taille, est constellé des mêmes pierreries que le corsage de la Vierge, c’est donc un attribut qui lui appartient. Il s’agit probablement de la « pomme du salut » (Heil-Apfel), le Fruit de Marie qui inverse la Pomme d’Eve.

Fol 247	Fol 261

Collectaire de St. Erentrud, vers 1200, Munich, BSB Clm 15902

Revenons aux deux derniers disques du Collectaire de St. Erentrud. Le troisième accompagne une oraison à la Vierge, dont il est précisé seulement qu’elle est intercetrice. Le quatrième illustre un passage de la liturgie de la Saint Michel :

« Dieu, qui dispose dans un ordre merveilleux les ministères angéliques et humains ».

Le copiste utilise pratiquement le même schéma graphique pour la Reine du Ciel et l’émissaire divin, le sceptre supplantant le bâton de messager et le globe crucifère (pouvoir suprême) supplantant le disque conventionnel de l’archange (pouvoir militaire).

Deux iconographies de moins en moins discernables

Au treizième siècle, les habitudes graphiques commencent à brouiller les significations bien distinctes que ces images ont dû avoir lors de leur introduction. La rareté des exemples et l’incertitude des datations ne permettent pas de dégager des généalogies précises des différents motifs, et les cas où on peut les discriminer avec certitude sont rares. Néanmoins le Collectaire de St. Erentrud confirme l’existence d’au moins deux familles distinctes :

• le globe impérial crucifère ;

• la pomme du Salut.

Guylène Hidrio, qui a consacré au sujet une étude très poussée focalisée sur la région d’Hildesheim, conclut à la difficulté de distinguer les deux iconographies et le moment de la transition :

« Ces oeuvres se sont certainement influencées entre elles, et un glissement de sens de la pomum imperiale à la pomum salutis a pu se mettre en place. Le globe, emblème de victoire des souverains est supplanté petit à petit par l’emblème de la victoire de l’intercession de Marie et de son rôle dans l’économie du salut, par une pomme qui symbolise le fruit de ses entrailles. » ([7] , p 80)

Un cas particulier : le disque de l’Assomption

F.Bougard ([3], p 263) a rassemblé plusieurs exemples où un disque digital est associé à la Royauté de la Vierge, dans le contexte de sa Montée au Ciel, suivie de son Couronnement :

L’Assomption du Sermonnaire de Jumièges

Assomption de Marie
Sermonnaire de Jumièges, 1075-1100, Rouen BM MS 1408 fol 4, IRHT

Cette image sert de frontispice au sermon Cogitis me du Pseudo-Jérôme. La couronne (sur laquelle descendent les sept dons de l’Esprit Saint) est expliquée par une des phrases du sermon :

« Reine du monde aujourd’hui enlevée de la Terre ».

La tige fleurie, à main droite, illustre un autre passage du sermon :

« La mère de Dieu s’élevait du désert du siècle présent, tige sortie de la racine de Jessé« .

Mais la tige est aussi un sceptre : la petite phrase verticale, à gauche de l’image, souligne son caractère paradoxal, puisque lors de l’Annonciation, Marie a répondu à l’ange qu’elle était la servante du Seigneur :

Dans le petit disque qu’élève la main gauche de la Vierge , Marie-Louise Thérel [8] voit l’anneau de la foi (annulum fidei) que le sermon attribue aux vierges :

« C’est pourquoi, O Filles, soyez prudentes comme le serpent et simples comme la colombe (Mal., 10, 16) pour que, par votre prudence parfaitement éclairée, vous conserviez l’anneau de votre foi et, intacte et inviolée, la perle précieuse pour laquelle vous avez tout laissé. »

Mais dans la même logique, le disque pourrait tout aussi bien représenter la perle de la virginité.

F.Bougard y voit quant à lui, associé au sceptre, un autre cas d’orbicule royal.

Une inscription-clé (SCOOP !)

La petite phrase verticale, à droite de l’image, n’a pas été exploitée. Puisque celle de gauche commente le sceptre, celle-ci commenterait-elle le globe ?

Cette formulation étrange , avec le mot « pôle » et le brusque passage au présent, se comprend par référence à un hymne d’Enodius sur l’Ascension :

Aussi étrange que cela puisse paraître, le globe aurait donc ici la même signification, dans cette Assomption, que dans les rares Ascensions où nous l’avons rencontré (voir 6 La fortune du disque digital ) : il indique le Pôle, la destination du mouvement. Et la conclusion lapidaire « Voici Marie » évoque, en deux mots, l’arrivée de la Mère dans le Ciel,  où son Fils l’attend.

La manière précieuse de tenir le sceptre par son bulbe terminal, de la même manière que le disque, mérite une explication.

Augustin, Enarrationes in Psalmos ci-cl, 1130-40, Bodleian Library MS. Bodl. 269 fol 3r.

Cette Vierge à l’Enfant présente le même geste : le fleuron terminal sort lui-aussi de la mandorle, et porte un oiseau qui pourrait-être, ici encore, la colombe du Saint Esprit. A noter l’instance sur le motif de la fleur de lys, qui se retrouve en haut de la couronne et sur les souliers.

L’Assomption de Chartres

Sedes Sapientia, 1145-55, Haut de la verrière de l’Enfance du Christ, Cathédrale de Chartres

Dans cette iconographie unique, le geste est symétrisé, ce qui rend l’interprétation délicate. On considère habituellement que les deux sceptres illustreraient l’idée de double royauté de la Vierge, sur les anges et sur les hommes : mais rien dans la composition ne vient corroborer cette notion, théologiquement marginale, et qui n’explique pas la seule dissymétrie visible : les personnifications du Soleil et de la Lune.

L’idée dominante dans le reste de la verrière est bien celle de la Royauté terrestre de Jésus :

• reconnaissance par ses pairs, les Rois mages (troisième registre) ;
• reconnaissance par son concurrent le roi Hérode (cinquième registre) ;
• reconnaissance en Egypte par le gouverneur d’Aphrodisius (sixième registre) ;
• reconnaissance par ses sujets lors de l’Entrée à Jérusalem (huitième registre).

L’Adoration des Mages, troisième registre

Dans cette scène-clé, Marie, déjà Reine sur Terre (couronnée et trônant) présente aux Rois, coté Etoile, un seul sceptre florissant, qui symbolise manifestement l‘Enfant-Roi.

Dans la scène sommitale :

• le sceptre fleurissant que Marie présente côté Soleil a la même signification, la Royauté de l’Enfant ;
• celui qu’elle présente côté Lune, strictement identique, représente la Royauté égale accordée à sa Mère par son Fils, après son Assomption dans le Ciel.

Assomption de Marie
Missel de St Maur, 1075-1125 BNF Lat 12054 fol 218v

Le texte introductif, juste au dessus de l’initiale, justifie la présence très originale d’un ange et de Jésus sur les deux branches du V :

« de l’Assomption les anges se réjouissent et louent conjointement (conlaudant) le Fils de Dieu. »

On trouve au verso de la page la même formulation suivie de l’explication de cette joie :

« Aujourd’hui la Vierge Marie est montée au ciel (celos ascendit). Réjouissez-vous car avec le Christ elle règne éternellement. »

La couronne et le disque-ciel ont donc ici la même signification que dans le Sermonnaire de Jumièges.

Le sceptre fleurissant dans la main droite renvoie encore à la tige de Jessé, comme suggéré par une citation qui figure en bas de la page :

« (Et dans ta majesté avance-toi, monte sur ton char, combats) pour la vérité, la douceur et la justice, et que ta droite te fasse accomplir des faits merveilleux. » Psaume 45,5

Le « fait merveilleux » renvoie à la prophétie d’Isaïe : une Vierge qui accouche.

Assomption de Marie, Pontifical à l’usage de Mayence milieu 13ème s, BNF Lat 946 fol 117v

Dans cette autre image de l’Assomption, Marie est désignée par le texte associé comme « reine des milices célestes ». Comme le note F.Bougard, le sceptre florissant est ici remplacé par le fleuron.

Dans le contexte très particulier de l’Assomption, le disque digital, associé à la couronne et au sceptre florissant, transcrit visuellement l’expression « Reine du Ciel ». Tenu en l’air par Marie, il n’a plus rien à voir avec le petit monde carolingien : il montre, tout simplement, ce qu’elle aspire à rejoindre : le Ciel, où son fils se trouve déjà.

Après l’Assomption : le Couronnement

Couronnement de Marie,
Initiale S pour la Vigile de l’Assomption, début 15ème , Sens BM 018 p 276 IRHT

Le Couronnement de Marie conclut l’Assomption, lorsque Marie a rejoint son Fils. Dans cette image, celui-ci lui transfère sa couronne, tandis que Marie tient dans sa main droite le globe que son Fils vient de lui donner. Cette composition très exceptionnelle contrevient aux conventions de l’époque, selon lesquelles :

• le globe est toujours celui de la Terre, en général triparti,
• il est tenu par le Christ, dans sa main gauche,
• Marie se présente en position d’honneur, à main droite de son Fils.

Couronnement de Marie,
Initiale G pour l’Assomption, 1408, Bibl. Mazarine – ms. 0416 IRHT

Ces anomalies s’expliquent sans doute par les contraintes de la lettre S, les Couronnements s’inscrivant habituellement dans des initiales rondes (G ou D).

La nuance Maria-Ecclesia

Vierge médiatrice, façade occidentale, 1095-1130, Abbatiale de Saint Jouin de Marnes

Située juste sous le Christ du Jugement dernier, Marie en position d’unique intercetrice représente l’Eglise. L’objet rond qu’elle tient dans sa main gauche est peut être une grenade, fruit dont les multiples pépins symbolisent la réunion des Chrétiens. D’autres y voient une bourse contenant les bonnes actions des fidèles, allusion à la Parabole des Talents qui, dans le texte de Matthieu, est incluse dans le passage sur le Jugement dernier [10] .

Maria-Ecclesia
vers 1125, Eglise Saint Georges, Monastère de Prüfening (près Ratisbonne)

Dans cette fresque très remaniée au XIXème siècle, la Vierge trône au centre de la coupole, entourée des symboles des Evangélistes, véritable Majestas Dei au féminin. Le texte explique assez bien l’image :

Le balancement de la formule paraphrase ouvertement un vers d’Ovide :

Le vers légitime, en somme, le remplacement de la figure habituelle du Seigneur par celle de son Epouse l’Eglise, qui tient d’une main l’étendard de la Foi, de l’autre la sphère du Monde sur lequel elle règne.

Majestas domini, fol 14	Majestas virginis, fol 165v

Psautier Shaftesbury, Angleterre, 1225-50, British Library Lansdowne 383

Dans ce psautier très singulier dont le contexte royal est manifeste (voir 1 Globes en main ), la donatrice se prosterne devant le Christ-Roi en majesté, puis plus loin devant la Vierge-Reine : le geste d’invitation de l’Enfant l’autorise à se redresser et à se placer au seuil de l’image, qui avec ses deux rideaux bleus figure le porche d’une église.

Au globe-puissance du Christ fait écho le globe en germination de la Vierge

Il prend sans doute ici un sens supplémentaire : au symbolisme habituel du rameau de Jessé se superpose le symbole de l’Eglise florissante, repris en écho en haut du clocher et en haut de la couronne.

Cas particuliers

Une pomme d’or ?

Sainte Catherine d Alexandrie
Fin 12eme, crypte de l’église Notre-Dame de Montmorillon

Dans cette iconographie très particulière, la main gauche de l’Enfant est baisée par sa mère en préfiguration de sa future blessure, tandis que sa main droite donne à Sainte Catherine la couronne du martyre. Celle-ci élève dans sa main gauche un disque doré .

William M. Hinkle, après avoir exclu qu’il s’agisse d’une hostie ou de l’anneau du mariage mystique, y voit le globe impérial, attribut de la sainte en même temps que sa couronne royale.

Yvonne Labande-Malfert, dans son compte-rendu de l’ouvrage de Hinkle [5], est plus spécifique. Elle rappelle qu’une pomme d’or « qui signifie la terre du royaume » faisait partie des attributs remis aux Rois Chrétiens de Jérusalem lors de leur couronnement, selon les « Assises de Jérusalem » rédigées au 13ème siècle ([6], p 121). Selon elle, le disque doré est la pomme d’or que l’Enfant a donnée à la sainte en même temps que la couronne. Catherine « est entrée dans la Jérusalem céleste, le Royaume de vie. Mais le royaume est aussi le fruit de vie, dont elle jouira éternellement, nous dit l’Apocalypse. Les deux images se superposent. »

Pour F.Bougard [7], ce disque est un exemple tardif d’orbicule royal, Catherine étant fille de roi.

Fresques de l’absidiole sud
1146-55, Allerheiligenkapelle, Regensburg

L’iconographie très complexe (voir notamment Dissymétries autour de Dieu) de cette chapelle entièrement recouverte de fresques, ainsi que le disparition quasi totale des textes des banderoles, rendent difficile l’identification de cette figure royale, reliée par une banderole à un buste de Jésus bénissant.

L’absidiole nord et la voûte au dessus de l’entrée comportent elles-aussi des figures féminines trônant, reliées respectivement à la colombe du Saint Esprit et à un ange représentant Dieu le Père. Il est donc probable que les trois reines sont trois figurations de Marie-Ecclesia, inspirée par la Trinité [8]

Celle de l’absidiole sud étant relié à la personne du Christ, il est vraisemblable que le globe qu’elle exhibe est une hostie.

Article suivant : 8 Autres significations

Si le passé du disque digital est obscur, sa postérité est maintenant assez connue : on trouve des exemples de ses deux variantes, digitale et palmaire, pratiquement sur quatre siècles.

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Résurgences du disque digital

Cas isolés

Dirk II et son épouse Hildegard demandent l’intercession de St. Adalbert, patron de l’abbaye d’Egmond
Evangéliaire d’Egmond, Gand, vers 975, Den Haag Koninklijke Bibliothek, 76 F 1, f. 215r

Le mot summe est traduit graphiquement de deux manières :

• par la figuration du Seigneur en buste, qui accentue son gigantisme,
• par le disque digital minuscule, qui exprime l’incommensurable.

Evangéliaire de St Maximin de Trèves, vers 1000, BNF NAL 1541 fol 2r, Gallica

Ce Christ, malheureusement gâché par les rinceaux du verso qui ont traversé le parchemin, est à ma connaissance la seule survivance dans l’art ottonien d’un disque digital. L’absence des Evangélistes et l’inscription « REX REGUM (le Roi des Rois) » suggèrent que l’image habituelle des Majestas Dei carolingiennes a été reprise spécifiquement pour illustrer cette notion d’un pouvoir au dessus des autres. Le globe impérial étant omniprésent dans les représentations des empereurs ottoniens sur leur trône, le Christ sur son globe incarne cette autorité supérieure, et son disque devient l’emblème de ce REX au dessus des REGUM.

fol 1r	fol 1v

Vitae sanctorum, 980-1009, BM Boulogne sur mer MS 106, IRHT

Ces deux pages recto-verso, en tête d’une Vie des Saints, ont pour particularité unique de confronter les deux images du Seigneur, sans disque et avec disque, Selon Bertram Colgrave [0], le fait que le Tétramorphe soit incomplet montre que le dessinateur de droite a du recopier une Majestas dei préexistante, en supprimant les Animaux du bas pour laisser place au Saint abbé avec sa crosse. Les deux dessins sont contemporains, mais de mains différentes. A mon avis, leur superposition exacte montre que l’image avec disque, la plus contrainte, a été réalisée d’abord, et que la seconde a été tracée dans un second temps, par transparence.

Les inscriptions n’aident pas à éclaircir la génèse de ces images : au 12ème siècle, une même main a rajouté une explication de part et d’autre :

• Côté « avec disque », « Bertinus abbas » identifie l’abbé comme étant Saint Bertin.
• Côté sans disque, « deus abraam et deus ysaac deus jacob » renvoie à Mathieu 22,32, un passage où le Christ parle du Jugement dernier.

Il est donc probable que la version sans disque ne correspond pas à une modernisation de l’original avec disque, mais plutôt au souci de montrer dos à dos deux aspects complémentaires du Seigneur :

• celui qui tient le disque et le livre marqué d’un Alpha (l’Omega est masqué par les doigts) est comme d’habitude le Dieu Sabbaoth, dans sa toute puissance cosmique ,
• celui qui élève la main droite est plutôt le Christ-Juge.

La composition la plus ancienne est plus pensée qu’il n’y paraît : tandis que le haut de l’image est ternaire, le bas est binaire : il met en balance les pieds du Saint posés sur une inflorescence à tête animale, et les pieds du Seigneur posés sur un globe très original contenant trois rangées de têtes, celles du haut étant nimbées. Pour Bertram Colgrave, il pourrait s’agir d’une représentation des Ames du Paradis, du Purgatoire et de l’Enfer.

Je pense pour ma part que les cloisons nuageuses signifient plutôt trois étages du Paradis, avec les Saints à l’étage supérieur, au plus près de Dieu. Sous la protection de l’Ange, le Saint portant son livre s’apprête à pénétrer, de plain-pied, en Première classe (flèches vertes). En haut, l’Evangéliste de l’Homme et l’Evangéliste de l’Aigle ne sont pas les résidus d’un Tétramorphe tronqué faute de place : ils servent à indiquer une séparation verticale de l’image, moitié humaine moitié divine.

Lectionnaire de l’office de l’abbaye S. Pierre de la Couture du Mans, 1100-20, Le Mans BM 214 fol 33v, IRHT

Dans ce manuscrit du siècle suivant, un empilement identique de têtes auréolées introduira la Vie de Saint Siméon.

Conçue comme frontispice d’une Vie des Saints, l’image en apparence maladroite du manuscrit de Boulogne se voulait la représentation générique de l’entrée d’un Saint au paradis. Une main plus concrète, ou plus intéressée, l’a au siècle suivant réduite à celle de Bertin, le Saint de l’Abbaye, dont la vie ne fait pourtant pas partie du recueil.

Saint Luc, fol 105v	Initiale Q, fol 106r

Les quatre Evangiles, vers 1000 , BNF Arsenal Ms-592

Cette figure apparaît à un emplacement inhabituel, à l’intérieur de l’initiale Q qui ouvre l’Evangile de Luc (« Quoniam quidem multi conati sunt »). Les initiales des trois autres Evangiles (L, I et I) sont purement décoratives : on peut penser que l’enlumineur a profité de la seule initiale circulaire pour y glisser un souvenir des Majestas Dei carolingiennes.

Mais l’idée est plus subtile : l’image divine forme un bifolium avec celle de l’évangéliste, qui lève les yeux vers elle en écrivant. Il s’agit ici d’un clin d’oeil à la particularité de Luc : il était peintre.

Christ en majesté (antependium de l’Autel de Deusdedit), vers 1000
Musée Fenaille, Rodez

Un autre exemple roman est ce fragment d’un devant d’autel, que les spécialistes n’hésitent plus à dater du tout début du XIème siècle [1], et sur lequel nous reviendrons plus loin (voir 3 Mandorle double symétrique).

Les « christs à l’hostie » tourangeaux

A peu de distance de Tours, ces Christs dits « à l’hostie » sont probablement une survivance du disque-monde mis au point par le scriptorium trois siècles plus tôt,

Abside de l’église de Parçay-Meslay, 12ème siècle

A Parçay-Meslay, le Christ est assis sur un trône à dossier ogival, devant une mandorle de forme lenticulaire.

Abside de l’église d’Areines, vers 1150

A Areines, le Christ a conservé le globe-siège carolingien, placé lui aussi devant la partie lenticulaire (sur ce type de mandorle double, voir 1 Mandorle double dissymétrique ).

La crypte de Saint Aignan sur Cher

Abside centrale de la crypte, église de Saint Aignan sur Cher, vers 1200

A Saint Aignan, la même formule s’insère dans une composition plus large, qui montre le recyclage du schéma régional au service d’une signification plus spécifique.

De sa main gauche, le Christ tend à Saint Jacques le Mineur une banderole portant une citation de sa propre épître :

On pense qu’il transmet ainsi à Saint Jacques le pouvoir de soigner les malades, dont l’un, tenant sa canne entre ses avant-bras, se prosterne devant le saint.

De l’autre côté, un cul de jatte avec ses fers rampe par antithèse vers les pieds du Christ. Derrière lui, un autre infirme se tourne vers Saint Pierre, une pièce de monnaie à la main droite.

Le geste de la main droite du Christ est très effacé, mais on devine qu’il tient au bout de ses doigts une autre pièce, exactement au centre d’une des ondulations de la mandorle. On pourrait croire qu’il la donne ou la reçoit de saint Pierre au travers de la mandorle, mais le fait que celui-ci élève la main néfaste, la gauche, exclut tout circuit financier direct.

Il faut lire la composition de manière symétrique (SCOOP !):

• à gauche, Saint Pierre reçoit, par la puissance de la « monnaie de Dieu », le pouvoir de recevoir des aumônes, et un malade en dépose une à ses pieds ;
• à droite, Saint Jacques reçoit, par la puissance du verbe, le pouvoir de guérir, et l’infirme lui donne sa béquille.

En Catalogne

La Bible de Ripoll

Vision d’Ezéchiel
Bible de Ripoll, 1027-1032, Vatican Vat.lat.5729 fol 208v

Selon W.Neuss [2], l’objet dans la main droite du Christ est un sceptre raccourci. Pour François Bougard [3], il s’agit du globe habituel, mais quadrilobé.

Il s’agit effectivement d’un jeu graphique : sa forme, faite de cinq disques, reprend en réduction le schéma de la scène (le médaillon divin entouré des quatre médaillons des anges), lequel évoque à son tour les roues d’Ezéchiel qui s’entrelacent au centre de la page.

La Bible de Roda

Frontispice du Livre de Josué
Bible de Roda, BNF Lat 6-1, 1050-1100, fol 89r Gallica

La figure bien connue est reprise ici pour illustrer le prologue, qui commence juste à côté. Dieu s’adresse en ces termes à Josué :

«Moïse, mon serviteur, est mort; maintenant lève-toi, passe ce Jourdain, toi et tout ce peuple, pour entrer dans le pays que je donne aux enfants d’Israël. Tout lieu que foulera la plante de votre pied, je vous l’ai donné, comme je l’ai dit à Moïse. … Que ce livre de la loi ne s’éloigne pas de ta bouche » Josué 1, 2-8

On voit bien le livre près des lèvres de Josué : cette volonté de coller au texte permet d’interpréter le disque digital, dans ce cas particulier, comme représentant le thème principal du prologue : non pas le monde en général, mais « le pays que je donne aux enfants d’Israël« .

Bannière de Saint Odon (Sant Ot) 1095-1122, Musée du textile, Barcelone	Antependium de Saint Martin d’Hix, 1125-50, MNAC, Barcelone

Ces deux Christs montrent le classique disque digital.

La bannière porte la signature de la réalisatrice, une certaine Elisabeth : ELI SAVA ME / F (E) CIT

Le devant d’autel ressemble beaucoup, dans sa composition, à celui de Rodez, avec la mandorle en huit et les lettres Alpha et Omega, mais sans la prolifération de cercles. Je reviens sur cette mandorle très particulière dans 4 Mandorle double pathologique.

Côté mozarabe

Deutéronome 33
1075-1100, Psautier mozarabe, BNF Smith-Lesouëf 2, vol 2 fol 77v

Du côté des chrétiens restés en terre musulmane, on ne connaît que cet exemple, qui accompagne les Bénédictions de Moïse :

Sous la figure bien connue de la Gloire de Dieu, le copiste à rajouté le mont Pharan et les saints. Il a recyclé le disque digital pour illustrer ce que Dieu tient dans sa main droite : « la Loi de feu » et « tous les saints ».

A l’époque gothique

La prosternation des vieillards
Apocalypse, 1250-130,0 British Library Add MS 35166 fol 5v

Cette image très exceptionnelle illustre le passage suivant :

« les vingt-quatre vieillards se prosternent devant Celui qui est assis sur le trône, et adorent Celui qui vit aux siècles des siècles, et ils jettent leurs couronnes devant le trône, en disant  » Vous êtes digne, notre Seigneur et notre Dieu, de recevoir la gloire et l’honneur, et la puissance » Apocalypse 4,10-11

Pour figurer la Toute Puissance et l’Eternité de Dieu, l’enlumineur recycle la vieille image du disque digital en le faisant passer dans la main gauche (puisque le texte précise que le Livre aux sept sceaux est tenu dans la main droite).

1255 – 1260, Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72), fol. 4v,The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

Cette autre Apocalypse anglo-normande de la même famille montre que le disque digital état bien conçu comme un globe terrestre, mais pas forcément compris par le lecteur : le copiste a cru bon de le rendre crucigère pour éviter toute ambiguïté.

Résurgences de la variante palmaire

Comme François Bougard l’a montré [3], cette formule revient à mettre l’accent sur le début du verset d’Isaïe : « pris les dimensions des cieux avec la paume«  ; son étude comporte plusieurs exemples, j’en ai rajouté quelques autres qui se teintent d’une nuance particulière.

Ivoire espagnol
XIème siècle, collection privée (Goldschmidt vol IV, table XXXVI, fig 105) [4]

On ne sait rien sur cet ivoire isolé.

Saint Augustin, Errationnes in Psalmos, 1087, Valenciennes BM 39 fol 9, IRHT

Cette figure orne l’initiale D de « Domine Deus Misericordius ».

Une Majestas « détournée »

fol 9v	fol 10r

Libellus capitulorum, vers 1150,Abbaye de Zwiefalten, Wurttembergische Landesbibliothek – Cod.brev.128

La tradition des bifoliums des missels (voir 2 Une figure de l’Incommensurable ) se prolonge ici dans un contexte totalement différent : ces deux images, sorte de schémas synoptiques, viennent s’intercaler entre les tables de comput et le début des capitules (cours extraits de la Bible destinés à être intégrés dans les différents Offices).

L’image de droite, de type « Crucifixion«  regroupe autour de la Croix, en plus des Quatre Evangélistes, les Quatre Fleuves du Paradis et les Quatre Vertus cardinales.

L’image de gauche, de type « Majestas dei », a comme à Auxerre un cadre composé des vingt quatre vieillards de l’Apocalypse, décrits par le texte en haut et en bas :

Mais le centre de l’image est bien différent d’une Majestas habituelle. Dans les coins, les quatre Vivants ont laissé place à quatre figures allégoriques : les Ténèbres (tenebrae), la Lumière (lux), l’Hiver (hiems) et le Feu (ignis).

La mandorle s’enrichit de quinze têtes illustrant un verset de l’Apocalypse :

Les cinq têtes rouges évoquent donc les éclairs, puis les cinq têtes vertes à la bouche ouverte les voix, puis les cinq dernières le tonnerre.

Quant à la figure centrale, elle représente la Sagesse, comme l’indique le texte au dessus et en dessous :

D’où la muraille autour d’elle et les sept colonnes intérieures, que nous avons déjà rencontrées dans l’iconographie de la Psychomachie de Prudence (voir 5 L’âge d’or des Majestas).

Les gestes des mains, particulièrement originaux, sont expliqués par les textes latéraux :

Faute de mieux, le copiste a imaginé cette forme fuselée dans la main droite pour représenter le ciel, tandis que le disque non plus digital, mais palmaire, représente comme d’habitude la Terre.

Le début de la Création de Dieu (Initium creaturae dei) (détail)
Liber Scivias, vers 1220, Universitätsbibliothek Heidelberg, Cod. Sal. X,16 fol 2r.

On retrouve la même opposition de forme pour le Ciel et la Terre dans cette autre image de la Création. On lit dans le cadre de la mandorle :

• à droite, en descendant, une citation du Sixième jour : « Et Dieu vit tout ce qu’il avait fait, et voici cela était très bon » (Genèse 1,31) ;
• à gauche, en remontant, une paraphrase du Septième : « Et Dieu se reposa le Septième jour de toute l’oeuvre qu’il avait faite » (Genèse 2,2) ;

L’extrait qui manque entre les deux versets est à lire directement dans l’image : « Ainsi furent achevés le ciel et la terre, et toute leur armée » (Genèse 2,1)

L’armée est celle des anges qui peuplent les neuf arcades.

Psautier glosé
1140-45, Tours BM 93 fol 134, IRHT

Cette lettrine se rapporte au psaume suivant :

Dans la logique du texte, le globe vert et malléable devrait représenter la Terre environnée par le Ciel.

La Trinité
Sacramentaire à l’usage de Saint-Martin de Tours, 1170-1180 , Tours BM 193 fol 59, IRHT

Cette initiale ouvre la prière « Omnipotens sempiterne Deus » de la Fête de la Trinité.

Pour illustrer la Trinité, elle dédouble la figure habituelle de la Toute Puissance divine et rajoute la colombe entre les deux. Le Fils se situe « à la droite du Père », et les deux se différentient par leurs mains :

• la main droite du Fils, le Verbe, est levée en geste de prise de Parole ;
• la main gauche du Père, le Créateur, porte un globe cosmique vert.

Variantes du globe palmaire

Le globe céleste, dans une Ascension

Ascension du Christ, abside de San Pietro di Tuscania

Cette fresque, totalement détruite lors d’un tremblement de terre en 1971, montrait une Ascension très byzantinisante, entourée d’anges, avec les apôtres au registre inférieur. Dans l’iconographie habituelle de la scène, le Christ se contente de lever la main droite vers le Ciel pour indiquer sa destination. Le disque palmaire  isaïen, dans sa version céleste, complète le propos.

Ascension du Christ
Vers 1050, Chiesa San Carlo Negrentino (Prugiasco), Tessin

Dans cette autre Ascension atypique italienne, le Christ lève sa main droite nue mais tient dans sa main gauche un objet annulaire. Il ne faut pas le confondre avec un disque palmaire : il s’agit simplement de la couronne d’épines, complétant la lance et le roseau de la Passion.

Psaume 109, Bibliothèque Ste Geneviève, MS 9 fol 229v, IRHT

L’illustrateur a remplacé la figure habituelle dite de la « Binité du Psautier » ( Le Fils siégeant à la droite du Père et piétinant les ennemis) par un autre sujet connexe, l’Ascension (qui précède immédiatement l’Intronisation du Christ auprès de son Père). Dans une mandorle porté par les anges, le Christ élève vers le ciel son globe doré, marqué des lettres alpha et omega : à la fois indication de sa destination (le Ciel) et symbole de sa domination sur les ennemis.

Le Monde repris au Démon.

De cette nuance rare, j’ai trouvé seulement deuxexemples isolés, qui ne suffisent pas à faire une tradition iconographique : voyons-y plutôt d’une trouvaille graphique réinventée sporadiquement.

Plaque de métal décorant le plat inférieur des Evangiles de Poussay
1000-50, provenant sans doute de Fulda, BNF Lat 10514

Cette plaque reprend l’iconographie paléochrétienne du Christ combattant, inspirée par le Psaume 91 :

« Tu marcheras sur le lion et sur l’aspic, tu fouleras le lionceau et le dragon. » Psaume 91,13

La nécessité de tenir la lance a fait passer dans la main gauche le monde chrétien, tenu à bonne distance des animaux infernaux.

Moralia in Job de Grégoire le Grand, début du chapitre XXXV, 1150, Tours BM MS 321 fol 330v, IRHT

Le dernier chapitre des Moralia in Job résume l’ensemble du livre par un dialogue entre les trois protagonistes, qui débute ainsi :

L’image montre en bas le diable avec son harpon : en haut Dieu met de la main droite le Monde hors de sa portée, et protège de la manche gauche le Livre .

Un cas unique : le globe dans une Parousie

Jugement universel de San Gregorio Nazianzieno, Pinacothèque du Vatican.

L’iconographie de ce panneau est si particulière que les datations s’étalent entre 1040 et 1250 [5].

	Sceau de Heinrich III 1047-1056 [6]

Le Christ tient de la main gauche un étendard en forme de croix et élève un globe de la droite. Une des dernières études, celle de Suckale ([7], p 40) reconnaît dans cette posture l’iconographie impériale, et très précisément celle d’un sceau de l’empereur Heinrich III, ce qui permettrait de dater le panneau. Ce sceau est une des des très rares exceptions à la convention que le globe impérial germanique est porté dans la main gauche (voir 4 Disque digital, globe impérial).

Ce disque palmaire porte l’inscription :

Pour Suckale , le mot « mundus » serait à prendre ici dans son sens négatif (le Siècle, les choses temporelles) : le geste du Christ exprimerait donc sa victoire sur le Mal, ou bien le Monde sauvé du démon (ce qui nous ramènerait au cas précédent).

Deux attributs parousiaques (SCOOP !)

Remarquons que  la citation est extraite d’un contexte très particulier : ces trois mots sont ceux qui concluent le discours de Jésus à ses disciples, dans lequel il leur promet son prompt retour, autrement dit la Parousie.

Un autre texte décrivant ce Retour est Matthieu 24,30 : « Alors apparaîtra dans le ciel le signe du Fils de l’homme », qui fait de la Croix un des éléments distinctifs de la Parousie.

L’iconographie impériale est donc reprise ici au service d’une idée bien précise : illustrer le Christ de la Parousie, portant d’une main « le signe du Fils de l’homme » et de l’autre les derniers mots de sa promesse.

Le registre inférieur illustre ce qui suit la Parousie : le Jugement, en présence des Apôtres :

« Je vous le dis en vérité, lorsque, au renouvellement, le Fils de l’homme siégera sur son trône de gloire, vous qui m’avez suivi, vous siégerez vous aussi sur douze trônes, et vous jugerez les douze tribus d’Israël. » Matthieu 19,27

Les deux archanges de part et d’autre de l’autel exhibent des panonceaux expliquant ce qui va attend les Bénis et les Maudits. De l’autre main ils tiennent un disque de verre qui, d’une certaine manière, contraste par sa transparence avec le disque doré du Christ. Ce globe est un attribut courant des archanges :  il symbolise leur pouvoir militaire sur le cosmos, comme nous le verrons dans l’article suivant.

Article suivant : 7 Disques au féminin

Ce court article résume les rares hypothèses sur l’origine du disque digital :

• la plupart des historiens d’art le rapprochent d’une iconographie romaine tout aussi mystérieuse, celle des diptyques consulaires ;
• François Bougard a proposé récemment [1] des arguments en faveur d’une iconographie hypothétique, celle de « l’orbicule royal », qui aurait disparu sans laisser de traces suite à la concurrence entre le Roi et le Christ.

Article précédent : 4 Disque digital, globe impérial

A Les libéralités consulaires

Diptyque consulaire de Magnus, 518, Louvre, Paris

Le consul Magnus, assis, tient les deux emblèmes de son pouvoir, la mappa circensis (pièce de tissu blanche qu’il jetait dans l’arène pour donner le départ des jeux) et le sceptre avec une aigle.

Les deux figures féminines debout derrière lui représentent Rome et Constantinople, mais leurs attributs sont loin d’être stables : malgré une étude exhaustive de ce type de représentation, dans les diptyques consulaires ou ailleurs, les érudits ne sont pas parvenus à un consensus sur leur identification ([2], p 97 et ss).

Tessères en os, Musée gallo-romain de Saint Gal

L’interprétation ancienne du disque tenu par une des personnifications est qu’il s’agirait d’une tessère. Les tessères étaient des objets de forme variée, souvent des jetons circulaires, donnant droit à différents avantages [2]. Cependant on s’est avisé que l’objet en question n’était pas plat, mais sphérique, quelquefois marqué de la lettre A. En l’absence de sources textuelles et d’iconographies comparables, les interprétations piétinent ([2], p 101 et ss) : jeton marquant le début des jeux , poids sphérique portant la valeur Mille, initiale d’un nom rare de Constantinople (Anthousa), globe impérial miniaturisé…

Diptyque consulaire de Rufius Gennadius Probus Orestes, 530, Victoria and Albert Museum

Les diptyques consulaires sont assez stéréotypés. Celui-ci illustre la composition la plus complète : en bas, des personnages répandent par terre des pièces de monnaies (ou des tessères) que contiennent leur sac (leur aspect est très différent du globule).

L’ivoire montre deux autres types d’objets circulaires :

• en bas de nombreux disques posés sur la tranche, marqués d’un motif cruciforme (reflet ?).
• en haut une médaillon central portant le monogramme du consul.

Constantius II, Chronographie de 354, MS Barberini, Bibliothèque du Vatican

Une manière plus directe d’illustrer la libéralité de l’empereur est de laisser couler directement les pièces ou les tessères de sa paume.

Diptyque d’Anastasius, probable copie carolingienne en os de baleine, Département des Monnaies, BNF

Ces images, bien connues à l’époque carolingienne, ont probablement joué un rôle dans la génèse du disque digital, exhibé de la main droite : mais personne ne connait, ni la signification de ce geste pour les Romains, ni la compréhension que les Carolingiens en avaient.

B Le denier ripuaire

Lex Salica, 9ème siècle, BNF Lat 4787 fol 95v, Gallica

Compte-tenu de sa position dans le texte des Lois, on est certain que cette image illustre une procédure juridique très particulière : lors d’un affranchissement (devant le roi ou dans une église), l’intéressé jetait  un denier derrière lui, par dessus son épaule.

C L’orbicule de Charlemagne

Charlemagne et son fils Pépin d’Italie, fol 154v
Liber legum, 900-950 Archivio Capitolare, O. I. 2 , Modène

Entre 830 et 840, Loup de Ferrières compile le Liber legum, recueil de lois de différents peuples qui ne nous est connu que par des copies postérieures. Celle de Modène possède presque toutes ses images (la préface en donne la liste). Celle-ci, qui sert de frontispice à la partie « Capitulaires carolingiens », montre l’empereur Charlemagne (Karolus christianissimus imperator augustus) discutant avec son fils le roi Pépin d’Italie (Pipinus gloriosus rex filius eius). Tous deux tiennent leur bâton de commandement (baculus) de la main gauche. Reste à identifier le globe de très petite taille que Charlemagne élève entre le pouce et le majeur.

Pour François Bougard [1], cette image, copie de l’original disparu, nous donne accès à une iconographie antérieure au disque digital du Christ : cet orbicule serait tout simplement le globe du pouvoir, en version miniaturisée. Il aurait ensuite été réservé au Christ (ou aux monarques en lien avec le sacré, tel David ou saint Louis), tandis que le globe de plus grande taille, tenu dans la main gauche pour éviter toute concurrence, devenait l’attribut impérial bien connu.

Cette hypothèse est très séduisante, mais le précédent du « denier ripuaire » incite à la prudence : comme le note François Bougard , le geste de la main droite de Pépin s’adresse au scribe du registre inférieur, pour lui commander de noter le résultat de la délibération.

Il se pourrait que le geste de la main droite de Charlemagne, accompagné d’un regard vers son fils, soit une manière de clore la délibération : quel que soit l’objet élevé (anneau, sceau ou médaille), le geste pourrait avoir valeur de promulgation : « Qu’il en soit ainsi ».

Les quatre législateurs saliens WISEGAST, AREGAST, SALEGAST et BEDEGAST, fol 11v
Liber legum, 900-950 Archivio Capitolare, O. I. 2 , Modène

Dans le Liber legum, le frontispice de la partie « Lois saliques » pose une autre énigme du même genre : à bien y regarder, il me semble que le troisième légiste (Salegast) fait le geste de compter, tandis que le quatrième (Bedegast) tient dans sa main droite une sorte de chapelet à quatre billes : s’agirait-il d’entériner le comptage d’une délibération à plusieurs, comme le suggèrent les quatre minuscules bâtons tracés au dessus ? Nous touchons ici aux limites de l’imprécision du dessin, et à celles de notre ignorance.

L’Empereur Auguste ordonnant le recensement
Graduel de l’abbaye de Prüm,975-1000, BNF MS Lat 9448 fol4r, gallica

Cette image un peu plus tardive est structurée de la même manière, avec les deux registres du Décideur et de l’Exécutant :

• en haut, à Rome, l’Empereur Auguste promulgue sa décision, tenant son sceptre de la gauche et montrant un disque de la droite ;
• en bas, à Jérusalem, le roi Hérode s’exécute.

Ce geste de montrer un petit disque (médaillon, sceau ?) a-t-il a un moment signifié la prise de décision ?

Frontispice de Luc (détail)
Uta Codex, 1020-25, BSB Clm 13601 p 122

La même scène est ici résumée en une seule vignette, avec à droite le scribe prêt à noter , son rouleau sur le genou. Le texte juste à côté, « Il parut un édit de César Auguste, ordonnant un recensement de toute la terre. » (Luc 2,1) explique sans ambiguïté que le grand globe doré qu’Auguste tient de sa main droite baissée signifie ici le globe terrestre.

Quoiqu’il en soit, le geste d’élever entre ses doigts un petit disque est très rare. En revanche il existe plusieurs exemples d’une Autorité montrant ou donnant un médaillon.

D Le médaillon honorifique

Les rares exemples conservée sont postérieurs à l’invention du disque digital : ils reflètent néanmoins  la coutume ancienne des souverains d’offrir ou de porter un médaillon honorifique Ce médaillon se distingue du globe impérial par sa petite taille.

Histoire de Job
Bible de Ripoll, 1027-1032, Vatican Vat.lat.5729 fol 162v

Au registre supérieur, le Christ offre à Job, en récompense de ses offrandes,  un disque blanc orné d’une spirale. Satan (la femme nue sous ses pieds) va le persuader de mettre Job à l’épreuve.

Au registre inférieur, Job, trônant comme un roi, reçoit trois messagers venus lui annoncer des catastrophes croissantes. Il tient dans sa main droite le disque blanc qu’il a reçu du Seigneur, et qui signale sa qualité d’élu. Nous sommes bien ici dans le registre des médaillons honorifiques.

Cette distinction ne l’empêche pas de finir dans le fumier, nu avec sa femme et couvert de plaies.

fol 2v	fol 3r

Flavius Josèphe présente son livre aux empereurs Titus et Vespasien
Flavius Josephe, De bello judaico, vers 1000, BNF Lat 5058, gallica

Ce bifolium de dédicace se déchiffre de droite à gauche, en sens inverse du sens de la lecture :

• à droite, en position d’humilité, Josèphe présente son livre dans un linge ;
• au centre, l’Empereur Vespasien (plus âgé, avec une barbe longue) lève la main gauche en signe d’assentiment, mais ne daigne pas prendre le livre : il tend lui-même, un médaillon posé dans la paume de sa main droite à son fils Titus, en position d’honneur ;
• celui-ci ne prend pas non plus le médaillon, mais acquiesce de la main gauche ; de la droite il tient déjà le sceptre impérial (orné de deux têtes de lion, tout comme son trône).

Ce procédé des deux mains gauches vides qui s’imitent crée à la fois un effet de solennité et d’anticipation : dans la main gauche de Vespasien va venir se poser le Livre, tout comme dans celle de Titus va venir se poser le médaillon : il s’agit donc bien ici de l’insigne du pouvoir terrestre, juste avant qu’il qu’il ne soit transmis de l’Empereur père à son fils.

Cette composition à rebours a été conçue pour exprimer une révérence croissante, depuis le juif Josèphe à l’empereur Vespasien (qui ne persécuta pas les Chrétiens), puis à l’empereur Titus (qui paracheva son oeuvre en détruisant le Temple de Jérusalem) : celui-ci mérite pour cela la position la plus honorable, à la droite des deux autres.

Les textes décrivent l’image dans l’autre sens, en commençant par le personnage le plus important, Titus :

Beatus de saint Sever, vers 1050, fol 121v-122r, MS Lat.8878 BNF gallica (détail).

Les deux globes, siège et marche pieds, marquent la persistance de la formule carolingienne, et l’étendard tenu à la place du Livre souligne qu’il s’agit d’une représentation du Christ comme souverain du Monde. L’originalité est que la hampe porte un médaillon frappé du signe de l’Esprit Saint, tandis que la main droite en tient un autre frappé du signe de l’Agneau (le Fils). Il s’agit donc d’une figure trinitaire ([4], p 418).

Le Roi des Cieux se montre sous l’aspect du Père, mais affiche par les médaillons ses deux autres Personnes : la Spirituelle côté Ciel, et l’Incarnée offerte au monde.

E Les globes de David

PSAUME 18 fol 10v, psautier d’Utrecht

Le Serviteur dont parle le psaume, à savoir le roi David, est ici muni de quatre attributs de sa Royauté : le couronne, le sceptre, le trône, et le globe du Pouvoir terrestre sur ses genoux. Dans le Psautier d’Utrecht, le globe sur les genoux apparaît aussi comme attribut de la Terre (voir – Le Globe dans le Psautier d’Utrecht).

Reliure des Pericopes d’Henri II (détail), 840-70, Münich BSB Clm 4452 [5] Celia Chazelles

Dans cet ivoire datant de la période de Charles le Chauve, le personnage situé du côté senestre de la croix a été diversement interprété. Après avoir envisagé qu’il s’agisse du Roi David, Celia Chazelles [5] opte finalement pour l’autre possibilité suggérée par le psautier d’Utrecht : il s’agirait de Tellus, la Terre païenne, dont Ecclesia prend possession en posant la main sur son globe.

Le Roi David
Ivoire, vers 850, Musée du Bargello, Florence

Dans cet ivoire de la même époque, aucune incertitude sur la personne : il s’agit bien du roi David, avec dans sa main droite un sceptre dont il ne reste que le fleuron . L’objet qu’il montre de la gauche serait-il nouveau cas de disque « j’ai décidé », mais avec inversion de main ?

Notons que l’ivoire est tout à fait contemporain de la mode du disque digital dans la main droite du Christ. Il est donc envisageable que la contamination ait eu lieu dans l’autre sens : l’objet serait non pas un « orbicule royal », mais le disque digital du Christ, attribué au Roi David à titre honorifique – ainsi d’ailleurs que les deux étoiles christiques au dessus – pour rappeler qu’il est un ancêtre de Jésus : le geste très différent (main gauche montrant le disque à hauteur de poitrine) le ramènerait à sa royauté purement terrestre.

Cassiodore, Commentaire sur les psaumes, 725-50, Cathedral Library, MS. B.II.30 fol 172v, Durham.	Avant 1070, mosaïque du pavement de la crypte, Sankt Gereon, Cologne

Le Roi David

Les deux autres exemples cités par François Bougard à l’appui de l' »orbicule royal » de David me semblent peu concluants.

Dans le dessin de Durham, il s’agit d’un anneau tenu par les doigts repliés, probablement une couronne.

Dans la mosaïque de Cologne, il s’agit bien d’un disque digital dans sa version palmaire, mais nous sommes ici deux siècles après l’invention du motif : là encore, il s’agit sans doute de l’attribut christique, décerné à David pour l’honorer.

Le disque de Saint Louis

Cette image très postérieure et mal comprise est citée par François Bougard comme une lointaine survivance de l’« orbicule royal ». Une analyse détaillée va nous permettre de préciser la signification très particulière du disque dans cette composition.

Blanche de Castille et Saint Louis
Bible moralisée dite de Tolède, 1226-34 ,Morgan MS M.240 fol 8r

Cette page montre en haut une reine et un roi, non identifiés par un texte. Divers arguments historiques et le fait que l’ordre héraldique des deux personnages soit inversé montrent qu’il ne s’agit pas d’un couple, mais d’une mère et de son fils, en l’occurrence Blanche de Castille et le jeune Louis IX. Tout serait plus simple si le Roi tenait dans sa main gauche la Bible que sa mère vient de faire réaliser pour lui, tandis qu’au registre inférieur s’activent les réalisateurs : un ecclésiastique et un enlumineur. Il s’agirait alors d’une page de dédicace presque habituelle.

A la place du livre, Louis tient un petit disque doré dont aucune interprétation n’est très convaincante : disque impérial (mais pourquoi si petit ?), orbicule royal, écu d’or de Louis IX (mais il ne sera émis qu’en 1266), sceau ? (ces différentes hypothèses sont discutées par John Lowden [6]).

Le livre tenu par l’ecclésiastique porte une inscription à demi effacée, qui était certainement la clé de l’image. John Lowden propose de lire, très hypothétiquement :

La page du copiste (SCOOP !)

Nous allons plutôt nous concentrer sur la page du copiste, avec ses huit cercles encore vierges. Le format des Bibles moralisées est standard : chaque page présente sur deux colonnes huit miniatures en médaillon, à lire par paires, présentant diverses comparaisons entre une image sacrée et son image « moralisée » :

• soit entre une scène de l’Ancien Testament et une du Nouveau,
• soit entre une scène sacrée et un scène contemporaine.

La page que tient le copiste nous en apprend en fait beaucoup :

• il commence à peindre le premier médaillon d’une colonne ;
• en masquant de son bras la seconde colonne, il nous invite à lire l’ouvrage verticalement : or c’est bien la structure des paires de médaillons dans la Bible de Saint Louis, le médaillon supérieur étant « moralisé » par celui situé juste en dessous.

Puisque le copiste est juste en train de commencer la réalisation de cette Bible, il est logique que le futur livre   soit absent du registre supérieur.

Page finale (détail), fol 246r
Bible moralisée de Vienne 1179, 1220 – 1226

Dans cette autre Bible moralisée antérieure de quelques années (peut être commandée par Blanche de Castille pour son mari Louis VIII), la situation est bien différente : les deux derniers médaillons de l’ouvrage montrent en haut le Roi, en dessous le copiste, tenant tous deux en main le livre en cours et le livre achevé. Il n’y a pas de légende associée, mais la « moralité » est claire :

• en bas l’Eglise illustre les textes sacrés par des images,
• en haut le Roi les illustre par sa conduite chrétienne.

John Lowden a bien vu la parenté entre ces deux images, et leur fonctionnement très particulier :

« De par sa position dans une Bible moralisée, l’image fonctionne visuellement de manière particulière, notamment en exploitant les possibilités de relations verticales et horizontales. On peut voir d’abord comment la paire de personnages de droite de Morgan M. 240 (c’est-à-dire le roi et l’artisan) correspond précisément à la paire de Vienne 1179. D’autre part, le couple de gauche, la reine et l’ecclésiastique, ont en quelque sorte pris la place du texte explicatif. Le rapport de l’ecclésiastique à la reine est un rapport de dépendance, comme celui de l’artisan au roi, comme l’est une image/texte moralisé à son image/texte biblique. Mais la reine et l’ecclésiastique dominent en quelque sorte les personnages à leur droite : l’ecclésiastique instruit l’artisan ; la reine semble être active, tandis que le roi semble passif. »

Il suffisait de pousser la lecture des deux registres parallèles (en bleu) un cran plus loin (flèches jaune) :

• à gauche deux autorités morales, en robe : au dessus de l’Ecclésiastique qui dicte, la Mère qui instruit.
• à droite deux exécutants :
  • de la main droite, le copiste tient sa plume, le roi son sceptre ;
  • de la main gauche, le copiste tient le rasoir qui maintient en place la page ; le roi tient son disque.

Tout comme le premier médaillon de la page est l’oeuvre du scribe à son début, de même le disque est l’oeuvre du roi à son début : son règne, encore petit, mais déjà doré (la Foi le teinte ?)

Le disque s’apparente donc bien au globe royal habituel, et sa taille réduite s’explique par le contexte éducationnel propre à la Bible de Saint Louis.

Article suivant : 6 La fortune du disque digital

Ces deux motifs très théoriques font leur apparition dans la même période. Y-aurait-il un rapport entre ces deux iconographies innovantes ? Nous allons voir que la réponse n’est pas si simple….

Article précédent : 3 La nuance du monde purifié

Première Bible de Charles le Chauve, 845

Fol 329v	Fol 423r

Première Bible de Charles le Chauve, vers 845, BNF Lat 1, gallica

Avec le disque digital, une autre grande innovation de la Première Bible de Charles le Chauve est celle de l’Empereur trônant, son baculus dans la main gauche [1]. Deux prétoriens casqués gardent ses armes : à gauche sa lance et son bouclier, à droite son épée. Charles tend sa main droite libre vers la Bible que le comte Vivien lui présente, selon la disposition traditionnelle du don (voir 2-3 Représenter un don).

Eloignées l’une de l’autre, l’une au début des Evangiles, l’autre à la fin du Livre, ces deux scènes de majesté n’affichent rien de commun.

Les Evangiles de Lothaire, vers 850 (SCOOP !)

Un bifolium politique

Fol 1v	Fol 2r

Evangéliaire de Lothaire, vers 850, BNF Lat.266, gallica

Très différente est la situation de deux  images équivalentes, cinq ans plus tard.

Lothaire (sans globe bien qu’il soit Empereur) est flanqué des deux mêmes prétoriens, mais inversés : c’est celui de gauche qui lui tend son épée et l’autre qui tient sa lance et son bouclier. Même inversion des mains pour ses propres gestes : c’est sa droite qui tient la baculum, tandis que la gauche nous montre l’autre page , vers laquelle se tournent ses yeux.

Celle-ci contient un texte souvent cité mais peu traduit, les vers dédicatoires du scribe Sigilaus adressés à l’empereur Lothaire. En voici le début :

Ces vers, adressés à Dieu, l’arbitre suprême, décrivent avec précision l’image du roi :

• « que tu le protèges et l’équipes » renvoie aux deux prétoriens, avec l’épée, la lance et le bouclier ;
• « Pour qu’il maintienne l’Empire » renvoie à la main droite du Roi, posée sur la boule qui termine son long sceptre.

• « roi auguste sur la Terre, Que tu l’élèves de ta haute main droite ». Cette expression ne peut s’appliquer qu’à l’image de la page suivante : le disque que Dieu tient dans sa main droite, et qui renvoie graphiquement à la boule terminale du sceptre, représente Lothaire et, par équivalence, la Terre que Dieu lui donne à gouverner.

Fol 1v	Fol 2v

Evangéliaire de Lothaire, vers 850, BNF Lat.266, gallica

Les deux images fonctionnent ensemble : le texte intercalaire anticipe le changement de registre, de la puissance temporelle (potestas) à la puissance spirituelle (auctoritas).

En tournant la page, l’image du Christ en majesté dans sa cour céleste vient se superposer à celle de l’Empereur en majesté dans sa cour terrestre, le disque d’or vient se poser en haut du sceptre. Alors que dans la Première Bible de Charles le Chauve, le disque digital avait une valeur purement théologique, illustrant la puissance cosmique de Dieu, il prend ici une valeur politique : objet-pivot entre les deux images, il illustre la délégation du pouvoir de Dieu à l’Empereur

A noter que ce texte méconnu nous révèle, au passage, une autre information cruciale : l’expression qui désignait le motif de Dieu assis sur le globe : Deus altitronus.

Le Psautier de Charles le Chauve, 842-869

Un bifolium exceptionnel

Charles le Chauve, fol. 3v	Saint Jérôme, fol 4r

Psautier de Charles le Chauve, 842-869, BNF Latin 1152, galica

L’idée du bifolium est reprise, un peu plus tard, à l’Ecole du Palais de Charles le Chauve, par l’enlumineur Liuthard à qui l’on doit ce psautier. La figure de la Majestas Dei n’a pas sa place dans un recueil de psaumes : en regard de l’empereur trônant vient maintenant dialoguer non pas le Christ, mais un prince de l’Eglise, Saint Jérôme.

Formellement, les deux sommités, l’une temporelle et l’autre spirituelle, s’équilibrent :

• au Pouvoir de l’un (le sceptre et le globe) correspond le Savoir de l’autre (la plume et le livre) ;
• aux deux rideaux autour de la couronne correspond le rideau unique derrière l’auréole.

La seule dissymétrie est la Main de Dieu, qui ne concerne que Charles, pour manifester que son pouvoir lui est délégué d’en haut.

Les deux titulus dont indispensables à la compréhension de ce bifolium exceptionnel, qui ne ressemble à rien de connu.

William Diebold [2] a expliqué le caractère juridique du bifolium : Josias, Théodose mais aussi David, étaient trois législateurs (les Psaumes de David étant interprétés à l’époque comme des Lois). Jacqueline Hoareau-Dodinau [3] a reconnu un autre point commun : la notion de Pénitence, qui inclut également Saint Jérôme.

Le premier globe impérial carolingien (SCOOP !)

Mis à part le petit globe dans la main gauche de la statue équestre dite de Charlemagne (qui pourrait être largement postérieure), celui-ci est le tout premier des nombreux globes impériaux que l’on s’est habitué à voir dans la main gauche des souverains trônant, transmis des carolingiens aux ottoniens. Le terme « globe impérial » est d’ailleurs abusif, puisque Charles le Chauve ne sera couronné empereur que bien plus tard, en 875.

Ce globe-ci est marqué d’un symbole si particulier qu’on ne le reverra pratiquement plus : comme dans le cas du disque digital, le prototype est plus complexe que la série. Les commentateurs ne s’étendent pas sur ce symbole : tout au plus y décèlent-ils une influence byzantine, puisqu’on ne le retrouvera, mais bien plus tard, sur le globe des archanges byzantins (voir 7 Autres significations ).

Un point qui n’a pas été relevé est que les deux expressions « semblable à Josias » et « comparable à Théodose » se trouvent, respectivement, au dessus du sceptre et au dessus du globe. Si la première relation est évidente (Josias était Roi de Juda), il devrait y avoir un lien logique entre Théodose et le globe. Or, pourvu qu’on y pense, ce lien se trouve facilement : Théodose, chrétien radical, est le dernier empereur romain à avoir réunifié les deux parties de l’Empire, occidentale et orientale .

On s’explique mieux, désormais, le symbole de la Croix entre les Deux monts.

Une seconde apparition du symbole

Ivoire byzantin dit « sceptre de Leon VI », Bode Museum, Berlin

On retrouve le même rarissime symbole sur le globe que tient le roi Léon dans cet ivoire très énigmatique, où la Vierge rajoute une perle à sa couronne.

Selon Schramm ([4], p 23), les deux demi-cercles seraient une manière de représenter la Terre à l’intérieur du globe céleste. Mais cette interprétation se heurte au fait que le globe céleste est ici porté par l’archange Gabriel. Le globe impérial est donc bien terrestre, et les deux demi-cercles représentent plutôt, au sein de la planète, les deux moitiés maintenant séparées de l’écoumène chrétien, l’empire d’Occident et l’empire d’Orient.

Codex aureus de Saint Emmeran (SCOOP !)

Un trifolium eschatologique

Codex aureus de St Emmeran de Ratisbonne, vers 870, CLM 14000, Staatsbibliothek, Münich

Le même enlumineur Liuthard reprend pour Charles le Chauve (ou réinvente, puisqu’il s’agit d’un autre scriptorium) l’idée des Evangiles de Lothaire : rapprocher les deux figures de majesté que sont le Souverain et le Seigneur. Mais cette fois, au lieu d’un poème, c’est une image pleine page qui s’intercale entre les deux.

On retrouve dans le premier folio :

• le porte-épée en position de don (spatharius, selon l’étiquette byzantine), à côté de la personnification de la France ;
• le porte-bouclier à la gauche de l’empereur, à côté de la personnification de la Gothie.

Leurs rôles sont expliqués par les textes en distique :

Le deuxième folio montre ce que regarde Charles  : la voûte céleste avec l’Adoration de l’Agneau par les vingt quatre vieillards : ils tournent vers lui leur couronne, comme pour recevoir l’influx saint qui rayonne de l’étoile à huit branches. Cette figuration très originale transforme la classique scène apocalyptique en une sorte de Pentecôte, qui fait des Vieillards à la fois des Prêtres, représentants de l’Eglise céleste, et des Rois montés aux cieux.

A noter dans les coins inférieurs les figurations à l’antique de la Mer et de la Terre.

Fol 6v

Au verso apparaît enfin le Christ avec son disque digital, entouré des quatre Evangéliste et des quatre Prophètes.

Le vieux symbole paléochrétien de la dextre de Dieu flotte au dessus de l’empereur trônant. Placé ici juste au dessus de la dextre de Charles, il assure une sorte de continuité entre les deux extrémités du trifolium : le pouvoir terrestre et le pouvoir céleste.

La transition entre Cour impériale et Cour divine est ainsi médiée par la scène de l’Apocalypse, ce qui favorise une lecture temporelle, du temps de Charles au temps de la Parousie (le retour du Christ à la fin des Temps).

« La scène royale des Evangiles de Saint-Emmeran est au contact étroit de la Maiestas Domini, placée au revers de la scène de l’Adoration. Mais la mise en image de l’Église céleste s’opère déjà au folio 6, autour de l’Agneau. La Maiestas, quant à elle, représente le cosmos à travers son principe christologique et fournit une bonne synthèse iconographique sur ce que sont les Evangiles dans l’Eglise, constituant une préface au manuscrit. L’évocation de l’ensemble du monde créé dans la Maiestas s’associe à nouveau au symbolisme du portrait de Charles le Chauve figurant le relais terrestre de la continuité du royaume chrétien jusqu’à la Parousie.«  Anne-Orange Poilpré [5], p 53

Plaque de reliure de Cologne, vers 1000, Musée de Cluny  [6]

Postérieure d’un siècle et demi, cette reliure ottonienne confirme que la Majestas Dei n’était pas comprise uniquement comme un schéma théologique intemporel : mais aussi comme un moment bien précis, celui de la Parousie.

L’image se lit chronologiquement en commençant par le coin inférieur gauche, dans le sens inverse des aiguilles de la montre :

• 1 Crucifixion : Saint Jean et la Vierge au pied de la Croix
• 2 Résurrection : Les saintes femmes au tombeau
• 3 Ascension : le Christ monte au ciel
• 4 Parousie : le Christ, qui trônait à la droite de la Main de Dieu, se manifeste à nouveau aux hommes.

Horizontalement (flèches bleues), la composition met en symétrie, à l’instar du Soleil et de la Lune :

• la Mort du Christ et sa Résurrection ;
• son Ascension et sa Descente.

Verticalement (flèches vertes), elle donne a lire une autre famille de symétries, sur le modèle Calice du Sacrifice / Couronne de la Victoire :

• le Départ du Christ et son Retour ;
• l’Ange accueillant les Saintes Femmes au tombeau  et les Anges accueillant le Christ au Ciel. 

La Dextre de Dieu (SCOOP !)

Codex Aureus de saint Emmeran, vers 870, BSB Clm 14000 vue 49

Un peu plus loin dans le manuscrit, la dextre de Dieu réapparait comme sujet central du frontispice de l’Evangile de Jean, entourée du distique suivant :

C’est une variante d’un distique attribué à Alcuin (mais qui est en fait de Jean Scot Erigène) :

Cette main vide et dirigée vers le haut, constitue une troisième variation sur le thème de la Dextre de Dieu, après celle qui a distingué Charles par le sacre (fol 5v) et celle qui a élevé le monde du bout des doigts (fol 6v).

Bible de Saint Paul hors les murs (vers 875)

Charles le Chauve, Bible de Saint Paul hors les murs, fol 1r

Charles le Chauve trônant apparaît pour la dernière fois, en tête de cette seconde Bible et cette fois sans vis-à-vis. La scène s’est encore développée : les deux prétoriens se sont décalés sur la gauche, laissant place à droite à la reine Rachilde et à une autre figure féminine. Dans le registre supérieur, deux anges flanquent les quatre Vertus. Mais l’objet qui attire le plus le regard est ce grand globe doré, avec son monogramme énigmatique.

Il a été déchiffré par H.Schade [7] comme suit :

HIC REX NOVAE ROMAE SALOMON

(les chiffres de la figure de gauche donnent l’ordre de lecture, le motif central remplace les lettres A V O)

Disque digital et globe impérial : en conclusion

Scriptorium de Tours :

 

• Dans la Première Bible de Charles le Chauve (845-46) apparaissent simultanément le disque digital et l’empereur trônant : mais celui-ci ne porte pas de globe, et les deux images sont déconnectées l’une de l’autre. La signification du disque digital est essentiellement cosmique (verset d’Isaïe, voir 2 Une figure de l’Incommensurable), avec peut-être l’idée connexe de monnaie divine et de monde purifiée (voir 3 La nuance du monde purifié).
• Dans les Evangiles de Lothaire (vers 850), les deux images de Majesté se superposent : le disque digital devient la caution céleste du pouvoir terrestre représenté par le sceptre ; l’Empereur n’a pas de globe.

Ecole du palais de Charles le Chauve

 

• Dans le Psautier de Charles le Chauve (846-869), le globe impérial apparaît dans un bifolium imaginé par Liuthard, comparant Charles et Saint Jérôme ;
• Le Codex aureus de St Emmeran (870) reprend le bifolium des Evangiles de Lothaire, cette fois dans un trifolium encore dû à Liuthard, sans globe impérial.
• C’est seulement dans le dernier manuscrit de la série, la Bible de Saint Paul hors les murs (vers 875) que cohabitent le globe impérial et le disque digital, mais à des pages très éloignées l’une de l’autre.

Une  complémentarité trompeuse

Cette chronologie montre qu’il ne faut pas toujours faire confiance aux symétries. Deux images carolingiennes nous semblent aujourd’hui parfaitement complémentaires :

• le Seigneur d’en Haut, assis sur son globe, élevant vers le ciel, de la main droite, la Terre qu’il régit cosmiquement ;
• le Seigneur d’En bas, assis sur son trône, tenant à hauteur d’homme, de la main droite, les terres qu’il dirige politiquement.

L’étude serrée des manuscrits montre que lorsque les deux images de majesté se trouvent mises en regard, le souverain ne tient pas un globe, mais son sceptre. Tout se passe comme si la symétrie que nous percevons rétrospectivement, si facile à exploiter, n’avait pas été perçue à l’époque. Les deux motifs semblent être apparu indépendamment et selon des logiques distinctes :

• le disque digital est une innovation, à portée théologique, illustrant un verset d’Isaïe ;
• le globe est un recyclage, à visée politique, de la figure des empereurs romains.

Article suivant : 5 Les antécédents possibles

On examine ici dans quelle mesure, à l’idée du « monde miniature » portée par le disque digital, a pu se surajouter l’idée de purification portée par la couleur dorée, voire l’analogie avec une « bonne monnaie ».

Article précédent : 2 Une figure de l’Incommensurable

L’invention des décors de monnaies

Dans les Bibles réalisées au scriptorium de Tours d’après la révision des textes établie par Alcuin, celles datant de son abbatiat sont pratiquement dépourvues d’ornementation. Il faut attendre l’abbé Adalart pour voir apparaître les premières initiales ornées.

Frontispice de la Préface d’Isaïe, fol 125r
Bible de Rorigon, vers 835, BNF Lat 3

Deux modestes médaillons argentés, ornés d’une fleur à huit pétales, ornent cette initiale N.

La Bible de Bamberg

Médaillon de l’abbé Alcuin, fol 5v (détai)
Bible d’Alcuin, 834-43, Bamberg Staatsbibliothek Msc Bibl 1

Dans l’espace entre les deux colonnes du poème dédicatoire figure un médaillon doré portant le buste auréolé du célèbre abbé, auquel un des vers voisins rend hommage :

Ainsi le tout premier médaillon avec effigie d’un manuscrit carolingien est un hommage posthume à une sainte figure.

La Genèse, fol 7v
Bible d’Alcuin, 834-43, Bamberg Staatsbibliothek Msc Bibl 1

La page de la Genèse était entourée de douze autres médaillons dorés, dont neuf ont été découpés. L’un des trois restants porte le nom « Iosue », ce qui laisse penser que les profils étaient ceux des douze petits Prophètes.

Frontispice de la Préface et du Livre d’Isaïe, fol 137r
Bible d’Alcuin, 834-43, Bamberg Staatsbibliothek Msc Bibl 1

L’idée des médaillons se prolonge dans le frontispice d’Isaïe, le prophète par excellence de la vision divine. Il est honoré par son médaillon, plus grand et en haut, et par sa pose, vue de face. Les trois autres Grands Prophètes, vus de profil, encadrent un médaillon central orné d’un Chrisme, et dont le caractère hiérarchiquement supérieur est souligné par un encadrement rouge :

l’ensemble forme une Majestas Dei réduite à sa plus simple expression.

Majestas Agni, fol 339v
Bible d’Alcuin, 834-43, Bamberg Staatsbibliothek Msc Bibl 1

On retrouve ces mêmes quatre prophètes, ordonnés en sens inverse, dans cette Majestas Agni. Les deux prophètes du bas, sur fond blanc et avec un rotulus déroulé, regardent vers l’Agneau. Les deux prophètes du haut, sur fond doré et avec un rotulus fermé (comme celui de l’Agneau) regardent en hors champ. Si cette dissymétrie a une valeur symbolique, elle est loin d’être évidente. Peut-être faut-il simplement y voir une recherche de variété, tout comme deux côtés du losange sont ornés et deux unis.

Reste que cette page introduit une ambiguïté dans la valeur à accorder à ces disques : plus l’effigie est grande, moins ils ressemblent à une pièce de monnaie. Et le fond blanc les réduit à un simple encadrement.

Frontispice de l’Epitre aux Romains, fol 399v

Pour leur dernière apparition dans le manuscrit, les disques reprennent leur aspect de pièces, dans une composition reprenant le schéma de la Majestas Dei : autour du disque central marqué d’un chrisme, les trois qui ont été conservés portent le nom de trois des interlocuteurs de Saint Paul cité dans l’Epitre : TITUS, PHILEMON, TIMOTEUS.

Mis à part les deux prophètes sur fond blanc, les disques de ce manuscrit semblent obéir à une idée homogène :

• honorer un personnage prestigieux en frappant virtuellement une pièce à son effigie ;
• placer implicitement Alcuin dans la lignée des Prophètes, petits et grands, et des Romains enseignés directement par Saint Paul.

Les disques dorés dans la Première Bible de Charles le Chauve

Les illustrateurs de la Première Bible de Charles le Chauve n’ont pas attendu la page de la Majestas Dei pour faire apparaître le disque doré entre les doigts du Christ, comme par prestidigitation : tout le début du manuscrit est une véritable anthologie de ce motif, qui prolonge quelques années après, les acquis de la Bible de Bamberg.

En exergue dans l’inter-colonne

Poème à Charles, fol 1v
Première Bible de Charles le Chauve BNF Lat 1

Dès la deuxième page du long poème dédicatoire (une présentation lyrique de la Bible à Charles) apparaissent dans l’inter-colonnes deux monnaies :

• celle du haut, avec l’inscription « David rex imperator » correspond à la référence à David en haut de la colonne de droite ;
• celle du bas, avec l’inscription « Karolus rex francorum » ne correspond à rien dans le texte.

L’espace inter-colonnes sert donc, comme pour l’effigie d’Alcuin dans la Bible de Bamberg, à mettre en exergue des noms prestigieux : ici, en outre, il crée une généalogie flatteuse entre le roi David et l’Empereur Charles.

Poème à Charles, fol 2r

La troisième page du poème reprend les mêmes principes : autonomie par rapport au texte et histoire en deux temps à lire de haut en bas. L’oeil descend d’une figure sans nimbe à une figure nimbée : cet anonyme représente  le Lecteur, qui grâce à la Bible fera son Salut et gagnera son auréole.

Une incarnation du Lecteur ?

Incipit de la Préface de Saint Jérôme à la Vulgate, fol 8r
Première Bible de Charles le Chauve BNF Lat 1

D’une certaine manière, la majuscule D, qui ouvre la Préface de Saint Jérôme à l’Ancien Testament, peut être considérée comme le pendant de la Majestas Dei, qui ferme la Préface de Saint Jérôme à l’Evangile de Matthieu.

D’emblée s’installe dans le manuscrit une ambiance cosmique :

• dans les deux cercles à l’intérieur du D, on reconnaît le char de la Lune et le char du Soleil, ce dernier associé aux Poissons (le soleil sortant de ce signe marque le début du Printemps, moment de l’Annonciation ) ;
• dans l’épaisseur de la lettre se trouvent les autres signes du Zodiaque (la Vierge est fusionnée avec la Balance).

On notera le médaillon argenté en haut à droite juste sous le nom HIERONIMI. Il ne s’agit pas de ce saint (il serait représenté tonsuré) mais d’un profil à l’antique. Peut-être fait-il y voir à nouveau la figure du lecteur, propulsé au milieu des constellations pour en admirer la splendeur.

Deux disques qui ne sont pas des monnaies

Table des matières de la Genèse, Fol 9r
Première Bible de Charles le Chauve BNF Lat 1

Les médaillons dorés de la page suivante sont d’un autre type :

Le plumet, ainsi que les traits partant de la bouche, sortent du disque doré, qui perd ainsi toute ressemblance avec une monnaie. Autour d’une couronne à huit branches, ces deux Voix sont comme des hérauts antiques qui annoncent le contenu de la Table, à savoir les 47 premiers chapitres de la Genèse.

Fin de la Table des matières de la Genèse, Fol 9v

Au verso, la couronne n’a plus que quatre branches, en proportion des 34 chapitres restants. De part et d’autre se déploie le combat contre la Chimère de Bellérophon, monté sur Pégase. Comme le D de la Préface, cette scène dans le goût antique a également une interprétation astronomique : le lever de la constellation de Pégase correspond au solstice d’été.

Une pomme qui n’est pas une monnaie

Le péché originel (détail), fol 10v

L’image de la pomme n’a ici aucun rapport visuel avec celle du disque digital : l’idée qui viendra à l’enlumineur du Codex Vigiliano (voir 2 Une figure de l’Incommensurable) n’est pas encore mûre.

Le globe et la Chute (SCOOP !)

Frontispice de la Genèse (détail) , BNF MS Lat 1 fol 11r

En revanche , on trouve dès la page suivante un analogue du disque digital : il s’agit de Dieu créateur, tenant le livre dans sa main gauche et le globe du monde dans la droite. Le fait que ce globe soit noir est lié au « Fiat lux » dans le texte juste à côté : Dieu nous montre le Monde dans son état avant le Premier Jour de la Genèse.

Texte de la Genèse, fol 11v

La page suivante couvre toute l’histoire de de la Chute.

Le disque doré du haut, avec la figure de Dieu surmontée d’une croix (laquelle dépasse du disque), coïncide avec Genèse 1, 30-31 :

« Et Dieu vit tout ce qu’il avait fait, et voici cela était très bon. Et il y eut un soir, et il y eut un matin: ce fut le sixième jour. »

Le disque argenté du bas, sans aucune décoration, coïncide avec Génèse 3,21 :

« Voici que l’homme est devenu comme l’un de nous, pour la connaissance du bien et du mal.« 

Tout ce passe comme si le parcours vertical de l’oeil, du disque d’or marqué de la face de Dieu au disque d’argent informe en bas de la page, imitait le parcours de la Chute.

Texte de la Genèse, fol 12r

La page suivante compte quatre rosettes décoratives, et se termine par la réapparition d’une pièce d’or avec un profil casqué.

Le texte en regard concerne Mathusalem et sa longévité exceptionnelle : comme si le retour de la monnaie dorée connotait la pérennité de la descendance d’Adam.

Cette disposition en croix, qui place les médaillons dans les marges et dans l’espace inter-colonne, reprend formellement celle de la pseudo « Majestas dei » de la Bible de Bamberg, mais avec un fonctionnement différent, puisque le médaillon central, ici, n’est pas particularisé.

La monnaie de Judas ?

Début du Livre de Jérémie, fol 146 r

Un autre disque doré, qui est à coup sûr une monnaie vue sous ses deux faces, orne la lettre H qui ouvre le Livre de Jérémie, avec côté face un visage grotesque et côté pile la main de Dieu. Or au Moyen Age Jérémie est surtout connu comme le prophète de la trahison de Judas :

« Alors s’accomplit ce qui avait été dit par le prophète Jérémie : « Et ils prirent les trente pièces d’argent : c’est le prix de celui qui fut évalué, de celui qu’ont évalué les fils d’Israël. Et ils les donnèrent pour le champ du potier, ainsi que le Seigneur me l’avait ordonné » » Matthieu, 27, 9

Il n’est donc pas impossible que ce profil caricatural évoque Judas, et la main la Volonté de Dieu qui se réalise.

Majestas Dei, fol 329v

Dans la Majestas Dei, le prophète Jérémie, tout en bas, est le seul dont les gestes des mains imitent ceux du Christ :

• dans la gauche le rouleau anticipe le Livre,
• dans la droite le vide anticipe le disque.

Se pourrait-il que le disque digital doré et signé ait été vu comme une sorte de monnaie garantie par le sceau du Seigneur, et remplaçant la fausse monnaie de Judas ?

Judas marchand
Copie de l’Hortus deliciarum d’Herrad von Landsperg, 1159-1175

Parmi les marchands chassés du Temple, cette image de Judas manie peut être l’opposition implicite entre la monnaie terrestre, marquée d’une croix, et la véritable monnaie du Christ : la Terre purifiée par son sacrifice.

Le mundus mundus

Poème , Recto de la Majestas Dei, Première Bible de Charles le Chauve, 845-46, BNF MS Lat 1, fol 329r

Si l’argument de Kessler en faveur de l’hostie est, comme nous l’avons vu, les mots hic cibus (voici la nourriture) inscrit dans le poème au verso de la Majestas Dei, pourquoi ne pas souligner les mots qui les précèdent immédiatement : hic actio munda : voici la pure action.

Il pourrait donc bien y avoir un appel de sens entre le nom et l’adjectif, suggérant que le globe est non seulement le mundus, mais aussi le « mundus mundus«  : ce disque aurifié et christifié serait ainsi la lointaine contrepartie de cette monnaie d’argent informe qui traînait, dans la page de la Genèse, au bas du récit de la Chute.

Un manuscrit expérimental (synthèse)

Dans la Première Bible de Charles le Chauve, le disque digital n’est pas le seul objet cosmique : il est précédé par le zodiaque de la majuscule D, et par le combat de Bellérophon avec la Chimère.

Le motif du médaillon, doré ou argenté, marqué ou anonyme, s’y développe de diverses manières, dans une sorte de discours marginal. Tantôt monnaie et tantôt cadre purement décoratif, ces disques ne signifient rien par eux-même, mais prennent leur sens dans les interactions avec le texte ou les autres disques de la page. Leur statut est donc très différent de celui du disque digital, élément non pas de la page, mais d’une unique image : celle de la Majestas dei.

On voit que l’invention du disque digital coïncide avec l’intérêt pour les métaphores cosmiques, et avec le développement du discours graphique des monnaies, mais ne s’y réduit pas.

Genèse	Chute	Majestas Dei

La comparaison entre le disque sans lumière de la Genèse, le disque terni de la Chute et le disque digital aurifié de la Majestas Dei suggère que ce dernier aurait pu porter l’idée de la bonne monnaie et de la purification du Monde.

Cette grande complexité symbolique, inhérente à la Première Bible,  sera rapidement abandonnée, puisque les disques digitaux postérieurs ne porteront plus de  chrisme, et perdront même parfois leur couleur dorée.

Le discours des monnaies

Introduit dans la Bible de Bamberg et développé dans la Première Bible de Charles le Chauve, le motif décoratif de la monnaie va être réutilisé dans d’autres oeuvres du scriptorium de Tours, être ignoré dans celles de l’Ecole du Palais, puis être remis à la mode par les ottoniens.

Le motif de la monnaie dans le Scriptorium de Tours (SCOOP !)

L’Evangéliaire de Lothaire

Dans l’Evangéliaire de Lothaire, cinq ans après la Première Bible de Charles le Chauve, les frontispices des trois premiers Evangiles consistent en une grande initiale décorative, suivie des premiers mots du texte.

Evangéliaire de Lothaire BNF Lat.266 fol 172r

Le frontispice de l’Evangile de Jean est le seul qui comporte, à côté de la grande initiale I , trois disques dorés frappés de trois formes différentes de chrismes, et un disque argenté frappé d’un motif de rosette. Je pense que, tout comme dans la page de la Chute de la Première Bible de Charles le Chauve, le copiste s’est servi du motif de la monnaie pour accompagner le texte :

Au commencement était le Verbe, et le Verbe était en Dieu, et le Verbe était Dieu Jean 1,1

• Les trois disques dorés, rendus « parlants » par leur chrisme, correspondent aux trois occurrences du mot VERBUM ;
• le disque argenté, qui ponctue la ligne « DEUM ET DEUS », représenterait ici Dieu, obscur, caché dans les nuées avant la Création de la lumière.

L’Evangéliaire de Prüm

Frontispice de Matthieu, fol 33v	Frontispice de Marc, fol 80r

Evangéliaire de Prüm, 852, Staatsbibliothek Berlin Lat 2 733

Dans l’Evangéliaire de Prüm, sept ans après la Première Bible, l’intention rhétorique diminue au profit du décoratif.

Dans le frontispice de Matthieu, deux soldats casqués, en haut, gardent le roi David, en bas, identifié par deux inscriptions différentes : «David Rex Imperator A(u)g(ustus)» et «D D (= David) Imperator Augustus ». Sa présence se justifia par le début de cet Evangile : « Généalogie de Jésus-Christ, fils de David ».

Dans le frontispice de Marc, dix monnaies sont réparties symétriquement par rapport à la barre centrale : en haut avec un profil de lion, en bas avec un profil humain qui est nécessairement celui de Marc.

Le Sacramentaire de Marmoutier

Fol 2
Sacramentaire de Marmoutier, 840-50, , Autun, Bibl. mun., ms. 0019 bis (S019), IRHT

A l’intérieur du cadre, le médaillon doré représente le Soleil, le médaillon argenté la Lune. La silhouette brandissant les clés, à l’intérieur de la lettre O, n’est pas Saint Pierre, mais le sacristain (stiarius), dont cette page contient la formule d’ordination. Au centre de trois des bords on reconnaît, en médaillon le Lion, l’Aigle et la Taureau.

Fol 2 (détail)
Sacramentaire de Marmoutier, 840-50 , Autun, BM, ms. 0019 bis (S019), IRHT

Le motif complexe du haut se substitue donc à l’Ange de Saint Mathieu, sans doute parce qu’il flanqué de deux archanges. Deux monnaies montrant Pierre et Paul de profil encadrent le globe du monde, portant en haut une croix et frappé d’un motif de croix. La main de Dieu posée sur ce globe en fait une sorte de variation sur le thème du disque digital, contemporaine de la Première Bible de Charles le Chauve.

Il est possible que l’étagement main/croix /colombe ait une intention trinitaire…

La Trinité
Plaque de reliure, 10ème siècle, Meermanno museum, La Hague

…explicitée en sens inverse dans cet ivoire où la main de Dieu tient l’auréole du Fils, lequel tient le médaillon du Saint Esprit.

Le motif de la monnaie dans l’Ecole du Palais de Charles le Chauve

Cet atelier n’a pas repris le motif de la monnaie décorative.

Sacramentaire de Charles le Chauve, vers 869-870, BnF, Manuscrits, Latin 1141 fol. 6r gallica

Dans le disque digital le plus fouillé de cet atelier, on remarque des points sur le bord du disque, des grènetis qui rappellent ceux des bords de l’auréole. Il pourrait s’agir d’une procédé purement graphique pour améliorer la lisibilité. Mais l’intérieur du globe porte des motifs de points repoussés, tout comme l’auréole. Ces pointillés, peints ou gravés, pourraient signifier que le globe est de la même substance que l’auréole, autrement dit quelque chose de sanctifié.

Denier de Charlemagne

Souvent avancés comme un argument en faveur de l’hostie, les grènetis parlent tout autant en faveur de la monnaie : car certaines pièces carolingiennes en portaient sur leur pourtour, pour éviter le rognage.

Il se pourrait donc que cette nouvelle formule soit une manière de raviver les deux sous-thèmes en voie de disparition : celui de la monnaie divine et celui de la Terre purifiée.

Le motif de la monnaie dans les manuscrits ottoniens

Le motif reparaît dans quelques manuscrits ottoniens [1], dont voici un exemple marquant.

Incipit de l’Evangile de Matthieu, fol 16r
Evangiles de la Ste Chapelle, Maitre du Registrum Gregorii, 984-996 gallica Latin 8851 .

La date du manuscrit a pu être précisée par l’identification des quatre médaillons : les empereurs Henri Ier (919-936), Otton Ier (936-976), Otton II (976-983), et le duc de Bavière Henri le Querelleur.

A l’issue de cette analyse chronologique la conclusion est mitigée :

• le motif de la monnaie décorative précède l’invention du disque digital, et lui survit dans les manuscrits ottoniens ;
• tous les disques dorés carolingiens ne sont pas des monnaies ;
• seule la Première Bible de Charles le Chauve, où les disques de formes variées construisent un discours marginal subtil, suggère que le globe digital, figure cosmique de la Terre  selon la métaphore d’Isaïe, aurait pu être surchargé d’une signification secondaire : celle du mundus mundus, le Monde purifié.

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