Cet article examine les différentes divinités féminines autour desquelles on peut trouver le couple étoile-croissant : Aphrodite, Artémis, Héra et quelques déesses orientales.

En conclusion de ce panorama, il apparaît que les cas d’inversion croissant-étoile ne sont pas systématiquement imputables à une « tradition orientale », comme on le lit très souvent.

Article précédent : Lune-soleil : symboles 2) autour d’un dieu

Etoile et croissant autour d’Aphrodite

Aphrodite d’Aphrodisias (Carie)

Etienne Dupérac, Illustration de fragments antiques, lib. 3, fol. 58r	Musée de Bologne

Aphrodite d’Aphrodisias

La statue qui était hébergée dans le temple d’Aphrodisias nous est assez bien connue par des copies hellénistiques ou romaines.

La gaine se composait de plusieurs étages comportant  trois scènes récurrentes :

• les Trois grâces,
• les bustes de Séléné et Hélios,
• Aphrodite sur un monstre marin.

L’estampe de Dupérac montre en haut deux statues de Naples, aujourd’hui disparues, présentant des ordonnancements différents. Celle en haut à droite est très semblable à la statuette conservée à Bologne, mis à part dans celle-ci l’inversion Séléné-Hélios. On constate la même inversion dans la statue du bas, aujourd’hui conservée à Münich.

Staatliche Museen, Berlin	Statue trouvée au bouleutherion d’Aphrodisias, musée d’Aphrodisias

La structure se complexifie parfois avec l’introduction avec l’ajout d’un second couple de part et d’autre des Trois Grâces : on y voit aujourd’hui le couple Gaia / Ouranos (Lise Brody), l’interprétation antérieure étant Héra / Zeus. Le couple Séléné / Hélios s’harmonise avec cette structure ternaire, par l’ajout d’un pilier intermédiaire.

Le fait notable est que les deux couples harmonisent également leur configuration : masculin / féminin pour Berlin, féminin / masculin pour Aphrodisias.

Cette relative indifférence quant à l’inversion des couples se retrouve dans les monnaies.

Tibère et Livie, 27-14 avant JC, monnayage d’Aphrodisias (RPC 2842)

Les premières monnaies comportant l’étoile et le croissant, réalisées sous Tibère, montrent la déesse de face et les bras écartés.

RPC III, 1365	RPC III, 2247

Hadrien, monnayage d’Aphrodisias

Sous Hadrien apparaît la formule de remplacement qui sera toujours reprise par la suite (Marc-Aurèle, Septime-Sévère, Héliogabale, Sevère-Alexandre, Gordien III, Gallien, mis à part un retour isolé à la vue de face sous Julia Domna) : la déesse vue de profil, ici précédée par Eros avec son arc. L’avantage de cette vue était de différencier l’Aphrodite d’Aphrodisias des Aphrodites ou Artémis d’autres cités, où la vue de face est hégémonique.

La formule Etoile-Croissant prédomine, mais chez Hadrien et Gordien III, les deux configurations cohabitent, bien que la vue de profil implique une direction de lecture : preuve que la position des deux symboles était sans signification.

Aphrodite anadyomène

Bonner Campbell Online CBd-4429	N° Aq 17 [17]

Aphrodite anadyomène

On connait d’autres gemmes montrant Vénus anadyomène, mais deux seulement comportent le croissant et l’étoile, dans les deux configurations.

En synthèse :  étoile et croissant autour d’Aphrodite

A la différence des divinités cosmiques telles que Zeus et Sérapis (voir Lune-soleil : symboles 2) autour d’un dieu), la déesse Aphrodite, qu’elle soit vue de face ou de profil, n’influe pas sur la configuration  étoile-croissant : les deux symboles signalent simplement son caractère céleste.

Etoile et croissant autour d’Artémis

Artémis d’Ephèse

Gemme avec Artémis d’Ephèse, Bonner Campbell Online CBd-3558

Cette déesse très célèbre a pour caractéristique les seins dont elle est couverte. Sa figuration la plus courante est debout entre deux cerfs, les bras posés sur des supports, avec au dessus d’elle le couple croissant-étoile.

Artémis et Artémis d’Ephèse
Statère, Ephèse (Jenkins, Hellenistic , pl. A, 2 var [18])

Dans les monnaies, la représentation de la statue entre les deux symboles n’est pas systématique. Cette monnaie est la seule connue qui comporte le motif de l’étoile dans le croissant, sans doute en lien avec Mithridate [18]. Les animaux du bas, ici un cerf et une abeille, sont en revanche courants dans les monnaies d’Artémis d’Ephèse (de même que la tête d’éléphant).

BMC 17	BMC 17 var

Hérakles, Artémis d’Ephèse
Drachme, 1er siècle avant JC, Tabae, Carie (BMC 17) [19]

Cette monnaie isolée, dépourvue de tout attribut, a été longtemps prise comme représentant l’Aphrodite d’Aphrodisias, mais les seins visibles sur certains exemplaires montrent clairement qu’il s’agit bien d’Artémis d’Ephèse. On voit que dès cette toute première apparition des symboles séparés, les deux configurations sont possibles.

A l’époque impériale, on rencontre les deux symboles dans un grand nombre de règnes, entre Vespasien et Dèce. Il est fréquent dans le monnayage d’Ephèse, mais aussi d’autres cités : en Carie (Tabae, Sebastopolis, Neapolis ad Harpasum), en Lydie (Nicaea Cilbianorum, Nacrasa), en Phrygie (Hyrgaleis, Aezani), en Ionie (Metropolis) et en Thrace (Perinthus).

Faustina II, 161-69, (RPC IV.2, 1136)	Commode César, 175-177 (RPC IV.2 2384)

Marc-Aurèle, Monnayage d’Ephèse

Le type le plus fréquent est celui de la statue seule (25 cas), qui présente les deux configurations, sans qu’aucune règle ne se dégage. Par exemple, trois monnaies réalisées à Ephèse sous Marc-Aurèle montrent à l’avers l’empereur, son épouse et son fils, et au revers la statue d’Artémis dans les deux configurations.

On trouve aussi les deux configurations lorsque la statue est figurée dans son temple : entre deux colonnes (3 cas) ou dans une colonnade plus importante (6 cas).

Deux enfants pratiquant l’astragalomancie (RPC VI, 5037)	La Cité présentant la statue à l’Empereur (RPC VI, 4967)

Sévère-Alexandre, Ephèse

Même dans ces deux formules rares, qui n’existent qu’à Ephèse, la statue miniature présente les deux configurations.

Artémis d’Ephése entre Asklépios et Némésis, Antonin le Pieux, Ephese RPC IV.2 1119	Artémis d’Ephése entre Isis et Sérapis, Gordien III, Ephèse (RPC VII.1, 401)

Ces compositions sont les seules où la logique permet d’identifier clairement les deux symboles comme représentant les deux luminaires Sol et Luna :

• configuration impériale Masculin-Féminin pour le couple dieu / déesse ;
• configuration maritale Lune-Soleil pour la déesse lunaire et le dieu solaire.

Isis et Sérapis, Gordien III, Ephese (RPC VII.1, 410.4)

C’est dans doute par contagion avec la célèbre statue que, dans cette monnaie d‘Ephèse, la tête d’Isis s’agrémente d’un croissant et d’une étoile : il ne peut s’agit des attributs des deux dieux égyptiens (sinon le soleil serait côté Sérapis) mais d’une sorte de courtoisie faite à Isis : comme si, à Ephèse, les déesses ne se concevaient que cosmiques.

Artémis de Pergé (Pamphylie)

Arc et carquois, Temple d’Artémis de Pergé
Monnayage de Pergé, 3ème-2ème s av JC (SNG Fr. 373 var)

Cette déesse locale a été assez tôt assimilée à Artémis, dont elle emprunte ici l’arc et le carquois.

Tibère (RPC I,3371)	Maximin le Thrace (RPC VI, 6158)

Artémis de Pergé, monnayage de Pergé

Moins célèbre que sa consoeur d’Ephèse, l’Artémis qui était honorée à Pergé est toujours représentée dans son temple : de façon fruste au départ, plus élaborée par la suite. Sauf deux exceptions dont la monnaie de droite, seules deux colonnes sont représentées.

RPC VI, 6124	RPC VI, 6117

Héliogabale, Pergé, Pamphylie

Apparus sous Septime-Sévère, sans doute à l’imitation de l’Artémis d’Ephèse, le croissant et l’étoile à l’intérieur du temple sont pratiquement toujours présents, jusqu’à Aurélien. Outre la Pamphylie (Pergé et Attéa), la formule déborde aussi dans la Pisidie voisine (Andeda, Ariassus, Pogla, Selge).

Les deux configurations cohabitent sans règle décelable, comme on le voit avec ces deux monnaies frappées à Pergé sous Héliogabale.

Artémis Anaitis à Hypaepa (Lydie)

Anaïtis, déesse iranienne qui était la parèdre de Mithra, a fait l’objet d’un culte dans toute l’Asie-Mineure. Elle a survécu en particulier en Lydie, où elle s’est hellénisée sous le nom d’Artémis Anaitis. Elle figure dans le monnayage de plusieurs cités lydiennes (Hypaepa, Philadelphia, Attuda), mais c’est seulement à Hypaepa qu’on la trouve associée à l’étoile et au croissant.

Artémis Anaitis et Tyché
Héliogabale, 218-222, Hypaepa, Lydie (Mionnet IV, 298)

Artémis Anaitis est représentée de face et écartant les mains : son attribut distinctif est le grand voile qui la couvre entièrement.

Tyché porte la corne d’abondance de la main gauche et un gouvernail de la main droite.

Cette composition est très étrange puisque le couple étoile-croissant figure entre les deux déesses, sans être clairement associé à aucune : il n’existe aucun exemple d’Artémis Anaitis et de Tyché, debout et seule, qui soit accompagnée des deux symboles.

Artémis d’Ephèse et Tyché, Commode, 180-92, Acrasus, Lydie (BMC 15)	Koré et Tyché, Héliogabale, Sardes, Lydie Artémis (RPC VI, 4478)

Cette idée d’associer la déesse du culte local et Tyché, la déesse de la Cité, est commune à plusieurs villes de Lydie : on trouve quelquefois un objet intercalaire :

• étoile au centre faisant référence au ciel,
• couronne qui, dans le cas de Koré, n’est destinée qu’à elle.

Artémis Anaitis et Tyché
Septime-Sévère, 193-211, Hypaepa, Lydie (Imhoof LS 13)

A Hypaepa, la formule est introduite sous Septime-Sevère, avec un champ intercalaire vide.

Artémis Anaitis et Héliogabale (Imhoof MG 16)	Artémis Anaitis et Tyché (RPC VI 4750)

Héliogabale, Hypaepa, Lydie

Dans les autres monnaies comparables frappées à Hypaepa sous Héliogabale, le champ intercalaire est également vide.

Il est donc clair que le couple étoile-croissant, qui s’introduit dans une unique émission entre Artémis Anaitis et Tyché, est une marque distinctive purement monétaire, spécifique au monnayage d’Hypaepa sous Héliogabale.

Etoile et croissant autour d’autres déesses

Héra

Macrin (BMC 269)	Valérien I (BMC 367-8 var)

Héra de Samos entre deux perroquets, monnayage de Samos

Ces deux monnaies, fort rares, présentent les deux configurations.

Koré (Idole de Sardes)

Semi indépendance,198-244, Sardes, Lydie (Paris 1971.405)	Gallien, 253-68, Gordus-Julia, Lydie, (Mionnet IV, 226)

Statue de Koré entre des tiges de maïs

La statue de cette déesse est très rare : il n’existe que deux monnaies concernées, toute deux de Lydie, et encore une fois versatiles quant à la configuration croissant-étoile.

Synthèse sur les déesses d’Asie Mineure

Mise à part l’Artémis Anaitis d’Hypaepa, où le couple étoile-croissant apparaît être une marque monétaire, toutes les autres déesses d’Asie mineure affichent équitablement les deux configurations. Divinités avant tout locales (même si certaines ont pu connaître une large renommée), elles ne prétendent pas à un pouvoir sur le Soleil et la Lune : simplement à une place dans le ciel. 

La déesse de Gabala (Syrie)

Caracalla, Gabala (Syrie), BMC 11-12

Cette déesse locale est représentée assise, enveloppée de voiles qui recouvrent les deux sphinx assis de part et d’autre, tandis que deux quadrupèdes ailés couronnent le dossier ([20] , note 130). Elle est connue par quelques bas-reliefs, mais c’est seulement sur cette monnaie de Caracalla que le couple croissant-étoile la surplombe. On ne connaît pas d’exemple de la configuration inverse.

En conclusion : l’origine « orientale » des inversions croissant-étoile ?

L’origine orientale ?

On lit souvent que l’inversion Lune-Soleil serait une particularité orientale (Cappadoce, régions pontiques). Nous venons de voir que pour les déesses pré-hellénistiques d’Asie mineure, les deux configurations coexistent.

C’est seulement pour la déesse syrienne de Gabala que seule la configuration croissant-étoile se présente.

L’origine syrienne ?

A l’appui d’une origine purement syrienne de l’inversion Croissant-Etoile, Grabar ([21], p 44) prend des cas d’inversion autour d’Harpocrate, dans trois gemmes magiques dont la provenance est inconnue, mais dont deux (collection Université du Michigan) ont été achetées en Egypte.

En fait, dans les cas d’Harpocrate seul comme de Sérapis seul, nous avons montré (voir Lune-soleil : symboles 2) autour d’un dieu ) que la formule Etoile-Croissant est largement majoritaire. Faute de datation et d’indication de provenance, il est impossible de prétendre que les cas d’inversion sont syriens.

Linteau trouvé à Mise’hara, Batanée, Syrie [22]

Un contre-exemple frappant est ce bas-relief d’époque impériale où Zeus au centre, assimilé à son correspondant local Hadad ou Baalshamin, est encadré par Hélios et Séléné personnifiés, sans inversion.

Autel de Bted’El , Syrie [23]

Dans cet autel, c’est Mercure (probablement héliopolitain) qui, sur la face avant, est encadré par le couple d’Hélios (avec son fouet) et de Séléné.

L’origine palmyréenne ?

Les deux triades palmyréennes

Ce schéma résume l’article d’Henri Seyrig [24] qui distingue deux triades :

• la triade autour du Dieu d’origine palmyréenne Bêl (apparue en 32 après JC), où l’entité solaire a la place d’honneur ;
• la triade autour du Dieu phénicien d’importation Baalshamin (apparue vers le milieu du 1er siècle), où l’entité lunaire la remplace.

On voit dans les deux bas-reliefs du bas, où les membres des deux triades se cumulent, que la disposition répond à des préoccupations qui nous échappent, mais qui excèdent largement la simple problématique lunaire / solaire, ou l’inverse.

Voici les conclusions de Seyrig sur l’origine de ces deux triades :

• « 1. La création des deux triades a constitué une opération théologique délibérée, qui remonte apparemment aux environs de l’ère chrétienne.
• 2. Le principe des deux triades est de nature astrologique, et fait présumer que le modèle de l’opération a été pris dans l’hellénisme oriental contemporain.
• 3. La création des deux triades exigeait un dieu du Soleil et un dieu de la Lune. Le dieu de la Lune fut emprunté des deux côtés au temple où il était traditionnellement adoré. Dans la triade de Bel, on prit le dieu du Soleil, Iarhibôl, dans son vieux sanctuaire de la source Efca. Dans la triade de Baalshamîn, on emprunta le jeune Malakbêl dans le temple où il était adoré avec Aglibôl, et où, peut-être, il avait déjà été solarise par un syncrétisme qui assimilait volontiers au Soleil les dieux du renouveau. »

Il est en tout cas impossible d’affirmer que les triades palmyréennes, complexes et contradictoires, expliquent l’inversion lune-soleil, dont les cas sont bien plus anciens et bien plus largement diffusés.

L’origine héliopolitaine ?

On adorait à Baalbek (Héliopolis) une triade composée de Jupiter Héliopolitain, Mercure Héliopolitain (avec des attributs solaires) et Vénus héliopolitaine. Il en existe très peu de de représentations figurées, mis à part ces disques de bronze trouvés dans la plaine de la Bekka [25] :

Moyennant rotation, le couple Mercure/Vénus ne présente pas d’inversion.

L’origine babylonienne ?

Kudurrus de Melishipak II, 1186–72 avant JC, Louvre

Ces deux bornes de propriété portent en haut la triade babylonienne : Sîn (lune) Shamash (soleil) et Ishtar (Vénus, l’étoile du berger), présentées dans un ordre différent : cependant la Lune est toujours à gauche du Soleil. Selon certains, l’inversion Lune-Soleil aurait donc une origine babylonienne.

Intaille syrienne avec la Lune, Sérapis , Vénus (Cumont Etudes syriennes p 81 [14])

Cumont propose que dans certains cas, le croissant et l’étoile de part et d’autre d’une divinité solaire (Sérapis ou Harpocrate) soient une résurgence lointaine de la triade babylonienne, l’étoile représentant alors Vénus (l’Etoile du berger).

Comme nous l’avons monté dans le cas du monnayage d’Alexandrie, il est probable que le couple croissant/étoile était simplement une représentation en abrégé du firmament, ne faisant pas nécessairement référence à la Lune et à Vénus. La configuration  étoile-croissant utilisée  plus volontiers pour les dieux cosmique en majesté, évoquait plus spécifiquement le Soleil et la Lune. 

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Références :

 

Autant le couple Soleil-Lune apparaît comme un attribut facultatif des divinités gréco-romaines, autant il constitue un élément obligé de certains cultes dits « orientaux » : celui de Mithra essentiellement, mais aussi de cultes encore plus mystérieux tels que celui des Cavaliers danubiens, de Jupiter Dolichénien, de Sabazios et du Cavalier thrace.

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Sol et Luna autour de Mithra

Les inversions sont ici rarissimes, preuve que des deux luminaires faisaient partie intégrante d’un  mythe duquel, malheureusement, on n’a qu’une connaissance fragmentaire.

Introduction : les deux scènes fondamentales

Bas-relief d’Heddernheim, Musée de Wiesbaden (CIMRM 1083)

Ce bas-relief stèle a l’avantage de présenter tous les éléments canoniques de la scène de la Tauroctonie [1] :

• Sol et Luna (en jaune), figurés ici par un char montant et un char descendant (flèches jaunes) ;
• les dadophores CAUTOPATES torche baissée et CAUTES torche levée (en bleu) : c’est la position la plus fréquente dans les régions danubienne, la moins fréquente ailleurs ;
• le Zodiaque, entre Bélier et Poissons, représente l’Année solaire qui démarre à l’équinoxe du Printemps, tout en évoquant la grotte native de Mithra ;
• les quatre Vents (en rose) et les quatre Saisons (en vert).

Tauroctonie	Le banquet de Mithra

Le bas-relief d’Heddernheim est spectaculaire par son caractère réversible (on connaît une dizaine de tels bas-reliefs bifaces). Ici, Sol et Luna restent fixes, tandis que le panneau central voit succéder, au sacrifice du taureau, la seconde scène fondamentale, celle du banquet de Mithra et de Sol derrière le taureau mort. Les dadophores, sans leur torche, sont maintenant indiscernables.

Tauroctonie	Le banquet de Mithra

Stèle de Fiano Romano, Musée du Louvre (CIMRM 441)

L’iconographie de la scène du banquet est beaucoup moins standardisée et polarisée que la tauroctonie : ici Luna apparaît à la droite de Sol (levant son fouet), et de Mithra (levant une torche) tandis que les dadophores dans l’ordre habituel (torche baissée et levée), brandissent l’un une coupe vers le haut, l’autre un caducée vers le bas.

A la différence du bas-relief d’Heddernheim, les luminaires sont ici inclus dans la partie mobile : en faisant tourner la stèle,  la série Sol-Mithra-Luna se décalait en Luna-Sol-Mithra, pour faire comprendre que Mithra remplaçait désormais Luna comme compagnon de Sol.

Un cas de double couple

Tauroctonie de Neuenheim/Heidelberg (CIMRM 1283), colorisée

Les tauroctonies dites historiées sont entourées de cases illustrant différents symboles ou épisodes du mythe, malheureusement jamais dans la même disposition : ces bas-reliefs complexes étaient composés au cas par cas. Celui-ci est le seul à comporter deux couples Sol-Luna :

• dans la tauroctonie, à l’emplacement habituel ;
• au centre de la bande du haut : Mithra s’agrippe à la cape du Soleil pour monter dans son quadrige ascensionnel, tandis que le biga de la Lune disparaît derrière des rochers.

Ce motif du passager montant dans le char, nommé souvent apotheosis, est considéré comme la dernière scène du mythe ( [2], p 137)

CIMRM 1972, provenant d’Apulum, Alba Iulia National Museum

Aussi, comme on le voit dans cet autre bas-relief, il figure en général dans le registre inférieur ( Leroy-Campbell, [3] p 324), et est bien distinct du char du Soleil à sa place habituelle, en haut à gauche.

Le concepteur de la plaque de Neuenheim a eu l’idée de fusionner les deux motifs. Ainsi la bande du haut, qui pourrait sembler une narration, est en fait une série de complémentaires emboîtés : les deux vents, les deux arbres, les deux archers, les deux luminaires. Cette trouvaille – apparier la scène de l’apotheosis avec le biga de la Lune – n’apparaît que dans un autre cas, le bas-relief pivotant de Neddenheim (Francfort, à 90km). Elle n’a donc probablement aucune signification symbolique ni narrative : simplement un raccourci graphique bien tourné, inventé localement.

Les causes de la position Sol-Luna

Parmi les sept cent tauroctonies répertoriées dans le Corpus [4] ou découvertes ensuite [5], huit seulement présentent une inversion Luna-Sol (Leroy-Campbell, 1968, [3] p 137). Avant de nous intéresser à ces cas très exceptionnels, il nous faut essayer de comprendre pourquoi la disposition Sol-Luna est aussi écrasante, presque un invariant du culte de Mithra. Pour cela, il faut d’abord présenter ce que l’on sait aujourd’hui sur la signification de la tauroctonie en particulier, et sur la structure des mithreums en général. Il n’y a pas de consensus parmi les spécialistes, aussi je vais surtout résumer (et discuter) les positions de celui qui a le plus fouillé les aspects astrologiques du l’imagerie mithraïque, Roger Beck.

Un affrontement entre Sol et Luna

Une des grandes contradictions ce que que nous savons sur Mithra est qu’il nous est dit dans plusieurs textes qu’il est le Soleil, alors que nous voyons bien, dans la scène du banquet ou d’autres, deux personnes distinctes.

La scène de la tauroctonie est au coeur de cette ambiguïté, puisqu’on y voit d’une part le couple Soleil / Lune, d’autre part Mithra et le Taureau, qui en serait une autre forme.

Un vers de la Thébaïde

Une des sources de cette identification du Taureau avec la Lune est un vers plutôt obscur de la Thébaïde. Stace s’adresse au Soleil en ces termes :

« Soit que je t’invoque sous le nom du pourpre Titan – selon le rite des peuples perses, soit que tu préfères celui d’Osiris, dieu de la fécondité, ou celui, sous les rocs de l’antre de Persée (ou de Perses, ou persique) [6] , tordant les cornes rétives à le suivre, de Mithra. » Stace, Thébaïde vers 717-18

seu te roseum Titana vocari, Diciitis Achaemeniae ritu, seu praestat Osirim Frugiferum, seu Persei sub rupibus antri indignata sequi torquentem cornua Mithram.

Les « explications » de Lactance Placide

Lactantius Placidus est un grammairien du Vème ou VIème siècle, surtout connu pour ses commentaires sur la Thébaïde. Il dissèque quasiment mot par mot les deux malheureux vers de Stace, fournissant un commentaire laborieux et répétitif qui semble avoir grossi au fil des différents manuscrits [7]. Les ouvrages sur Mithra en citent ce qui les arrange, mais jamais l’intégralité, ce qui est dommage car les passages se complètent les uns les autres, et finissent par fournir des informations assez différentes de ce qu’on lit habituellement. J’en propose ici la traduction presque intégrale, non dans l’ordre qu’en donne Cumont, mais dans l’ordre le plus logique du point de vue explicatif.

La contrainte sur la configuration Sol/Luna

Malgré des débauches d’érudition, on n’en sait donc aujourd’hui guère plus que Lactance Placide sur la relation du couple Soleil/Lune avec le couple Mithra/Taureau : mais puisque pratiquement toutes les tauroctonies placent Mithra à gauche et le taureau à droite (dans le sens naturel de la lecture de l’action), sous la configuration Sol-Luna, on comprend que cette relation était particulièrement robuste.

Pas intangible cependant puisque, comme nous verrons plus loin, dans la configuration Luna/Sol, Mithra et le Taureau n’échangent pas leur place.

Types de mithreum, ou mithreum type

Contrairement aux églises, et sauf exception, les mithreums ne sont pas orientés selon les points cardinaux, mais implantés selon les contraintes d’urbanisme : c’est particulièrement net pour les seize mithreums découverts à Ostie [16].

Les types de mithreums, de Leroy-Campbell

Dans la foulée de Cumont, Leroy-Campbell a construit  des typologies compliquées pour l’orientation des mithreums et des zodiaques, basées sur l’opposition entre « Occidental » et « Oriental » et tenant compte de l’inversion de la symbolique des saisons (en Orient, les saisons fécondes sont l’Automne et l’Hiver). Ces conceptions sont aujourd’hui dépassées, et je renvoie le lecteur intéressé à ces pages particulièrement ingrates ( [3], p 50 et ss ).

Le mithreum-type (« blueprint ») de Roger Beck

Plus récemment, Roger Beck a développé l’idée (très contestée) d’un mithreum-type, à partir du seul mithreum qui comporte à la fois les signes du zodiaque et ceux des sept planètes (Mithreum de Sette sfere à Ostie, CIMRM 239-49) . Il en a longuement expliqué son fonctionnement (pour les justifications voir [14] p 103 et sss) : il ne s’agit pas d’un planetarium, mais d’un espace réglé permettant de mettre en scène différents aspects du rite. Le principe est en somme le même que celui que reprendront les temples maçonniques : tandis que le delta lumineux y sera placé à l' »Orient » théorique (mur du fond du temple), c’est ici la tauroctonie qui est placée sur le mur du fond, au « Sud » théorique du mithreum.

Mithreum-type (d’après [14], fig 1)

Les directions indiquées sont celles du modèle théorique, pas celle du lieu géographique. La disposition est celle des « Sette sfere », dans lequel a été plaqué une tauroctonie-type (le couple Soleil-Lune et le couple Cautes-Carpocatres ne sont pas présents dans la tauroctonie d’Ostie).

L’idée de Beck est que le mithreum permettait de scénariser les deux grands mouvements de la cosmologie antique :
⦁ la rotation diurne des étoiles (ainsi que du soleil et de la lune), dans le sens des aiguilles de la montre (en bleu) ;
⦁ la rotation annuelle du Soleil parmi les signes du Zodiaque, dans le sens inverse (en vert).

Du point de vue « mouvement diurne », un spectateur situé au centre du Temple voit Mithra au Sud, et le couple Soleil-Lune de la tauroctonie à gauche et à droite : soit la disposition habituelle des frontons de temple ou des couvercles de sarcophage (voir Lune-soleil : dans l’art gréco-romain), avec à gauche le Soleil se levant et à droite la Lune se couchant.

Du point de vue « mouvement annuel », au solstice d’été le Soleil se trouve dans l’hémisphère Nord de la sphère terrestre, ce qui définit un autre système d’orientation (en vert) : le spectateur situé au centre du Temple voit Mithra à l’Est et à l’équinoxe de printemps. C’est cette orientation « annuelle » que décrirait Porphyre :

« Quant à Mithra on lui a assigné sa place près des équinoxes ; aussi tient-il le glaive du Bélier, signe de Mars et est-il porté sur le Taureau, signe de Vénus ; en effet, comme le Taureau Mithra est l’auteur du monde et le maître de la génération, il est situé sur le cercle de l’équinoxe, il a à droite les signes septentrionaux, à gauche les signes méridionaux, Cautes étant placé au sud à cause de la chaleur et Cautopates au nord à cause de la froideur du vent ». Porphyre, « L’antre des Nymphes » [17]

Ce double système d’orientation (un peu attrape-tout) permet de concilier bien des éléments divergents. Néanmoins l’idée d’un modèle astrologique sous-jacent n’a pu concerner qu’un nombre très limité de mithreums [18].

L’inversion des dadophores

Les dadophores bénéficient aussi de cette double lecture (selon une comparaison de Beck, il faudrait les voir comme des « vecteurs » indiquant une direction, pas comme des notions fixes) :

• du point de vue diurne (les deux du fond), ils représentent le lever et le coucher du soleil ;
• du point de vue annuel (les deux à l’avant des bancs), ils accompagnent la descente du soleil après le solstice d’été (banc de gauche) et sa remontée après le soltice d’hiver (banc de droite).

Leur position variable dans les tauroctonies pourrait ainsi s’expliquer par une préférence locale pour l’une ou l’autre lecture, diurne, ou  annuelle. 

Des zodiaques variables

Banjevic, Zadar (CIMRM Supplement)	Sisak, Musée de Zagreb (CIMRM 1472)

A noter que, parmi les très rares tauroctonies incluses à l’intérieur d’un zodiaque, celle de Banjevic est la seule où la position des signes constitue une projection, sur le plan vertical, des signes inscrits à l’horizontale dans le mithreum des Sette Sfere (les signes tournent dans le sens des aiguilles de la montre, à partir du Bélier en bas à gauche jusqu’aux Poissons en bas à droite.

Dans la tauroctonie de Sisak, la césure Bélier-Poissons est à mi-hauteur à droite, et les signes tournent dans l’autre sens.

La variabilité des zodiaques, comme celle de dadophores,  fragilise beaucoup l’idée d’un mithreum-type reposant sur des notions astronomiques précises.

Mithreum et planètes

 

L’ordre des Planètes

Une des rares choses certaines dans le mithraïsme est l’ordre des Sept Grades, chacun étant associé à une Planète. D’après l’épigraphie, il semble néanmoins qu’un grand nombre de communautés mithraïques se limitaient à trois grades , Corbeaux, Lions et Pères ([2], p 363).

D’après Beck ( [19], p 10)

On constate que cet ordre juxtapose :

• pour les trois plus haut grades, l’ordre de la semaine ;
• pour les quatre autres, l’ordre dit « chaldéen » (par éloignement au soleil).

Il aurait été agréable que l’ordre des planètes, dans le mithreum des Sette Sfere, veuille bien suivre l’ordre des grades, mais tel n’est pas le cas (mis à part pour le grade le plus haut, le Père, qui se trouve à la meilleure place, juste en avant de Mithra).

D’après Beck ( [20], p 516)

Ce qui complique encore les choses est qu’il y a à Ostie un autre mithreum, celui des Sette porte, qui présente lui aussi une liste comparable (six planètes, sans le Soleil et avec Saturne en place d’honneur), mais néanmoins différente. Beck en a été réduit à deux positions de repli :

• abandonner l’idée d’un lien entre planètes et signes du zodiaque (ce dernier étant présent à Sette sfere seulement) ;
• considérer seulement le placement relatif des planètes entre elles, et trouver dans la période de construction des deux mithreums une configuration planétaire comparable ( en 172 et 173, voir [20]).

Le fait de devoir recourir à cette explication « ad hoc » affaiblit à nouveau l’idée d’un « mythreum-type ».

Les deux mithreums réconciliés (SCOOP !)

Mithreum Sette Porte

Pour ma part, plutôt que de raisonner sur des listes abstraites de planètes, je préfère revenir à leur représentation figurée et à la topographie des lieux, jamais représentés à l’échelle : on voit que les planètes ne suivent pas la logique d’une liste, mais qu’elles ne se répartissent, tout au long du mithreum, en deux couples sexués tout à fait classiques : Vénus-Mars et Mercure-Lune, plus le couple des deux « autorités », Jupiter et Saturne.

Mitherum Sette Sfere

Pour le mithreum des Sette Sfere, je pense que, malgré tout ce qu’on a dit, la disposition des planètes est exactement la même, pourvu de lire correctement la figure représentant Luna : dans les deux mithreums, il s’agit de la figure dansante avec un velum en forme de croissant au dessus de sa tête.

Vénus (et non Diane/Luna)	Mars

La déesse du premier-plan à gauche fonctionne en pendant avec Mars en face d’elle, lui-aussi debout sous une arcade. La pomme est l’attribut le plus courant de Vénus et les deux autres attributs (le croissant au front, l’arc) qui l’ont fait interpréter comme Diane/Luna sont en fait un diadème et une palme, attributs vénusiens comme on le voit sur ces deux fresques de Pompei :

Vénus sur un char tiré par des éléphants (détail), Atelier des Feutriers, Pompei	Vénus avec une palme, Pompei I.6.2 pièce 21 fig 5.36 [21]

(La deuxième fresque fonctionne également en pendant avec un Mars tenant sa lance.)

Je tire de cette analyse quatre conclusions :

• les causes graphiques (répartition par couples) sont au moins aussi importantes que les raisons théoriques ;
• dans les deux seuls mithreums à planètes connus, celles-ci sont déconnectées des signes astrologiques et des grades (à Sette porte, ces derniers sont représentés par les sept demi-cercles sur le sol) ;
• il n’y a probablement jamais eu de modèle unifié mettant en concordance les trois séries (signes , planètes et grades) ;
• le couple Sol-Luna de la tauroctonie est lui-aussi une iconographie indépendante, puisqu’il ne figure pas parmi les couples des deux mithreums à planètes.

Tauroctonie et planètes

Reste maintenant à examiner les rares cas où les sept planètes sont  , non pas dans le mithreum, mais à l’intérieur de la tauroctonie. Il n’y a que deux exemples connus.

Bronze de Grigetio (Szony), Magyar Nemzeti Muzeum, Budapest (CIMRM 1727)

Les sept planètes sont figurées en bas, classées de gauche à droite selon les jours de la semaine, en commençant par Saturne. Les figurations de Sol (avec un fouet) et de Luna (avec une torche et un croissant) sont reprises en haut pour les deux médaillons habituels, avec des différences : le fouet de Sol et le croissant de Luna ont disparu. Tandis qu’en bas le couple figure de manière statique, arborant ses attributs dans la galerie des planètes, il est représenté en haut en action, à un moment du mythe sur lequel nous ne savons rien : la  Lune semble pleine (elle a sa torche, mais pas son croissant) et le Soleil émet un rayon de lumière, le long duquel le corbeau descend vers Mithra.

CIMRM 693, Museo Civico, Bologna

Les sept planètes sont figurées en haut, toujours dans l’ordre des jours de la semaine, mais en sens inverse, en commençant par la Lune et en finissant par le Soleil. Deux signes zodiacaux discrets, un scorpion et une tête de taureau, sont associés respectivement à Cautopates et Cautes. Vu la répartition des planètes le long de la voûte, Beck fait l’hypothèse que les sept positions entre Lune et Soleil correspondent à un demi-zodiaque, soit les sept signes entre Taureau et Scorpion. D’où le le schéma ci-dessous :

Beck ([19], p fig 1)

Contrairement au mithreum des Sette sfere, il existe ici une méthode simple (en tout cas compatible avec l’astrologie de l’époque) pour relier les signes et les planètes :

• diviser chaque signe en trois « décans » (notés 1,2,3) ;
• en partant du début de l’année (trait double entre Pisces et Aries), inscrire les Planètes dans les décans en suivant l’ordre chaldéen ;
• associer à chaque signe la planète inscrite dans son deuxième décan : on retrouve ainsi les planètes telles qu’elles se présentent sur le bas-relief.

D’après Beck ([19], p fig 1)

Le schéma permet donc d’associer un signe à chaque planète (ellipses roses) : les deux qui nous importent (le Soleil/Scorpion et la Lune/Taureau) forment une sorte de triade (carrés jaunes) avec Jupiter/Lion. Beck a rajouté dans son schéma les principales constellations proches du Zodiaque. Comme remarqué depuis le tout début des études mithraïques, Il est patent qu’un bon nombre des éléments de la tauroctonie correspondent à des constellations du zodiaque (en bleu). Beck en tire argument pour proposer qu’un des sous-textes de la tauroctonie soit une sorte de vue sur le ciel, un point très contestable qui dépasse largement notre sujet Soleil/Lune.

En effet, il n’y a rien de miraculeux à passer de l’ordre chaldéen à l’ordre de la semaine en sautant de trois en trois (c’est même la raison de l’ordre de la semaine). Ce qui est remarquable selon Beck, c’est le fait que le demi-zodiaque soit sous-entendu dans la tauroctonie :

« Ce fait s’inscrit dans la composition non pas bien sûr par l’inclusion de Sol et de Luna – ils sont présents pour d’autres raisons – mais par leur placement : Luna à droite en tant que divinité planétaire du décan central du Taureau, Sol à gauche en tant que divinité planétaire du décan central du Scorpion. Le dessinateur du relief de Bologne, dans cette hypothèse, a révélé le mystère en comblant les cinq autres planètes dans leur séquence correcte comme les décans des signes intermédiaires. Il s’agirait alors non pas d’une invention ou élaboration privée, mais d’un élément organique dans le corps des significations de l’icône, un élément consciemment incorporé par les inventeurs de l’icône et accessible par la suite au moins aux savants du culte. » ([19], p 24)

La dernière phrase est typique des extrapolations de Beck : que quelques tauroctonies très particulières constituent des variations savantes à visée astrologique est certain ; mais ceci n’implique pas  que ces considérations astrologiques soient sous-jacentes à toutes les tauroctonies et impliquent l’existence de plusieurs niveaux de lecture, qu’on découvrait au fil des grades successifs.

Les tauroctonies sous le Zodiaque

Le zodiaque forme, au dessus de ces tauroctonies, une arche évoquant la grotte de Mithra. On en connaît six exemples, dont la tauroctonie réversible d’Heddernheim par laquelle nous avons commencé ce chapitre. Elles partent presque toutes du Bélier, en bas à gauche et finissent aux Poissons, en bas à droite. Tout se passe en somme comme si on avait recollé par leur extrémité avant les deux bancs des Sette Sfere, puis rabattu l’arc ainsi formé sur le plan vertical de la tauroctonie.

Arc de Davitius, milieu 3eme siècle, Mayence, photo Jona Lendering

Cependant cette disposition n’a rien d’ésotérique puisque le Bélier est tout simplement le premier signe de l’année romaine. On la retrouve donc dans cet arc de triomphe, monument public qui n’a rien à voir avec la grotte de Mithra. 

D’après Bouché-Leclercq Astrologie grecque p 195 [13]

Il suffit de jeter un coup d’oeil au tableau pour constater qu’il n’y a pas de lien entre les deux signes extrêmes, le Bélier et les Poissons, et notre couple Sol-Luna.

Un cas de zodiaque inversé

Il n’existe que deux tauroctonies avec zodiaque en arc inversé (Bélier à droite), qui partagent la particularité (peut être fortuitement) d’avoir possédé un second zodiaque en arc, mais lui dans l’ordre normal. Nous traiterons plus loin le cas de Doura Europos, car il se complique d’une inversion Luna-Sol.

Fresques Barberini (CIMRM 390)

Ces fresques ont été interprétées par Beck comme illustrant « L’antre des Nymphes » de Porphyre, ce court texte qui donne peut-être, mais c’est très contesté, des précisions sur les croyances mithraïques. Sans entrer dans la controverse [24] , je me contente de résumer en un schéma la lecture qu’en fait Beck. Pour lui, le sens du zodiaque a été inversé dans la fresque afin que le Capricorne se trouve sur le rayon lumineux partant de Sol vers Mithra, intersection qui est désignée par la torche de Cautès. Pour les six autels anonymes, Beck propose raisonnablement de les associer aux planètes selon l’ordre chaldéen.

Le texte de Porphyre est une compilation de plusieurs croyances concernant la descente des âmes depuis le ciel (genesis), via le signe du Capricorne, et leur remontée consécutive (apogenesis), via le signe du Cancer. De manière plutôt convaincante, Beck parvient à trouver dans le texte tous les éléments en bleu, reliés à la Genesis, et tous les éléments en rouge, reliés à l’Apogenesis ( [19], p 90 et ss).

Pour ce qui nous intéresse, le texte de Porphyre désigne explicitement le Soleil comme la porte vers le Ciel, et la Lune comme la porte depuis le Ciel :

« Platon mentionne aussi deux ouvertures : par l’une on monte au ciel, par l’autre on descend sur la terre et les théologiens ont fait du soleil et de la lune les portes des âmes ; par la porte du soleil elles montent, par celles de la lune, elles descendent. Ce sont aussi les deux tonneaux. L’une renferme les maux que donne Jupiter ; l’autre les biens ». L’antre des Nymphes, [25]

(les deux tonneaux de Jupiter ont eu une fortune iconographique très inattendue, voir 4 Paires de globes).

Même si l’interprétation de Beck peut être contestée, il reste que le rayon dirigé du Soleil vers Mithra, qui se retrouve dans quinze tauroctonies ([3], p 102) a certainement contribué à fixer la position de Sol dans le coin en haut à gauche.

Les tauroctonies dans le Zodiaque

Ces cas tout aussi rares (on en connaît six) sont particulièrement intéressants pour la théorie beckienne des deux visions superposées, puisque  le cercle du « mouvement annuel » vient se rabattre dans le plan de la tauroctonie, fenêtre rectangulaire sur le « mouvement diurne ».

Tauroctonie de Walbrook (CIMRM 810)

La position du Zodiaque est ici particulièrement robuste : l’année commence à droite, et les deux moitiés gauche et droite correspondent l’une à la chute apparente du soleil (après le solstice d’été), l’autre à sa montée apparente.

Comme l’a remarqué Beck ([14], p 204), le Lion et le Taureau progressent en sens inverse des quadrupèdes voisins, les chevaux de Sol et les boeufs de Luna. C’est une manière de montrer visuellement les deux mouvements en sens inverse (diurne en bleu, annuel en vert). Le concepteur a choisi ici d’assigner les dadophores au mouvement diurne, peut être parce que le mouvement annuel était suffisamment souligné par le zodiaque.

Un autre découverte pertinente de Beck ([14], p 199) est l’accumulation graphique, dans le secteur jaune, de trois éléments bovins : le museau du Taureau, le signe du Taureau et les boeufs du char de la Lune. C’est un exemple de ce que Beck a baptisé le « star-talk », à savoir un discours plus ou moins profond et plus ou moins rigoureux, mêlant les aspects iconographiques et astrologiques, qui pourrait avoir été une des méthodes de l’enseignement mithraïque.

Tauroctonie de Sisak, Zagreb, Arch. Museum (CIMRM 1472)

De l’autre côté de l’Empire, cette tauroctonie reprend la même position du Zodiaque, en inversant les dadophores selon la tradition locale, et sans les raffinements formels de la tauroctonie anglaise.

 Les inversions Luna-Sol

Après cette longue préparation d’artillerie théorique, nous pouvons maintenant attaquer notre objectif principal.

 

Cas particulier : Les tauroctonies sans Sol ni Luna

Les tauroctonies les plus anciennes sont des sculptures en ronde-bosse autour desquelles on circulait : elles ne comportent pas les luminaires, preuve qu’ils n’étaient pas essentiels au culte, en tout cas à ses débuts. Il existe également quelques rares bas-reliefs de tauroctonies sans luminaires.

Autre cas très particulier :  Luna et Sol côte à côte

Kral-Marko, Musée de Kustendil, CIMRM 2245 [26]

Ce bas-relief est le seul où les deux luminaires sont placés côte à côte. La forme en arche, fréquente dans les stèles danubiennes, n’explique pas cette étrange disposition. Elle est probablement corrélée avec les sept autels au dessus : si les deux bustes sont Luna et Sol (ils sont difficiles à distinguer) , ils correspondent bien au 5ème et 6ème grade.

Deux inversions rustiques

Musée de Sétif (CIMRM 148)

Sur ce relief très rustique déterré à Sétif en 1861, on n’en sait pas plus que l’inscription :

La deuxième légion, surnommée l’herculéenne, a élevé ce monument au dieu invincible Mithra; la 10e et la 7e cohorte en ont volontairement accompli le voeu.

DEO INVICTO MYTRE LEG . II . HERCULEA FEC . COHS . X. ET . VIL VOTUM . SolVERUNT .

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Tauroctonie de Valerius Marcelianus
Provenant de Pregrade, Zagreb, Arch. Museum (CIMRM 1468)

Le fait que les deux dadophores aient leur torche levée traduit une connaissance très limitée de la « théorie » : l’inversion Sol / Luna en est probablement un autre signe.

Une inversion plus évoluée : la tauroctonie de Targusor

Targusor, Muzeul National de Istorie si Arheologie, Constanta (CIMRM 2306) photo lupa.at [27]

L’inscription fournit ici une indication intéressante :

« Flavius Hôrimos, intendant de Flavius Macedo, , sur ordre, au dieu invincible Mithra, a consacré, dans une forêt secrète. Adorez l’Euphrate avec piété. Phoibos de Nicomédie a fait (ce monument) » (traduction [2], p 483)

Le nom d’Euphrate suggère une origine orientale pour le donateur (Leroy-Campbell, [3], p 138) ; elle pourrait expliquer l’inversion, si on considère qu’il s’agit d’un particularisme oriental.

Cautes tient dans sa main gauche une pomme de pin et Cautopates un petit scorpion. Pour Leroy-Campbell, l’une symbolise la vie éternelle et l’autre le retour de la fertilité (début des pluies d’automne).

Beck ( [19], p 28 et note 56) note avec pertinence que l’inversion ne touche pas seulement les luminaires, mais aussi Cautes et Cautopates (par rapport à la norme danubienne), ainsi que le Scorpion, ce qui confirme l’association Soleil/Scorpion que nous avons déjà vue.

Si l’idée de préférence orientale peut comme toujours « expliquer » l’inversion du couple Soleil/Lune, il y a clairement eu ici une réflexion à l’oeuvre pour généraliser cette inversion aux éléments qui lui sont corrélés.

Une inversion explicable : la tauroctonie de Sidon (Saïda, Liban)

Sidon, CIMRM 75

Les douze signes du zodiaque (en vert clair) viennent s’insérer entre les éléments habituels de la tauroctonie. Le début de l’année est  : cette disposition inhabituelle du Zodiaque s’explique probablement par la nécessité de réutiliser comme signe zodiacal le scorpion de la tauroctonie (en vert sombre). Ceci a pour effet collatéral de faire apparaître en position centrale le Taureau, et le Bélier, se tournant le dos

Beck ( [19], p 34) remarque pertinemment que :

« Le Bélier, l’exaltation du Soleil, est montré bondissant vers le buste de Sol et le Taureau, l’exaltation de la Lune, bondissant vers le buste de Luna ».

CIMRM 1400 Sterzing, Hof des Rathauses

Ce bas-relief est l’exemple d’une telle association Soleil/Taureau et Lune/Bélier (les deux petits animaux sur la bande du haut).

Dans son autre livre ([14], p 219), Beck y voit clairement l’explication de l’inversion Luna-Sol dans le bas-relief de Sidon. Elle ne correspond donc en rien à un tropisme oriental, mais au fait que le concepteur a délibérément sacrifié la disposition traditionnelle au profit d’un discours astrologique plus savant.

Sidon, CIMRM 75

On remarquera deux autres anomalies dans cette tauroctonie très spéciale (SCOOP !) :

• les quatre Saisons tournent, comme les signes, en sens inverse des aiguilles de la montre, mais sont diamétralement opposées par rapport à leur place naturelle ;
• le corbeau habituel s’est dédoublé en un jeune et un adulte, les deux diamétralement opposés de part et d’autre de Mithra.

Il se pourrait que ces deux anomalies soient corrélées : le jeune corbeau aurait partie liée avec les Saisons (représentées par les quatre jeunes enfants) tandis que le corbeau (comme le scorpion) serait à lire comme un treizième signe. Le concepteur aurait profité de l’inversion Luna-Sol pour rajouter une opposition terrestre /céleste qui évoqurait subtilement deux concept diamétralement opposés (comme les torches vers le bas et vers le haut de Cautopates et Cautes) :

• côté Lune, la Genesis (les enfants, les Saisons terrestres) ;
• côté Soleil, l’Apogenesis (le corbeau monté dans le zodiaque, et qui semble y attendre son double juvénile).

Les deux inversions de Doura Europos

Mithreum de Doura Europos, Yale University Art Gallery

Les deux dernières inversions se trouvent dans un mithreum très étudié, qui comporte deux bas-reliefs de tauroctonie superposés, parfaitement datées par les inscriptions : 169 pour le petit, 170-71 pour le grand.

La coexistence des deux plaques s’explique probablement par la présence de deux mithreums fusionnés ensuite en un seul ( [28], p 132). Des traces de trous suggèrent que les plaques étaient  voilées par un rideau.

A noter qu’une troisième tauroctonie, très détériorée, a été peinte vers 240 au dessus de l’arcade (CIMR 45) : il n’en reste que Cautès avec une couronne rayonnante à droite , sept cyprès et sept autels allumés. On n’a malheureusement rien conservé du Soleil et de la Lune.

 

Le mithreum de Doura Europos se caractérise par la présence de deux zodiaques :

• celui sculpté dans la seconde tauroctonie démarre comme d’habitude au Bélier, et s’inscrit dans la lecture de gauche à droite des scènes de chasse latérales (en rose) ;
• celui été peint dans l’intrados de l’arcade se lit en sens inverse : il démarre et se finit à l’équinoxe d’Automne et culmine à l’équinoxe de Printemps (en vert).

Le second zodiaque a été peint dans la seconde phase, vers 240 (CIMRM 40), et les fresques ont recouvert les deux figures des écoinçons (saisons ou vents ?).

La première tauroctonie

Tauroctonie de 169 (CIMRM 37)

Dans le relief du bas [29], la lune est représentée par un croissant contenant une étoile et le soleil par une masse rayonnante. Les deux ont été brisées dès l’Antiquité, pour récupérer des joyaux qui y étaient incrustés.

La seconde tauroctonie

Tauroctonie de 170-71 (CIMRM 40)

Dans le relief du haut, beaucoup plus complexe [30], on a arasé les bustes de Luna et Sol en même temps qu’on recouvrait par la fresque les figures des écoinçons. La plaque comporte deux éléments iconographiques tout à fait uniques, qui ont été largement commentés :

• les sept boules alignées sous les pattes de devant du taureau (les sept planètes ou grades) ;
• les donateurs / spectateurs représentés (avec leur nom) dans le tiers droit.

A l’intérieur des six premiers signes, des disques, un croissant et une étoile suggèrent que ce bas-relief, d’apparence fruste, est peut-être à ranger parmi les tauroctonies savantes, à prétention astrologique. En outre,

Le zodiaque organisateur (SCOOP !)

Si banal qu’il semble à première vue, le zodiaque organise en fait l’ensemble de la composition :

• l’équinoxe d’automne surplombe la figure centrale, qu’on identifie souvent à Sérapis à cause de son couvre chef (kalathos) ;
• l’équinoxe de printemps relie la tête de Mithra à celle des spectateurs ;
• les solstices bornent les bustes de Luna et de Sol.

On notera également la coiffure radiée (en jaune) qui unifie Sérapis, les deux figures des écoinçons, et deux des trois spectateurs (ceux qui avaient dépassé le grade d’Heliodromus ?).

Enfin, les deux luminaires et les deux dieux forment, au centre, une sorte de quaternité.

Des inversions orientales ?

L‘inversion Luna-Sol est interprétée comme un trait oriental, qui irait de pair avec leur caractère aniconique (du moins pour le bas-relief du bas) ([3], p 219). Cumont en a même tiré argument en faveur de son idée, largement rejetée aujourd’hui, d’un modèle syrien de la tauroctonie, confirmant l’origine iranienne du culte de Mithra. L’idée d’un modèle « oriental » caractérisé par l’inversion Lune-Soleil repose sur un si petit nombre de cas et comporte tant d’exceptions qu’elle est aujourd’hui très contestée [31].

Un monde à l’envers ?

De manière exceptionnelle, Luna et Sol se trouvent sous le zodiaque, alors que rien n’empêchait de les placer, comme d’habitude, dans les écoinçons. Si l’on considère que le zodiaque symbolise le plafond de la grotte, faut-il comprendre que les luminaires sont inversés parce qu’ils se trouvent sous le sol ? C’est un peu le cas dans la tauroctonie de Sidon, où les deux luminaires sont englobés dans le zodiaque circulaire.

Mais il existe au moins deux contre-exemples, où les luminaires sont dans la grotte sans être inversés :

CIMRM 357, Esquilin	CIMRM 2198, Turda (Potaissa)

Dans le bas-relief de l’Esquilin, le corbeau joue le rôle de messager de Sol, quelquefois assuré par le rayon de lumière ; et la Lune, alter ego du Taureau, détourne la tête tristement : c’est cette idée de solidarité avec les deux protagonistes de la tauroctonie qui explique ici la présence des luminaires à l’intérieur de la grotte.

Dans le bas-relief de Turda, l’inversion est controversée (Leroy-Campbell la met dans sa liste, mais le CIMRM la réfute). On notera surtout la présence d’une tête de lion entre les deux luminaires.

Par ailleurs, dans toutes les autres inversions que nous avons vues, les luminaires sont placés au dessus de l’arcade. Il faut donc abandonner l’idée d’un monde à l’envers.

Une conception locale (SCOOP !)

Pour le relief du haut, une fois décidé d’intégrer les spectateurs à la tauroctonie, on ne pouvait les positionner qu’à droite, du côté où coule le sang du sacrifice. L’inversion Luna-Sol permet de placer les initiés sous le patronage du Soleil vainqueur, et non de la Lune, alter-ego du Taureau mourant.

Pour le relief du bas, on notera que Mithra n’est pas situé à gauche, à la croupe du taureau comme d’habitude, mais en plein centre de la composition. La présence de l‘Etoile dans le croissant pourrait symboliser la Nuit, du côté de l’animal mourant ; tandis que le Soleil symboliserait ici le Jour, du côté du sang et du chien qui s’y abreuve.

Plutôt que d’invoquer une hypothétique inversion orientale, il est sans doute plus fructueux de voir dans les deux inversions de Doura Europos une interprétation locale de la tauroctonie, comme passage de l’ombre à la lumière.

Sol et Luna dans le culte des cavaliers danubiens

On ne sait pas grand chose du cette religion synchrétique des 3ème et 4ème siècle dans les régions du Danube, sinon qu’elle empruntait au mithraïsme certaines de ses iconographies, en particulier le couple des luminaires.

Kuzmin, 242-43	Prhovo

La plupart des témoignages conservés sont de petits moulages en plomb.

Le médaillon de Kuzmin est un des seuls à avoir été daté de manière précise [33] :

 » La représentation en relief est disposée en trois zones qui ne sont pas très bien définies.

• Dans la première, on voit les bustes de  Luna et de Sol entre lesquels on distingue des étoiles en relief.
• Au centre de la seconde est représentée une déesse vêtue d’un chiton et d’un himation, flanquée de part et d’autre d’un cavalier coiffé d’un bonnet phrygien qui salue, d’un bras levé, la déesse. Sous les sabots de chacun des chevaux, on distingue une figure humaine allongée. Derrière le cavalier de gauche se détache un canthare, derrière le cavalier de droite une figure humaine au bras levé, surmontée d’un coq, d’un quadrupède (chien?) et d’un bucrane stylisé.
• Dans la zone inférieure, on reconnaît de gauche à droite un chandelier, un homme qui vide les entrailles d’un animal suspendu à un arbre, un lion et un poisson. »

Le médaillon de Prhovo présente à peu près la même composition, mais avec Sol et Luna sans inversion.

Plaque de marbre, CMRED 71	Plaque de plomb, CMRED 83

Mésie inférieure, Musée national, Sofia

La technique du moulage a pu favoriser une certaine indifférence aux inversions. Un des rares exemples de taille directe, à gauche, est inversé. Sa netteté permet de percevoir les emprunts romains : la couronne de Sol à sept rayons,, les bonnets phrygiens semblables à ceux des Dioscures.

Mis à part la position de Sol et Luna, les autres éléments sont pratiquement à la même place dans les deux compositions :

• en haut les deux serpents cosmiques ;
• au centre le poisson posé sur un trépied ;

En revanche, dans le registre du bas, la séquence lion, coq et bélier est inversée.

On pourrait imaginer que le Lion est du côté solaire, mais on trouve rapidement un contre-exemple :

CMRED 120

On a ici une inversion Luna-Sol, mais en bas la séquence Lion / bélier, tandis que le coq est monté à côté de la Lune.

Plaque de calcaire trouvée à Terracina (Italie) CMRED 176

Signalons sur cette plaque, probablement ramenée en Italie par son propriétaire (marchand, soldat ou esclave), une iconographie unique : Luna au centre est entourée par deux figures de Sol, certainement le soleil levant et le soleil couchant. A noter la forme voûtée qui évoque le ciel, mais rappelle aussi la grotte de Mithra.

Le Corpus CMRED [34], peu fourni, montre une prédominance de la forme canonique (sept inversions seulement : CMRED 15, 42, 71, 75, 81, 120, 191). Dumitru Tudor attribue ces inversions soit à une influence orientale, soit au hasard ( [34], II, p 182). Pour lui, il est clair que la religion danubienne emprunte aux reliefs mithraïques antérieurs ([34], II, p 184).

CBd-686	CBd-687

Intailles, British Museum (numérotation Bonner Campbell Online)

Les cavaliers danubiens apparaissent dans de rares intailles, là aussi sous les deux formes : il est difficile de décider laquelle est inversée, puisque les intailles pouvaient servir de matrice pour imprimer des sceaux.

Tandis que la tauroctonie est une scène polarisée, dont tous les détails sont reliés par une conception d’ensemble, la scène des Cavaliers du Danube est marquée par la symétrie et le placement disparate des éléments. Comparée à la rigidité mithraïque, la fréquence relativement importante des inversions Luna-Sol traduit le relâchement des contraintes et des croyances sous-jacentes.

Sol et Luna autour de Jupiter Dolichénien

 

Jupiter et Junon dolichéniens

Relief découvert en 1869 dans les ruines du château fort de Waisenberg, Klagenfurt, Landesmuseum (CCID 347)	Historisches Museum, Veliko Tarnovo (CCID 80 )

Jupiter et Junon dolichéniens

Ce culte à mystères, originaire de Doliché, en Syrie [35] s’est assimilé, en le modifiant, au couple Jupiter / Junon. Ils sont ici debout sur un taureau et une biche, surplombés par un aigle, dans un ordre immuable qui est l’inverse de celui du couple Héra-Zeus (voir Lune-soleil : couples affrontés). Cette polarité masculin / féminin de la composition embarque ici le Soleil et la Lune, ce qui n’est pas toujours le cas.

Ainsi, la plaque votive de droite montre, au dessus du même couple divin, les luminaires inversés (sans l’aigle). Cette configuration inversée est moins fréquente, mais se rencontre tout de même quatre fois sur les treize cas de couples Sol / Luna recensés dans le CCID [36] .

« Au Dieu écoutant de Soumana » (CCID 5)	(CCID 6)

Plaques votives provenant probable de Doliche, Archäologische Staatssammlung, Münich

Cette relative indifférence vis-à-vis de l’ordre des luminaires apparaît dès l’origine.

La première plaque est dédiée à une divinité locale, le « Dieu écoutant de Soumana ». Deux personnages identiques, vêtus à l’orientale, se transmettent le foudre sous les auspices d’un dieu qui pourrait être Jupiter. On ne sait pas s’il s’agit d’une forme locale des Dioscures, ou bien si la plaque représente une sorte de fusion entre le dieu de Soumana et le Dieu de Doliche. Sol et Luna sont dans l’ordre canonique.

La seconde plaque les inverse, sous un Jupiter Dolichenus portant ses attributs habituels, hâche double dans la main droite et foudre dans la gauche. Ceci montre que les deux luminaires ne sont pas liés aux deux attributs. La figure du haut, qui a disparu, était probablement l’aigle.

Plaque dédiée à Jupiter Dolichenus, provenant de Kömlöd, Hungarian National Museum, Budapest (CCID 201)

Cette plaque très symétrique rajoute aux couples Soleil / Lune et Hache/ Foudre habituels d’autres éléments plus rares :

• une Victoire et un autel allumé ;
• deux figures armées : Hercule et sa massue face à une divinité casquée qui peut être Mars (son costume est le même que celui de Sol) ou Minerve.

Cette symétrie n’implique pas une lecture verticale de l’ensemble, puisque nous savons déjà que les deux registres supérieurs sont découplés.

L’association avec Sérapis et/ou Isis

Sérapis, Luna et Sol
CCID 511 Stadtisches Museum Wiesbaden

Les registres inférieurs de cette plaque ont disparu. Subsiste seulement le couple des luminaires inversé (chacun avec le fouet évoquant son char), surplombé ici par le dieu Sérapis, reconnaissable à son kalathos.

Dans les compositions dédiées à Sérapis seul, il n’y pas d’exemple où il soit représenté avec les luminaire personnifiés : la configuration standard (voir Lune-soleil : symboles 2) autour d’un dieu ) est celle où il est représenté de face ou de profil, encadré par le couple de symboles étoile-croissant.

L’inversion ici n’est donc pas pas à imputer à Sérapis, d’ailleurs séparé par deux étoiles à quatre branches du registre dolichénien, malheureusement disparu.

CCID 365	CCID 386

Dolichenium de l’Aventin, 140-60

Cette influence mineure des deux divinités égyptiennes ce lit dans ces bas-reliefs provenant du même temple : le couple Sérapis-Isis se plie à la polarité dolichénienne, alors que la configuration pratiquement intangible, lorsqu’ils sont  seuls, est la configuration maritale  Isis-Sérapis.

Ainsi le couple dolichénien se démarque d’emblée de ses prédécesseurs, Héra / Zeus et Isis / Jupiter, en adoptant la configuration « impériale » (voir Lune-soleil : couples affrontés ).

Un cas de triade babylonienne (SCOOP !)

Plaque votive, Sammlung Nassauischer Altertümer, Museum Wiesbaden

On retrouve Ici les deux divinités disposées verticalement :

• Jupiter dolichénien en haut, sous un buste de Sol (à sept rayons) ;
• Junon dolichénienne assimilée à Isis, en bas, entre les Dioscures portant sur leur tête les bustes de Luna et d’un homme auréolé de cinq rayons.

Dans leur version dolichénienne, les Dioscures sont montrés soit sortant d’une montagne (comme ici) soit portés par des taureaux, ce qui signifie probablement les monts du Taurus (près de Doliché). Cette plaque est le seul cas où ils portent des luminaires : on considère habituellement qu’il s’agit de Luna et Sol [37] , ce qui constitue à la fois une inversion du couple, et une redondance avec le Sol à sept rayons du haut de la plaque.

L’influence des cultes orientaux, matérialisée par Isis, ouvre l’hypothèse que la tête à cinq rayons ne soit pas Sol dupliqué, mais le troisième astre de la triade babylonnienne, Vénus, l’Etoile du matin) (voir Lune-soleil : symboles 3) autour d’une déesse ).

Synthèse sur les inversions Luna-Sol dans un contexte dolichénien

Plaque votive plaque de Brza Palanka, Historical Museum of Serbia, Belgrade [38]

Cette plaque, trouvée depuis la parution du CCID, rajoute une inversion supplémentaire.

Pour autant qu’on puisse tirer des conclusions d’un corpus aussi réduit, on peut noter que, mis à part les deux plaques de Doliché et la plaque « orientalisante » de Wiesbaden, la place naturelle du couple Sol-Luna est « au ciel » de la composition, le plus souvent en compagnie de l’Aigle avec lequel ils forment une sorte de triade.

Bien moins codifiée que l’iconographie de Mithra, l’iconographie dolichénienne montre une grande liberté dans la placement des attributs, sans signification d’ensemble. Les cas relativement fréquent d’inversion Luna-Sol montrent leur indépendance par rapport aux autres couples de personnages ou d’attributs. Leur signification reste pour l’essentiel celle que Franz Cumont leur accorde dans l’ensemble de la culture romaine [39] :

« La réunion des astres qui marquent la succession constante du jour et de la nuit était l’emblème de la durée perpétuelle du temps infini »

Dans une inscription du Dolichenium de l’Aventin, le Dieu est s’ailleurs qualifié d’ « aeternus conservator totius mundi » (conservateur éternel du monde entier).

Sol et Luna ans d’autres cultes orientaux

Culte de Sabazios

National History Museum of Albania, Tirana (CCIS 79a [40] )	National Museum, Copenhague (CCIS 80, [40])

Sabazios se reconnaît à son pied droit posé sur un crâne de bélier. Dans ces deux plaques, les seules où il est accompagné du couple des luminaires, on constate l‘inversion Luna-Sol.

Dans la plaque de gauche, Luna dans le fronton assume le rôle important de tenir à la place de Sabazios son sceptre caractéristique,  terminé par une main.

Dans la plaque de droite en revanche, le fronton est dédié au char d’Hélios, encadré par deux étoiles qui sont probablement à relier aux Dioscures des écoinçons.

Plaques d’Ampurias, reconstitution (CCIS 85b [40])

On retrouve dans ce petit triptyque en bronze, autrefois argenté, l’importance des Dioscures dans le Panthéon sabazien, avec leurs grandes étoiles du Matin et du Soir. A l’intérieur du bas-relief, quatre petites étoiles jouent un rôle décoratif et un croissant s’est glissé à gauche, sans Sol pour lui faire pendant. Sans doute sert-il de faire-valoir à la lumière du foudre que Sabazios brandit dans sa main droite, tout près de Dyonisos sortant de l’arbre.

La grande rareté de ces cas laisse penser que le couple Sol-Luna ne jouait pas un rôle-clé dans le culte de Sabazios : c’est plus par compétition avec les tauroctonies mithraïques qu’ils ont été intégrés, l’inversion permettant de s’en démarquer.

Culte du Cavalier thrace

 

Bas-relief syncrétique
Musée de Plovdiv

La partie haute de ce bas-relief est classée comme une représentation douteuse dans le CCIS ([40], p 45) , mais Margarita Tacheva-Hitova ( [41], N°17 p 170) n’hésite pas à y reconnaître Sabazios avec son bonnet phrygien et son bâton, comme dans la plaque de Copenhague. L’inversion Luna-Sol est en tout cas bien présente et délibérée, puisqu’il aurait été plus logique de placer Sol au dessus des divinités masculines et Luna au dessus des féminines.

La partie inférieure du bas-relief ressemble à un « cavalier thrace de type B », dont il existe d’innombrables représentations, mais sans la lance dans la main gauche. Les bas-reliefs de ce héros comportant les deux luminaires sont excessivement rares (il y en a trois, d’après [41] note 27 p 292) : le couple a probablement été ajouté ici par contagion avec la partie supérieure, mais autant qu’il semble en supprimant l’inversion.

On reconnait actuellement quatre types du « cavalier thrace » : lance à la main, bride à la main (avec présence ou pas d’une lyre) ou saluant à main nue [42].

Plaques provenant d’Abritus, fin 1er-2ème siècle, Razgrad, Istoritcheski Muzej

Ce cavalier, parfois identifié comme Sabazios/Dyonisos, est maintenant plutôt vu comme un cavalier thrace brandissant une corne à boire (rhyton) au lieu d’une lance : il s’agirait d’une représentation très ancienne du cavalier thrace, avant même l’apparition du type A ([34], Volume 2 p 147 et ss). L’inversion Luna-Sol dans la première plaque est en tout cas manifeste. La seconde plaque représente le même dieu, mais sans les deux luminaires.

Musée de Plovdiv

Ce cavalier à trois têtes et qui tient une hache double est une version du « cavalier thrace » qui ne se trouve que dans la région de Plovdiv (il ne figure pas dans les volumes du CCIT [43] concernant la Bulgarie) : c’est plutôt une sorte de Jupiter Dolichenus à cheval, avec une inversion Luna-Sol.

En conclusion sur les cultes orientaux

Image syncrétique [44]

Sous les yeux de Sol et Luna cette fois dans le bon ordre, ce bas-relief ajoute à la hâche double de Jupiter Dolichenus, au cheval du Cavalier thrace, aux deux acolytes imitant Cautes et Cautapates, dont l’un brandit la tête de bélier de Sabazios, le thème des ennemis piétinés, typique des « cavaliers danubiens ».

C’est sur cette  plaque polymorphe que se conclut cet article, de manière quelque peu frustrante. Autant le grand nombre et la standardisation des tauroctonies justifiait l’étude des rarissimes inversions Luna-Sol dans le culte de Mithra, autant la. rareté des vestiges et la perméabilité entre les iconographies rend cette tâche impossible, pour tous les cultes orientaux qui en dérivent plus ou moins.

Article suivant : Lune-soleil : thèmes chrétiens

Dans les oeuvres chrétiennes, l’immense majorité des couples Soleil-Lune se trouve dans les Crucifixions. Cet article regroupe d’autres cas, soit antérieurs à l’apparition de l’iconographie de la Crucifixion, soit figurant dans d’autres contextes.

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Iconographies chrétiennes précédant la Crucifixion

L’art paléochrétien a longtemps reculé devant la représentation directe de la Crucifixion, remplacée par des abstractions.

Les symboles cosmiques dans les sarcophages de la Passion

Sarcophage de la Passion (détail), 325-50, N°71, Museo Pio Cristiano, Vatican

Dans ce sarcophage qui a donné son nom au « type de la Passion », deux soldats sont assis de part et d’autre d’une croix ; au dessus, une couronne bordant un chrisme est picorée par deux colombes, lesquelles symbolisent peut-être les fidèles qui bénéficient de la Résurrection [1]. Elles picorent la couronne,  sans s’effrayer de l’aigle qui la tient dans son bec.

Les figurations du Soleil et de la Lune, tout en haut, sont en tout cas le plus ancien exemple connu d’association entre les luminaires et la croix.

Les scènes ne sont pas disposées selon la chronologie, mais selon des considérations de symétrie  :

• le compartiment central (4) comporte deux soldats ;
• les compartiments 2 et 1a comportent chacun  un soldat et Jésus ;
• les compartiments  latéraux (3 et 1b)  sont centrifuges, entre Jésus sortant à gauche vers le calvaire, et Pilate à droite regardant dans l’autre sens.

On notera l’insistance sur les couronnes de lauriers (en vert). Celle de la scène 3 se substitue à la couronne d’épines, remplaçant l’outrage par l’hommage.  La couronne au dessus de la Croix peut avoir  un double sens :

• lorsque, comme souvent, c’est la main de Dieu qui l’amène ici-bas, elle symbolise la  Victoire qui l’emporte sur le Martyre ;
• lorsque, comme ici, c’est le bec de l’aigle qui l’emporte vers les hauteurs, elle symbolise la Résurrection qui l’emporte sur la Mort.

« C’est lui qui délivre ta vie de la fosse, qui te couronne de bonté et de miséricorde. C’est lui qui comble de biens tes désirs ; et ta jeunesse renouvelée a la vigueur de l’aigle.
Psaume 103,4-5

Cet aigle aux ailes déployées apparaît dans plusieurs sarcophages de la série ( [2], [3] ) mais c’est le seul cas où il forme comme un firmament portant le Soleil et la Lune. Pour Gerke [3], les trois renvoient au symbolisme du pouvoir cosmique impérial :

Auguste de Prima Porta, détail de la cuirasse [4

• à gauche, SOL conduit son quadrige ;
• au centre, CAELUS étend son voile ;
• à droite, AURORA tient sa cruche de rosée devant LUNA qui éclaire la nuit avec son flambeau.

Cette symbolique du Jour et de la Nuit est endossée par les deux soldats assis sous le patibulum :

• celui qui veille, du côté du Soleil et de Jésus partant vers le supplice : le Croyant ;
• celui qui dort, du côté de de la Lune et de Pilate regardant dans le vide : l’Incroyant ( [5], p 59).

La série des sarcophages de la Passion, assez tardive, a peu de représentants, dont seulement quatre  avec les luminaires.

Le sarcophage de Julia Latronilla

Sarcophage de Julia Latronilla, Bible Lands museum, Jerusalem

Très proche du sarcophage du Museo Pio Cristiano, ce sarcophage présente des personnifications plus nettes : Sol tient les rênes de son char et Luna une torche. Le lien avec le soldat réveillé et le soldat endormi est confirmé.

Le sarcophage de Manosque

Sarcophage de l’Anastasis, 5ème siècle, Eglise Notre Dame de Romigier, Manosque
Etat restauré (d’après un dessin de Péreisc), Deustch. Archeol. Institut 60.1572

Répartis des deux côtés de la croix, les douze apôtres élèvent leur bras droit dans un geste d’acclamation. Les deux soldats aujourd’hui supprimés (tout comme les autres restaurations) n’étaient pas assis, mais debout en miroir, comme les apôtres. Solennelle et éloignée de tout aspect narratif, la composition illustre le Triomphe de la Croix. Pas d’aigle pour emporter dans les airs le chrisme et sa couronne : ornée de lemnisques, elle est posée en haut de la croix comme un trophée de la Victoire, gardée par les deux soldats [6].

Représentés par leurs personnifications, comme dans les deux autres cas, les luminaires évoquent un au-delà divin, réservé au Christ seul ; représentés par leur symboles , ils s’inscrivent dans la continuité des douze étoiles des Apôtres, formant un firmament continu, accessible aux humains.

Le sarcophage disparu de Saint Rémy de Provence

Musée des Alpilles, Saint Rémy de Provence ( [7], N° 504)

Dans cette composition très similaire, les luminaires ne sont pas inversés. On note que leur position est cohérente avec celle des deux soldats, l’un réveillé et l’autre assis, mais pas avec les deux scènes du couvercle : le soleil est au dessous de la scène négative (les Mages devant Hérode) et la lune au dessous de la scène positive (la Nativité avec l’Etoile). Il faut donc bien considérer les luminaires comme partie intégrante de la scène du bas.

L’inversion du sarcophage de Manosque (SCOOP !)

La particularité du sarcophage de Manosque est que les deux soldats sont debout dans des attitudes parfaitement symétriques : ils perdent donc toute notion d’Eveil et de Sommeil.

Comme l’a noté F.Benoit [8], cette posture les apparente aux  Dioscures « conservateurs », parfois représentés à pied, montant la garde avec leur lance. Dans l’iconographie païenne, ils sont associés à la préservation du cycle du Jour et de la Nuit (voir Lune-soleil : dans l’art gréco-romain). Ici, ils accompagnent les luminaires dans une sorte de garde d’honneur autour de la Croix.

L’inversion Lune-Soleil signifie très certainement qu’à la Nuit de la Mort succède la Lumière de la Résurrection.

Les étoiles sans les luminaires

Cathédrale de Palerme, 375-400

Ce sarcophage présente lui aussi les deux soldats debout, regardant vers le haut et retournant leur lance vers le bas, manière sans doute de souligner la victoire écrasante du Christ. Les douze étoiles, situées cette fois en avant de chaque apôtre, n’ont pas laissé de place au centre pour rajouter les luminaires.

Sarcophage de l’Anastasis, Musée d’Arles

Ce sarcophage démultiplie les étoiles, avec une alternance une/deux pour chaque apôtre.

Les luminaires dans une autre scène

Sarcophage du Christ au Globe, Arles [9]

Le Soleil et la Lune apparaissent dans les écoinçons au dessus du Christ, à l’issue d’une gradation de motifs illustrant la récompense céleste : oiseau becquetant, corbeille de fruits, couronne. Les luminaires ont subi un embellissement graphique qui leur a fait perdre leur aspect cosmique : on ne reconnaît le soleil qu’à ses sept rayons, et la lune, englobant une étoile à six banche, a pratiquement perdu sa forme en croissant. On peut pratiquement les considérer ici comme des éléments de Majesté qui complètent le globe céleste sur lequel le Christ est assis. Dans les sarcophages de l’Anastasis, ils s’inscrivaient dans le Ciel étoilé qui unifiait les douze apôtres ; ici au contraire, ils contribuent à isoler le Christ, en magnifiant le compartiment central.

Le panneau de Sainte Sabine

422-432, panneau de la porte de Sainte Sabine, Rome

 La composition du panneau est claire  :

• en haut une scène de Majesté : le Christ entouré du Tétramorphe, entre l’Alpha et l’Omega, écarte le bras droit et tient dans la main gauche un rouleau (la principale différence avec les futures Majestas domini est la posture debout, et non trônant) ;
• en bas un groupe de trois personnes, un homme tenant un rotulus, une femme voilée et un homme chauve, regardent vers le haut, les deux hommes élevant le bras vers un objet cruciforme.

C’est l’assemblage unique de ces deux scènes qui pose problème, et a donné lieu à de nombreuses interprétations.  Celles encore propagées par la plupart des livres sont :

• l’Ascension : la femme est Marie regardant Jésus monter au ciel ;
• l’Assomption : la femme est Marie se préparant à le rejoindre ;
• le Triomphe de l’Eglise : la femme est l’Ecclesia entre ses deux chefs Pierre et Paul, attendant de rejoindre le Christ son époux.

D’autres propositions, la femme est Sainte Sabine, ou bien l’Eglise de Rome couronnée par le Christ, sont aujourd’hui abandonnées.

Le rouleau et son texte mélangé (SCOOP !)

Vues de près, les choses se compliquent encore. Un premier casse-tête est le texte sur le rouleau du Christ, en écriture onciale grecque (avec le sigma lunaire) :

on lit verticalement ΙΧΥΘΣ (la sixième lettre, un P ou un K, est probablement un artefact ( [10], p 84]) , assez proche de IΧΘΥΣ (ichtus, le Poisson) mais avec une inversion inexpliquée, gênante pour un acronyme chrétien aussi célèbre : Iêsoûs Khristòs Theoû Huiòs Sôtếr, Jésus-Christ De Dieu Fils Sauveur.

Mosaïque de l’abside (détail) 6eme siècle, Sant Appolinare in classe, Ravenne

Dans cette mosaïque représentant la Transfiguration, l’inscription IΧΘΥΣ en haut de la Croix (à l’emplacement du panonceau) est au contraire mise à l’honneur pour sa symétrie, qui s’étend aux autres inscriptions :

• ΙΧ (Jésus-Christ) à gauche, du côté de la lettre alpha et du mot Salus ;
• Θ (Théos) au centre, à l’aplomb du gemme portant le visage du Christ ;
• ΥΣ (Fils Sauveur) à droite, du côté de la lettre oméga et du mot Mundi.

Il est probable qu’à Sainte Sabine, les deux lettres ont été interverties pour exploiter d’une autre manière cette symétrie :

• ΙXY (Jésus-Christ Fils) à gauche, du côté de la lettre alpha,
• ΘΣ (Dieu Sauveur) à droite, du côté de la lettre oméga.

La moitié gauche de l’inscription correspond ainsi au commencement de l’histoire (alpha, Jésus crucifié) et à la moitié droite à sa fin (oméga, le retour en tant que Dieu Sauveur).

L’objet en suspension

Un second casse-tête est l’objet cruciforme au dessus du trio : une couronne à la forme bizarre ? un lustre suspendu à rien ?

Dans un article brillant, Kantorowicz [11] a montré qu’il s’agissait tout bonnement d’une croix entourée d’un halo circulaire : symbole courant, mais ici inversé verticalement. Il en a conclu qu’il s’agissait de la croix dont l’apparition précède le retour du Christ, lors de la Parousie : dans son trajet vers le bas, elle est en train de revenir vers les trois principaux protagonistes de l’événement inverse, l’Ascension : à savoir Marie et les deux principaux apôtres :

On peut remarquer, par ailleurs, que le halo autour de la croix fait écho à la grande couronne de lauriers qui forme comme une gloire autour du Christ.

Entre Pierre et Paul

Le seul attribut distinctif, la calvitie de l’homme de droite, incite à y reconnaître l’apôtre Paul. Le chef des Apôtres et de l’Eglise, Pierre, est donc à gauche, à la place d’honneur par rapport à la femme voilée, qu’il s’agisse de Marie ou d’Ecclesia. [12]

Garrucci, Raffaele, 1812-1885 Vetri ornati di figure in oro trovati nei cimiteri cristiani di Roma (Roma Tipografia delle belle arti, 1864) planche IX

Au moins un fond de verre doré des Catacombes (N°7) montre entre Pierre et Paul une femme voilée en orante, nommée Maria. On la trouve également seule, entre deux arbres. D’autres fonds de verre du même type [13] présentent dans la même posture Sainte Agnès entre Pierre et Paul.

La Vierge-Marie, ministre du Temple de Jérusalem
vers 375 Basilique de Sainte-Marie Madeleine, Saint-Maximin La-Sainte-Baume ( [14], p 80)

Pour Ally Kateusz, cette posture de femme en orante serait la trace, censurée par la suite, du rôle sacerdotal qu’auraient tenu certaines femmes au début de la Chrétienté. L’interprétation officielle est qu’il s’agit d’une défunte (orantes anonymes des catacombes) ou d’Ecclesia. Mais on voit que rien ne s’oppose, iconographiquement, à interpréter l’orante voilée de Sainte Sabine comme étant Marie.

Le Christ entre Pierre et Paul
422-432, panneau de la porte de Sainte Sabine, Rome

Un petit panneau de la porte montre Pierre et Paul avec les mêmes caractéristiques physiques, cette fois debout autour du Christ. Les spécialistes considèrent cette scène comme une « Traditio legis » un peu bizarre (voir [15] , p 63) (voir 2 Epoque paléochrétienne). Elle s’en écarte pourtant sur plusieurs points essentiels :

• le Christ est de plain-pied, au lieu d’être au sommet d’une petit tertre ;
• le Christ tient dans sa main gauche un objet indistinct (perle, morceau de pain ?) au lieu de tenir un rouleau ;
• Pierre est à gauche et tend ses mains voilées, au lieu d’être placé à droite pour recevoir le rouleau ;
  les trois sont auréolés, tandis que seul Jésus l’est (parfois) dans les « Traditio legis ».

Sarcophage de Probus, Grottes de Saint Pierre, Vatican	Pierre et Paul autour du Christ, Vatican

Ces deux exemples sont ceux qui se rapprochent le plus de la scène, bien que le Christ soit distingué par sa surélévation (la montagne du paradis, avec ses quatre fleuves) ou son auréole. Dans le sarcophage, Pierre est privilégié par sa position, à la droite du Christ et de la Croix ; dans le fond de verre s’ajoutent deux autres éléments de distinction : son geste qui imite celui du Christ, le regard que celui-ci lui accorde.

On en est conduit à supposer que le panneau de Sainte Sabine, avec son parti-pris d’égalité dans la Sainteté (les trois auréoles), représente une iconographie dont il ne reste aucun autre exemplaire : le Christ accueillant Pierre et Paul au Paradis (les palmiers sont souvent le symbole de la félicité éternelle et l’objet oblong dans les mains du Christ pourrait être une datte).

Mosaïque de Sainte Sabine, 5ème siècle, dessin de Ciampini, 17ème siècle

Notons qu’au revers du mur d’entrée de Sante Sabine, se trouve une mosaïque contemporaine à la porte, dont la partie haute ne nous est plus connue que par ce dessin : elle montrait une troisième fois le couple Pierre et Paul, dans le même ordre, l’un au dessus de l’Ecclesia ex Circumcisione (église s’adressant aux Juifs), l’autre de l’Ecclesia ex Gentibus (église s’adressant aux non-juifs). [16]

Les deux compositions « entre Pierre et Paul » de la porte de Sainte Sabine partagent avec les verres des catacombes leur caractère synthétique, sans rapport avec un événement précis. Ils composent une sorte de pendant, où le Christ (auréolé, au Paradis) fait écho à Marie (sans auréole, sous le firmament).

PASTOR et MARIA, Reliquaire de Novalje , fin 4ème siècle, Zadar Museum([14], p 121)

Ally Kateusz a rassemblé un certain nombre de composition fonctionnant sur ce principe d’appariement, vertical ou horizontal, entre la Mère et son Fils.

Parousie ou Dormition ?

Ascension du Christ	Parousie

Une autre type de dialogue, thématique cette fois, s’établit entre ces deux grands panneaux.

Dans celui de gauche, tout le monde s’accorde à reconnaître l’Ascension du Christ, accueilli au ciel par des anges.

Celui de droite représente, selon Kantorowicz, le mouvement inverse de descente du Christ vers la terre au moment de la seconde Parousie :

• pro : cela explique la Croix, signe précurseur, dirigée vers le bas, ainsi que les signes cosmiques ;
• anti : aucun texte parousiaque ne précise la présence, sur Terre, de Marie, Pierre et Paul.

Selon Ally Kateusz ( [17], p 292), dans certains apocryphes orientaux, Jésus descend du ciel chercher sa mère au moment de sa mort, en présence de tous les disciples, dont Pierre et Paul. Voici la partie du texte qui mentionne des phénomènes cosmiques survenus au moment de la Dormition :

« Et quand ils y arrivèrent (les gardes), voici, ils virent les portes du ciel ouvertes et des anges de Dieu descendre et entrer dans la maison de Marie. Et des éclairs et des tonnerres sortirent aussi de la maison de Marie et montèrent au ciel. Puis ils virent les disciples s’occuper de la sainte. Et ils virent aussi des nuages venant du ciel et répandant de l’humidité et de la brume sur Bethléem. Et ils virent aussi des étoiles descendre du ciel et se prosterner devant sainte Marie. Et ils virent aussi le soleil et la lune, qui illuminaient le monde entier, descendre du ciel et se prosterner devant Marie. Et ils virent aussi la sainte allongée sur son cercueil, avec l’ange Gabriel debout à sa tête et Michel au pied de son lit, et ils éventaient la sainte avec les éventails à la main. Et alors ils virent les apôtres debout près de son cercueil avec crainte et tremblement, levant les mains au ciel. » Dormition syriaque dite des Six Livres), manuscrit éthiopien [18]

Un peu plus loin dans le texte, le Christ descend enfin du Ciel sur un chariot de feu, accompagné d’une multitude qui fait des allers-retours avec le ciel.

Expliquer le panneau de Sainte Sabine par l’apocryphe de la Dormition, c’est sélectionner les détails qui nous arrangent et évacuer tous les autres phénomènes merveilleux surnuméraires où on peut trouver à peu près tout, sauf le détail-clé de la croix descendant du ciel.

J’en resterai donc à l’opinion de Kantorowicz : le panneau de sainte Sabine est une des premières tentatives pour représenter la Parousie, d’une manière schématique et conceptuelle, très imprégnée par l’esthétique symétrique des verres dorés des catacombes

L’inversion Soleil-Lune (SCOOP !)

Le Tétramorphe et les lettres Alpha et Omega sont des signes apocalyptiques. Le soleil, la lune, et les cinq étoiles aussi, surtout si l’on remarque, comme Maser ( [19] , p 37), leur taille démesurée.

Personne ne s’est appesanti sur le dessin très particulier des deux astres : la Lune est un disque contenant un petit croissant, et le grand soleil contient en lui-même un autre soleil plus petit et avec moins de rayons (ce n’est pas une main de Dieu, comme on le lit parfois). Si on y rajoute la pluie d’étoiles, on est tout de même très proche des phénomènes célestes décrits par un des textes sur la Parousie :

« Aussitôt après la tribulation de ces jours, le soleil s’obscurcira, la lune ne donnera pas sa clarté, les astres tomberont du ciel, et les puissances des cieux seront ébranlées. Alors apparaîtra dans le ciel le signe du Fils de l’homme, et alors toutes les tribus de la terre se lamenteront, et elles verront le Fils de l’homme venant sur les nuées du ciel avec grande puissance et gloire ». Matthieu 24,29-3O

Comme Kantorowitz, je proposerais une chose très simple : retourner non seulement la croix, mais toute la zone qui l’environne :

Tel que le voit le Christ lors de son atterrissage, le Monde retrouve sa hiérarchie, Soleil à gauche de la croix et Lune à gauche. Les deux astres, comme avalés par eux-mêmes, sont une première tentative de figurer l’extinction des luminaires, avant la solution, plus satisfaisante, des personnifications tenant un voile devant elles.

L’olifant de Saint Arnoul

Olifant, sud de l’Italie, abbaye de Saint-Arnoul de Metz, fin du 11ème, Musée de Cluny

Cet olifant présente un mélange rare d’éléments orientaux (pour les bandes décoratives) et chrétiens : autour d’une Ascension du Christ au dessus de Marie en orante se développent sur les flancs les Apôtres, en deux colonnes de six. Sur la partie concave on trouve la main de Dieu, les quatre Evangélistes et un motif animal de remplissage (chien ou écureuil).

Charles Cahier, qui a le premier décrit cette iconographie déconcertante [19a], a noté l‘inversion de la Lune et du Soleil, sans proposer d’explication convaincante.

Faut-il faire le rapprochement avec la Parousie de Sainte Sabine, et postuler une tradition commune entre les deux, qui inverserait les luminaires pour signifier qu’il s’agit d’une descente et non d’une montée aux cieux ? Les Ascensions/Parousies avec luminaires sont si exceptionnelles qu’une convention graphique aussi particulière est impossible à établir.

 

D’autant qu’une explication plus simple est ici facile à trouver : si on se centre sur la partie concave – celle qui était visible par le public – on voit la main de Dieu entourée par les Evangélistes et les Apôtres, avec les deux luminaires dans l’ordre canonique.

Confronté à cette configuration circulaire, l’ivoirier a simplement choisi de représenter au recto le Ciel éternel autour du Père, et au verso l’Ascension du Fils porté par les Anges. Sur les flancs, les Apôtres sont communs aux deux scènes : en tant que collège apostolique et en tant que témoins de l’Ascension.

Le Soleil et la Lune dans le psautier d’Utrecht

Ce manuscrit, daté des années 820, est la copie d’un manuscrit perdu datant probablement du début du 6ème siècle [20]. Les deux luminaires y sont employés de diverses manières, illustrant le texte des psaumes d’une manière créative, cohérente et étonnamment logique : ce qui donne la clé des quelques cas d’inversion Lune-Soleil.

Psaume 19 (inversion)

• « Le jour crie au jour la louange, la nuit l’apprend à la nuit« . Psaume 19,3
• « C’est là qu’il a dressé une tente pour le soleil« . Psaume 19,5

Le soleil et la lune illustrent le jour et la nuit, les médaillons doubles traduisant les monologues de chaque entité avec elle-même. L’inversion Lune-Soleil sert à ce que la « tente » soit encadrée par deux représentations solaires, l’une en médaillon, l’autre en buste sortant des nuages.

Psaume 30

Fol 16 v

•  Seigneur, vous avez tiré mon âme du séjour des morts. Psaume 30,4
• « Le soir viennent les pleurs, et le matin l’allégresse ». Psaume 30,6

Le soleil au dessus du personnage joyeux signifie ici le matin, la lune au dessus du personnage qui pleure, le soir.

Plutôt que d’inverser les luminaires pour suivre l’ordre du texte, le copiste a privilégié l’ordre logique où le matin vient avant le soir.  Mais ce choix permet surtout de placer l’Allégresse au dessus du Christ tirant le mort de la tombe, scène qui ne peut se trouver qu’en bas à gauche pour créer une lecture ascensionnelle, du séjour des morts à la main de Dieu.

Cette image inaugure une dissymétrie dans le couple  que nous rencontrerons à plusieurs reprises dans le manuscrit :  tandis que le soleil est personnifié dans un médaillon,  la lune est montrée de manière réaliste, comme un croissant entouré d’étoiles.

Nous verrons que le copiste emploie indifféremment toutes les formules graphiquement valides :

• pour le soleil, la personnification (dans un médaillon ou sans),  afin d’éviter la confusion avec une simple étoile ;
• pour la lune, quatre possibilités : la personnification (toujours dans un médaillon) ou le croissant, avec ou sans étoiles.

Je n’ai pas trouvé de « grammaire » cohérente pour ces combinaisons, qui relèvent plutôt d’un souci purement graphique de lisibilité et de  variété.

Psaume 49

Fol 28v

« Le Dieu des dieux, le Seigneur a parlé; il a convoqué la terre du levant au couchant« . Psaume 49,1

Les deux demi-soleils illustrent le levant (le soleil avec sa torche qui entre dans l’image) et le couchant (le soleil qui en sort).

Psaume 55 (inversion)

Fol 31r

• « La crainte et l’effroi m’assaillent, et les ténèbres m’enveloppent. Et je dis: Qui me donnera des ailes comme celles de la colombe, pour prendre mon vol et trouver un lieu de repos ? » Psaume 55,6-7
• « Le soir, le matin, au milieu du jour, je me plains, je gémis, et il entendra ma voix. » Psaume 55,18

Le croissant entouré d’étoiles illustre les ténèbres du verset 6, et la colombe qui s’envole vers la droite le verset 7.

Le soleil a été rajouté au couple pour signifier le soir et le matin, inversés pour suivre l’ordre du verset 18. Le troisième moment, « au milieu du jour« , est  évoqué par la main de Dieu au milieu du ciel.

Tandis que la colombe vole en plein ciel, le soleil est englobé dans le même nuage que la lune : c’est sans doute pour insister sur l’idée de ténèbres que l’artiste a représenté, unique cas dans le manuscrit, le soleil sans son médaillon : preuve que celui-ci vu comme une sorte de mandorle lumineuse.

Psaume 72 (inversion)

Fol 40v

• « Que son empire subsiste tant que brillera le soleil, tant que la lune donnera sa lumière, d’âge en âge ». Psaume 72,5
• « Qu’en ses jours apparaisse la justice, avec l’abondance de la paix, jusqu’à ce que la lune ait cessé d’exister«  Psaume 72,7

Face aux contradictions du texte, le copiste a trouvé une solution graphique tortueuse :

• pour illustrer la luminosité pérenne du verset 5, il a fusionné les deux personnifications en une seule, sans aucune caractéristique (rayons ou croissant) ;
• pour illustrer la disparition de la lune du verset 7, il a placé cette mandorle indifférenciée là  où la lune devrait se trouver : tout se passe en somme comme si le soleil s’était déplacé à droite pour l’absorber.

Psaume 73

Fol 41v

« Tout le jour je suis frappé, chaque matin mon châtiment est là « . Psaume 73,14

Sans surprise, le soleil illustre le matin.

Psaume 74

Fol 42r

« A toi est le jour, à toi est la nuit; c’est toi qui as créé l’aurore et le soleil. C’est toi qui as fixé toutes les limites de la terre; l’été et l’hiver, c’est toi qui les a établis ». Psaume 74 16,17

Le dessin suit strictement l’ordre du texte :

• le jour et la nuit,
• l’aurore et le soleil (la pluie de rayons représente la rosée),
• l’été (personnage dévêtu) et l’hiver (personnage emmitouflé).

Psaume 91

Fol 53v

• « Celui qui s’abrite sous la protection du Très Haut repose à l’ombre du Dieu du ciel.«  Psaume 91, 1
• « Tu n’auras à craindre ni les épouvantes de la nuit, ni la flèche qui vole pendant le jour, ni les complots qui s’ourdissent dans les ténèbres, ni les attaques du démon du midi. » Psaume 91, 5-6

Le verset 1 est illustré par le Temple en haut à gauche (la protection du Très Haut) et par le soleil juste au dessus (à l’ombre du Dieu du ciel).

Le soleil et la lune représentent  le matin et le soir (non cités dans le psaume), ce qui permet de placer en dessous des ces deux bornes les archers qui illustrent « la flèche qui vole pendant le jour« . Très logiquement, le démon de midi est positionné entre le matin et le soir.

Psaume 96

Fol 56r

Chantez à Yahweh, bénissez son nom! Annoncez de jour en jour son salut. Psaume 96,2

Les deux soleils illustrent de jour en jour.

Psaume 103

Fol 59r

Autant l’orient est loin de l’occident, autant il éloigne de nous nos transgressions. Psaume 103,12

Le soleil illustre l’orient et la lune l’occident.

Psaume 104

Fol 59v

Vous avez fait la lune pour marquer les temps, et le soleil qui connaît l’heure et le lieu de son coucher. Vous amenez les ténèbres, et il est nuit. Psaume 104,19-20

Les luminaires suivent l’ordre du texte. De plus, la lune environnée d’étoiles illustre les ténèbres.

Psaume 110

Fol 64v

Du sein de l‘aurore vient à toi la rosée de tes jeunes guerriers. Psaume 110,3

Comme le psaume ne cite pas le soleil, le copiste a suivi littéralement le texte pour aboutir à une représentation très précise de l‘aurore : une étoile à huit branches (dont c’est la seule apparition dans le manuscrit) d’où pleuvent des rayons (la rosée), lesquels allument en bas les torches des jeunes guerriers.

Psaume 148

Fol 82v

« Louez-le, vous tous, ses anges; louez-le, vous toutes, ses armées. Louez-le, soleil et lune; louez-le, brillantes étoiles. Louez-le, ciel des cieux, et vous, eaux suspendues dans les régions célestes » Psaume 148, 2-4

Le géant barbu qui présente chaque luminaire est probablement une manière d’imager le « ciel des cieux ».

Le Soleil et la Lune chez les Wisigoths

Ermitage de Quintanilla de las Vinas, Burgos, VIIème ou IXème siècle

Cette église est particulièrement frustrante puisque deux datations s’affrontent : selon la thèse aujourd’hui dominante, l’édifice serait wisigothique ; selon la thèse alternative, il serait mozarabe, deux ou trois siècles plus tard. La présence de la Lune et du Soleil de part et d’autre de l’arc triomphal n’a pas éclairci la situation : certains ont cru y déceler une survivance de l’hérésie manichéene (Vème siècle), voire du culte de Mithra (IIème-IIème siècle) [21].

Eglise de Mar Tadros, 13ème siècle , Behdidat, Liban

La présence des luminaires sur l’arc triomphal n’a pratiquement aucun équivalent, mis à part deux églises libanaises (Behdidat, Kfar Chleymane) où ils encadrent le médaillon de l’Emmanuel, tout en haut de l’arc triomphal.

Le couple Luna-Sol

Côté Lune, le visage semble porter une discrète barbiche. Selon certains, cette Lune masculine renverrait à la langue germanique des Wisigoths ; mais l’inscription LUNA est bien du genre féminin.

Le bas-relief du Soleil comporte en plus une palmette (ou un épi) et une lyre (ou une coupe) : on peut donc y voir, au choix, une référence à Apollon ou au Christ.

Les deux luminaires s’inscrivent dans un clipeus porté par deux anges.

Autel de Ratchis, VIIIème siècle, Oratoire de Santa Maria in Valle, Cividale del Friuli

Le rapprochement s’impose avec cette « Majestas Dei » lombarde, où la couronne de lauriers, tenue en haut par la main de Dieu, est elle-aussi en sustentation angélique.

L’inscription votive

A Quintanilla, le bas-relief du Soleil se distingue par une inscription votive :

L’infime dame Flammola offre cet infime présent à Dieu

HOC EXIGVVM EXIGVA OFF(ert) DO(mina) FLAMMOLA VOTUM D(eo)

Le répétition rhétorique de l’adjectif « exiguus » ne se retrouve que dans la dédicace d’un édifice beaucoup plus important, la Cathédrale d’Oviedo, par le roi des Asturies Alphonse II le Chaste en 812 (ce qui pourrait être un argument en faveur de la datation tardive) :

Les travaux déjà achevés de ce temple, moi Alphonse, ton infime serviteur, je te les dédie comme une infime offrande.

Uius perfectam fabricam templi exiguus servus tuus Adefonsus exiguum tibi dedico muneris votum.

En général, les tenants de la datation précoce considèrent que la Lune et le Soleil symbolisent l’Eglise et le Christ, en puisant dans un traité dédié au roi wisigoth Sisebut :

« Mais parfois aussi, la lune est encore considérée comme l’Eglise parce qu’elle est éclairée par le Soleil comme l’Eglise par le Christ » Isidore de Séville, De natura rerum, 18,6

Une Majestas Dei primitive

Christ au dessus de l’arc triomphal, photo Enrique Domínguez Perela [22]

Les deux impostes font système avec la figure bénissante au dessus de l’arc, qui ne peut être que le Christ Pantocrator.

Il semble donc plus raisonnable de considérer que les luminaires ne représentent rien d’autre qu’eux même (plus peut être un hommage discret à la donatrice, dont le prénom est très proche du latin flammula, petite flamme). Le sculpteur de Quintillina semble avoir voulu réaliser une sorte de Majestas Dei primitive, où Dieu règne du haut du ciel sur Luna et Sol dument christianisés, puisque propulsés par des anges.

Cette intention cosmique explique amplement l’inversion, le Soleil se trouvant ainsi côté Sud, qui est aussi le côté réservé aux hommes à l’intérieur de l’église (voir 1-3 Couples irréguliers ).

Couple céleste, couple terrestre (SCOOP !)

Deux autres bas-reliefs, dont on ne connaît pas l’emplacement initial, montrent eux-aussi des anges, mais cette fois sans auréole et ne tenant pas de clipeus : il ne sont pas ici pour véhiculer dans le ciel, mais plutôt pour escorter sur la terre.

Ces deux « portraits terrestres », l’un sans attribut, avec une chevelure et des vêtements symétriques, l’autre tenant un crucifix, avec une chevelure à double torsade et un manteau dissymétrique, sont dans le même rapport de gradation que les deux médaillons célestes.

D’où mon hypothèse qu’il s’agisse des portraits d’une soeur et d’un frère, homologue au couple céleste.

On remarquera que, côté homme, les deux croix ne sont pas identiques : l’une est en lévitation au dessus de la main de l’ange tandis que l’autre est brandie par l’homme, comme si l’une descendait du ciel à la rencontre de l’autre. Si l’on rattache cette scène au calice et à la palme dans le bas-relief du luminaire masculin, on ne peut manquer d’imaginer une allusion à une mort « en martyre ».

Ainsi, plutôt qu’une hypothétique résurgence manichéenne ou mithraïque, l’iconographique si particulière de l’église de Qunitillina pourrait tout aussi bien s’expliquer par un objectif très ambitieux par rapport aux capacités graphiques du sculpteur : réaliser un monument commémoratif, dédié par Flammola à un frère disparu.

Le Soleil et la Lune dans quelques tympans espagnols

Le chrisme de la Oliva

Tympan, XIIIème siècle, Monasterio de la Oliva, Carcastillo (Navarre)

Ce chrisme tardif, un des plus complexes, se situe tout en haut du tympan de cette abbatiale cistercienne, à la façade pratiquement dépourvue d’ornements. Il présente l’inversion navarraise Lune-Soleil.

La lecture Début (en bleu clair) / Fin (en jaune), suggérée par l’alpha et l’oméga, explique les deux scènes latérales : l’Enfant-Jésus en majesté, avec ses parents, et le Christ en Majesté, avec le Tétramorphe.

La lecture Nuit (en bleu sombre) / Jour (en orange), suggérée par la Lune et le Soleil, explique les deux symboles du haut : l’étoile nocturne et le coq, qui annonce le retour du Jour. A noter que les deux symboles s’intègrent aussi dans la lecture Début/Fin, si on y voit l’Etoile de Noël et le coq dont le chant annonce le Reniement de Pierre et le jour de la Passion.

Le lion et le griffon

Les deux animaux du bas, un lion et un griffon affrontés, ne s’inscrivent pas directement dans ces binarités.

A première vue, leur position inférieure pourraient en faire des symboles négatifs, ceux  du démon vaincu par l’Agneau :

« Tu marcheras sur l’aspic et le basilic, et tu fouleras aux pieds le lion et le dragon. » Psaume 90,13.

En fait, leur voisinage avec les scènes latérales exclut cette connotation  négative : tout comme le Tétramorphe escorte le Christ en Majesté,  les deux quadrupèdes escortent l’Agneau en Majesté, tout en s’intégrant  à la dialectique Début-Fin :

• le lion, côté Nativité,  pour évoquer l’ascendance royale du Christ (le Lion de Juda),
• le griffon, côté Majestas,  en tant que symbole habituel de la Résurrection.

Tympan de la cathédrale de Jaca, XIème siècle

Pour être complet, signalons qu’il existe deux tympans aragonais antérieurs (Santa Cruz de la Serós et Jaca), où le chrisme est accosté par des quadrupèdes, en l’occurrence des lions affrontés. Leur symbolique n’a rien à voir : au tympan de Jaca, ils jouent le rôle d’intercesseur (à gauche) et de protecteur (à droite), comme l’indiquent les inscriptions :

Le lion sait pardonner aux humbles, et le Christ à ceux qui l’implorent	Le lion est fort en piétinant l’Empire de la Mort
PARCERE STERNENTI: LEO SCIT XPSQ PETEND.	IMP(ER)IVM MORT(I)S CON CVLCANS E(ST) LEO FORTIS

A gauche, le pénitent est représenté par un homme chassant un serpent ; à droite, les périls mortels par un lion et un basilic.

Le texte qui entoure le chrisme prétend en expliquer les composants, d’une manière très énigmatique :

P=Pater, alpha=Genitus, « duplex »= Spiritus Sanctus.

Le terme « duplex » est interprété par certains comme signifiant l’oméga ([25], p 63), par d’autres comme signifiant le X, l’ensemble donnant le mot PAX ( [26], p 129).

Les inversions dans les Apocalypses

Les Apocalypses les plus anciennes

Les Beatus ibériques ne présentent jamais d’inversion, de même que les Apocalypses ottoniennes. Les seules se trouvent dans une Apocalypse carolingienne, celle de Trèves (et dans celle de Cambrai, qui en est la copie).

Ouverture du cinquième et du sixième sceau, fol 20
800-25, Apocalypse de Trèves, Trier Stadtsbibliothek Cod 31

Le registre inférieur montre le résultat de l’ouverture du Cinquième sceau :

Je vis sous l’autel les âmes de ceux qui avaient été immolés pour la parole de Dieu et pour le témoignage qu’ils avaient eu à rendre. Apocalypse 6,9

Le registre supérieur fait allusion au Sixième sceau, par la présence du soleil et de la lune. Mais l’illustrateur n’a pas tenté de représenter les phénomènes cosmiques et terrestres qui en découlent :

Et je vis, quand il eut ouvert le sixième sceau, qu’il se fit un grand tremblement de terre, et le soleil devint noir comme un sac de crin, la lune entière parut comme du sang, et les étoiles du ciel tombèrent vers la terre, comme les figues vertes tombent d’un figuier secoué par un gros vent. Apocalypse 6,12

L’inversion de l’ordre chronologique pour les registres est imposée par le fait que le ciel ne peut se trouver qu’en haut.

L’Ange du soleil levant, fol 22r
800-25, Apocalypse de Trèves, Trier Stadtsbibliothek Cod 31

Le soleil à droite de l’ange isolé illustre littéralement le texte :

Après cela, je vis quatre anges qui étaient debout aux quatre coins de la terre; ils retenaient les quatre vents de la terre, afin qu’aucun vent ne soufflât, ni sur la terre, ni sur la mer, ni sur aucun arbre. Et je vis un autre ange qui montait du côté où le soleil se lève, tenant le sceau du Dieu vivant. Apocalypse 7,1-2

L’artiste a accentué son affinité avec le soleil par une couronne de sept rayons.

La troisième et la quatrième trompette
800-25, Apocalypse de Trèves, Trier Stadtsbibliothek Cod 31

L’image combine deux moments, comme l’indiquent les deux trompettes dressées. Le fait que ces trompettes ne soient pas la troisième et la quatrième est dû à la convention de l’artiste qui groupe toujours les anges par quatre puis par trois (comme c’est le cas dans le texte).

Le registre inférieur montre l’effet de la Troisième trompette :

Il tomba du ciel une grande étoile, ardente comme une torche, et elle tomba sur le tiers des fleuves et sur les sources des eaux. Le nom de cette étoile est Absinthe ; et le tiers des eaux fût changé en absinthe, et beaucoup d’hommes moururent de ces eaux, parce qu’elles étaient devenues amères. Apocalypse 8,10-11

Comme précédemment pour le Sixième sceau, la lune et le soleil du registre supérieur se contentent de faire allusion aux effets de la Quatrième trompette, mais sans représenter le détail des phénomènes :

Et le quatrième ange sonna de la trompette; et le tiers du soleil fut frappé, ainsi que le tiers de la lune et le tiers des étoiles, afin que le tiers de ces astres fût obscurci, et que le jour perdit un tiers de sa clarté et la nuit de même. Apocalypse 8,12

L’inversion Lune-Soleil n’a pas de lien avec l’obscurcissement d’un tiers. Elle ne peut s’expliquer que par contamination avec l’image précédente, où le soleil levant était représenté à droite.

800-25 Apocalypse de Treves, Trier Stadtsbibliothek Cod 31 fol 27r	900, Apocalypse de Cambrai, Cambrai, BM, 0386 (0364) fol 17 IRHT

L’aigle et la Cinquième trompette

Le registre supérieur montre l’aigle qui annonce les trois dernières trompettes :

Puis je vis, et j’entendis un aigle qui volait par le milieu du ciel, disant d’une voix forte:  » Malheur! Malheur! Malheur à ceux qui habitent sur la terre, à cause du son des trois autres trompettes dont les trois anges vont sonner !  Apocalypse 8,13

Le registre inférieur montre le résultat de la Cinquième trompette :

Et je vis une étoile qui était tombée du ciel sur la terre, et on lui donna la clef du puits de l’abîme… Elle ouvrit le puits de l’abîme, et il s’élever du puits une fumée comme celle d’une grande fournaise ; et le soleil et l’air furent obscurcie par la fumée du puits. De cette fumée s’échappèrent sur la terre des sauterelles. Apocalypse 9,1-3

Ainsi s’explique la présence du soleil, que l’artiste a laissé à sa place habituelle, à droite.

Les Apocalypses gothiques

Dans ces Apocalypses, deux illustrations montrent systématiquement les deux luminaires, dans l’ordre du texte : Soleil-Lune. Pour comprendre les rares inversions, il faut les analyser selon les grandes familles dégagées par les spécialistes.

Dans le groupe Westminster

Sixième sceau, fol 8v	Quatrième trompette, fol 12v

1255–1260 Getty Apocalypse Ms. Ludwig III 1

Les manuscrits du groupe Westminster présentent les deux luminaires dans l’ordre du texte : Soleil -Lune, et illustrent scrupuleusement les détails :

• pour le Sixième sceau, le soleil est noir et la lune rouge ;
• pour la Quatrième trompette, un tiers de chaque luminaire est noirci (y compris les étoiles).

Dans le groupe Morgan

Sixième sceau, fol 10r	Quatrième trompette, fol 12v

1250, Apocalypse glosée, BNF MS Français 403

Dans l’Apocalypse glosée, l’image du Sixième sceau présente une inversion apparente, avec à gauche une lune qui semble sourire et à droite un soleil assombri.

L’image de la Quatrième trompette, en revanche, ne présente pas d’inversion : un quart du soleil est assombri et les deux tiers de la Lune, de manière à conserver la forme en croissant.

Sixième sceau, fol 3r	Quatrième trompette, fol. 5r

Apocalypse Morgan Morgan Library MS M.524

Ce manuscrit du même groupe présente des textes explicatifs, qui confirment que l’image de la Quatrième trompette ne présente pas d’inversion.

Pour le Sixième sceau, les deux textes, à droite du ciel et autour des étoiles qui chutent, ne concernent malheureusement pas les luminaires, mais le ciel :

le ciel s’est retiré comme un livre qu’on roule Signifie le transfert de l’Ancien Testament aux Gentils.

celum recessit sicut liber involutus celi recessio Veteris Testamenti ad gentes est translatio.

L’illustrateur a retiré les traits humains aux deux luminaires. On comprend alors que :

• le disque de gauche est sans doute le soleil, voilé par un croissant pour évoquer sa noirceur ;
• le disque de droite est une pleine lune avec des flammes, qui évoquent sa rougeur.

L’illustrateur a renoncé aux couleurs noir et rouge qui auraient levé tout doute, et semble avoir choisi des conventions graphiques délibérément ambigües, par lesquelles les transformations de chaque luminaire aboutissent à une inversion apparente.

Dans le groupe Lambeth

Sixième sceau, fol 7v	Deuxième, troisième et quatrième trompette, fol 9v

1250-75, Lambeth Palace, Ms.209 (Conway library Courtauld institute)

Pas d’inversion pour le Sixième sceau (soleil noir et lune rouge).

Le compactage des trois dernières trompettes en une seule image a conduit à une certain désordre quant à leurs effets :

• ceux de la Deuxième trompette figurent l’un dans l’image précédente (la montagne enflammée), l’autre à droite de celle-ci (le navire coulé) ;
• celui de la Troisième trompette (la chute de l’étoile Absinthe) se trouve à gauche de celle-ci ;
• celui de la Quatrième trompette (luminaires) se trouve à droite de celle-ci.

L’artiste n’a pas tenté de figurer l’obscurcissement d’un tiers, mais a bizarrement tourné le croissant vers le bas.

Sixième sceau, fol 12v	Deuxième, troisième et quatrième trompette, fol 17v

Apocalypse Gulbenkian, 1265–70, Musée Gulbenkian LA139 (Conway library Courtauld institute)

L’Apocalypse Gulbenkian suit fidèlement ce modèle, le seule différence étant que l’étoile Absinthe tombe désormais sur le bateau.

L’originalité de cette Apocalypse est qu’elle comporte de nombreuses images supplémentaires, parmi lesquelles deux présentent ce qui semble être des inversions Lune-Soleil.

Commentaire de Berengaudus, fol 50v
Apocalypse Gulbenkian, 1265–70, Musée Gulbenkian LA139 (Conway library Courtauld institute)

Il s’agit ici du commentaire sur les anges aux sept plaies :

Et je vis un autre grand et merveilleux signe dans le ciel. Apocalypse 15,1

Le commentaire paraphrase pauvrement cette apparition d’un signe céleste. Pour l’illustrer, le miniaturiste a imaginé cette composition énigmatique, que l’on a baptisé faute de mieux les « grands mystères du ciel ». Il semble d’agir de deux astronomes, l’un tenant de sa main gantée un disque argenté, l’autre tenant par derrière un petit objet en forme d’étoile : peut être essaient-ils de simuler une des signes célestes majeur, une éclipse, à l’image du soleil qui commence à être masqué par le nuage. Quelle que soit l’interprétation retenue, il ne s’agit en tout cas pas d’une inversion Lune-Soleil.

Saint Jean et le Christ, fol 76v
Apocalypse Gulbenkian, 1265–70, Musée Gulbenkian LA139 (Conway library Courtauld institute)

Cette image, qui n’apparaît dans aucune autre Apocalypse (sauf celle d’Abingdon, qui est une copie de l’Apocalypse Gulbenkian) illustre la fin du texte, en particulier ce passage :

C’est moi, Jésus, qui ai envoyé mon ange vous attester ces choses, pour les Eglises. C’est moi qui suis le rejeton et le fils de David, l’étoile brillante du matin. Apocalypse 22,16

Il ne s’agit donc pas d’une inversion Lune-Soleil, mais d’une illustration littérale du texte : de la Nuit (figurée par la Lune) surgit l’Etoile de David.

L’Apocalypse de la reine Eleanor et son influence

Sixième sceau, fol 7r	Quatrième trompette, fol 9r

1250, Trinity College, Cambridge, R.16.2

Cette Apocalypse un peu à part des trois grandes familles présente pour nos luminaires une configuration originale :

• pour le Sixième sceau, le Soleil rayé de noir et la Lune rouge suivent parfaitement le texte ;
• pour la Quatrième trompette, l’obscurcissement d’un tiers est parfaitement respecté, mais la Lune et le Soleil sont inversés : une erreur serait d’autant plus étonnante que les miniatures précédentes, pour les trois autres trompettes, suivent le texte avec un rare scrupule.

Il faut remarquer qu’entre la Lune et le Soleil, le dessinateur a placé six étoiles rouges, qui se distinguent nettement des étoiles blanches du fond : il  a voulu représenter ainsi l’extinction du tiers des étoiles.

Pour comprendre l’inversion, il faut se reporter à la partie Commentaire, en dessous de l’image :

« Les quatre anges signifient Christ et les apôtres. Le Soleil le peuple des Juifs. La Lune la synagogue. Les étoiles les princes des prêtres. »

En choisissant l’ordre Lune / Etoiles / Soleil, l’illustrateur a voulu créer un effet d’amplification conforme au Commentaire : la Synagogue / les Prêtres / les Juifs. Juste en dessous, le vol du corbeau avec ses trois Malheur ! souligne cette progression en trois stades.

Sixième sceau, fol 12v	Quatrième trompette, fol 16r

1300-20, Apocalypse de Toulouse, Toulouse BM MS 815

L’Apocalypse de Toulouse s’inspire lointainement de celle de la reine Eléanor : pour le Sixième sceau, l’illustrateur a omis de noircir le soleil ; pour la Quatrième trompette, il a recopié l’inversion, devenue inexplicable.

Sixième sceau, fol 11v	Quatrième trompette, fol 15r

1300-25, Apocalypse Queen Mary,  BL Royal MS 19 B XV

Ce manuscrit inverse systématiquement les luminaires. Il est possible que l’inversion pour la Quatrième trompette ( héritage de l’Apocalypse de la reine Eleanor) ait fini par contaminer l’image du Sixième sceau. Mais vu le parti-pris d’épuration graphique de cette Apocalypse tardive, on peut imaginer que l’artiste utilise l’inversion pour exprimer de manière abstraite le bouleversement de l’ordre cosmique, sans entrer dans les détails du texte.

Inversions purement graphique

Les ivoires du Baptême

Trône de Maximien, Ravenne	British Museum

Le Baptême du Christ, 6ème siècle, Méditerranée orientale

Ces deux ivoires contemporains suivent le même schéma : un Saint Jean baptiste géant, le pied gauche sur un rocher, bénit un Jésus-enfant plongé dans l’eau jusqu’à mi-corps, avec en bas à droite une personnification du fleuve Jourdain. Au-dessus de Jésus la colombe descend du ciel, accompagnée dans le second ivoire par la main de Dieu et une patène. A droite deux anges préparent les serviettes : la composition suit donc, de gauche à droite, la chronologie de l’épisode.

Le Baptême du Christ, ivoire du 6ème siècle, Est méditeranée, Musée des Beaux Arts, Lyon

Le troisième ivoire de la série est le seul à comporter les deux luminaires personnifiés, chacun tenant le globe cosmique quadriparti (voir 1 Epoque romaine). Leur inversion s’explique évidemment par les nécessités de la composition : le Soleil se place au dessus du personnage principal, Jésus.

Pour R. Jensen ( [27], p 100), les deux luminaires serviraient à évoquer le phénomène cosmique de l’ouverture des cieux :

« Jésus ayant été baptisé sortit aussitôt de l’eau, et voilà que les cieux s’ouvrirent pour lui, et il vit l’Esprit de Dieu descendre comme une colombe et venir sur lui. Et voilà que des cieux une voix disait:  » Celui-ci est mon Fils bien-aimé, en qui j’ai mis mes complaisances. «  Matthieu, 3,16-17

On peut aussi remarquer que les deux astres se substituent aux deux anges, qui conféraient à la scène un caractère divin. Reste qu’il en résulte une composition profondément symbolique :

• d’une part le couple Lune/Soleil fonctionne, vis à vis de la lumière céleste, comme le couple Précurseur/Christ vis à vis de la Lumière évangélique : l’un la reflète, l’autre l’accomplit ;
• d’autre part la partie droite de l’image conserve la même superposition trinitaire qu’au centre de l’ivoire du British Museum : la main du Soleil (à la place de la main du Père) , la Colombe, et le Fils.

Pour R. Jensen ([27], p 28), la représentation du Christ comme un enfant, fréquente dans l’iconographie paléochrétienne du baptême, évoquerait le retour, grâce au sacrement, à l’innocence originelle. Le caractère trinitaire de ces deux ivoires renverse la problématique : dans cette scène où nous est dit que Jésus est le Fils de Dieu, la taille géante de Saint Jean Baptiste fait voir ce Père qui se contente de parler.

Le trésor de Karavas

Trésor de Karavas, Chypre 629–30, MET et Musée archéologique de Nicosie, reconstitution de Steven H. Wander [28]

Ce trésor se composait de neuf plats d’argents de trois tailles différentes, racontant des épisodes de l‘histoire de David. Les scènes ont été identifiées par Steven H. Wander, qui a montré qu’elles se disposaient en croix autour du médaillon principal, le Combat de David et Goliath. Les médaillons 1,3 et 8 présentent, en haut, le couple Soleil-Lune, inversé dans le médaillon 1. Les deux petits médaillons, qui présentent une rencontre entre David et un messager, sont composés en pendant, avec David alternativement à droite et à gauche. La position du soleil suit simplement celle de David :

« Ces trois compositions similaires ont pour thème la sélection de David par rapport à une autre personne, en présence de symboles cosmiques. Le soleil suspendu au-dessus de sa tête marque l’acceptation par les cieux de ce statut d’élu ». [28]

Les camées de la Nativité (SCOOP !)

Vettori, « Nummus æreus veterum… » 1737 p 37	British Museum

Nativité, Camée en pâte de verre, Venise, 13ème siècle

On a longtemps cru que le camée publié par l’antiquaire Vettori était le plus ancien exemple de la présence de l’âne et du boeuf. Il s’agit en fait d’un modèle vénitien, de style byzantin, dont on connaît plusieurs exemplaires (trois au British Museum, un au Bode Museum de Berlin, un au Musée archéologique de Naples).

On sait que les deux animaux sont associés dans Isaïe 1.3 : « Le boeuf connaît son possesseur, et l’âne la crèche de son maître ». Dans le monde juif, ces deux quadrupèdes étaient des bêtes de somme, mais il était interdit de les atteler ensemble ; en outre le boeuf était un animal pur, qu’on pouvait manger et sacrifier, et l’âne un animal impur parce qu’il ne ruminait pas (Lévitique). Le verset d’Isaïe associe donc deux animaux antagonistes, mais réunis par la commune reconnaissance de leur maître.

L’originalité du camée est la présence de la Lune, qui situe la scène de nuit. Il en résulte une composition parfaitement symétrique : à la Lune, à l’âne  et à Joseph s’opposent l’Etoile, le boeuf et Marie. Il est logique que l’Etoile soit associée à l’auréole de l’Enfant, et à Marie (stella maris , l’Etoile de la Mer).

La structure de l’image suggère une superposition de triades :

• généalogique : Joseph / Marie / Jésus ;
• domestique :  âne / boeuf / agneau (de Dieu) ;
• cosmique : Lune / Etoile / Soleil (Christ).

Le couronnement de la Vierge

Dans le Couronnement de la Vierge, Marie est systématiquement en position d’honneur, à la droite de son fils. Lorsqu’on souhaite rajouter un aspect cosmique à la scène, l’inversion Lune-Soleil s’ensuit.

Couronnement de la Vierge, Jacopo Torriti, 1295-96, mosaïque de Santa Maria Maggiore, Rome

Jacopo Torriti, dans cette mosaïque d’esprit très byzantin, est un précurseur isolé de la formule que Millard Meiss dénomme « surnaturelle » ( [29], p 43), dans laquelle le couple divin surplombe les autres personnages. Cette formule ne se développera à Venise qu’au beau milieu du Trecento, dans une sorte de « renaissance » byzantinisante.

Les Couronnements des Veneziano

Couronnement de la Vierge, Paolo Veneziano, vers 1350, Musée des Beaux-Arts, Tours

Tout autre est la démarche qui se fait jour à Venise à partir de 1350, dans plusieurs Couronnements de la Vierge de l’atelier des Veneziano : les luminaires sont placés sous les pieds du couple divin, au départ de manière discrète, parmi les décorations du carrelage.

Paolo Veneziano, vers 1350, panneau central du Polyptyque de Santa Chiara, Accademia, Venise	Paolo et Giovanni Veneziano, 1358, Frick Collection, New York

Mais bientôt on en arrive à des compositions où les luminaires deviennent des attributs à part entière de chacune des deux Personnes.

La justification théologique

Prise métaphoriquement, la comparaison ente les deux couples peut s’appuyer sur un vieux texte d’Albert le Grand :

« Jésus-Christ était le soleil, Marie était la lune; le soleil s’est obscurci, parce que Jésus-Christ a perdu la vie ; mais la lune s’est changée en sang et est devenue comme du sang, parce que Marie, étant au pied de la croix et voyant son Fils pendu à ce gibet avec sa tête couronnée et percée d’épines, fut noyée dans un déluge de douleur. » Albert le Grand, Sermon sur le deuxième dimanche de l’Avent

Mais la métaphore avait été expliquée plus récemment, et d’une manière moins tragique, par Saint Bonaventure, le grand prédicateur qui avait succédé à Saint François à la tête de l’Ordre franciscain :

 » Marie est comparée à la Lune parce qu’elle reçoit toute sa lumière du soleil, et qu’elle répand la lumière qu’elle reçoit. » Saint Bonaventure, Sermon 1 in ordine 37

Ce texte s’adapte comme un gand à l’iconographie du Couronnement : la transmission de la couronne, en haut, matérialise la transmission de la lumière, en bas.

Mariage de Ste Catherine, Lorenzo Veneziano, 1360, Gallerie dell’Accademia, Venise

Lorenzo Veneziano, qui avait introduit à Venise la formule de la Vierge d’Humilité magnifiée, tente même d’ajouter les luminaires sous une Vierge à l’Enfant, formule qui restera sans lendemain.

Mis à part cette brève mode vénitienne, tous les Couronnements italiens qui suivront omettront les luminaires [30]. Sans doute parce que, lue au premier degré, la composition pouvait produire l’impression fâcheuse, contraire à la notion de co-royauté dans le Ciel, que la Mère et le Fils se partageaient les luminaires. Les artistes se contenteront donc des anges, des nuages et des étoiles pour signifier que la scène se passe dans les Cieux.

Giovanni dal Ponte, 1420-1430, panneau central du polyptyque du Couronnement de la Vierge, Gallerie dell’Accademia, Venise

Où bien ils se limiteront au Soleil, à équidistance diplomatique entre les deux.

Couronnement de la Vierge, vers 1260, Gâble du portail central, façade occidentale, Cathédrale de Reims

C’était déjà la solution retenue à Reims, avec le Soleil illuminant la couronne tandis que la Lune, fichée tout en bas sous les pieds de Marie, reflète à distance sa lumière. Contrairement à une croyance urbaine, il ne s’agit pas d’un boulet de la guerre de 14 [31].

La Vierge des Litanies

L’invention de la formule

Formule croisée, formule parallèle

Selon Emile Mâle [32a] puis Wanda Rabaud [32b], l’invention de la formule de la Vierge des Litanies est due à Antoine Vérard dans ses Heures de Rouen de 1503 (BNF BP16_100299), aussitôt imité par Thielman Kerver pour des Heures de Paris. La Lune – Pulchra ut luna (Belle comme la Lune) accompagne le Soleil – Electa ut sol (Brillante comme le soleil) – mais on ne peut pas considérer qu’il s’agit d’une véritable inversion : car ces deux comparaisons similaires forment un couple, symétrique du troisième astre, l’Étoile de la mer (Stella maris). Les autres emblèmes [33] sont appariés deux par deux par analogie (flèches vertes) : deux villes, deux plantes, deux arbres, deux sources, deux enceintes. Deux emblèmes célibataires se retrouvent appariés de force, la tige qui fleurit et le miroir sans tâche (flèche rouge). Les mains jointes de la Vierge ont donné l’idée à l’artiste de croiser les emblèmes autour de ce point focal.

Rapidement (entre 1503 et 1507), Simon Vostre introduit une variante dans laquelle les emblèmes des Litanies n’entourent plus la Vierge mais une autre figure mariale en poupée russe : Sainte Anne trinitaire emboîtant sa fille Marie qui emboîte son petit-fils Jésus. La disposition des emblèmes est rationnalisée :

• le croisement disparaît,
• le miroir est associé au puits, par l’idée commune du reflet circulaire ;
• la tige fleurie va avec la fontaine, dans la logique de l’arrosage ;
• il reste néanmoins un célibataire : le plant de roses (en rouge), qui se case discrètement à côté de l’étoile.

Cette composition rationnalisée va être ensuite appliquée à Marie par Hardouyn en 1507, constituant un second modèle pour la Vierge des Litanies : la formule croisée et la formule parallèle seront largement recopiées par les sculpteurs et les verriers tout au long du XVIème siècle.

Une inversion gênante

Verrière des Litanies, 16ème siècle, église Saint Loup, Montdauphin

Ainsi ce maître-verrier a recopié la formule croisée mais, faute de place, il a omis l’Etoile de la mer et décalé la Lune dans la lancette de gauche : ce qui induit une inversion Lune-Soleil involontaire, mais malheureuse.

Verrière des Litanies attribuée à Nicolas Pinaigrier, vers 1586 Saint Etienne du Mont Paris (photo ndoduc.free.fr)

La plupart des maîtres-verriers ont bien conscience du problème et continueront à reproduire la formule, mais en corrigeant l’inversion. Ici, l’Etoile de la Mer est décalée sous la Lune, dans une heureuse association visuelle avec la corolle du Lys.

Les variantes sur la position des astres

Ces deux artistes ont imaginé indépendamment une variante ternaire qui place le Soleil sous Dieu le Père, entre la Lune et l’Etoile : il ne s’agit donc pas à proprement parler d’une inversion, mais plutôt d’un recentrage :

• le sculpteur de Nogent sur Seine a repris la formule croisée, y compris l’association forcée entre une plante et le miroir ;
• le maître-verrier de Baugy [34] a voulu fermer le bas de la verrière par une autre série de trois emblèmes, ce qui a conduit à une réorganisation quelque peu hasardeuse.

Verrière des Litanies, 1574, Eglise de Montfort l’Amaury

Une autre solution ternaire a été imaginée ici, sous la forme d’un triangle : le Soleil culmine entre les deux autres astres, tout comme, juste au dessus, Dieu culmine entre les deux anges.

Baie 4, 1534, ND des Marais, La Ferté Bernard (photo D.Krieger, mesvitrauxfavoris.fr)	1545-50, Église Saint Hilaire, Tillières sur Avre

On a aussi imaginé une répartition quaternaire des astres :

• à Notre Dame des Marais, les phylactères sont effacés mais il s’agit probablement de deux étoiles au dessus du Soleil et de la Lune ;
• à Tillières sur Avre, le Soleil fait pendant à l’Etoile du Matin dans les lancettes latérales, tandis que dans la lancette centrale la Lune est appariée avec l’Etoile de la mer.

Jean Bellegambe (atelier), musée de la Chartreuse, Douai [35]	Joan de Joanes, 1537, Fondation Banco Santander

Vierge des Litanies

D’autres manières inventives de traiter le problème astres sont :

• de supprimer carrément l’Etoile (solution Bellegambe) :
• de glisser la Lune sous les pieds de Marie, laissant le Soleil dialoguer avec l’Etoile (solution Joan de Joanes)

Un cas unique d’inversions corrélées

Dormition de Marie, 1507-10, abbatiale de la Sainte Trinité, Fécamp

Ce monument a été commandé par le prieur Pierre Chardon et exécuté :

• par le sculpteur italien Guido Mazzoni [36], pour les grandes figures de terre-cuite polychrome,
• par un atelier local pour les reliefs de la partie supérieure de l’enfeu [37] .

On y voit au centre Marie en Assomption vers le Père et le Fils, avec une inversion insolite de la position du Fils, toujours assis à la droite du Père. Le Soleil et la Lune ont en revanche leur position habituelle, ce qui pourrait induire l’idée fâcheuse d’une subsidiarité du Fils par rapport au Père : pour l’éviter, l’artiste a inséré l’Etoile à côté de Fils, de sorte que chacun se trouve escorté d’un astre brillant.

Haut-relief de Pierre des Aubeaux, 1511, chapelle de l’Assomption, collégiale St Gervais et St Protais, Gisors

Un monument similaire se trouvait à Gisors. La partie Dormition a été détruite en 1794, mais la partie Assomption subsiste, dans laquelle le Fils et le Père ont repris leur place conventionnelle. La composition est complétée, sur le mur droite, par une frise de priants largement restaurée au XIXème siècle [38] .

Le lien avec le modèle de Fécamp a été établi par l’abbé Blanquart [39], qui a retrouvé dans les compte de la Confrérie de l’Assomption de Gisors une note de frais de Pierre des Aubeaux pour « aller de ceste ville à Fécamp pour veoir le Trespassement de Nostre-Dame ».

On constate que le Fils et le Père on repris leur place habituelle et que, étonnamment, les astres ont subi la même inversion. L’Etoile est décalée au registre inférieur, ce qui crée une association directe entre la Lune et le Christ. Mais elle est ici peu gênante, puisque compensée par la position d’honneur de celui-ci.

A cause du format horizontal, les symboles des Litanies ne sont plus répartis par couple, comme dans les gravures, mais par séries de trois ou de quatre. La répartition est différente entre les deux monuments, avec à Gisors le symbole supplémentaire de la Tour de David. On remarque cependant que la grande majorité des symboles (sauf ceux indiqués en orange) se retrouvent dans la moitié opposée : ils suivent donc partiellement la symétrie-miroir entre les deux compositions.

La raison de cette inversion est facile à comprendre : dans les conventions de la Mise au Tombeau, la tête du gisant est presque toujours orientée vers le choeur (voir 1 Les Mises au Tombeau : quelques points d’iconographie). Les deux monuments se trouvant dans des côtés opposés de l’édifice (trait bleu), il y a fort à parier que la partie Dormition était elle-aussi inversée. La position du Soleil n’est donc pas liée à la scène de l’Assomption (symétrique par rapport au centre) mais plutôt à celle de la Dormition : l’astre principal vient se placer au dessus de la tête de la défunte Vierge, et l’astre secondaire à ses pieds, éclairant l’intérieur de l’enfeu.

A Fécamp, le sculpteur a appliqué la même logique topographique au groupe trinitaire, de manière à ce que le Père accompagne le Soleil du côté de la tête de la Vierge : quitte à briser la convention pratiquement intangible, puisque étayée par les textes, selon laquelle le Fils trône à la droite du Père. Pour éviter une contradiction trop criante, il a prudemment assis le couple dans les nuages, alors que le trône est bien visible à Gisors.

Article suivant : Lune-soleil : le Quatrième Jour

Cet article est dédié à un cas particulier : les inversions Lune-Soleil qui apparaissent dans la représentation du Quatrième Jour de la Genèse : la création des luminaires.

Ces écarts à l’usage restent rares, mais sont particulièrement significatifs : l’absence de texte contraignant laisse aux artistes une certaine latitude, pourvu que l’inversion soit justifiée par une bonne raison. Elle est dans la plupart des cas assez facile à deviner, et révèle une étonnante diversité de situations.

Article précédent : Lune-soleil : thèmes chrétiens

Quatrième jour, fol. 5
Guiard des Moulins, Bible historiale, 1360–1370, Getty museum Ms. 1, v1 (84.MA.40.1),

La place du Soleil dans la main droite de Dieu se justifie doublement :

• donner la prééminence au plus grand des deux luminaires ;
• disposer l’image dans le même ordre que le texte :

Dieu dit:  » Qu’il y ait des luminaires dans le firmament du ciel pour séparer le jour et la nuit; qu’ils soient des signes, qu’ils marquent les époques, les jours et les années, et qu’ils servent de luminaires dans le firmament du ciel pour éclairer la terre.  » Et cela fut ainsi. Dieu fit les deux grands luminaires, le plus grand luminaire pour présider au jour, le plus petit luminaire pour présider à la nuit ; il fit aussi les étoiles. Genèse 1,14-16

A noter ici les deux forêts, sortes d’équivalents terrestres des luminaires, qui rappellent la création des végétaux au Troisième Jour.

Quatrième Jour (détail d’une initiale I).
Bible, 1200-25, Amiens BM 21 fol 7

Lorsque Dieu n’est pas vu de face, ce respect de la lettre peut aller jusqu’à des conflits graphiques : ici l’astre principal, le Soleil, est placé hors de portée du regard et de la main de Dieu, parce qu’il a été créé Avant.

Les cas rarissimes d’infraction à cette disposition sont donc particulièrement intéressants à analyser.

Des inversions qui n’en sont pas

Eliminons d’emblée quelques cas où l’inversion n’est qu’apparente.

BIU Sorbonne, MS 11 fol 3 I
Bible en Latin 1275-1300, France du nord, IRHT

La forme en croissant du soleil, identifié comme souvent par sa couleur rouge, résulte du nuage dans lequel Dieu vient de l’insérer.

Bible glosée, 1240-60, MS 71 fol 2v	Bible en latin, 1275-1300, Ms 9 fol 5v

France du nord, Bibl. Mazarine

Dans l’immense majorité des compositions où Dieu est vu de profil, le soleil est placé en haut à droite, et la lune juste en dessous, en position subsidiaire. Dans ces deux cas, le copiste a voulu représenter l’instant juste avant, où Dieu tient encore le croissant dans sa main. Plus scrupuleux, celui du premier dessin a eu l’idée de lui croiser les bras, afin que le luminaire secondaire soit tenu par la main gauche.

Bible en latin, 1250-75, Italie, Dijon, BM 8 fol 4v, IRHT

Même solution ici, mais la main gauche élève le croissant pour le positionner à gauche du soleil, à l’extérieur du cercle du firmament dans lequel il va être placé. Cette situation alambiquée crée une analogie visuelle entre les trois couples : Boeuf (aux cornes proéminentes)/Ane, Lune/Soleil et Eve/Adam.

Le Quatrième Jour se trouve ainsi pris en sandwich, de manière non chronologique, entre deux scènes du Sixième jour :

• la Création des animaux domestiques (soulignée par les animaux de la crèche)
• la Création de la Femme et de l’Homme.

Le but est probablement de montrer le caractère subsidiaire de la Lune, comme de la Femme.

On notera d’ailleurs qu’en bas de l’Initiale, entre Dieu en majesté et la Crucifixion, le Soleil et la Lune ont bien leur place nominale.

Chronique universelle (rouleau) vers 1400, Reims BM 0061, f. 001 (IRHT)

Cette inversion n’est qu’apparente, puisque Dieu vient de lâcher le Soleil dans le Ciel, alors qu’il tient encore la Lune du bout des doigts.

La main gauche lâchant le Soleil dans les Eaux du haut est imitée juste en dessous, dans l’image du Cinquième Jour, par la main gauche lâchant le poisson dans les Eaux du bas.

Si astucieuses soient-elles, ces variations ne constituent pas pour autant de véritables inversions.

Une cause des inversions Lune-Soleil ?

Ces complexités sont rapidement tombées dans l’oubli, et il est difficile de dire dans quelle mesure des spéculations de ce type ont pu influencer l’iconographie du Quatrième Jour. Il n’est pas impossible que certaines inversions Lune – Soleil aient été motivées par une cause savante, celle de mettre en cohérence :

• la tradition patristique que le Soleil avait été créé à l’Est,
• la convention des cartes antiques (Ptolémée, Peutinger) qui sont orientées comme les nôtres, avec l’Est à droite (convention qui se perdra au Moyen-âge et ne se rétablira pleinement qu’au XVIIIème siècle).

Les inversions dans les Octateuques byzantins (SCOOP !)

Le Quatrième Jour, 11ème ou 13ème siècle, Octateuque, Laurenziana Plut 5.28 fol 2v

On a conservé six manuscrits illustrés des huit premiers livres de la Bible, s’échelonnant entre le 11ème et le 13ème siècle. La Genèse manque dans celui de Vatopedi et, sur les cinq manuscrits complets, quatre présentent une inversion Lune Soleil qui n’a pas été expliquée par les spécialistes de ces Octateuques.

Pour approfondir la question, nous allons surtout comparer les deux manuscrits du Vatican :

• le Vat 747 du XIème siècle, sans inversion,
• le Vat 746 du XIIème siècle, avec inversion, d’où découlent le manuscrit de Smyrne (brûlé en 1922) et celui dit « du Sérail », conservé à Topkapi [3] .

Le manuscrit de Florence, dont la date est discutée (entre le XIème siècle et le XIIIème siècle), relève d’une iconographie différente.

Pour illustrer le Jour 2 :

• le Vat 747 superpose trois zones convexes : les eaux du haut (EH), les eaux du bas (EB) et le firmament qui les sépare (F) ;
• le Vat 746 présente des annotations marginales qui clarifient ces zones. Il rajoute en bas la Terre (T) et en haut un demi-disque qui n’est pas nommé, mais représente la partie du Ciel où se trouve Dieu (CD) : en inversant vers le bas la voûte en berceau de Cosmas, cette convention améliore l’image en l’inscrivant dans un format rectangulaire qui sacrifie à l’horreur des sphères.

L’illustration du Jour 3 est plus complexe, puisqu’elle reprend dans sa partie gauche la séparation des deux eaux, et montre dans sa partie droite comment les eaux du bas se vident en contrebas et se regroupent en un Océan d’où émergent les Terres (les textes en rouge sont les annotations de l’image). La partie droite est particulièrement ambigüe :

• dans le Vat 747, elle montre la Terre vue en plan, tout en l’inscrivant dans un rectangle voûté qui évoque une vue de profil ;
• dans le Vat 746, le firmament est escamoté dans le disque CD, ce qui est assez conforme au texte : « Il appela le firmament ciel » (Genèse 1,8) ; tout en prétendant représenter uniquement les eaux du bas, la partie droite devient clairement une vue de profil, avec une nouvelle séparation entre les eaux du ciel, circulant sur la partie voûtée, et les eaux de l’océan sur la base rectiligne : manière purement graphique de résoudre les redoutables ambiguïtés du texte.

Pour le Jour 4 :

• le Vat 747 suit sa logique de couches bien séparées : il représente la Terre en plan, surplombée par la couche bleue clair du firmament où se logent maintenant, conformément au texte, les luminaires et les étoiles ; au dessus on distingue encore les eaux du haut ;
• le Vat 746, prisonnier de la fusion entre le Firmament et le demi-disque du Ciel de Dieu, y case les étoiles et les luminaires, tout en le laissant en suspension au-dessus de la Terre vue de profil.

Outre sa plus grande complexité, le Vat 746 trahit sur au moins deux points l’influence des conceptions de Cosmas ([5], p 40) :

• au Jour 2, le mont central représentant la Terre ;
• au Jour 4, la rectangularisation de sa vue en plan.

Jours 4 à 6, Octateuque du Sérail

Cette représentation bizarre du Vat 746 sera recopiée dans le manuscrit du Sérail (et dans celui de Smyrne).

La Terre vue de profil avec sa végétation au Jour 4 (cadre bleu) est zoomée au Jour 5 pour bien montrer ses deux couches, l’air et l’eau avec leurs habitants, tandis que le demi-disque du Ciel de Dieu se rapproche subrepticement de la Terre (flèche blanche) pour s’y intégrer complètement au Jour 6.

Simultanément, la vue en plan (cadre jaune) est suggérée au Jour 4 par les deux visages qui apparaissent dans les coins inférieurs de l’Océan ; la carte du Jour 5 fait comprendre qu’il s’agit de deux des quatre Vents [7].

Dans toutes les images où les deux luminaires apparaissent, le Vat 747 reprend la convention habituelle, sans inversion.

Le Vat 746, recourt systématiquement à l’inversion, qui présente deux avantages notables :

• améliorer la cohérence avec l’image du Jour 1, où la lumière est à droite (puisqu’elle apparaît après l’obscurité) ;
• améliorer la lisibilité des images du Jour 6, puisque le rayon vital, partant de la main de Dieu vers Adam, fait de l’Humain un reflet du Divin, tel la Lune illuminée par le Soleil.

Il se peut que ces avantages ne soient que les effets de bord d’une transformation plus radicale : dans le Vat 747, les deux visages regardent vers l’intérieur, à savoir vers la Terre. Tout se passe comme si le concepteur du Vat 746  avait découpé et fait faire un demi-tour à cette partie haute, transformant la voûte concave (selon la conception de Cosmas) et un voûte convexe, d’où l’inversion des luminaires. A noter que cette transformation n’est pas une rotation mécanique :

• la lune reste en position basse, sans doute pour pouvoir expliquer les éclipses solaires ;
• les visages, à la frontière du Ciel de Dieu, sont tournés vers l’extérieur, comme pour exprimer que le Firmament divin est encore séparé de la Terre ; c’est seulement au Jour 6, lorsque sa « descente » est terminée, que les deux luminaires nous regardent  de face.

Les inversions dans les Haggadah

Quatrième, cinquième et sixième Jour
Haggadah de Sarajevo, 14ème siècle, fol 2r

Pour Mendel Metzger [8], l’inversion serait une caractéristique de l’art juif par rapport à l’art chrétien, en lien avec le sens de l’écriture, et au fait que le texte de la Genèse place la Création du Soleil avant celle de la Lune. Aussi cette « règle » ne vaut pas dans l’autre image des Haggadah où les deux luminaires apparaissent , celle du rêve de Joseph (sur trois cas, deux sont inversés).

Mira Friedmann ( [9], p 27) fait l’hypothèse que les inversions byzantines pourraient révéler l’influence du prototype juif.

La rareté des exemples rend ces hypothèses indémontrables : tout au plus peut-on supposer que l’absence de la figure de Dieu (réduite à la main dans le cas byzantin) facilite l’abandon sporadique de la règle héraldique.

Les inversions dans les initiales I

La charnière entre deux thèmes

Le Quatrième jour est presque toujours présent dans les Initiales I de la Genèse :

• parce que la scène est facile à représenter ;
• parce qu’elle se trouve au milieu (lorsque les médaillons représentent les sept jours) ;
• parce qu’elle marque la fin de la partie « cosmologique » de la Création, avant celle des êtres animés.

De manière schématique, la logique consiste à créer d’abord le décor (jours 1 à 3) puis à peupler dans le même ordre les différents domaines (jours 4 à 6) ([1], p 171). C’est cette logique qui explique que le Jour et la Nuit, ainsi que les végétaux, soient créés avant le soleil. Dans l’esprit du texte, la pulsation Lumière/Ténèbres est primordiale, car elle permet de séparer le temps en jours, ce qui est nécessaire pour la Création, et suffisant pour la pousse des végétaux. Pour les êtres animés en revanche, deux autres cycles sont nécessaires : celui des années (assuré par le Soleil) et celui des Mois (assûré par la Lune). La Lune et les étoiles permettent, en outre, de se repérer durant la nuit.

Jour 1, fol 1r	Jour 4, fol 1r
Jour 2, fol 1r	Jour 5, fol 1v
Jour 3, fol 1r	Jour 6, fol 1v

Bible de Maciejowski, vers 1250, Morgan Ms M. 638

Sous la floraison des détails, cette Bible imagée reste fidèle à cette logique cumulative, en dessinant le Soleil et la Lune, non seulement au Quatrième jour, mais dans les deux derniers jours qu’ils conditionnent. L’artiste a résolu le problème du Premier jour en représentant la Lumière comme une Terre blanche et légère (Dieu l’élève de la main gauche) et les Ténèbres comme un pentagone informe, noir et pesant.

Un exemple d’initiale à double chronologie (SCOOP !)

Bible en Latin, 1230-1250, Paris, Bibl. Mazarine, MS 38 fol 6v IRHT

Ces deux médaillons consécutifs semblent paradoxaux : le premier montre la Lune et la Terre, le second montre le Soleil et la Lune.

La composition d’ensemble permet de les expliquer :

• les trois premiers médaillons développent la partie cosmologique, décrite dans le premier récit de la Genèse, en s’arrêtant au Quatrième jour ;
• les trois suivants illustrent le second récit de la Genèse, ce qui explique pourquoi la création des végétaux (au Troisième Jour selon Genèse 1) se trouve placée « après » le Quatrième jour
• le septième médaillon, avec Dieu se reposant, réconcilie les deux chronologies ;
• le huitième médaillon rappelle que, très souvent, les initiales I incluent des épisodes qui vont bien au delà de la Genèse proprement dite (voir Les Vertus dans la bordure ).

Inversion dans une initiale à chronologie double

Bible en Latin, 1250-1275, Orléans BM MS 7 fol 5 IRHT	Bible glosée, 1225-50, Rouen BM MS 37 fol 117 IRHT

La première image est une fausse inversion, où Dieu a encore le croissant dans sa main. La seconde en est en revanche une vraie, où Dieu glisse le soleil rouge dans le nuage de droite.

Les deux initiales ont pratiquement la même composition d’ensemble (du moins pour le début, car l’initiale de la Bible glosée se complète de sept autres médaillons allant jusqu’au Baptême du Christ, puis à la Crucifixion).

Le copiste du manuscrit d’Orléans a représenté Dieu de profil dans six médaillons et de face dans le dernier, créant ainsi un contraste visuel entre Dieu en action et Dieu au repos.

Le copiste du manuscrit de Rouen a quant à lui décidé de dessiner les médaillons 3 et 4 en vue de face, peut être sous l’influence du Dieu en majesté qui trône en haut de l’initiale. Son « erreur » pourrait donc être due au fait qu’il a transposé une vue de profil en vue de face, sans prendre garde à la nécessité de modifier la position du soleil.

L’autre option est que cette inversion soit ici intentionnelle : le haut et le bas de l’initiale, Dieu et le Christ, sont unifiés par le Tétramorphe. Dans cette conception d’ensemble, le copiste a pu vouloir mettre en opposition les deux scènes où interviennent les luminaires :

• inversés dans le Quatrième Jour, côté Père ;
• sans inversion dans la Crucifixion, côté du Fils.

Inversions dans les Initiales des Sept Jours

Des inversions touchent aussi des Initiales plus simples, où les sept médaillons suivent l’ordre des Sept Jours dans le premier récit de la Genèse. Nous allons voir que la plupart de ses inversions ont la même cause, liée à la composition  d’ensemble.

vers 1250, Toulouse, BM 11 fol 4 c	1225-1235, France du Nord, Bibl. Mazarine, Ms 19 fol 3

Ces deux formules avec Dieu de profil sont fréquemment utilisées :

• dans la première, Dieu place les luminaires dans le nuages au dessus de sa tête ;
• dans la seconde, il les insère dans un nuage ovoïde situé devant lui.

Ces deux rarissimes inversions ne s’expliquent donc pas par la formule graphique retenue. Reste à examiner la composition d’ensemble.

Les deux initiales ont la même composition à partir du Troisième jour : la création des végétaux précède celle des luminaires (les deux premiers médaillons sélectionnent des scènes différentes dans les trois premiers jours, mais rien qui puisse avoir un impact sur le quatrième).

En revanche les deux médaillons du Jour 6 ont la même composition : Eve sort par la gauche du flanc d’Adam. Ainsi, l’inversion des luminaires permet de synchroniser graphiquement les deux couples créés : lune / soleil et femme / homme.

Bible, vers 1230, Avranches BM MS 0002 fol 5 IRHT

Cette image est un nouveau cas d‘inversion synchronisée :

• lune-soleil, dans les médaillons du 4ème au 6ème jour (en bleu) ;
• Eve-Adam, dans les deux médaillons à deux figures de la Chute  (en vert)

Maître de la Bible de Conradin, Bible en Latin, Italie du sud, 1250-1275, Bibl. Sainte-Geneviève, MS 14 fol 4v IRHT

Cet artiste très original a créé des solutions graphiques qui n’appartiennent qu’à lui.

Dans le médaillon du Troisième jour, Dieu sépare l’Humide en haut et le Sec en bas , vêtu d’une robe rose assortie à la partie Humide.

Dans le médaillon du Quatrième jour, Dieu vêtu d’une robe couleur Soleil place les luminaires dans un ciel étoilé, assorti à son manteau.

En prenant un peu de recul, on voit que Dieu est tourné vers la droite dans trois médaillons (en rouge) :

• le Quatrième Jour répond graphiquement au Premier, où Dieu crée la Lumière sous la forme d’une grande flamme rouge qui remplit tout le firmament  :ainsi la lune rose  et le soleil rouge peuvent apparaître comme des coagulations de cette flamme originelle ;
• de même le Sixième Jour se calque sur le Quatrième, le couple Eve-Adam faisant à nouveau écho au couple Lune-Soleil.

Les trois autres médaillons, où Dieu est tourné vers la gauche (en jaune), sont unis  par le thème de l’eau  : d’abord Dieu sépare celles du haut et celles du bas, puis il sépare le Sec au sein des eaux du bas, puis il  crée les poissons (les oiseaux ne sont pas figurés).

L’inversion Lune-Soleil s’inscrit donc au sein d’une magistrale  reconception d’ensemble, par un artiste hors pair [10] .

Attribué au Maître de la Bible de Conradin, 1250-75, Trente, Biblioteca comunale MS 2868 page 17

Cette autre Initiale attribuée au même maître reprend la même succession de scènes (y compris la création des poissons seuls), plus Dieu qui se repose au Septième Jour. L’alternance des vues de profil est exactement la même que pour la Bible de Conradin, sauf dans le médaillon 6 : Dieu y est maintenant  tourné vers la gauche, de sorte qu’Eve sort à droite d’Adam. Sans surprise, dans le médaillon 4, les luminaires ne sont plus inversés. On notera leur placement très original : en dessous du Créateur.

Ces quatre exemples prouvent que la corrélation entre les deux inversions n’est pas fortuite, mais  délibérée. La raison en est de souligner l’analogie entre le couple cosmique et le couple humain, qui passe inaperçue lorsque l’ordre conventionnel est respecté.

Une inversion inexpliquée

Bible de Robert de Bello, 1240-53, BL Burney MS 3 fol 5v

Je n’ai pas trouvé d’explication pour l’inversion, dans cette initiale qui comporte par ailleurs plusieurs scènes très originales.

Une inversion dans une Bible romane

Waltherbibel, 1125-50, Michaelbeuern, Benediktinerstift, Man. perg. 1 fol 6V

Dans le médaillon du Quatrième Jour, Dieu se trouve au centre de la sphère du monde, assisté par deux anges dans les écoinçons. L’inversion Lune-Soleil peut s’expliquer par le fait que la seconde ligne se lit de droite à gauche, les Six jours étant disposés en boustrophédon.

Admonter Riesenbibel, 1140-50, ONB Cod. Ser. n. 2701

Cette explication reste fragile, puisque dans cette Bible apparentée, les Six Jours sont disposés également en boustrophédon, mais sans inversion pour le Quatrième (le Soleil est en bas à gauche, la Lune en haut à droite).

En fait, la composition des deux pages est très différente :

• dans la Waltherbibel, toutes les cases sont dissymétriques (le Créateur à gauche, sa Création à droite) sauf celle du Quatrième jour (ligne jaune pointillée) ;  sa polarité féminin/masculin n’est pas influencée par la case 6, où Adam et  Eve figurent dans la même moitié ; de ce fait, c’est le sens de lecture en boustrophédon qui prédomine (flèches orange),  souligné par la main de l’ange de la case 3 qui désigne l’entrée dans la case 4, à proximité du Soleil ;
• dans l’Admonter Riesenbibel, en revanche, toutes les cases sont symétriques sauf la dernière (ligne jaune continue), ce qui privilégie la lecture en colonnes et accentue le rôle des polarités :
  • positif / négatif pour la première colonne (avec dans le camp négatif le Démon chassé du Paradis, la Lune et un gros poisson dévorant un petit) ;
  • féminin /masculin dans la seconde colonne ( Mer / Terre, Eve /Adam).

Gumbertus Riesenbibel, 1180-1185, Salzbourg ou Ratisbonne, UB Erlangen Ms. 1 fol 5v

Cette Bible géante plus récente reprend les mêmes scènes , mais disposées cette fois en deux colonnes : il n’y a plus aucune raison d’inversion. Les étranges figures masculines debout sur des globes sont les personnifications des Six Jours, vêtues à l’antique mais évitant soigneusement toute identification avec les Dieux païens.

Inversions dans des psautiers

Dans la première moitié du XIIIème siècle apparaît l’idée d’insérer, au début des psautiers les plus luxueux, un cahier d’images choisies (l’idée vient probablement des frontispices multiples de certains codex éthiopiens ou byzantins). Il n’y a aucun standard dans le choix et la disposition de ces images ; mais comme plusieurs psaumes contiennent des allusions à la Genèse [11], il n’est pas étonnant de retrouver, dans quelques uns de ces albums, des images du Quatrième jour.

Psautier-Heures de Guiluys de Boisleux, Arras, après 1246, Morgan MS M.730 fol. 9v

Lue verticalement, cette image synthétique suit une chronologie en deux temps :

• Dieu crée le Monde, puis se repose ;
• Dieu crée l’Homme et la Femme, puis leur interdit les fruits d’un des deux arbres.

Lue horizontalement, l’image révèle deux métaphores :

• de même que la lune est subsidiaire au soleil, de même Eve est subsidiaire à Adam ;
• de même que Dieu commande au Monde, il commande à l’Homme et la Femme.

L’inversion Lune / Soleil sert d’amorce à cette lecture horizontale.

Psautier 1300-1310 Est-Angleterre ou Londres, Morgan MS M.302 fol. 1r

Ici, la lecture n’est qu’horizontale, et suit la chronologie :

• Création du Monde, puis création de l’Homme et de la Femme ;
• Péché originel, puis expulsion.

L’ordre des sexes s’inverse d’une ligne à l’autre : féminin puis masculin en haut, masculin puis féminin en bas. D’une certaine manière :

• la première ligne suit l’ordre voulu par Dieu, où la femme dépend de l’homme, comme la lune dépend du soleil ;
• la seconde révèle que la Chute résulte de l’inversion de cet ordre : Eve a pris le pas sur Adam.

Psautier 1300-1310 Est-Angleterre ou Londres, Morgan MS M.302 fol. 3v

Cette autre image du même psautier montre combien, sans être systématique, la lecture en ligne est favorisée :

• le Christ prouve sa résurrection à Marie-Madeleine, puis à Thomas ;
• le Christ monte au ciel à l’Ascension, l’Esprit-Saint en descend à la Pentecôte.

Inversions créatives dans des psautiers anglais

La période 1260-80 est reconnue comme particulièrement créative pour l’enluminure anglaise : c’est le moment de la floraison des dernières grandes apocalypses anglo-normandes, mais aussi de quelques psautiers où se révèlent des artistes particulièrement originaux.

Rutland Psalter

Quatrième Jour, fol 8v (détail)	Jonas et la baleine, fol 68v

1260, Rutland Psalter, BL Add MS 62925

Dans ce psautier, le Quatrième Jour est représenté de manière tout à fait conventionnelle. Par ailleurs, on retrouve trois fois dans le manuscrit (fol 29r, fol 56r, fol 68v) le motif du Christ dans le Ciel, bénissant et montrant une hostie.

Onction et couronnement du roi David
Rutland Psalter, 1260, BL Add MS 62925 fol 29r

Cette image présente une hybridation astucieuse entre les deux motifs. Rajouter la lune à gauche crée une analogie visuelle entre  le soleil et l’hostie, qui rappelle que le Dieu de la Genèse et le Christ triomphant sont une seule et même personne.

Par ailleurs, deux autres analogies formelles, totalement originales, se créent entre :

• le croissant et la corne utilisée pour l’onction ;
• l’hostie et la couronne.

L’inversion permet de suivre l’ordre chronologique des opérations lors du sacre : d’abord l’onction, puis le couronnement.

St John’s Psalter (SCOOP !)

Ce psautier est exceptionnel puisque, dans le cahier d’images inséré au début, l’inversion est systématique dans les sept où le couple lune-soleil apparaît [11a]. George Henderson, qui a étudié en détail l’iconographie très particulière de ce psautier, considère ces apparitions « erratiques », et ne relève pas l’inversion ( [11b], p 109).

Création Jours 4 5 et 6, fol 3r	Création de l’Homme et de la Femme, fol 3v

Psautier K26, 1270-80, St John College, Cambridge

La première image montre simultanément la création des luminaires (Jour 4) des oiseaux (jour 5) et des animaux terrestres (jour 6). L’image du recto montre quant à elle la création de l’Homme et de la Femme. La raison invoquée plus haut pour l’inversion Lune-Soleil ne tient plus, puisqu’Eve sort à droite d’Adam, exceptionnellement vu de dos.

L’inversion n’est pas ici à analyser image par image : c’est un choix graphique constant dans le manuscrit.

Deux autres choix apparaissent dès ces deux premières images :

• les rectos sont sur fond bleu, les versos sur fond rouge ;
• le motif architectural du haut est identique au recto et au verso, et change d’un feuillet à l’autre.

Cette vue d’ensemble des seize images consacrées à l’Ancien Testament montre une grande logique :

• deux histoires mono-images la bornent : à la Sagesse de Dieu créant le monde correspond la Sagesse de Salomon ;
• deux histoires à quatre images se répondent : la Chute d’Adam et Eve est équilibrée par l’histoire d’Abraham, le premier patriarche ;
• enfin deux histoires à trois images forment le centre : Caïn chassé par Dieu (fol 6v) est compensé par Noé élu par Dieu (fol 7r), comme le souligne  l’opposition entre
  • la faux et les cornes du meurtrier,
  • le marteau et le bonnet du charpentier.

Les six images (en bleu clair) où apparaissent la lune et le soleil sortant des nuages, sont  celles où Dieu manifeste son pouvoir Créateur :

• soit directement (fol 3r, 3v) ou via l’Ange de l’expulsion (fol 4v) ;
• soit via l’arche de Noé (fol 7v et 8r), sorte de rattrapage de la Création.

La sixième occurrence est la rencontre d’Abraham et ses guerriers avec Melchisédek . La raison de la présence du motif du Pouvoir créateur se trouve dans le texte, où chacun des protagonistes, Melchisédek puis Abraham, invoque successivement « le Dieu Très-Haut, qui a créé le ciel et la terre » (Genèse 1419 et 14,22).

Déposition, fol 20v

Les luminaires ne figurent, dans la partie Nouveau Testament, qu’au-dessus de la croix de la Déposition (et non dans celle de la Crucifixion) : comme s’il fallait que le Christ fut mort pour que réapparaissent les symboles de l’omnipotence du Père.

Eve et Adam, fol 4r
Psalter K26 St John College Cambridge, 1270-80

On notera également une autre inversion extraordinaire : celle d‘Eve et d’Adam autour de l’arbre, qui a pour effet de mettre en connivence la femme fatale et le serpent femelle. Les quatre pommes rouges peuvent être vues comme une seule, décomposant son trajet en quatre temps, du serpent à Eve puis à Adam.

Dieu apparaissant à Abraham sous la forme d’une Trinité, fol 9r	Abraham offrant du pain et du vin aux trois anges, fol 9v

Cette image impressionnante, la plus célèbre du manuscrit, a été largement commentée : c’est le seul cas où les trois anges qui apparaissent à Abraham au chêne de Membré révèlent ce qu’ils symbolisent : la préfiguration de la Trinité. Leurs trois têtes siamoises se divisent, à l’intérieur du cercle que forme leur paire d’ailes commune.

Le recto-verso permet à l’artiste de travailler à l’économie, en obtenant par décalque deux images en miroir.

Superflue d’un point de vue narratif, cette redite a pour but de structurer l’histoire d’Adam en deux sous-histoires parallèles, selon qu’on lit les versos ou les rectos :

• au verso, l’offrande du pain et du vin, de Melchisédek à Abraham (fol 8v) puis d’Abraham à l’ange tricéphale (fol 9v) ;
• au recto, l’intervention divine, via les anges qu’Abraham honore (fol 9v) ou celui qui arrête son bras lors du sacrifice d’Isaac (fol 10r).

Tous ces jeux autour de l’inversion (lune-soleil, Adam vu de dos, Eve à droite d’Adam, anges en miroir) sont la signature soit d’un artiste particulièrement original, soit d’un commanditaire très misogyne, pour qui la féminité serait tragique dès le départ : l’inversion de la Lune et du Soleil prélude à celle d’Eve et d’Adam sous l’arbre habité par un démon femelle, et se conclut par celle des luminaires au dessus de Marie et Saint Jean comme si toute femme, fût-elle la mère de Dieu, avait partie liée avec la Lune.

Une inversion dans l’atelier du Maître de Fauvel

Le Maître de Fauvel et ses collaborateurs ont produit à Paris, entre 1314 et 1430, plus de quatre vingt manuscrits au style bien caractérisé.

Fol 3v
Roman de Fauvel, Maitre de Fauvel, 1317, BNF FR.146

Le manuscrit éponyme conte l’histoire de Fauvel, un cheval qui prend le Pouvoir et inverse l’ordre établi par Dieu lors de la Création du Monde.

La première image met en regard la Création du couple humain avec un couple de centaures. Elle illustre le « bestornement », à savoir le renversement du pouvoir de l’homme sur l’animal :

A l’omme fist teil avantage
Que des bestes le fist seignour
Et en noblece le greignour.
Mès or est du tout berstorné
Ce que Diex avoit atourné,
Que hommes sont devenus bestes.
Roman de Fauvel, Vers 332-337

Fol 4r
Roman de Fauvel, Maitre de Fauvel, 1317, BNF FR.146

L’image qui suit illustre un long passage qui explique que Fauvel a inversé l’ordre naturel des luminaires :

Mès Fauvel, qui trestout desvoie,
A tant fait que cest luminare
Est tout berstornei au contraire.
Mout est beste de grant emprise :
La lune a sus le solail mise,
Si que le solail n’a lumière
Fors de la lune et au derriere.
Roman de Fauvel, Vers 416-422

Le texte explique ensuite [12] que la prédominance du soleil sur la lune est une métaphore de la prédominance du pouvoir spirituel sur le temporel :

Einsi doit temporalitei
Obeïr en humilitei
A sainte Eglise, qui est dame,
Qui peut lier et corps et ame.
Roman de Fauvel, Vers 465-469

L’image montre à gauche Sainte Eglise, sous le soleil, et sous la lune non pas « Temporalité », mais un clerc : le couple Soleil-Lune est la figure du rapport naturel d’obéissance.

Fol 21r
Roman de Fauvel, Maitre de Fauvel, 1317, BNF FR.146

Cette autre image montre dame Fortune (représentée en reine, comme Sainte Eglise précédemment) expliquant à Fauvel l’ordre des choses. Et en particulier comment elle dispose les planètes dans le ciel pour influer sur toute chose :

Si que par moy sont disposées
Toutez chosez du monde neez;
Car planetez, soleil et lune,
Le ciel et estelle chescune
Ont par moy, c’est vraie sentence,
Grant vertu par leur influence
Sur les chosez de terre bassez.
Roman de Fauvel, vers 2517-23

Il est remarquable que dans les deux images où il représente le couple Soleil-Lune, le Maître de Fauvel montre l’ordre naturel Soleil-Lune : le bouleversement du monde, qui est au centre du Roman, ne passe pas du texte au dessin.

Gossuin de Metz, L’Image du Monde
Maitre de Fauvel, 1320-25, BNF Fr.574 fol 1r

Dans cet autre manuscrit attribué au maître de Fauvel, le couple Soleil Lune souligne le même rapport d’obéissance, cette fois entre le savant Gossuin et le scribe qui prend en note ses paroles.

Gossuin de Metz, L’Image du Monde
Maitre de Fauvel, 1320-25, BNF Fr.574 fol 100v.

Ce schéma du même manuscrit montre combien l’idée de la supériorité du Soleil (doré et rayonnant en haut à gauche) sur la Lune (argentée dans ses diverses phases) s’ancrait sur les connaissances scientifiques de l’époque.

1320-37, Bibl. Sainte-Geneviève, Ms 20 fol 1	1300-25, Bodleian MS Douce 211 fol 5r

Maïtre de Sub-Fauvel, Guiard des Moulins, Bible historiale, Le Quatrième jour (IRHT)

On attribue au « Maître de Sub-Fauvel » une série de manuscrits de style comparable, mais de qualité inférieure. Un certain nombre [13] sont des Bibles historiales, où la Quatrième jour est représenté soit comme partie d’une image synoptique (première image), soit comme vignette séparée (seconde image), la multiplication des vignettes étant une des nouveautés de la Bible historiale.

Dans presque toutes les Bibles historiales attribuées au « Maître de Sub-Fauvel », le Soleil est à gauche, et Dieu regarde vers la Lune : l’image du MS Douce 211 est donc une exception. Le fait que Dieu y regarde le Soleil est probablement à relier à une autre particularité, la Lune totalement englobée dans le firmament alors que le Soleil est encore en dehors : Dieu regarde ce qu’il est en train de faire.

Bible historiale, Bibl. Sainte-Geneviève, MS 22 fol 5
Maitre de Sub-Fauvel, vers 1330 (IRHT)

Un seul manuscrit de la série présente une inversion Lune-Soleil. Compte-tenu des antécédents du Maître de Fauvel lui-même, et de la production massive de son atelier, elle ne peut être attribuée qu’à une erreur du copiste : peut-être a-t-il voulu retourner un modèle où Dieu regardait vers la gauche, en oubliant d’inverser la position des astres. Le plus probable est cependant un enchaînement de maladresses : en accentuant le déhanché de la pose, le copiste a perdu la symétrie des bras, et rapproché la main droite du visage divin : dès lors, c’est cette proximité qui exprime la supériorité solaire, plutôt que la position à gauche.

Inversions dans la Bible historiale

La Bible historiale, version commentée de la Bible, est à la fois plus illustrée et moins sacrée que le texte original de la Vulgate. Ces deux facteurs expliquent peut être pourquoi les inversions Lune-Soleil y semblent un peu moins rares, de manière très relative : parmi la centaine [14] de Bibles historiales recensées, je n’ai trouvé en tout et pour tout que quatre inversions Lune-Soleil tardives (en plus de celle du maître de Sub-Fauvel).

Le manuscrit BNF Français 164

Quatrième jour, fol 3r
Bible historiale, 1375-1400, BNF Français 164

Cette Bible historiale est la seule (avec Arsenal 5212 de 1362, réalisée pour Charles V) qui abandonne les vignettes pour revenir aux initiales historiées : archaïsme volontaire et exercice de virtuosité. Les luminaires sont inversés (bien que le disque de gauche, très abîmé, ne ressemble guère à la lune).

Troisième jour, fol 2v	Cinquième jour, fol 3v

Le manuscrit présente d’autres bizarreries : ainsi un des poissons, qui n’apparaissent qu’au Cinquième jour, figure déjà dans l’eau du Troisième jour.

Création de la femme, fol 5v

La lettrine de la Création de la femme est très déconcertante : Dieu est maintenant représenté sous la forme de Jésus-Christ ressuscité (on voit ses blessures aux mains et aux pieds) et il figure deux fois : à gauche en tant que Dieu créant Eve, à droite en tant que Jésus-Christ tel qu’il apparaît dans la vision d’Adam pendant son sommeil, ainsi que l’explique le texte :

« Dieu l’endormit non mye de droit dormir, mais ainsi comme s’il fust ravy. Et dit on qu’il fut adonc en la souveraine court de Paradis de quoi quand il s’éveilla il prophétisa de la coniunction de IesusChrsit et de Saincte église, du déluge et du jugement advenir par feu ».

L’originalité et l’ambition de cette dernière lettrine invite à reconsidérer les anomalies trop criantes qui la précèdent :

Troisième jour, fol 2v	Quatrième jour, fol 3r

Il faut plutôt les attribuer à l’intention symbolique de manifester la présence de Jésus Christ dès la Création :

• sous la forme du Poisson créé avant les autres ;
• dans cette préfiguration victorieuse de la Crucifixion qui illustre le Quatrième Jour.

Une nouvelle fois, l’inversion Lune-Soleil fonctionne comme une  incitation à approfondir la lecture.

Le manuscrit Mazarine MS 313

Image regroupant les quatre premières vignettes.
Bible historiale, 1415-1420, France du Nord ou Paris, Mazarine, MS 313 fol 4-5 .

L’inversion Lune-Soleil crée ici une analogie graphique entre la Création du Soleil au Jour 4 et la Création de la lumière au Jour 1.

De même, le motif en feston souligne graphiquement la continuité logique entre le Jour 2 , où Dieu sépare les eaux du haut et des eaux du bas, et le Jour 3, où il sépare la terre sèche des eaux du bas. Le copiste a eu l’idée de recycler, pour ce besoin particulier, l’image générique du Dieu créateur, avec son nimbe crucifère et son compas, qui sert habituellement à illustrer le Premier jour.

Le Manuscrit BnF, Français 163

Au commencement créa Dieu le Ciel et la Terre, fol 2v
Bible historiale, 1417, Bretagne (Chateaubriand), BnF Français 163

C’est ce qui ce passe dans ce manuscrit breton, une des rares Bibles historiales créées en dehors de Paris et de la France du Nord. L’image est plus ambitieuse qu’il n’y paraît, puisqu’elle constitue une sorte de synoptique des étapes qui vont suivre :

• dans le ciel on devine les étoiles, la lune et le soleil (à noter l’effet spécial du fondu enchaîné avec le fond quadrillé) ;
• la Terre apparaît déjà sous sa forme définitive, avec l’Océan en bas et les trois continents. Le compas achève de délimiter l’Europe (Jérusalem est au centre, le segment vertical représente la Méditerranée).

L’inversion Lune-Soleil s’explique probablement par la volonté de privilégier notre continent.

Jour 1 (création de la lumière), fol 3r	Jour 2 (séparation des eaux du haut et du bas), fol 3r
Jour 3 (séparation de la terre et de la mer), fol 3v	Jour 4 (création des luminaires), fol 3v

Les vignettes se succèdent avec une grande logique, selon une charte graphique qui se maintiendra dans les images suivantes : Dieu est debout et tourné vers la droite.

C’est à la fois le souci de mettre le Soleil sous le regard de Dieu, autant que le rappel de la toute première image, qui justifient ici l’inversion Lune-Soleil du Jour 4.

La première Bible historiale imprimée

Deuxième jour, vue 41	Quatrième jour, vue 43

Bible historiale, Première édition imprimée par Antoine Vérard, 1498-99, Paris, BnF Res. A. 270

Au Jour 2, Dieu dispose les étoiles sur le firmament, à la limite entre les eaux du haut et celle du bas. Au Jour 4, il y rajoute les luminaires.

S’agissant d’une gravure, l’inversion pourrait être imputable à une erreur du graveur, oubliant d’inverser les astres par rapport à son modèle.

Inversion corrigée

Cependant, la « correction » est graphiquement insatisfaisante, puisque l’astre principal se trouve relégué à la fois loin de Dieu et dans son dos.

L’inversion a donc ici la même cause que dans le cas du Maître du Sub-Fauvel : la décision de tourner Dieu vers la droite et d’accentuer le déhanché fait perdre aux mains leur symétrie ; dès lors le soleil ne peut être placé que dans la main gauche, la plus proche de l’auréole divine.

Cinquième jour, vue 44

L’inversion se poursuit dans la vignette suivante, pour la même raison : placer le soleil au plus près du visage et de la main de Dieu.

La personnification des luminaires, qui en fait des échos du visage divin, favorise également l’inversion : la Lune vue de profil assume à l’arrière un rôle de spectateur, tandis que le Soleil vu de face sert d‘assistant à Dieu dans son action.

Pas d’inversions dans les Bibles moralisées

Apparue au début du XIIIème siècle, la formule luxueuse des Bibles moralisées, réservées aux très hauts personnages, met en parallèle une scène de l’Ancien ou Nouveau Testament avec une autre scène qui en donne la signification morale.

Du fait de cette contrainte formelle, toutes les Bibles Moralisées (il en existe une dizaine) sont très proches iconographiquement, notamment pour le Quatrième Jour, qui ne présente jamais d’inversion.

Le Quatrième Jour, Codex Vindobonensis, 1215-30, ONB MS 2554 fol 7.

La formule retenue est celle où Dieu, de profil, commande aux deux luminaires superposées. L’idée forte, exposée par le texte du haut est que « le soleil enlumine la lune », d’où l’interprétation morale développée par le texte du bas :

• le Soleil signifie la Divinité,
• la Lune la Sainte Eglise
• les étoiles le clergé.

Fondée sur la prééminence du soleil, cette interprétation exclut évidemment toute inversion.

Codex Vindobonensis, 1215-30, ONB MS 2554 fol 6

Dans le cas du Codex Vindobonensis, l’ordre Soleil-Lune se retrouve aussi dans l’image synoptique qui ouvre le Livre :

« « Ici crie Dex ciel et terre, soleil et lune et toz elemenz ».

Les Quatre Eléments sont représentés dans la sphère creuse que mesure le compas : l’Air (les vents tout autour) , l’Eau, le Feu (matérialisé par le soleil et les étoiles) et la Terre (la masse informe au centre, du même matériau que la Lune).

Bible Moralisée de Philippe le Hardi, Frères Limbourg, 1400-10, BNF Français 166 fol 2r

Dans les dernières Bibles Moralisées, la position des luminaires évolue : ils ne sont plus positionnés à portée de la main divine, mais placées en haut de l’image, et commandés à distance : l’ordre Soleil-Lune reste bien sûr respecté.

Bibles moralisées allégées

Trois Bibles moralisées tardives ont été réalisés à Bruges dans les années 1455-60 : elles contiennent bien le texte des Bibles moralisées, mais ne suivent plus le schéma très contraint des images appariées.

La Haye KB 76 E 7 fol 1r	BNF FR 897 fol1r

Détail du frontispice de la Genèse, Bible Moralisée, 1455-60, Bruges

Au début de la Genèse , un frontispice regroupe les vignettes des sept Jours. Malgré des parti-pris graphiques très différents (Dieu trônant au dessus, ou Dieu debout au centre de ce qu’il crée), ces deux vignettes du Quatrième Jour respectent la prééminence du Soleil sur la Lune :

• dans le premier cas, en revenant à la formule initiale des astres superposés ;
• dans le second cas, en tournant le Seigneur vers la gauche, afin d’éviter l’incongruité visuelle du soleil dans son dos.

Bible Moralisée, 1455, Bruges, BL Additional 15248 f. 17

Dans le troisième exemplaire en revanche, l’illustrateur a profité de la disparition des contraintes antérieures pour choisir une règle de son cru : placer dans le dos de Dieu  la création secondaire et face à lui la principale :

• pour le Quatrième Jour, la Lune et le Soleil ;
• pour le Cinquième Jour, un papillon et les autres bêtes du ciel et de la mer ;
• pour le Sixième Jour, les Animaux terrestres et les Humains.

La Création des luminaires à distance

Jacob van Maerlant, Rijmbijbel, Utrecht, vers 1400, The Hague, KB KA 18 fol. 13v

La préférence pour  la Création des Luminaires à distance, que nous avons observée dans les  Bibles moralisées du tout début du XVème siècle, est générale. Dans cette Rijmbijbel, une Bible versifiée en langue néerlandaise, il est trop tôt encore pour en tirer les conséquences : le copiste s’est contenté de respecter l’ordre traditionnel, sans s’inquiéter de placer le soleil dans le dos de Dieu.

A la fin du siècle en revanche, les infractions deviennent plus fréquentes :

Original	« Corrigé »

Heures à l’usage de Besançon, 1480-1485, Besançon BM 0148 fol 17 (IRHT)

Ici, c’est le format excessivement haut de la vignette qui a poussé le dessinateur à positionner le Soleil très au dessus de la main divine. Il aurait pu placer la Lune du même côté, mais il  a préféré l’inversion,  pour équilibrer l’autre coin.

Heures à l’usage d’Utrecht, vers 1490, Morgan MS S.1 fol. 86v

Ce Livre d’Heures illustre le récit de la Création par six lettrines consécutives, où Dieu se trouve toujours debout à gauche de ce qu’il crée. Pour le Quatrième Jour, ce parti-pris imposait de placer le Soleil à droite. Là encore, le dessinateur a préféré équilibrer l’image en plaçant la lune à l’opposé du soleil.

Une inversion au Paradis

Maître de la Cité des Dames, Antiquités judaïques, vers 1410, BNF FR 6446 fol 3v	Maître des Heures Mazarine, Livre des propriétés des choses (Jean Corbechon), vers 1415, Fizwilliam MS 251 fol 15r

Plusieurs ouvrages différents s’ouvrent sur une image synoptique du Paradis comportant les deux luminaires, non inversés. Leur présence se justifie pour illustrer :

• dans le premier cas, un résumé de la Création du Monde mentionnant explicitement le soleil et la lune ;
• dans le second cas, une préface qui se compare au commencement du monde et se réclame de la lumière divine.

La scène principale, au centre, est celle du Mariage d’Adam et Eve, où Dieu tient symétriquement les mains droites des deux époux.

Maître du Boèce, 1415 Les Faits des Romains , Les Faits des Romains ou Histoire Ancienne jusqu’à César, 1415, Paris, Egerton 912 f. 10

Cette image tout à fait contemporaine illustre elle-aussi un résumé de la Genèse, mais bien que le texte mentionne explicitement « le soleil et la lune », l’illustrateur a jugé bon de les inverser. On notera que la scène centrale n’est pas exactement le Mariage, mais plutôt la Présentation d’Eve à Adam, qui illustre le passage suivant de la Genèse :

« De la côte qu’il avait prise de l’homme, Yahweh Dieu forma une femme, et il l’amena à l’homme. Et l’homme dit:  » Celle-ci cette fois est os de mes os et chair de ma chair! Celle-ci sera appelée femme, parce qu’elle a été prise de l’homme.  » C’est pourquoi l’homme quittera son père et sa mère, et s’attachera à sa femme, et ils deviendront une seule chair. Ils étaient nus tous deux, l’homme et sa femme, sans en avoir honte. » Genèse 22,25

Les gestes illustrent fidèlement le texte et l’idée :

• Dieu tire Eve d’une main et la désigne à Adam de l’autre ;
• Eve touche sa propre côte ;
• Adam la scrute avec attention et écarte les mains, admettant que cette chair est bien la sienne.

Ce thème de l’unicité et de l’union des chairs est commenté par l’architecture du bas, où la Porte du côté d’Eve la désigne comme celle qui va causer l’Expulsion, mais aussi comme la structure complémentaire à la Tour.

L’allusion anatomique est redondée, au niveau des sexes, par la mise en parallèle :

• de deux aigles qui semblent n’en faire qu’un, tête baissé et tête relevée ;
• d’un rocher avec deux anfractuosités, l’une étroite et l’autre élargie.

L’inversion lune-soleil, totalement incongrue vu la symétrie de l’image, sert ici encore de signal avertisseur pour le lecteur : attention, cette image n’est pas anodine.

Une inversion topographique (SCOOP) !

Portail Sud du choeur, 14ème siècle, Heilig-Kreuz-Münster, Schwäbisch Gmünd (photo Klaus Graf)

La convention graphique du portail est que les scènes de l’intrados se lisent de l’intérieur vers l’extérieur, où se place l’élément maquant de chaque épisode.

Ainsi, dans l’intrados gauche, c’est près du bord extérieur qu’on trouve, de haut en bas :

• la porte du Paradis lors de l’Expulsion,
• Adam au travail,
• l’ange apportant les parfums du Paradis pour guérir Adam malade (apocryphe de la Vie d’Adam et Eve),
• la colombe marquant la fin du Déluge, l’autel du sacrifice de Noé.

C’est à cette convention liée à la topographie très particulière du portail qu’on doit, dans l’intrados droit, l’inversion des luminaires dans la scène du Quatrième Jour : ainsi la narration se conclut sur le soleil, du côté du bord extérieur.

Pour conclure

Taddeo Crivelli, Bible de Borso d’Este, 1455-61, Bibliothèque Estense, Modène p 11

Terminons par cette image malicieuse, qui joue délibérément sur l’écart aux conventions : l’inversion n’en est bien sûr pas une, puisque Dieu nous tourne le dos.

Article suivant :  Lune-soleil : Crucifixion 1) introduction

Le couple Soleil-Lune n’est qu’une parmi les diverses polarités qui se sont mises en place au cours du temps dans l’iconographie de la Crucifixion. Cet article introductif recense ce qui a été écrit pour expliquer la présence du couple des luminaires dans la scène sacrée, fait le point sur les différentes hypothèses quant à son origine, et reprend les explications qui ont été avancées pour les rares inversions Lune-Soleil.

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 Les polarités dans la Crucifixion

Hortus Deliciarum, 1159-75

La scène de la Crucifixion comporte plusieurs éléments polaires :

• 1) le couple Marie / Saint Jean ;
• 2) le couple lance (créant la plaie d’où coule le sang et l’eau) / roseau (portant l’éponge imbibée de vinaigre) ;
  • 2a) le couple du Bon et du Mauvais larron ;
  • 2b) le couple Eglise / Synagogue ;
• 3) le couple Soleil / Lune.

Patène de Trzemeszno, 1175-1200, trésor de l’Archidiocèse de Gniezno

Ce graveur a particulièrement travaillé l’analogie graphique :

• entre la couronne de l’Eglise et celle du Soleil ;
• entre le bandeau de la Synagogue et le voile de la Lune.

La couronne de la Synagogue est tombée à terre, et son fanion est pointe en bas.

1170–1180 Missel de Stammheim, pour l’abbaye de Hildesheim, Getty Museum 6497.MG.21 fol 86r

Cette image ajoute trois polarités pratiquement uniques :

• le couple Vie / Mort (VITA / MORS) au bout des branches de la croix ;
• le couple Jour / Nuit (DIES / NOX ) tout en bas ;
• le couple Isaïe / David de part de d’autre du Pressoir divin (Isaïe 63,3)

1) Le couple Marie / Saint Jean

La présence de Marie lors de la Crucifixion n’est mentionnée que dans l’Evangile de Jean. Dans l’immense majorité des cas, la mère du Christ occupe la position d’honneur (à sa droite) et son disciple préféré se trouve à sa gauche. Nous verrons quelques exemples où les deux se trouvent ensemble, à sa droite.

Theodore Psalter, 1066, BL Add MS 19352 fol 96r

Ce psautier byzantin présente un des très rares cas où les deux se trouvent à sa gauche, laissant la place d’honneur au porteur de lance. L’explication est que ce dessin marginal n’illustre pas directement la Crucifixion, mais un psaume :

« Le Seigneur a opéré le salut au milieu de la terre » Psaume 73, 12

• « opéré le salut » est traduit par le jet de sang qui tombe sur Longin (selon une tradition, celui-ci était aveugle et le jet lui redonna la vue) ;
• « au milieu de la terre » est traduit par le Soleil rouge (couleur du sang) et la Lune bleue, qui symbolisent ici les deux extrémités de la Terre, l’Orient et l’Occident.

2) Les polarités liées à la position de la plaie

Crucifixion, 420-430, provenant de Rome, British Museum

Ce célèbre ivoire est un des très rares exemples où la plaie du Christ se situe sur son flanc gauche (côté coeur).

On remarquera que la position du porteur de lance sous le bras droit de la croix (vu par le spectateur) fait écho à celle de Judas pendu sous son figuier (en rouge). De même, le nid où un oiseau nourrit ses oisillons renvoie aux fonctions des deux personnages en dessous, la mère et le disciple (flèches jaunes). Enfin, l’inscription REX -IUD divise la plaque en une partie gauche où le Christ est Roi et une partie gauche (côté plaie) où les Juifs sont en apparence vainqueurs.

Doute de Thomas, 420-430, provenant de Rome, British Museum

Le même coffret d’ivoire présente sur sa face opposée cette autre scène montrant la position de la plaie du même côté. La toge est portée de manière normale, en découvrant l’épaule droite. Maintenir la cohérence de la position de la plaie complique beaucoup la situation, puisqu’ il a fallu que :

• 1) le Christ dénoue sa toge ;
• 2) Thomas la remonte le long du bras gauche levé ;
• 3) Thomas repousse la tunique dans l’autres sens pour accéder à la plaie (les tuniques romaines étaient formées de deux rectangles cousus latéralement et en haut, en laissant un passage pour le cou et les bras [0]).

Cette composition très sophistiquée, dont il n’existe aucun autre exemple, a été élaborée ad hoc, probablement pour mettre en parallèle l’arbre de Judas et la Croix. Elle ne prouve donc pas que la plaie au flanc gauche était la situation d’origine au 5ème siècle (comme le suppose Vladimir Gurewich [1] ) : simplement qu’à cette époque le côté n’était pas encore déterminé de manière rigide.

Seul l’Evangile de Jean (19,34) parle du coup de lance, sans préciser la position de la plaie. On lit souvent que le flanc droit, a été fixé par un apocryphe grec du 4ème siècle, les Evangiles de Nicodème (dit encore Actes de Pilate). Après vérification, ce texte est le premier à nommer le porteur de lance Longin (du grec « longké » qui signifie « lance »), mais aucune de ses versions ne précise le côté de la plaie [2]. En revanche on trouve bien dans la Liturgie de saint Jean Chrysostome (Cappadoce 4ème siècle) l’indication du flanc droit du Christ.

Le Bon Pasteur, Catacombe de Priscille, Rome

En fait personne ne soit vraiment pourquoi la position de la plaie s’est fixée sur le flanc droit. Frédéric Tristan [3] fait l’hypothèse séduisante que celle-ci correspond à la convention antique de draper les vêtements en laissant libre le flanc droit.

Une polarité dépendante : le couple Longin/Stéphaton

La position de la plaie fixe à gauche celle de Longin, l’auteur du coup de  lance, d’où découle celle du porteur de roseau, Stéphaton, de l’autre côté de la croix. Cette position est symboliquement renforcée par le fait que Longin, en tant que représentant des Gentils convertis, mérite la place d’honneur, tandis que que Stéphaton représente les Juifs endurcis, le vinaigre signifiant l’enseignement corrompu de l’Ancien Testament [3a].

Disque d’argent de Perm-Molotov, 7ème-10ème siècle, Syrie ou Palestinian, Ermitage, Leningrad

Ce disque en est une des très rares exceptions (voir [1] note 6). Les inscriptions sont en syriaque qui s’écrit de droite à gauche, et les deux médaillons du bas sont disposés chronologiquement dans le sens de cette écriture : à droite la Crucifixion, puis à gauche les Saintes femmes au tombeau. On pourrait être tenté d’expliquer par la même cause l’inversion roseau / lance. Cependant, il faut noter que les autres polarités résistent à l’inversion : dans le médaillon de l’Ascension, tout en haut, le Soleil et la Lune sont dans l’ordre habituel, de même que, dans celui de la Crucifixion, le Bon et le Mauvais Larron (identifiés par les inscriptions) ( [4], p 60)

Crucifixion, vers 750, Evangiles de Saint Gall, p 266

C’est seulement dans l’art irlandais du VIIème ou Xème siècle qu’on trouve de manière plus groupée l’inversion Stéphaton / Longin [5].

Une polarité dépendante : celle des larrons

Crucifixion et Résurection, fol 13r
Evangiles de Rabula, 586, Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Plut. 1.56 .

La Crucifixion de Rabula est la toute première où Longin, nommé, est positionné à gauche. Le bon larron (sans barbe) se trouve nécessairement du même côté, comme l’explique une tradition très ancienne dont témoigne Saint Augustin :

« Et le temps ne permet pas de baptiser le larron. Dans sa miséricorde, le Rédempteur imagine à cela un remède. Un soldat s’approche; d’un coup de lance, il ouvre le côté du Christ, et de cette plaie «s’échappent du sang et de l’eau» qui rejaillissent sur les membres du larron.«  Saint Augustin, 52ème sermon sur la Passion du Seigneur et les deux larrons.

Autre polarité dépendante : l’Eglise et la Synagogue

Verrière 3 (Nouvelle alliance), 1215-20 Cathédrale de Bourges

La polarité Eglise-Synagogue s’est mise en place plus tard, à l’époque carolingienne. Là encore la position de l’Eglise est contrainte par la position de la plaie puisqu’elle recueille le sang du Christ dans son calice.

Ici l’artiste a particulièrement travaillé les correspondances graphiques :

• le soleil rouge fait écho au sang dans le calice de l’Eglise ;
• la lune masquée fait écho au visage bandé de la Sygagogue.

3) La polarité Soleil-Lune

 

700-10, Catacombe San Valentino, Cod Vat Lat 5409 fol 37r [6]	741-52, Santa Maria Antiqua

Fresques de la Crucifixion

A l’exception de la Crucifixion de Rabula (sur laquelle nous reviendrons dans Lune-soleil : Crucifixion 2) en Orient) les plus anciennes Crucifixions montrent déjà le Soleil et la Lune à leur place conventionnelle.

Les vestiges de ces hautes époques sont très rares, et il est impossible de préciser l’ordre dans lequel se sont installées les différentes polarités, qui se sont stabilisées très tôt.

Le couple Soleil-Lune – et c’est là tout son intérêt – est celui qui présente le plus d’inversions : sans doute parce qu’il n’est étayé directement par aucun texte, mais aussi parce que la logique de la place d’honneur attribuée au Soleil, conduit à divers paradoxes que nous examinerons plus loin.

Le Soleil et la Lune d’après les textes

Il n’existe qu’un seul texte laconique expliquant la présence des luminaires dans la Crucifixion :

« et quelquefois on met près de la croix le soleil et la lune en éclipse, pour désigner sa patience« . Guillaume Durand, 1286, « Rational ou manuel des divers offices » Volume 1, Premier livre, Chapitre 3

Cette interprétation du XIIIème siècle ne s’applique qu’à la formule où les luminaires personnifiés se voilent la face avec un linge, qui représente à la fois leur éclipse et leur affliction devant la douleur (la patience) du crucifié.

Mais plusieurs passages mentionnant le couple Soleil / Lune peuvent être proposés comme source indirecte. Les voici, des plus cités aux moins cités.

1) L’éclipse du Soleil pendant la Crucifixion

Voici comment le prophète Amos décrit le jour où Dieu se dressera contre les exploiteurs :

« A cause de cela, la terre ne tremblera-t-elle pas, et tous ses habitants ne seront-ils pas dans le deuil? Elle montera tout entière comme le Nil, elle se soulèvera et s’affaissera, comme le Nil d’Égypte. Il arrivera en ce jour-là, -oracle du Seigneur Yahweh,- je ferai coucher le soleil en plein midi, et j’envelopperai la terre de ténèbres en un jour serein. Je changerai vos fêtes en deuil, et tous vos chants de joie an lamentations ; je mettrai le sac sur tous les reins, et je rendrai chauve toute tête ; je mettrai le pays comme en un deuil de fils unique, et sa fin sera comme un jour amer. » Amos, 9, 10

Ce passage est probablement la source des divers phénomènes relatés dans les trois Evangiles synoptiques de manière pratiquement identique : éclipse du soleil durant trois heures, puis tremblement de terre au moment de la mort du Christ :

« Depuis la sixième heure jusqu’à la neuvième, il y eut des ténèbres sur toute la terre. Et vers la neuvième heure, Jésus s’écria d’une voix forte: Eli, Eli, lama sabachthani? c’est-à-dire: Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné? » Mathieu 27,45-46, pratiquement identique à Marc 15,33-34 et Luc 23-44.

« Et voici, le voile du temple se déchira en deux, depuis le haut jusqu’en bas, la terre trembla, les rochers se fendirent, les sépulcres s’ouvrirent, et plusieurs corps des saints qui étaient morts ressuscitèrent. » Mathieu 27,51-52

On notera que ces textes ne parlent pas de la Lune.

2) Les phénomènes solaires et lunaires au moment du Jour du Seigneur

« Je ferai paraître des prodiges dans les cieux et sur la terre, Du sang, du feu et des colonnes de fumée. Le soleil se changera en ténèbres Et la lune en sang, Avant que vienne le jour du Seigneur, Grand et terrible ». Joël 2,30-31

Cette prophétie est citée littéralement par Pierre dans son discours au moment de la Pentecôte :

« Oui, sur mes serviteurs et sur mes servantes, Dans ces jours-là, je répandrai de mon Esprit; et ils prophétiseront. Je ferai paraître des prodiges en haut dans le ciel et des miracles en bas sur la terre, Du sang, du feu, et une vapeur de fumée; Le soleil se changera en ténèbres, Et la lune en sang, Avant l’arrivée du jour du Seigneur, De ce jour grand et glorieux. Alors quiconque invoquera le nom du Seigneur sera sauvé. «  Actes 2:18-21

L’idée du soleil noir et de la lune rouge revient également dans l’Apocalypse, avec des comparaisons tonitruantes :

« Et je vis, quand il eut ouvert le sixième sceau, qu’il se fit un grand tremblement de terre, et le soleil devint noir comme un sac de crin, la lune entière parut comme du sang, et les étoiles du ciel tombèrent vers la terre, comme les figues vertes tombent d’un figuier secoué par un gros vent. » Apocalypse 6, 12-13

3) Les phénomènes solaires et lunaires au moment de la Crucifixion

Bien que les Evangiles canoniques ne parlent pas de la Lune au moment de la Crucifixion, d’autres textes ont permis de justifier sa présence.

En Orient :

« Et alors, quand ce Jésus fut crucifié sur le bois de la Croix, de grandes ténèbres se firent dans le monde habité au milieu du jour, car le soleil s’est obscurci et la lune ressemblait à du sang« . Anaphore de Pilate

Ce texte probablement d’origine syrienne transpose à la Crucifixion les caractéristiques des luminaires que le texte des Actes applique au Jour du Seigneur. Il explique pourquoi les mentions de « soleil obscurci » et de la « lune de sang » figurent dans plusieurs Crucifixions orientales : quelques crucifixions byzantines du 10ème s (Cappadoce) et arméniennes du 14ème s (Matenadaran 4806 et 3717). En Ethiopie, la mention accompagne pratiquement toutes les Crucifixions.( [7], p 71).

En Occident :

Tabula Magna du Tegernsee, Gabriel Angler, 1444, Germanisches Museum, Nuremberg

Cette exception remarquable n’en est pas une : tout le fond, y compris l’éclipse du soleil et la lune rouge, a été peint à l’époque baroque, par dessus le tissu d’honneur multicolore qui y figurait à l’origine [7a].

En Occident, on ne colorie pratiquement jamais la Lune en rouge, car le texte qui justifie sa présence dans la Crucifixion est un passage de Matthieu relatif au Jugement dernier :

« Aussitôt après la tribulation de ces jours, le soleil s’obscurcira, la lune ne donnera pas sa clarté, les astres tomberont du ciel, et les puissances des cieux seront ébranlés ». Matthieu 24,29

Crucifixion
Beatus de Gérone, vers 975

Cette image, où la citation de Mathieu est inscrite à côté du Soleil et de la Lune, témoigne de la fusion entre le thème du Jugement Dernier et celui de la Crucifixion. L’illustrateur n’a pas tenté de montrer l’obscurcissement des deux luminaires, et l’a remplacé par la main cachant la bouche en signe d’affliction. Plus tard apparaîtra la solution graphique plus directe du linge cachant le visage ou essuyant les yeux.

En synthèse

Ce schéma récapitule les sources textuelles  que nous venons de détailler.

4) La métaphore Christ / Eglise

Cette assimilation, très ancienne, s’explique par plusieurs textes :

« Mais pour vous qui craignez mon nom, se lèvera un soleil de justice, et la guérison sera dans ses rayons » Malachie 3,20

« Car si vous venez à tomber dans le péché, le soleil de justice se couchera pour vous en plein midi ; la lumière de la science vous sera enlevée en même temps; et la splendeur de la lune, c’est-à-dire de l’Eglise de Jésus-Christ, vous sera entièrement ôtée. » Saint Jérôme – oeuvres morales 1100, CHAPITRE XI. Néant des plaisirs de la jeunesse.

Uta Codex, 1000-25, BSB Clm 13601 p 10

 

 

Le soleil de Feu s’obscurcit dans le Ciel parce que le soleil de Justice souffre sur la croix	Et la lune souffre d’une éclipse parce que l’Eglise est affligée par la mort du Christ
Igneus Sol obscuratur in aethere Quia Sol iustitiae patitur in cruce .	Eclypsin patitur et luna Quia de morte Christi dolet Ecclesia

Les légendes de cette miniature relient explicitement les luminaires à deux phénomènes cosmiques : l’obscurcissement du soleil et l’éclipse de la lune. Le dessinateur n’a représenté ces phénomènes que métaphoriquement, par le linge que Sol et Luna tiennent devant leur visage, et les commentaires servent à expliquer au lecteur ce geste d’affliction. Il semble donc que les phénomènes cosmiques soient une justification secondaire de la présence des deux luminaires, leur assimilation au Christ et à l’Eglise étant la raison première.

5) La métaphore Nouvelle Loi / Ancienne Loi

Un verset très difficile de l’Ecclésiaste est aujourd’hui traduit de manière quasi météorologique :

« Le soleil se lève, le soleil se couche; il soupire après le lieu d’où il se lève de nouveau. Le vent se dirige vers le midi, tourne vers le nord; puis il tourne encore, et reprend les mêmes circuits. » Ecclesiaste 5,6

Plusieurs Pères de l’église ont interprété ce vent qui tourne du Sud au Nord comme l’ Esprit qui se détourne du peuples du Midi (les Juifs) pour convertir ceux du Nord (les Gentils) :

« S.Grégoire-le-Grand et S. Ambroise l’expliquent dans le plus grand détail… quand ils disent que par la Loi nouvelle le soleil de justice a passé aux régions qu’avait jusque-là couvertes l’ombre de la mort; tandis que les ténèbres se sont étendues sur le peuple des patriarches à qui luisait l’éclat de l’enseignement divin. Ainsi nous autres, enfants des païens et fils de l’Aquilon, nous avons eu enfin la lumière en partage (la lumière surnaturelle) après la longue nuit de tant de siècles d’erreur. » C.Cahier ( [8], p 222)

Cette métaphore est parfaitement explicitée à l’époque médiévale, dans ce commentaire sur la Génèse :

« Le Soleil et la Lune signifient clairement l’Ancien et le Nouveau Testament... Ils séparent le Jour et la Nuit, ils président au Jour et à la nuit. Jour et Nuit, Eglise et Synagogue sont à comprendre comme les Gentils et les Juifs. » Bruno de Segni (1045-1123), Expositio in Genesis C.I

6) Les serviteurs du Seigneur

Psautier d’Utrecht, Fol 82v

« Louez-le, vous tous, ses anges; louez-le, vous toutes, ses armées. Louez-le, soleil et lune; louez-le, brillantes étoiles. Louez-le, ciel des cieux, et vous, eaux suspendues dans les régions célestes » Psaume 148, 2-4

On invoque parfois ce passage pour expliquer la présence des luminaires dans des Crucifixions d’allure triomphale, où le Christ porte une couronne et où les personnifications ne pleurent pas. Encore faudrait-il que les étoiles soient présentes, ce dont je ne connais pas d’exemple.

7) La métaphore Dieu / Ame

« Dieu est le soleil, et l’âme, la lune; car c’est du soleil, suivant eux, que la lune tire sa clarté » Saint Augustin citant Plotin, Cité de Dieu, Livre X chapitre 2

Livre de prières d’Aelfwine, Winchester, vers 1020, BL Cotton MS Titus D XXVII fol 65v

Le Soleil et la Lune sont personnifiés à l’antique, tenant une torche allumée dans la main gauche. Les deux vers qui les surplombent sont particulièrement denses :

Que cette croix serve de sceau à Ælfwine, à son corps et à son esprit, Croix sur laquelle attaché, Dieu attira toute chose vers lui.

Hec crux consignet Ælfwinum corpore mente in qua suspendens traxit Deus omnia secum

Le second vers paraphrase un verset de Jean :

« Et moi, quand j’aurai été élevé de la terre, j’attirerai tout à moi« . Jean 12,32

Situés au dessus de la traverse, le Soleil et la Lune illustrent cette totalité qui est tirée vers le haut par la main de Dieu. De plus, la typographie suggère qu’Ælfwine lui même aspire à être emporté en totalité vers le haut, CORPORE accompagnant le Soleil et MENTE la Lune.

L’idée n’est pas la même que celle de Saint Augustin, puisque Dieu se trouve ici au centre de deux couples Actifs / Passifs. Mais le point commun est l’affinité entre la Lune et l’Ame, en tant qu’objets passifs.

8 ) Les Hymnes d’Ephrem le Syriaque (306-373)

Ce théologien oriental, dans ses Hymnes à la Crucifixion, a développé trois interprétations très originales de la présence du couple Soleil / Lune.

Majesté / Humanité du Christ :

« Les luminaires aussi le servirent, le jour de la passion. Ils étaient en leur plein, au même moment, symboles de la plénitude qui ne connaît pas de déclin. Le soleil montra le symbole de sa Majesté. La lune montra le symbole de son Humanité. Tous les deux, ils l’ont annoncé. Le matin, la lune vit le soleil en face, symbole du troupeau qui vint à sa rencontre. » Ephrem le Syriaque Crucifixion IV, 15 [9]

Divinité / Corps du Christ :

« Et pourquoi cet excès a-t-il été trouvé dans la mesure du soleil, – et pourquoi la mesure de la lune est-elle insuffisante et trop petite ? Le soleil est le symbole de son don – la Divinité, qui a débordé de son abondance et a été donnée en cadeau . La lune est le symbole de son Corps ; sa mesure insuffisante, l’accompli qui s’en est revêtu l’a complétée. » Ephrem le Syriaque Crucifixion VI, 14 ( [10], p 57)

Anges / Morts ressucités

« Le soleil se cacha en haut, la lune en bas, – et de tous côtés les justes s’enfuirent, cherchèrent et trouvèrent refuge. Le soleil correspond aux anges, la lune aux ensevelis, puisque les intermédiaires menteurs avaient tué sans le savoir leur Seigneur. Le soleil a brillé comme les anges qui ont été envoyés. La lune s’est levée avec les morts qui ont été ressuscités. » Ephrem le Syriaque Crucifixion VII 6 ([10], p 57)

Il serait imprudent de prétendre que ces textes peu connus prouvent l’origine syriaque de l’iconographie de la Lune et du Soleil dans la Crucifixion. Ils témoignent néanmoins du fait qu’un imaginaire des luminaires s’est  très tôt développé, bien au delà de ce que disent les textes canoniques.

9 Le Jour, la Nuit et l’équinoxe

La Crucifixion a eu lieu peu après l’équinoxe de Printemps : on pourrait donc facilement imaginer que la position équilibrée des deux luminaires traduit cette égalité du Jour et de la Nuit, d’autant plus que comparaison de la croix avec une balance est courante.

Or cette interprétation n’apparaît dans aucun texte : sans doute parce l’évènement astronomique lié à la Crucifixion n’est pas exactement l’Equinoxe, mais la première Pleine Lune du Printemps : Pâques tombe le premier Dimanche après cette pleine lune, donc à un moment où la lune est descendante (en forme de C).

Crucifixion, Van Eyck, vers 1430, Gemäldegalerie, Berlin (photo Christoph Schmidt)

C’est ce qu’a montré Van Eyck dans cette Crucifixion où la Lune, non accouplée avec le Soleil, joue un rôle purement astronomique.

Le moulin à vent anachronique, juste à côté, est mis par en évidence par un filet de sang, de même que le pin : ce qui en fait les pendants des montagnes et de l’arbre aux corbeaux, sous l’autre bras : ainsi deux symbole de la Vie (l’arbre toujours vert, le grain qui devient farine) viennent discrètement équilibrer deux symbole de la Mort et du Paradis perdu (l’arbre sec, les remparts de glace).

L’origine du Soleil et de la Lune dans les Crucifixions

Les historiens d’art se divisent en deux écoles.

Ecole 1 : Influence d’autres cultes

Certains pensent que l’origine pourrait être une imprégnation à partir des cultes orientaux :

• tauroctonie dans le culte de Mithra, représentations de Jupiter Héliopolitain ou de Jupiter Dolichenus (voir notamment L. Hautecoeur, [11] ) ;
• résidu de l’hérésie manichéenne (Grondijs, 1935), hypothèse aujourd’hui abandonnée.

Ecole 2 : recyclage chrétien de l’attribut païen de la Majesté

Depuis que l’hypothèse a été formalisée par Gustave Chauvet [12], c’est à cette idée d’une survivance païenne (plutôt que d’une porosité avec les cultes orientaux) que se rallient la plupart des spécialistes.

Les arcs de triomphe

Certains arcs de triomphe païens comportent les chars du soleil et de la lune (voir Lune-soleil : dans l’art gréco-romain ) , notamment celui de Constantin (édifié avant sa conversion au christianisme, à l’époque où il adorait encore Sol invictus).

Colonne d’Arcadius (piédestal Ouest), 401, Constantinople
Freshfield Album, vers 1574, Cambridge, Trinity College, ms. O.17.2 13)

Pour Hans Peter L’Orange [13] , on voit sur ce bas-relief d’une colonne chrétienne disparue les chars solaire et lunaire escorter la Croix, comme ils escortaient auparavant l’empereur divinisé. Ainsi ce bas-relief perdu serait le chaînon manquant entre les luminaires païens et les luminaires christianisés.

L’hypothèse est séduisante, mais les chars ne ressemblent pas du tout à ceux du Soleil et de la Lune :

• le dessin ne montre aucune différence entre les deux (habituellement il s’agit d’un quadrige et d’un biga),
• ils sont affrontés (alors que dans les frontons des temples ils vont tous les deux de gauche à droite, l’un montant l’autre descendant)
• comme le bas-relief était situé  à l’Ouest, le char du Soleil aurait indiqué le Nord, de manière peu logique.

Vu la grande symétrie des scènes militaires de ce bas-relief, il est  probable que les deux chars avaient simplement une signification victorieuse, sans rapport avec le Soleil et la Lune.

Les Empereurs en Majesté

Camée de Licinius, 4ème siècle, BNF

Ce camée montre un empereur écrasant de son char ses ennemis, flanqué de deux victoires portant des trophées. En haut Sol et Luna personnifiés lui offrent d’une main un globe céleste et tiennent de l’autre une torche. Ce camée est toujours pris comme exemple de l’iconographie impériale païenne, alors que la présence des luminaires est tout à fait unique. De plus, la datation du camée étant incertaine [14], il pourrait parfaitement s’agir d’un empereur chrétien.

Médaillon de Mersine, 4ème siècle, Ermitage

Ce médaillon est le second et dernier exemple d’une iconographie cosmique impériale, cette fois chrétienne. Véritable hapax iconographique, il multiplie les symboles d’autorité autour de la figure centrale :

• main de Dieu tenant une couronne au dessus de sa tête ;
• labarum tenu dans la main droite, globe (non crucifère) dans la main gauche ;
• symboles de la Lune et du Soleil ;
• personnifications de la Lune et du Soleil, vêtues en princes, chacune tenant une torche dont la flamme est tournée vers le bas pour montrer que sa lumière faiblit en présence de la figure centrale :
  • la Lune, aux manches couvertes par son manteau, est en position de vénération ;
  • le Soleil offre un torques, collier de forme particulière qui servait lors du couronnement des premiers empereurs byzantins ;
• probable dragon foulé aux pieds ;
• cadre constitué d’animaux sauvages, évoquant la chasse impériale.

Tous ces détails ont été relevés et analysés par A Grabar dans un article passionnant [13a], qui conclut que la figure centrale ne peut pas être le Christ : il s’agirait de l’empereur Constantin, dont le prestige est convoqué dans ce médaillon qui faisait partie d’un collier à vocation prophylactique.

Pour Grabar, l’inversion du Soleil et de la Lune, et surtout la personnification féminine du Soleil, révèlent une origine orientale : la Lune et le Soleil personnifiés pourraient signifier l’Occident et l’Orient, deux mots qui en grec sont du genre féminin.

Deux contre-exemples

Diptyque en ivoire, 400-50, Louvre OA 9062

Par ailleurs, ce diptyque montre que le couple Soleil-Lune n’était pas réservé à l’empereur. Il décore ici la loge d’un personnage officiel, probablement un jeune sénateur coiffé de la couronne sacerdotale de coronatus provincial, qui sur le volet de droite tient la mappa pour déclarer les jeux ouverts. On remarquera que, dans ce même volet, à gauche d’un manteau tombé au sol, deux ours s’affrontent au dessus d’une forme hémisphérique (un chaudron , selon Delbrueck). A mon avis, il s’agit plutôt d’une sphère céleste : décoration appropriée à un combat entre deux Ourses, et qui s’harmonise avec le thème cosmique de la loge. On voit ici le soleil et la lune perdre tout caractère sacré.

Ivoire Barberini (détail), Contantinople, vers 400, Louvre

Enfin ce célèbre ivoire ne constitue pas non plus un précurseur de la formule : le Soleil (identifiable à ses sept traits) ne forme pas couple avec la Lune seule, mais avec un croissant et une étoile. Le clipeus porté par les deux anges symbolise le ciel où se trouve le Christ bénissant : cette composition anticipe les Majestas Dei, mais n’a rien à voir avec le Soleil et la Lune dans les Crucifixions.

Les plus anciens précurseurs

Coupe à boire trouvée à Boulogne sur Mer, 350-400, Musée de Saint Germain en Laye

Cette coupe montre en haut le sacrifice d’Isaac et en bas un chrisme flanqué à gauche d’un Soleil à sept rayons, à droite d’un croissant entouré de dix étoiles. La nudité d’Isaac est un indice possible d’une identification de son sacrifice avec celui du Christ : auquel cas on peut imaginer que le motif de la partie basse soit un des tout premiers exemples d’une Crucifixion symbolique [15].

Vivas in deo Coupe de Pallien, Landesmuseum Trier [15]

Cependant, cette autre coupe présente une composition très semblable, sans aucun élément christique, et avec l’inscription « Vivas in Deo, Z(ezes) »( Vis en Dieu, tu vivras) ». La bipartition opportune de l’inscription fait que « Vivas » résume le destin d’Isaac, et « In deo » la piété d’Abraham.

La main de Dieu, le temple et l’autel du sacrifice, superposés au centre, concernent les deux protagonistes. Le graveur de Boulogne, à l’inverse, a choisi de décaler la main de Dieu d’un côté et l’autel de l’autre, ce qui améliore la narrativité (la main de Dieu commande à Abraham, l’autel est destiné à Isaac). Si les deux coupes sont des variantes d’un modèle commun, on peut imaginer que le chrisme soit un emblème équivalent au temple, l’un désignant la piété chrétienne, l’autre la piété juive : d’où la possibilité que les deux coupes aient été destinées à ces deux communautés.

Dans la coupe de Boulogne, l’inscription  « Vis dans l’Eternel, tu vivras » suffit à justifier l’ajout du Soleil et de la Lune comme emblèmes classiques de l’Eternité. Si le graveur avait eu l’intention d’évoquer la scène de la Crucifixion par le chrisme entre les deux luminaires, il aurait placé l’autel du sacrifice en plein milieu, comme substitut à la croix.

Cette composition n’est donc probablement pas une Crucifixion déguisée. Elle témoigne néanmoins de l’adjonction, à un emblème du Christ, des symboles de l’Eternité : c’est le même processus qui a pu se répéter, un peu plus tard, avec la Croix.

Croix de carrefour, 5ème siècle, Museo nazionale, Ravenne [16]

Cette croix où le Christ est remplacé par la main droite de Dieu, entre le Soleil et la Lune pratiquement indifférentiés et deux étoiles symétriques qui résument le firmament, est un autre jalon avant l’apparition de la Crucifixion aux luminaires.

En synthèse sur l’origine du motif

L’extrême rareté des exemples précoces de luminaires dans les Crucifixions rend les hypothèses périlleuses : ils montrent néanmoins que l’inversion lune-soleil n’était pas la situation primitive.

L’influence des cultes orientaux est indémontrable et peu vraisemblable, compte-tenu de la virulence des auteurs chrétiens contre le culte de Mithra.

Le recyclage  de l’iconographie impériale au profit du christianisme se heurte à l’absence d’exemples païens et à une difficulté logique : l’Empereur, puis ensuite le Christ, ont été identifiés à Sol invictus : ils pouvaient difficilement être escortés d’un second soleil.

Mon hypothèse, basée sur  la coupe à boire de Boulogne, est que les luminaires ont été rajoutés d’abord autour du Chrisme pour signifier de manière abstraite l’Eternité, de la même manière que dans les pièces portant la déesse Aeternitas (voir Lune-soleil : dans l’art gréco-romain). Ils ont ensuite été conservés lorsque le symbole a été remplacé par l’image concrète de la Croix.

 Les paradoxes de la configuration Soleil-Lune

Le paradoxe du Soleil au Nord

Bien que les Evangiles soient muets sur le sujet, la tradition s’est établie très tôt, du moins en Occident, que le Christ avait été crucifié face à l’Ouest. En témoignent ces vers de Sédulius (milieu Ve siècle) :

 

Personne ne doit ignorer que la forme de la croix mérite d’être honorée, elle qui a porté triomphalement le Seigneur et qui, à partir d’un plan souverain, a réuni les quatre régions du monde carré. Le splendide orient étincelle depuis la tête de l’Auteur (du monde), les pieds augustes sont baignés par le couchant, la main droite soutient le nord, la gauche érige l’axe central ; alors la nature entière vit des membres du Créateur, et le Christ régit l’univers, de toutes parts embrassé par la croix. Sédulius, Paschale Carmen, 189-197, Patrologia Latina 19, col. 724-726

Neve qui ignoret speciem crucis esse colendam, quae Dominum portavit ovans, ratione potenti quatuor inde plagas quadrati colligit orbis. Splendidus auctoris de vertice fulget Eous, Occiduo sacrae lambuntur sidere plantae, Arcton dextra tenet, medium laeva erigit axem, cunctaque de membris vivit natura creantis, et cruce complexum Christus regit undique mundum.

C.Cahier, qui rapporte d’autres citations similaires ([8], p 221 note 1 ), fait remarquer que le texte suppose la croix posée sur le sol au moment du crucifiement, la tête vers l’Est. C’est en relevant la croix que le Christ se trouve face à l’Ouest, ce qui est cohérent avec la position des crucifix à l’intérieur des églises (face aux fidèles) et avec l’orientation de la plupart des croix des campagnes (face au couchant).

Il en résulte une contradiction avec la position conventionnelle des luminaires, le Soleil étant ainsi placé du côté Nord. Les théologiens catholiques ont eu beau jeu d’expliquer ce paradoxe avec créativité [17], sans noter que la contradiction n’est pas absolue : après l’équinoxe de Printemps, le lever et le coucher du Soleil commencent justement à se décaler « vers le nord ». Or la Crucifixion a eu lieu au tout début du Printemps (première pleine lune après l’équinoxe).

Il vaut la peine de citer une contradiction supplémentaire qu’explique en 1856 le père Jean-Baptiste Malou [18] :

« Une vieille tradition [19] assure que ce fut l’ombre de NotreSeigneur, qui, en se reflétant sur le bon larron, entre midi et trois heures, devint la cause de sa conversion. Le bon larron avait été crucifié à la droite du Sauveur. Il s’ensuit de là que le soleil était à la gauche de Notre Seigneur, lorsqu’il mourut sur le Calvaire.
Cependant le moyen âge, qui n’ignorait pas ces circonstances, a toujours placé la lune au-dessus de la main gauche du Sauveur, c’est-à-dire au Midi, et le soleil au dessus de sa main droite, c’est-à-dire vers le Nord, où il ne se trouve jamais. Pourquoi ce mépris des lois astronomiques ?
Parce que les artistes chrétiens ont voulu signifier que par la mort de Notre-Seigneur et la prédication de l’Évangile, le soleil de la vérité a passé aux régions couvertes autrefois des ombres de la mort, tandis que les ténèbres, représentées par la lune, se sont étendues sur les enfants des patriarches, pour qui l’enseignement divin avait lui pendant des siècles. A la mort du Sauveur, les païens, les fils de l’Aquilon, ont obtenu la lumière en partage, et les enfants du Midi ont été plongés dans l’obscurité. Et parce que cette substitution eut lieu au pied de la croix, lorsque les gentils s’écrièrent : Celui-là était vraiment le Fils de Dieu ! la coutume s’établit de placer à la droite du crucifix, du côté du bon larron, tout ce qui rappelle les élus, et à la gauche, tout ce qui indique les réprouvés; afin que les uns et les autres eussent, sur le Calvaire, la place qu’ils auront, par rapport à Jésus-Christ, au Jugement dernier . »

Le paradoxe des sexes

Le couple Marie / Saint Jean introduit une polarité féminin /masculin, qui aurait du favoriser la position la position de la Lune côté Marie. Cependant la Lune n’est un symbole marial que faiblement, puisque les mêmes textes qui la comparent à la Lune la comparent aussi au Soleil :

• soit qu’on l’assimile à la Fiancée du Cantique des Cantique :

« Quelle est celle-ci qui s’élève,
comme l’aurore à son lever,
belle comme la lune,
exquise comme le soleil« .

Cantique des Cantiques 6,9

• soit à la Femme de l’Apocalypse « vêtue de soleil, la lune sous ses pieds et la tête ceinte d’une couronne de douze étoiles ».

De plus, l’assimilation directe de Marie à la Lune se heurte à ses tâches (signe d’imperfection) et à ses phases (signe d’inconstance). Ainsi, une statistique sur les textes mystiques allemands [20] montre que les métaphores de Marie avec la Lune sont bien plus rares que celles avec le Soleil ou surtout avec l’Etoile de la Mer (à cause de l’assonnace Stella maris et Stella Mariae). Cette faible affinité entre la Lune et Marie explique que la configuration Soleil-Lune ait pu s’imposer.

Antiphonarium officii, 990-1000, St. Gallen, Stiftsbibliothek, Cod. Sang. 391, p. 27 (ecodices)	Missel à l’usage de Paris, 1175-1200, BnF Latin 17307 f.112

On peut néanmoins supposer que dans des compositions très schématiques comme celles-ci, où les deux luminaires et les deux auréoles forment un rectangle à l’intérieur d’un cadre étroit, l’inversion s’explique par le souci du copiste d’organiser la figure selon les sexes.

Cette « correction » a pour avantage supplémentaire de regrouper :

• à gauche les deux symboles de l’Ecclesia, la Lune et Marie ;
• à droite les deux symboles christiques, le Soleil et Saint Jean, le « fils » spirituel de Jésus.

Le problème de la pleine lune

Selon les évangiles synoptiques, la Crucifixion aurait eu lieu le 15 nisan, jour de la Pâques juive : la Lune était donc pleine, ce qui exclut en principe de la représenter sous sa forme la plus reconnaissable, celle d’un croissant.

« le quinzième il fut immolé, jour où sont pleins ensemble le soleil et la nuit » De Crucifixione, III, 1, Hymnes d’Ephrem le Syriaque

A cette date très particulière, le jour succède sans interruption à la nuit dans une sorte de lumière perpétuelle : ce qui rend d’autant plus choquant l’obscurcissement raconté par les quatre Evangélistes.

Par ailleurs, l’impossibilité d’une éclipse solaire à la pleine lune, connue par tous, ainsi que sa durée extraordinaire (3 heures) obligent à considérer le phénomène comme surnaturel, ou même antinaturel.

Les raisons proposées pour l’inversion

Puisqu’on ne connaît pas avec certitude les raisons de la présence du Soleil et de la Lune, il est encore plus difficile d’expliquer les rarissimes exceptions. Je résume ici l’article de Joseph Engelmann [20a], qui liste toutes les hypothèses formulées jusqu’à 1986 par les quelques érudits qui ont abordé la question.

Le récit du Pseudo-Denys l’Aréopagite

Pour Albert Mathias Friend en 1923 [21], certaines inversions qui apparaissent à l’époque carolingienne résultent de la traduction par Jean Scot d’une lettre écrite par le Pseudo-Denys l’Aréopagite relatant l’éclipse au moment de la Crucifixion : de la sixième à la neuvième heure, la lune se détacha de la région orientale du ciel pour venir obscurcir la face du soleil. Lorsque le Christ eut rendu l’ame, elle rétrograda vers l’Est.

Cette explication est reprise par Philippe Verdier en 1961 [22], pour expliquer l’inversion sur une croix d’orfèvrerie mosanne.

Comme le remarque avec raison Joseph Engelmann, le récit du Pseudo-Denys ne décrit pas l’inversion proprement dite des luminaires, mais l’aller-retour de la Lune seule. De plus ce mouvement horizontal entre l’Est et l’Ouest ne correspond pas à l’orientation conventionnelle de la croix, selon laquelle la traverse relie le Sud et le Nord.

Evangéliaire de Lindau, plat supérieur, 880-90, Morgan Library MS M1

En fait, l’exemple principal cité par Friend [21] est cette composition très étrange, où la lune (avec son croissant) est placée au dessus du soleil. La formule du couple soleil/lune disposé verticalement se trouve dans trois autres ivoires caroligiens, mais le soleil y est placé en position haute, avec ses rayons. Le fait qu’ici il les ait perdus suggère effectivement une éclipse.

L’ensemble de la composition est sans équivalent, avec ses quatre anges auréolés flottant dans la moitié supérieure, et ses quatre humains en apesanteur dans la moitié inférieure (Marie, Saint Jean et les deux autres Marie). Jeanne-Marie Musto [23] a proposé que l’ensemble de la composition soit influencée par des oeuvres de Jean Scot : la flottaison généralisée des anges et des humains s’inspirerait du Periphyseon, tandis que la position unique des luminaires illustrerait le récit du Pseudo-Denys, ou plus précisément le résumé qu’en donne Jean Scot dans le Poème dédicatoire à sa traduction :

(Denys) fut tant frappé par Phébus arrivant sous Séléné, Du temps où le seigneur était fixé sur la croix, Qu’il se convertit bientôt, stupéfait par cette merveilleuse éclipse . Scot Erigène, Carmina 21, 862-63

Primo commotus Phoebo subeunte Selena Tempore quo stauro fixus erat dominus. Mox ut conuersus mira stupefactus eclypsi.

Toute la subtilité du texte réside dans l’ambiguïté du « Phoebo subeunte Selena », que l’on peut comprendre comme « Phébus passant sous Séléné » ou « Phébus se plaçant sous Séléné ».

Nous verrons plus loin, dans le psautier Chludov, un cas cette fois indiscutable d‘inversion expliquée par le récit du Pseudo-Dyonisius.

Une inversion dionysienne inédite (SCOOP !)

Ivoire roman, 11ème siècle, Berlin, Goldschmidt Vol IV planche 52 no 146

Vu le caractère fruste de l’exécution, on mettrait facilement les anomalies de la composition sur le dos de la maladresse de l’artisan : notamment le mot SOL écrit à l’envers et positionné du mauvais côté. A l’inverse, la composition d’ensemble trahit une sophistication certaine :

• au dessus de la traverse, deux anges accompagnent les luminaires du regard ;
• au dessous de la croix, un ange accueille l’Eglise dans l’image, l’autre repousse la Synagogue hors de l’image.

Je pense pour ma part que la composition doit être lue en mouvement : de même que les anges du bas font voir les destins opposés de l’Eglise et de la Synagogue, le regard croisé des anges du haut et le mot SOL inscrit à l’envers expriment l’interversion extraordinaire des luminaires.

L’influence orientale (syrienne ou byzantine)

C’est l’explication la plus classique de l’inversion Lune-Soleil, avancée par Roth en 1945 [24], par Grabar en 1951 ([13a], p 44), par Kessler en 1965. Nous verrons ce qu’il faut en penser dans le chapitre consacré aux inversions orientales (voir Lune-soleil : Crucifixion 2) en Orient).

Des erreurs sporadiques

Pour H.Leclerq (1953), le position des luminaires suit « la fantaisie de l’artiste ». Pour F.Rademacher (1964), les raisons symboliques et historiques de la formule Soleil-Lune sont si puissantes que les inversions ne peuvent être que des erreurs. En 1975 cependant, Rademacher limite cette explication aux inversions Soleil/Lune autour du Christ en Majesté.

Une légende inconnue

963-69, église NIcéphore Phocas, Cavusin, Cappadoce

A la fin de son article, Joseph Engelmann verse au dossier cette fresque de Cappadoce où la Crucifixion est représentée deux fois : avant la mort, et à la mort du Christ (présence du porteur de lance).

La première image montre la Soleil (ΗΛΗΟΣ) et la Lune (ΣΗΛΗΝΗ), cette dernière couleur sang. La seconde montre les mêmes luminaires, mais inversés en position et en couleur (la Lune est redevenue blanche). Selon Engelmann, la juxtaposition des deux formules, non inversée et inversée, montrerait qu’elles illustrent une légende sur la Crucifixion, aujourd’hui tombée dans l’oubli :

« On ne connaît ni les origines littéraires d’une telle légende ni les débuts de la représentation picturale correspondante. Mais une référence aussi explicite et sans ambiguïté à l’interversion de la position des luminaires au moment de la mort du Christ garantit l’hypothèse qu’au moins dans le cas des images de Crucifixion présentant une inversion lune-soleil, il ne s’agit pas d’une erreur, mais plutôt de la représentation délibérée d’un événement cosmique, fût-il légendaire. »

Pas d’hypothèse

L’auteur du catalogue le plus complet, W. Deonna en 1946-47 [26], se garde bien de formuler la moindre explication. Son catalogue très fourni a été le point de départ de cette série d’articles. Je me suis également servi de la liste établie par Alfred Guido Roth ([24], Liste 70 p 306).

Je n’y propose pas de théorie générale sur la cause des Crucifixions inversées : la grande variété des cas exclut une explication unique, ce qui ne veut pas pas dire qu’on ne puisse trouver, au cas par cas, une explication spécifique.

Je me suis donc efforcé de distinguer les cas d’inversion où on peut discerner une cause topographique, graphique, ou iconographique, les inversions qui ne sont qu’apparentes, les cas d’erreur manifeste, et enfin les cas sporadiques sur lesquels on ne peut rien dire.

Article suivant : Lune-soleil : Crucifixion 2) en Orient

La toute première Crucifixion connue en Orient, celle des Evangiles de Rabula, comporte une inversion Lune-Soleil. On en trouve ensuite dans toute la période byzantine, en particulier en Cappadoce. Les manuscrits syriaques, arméniens, et éthiopiens founissent également quelques exemples.

Article précédent : Lune-soleil : Crucifixion 1) introduction

Les inversions dans les Evangiles de Rabula

Crucifixion et Résurection, fol 13r	Ascension, fol 13v

Evangiles de Rabula, 586, Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Plut. 1.56 .

La Crucifixion et l’Ascension figurent au recto et au verso d’une même page, dont les études récentes ( [27], p 345 et 348) montrent qu’elles sont d’un style différent de celui des autres illustrations, datent possiblement de 490-525 et ne sont peut être pas d’origine syrienne. Les deux images présentent la même inversion lune-soleil, que les rares commentateurs expliquent laborieusement :

• par le bouleversement cosmique au moment de la mort du Christ (ce qui ne vaut pas pour l’Ascension) ;
• par le fait qu’à cette époque précoce, les conventions n’étaient pas établies ;
• parce que le syriaque s’écrit de droite à gauche.

Cette dernière explication est affaiblie par le fait que l’inscription en syriaque du titulus est un rajout, de même d’ailleurs que le nom Longinos en écriture grecque ( [28], p 19).

On notera qu’une explication alternative [28a], à savoir que les luminaires ne sont pas inversés, mais représentés en éclipse (le soleil obscurci et la lune rouge) est peu plausible.  Il faudrait admettre  :

• que le cerne noir très fin qui apparaît du côté droit de l’astre rouge représente le croissant de la Lune : or ce cerne apparaît aussi sur l’autre astre ;
• que le cercle interne  qui fait ressembler l’astre de gauche à un croissant, est en fait un visage minuscule,  l’obscurcissement du soleil étant alors figuré non seulement par sa couleur bleue, mais aussi par le rapetissement  de  son visage ; il est bien plus simple de supposer que ce visage miniature  signifie simplement la subsidiarité de  la Lune.

Le bifolium de Rabula (SCOOP !)

L’analyse en bifolium des deux images de l’Evangile de Rabula revèle une conception d’ensemble très élaborée : deux registres, chacun divisé en trois compartiments (en bleu), avec des liens étroits entre les deux registres (flèches jaunes) invitant à une lecture verticale :

Dans la Crucifixion :

• de A1 à A2, la douleur de Marie et Jean, sous le Bon Larron, est remplacée par la consolation apportée par l’Ange à Marie de Magdala (auréolée) et « l’autre Marie » (Matthieu 28,1-10)
• de B1 à B2, la croix est remplacée par le tombeau vide, les luminaires sans rayons par la porte rayonnante, les soldats actifs par les soldats endormis ;
• de C1 à C2, la douleur des Saintes Femmes est remplacée par la consolation du Christ apparaissant à Marie de Magdala, comme descendu directement de sa croix.

Dans l’Ascension :

• dans les compartiments latéraux, l’ange posé sur terre conduit aux deux anges dans le ciel ; chaque groupe de six apôtres correspond à un luminaire rayonnant ;
• dans les compartiments centraux, Marie reste sur terre (B3) au dessous de son Fils qui s’élève (B4).

On remarquera que, dans les deux pages, le contour de l’arrière-plan est conçu pour faciliter cette lecture ternaire :

• dans la Crucifixion, les montagnes jumelles Agra et Gareb ;
• dans l’Ascension, les cinq rochers qui isolent les deux groupes d’apôtres, les deux anges, et Marie (évoquant probablement le Mont des Oliviers).

Une rhétorique de la lumières (SCOOP !)

Lus dans l’ensemble du bifolium, les éléments lumineux composent une histoire cohérente :

• les luminaires s’éteignent à la mort du Christ (absence des rayons en B1) ;
• la Lumière réapparaît au moment de la Résurrection (rayons en B2) ;
• les luminaires à nouveau allumés se séparent dans les deux directions du ciel (A4 et C4).

En s’associant non plus au Christ, mais aux deux groupes d’apôtres, ils évoquent probablement leur mission d’apporter la Lumière  aux deux moitiés du monde, l’Occident et l’Orient.

Le couple Paul / Pierre

Dans le groupe sous la Lune, Saint Paul est caractérisé par son livre ; dans le groupe sous le Soleil, Saint Pierre est reconnaissable à ses clés et à sa croix de procession.

La première association entre Saint Paul et la Lune d’une part, Saint Pierre et le Soleil de l’autre, se trouve chez Hughes de Saint Victor vers 1130-40 ( [34], p 66). Mais bien auparavant on lit dans un Sermon de Saint Léon, vers 440-460, une comparaison entre les deux apôtres majeurs et « deux grands luminaires que Dieu a institué dans le corps de l’Eglise, tels la double lumière des yeux » ([34], p 410).

Il est donc tout à fait possible que l’artiste de Rabula ait intégré la Lune et le Soleil dans son Ascension :

• en général pour évoquer la mission universelle des apôtres,
• en particulier celle des « deux grands luminaires » que sont, parmi eux, Paul et Pierre.

Ascension et Traditio legis (SCOOP !)

Pierre et Paul autour du Christ, verre des Catacombes, Vatican	Traditio legis, vers 380, Palazzo Bonifacio VIII Anagni (détail)

Dans la quasi-totalité des couples Pierre et Paul en Occident, Pierre se trouve, en tant que chef de l’Eglise, à la place d’honneur à la droite du Christ (donc à gauche par rapport au spectateur).  C’est seulement dans l’iconographie très particulière de la traditio legis (transmission de la Loi) (voir 2 Epoque paléochrétienne ) que les positions s’inversent.

Comme l’a très bien vu Anton Baumstark dès 1903 [30], la présence de Paul élevant le bras droit, et de Pierre tenant la croix et abaissant ses bras du côté du rouleau du Christ, constitue une « traditio legis » dans laquelle le Christ se trouve simplement plus haut que le monticule habituel.

C’est l’idée commune de transmission de l’autorité aux Apôtres qui justifie théologiquement cette fusion graphique entre l’Ascension du Christ et la traditio legis.

Les luminaires de l’Eglise (Paul et Pierre) sont donc délibérément inversés côté Ascension, ce qui entraîne, par raison de cohérence, l’inversion simultanée des luminaires divins côté Crucifixion. Plutôt que d’une tradition supposément orientale, la double inversion résulte ici de la conception d’ensemble d’un bifolium très étudié.

Josué, le soleil et la lune

Les prophètes Samuel et Josué
Evangiles de Rabula, vers 586, Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Plut. 1.56 fol 4r (détail)

De part et d’autre des pages des Canons, les figures marginales souvent se répondent. Ici deux figures d’autorité :

• à droite, Josué arrêtant le soleil et la lune ;
• à gauche, Samuel élevant la corne d’huile pour l’onction du roi David.

Cette page montre bien l’importance du sens de l’écriture puisque, chronologiquement, Josué vient avant Samuel. Le fait que les luminaires ne soient pas inversés contredit le texte (dans Josué 10-12, le soleil est cité avant la lune) mais satisfait la logique de l’image : le geste de commandement se faisant de la main droite, il est naturel que l’astre en chef, le soleil, se trouve à côté de cette main.

Josué, Mosaïque du 5ème s, Sainte Marie Majeure

C’est la même logique qui conduit à une inversion dans cette composition occidentale de la même époque : les deux astres se trouvent du côté du camp ennemi, et Josué arrête en priorité le danger principal, le soleil, la lune restant à distance.

Josué arrêtant le soleil et la lune, fol 52v	Jérémie, la main de Dieu et la verge qui veille, fol 143v

Bible syriaque, 7ème s, BNF Syriaque 341

Cette autre bible syriaque retient la même option. La comparaison avec la figure de Jérémie met en évidence deux conventions graphiques :

• une ombre à gauche de la figure, servant à lui donner du relief ;
• des ombres sur le sol, partant en oblique depuis les pieds.

Le fait que les ombres partant des pieds de Josué soient dédoublées suggère qu’elles proviennent des deux luminaires.

Abraham, Moïse, Jacob, Moïse, Josué ou Isaïe (panneau IV)
250, synagogue de Doura Europos

Par comparaison, ce prophète très controversé [35] a été identifié de manière convaincante comme étant Isaïe [36], à cause de son ombre unique sur le sol, qui donc ne peut pas provenir des deux luminaires :

« Ce ne sera plus le soleil qui t’éclairera le jour, ni la lune qui te prêtera le reflet de sa lumière : l’Éternel sera pour toi une lumière permanente, et ton Dieu une splendeur glorieuse. Ton soleil n’aura jamais de coucher, ta lune jamais d’éclipse ; car l’Éternel sera pour toi une lumière inextinguible, et c’en sera fini de tes jours de deuil. » Isaïe, 19,21

Rouleau de Josué, 913-50, Vatican Pal Gr 431	12ème siècle, Vatican Gr 746-2 fol 453v

La composition de Sainte Marie Majeure sera reprise pratiquement à l’identique par des manuscrits byzantins jusqu’au XIIème siècle [35a].

Les inversions byzantines

Contrairement à ce qu’on lit souvent, les inversions Lune-Soleil sont tout aussi rares dans l’art byzantin que dans celui d’Occident [37].

Les ampoules de pélerinage

Monza No 6	Monza No 10

Ampoule de pèlerinage vers 600, Dumberton Oak Byzantine collection

Les Crucifixions les plus anciennes, celles des ampoules de pèlerinage, ne présentent pas d’inversion, que les luminaires soient représentés par leur symbole ou par leur personnification. Sans doute parce que, dans ces images très schématique, ils servent à différencier le bon et le mauvais larron. On remarque que le Christ n’est pas représenté crucifié, mais en gloire, sous forme d’un buste auréolé flottant en haut de la croix (sous le titulus).

Crucifixion	Résurrection

Médaille en plomb, 500-699, Landesmuseum Württemberg, Stuttgart

Cette médaille décompose, sur ses deux faces, les deux scènes qui sont juxtaposées dans les ampoules. Le soleil et la lune apparaissent deux fois, sans inversion : personnifiés côté Crucifixion, symbolisés côté Résurrection.

Sur la face Résurrection, l’inscription ANECTH (il est ressuscité), les gestes des deux femmes (la première balance un encensoir au dessus du tombeau) et ceux de l’ange sont les mêmes que dans les ampoules de Terre-Sainte.

Sur la face Crucifixion en revanche, Christ est représenté en entier, en gloire et les bras en croix sous le titulus.

Ampoule Monza N°13, Grabar, Planche 24 [37a]

Il n’existe que deux ampoules (Monza 12 et 13) où le Christ est représenté en entier, de la même manière.

De ces témoignages, il ressort que dès le 5ème-6ème siècle, la position Soleil-Lune, sans inversion, est déjà totalement standardisée dans les Crucifixions orientales. Il en est de même dans la seule Résurrection où le couple de luminaires apparaît, dans la médaille de Stuttgart.

Une inversion dans une icône du Sinaï ?

Trois très anciennes icônes de Couvent Sainte Catherine du Sinaï sont des Crucifixions avec luminaires.

Crucifixion, 7ème-8ème siècle, Couvent Ste Catherine, Mont Sinaï (Weitzmann cat B.32)

Dans la plus ancienne, il n’y a pas de raison de douter que les deux astres allumés, projetant leurs rayons vers l’extérieur, ne soient le Soleil et la Lune avec leurs couleurs traditionnelles, le rouge et le bleu.

Crucifixion avec les Larrons, 8ème siècle, Couvent Ste Catherine, Mont Sinaï (Weizmann B.36)

Dans cette Crucifixion plus récente ont été ajoutés les deux larrons : le seul conservé, juste sous la main droite du Christ, est nommé Gestas, donc le Mauvais Larron selon l’Evangile de Nicodème. Non seulement sa position est inversée, mais aussi son sexe, avec ses seins et sa longue chevelure. Weizmann ( [38], p 62 et 80) suppose que cette féminisation est l’expression de la misogynie des moines qui ont conçu cette composition déconcertante, mais il n’explique pas l’inversion de la position du Mauvais Larron, ni le fait qu’il regarde ostensiblement vers le Christ, au lieu de se détourner de lui.

Une caractéristique très particulière de cette icône est que le Christ a les yeux fermés : nous sommes après sa mort, ce qui empêche d’interpréter comme un dialogue le regard du Mauvais Larron. L’idée, qui dépassait les capacités du peintre, était probablement de montrer le contraste entre le regard méchant de cette fausse femme aux cheveux dénoués, et le regard douleureux de Marie, tête voilée et tenant un mouchoir dans sa main gauche.

Dans cette logique sexuée, il semblerait logique que les luminaires aient été également inversés : à gauche le luminaire féminin, Seléné, avec sa couleur apocalyptique (la lune couleur sang), et à droite Hélios, malheureusement disparu. La discrétion des quatre rayons et le fait qu’ils soient cette fois dirigés vers l’intérieur pourrait être une manière d’exprimer l’éclipse de la lumière.

Crucifixion, 741-52, fresque de Santa Maria Antiqua

Cependant, le seul élément de comparaison pour cette époque lointaine est cette fresque, où l’astre rouge, représenté de la même manière avec ses rares rayons vers la droite, est nécessairement le soleil, puisque l’autre astre est un croissant blanc aux rayons eux-aussi dirigés vers l’intérieur. Ce rapprochement rend peu probable l’hypothèse d’une inversion des luminaires dans l’icône du Sinaï.

Crucifixion avec les Larrons, 9ème siècle, Couvent Ste Catherine, Mont Sinaï (Weizmann B.50)

Pour être complet, précisons qu’il existe une autre icône du Sinaï, un peu plus récente, qui est étroitement apparentée à la B.36 : Christ yeux fermés, Mauvais Larron inversé et féminisé, avec bizarrement une ébauche de barbe. Une autre contradiction interne, relevée par Weizmann, est l’ajout des paroles du Christ (Voici ta mère, Voici ton fils) alors que celui-ci est mort. La taille minuscule du Mauvais Larron, et son visage détourné montrent que l’artiste s’est inspiré du modèle sans reprendre (ou comprendre) l’idée de concurrence des regards, entre le monstre féminisé et la mère éplorée : ici, Marie et Saint Jean se regardent l’un l’autre, manière d’exprimer qu’ils se reconnaissent mutuellement comme mère et comme fils.

Quant aux luminaires, comme dans le modèle, ils ne sont probablement pas inversés : le disque du Soleil et le demi-disque de la Lune (coupé intentionnellement par le bord) sont assortis aux couleurs rouge et bleu des vêtements de Marie et de Jean.

Les deux inversions du Psautier Chludov

Dans ce célèbre manuscrit, l’inversion se produit dans les deux crucifixions qui comportent les luminaires (ils sont absents dans les deux autres Crucifixions, folio 20r et folio 67r).

Psautier Chludov, vers 850, Moscou, Historical Museum MS 129, Fol 45v

Les nations s’agitent, les royaumes s’ébranlent; il fait entendre sa voix et la terre se fond d’épouvante. Psaume 46, 7

Dans cette première Crucifixion avec luminaires, la position de la lune n’est pas logique, puisqu’elle se situe au dessus du Bon Larron. A noter cependant que celui-ci est suffisamment caractérisé par son échange de regards avec le Christ, tandis que le Mauvais Larron est mort.

C’est Malickij qui a trouvé l’explication de l’inversion, en déchiffrant le mot Hellenes qui désigne le groupe des trois personnes de droite, et le nom Dyonisios pour l’homme en bleu tenant des rouleaux. Nous avons donc ici une représentation indiscutable et très précise de l’histoire de la vision de l’éclipse par Dyonisos : les deux hommes l’interrogent sur le miracle de la lune qui a pris la place du soleil, et Dyonisos avoue son impuissance à trouver l’explication dans ses livres astronomiques ( [39], p 84)

Psautier Chludov, vers 850, Moscou, Historical Museum MS 129 Fol 72v

Pourtant Dieu est mon roi dès les temps anciens, lui qui a opéré tant de délivrances sur la terre. Psaume 74,12-14

Nous avons déjà vu la même Crucifixion illustrant le même psaume 74,12 (psautier Théodore, voir Lune-soleil : Crucifixion 1) introduction) mais sans inversion : ce qui  valorisait, en le plaçant sous le Soleil, Longin frappé par le jet de sang et retrouvant la vue. Ici l’inversion répond peut être à un souci de cohérence avec l’image du folio 45v, qui tombe elle-aussi dans la marge gauche. Mais elle corrige surtout un problème de préséance :

• Longin, placé nécessairement en position d’honneur à cause de la plaie au flanc droit, est déprécié par sa place sous la Lune, en contrebas et au bord de la page ;
• Marie et Saint Jean sont au contraire magnifiés par leur place sous le Soleil, en haut de la colline et du bon côté de la marge, tout contre le texte sacré.

On notera  l’effet de contraste entre le centurion aux yeux guéris et le Pharaon [39a], juste en dessous, aux yeux crevés par un corbeau , qui illustre la suite du psaume :

C’est toi qui as divisé la mer par ta puissance, toi qui as brisé la tête des monstres dans les eaux.
C’est toi qui as écrasé les têtes de Léviathan, et l’as donné en pâture au peuple du désert. » Psaume 74,13-14

Autres inversions byzantines

L’inversion liée au centurion (SCOOP !)

Ivoire byzantin, 10ème siècle, Walters Art Museum Baltimore

Cette plaque met en parallèle en haut l’Ascension (ANALEPSIS) et en bas la Crucifixion (STAUROSIS). Cette dernière présente deux inversions : celle des luminaires, mais aussi celle de Stéphaton le porteur de roseau, ici placé à gauche. Le soldat sur la droite, qui tient un glaive au lieu d’une lance, n’est pas le Longin porteur de lance (et donc contraint de se placer du côté gauche, celui de la plaie au flanc), mais le centurion qui s’écrie, une fois le Christ mort :

« Vraiment cet homme était Fils de Dieu ! «  Marc 15,39.

Ce centurion est souvent assimilé à Longin, bien que les textes les distinguent clairement.

L’inversion Lune-Soleil signifie ici que le centurion est du côté du Jour, tandis que l’homme à l’éponge et au vinaigre est du côté de la Nuit.

L’inversion de l’icône de Pelendri

Icône, fin 12ème, Pelendri, Chypre

La Crucifixion de Pelendri figure la dernière étape du Christ lors de son chemin de Croix : ligoté, il entre par la gauche et un Juif lui intime de monter sur la croix (noter les quatre clous en attente, près du marteau de l’ouvrier qui finit d’enfoncer les coins dans le sol). La présence des astres dans cette scène étant unique [39b], il est difficile de comprendre la raison de l’inversion. Face à cette composition inhabituelle où Marie se trouve déportée à droite de la Croix, le peintre a peut être voulu que le soleil se trouve à sa place habituelle, au dessus d’elle. De plus, il n’y avait pas de raison lui donner la position d’honneur par rapport à la Croix, puisque Jésus n’y est pas encore monté.

Quelques inversions sporadiques

On ne connaît pas la raison de ces inversions isolées.

Ivoire byzantin, fin 10ème siècle, Goldschmidt, « Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des X. – XIII. Jahrhunderts (Band 2) » cat 172	Diptyque grec, vers 1000, Tesoro del Duomo, Milan (photo Franco Blumer)

Les luminaires sont discrets, mais le Soleil à droite se distingue par sa forme en étoile.

14ème siècle, église rupestre de San Nicola dei Greci, Matera

Cette église à la décoration byzantine était celle de chrétiens réfugiés dans les Pouilles, en provenance de diverses régions de l’empire byzantin.

Une inversion qui n’en est pas une

Sceau byzantin en cristal, 8ème-11ème siècle, MET

Il ne s’agit pas d’une inversion : l’intaille servait de sceau et même les inscriptions en grec sont inversées (Voici ton Fils, Voici ta Mère).

Les inversions byzantines en Cappadoce

Le Soleil et la Lune dans les absides de Cappadoce

La règle immuable est l’absence d’inversion lorsque la composition s’articule autour du Christ en Majesté : les luminaires participent à sa gloire, le Soleil en position d’honneur, du côté de la main bénissante [40].

963-69, église Nicéphore Phocas, Cavusin	vers 900, Göreme 29, Kiliclar Kilisesi

Les luminaires personnifiés figurent dans des médaillons juste derrière l’arc triomphal, le Soleil de couleur rouge et la Lune de couleur blanche ou grise.

850-900, Güllü Dere, église 3 (Saint Agathange)

En général accolés, les médaillons sont ici placés de part et d’autre d’une main de Dieu, au sommet de l’arc triomphal.

Cette disposition Soleil-Lune se retrouve à de nombreuses reprises : Çavuşin (Saint Syméon de Zelve, Ivéphore Phocas, Saint Jean-Baptiste), Güllü Dere (église 1, 3, 4 chapelle N et chapelle S), Zindanönü (Saint Georges), Göreme 8 (Saint Eustathe), Göreme 29 (Kiliçlar Kilisesi), Urgup (Babayan, Mustafapasa Sinasos, Tavçanli Kilise, Pankarlik Kilise), Pürenli Seki Keliseski. Elle vaut aussi pour l' »Ascension » d’Iltas qui, comme nous l’avons vu, s’apparente à une Majestas.

Une inversion absidale (SCOOP !)

7ème-8ème siècle, Hagios Stephanos, Cemil

La seule exception est cette abside très archaïque, centrée autour de deux croix, avec Saint Jean Baptiste à gauche et la Vierge à l’Enfant à droite : on constate une inversion Lune-Soleil, logique pour que le Soleil soit du côté de l’Enfant. Elle est également cohérente avec la comparaison traditionnelle entre Jean Baptiste et la Lune, car il a reflété la lumière qui allait venir :

« Il n’était pas la lumière, mais il était venu pour rendre témoignage à celui qui était la lumière. » Jean 1, 8

Une inversion absidale exceptionnelle (SCOOP !)

Vers 950, Eglise neuve (Tokalı 2), Göreme

Cette composition est très intéressante, puisque le sommet de la croix se trouve juste derrière l’arc triomphal : selon la logique absidiale que nous avons vue jusqu’ici, il ne devait donc pas y avoir d’inversion. Les luminaires sont ici deux disques sans inscription, qui ne se différencient que par leur couleur. Celui de gauche est gris blanc, celui de droite est noir, malgré que tous le commentateurs y reconnaissent la lune rouge. La comparaison avec l’auréole de Saint Jean montre qu’il a pu être initialement peint en jaune sur une sous-couche sombre. Nous sommes donc très vraisemblablement en présence d’une inversion Lune-Soleil.

Les textes inscrits sous les bras de la Croix se font pendant [41], et concernent les trois personnages auréolées :

• au dessus de Marie et de Jean : « il dit à sa mère : ‘Voici ton fils’, puis il dit à son disciple : ‘Voici ta mère’ » (Jean 19, 26-27)
• au dessus du centurion « en vérité celui-ci était le fils de Dieu ».

Il est donc probable que l’inversion Lune-Soleil répond au même objectif que dans l’ivoire de la Walters Art Museum : mettre en exergue la conversion du centurion en plaçant le Soleil au dessus de lui.

De part et d’autre de Saint Basile, les quatre scènes du registre inférieur ne suivent pas tout à fait la chronologie, comme le remarque C.Jolivet-Levy sans en donner la raison ([40], p 98). En fait, leur disposition obéit à une symétrie sophistiquée qui confirme la dialectique Nuit / Jour de la grande Croix centrale (en blanc et en jaune) :

• au centre, deux mouvement vers le bas : l’un sombre (1, la Déposition) et l’autre glorieux (4, l’Anastasis, la Descente aux limbes) ;
• marginalement deux scènes impliquant les Saintes femmes : l’une de deuil (2, la Mise au tombeau), l’autre de victoire (3, l’ange qui les accueille dans le tombeau vide).

Dans la seconde Croix, celle de la Déposition, les luminaires sont également inversés, mais cette fois le disque de droite est rouge-sang. S’agit-il du soleil ou de la lune ?

Soleil blanc, lune rouge

Crucifixion et Déposition, vers 915, Eglise vieille (Tokali 1), Göreme

Dans l’ancienne église de Tokali, des luminaires blanc et rouge encadrent les deux croix, côte à côte, de la Crucifixion et de la Déposition. Les textes, pratiquement les mêmes dans les deux cas, reprennent les termes d’Actes 2,20 : « le soleil obscurci » (O HΛΙΟΣ E ΣΚΟΤ IΣTI) et la « lune changée en sang » (Η ΣEΛIΝI I Σ EMA METEBLITI) [42]. Il n’y a donc pas d’inversion : le disque blanc de gauche est le soleil ayant perdu sa lumière, le disque rouge de droite est la lune sanglante.

Déposition, Tavsanli Kilise, 913-20

Apparue après l’iconoclasme, l’iconographie de la Déposition se calque étroitement sur celle de la Crucifixion : c’est ce qu’on observe à Tavsanli Kilise, où il n’y a pas d’inversion.

A Tokalı, il est probable que la Déposition de l’Eglise neuve, pour autant qu’on puisse en juger par ce qu’il en reste, recopiait celle de l’Eglise vieille : il est donc pratiquement certain que le disque rouge de droite est la Lune.

En revanche, les Crucifixions sont très différentes :

• à l’Eglise vieille (Tokali 1), les paroles du Christ sont réparties symétriquement : « Voici ta mère » côté Marie et « Voici ton fils » côté Jean , et il n’y a pas de centurion (seulement Longin à gauche et Esopos, le porteur d’éponge, à droite) :
• à l’Eglise neuve (Tokali 2), Marie et Saint Jean sont du même coté de la Croix, et le centurion fait son apparition de l’autre.

La composition de l’Eglise neuve combine trois raretés : la présence du centurion, la position de Marie et Jean à gauche de la croix, et la Crucifixion dans une abside. Cette dernière circonstance a probablement favorisé la déconnexion entre la dichotomie latérale Bon Larron / Mauvais Larron et la dichotomie centrale Lune/Soleil, qui sert ici un discours très original, étayé par les textes :

• la Lune désigne saint Jean l’Evangéliste comme « reflet » du Christ (« mère voici ton fils ») ;
• le Soleil désigne le centurion comme celui qui a reconnu la Lumière.

Vers 1050, Elmali Kilise, Göreme

Les luminaires, sans inscription ni forme distinctive, sont probablement encore un soleil blanc et une lune rouge. En effet, un texte très original court dans la coupole, exprimant le discours des anges :

 

« La terre est ébranlée et toute la création tremble. <> La mère se lamente, ainsi que le disciple, qui pleure, En voyant sur la <croix> le Seigneur de gloire. »

Γῆ κλονῆτε κὲ πᾶσα κτήσης τρέμη· <μ(ή)τηρ> δὲ θρηνῆ κὲ μαθητὴς δακρύον ὁρõντες ἐπὴ <σταβροῦ> τῆς δόξης τὸν Κύριον.

Comme le remarque Catherine Jolivet-Lévy [41], la typographie est très étudiée : le tercet est réparti sur deux lignes, de sorte que, pour la croix (<σταβροῦ>), le mot est coupé par la chose. Une autre conséquence brillante de cette typographie est que le mot « mère » se trouve du côté de Saint Jean, et le mot « disciple » du côté de Marie. Ainsi le texte dans sa forme exprime ce dont il parle : le bouleversement général de la création, dont témoignent également le soleil éteint et la lune rouge.

Vers 1050, Çarikli kilise, Göreme

Dans la cette église très proche d’Elmali Kilise (du même type dit « à colonnes »), le disque rouge se trouve également à droite. Il doit s’agir de la Lune, puisque les deux scènes peintes au dessus de la Crucifixion s’inscrivent dans la dialectique Jour / Nuit : à gauche la scène diurne et triomphale de l’Entrée à Jérusalem, à droite la scène nocturne et négative de la Trahison de Judas.

Une seconde inversion

Crucifixion, fin XIème siècle, Karabas Kilise

Dans cette fresque très dégradée, les bustes de la Lune grise et du Soleil rouge sont identifiés par les inscriptions déchiffrées par Jerphanion [43]. L’iconographie est proche de celle des églises de Göreme, avec la présence du centurion.

Soleil rouge, lune blanche

Pour les Crucifixions, une autre formule est avérée, où les couleurs rouge et blanc sont inversées sans que les positions ne le soient.

Homélies de Grégoire de Nazianze, 879-83, BNF GR 510 fol 30v, Gallica

Dans ce manuscrit impérial produit à Constantinople une cinquantaine d’années avant Tokali 2, les luminaires non inversés, reconnaissable par leur forme (lune en croissant), sont disposés de la même manière dans la Crucifixion et la Déposition. La comparaison rend évidente la sophistication des deux mêmes scènes de Tokali 2, avec leurs luminaires à trois couleurs, de forme indifférenciée et sans texte, ambiguïté délibérée pour inviter le spectateur à le réflexion [44].

Kisiklar Kilise	Kokar Kilise

Crucifixion avec les Larrons, vers 900

Lorsque les larrons sont présents, cette disposition Soleil rouge / Lune blanche semble privilégiée. Dans ces deux Crucifixions précoces, les luminaires sont nommés.

On notera à Koskar une discordance entre le texte et les couleurs : « soleil obscurci » désigne le disque rouge, et « lune de sang » le disque blanc.

Vers 1050, Karanlik kilise, Göreme

Pour une raison inconnue, la troisième et dernière église « à colonnes » suit également cette formule : le luminaire de gauche ne peut être que le Soleil, puisque l’astre blanc arbore une face dessinant un croissant à l’intérieur du disque.

Soleil noir, lune noire

Vers 1050, Kiliclar Kusluk, Göreme

Pour être complet, signalons cette troisième formule cappadocienne : le soleil et la lune sont deux disques noirs. L’éclipse est ici traduite non par le changement de couleur, mais par le nuage blanc qui les couvre à demi.

Soleil noir, lune rouge

Fresque par Georgios Kalliergis, 1315, Eglise du Christ Sauveur, Veria, Macédoine

C’est seulement assez tardivement qu’apparaît, hors de Cappadoce, le couple d’Apocalypse 6, 12-13, le soleil noir et la lune rouge.

La non-influence du centurion

1038, Evangile arménien, Madarenan M6201G fol 7v	Vers 1070, Sakli Kilise, Göreme

Les scènes comportant le centurion sont, à l’époque, assez rares. Dans cet évangile arménien copiant un modèle byzantin, contrairement à Tokali 2, c’est une lune en croissant qui se trouve de son côté. La crucifixion de Sakli Kilise comporte également le centurion, mais sans aucune indication permettant d’identifier les luminaires.

Ce schéma synoptique regroupe tous les cas que nous avons vus. Les points d’interrogation signalent les cas douteux. Les lettres M et J (en vert) désignent les deux cas où Marie et Jean sont tous deux situés à gauche de la croix. La lettre L (en bleu) indique la présence des larrons.

Le schéma démontre le caractère unique de la Crucifixion de Tokali 2 : seul cas où les luminaires ne sont pas blanc et rouge. La présence du centurion n’explique pas l’inversion, puisqu’on ne la constate pas à Karabas Kilise, où le centurion est présent et qu’on la trouve à Cavusin, justement dans celle des deux Crucifixions où le centurion est absent.

A Tokali 2, la causalité va probablement de bas en haut :

• d’abord on a eu l’idée de répartir les quatre scènes selon une dichotomie négatif / positif  (blanc / jaune)
• puis on a interverti les luminaires pour les inscrire dans cette même thématique (douleur de Marie et Jean, salut du centurion), en sacrifiant la corrélation avec les larrons, que la forme de l’abside éloignait de la scène centrale.

La présence du centurion  n’est donc pas la cause unique de l’inversion, mais elle y participe.

Le contraste entre les deux couples de luminaires est voulu :

• en bas, dans la Déposition, leur couleur contre-nature traduit le bouleversement du cosmos causé par la Mort du Christ, tel que l’explicitera un siècle plus tard le verset dElkali Kilise ;
• en haut, dans la Crucifixion, leur couleur redevenue naturelle exprime que la Mort, suivie par la Résurrection, est comme l’Obscurité qui précède la Clarté.

Scènes de la Vie du Christ, Ancienne église (Tokali 1)

La complexité de lecture de Tokali 2 n’est possible que par Tokali 1, qui est à la fois son antichambre (les deux églises communiquent) et son prototype : les quatre scènes qui, à Tokali 1, suivaient chronologiquement la Crucifixion, ont été savamment redispatchées à Tokali 2, en dessous de la Croix, selon la dichotomie négatif / positif : d’où le fait que cette disposition n’existe nulle part ailleurs.

Les inversions syriaques médiévales

13ème siècle, BL Add MS 7169 fol 11v	1221, Patriarcat syriaque, SOP 348 fol 129r

Crucifixion, Evangiles syriaques

Ces deux manuscrits syriaques contemporains illustrent toute la difficulté des considérations liées au sens de l’écriture.

Dans la première image, pour Jules Leroy ([4], p 353), la place d’honneur est à droite (du point de vue des spectateurs) en raison de l’écriture de droite à gauche. Ceci explique la position de Judas (dans le registre du haut) et du Soleil (dans le registre du bas). A contrario,  dans le registre du haut, Jésus avance de gauche à droite , et dans celui du bas, le Bon Larron reste à gauche (il porte une barbe moins fournie et son ange le touche de la main). En outre, comme le note  Ewa Balicka-Witakowska ([7], p 85), le copiste s’est trompé en laissant le porte-lance pieds-nus et en affublant le porte-éponge d’un habit de soldat (tunique courte et bottines). Il est donc pour le moins hasardeux de supposer l’existence d’une « inversion syriaque » qui expliquerait à la fois les deux images très sophistiquées de l’évangile de Rabula et cette composition hésitante, six siècles plus tard.

La seconde image, où les luminaires sont nommés ([4], p 315), suit quant à elle la formule byzantine du soleil obscurci et de la lune rougie .

Il se trouve que parmi les six Crucifixions médiévales syriaques étudiées par Jules Leroy [4], seule celle de la British Library présente l’inversion : preuve que le particularisme éventuel lié au sens de l’écriture pesait peu par rapport à la convention de la civilisation dominante, du moins à l’époque médiévale.

 Les inversions arméniennes

1320, Metenadaran 7651 fol 216v	Kirakoz de Tabris, Evangiles de 1330, La Nouvelle-Djolfa, Monastère de tous les Saints 47 fol 8

A la différence des Crucifixions byzantines, le Soleil et la Lune sont pratiquement toujours présents dans les Crucifixions arméniennes ( [45], p 160), et assez souvent inversés, comme ici.

La formule du Soleil obscurci et de la Lune rouge (Evangiles de Pilate) a été renforcée dès le 4ème siècle par un texte très populaire de l’évangélisateur du pays :

« Car le soleil a protesté en obscurcissant sa lumière, en révélant à tous le Seigneur sur la croix ; et ne pouvant supporter cette vision, il devint sombre, car il ne pouvait supporter de voir les outrages au Seigneur. La lune a également manifesté des merveilles car, telle un miroir, elle a montré à toutes les créatures le sang en lui-même, là-haut dans les hauteurs – le salut de toutes les terres qui recevront en esprit ce sang comme leur royaume. Mais de ceux qui méprisent et refusent un tel don, la lune montre le sang qui coule en permanence de leur cadavre, produisant les vers éternels des tourments continus de leur destruction en enfer. » Cathéchisme de Saint Grégoire l’Illuminateur, paragraphe 677 ( [46], p 169)

Crucifixion
Constantin de Skevra, 1193, Mechitarists’ Library, San Lazaro, Venise

Ici le soleil éteint et la lune rouge ont exactement la même forme étoilée, pour bien souligner que la lune était pleine.

1262, Walters Ms. W.539 fol 124r	1267-68, Evangiles de Malatia, Matenadaran 10675

Crucifixion, Toros Roslin

Dans ses Crucifixions, le plus grand miniaturiste de la période, Toros Roslin, représente lui aussi la pleine lune, les deux astres étant réduits à deux visages identiques. En l’absence de de toute inscription, il n’y pas de raison de douter qu’il ne s’agisse du soleil éteint et de la lune rouge .

Les inversion arméniennes

Au milieu du XIIème siècle, un Commentaire de l’Evangile de Matthieu, par Nerses Shnorhali and Yovhannes Dsordsoretsi réactive la tradition de l’aller-retour de la Lune, qu’avait décrit le Pseudo-Denys :

Le jour de la Crucifixion, « la lune avait quatorze jours et était sous la terre, car lorsque le soleil s’est retiré, la lune s’est levée à l’est, mais s’est précipitée et a atteint le soleil et a assombri le soleil et après trois heures sur les talons et près du soleil, elle s’est levé de nouveau à l’est ». ( [47] , p 70)

C’est peut-être à cette tradition qu’on doit les inversions, nettement plus fréquentes que dans l’art byzantin, qui apparaissent dans les Crucifixions arméniennes. Mais elles peuvent tout aussi bien être simplement des erreurs, favorisées par l’habitude de dessiner les deux astres de manière identique.

Melisende Psalter, 1131-1143, BL Egerton MS 1139 fol 8r

Le visage, qui n’apparaît qu’à gauche, évoque un croissant de lune. Il est très possible que l’inversion soit dûe à une mauvaise interprétation de la couleur bleue par le copiste, comme signifiant la nuit (et donc la lune), et non pas l’extinction du soleil.

Toros de Taron, Evangiles de 1323, Matenadaran 6289

Le même effet se retrouve dans cette Crucifixion, où l’astre de gauche évoque plutôt un croissant et celui de droite une couronne. Il n’est pas exclu que l’ambiguïté soit délibérée, afin que le regard du spectateur oscille entre les deux possibilités, imitant le va-et-vient de la Lune décrit par le Pseudo-Denys.

Evangiles de Gladzor, 1300-07, UCLA Armenian MS. 1 p 561

Ici l’astre de gauche ressemble très discrètement à un croissant, cette fois ci rouge : nous serions donc en présence d’une inversion à la fois de la position et des couleurs : lune rouge / soleil obscurci.

14ème siècle, Matenadaran 4915	Evangiles de Smbat Sparapet, 1376, Matenadaran 7644

Ces deux Crucifixions du 14ème siècle différentient les luminaires par leur forme et assument totalement l’inversion.

Les inversions éthiopiennes

Fig IV [7]	Fig IX [7]

Elles sont tout aussi rares qu’ailleurs : la spécialiste des « Crucifixions sans crucifié », Ewa Balicka-Witakowska ([7] p 18, 68, 70 et note 428) n’en relève qu’une, celle de gauche, où les textes mentionnent « la lune lorsqu’elle obscurcit sa lumière » et « le soleil devint du sang » ; celle de droite, sans aucun texte, est incertaine.

La position du Soleil n’est pas liée à la direction de dépacement de l’agneau : il existe des exemples où l’agneau est inversé, comme ici, sans que les luminaires ne le soient.

Crucifixion, Saintes femmes au tombeau
Evangiles d’or de Däbrä Sahel, 14ème s, folio 6v 7r

La disposition standard, ici répétée deux fois, suit la formule « pilatienne » du Soleil obscurci et de la Lune rouge.

En synthèse sur les inversions orientales :

• Evangiles de Rabula : composition spécifique (rhétorique de la lumière, mission universelle des apôtres)
• Art byzantin : quelques rares compositions spécifiques :
  • une icône du Sinaï ;
  • deux Crucifixions du psautier Chludov ;
  • une inverxion liée au centurion
• Eglises de Cappadoce :
  • deux inversions absidales dans des compositions spécifiques (Hagios Stephanos de Cemil, Tokali 2 de Göreme) ;
  • deux cas isolés (Karabas Kilise, Cavusin) ;
• Art syriaque médiéval :
  • une inversion seulement, les cinq autres suivent le modèle byzantin standard
• Art arménien:
  • Quatre inversions certaines, trois douteuses
• Art éthiopien :
  • Une seule inversion.

Cette synthèse montre bien, mis à part l’exception arménienne, la grande rareté des inversions dans le monde oriental. Il reste dominé par la rigidité des deux modèle byzantins, tous deux sans inversion :

• soleil rouge / lune bleue ou blanche (Cappadoce) ;
• soleil obscurci / lune sanglante (influence des Evangiles de Pilate).

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