Il est rare que naisse une nouvelle formule iconographique, et il est encore plus rare qu’on puisse suivre cette naissance avec précision. L’invention des Adorations au désert par Filippo Lippi, entre 1450 et 1460, a fait l’objet de plusieurs études. Mais comme les vernis accumulés par trop de restaurations, la question a fini par être obscurcie par les couches d’érudition discordantes accumulées par les spécialistes.

Une littérature copieuse

L’oeuvre la plus complexe de la série, l’Adoration au désert de la Chapelle des Mages, a intrigué les historiens d’art depuis une centaine d’années, et fait l’objet d’une littérature abondante. Ceux qui ont étudié la série complète sont bien moins nombreux. Il s’agit en tout premier de Jeffrey Ruda dans le chapitre VI, « The wilderness adoration », de son étude pionnière de 1999 [1]. La même année, Megan Holmes [2] est parvenu à une chronologie similaire, en s’intéressant plus spécifiquement aux influences carmélites sur l’art de Filippo Lippi. En 2013, Giulia Puma [3] a analysé les mêmes oeuvres en rapport avec le littérature érémitique italienne, ce qui conduit à diluer quelque peu leur originalité iconographique. Plus récemment, en 2017, Stefanie Solum [4] a consacré un livre entier à l’analyse des innovations dans le panneau de la Chapelle des Mages, qui s’expliqueraient selon elle par le patronage, jusqu’alors méconnu ou nié, de Lucrezia Tornabuoni [5].

Toutes ces études très méritantes sont au service d’une thèse : elles ont donc tendance à mettre en exergue certains points, et à en passer d’autres sous silence. Cet article ne prétend pas résoudre les questions en suspens, mais présenter chronologiquement l’ensemble du dossier, en corrigeant au passage quelques erreurs bien installées. En revenant ainsi à l’essentiel, on distinguera mieux les idées véritablement originales qui sont à la source de cette iconographie, plus quelques trouvailles géniales de Lippi qui sont passées à peu près inaperçues.

Prologue : l’Adoration des Mages (1435-55)

Adoration des Mages
Fra Angelico et Fra Filippo Lippi, vers 1445, NGA

Cette composition complexe est mystérieuse dans ses origines : probablement commandée par un membre de la famille Médicis, elle est attribuée à Fra Angelico dans l’inventaire de la collection de Laurent le Magnifique, après sa mort en 1492. Mais les spécialistes la donnent aujourd’hui à Filippo Lippi, tout en postulant une longue période de réalisation qui expliquerait les disparités de style (voir [1] , p 210 et [1a] , p 316).

Certains éléments se justifient par leur valeur symbolique : le paon, de taille géante par rapport à l’âne et au boeuf, s’impose sur le toit de la crèche comme emblème de la Résurrection (à cause de sa chair qu’on disait incorruptible) ; le couple de faisans participe peut être de la même symbolique.

D’autres points restent mystérieux :

• les cinq jeunes garçons presque nus perchés sur la gauche pourraient évoquer des baptisés (le jour du Baptême du Christ coïncide avec la fête de l’Epiphanie) mais on comprend mal, alors, l’absence de tout point d’eau ;
• les trois jeunes gens en tunique grège, qui encadrent Joseph – des bergers selon Ruda ( [1a], p 201) : deux sont perchés sur la plateforme rocheuse et le troisième descend par une crevasse du terrain en lui emboitant le pas et en imitant ses gestes : il tient de la main gauche un objet effacé qui aurait peut être expliqué cet étonnante mimétisme.

Ce qui nous intéresse ici est la topographie des lieux : il s’agit d’une des premières Nativités qui oppose aussi clairement la crèche rustique, posée sur deux troncs juste étêtés, et le palais de David, majestueux mais en ruine. La crèche où a eu lieu la naissance n’est plus occupée que par le boeuf et l’âne de Joseph, rejoints par les chevaux des dignitaires qui viennent tout juste d’arriver à l’étable, soignés par des palefreniers. La rencontre a lieu sur un pré fleuri en contrebas, entre les trois Rois aux auréoles constituées de pointillés dorés, et la Sainte famille, aux trois auréoles pleines. Venant de Jérusalem, la caravane des Rois descend à droite en longeant les remparts de Bethléem, contourne le palais de David et se déverse par la grande arche.

Treize jours auparavant, venant de Nazareth, la Sainte Famille a traversé la même arche, comme ces voyageurs solitaires que l’on devine dans le désert.

La porte de Bethléem, qui leur était fermée, laisse maintenant sortir des habitants, hommes, femmes et enfants, dont certains s’agenouillent, impressionnés par l’importance du cortège.

On retiendra quelques parti-pris que nous retrouverons par la suite :

• placage d’éléments purement symboliques (le paon) ;
• soin accordé à la topographie : c’est la situation particulière de la crèche, lieu de rencontre mais hors de la ville, qui fait de la composition un précurseur des Adorations au désert ;
• épuration des éléments anecdotiques : Joseph n’a aucun de ses accessoires habituels, les Rois n’ont pas de couronne et n’apportent pas de cadeaux somptueux, mis à part une unique carafe.

Ils se contentent de rendre hommage au Roi des Rois qui, comme symbole de la Chrétienté en devenir, a posé à côté de lui une grenade dont on devine les graines.

L’Adoration d’Annalena (1450-55)

Adoration d’Annalena, Filippo Lippi, 1450-55, Offices, Florence

Ce panneau a probablement été commandé par Anna Elena Malatesta pour le couvent des dominicaines de San Vincenzo Ferrer à Florence. C’est la première des trois oeuvres que Jeffrey Ruda a fait rentrer dans sa catégorie « Adoration au désert« , bien que plusieurs traits la rattachent encore à une Nativité : animaux, crèche et palais de David.

Une Nativité épurée

Les tendances qui se révélaient dans le tondo de l’Adoration des Mages se retrouvent ici poussées un cran plus loin :

• le ville de Bethléem a complètement disparu ;
• un pré fleuri au premier plan isole la Sainte Famille ;
• la crèche ne sert toujours qu’à héberger le boeuf et l’âne, éloignés de l’Enfant par une barrière rocheuse ;
• marginalisés à l’arrière-plan derrière un second mur de pierre, les bergers ne voient que la crèche vide.

Ainsi la crèche, les animaux et les bergers ne participent pas à l’action, et ne semblent conservés qu’à regret, comme des éléments obligés réduits à la portion congrue. Seuls les deux troncs qui portent le toit participent à la composition, en formant  portique devant la colonnade qui fait de la forêt une sorte de temple antique.

Les bases de ces deux troncs (ligne rouge) ne sont pas en accord avec le point de fuite qui régit l’escalier (lignes jaunes), de sorte que la crèche dans son ensemble constitue une sorte d’architecture impossible. Le muret avant, parallèle au plan du tableau, se casse en oblique derrière Joseph en passant devant un arbre nain (ovale rouge). Une autre discordance de taille se voit derrière Marie, avec deux arbres morts, l’un dressé et l’autre cassé, de taille encore plus réduite :

Si l’on se concentre sur cette partie, on a l’impression que le bas du mur du palais de David se transforme en une falaise rocheuse, derrière laquelle apparaît une Sainte de taille géante.

Cet abandon de la perspective centrale est un archaïsme délibéré : tout comme dans le tondo de l’Adoration des Mages, Lippi n’a pas pour intention de créer une réalité virtuelle optiquement réaliste, mais une topographie dans laquelle il va disposer ses personnages selon une logique symbolique.

Comme le note Stefanie Solum ( [4a] p 205) :

Dans l’Adoration du Palazzo Medici et dans les autres panneaux  » au Désert » peints vers la fin de sa carrière, Filippo s’éloigne manifestement de la construction perspective traditionnelle… Cette démarche ne doit pas être interprétée comme dénuée de sens, mais plutôt comme un nouveau mode expérimental par lequel Filippo a retravaillé les prérogatives et les objectifs de la construction perspective afin de produire certaines de ses images les plus complexes et les plus provocantes.

Une Adoration en gestation

Panneau du retable de Thomas Beckett
Maître Francke, 1424, Kunsthalle, Hambourg

Dans les écoles du Nord, les Nativités influencées par la vision de Sainte Brigitte de Suède représentent l’accouchement de Marie, en robe blanche, les bras levés au ciel tandis que l’Enfant se retrouve miraculeusement sur le sol, auréolé de lumière (voir 3 Fils de Vierge). Dans ce moment surnaturel, Joseph laisse la place à Dieu le Père. Maître Francke a conservé les autres détails obligés : la crèche (ici une simple grotte), les animaux, les bergers et les anges.

Pour son premier essai d’une Nativité sur le sol, Lippi répugne au contact direct avec l’herbe, fut-elle fleurie : il dépose le bébé sur un fagot, côté Joseph, et sur la robe, côté Marie.

L’Enfant ne rayonne pas, mais la lumière divine est néanmoins présente, sous une forme si discrète qu’elle a échappé aux commentateurs :

Partant des anges latéraux en position recto-verso (sur cette formule développée à Florence par Lippi, voir 2 Les figure come fratelli : en Majesté), deux rayons de lumière frappent les saints ermites. Traversant les nuages sous le trio d’anges central, des rayons laissent place, plus bas, à une sorte de flammèche formée de pointillés dorés, qui descend vers la tête de l’Enfant (traits jaunes)

On remarquera que, par leur posture, le Saint et la Sainte font écho aux deux parents (flèche bleue et flèche rose).

Saint Jérôme

Saint Jérôme est identifiable par trois de ses attributs habituels : le chapeau de cardinal, le crucifix, et le caillou dont il se frappe la poitrine pour se mortifier. Le lion en revanche est absent, sans doute pour ne pas faire concurrence aux deux animaux de la crèche. La présence de Jérôme dans une Nativité est une innovation iconographique : le seul lien lointain étant que, selon la tradition, c’est dans une grotte de Bethléem qu’il se serait installé pour traduire la Bible (voir 5 Apologie de la Traduction). Mais ce n’est pas en tant que docteur qu’il figure ici, mais en tant qu’anachorète passé par le désert pour faire pénitence.

La sainte ermite (SCOOP !)

Vu l’importance de son auréole (comparée à celle en pointillés de Saint Jérôme), il s’agit plus probablement de Sainte Marie-Madeleine que de Sainte Marie l’Egyptienne. Souvent confondues, ni l’une ni l’autre n’ont aucun lien avec la Nativité. Outre sa valeur d’exemple pour des moniales, la sainte ermite voit sa présence justifiée par le prénom de Marie.  Elle constitue aussi une sorte d’antithèse à l’Immaculée Conception, en tant que pêcheresse ayant dû se retirer au désert pour expier ses péchés.

Les deux escaliers orthogonaux, l’un parfait du côté de la Vierge, l’autre formé d’un mur écroulé du côté de Marie-Madeleine, renforcent encore cet effet d’écho. Et il y a tout à parier que que les arbres secs plantés dans le mur, qui attirent l’oeil par leur taille bonsaï, figurent ici en tant que symboles de la Chute. Ainsi, tout comme avec le paon dans l’Annonciation des Mages, Lippi utilise la disproportion pour signaler les éléments symboliques.

Saint Hilarion

Le moine en bas à gauche fait exception à cette construction : aucun rayon de lumière ne se dirige vers lui, et son auréole chichiteuse se réduite à quelques traits dorés. L’inscription le désigne comme étant Saint Hilarion, un autre anachorète. La description par Saint Jérôme de son ermitage a été rapprochée du paysage du tableau ( [3], p 12 ), mais les ressemblances, très superficielles, ne suffisent pas à justifier la présence de ce troisième ermite, qui semble un intrus dans l’économie du tableau. Aussi les commentateurs ont supposé très tôt qu’il s’agissant du portrait d’un contemporain : peut être celui de Fra Roberto Malatesta, moine d’Annalena et frère de la commanditaire ( [3] note 16 ). La position latérale et la vue de profil correspondent en tout cas à la position habituelle des donateurs chez Lippi.

Le triptyque pour Alphonse V d’Aragon (1457)

Lettre du 20 Juillet 1457 à Giovanni di Cosimo de Medici ( [1] p 36)

Au bas de cette lettre autographie de Filippo Lippi figure l’esquisse du triptyque que lui avait commandé Giovanni di Cosimo de Medici comme cadeau diplomatique pour le roi de Naples. Sur les panneaux latéraux figuraient les patrons d’Alphonse V d’Aragon, Saint Antoine abbé et Saint Michel, et au centre une Adoration de la Vierge.

Reconstitution du triptyque pour Alphonse V d’Aragon, Musée de Cleveland

Le panneau central est perdu, mais peut être appréhendé au travers d’une oeuvre d’atelier tardive qui correspond à la composition esquissée sur le croquis : l’Enfant n’est pas posé sur le sol, mais soulevé par trois anges en direction de la lumière, émise ici par la colombe du Saint Esprit. On ne sait pas si le paysage en arrière faisait partie de la conception initiale : on remarquera en tout cas l’arbre mort bonsaï derrière la Vierge, devenu un truc d’atelier pour évoquer la Chute et l’opposition classique entre Marie et Eve (AVE / EVA).

Notons que les deux Saints jouent  un rôle très différent :

• du côté honorable, une main sur le chapelet enroulé sur son bâton, le saint ermite s’inclut, par la force de sa prière, dans l‘Adoration de l’Enfant ;
• dans le dos de la Vierge, une main sur l’épée et l’autre sur le bouclier, le saint protecteur monte la garde.

Tous les éléments de la Nativité ont maintenant disparu, mis à part les trois anges, passés des nuages à la pelouse.

L’Adoration de la Chapelle des Mages (1457-59)

Adoration dans la Forêt
Fra Filippo Lippi, 1457-59, Gemäldegalerie, Berlin

Ce panneau a été commandé par les Médicis pour l’autel de la chapelle privée de leur Palais, construite entre 1457 et 1459. Son iconographie très novatrice, qui a tant intrigué les historiens d’art, est moins frappante si l’on se place dans la continuité des oeuvres précédentes : nous sommes en présence d’une Adoration par un ermite ayant atteint la sainteté par la pénitence (comme Saint Jérôme dans l’Adoration d’Annalena ou Saint Antoine-abbé dans le Triptyque pour Alphonse V d’Aragon), en présence d’un Saint de fait, dont le caractère sacré est inné (Saint Joseph dans l’Adoration d’Annalena, saint Michel dans le Triptyque). Tout comme dans l’Adoration d’Annalena, le saint ermite se trouve au dessus du saint inné, ici Saint Jean Baptiste enfant : or il se trouve que celui-ci, sacré par sa naissance miraculeuse et sa parenté avec Jésus, cumule les deux caractères, puisque dès l’âge de sept ans il s’était retiré au désert.

Au final, le caractère le plus innovant de la composition est son absence de symétrie : les deux ermites occupent le côté honorable, et il n’y a rien dans le dos de Marie (mis à part le traditionnel arbre mort).

Avant de revenir sur la place  de cette composition  dans l’écrin prestigieux de la Chapelle des Mages, nous allons présenter l’état de la recherche sur quelques points délicats.

Saint Jean Baptiste enfant

C’est sa toute première apparition en garçonnet, en présence de Jésus bébé. On trouve de nombreuses Madones en présence des deux bébés (puisque Jean Baptiste était né six mois avant son cousin). Ou bien quelques rares oeuvres représentant la rencontre légendaire des deux garçonnets à l’âge de sept ans, alors que la Sainte Famille traversait le désert lors de son retour d’Egypte ( [4a], p 139 ).

Francesco d’Antonio (attr), Vita di San Giovanni Battista, Bibliothèque nationale de Florence, MS Magliabechiano VII, 49, fol. lr ( [4b], fig 12 )

C’est ce que montre cette initiale historiée : Jésus (identifié par son auréole crucifère) se trouve à l’extérieur, et Jean Baptiste à l’intérieur, avec sa banderole « Ecce agnus dei ». L’originalité est l’effet de miroir entre les deux cousins, chacun avec un bâton cruciforme et désignant l’autre du doigt. Stefanie Solum, qui a démontré que ce manuscrit avait été commandé par Lucrezia Tornabuoni, l’épouse de Piero de Medicis, vers le milieu des années 1450, en tire argument pour sa thèse principale : l’Adoration de la Chapelle des Mages serait également une commande particulière de Lucrezia Tornabuoni, dont la dévotion à Saint Jean Baptiste est prouvée  par  plusieurs poèmes qu’elle lui a consacrés. Nous n’en dirons pas plus sur cette question d’un patronage féminin, très plausible mais qui ne s’appuie que sur des présomptions croisées, faute de sources écrites. On remarquera même, a contrario, que l’Adoration dans la forêt est très différente d’une Rencontre dans le désert : puisque l’âge différent des deux enfants en fait une aberration  chronologique.

Classiquement, les historiens d’art expliquent la présence de Saint Jean Baptiste, dans un tableau destiné aux Médicis, par le fait qu’il était le saint patron de la ville de Florence. Mais pourquoi Saint Jean baptiste enfant, et avec tous les attributs du désert ? Et pourquoi l’avoir associé avec un attribut rare, la hache, magnifiée par un autre détail tout aussi rare : la signature de Filippo Lippi ?

En aparté : Saint Jean Baptiste et la hache

Revers de la façade Ouest (pilier droit), vers 1260, Cathédrale de Reims

La hache est un rare attribut médiéval de Saint Jean Baptiste, à cause de la métaphore musclée qui lui est attribuée par les Evangiles :

« Déjà même la cognée est mise à la racine des arbres : tout arbre donc qui ne produit pas de bons fruits sera coupé et jeté au feu ». Luc 3,9

Icone signée Angelos Akotantos, 1400-25, Byzantine museum, Athènes

L’art byzantin la conserve comme attribut systématique de Saint Jean Baptiste au désert : la hache au pied de l’arbre, en bas à gauche, fait aussi allusion à la décapitation, en bas à droite.

Les deux Saint Jean et la Madone
Maestro Delle Tempere Francescane (attr), 1325-75, Museo Diocesano, Tursi-Lagonegro

En Italie, on la trouve dans quelques rares oeuvres d’esprit encore byzantin.

La grande innovation de Lippi est d’avoir exhumé cet attribut archaïque et de l’avoir associé, non pas au à la rude figure de l’imprécateur du désert, mais à celle de l‘enfant ermite.

Vierge à l’enfant et Jean-Baptiste, Domenico di Zanobi, 1460-81, Musée de la cathédrale de Mdina, Malte

L’idée ne sera reprise que par des assistants de Lippi [5a] (à noter ici une autre poncif de l’atelier, le chardonneret) .

Vers 1480, NGA	Vers 1485, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest

Jacopo Del Sellaio

Mais c’est surtout un autre élève, Jacopo Del Sellaio, qui se l’approprie, aussi bien pour Saint Jean Baptiste enfant protégeant la ville de Florence (noter le chardonneret à ses pieds) que pour un Saint Jean Baptiste adulte montrant l’arbre mort autour duquel grimpe une vigne. Le bol posé par terre fait allusion au baptême de Jésus.

———- Fin aparté

La question de la hache

Bien que personne ne mette en doute le fait que la hache soit l’attribut de Saint Jean Batiste, certains commentateurs lui trouvent une justification complémentaire.

A cause de la signature insolite, la théorie la plus fréquente est celle de la hache « subjective », selon laquelle l’outil marquerait, d’une manière ou d’une autre, l’implication singulière du peintre dans le tableau :

« Le bois mort est une métaphore des obstacles qu’il faut éliminer pour ouvrir la voie à une pratique chrétienne fructueuse (Luc 3:9). La hache emblématique peut représenter le pinceau du peintre, car Fra Filippo démontre que, par son art, au sein de l’imagerie du tableau, il a défriché un terrain propice à la réflexion spirituelle. La relation cruciale avec les Médicis, les mécènes les plus prestigieux de Fra Filippo, et le lieu d’exposition prestigieux du tableau dans la chapelle de leur palais, semblent avoir provoqué cette affirmation de l’action et de la personnalité du peintre. » Megan Holmes ([2], p 157)

A cette lecture subjective, on peut objecter que les suiveurs de Lippi, de même que le peintre qui a réalisé la copie d’époque actuellement présente dans la Chapelle des mages, ont repris la hache sans la signature, la considérant donc comme l’attribut de Jean Baptiste plutôt que comme l’emblème personnel intouchable de leur maître.

Le même Megan Holmes, tout à son interprétation carmélite de l’oeuvre, relie l’outil à un passage biblique (2Rois 6,1-7) racontant comment le prophète Elisée fit ressurgir miraculeusement du Jourdin une hache qui y était tombée ( [2], p 180 et ss). Le problème est que, dans la tableau, la hache est placée à l’opposé du cours d’eau qui pourrait évoquer le Jourdain.

Megan Holmes rappelle également que la métaphore de la hache abattant les arbres se retrouve dans de nombreux écrits de Saint Bernard, qui serait l’ermite figuré en haut à gauche ( [2], p 179).

Bernd Wolfgang Lindemann ( [6], p 87) qui pense quant à lui que cet ermite est Saint Romuald, relie la hache au miracle du hêtre qui menaçait de s’abattre sur la cabane de ce saint. Alors que les moines avaient commencé à élaguer l’arbre à la hache, celui-ci commença à s’incliner dangereusement. Tendant sa croix par le fenêtre, Romuald changea la direction de la chute, et la cabane resta intacte. Les problème est que si les arbres coupés abondent dans le tableau, aucun ne se se situe à côté d’une cabane.

La hache-substitut (SCOOP !)

A l’appui de ma propre thèse – à savoir que les différentes Adorations au désert se déduisent les unes les autres – je m’autorise à formuler une hypothèse qui m’arrange : la hache, signée par Lippi pour attirer l’attention, a effectivement un double sens : elle est la fois l’attribut de Jean Baptiste et le substitut de Joseph le charpentier, placé face à l’Enfant, à la position même qui est la sienne dans les Nativités.

La question de l’ermite

De même que la hache se situe juste en dessous de Saint Jean Baptiste au désert, deux arbres morts abattus servent d’attribut au saint en prières dans la forêt : comme si l’ermite moderne répondait à l’imprécation de son lointain devancier.

L’ermite serait Saint Bernard de Clairvaux

Trois points soutiennent cette identification :

• les catalogues anciens de la collection Médicis [7] ;
• une inscription dans son halo, dans la copie d’époque aujourd’hui exposée dans la Chapelle des Mages ( [4a], p 184 )
• Saint Bernard était le second patron de Florence, et on fêtait le jour de sa mort, tout comme on fêtait celui de la naissance de Saint Jean Baptiste.

Ces arguments perdent de leur poids du fait que la Chapelle des Mages n’était pas un lieu officiel, mais un espace intime, dédié aux dévotions familiales.

D’autres présomptions tiennent à différents textes de Saint Bernard sur la vie érémitique, que l’on peut plus ou moins rattacher au paysage ( [3], p 23).

Les deux objections majeures sont les suivantes [8] :

• Saint Bernard était un moine et un fondateur de monastère, pas un ermite ;
• dans l‘iconographie italienne de Saint Bernard, il est presque toujours représenté imberbe : en particulier dans les oeuvres de Lippi père et fils (voir L’apparition de la Vierge à Saint Bernard).

L’ermite est Saint Romuald, fondateur des Camaldules

C’est l’identification qui semble aujourd’hui assurée, suite à l’article de Bernd Wolfgang Lindemann [6] et aux travaux de Stefanie Solum.

Le paysage ressemble en effet beaucoup à ce que les chroniques disent de l’ermitage fondé par Romuald dans les Appenins : il se situait sur un terrain agréable (campus amoenus) qui appartenait à un certain Maldulus (d’où le nom de ca-maldules). Le terrain était entouré d’une belle forêt de sapins – qu’aucune femme ne pouvait fouler sous peine d’excommunication – et comportait une bonne source. Le sentier étroit qui menait de l’ermitage à la source suivait un cours d’eau et passait sous un rocher dangereux. Un jour, un démon tenta de précipiter Romuald dans les flots tourbillonnants, du haut de ce rocher, mais le Saint, invoquant le Christ, rendit le roc aussi malléable que la cire ([6], p 87).

Les moines camaldules étaient spécialisés dans l’entretien des forêts, abattant les arbres « de manière à ne pas diminuer la forêt et ne rien enlever à sa beauté et à sa grâce » ( [4a], p 188).

Comme le reconnaît Stefanie Solum, il n’y a pas de document permettant de relier Lucrezia aux Camaldules à l’époque du tableau : mais on sait que dix ans plus tard en 1468, elle fit don d’un manteau d’or aux moines de Val di Castro en remerciement à Saint Romuald, qui selon elle et son mari Pietro, l’avaient guéri d’une grave maladie ( [4a], p 181 et ss). On sait par ailleurs qu’en 1463, le couple fonda et fit décorer une cellule dans l’ermitage de Camaldoli (voir plus bas). L’hypothèse d’une dévotion familiale dès 1459 est donc très plausible, bien que non prouvée à ce jour.

Deux géants dans la forêt (SCOOP !)

Devant le saint en prière, deux arbres abattus non ébranchés sont posés sur la plateforme rocheuse comme sur une table d’autel. La disproportion de taille est la même que celle, dans l’Adoration d’Annalena, entre Marie-Madeleine en prières et les arbres-bonsaï. Mais ici la logique est inverse : les arbres sont à l’échelle du paysage, c’est Saint Romuald qui se trouve de taille géante : il faut donc le lire non comme une présence réelle mais comme une apparition surnaturelle, ce qui l’apparente à la figure elle aussi géante de Dieu le Père. Celui-ci surplombe l’arrière-plan tandis que la colombe, de taille normale, plane en avant à l’aplomb de l’Enfant. Cette affinité entre d’une part Saint Romuald et Dieu le Père, d’autre part entre la Colombe et la Vierge, s’expliquera un peu plus loin.

Un paysage symbolique

Les deux pélicans

On lit souvent qu’un des pélicans se fouaille le flanc avec son bec pour donner à manger à ses enfants. En fait il dévore une vipère qu’il tient dans sa patte.

« Les oiseaux aquatiques sur la rive du ruisseau à droite sont facilement interprétés comme le « pélican du désert » du Psaume 102, un ancien symbole de la vie érémitique. Le fait que l’un de ces oiseaux soit en train de vaincre une vipère est une référence facile à comprendre à la lutte contre les démons, l’une des principales occupations de la vie solitaire. » [4a], p 193

Comme le remarque J.Ruda ( [1], p 227), la vipère fait aussi allusion au début de l’imprécation de Saint Jean Baptiste :

Il disait donc à ceux qui venaient en foule pour être baptisés par lui : Races de vipères, qui vous a appris à fuir la colère à venir ?, Luc 3,7

Les rayonnements (SCOOP !)

Comme le remarque avec finesse S.Solum ( [4a], p 211), les rayons émis latéralement par Dieu le Père ne sont pas symétriques : ils sont plus intenses du côté de Saint Romuald que du côté inhabité de la forêt. L’idée est donc la même que dans l’Adoration d’Annalena, où les rayons émis interagissaient avec les auréoles des deux ermites, distinguées selon leur importance hiérarchique.

Ici, les auréoles suivent une hiérarchie à quatre niveaux :

• translucide pour Saint Romuald ;
• plus intense et animée de tourbillons pour Saint Jean Baptiste ;
• pleine pour Marie ;
• crucifère pour le Père et le Fils.

Dans l’Adoration d’Annalena, les rayons tombaient depuis le nuage angélique sans déclencher aucun retour. Ici, émis par la colombe du Saint Esprit, ils allument tout autour de l’Enfant une couronne de flammèches qui remontent vers le ciel. Il s’agit très probablement d’une allusion à la fin de l’imprécation de Saint Jean Baptiste :

Il leur dit à tous: Moi, je vous baptise d’eau ; mais il vient, celui qui est plus puissant que moi, et je ne suis pas digne de délier la courroie de ses souliers. Lui, il vous baptisera du Saint-Esprit et de feu. Il a son van à la main; il nettoiera son aire, et il amassera le blé dans son grenier, mais il brûlera la paille dans un feu qui ne s’éteint point. Luc 3,16

Le voile interminable (SCOOP !)

Comme dans l’Adoration d’Annalena, l’enfant a la tête posée sur ce qui semble être une gerbe de branches. Son corps est couché, non plus sur le manteau, mais sur un gaze qui, selon J.Ruda, symbolise à la fois le lange et le linceul du Christ ( [1] , p 227 ).

Le chardonneret posé sur une souche, juste à côté, ainsi que les quatre oeillets rouges (allusion aux quatre clous) s’inscrivent eux aussi dans la symbolique classique de l’anticipation de la Passion.

Mais l’idée de Lippi est bien plus originale : car le gaze n’est autre que l’extrémité du voile qui tombe depuis la tête de Marie. Avec ce linge immatériel qui joint la mère et le fils, Lippi reprend une trouvaille symbolique qu’il avait exploitée vingt ans plus tôt dans l’Annonciation Barberini (voir 7-3 Les donateurs dans l’Annonciation : à droite, la spécialité des Lippi) :

Annonciation avec deux donateurs inconnus
Fra Filippo Lippi, vers 1440 , Galerie nationale d’art ancien, Palazzo Barberini, Rome

Une ascension spirituelle

S.Solum insiste beaucoup sur le fait que le paysage mis au point par Lippi est à la fois une évocation réaliste des forêts aimées des Camaldules, et une construction symbolique :

La manière dont le paysage de Filippo négocie entre symbole et réalité est, en fait, cruciale pour la lecture du tableau dans son ensemble ( [4a], p 193).

En particulier, la bande de gauche se prête à une lecture en terme d’ascension spirituelle :

La hache, qui détermine la relation du spectateur avec le tableau, est un message de défi. Filippo indique clairement que la forêt sauvage doit être comprise comme un lieu de pénitence et de renoncement à soi-même, incarné par ses deux habitants : saint Romuald et saint Jean-Baptiste. ( [4a], p 207).

Le geste de celui-ci, la main sur la poitrine, invite le spectateur à le suivre,

« exigeant symboliquement la pénitence tout en signalant physiquement ce qui est la seule voie claire à travers le sombre désert de Filippo – un chemin qui commence par la hache menaçante et continue, depuis Jean-Baptiste via une série d’escaliers rocheux, jusqu’à Saint-Romuald et au-delà ( [4a], p 210 ).

Le paysage est conçu pour impulser cette lecture verticale et bloquer la lecture horizontale :

Le ravin central… crée un clivage visuel, parallèle aux rayons verticaux émis par la colombe, et divise le paysage en deux moitiés distinctes. De plus, le ravin délimite la formation rocheuse abrupte sur la gauche, la séparant du reste du paysage et en faisant une montagne indépendante et autonome…. Les orthogonales naturelles de Filippo, qui poussent doucement le flux directionnel du paysage vers le sommet de la montagne du Baptiste, démontrent que le véritable point de fuite n’est pas optique, mais symbolique. Filippo a soigneusement orienté la lecture vers le sommet élevé de la montagne situé au plus profond de l’espace du tableau et accessible uniquement par le chemin physiquement et symboliquement difficile suggéré par la hache. ( [4a], p 212).

La structure d’ensemble (SCOOP !)

Je complèterai cette lecture en soulignant une subtilité de la composition : l’axe de symétrie (pointillés bleus) ne se situe pas au centre, mais est décalé sur la gauche. La dissymétrie des rayonnements place l’étroite bande verticale, à l’extrême droite (ligne bleue), hors de l’influence divine, dans une sorte de hors champ. La lecture ascensionnelle sur la gauche, qui joint l’auréole du Fils à celle du Père via celles des deux saints ermites (flèche verte) est ainsi contrebalancée par une sorte de verticale de la Chute (flèche rouge).

Le torrent qui dégringole mène l’oeil, derrière les deux pélicans, jusqu’à un arbre arraché qui symbolise, d’une certaine manière, le Pécheur que sa propre faute abat inutilement, sans même servir de pont. Plus bas, juste derrière Marie, une seconde souche fracassée fait contraste avec un tronc correctement coupé et ébranché qui symbolise, quant à lui, le Pécheur réformé par la hache divine.

Dument équarri, il pourra servir de bois d’oeuvre pour le pont, la palissade, et l’ermitage que l’on devine tout en haut, entre les troncs, dans la partie la plus sombre de la forêt.

Sur l’autel de la chapelle des Mages

Modèle 3D ZeuxisVR [9]

La question de l’intégration du tableau de Lippi au sein de la Chapelle des Mages, et de la cohérence du programme iconographique, a longtemps été débattue. Il est vrai que les paysages toscans peints par Gozzoli, avec leurs arbres aérés sur de larges pans de ciel bleu, contrastent fortement avec la forêt fermée et sombre conçue par Lippi. Il faut cependant tenir compte de l’obscurité de la chapelle, éclairée seulement par deux petits oculus : la visite à la lumière des bougies unifiait les deux espaces dans une même expérience [10].

L’absence de fresques sur le mur du fond, mis à part les quatre Vivants de l’Apocalypse (il ne reste que l’Aigle et l’Ange, le Lion et le Taureau ont été perdus), et le lourd encadrement du retable, créent une solution de continuité avec le décor qui l’environne, même si les deux groupes d’anges, priant en direction du tableau, participent à l’Adoration.

Il ne fait plus guère de doute, aujourd’hui, que les fresques et le tableau ne constituent un ensemble mûrement réfléchi :

Étant donné que Benozzo a commencé son cycle de fresques après que le retable était déjà en place, son intervention dans la chapelle constitue un commentaire contemporain inestimable sur la peinture préexistante et son rôle dans la chapelle ( [4a], p 197).

Deux éléments majeurs appuient cette assertion :

• la fresque qui surplombe, à l’extérieur, le seuil de la porte d’entrée :

L’agneau de Benozzo, peint dans un cadre fictif comme s’il était le sujet d’un tableau sur panneau, est posé horizontalement, la tête et le halo cruciforme sur le côté gauche. L’animal est un écho visuel indubitable de l’Enfant Jésus dans le tableau de Filippo, qu’il était censé symboliser. L’agneau renforce également le rôle de Jean Baptiste dans le retable ; de la main gauche, il tient une banderole sur laquelle est écrit « Ecce agnus dei ». ( [4a], p 200).

• le fait que les deux animaux de la Nativité, qui manquent dans le panneau de Lippi, sont en quelque sorte externalisés sur les deux pans de mur de part et d’autre de l’arc triomphal :

« Le bœuf et l’âne disloqués rappellent que les Rois Mages de Benozzo ne voyagent pas vers une Nativité conventionnelle, mais vers l’Enfant Jésus dans la peinture mystique de Filippo. » ( [4a], p 200).

Les deux piliers corinthiens massifs cannelés et les murs latéraux du choeur, vus depuis l’entrée, se comportent comme des orthogonales qui mènent vers le mur de l’autel, créant une aspiration perspective vers le tableau de Filippo… Cet effet est renforcé par les pilastres corinthiens et l’entablement de style classique du cadre du retable aujourd’hui conservé dans la chapelle. Ce cadre, bien que n’étant pas original, a été réalisé pour reproduire le cadre décrit dans l’inventaire de la chapelle de 1492 ( [4a], p 200 et note 11).

Une topographie ternaire

La topographie de la chapelle crée trois espaces soumis à des dynamiques distinctes :

• la nef, espace public dans lequel le cortège des Mages impulse un parcours circulaire, pénétrant en haut à droite et sortant en haut à gauche, mais sans aller jusqu’au retable (flèche bleue) ;
• le choeur, dans lequel les regards des anges propulsent vers le mur du fond celui du spectateur (flèches jaunes)
• le retable, dans lequel la méditation attentive décèle les deux parcours, ascendant et descendant, de la montagne et du torrent (flèche verte et flèche rouge).

Cette tripartition a été explicitée, vers 1565, par une épigramme de Gentile Becchi ( [2], p 176) :

« à la chapelle de Cosimo, dans la première partie de laquelle sont peints les Rois Mages, dans la deuxième les anges chantants, dans la troisième Marie adorant l’Enfant nouveau né, afin que les visiteurs y sacrifient par leur cœur, par leur verbe et par leur oeuvre. »

Les trois deniers mots (corde, verbo, opere) font allusion à la générosité des Mages, au chant des anges, et à l’oeuvre de Marie, à savoir le Christ.


Le texte de Becchi est une paraphrase de ce qu’il cite juste après, un distique qu’il aurait relevé dans la chapelle :

Une lecture trinitaire (SCOOP !)

Ce qui n’a pas été remarqué jusqu’ici est que ces trois « choses sacrées » ne désignent pas seulement les trois parties de la chapelle, mais aussi les trois composantes du panneau posé sur l’autel :

• les « dons des Rois » font référence au Fils et à son alter ego Saint Jean Baptiste (rectangles blancs) ;
• les « prières » renvoient au Père et à son serviteur qui le prie, Saint Romuald (triangles jaunes) ;
• « l’esprit de la Vierge » invite à associer la Colombe et Marie comme deux émanations du Saint Esprit (ellipses bleues).

C.Acidini-Luchinat [11] a fait l’hypothèse que le distique aurait été inscrit sur la marche à l’entrée du choeur, à l’emplacement de la grande plaque de porphyre rouge qu s’y trouve aujourd’hui (visiblement refaite puisqu’elle empiète sur les deux cercles latéraux).

Ainsi, dans son ambiguïté, le distique suggérait au spectateur comment lire, tout en restant à distance respectueuse, le retable de Lippi. De même que la marche constituait une barrière physique à l’entrée du profane dans l’espace sacré (réservé aux Médicis), le mur vide de fresques et le cadre autour du retable constituaient une seconde barrière, visuelle cette fois, qui ne pouvait être franchie que par une méditation active, assistée par le distique.

Une expérience mystique à domicile

Je ne peux que faire mienne la conclusion de la thèse de S.Solum ( [4a], p 228 )

Le paysage de l’Adoration représentait pour les Médicis un défi spirituel. Mais en important, dans leur palais privé, l’environnement de l’ermitage alpin, le retable leur donnait également accès au Paradis de Romuald. L’expérience de la topographie camaldule offrait aux membres de la famille un véritable pèlerinage à l’intérieur de leur chapelle… Car le paysage camaldule était en lui-même une construction puissante, imprégnée de la mémoire universelle de l’Eden et des actes de sacrifice solitaire accomplis par la multitude d’ascètes depuis l’époque de Jean-Baptiste jusqu’à celle de Romuald, et au-delà. Le voyage offert par la montagne de Filippo suivait donc de puissantes lignes de force. Il permettait aux Médicis d’accéder à Camaldoli et, ce faisant, d’échapper au monde présent et à l’histoire humaine. Dans l’espace de leur chapelle, les membres de la plus mondaine des familles florentines pouvaient rompre les liens sociaux, privilégier l’âme au corps et rejoindre leurs ancêtres ascétiques en participant à leur quête originelle d’un autre type d’existence. En fin de compte, dans la contemplation du tableau, ils pouvaient espérer atteindre le but de toute vie solitaire – une union directe avec Dieu.

L’Adoration de Camaldoli (vers 1463)

Adoration de Camaldoli, avec Saint Jean Baptiste Enfant de Saint Romuald
Filippo Lippi, vers 1463, Offices, Florence

Ce panneau a été commandé par les Médicis pour décorer la nouvelle cellule de Saint Jean Baptiste, qu’ils avaient fait construire dans l’Ermitage de Camaldoli. Le cadre portait les armes de Piero de Médicis et de son épouse Lucrezia, mais les documents ne permettent pas de conclure à une commande de cette dernière. Vasari explique clairement qu’il s’agit d’une copie de l’Adoration de la Chapelle des Mages. Mais si les éléments sont effectivement les mêmes, leur inversion en miroir, ainsi que certaines autres différences, méritent explication.

Saint Jean Baptiste

Il entre maintenant par la droite, désignant l’enfant de l’index et du phylactère, tout en regardant mystérieusement vers l’arrière.

Saint Romuald

Comme une source stipule que la donation avait été faite en l’honneur de Saint Romuald, nul n’a jamais douté que l’ermite du tableau ne soit le fondateur des Camaldules (la ressemblance avec l’ermite de l‘Adoration de la Chapelle des Mages rend intenable l’opinion, encore largement soutenue, qu’il s’agirait de Saint Bernard dans un cas et de Saint Romuald dans l’autre).

L’ermite se place maintenant en dessous de Saint Jean Baptiste, là où se trouvaient la hache et la signature. Sa taille réduite (comparée à celle de l’Enfant) montrent que sa présence est virtuelle : vu de trois quarts, il se situe en avant de l’espace du tableau, selon la convention habituelle des donateurs.

Le bâton noueux qu’il tient dans une main favorise un double processus de substitution :

• entre Saint Romuald et Saint Joseph dans la scène de la Nativité ;
• entre l’ermite qui occupait la cellule et son saint patron.

Ainsi, tandis que Saint Jean Baptiste entre en scène dans le plan du tableau, le dévot s’y trouve propulsé orthogonalement, depuis l’avant plan droit.

L’Enfant rayonnant

Dans l’Adoration de la Chapelle des Mages, les deux enfants, de taille similaire et séparés seulement par la hache, se déduisaient l’un de l’autre par rotation. Ici, l’introduction de Saint Romuald casse cette affinité. En outre, l’enfant Jésus est désormais entouré d’un rayonnement surnaturel, ce qui autorise à le coucher directement par terre, sans la protection du manteau ou du voile.

Les deux torrents (SCOOP !)

On retrouve derrière Marie la souche morte et le torrent qui descend : l’interprétation en terme de « verticale de la Chute » reste donc substantiellement la même. De l’autre côté, derrière les deux ermites, Lippi a rajouté un torrent à sec qui forme un escalier rocheux jusqu’au sommet de la montagne. Cette accentuation de l’opposition entre la voie facile, qui conduit à la perdition, et la voie rude, qui conduit au salut, se heurte à la structure même du tableau : puisque la voie négative se trouve maintenant du côté gauche – le côté honorable lorsque Dieu se situe au milieu.

C’est sans doute la raison pour laquelle la figure divine a été remplacée par un emblème plus abstrait : deux anges bleus symétriques, le dos d’une main droite et la paume d’une main gauche : ainsi Dieu repousse d’un revers de sa dextre les pécheurs dans le torrent, et accueille de la senestre les pénitents de l’escalier.

Une Déésis dans le désert (SCOOP !)

Les deux anges tristes, couleur de nuit, ont aussi pour fonction de faire voir, dans les rayonnements, la forme d’une croix tenue en haut par les mains divines : ce pourquoi ne sont plus nécessaires d’autres allusions à la Passion (lange/linceul, chardonneret, fleurs rouges…).

Une fois perçue cette structure, la position de la Vierge, à gauche de la croix (donc du côté honorable par rapport à son fils crucifié) devient toute à fait naturelle, de même que celle de Saint Jean Baptiste de l’autre côté : en inversant sa composition, Lippi a transformé son Adoration en une Déésis dans le désert.

La source vive (SCOOP !)

A la place du ravin obscur qui coupait en deux l’Adoration de la chapelle des Mages, Lippi a rajouté, entre la Colombe et l’Enfant, un filet d’eau qui sort du rocher et remplit un bassin tranquille. On peur y voir une allusion à la fonte buona, la bonne source qui a donné son nom au monastère situé à trois kilomètres de l’ermitage de Camaldoli.
Mais sa position sous la Colombe, et le fait que Jean-Baptiste la pointe de l’index, en font une allusion évidente au Baptême du Christ.

Une trouvaille extraordinaire est le reflet, qui montre seulement le haut du monticule, et le tronc qui y est fiché : nouvelle manière de faire apparaître; au centre du panneau, le Golgotha et la Croix .

Vue d’ensemble (SCOOP !)

Tout comme dans l’Adoration de la Chapelle des Mages, l’axe de symétrie (en pointillés bleus) est légèrement décentré, mais pas suffisamment pour faire apparaître une bande latérale en « hors champ » : il s’agit simplement d’une préférence esthétique, courante chez Lippi, pour éviter une symétrie trop pesante. Elle accentue également le dynamisme de l’entrée en scène du jeune Saint Jean Baptiste, une jambe coupée par le cadre.

Un premier thème de la composition est l’opposition entre la voie qui descend, facile mais fatale (en rouge) et la voie qui monte, difficile mais salutaire (en vert). Cette opposition flagrante est passée totalement inaperçue des historiens d’art, sans doute parce qu’elle précède d’une quarantaine d’années les premiers « paysages moralisés » (une catégorie péniblement dégagée par Panofsky [12] ) ainsi que la formule antiquisante d’ « Hercule au croisement des chemins », entre le Vice et la Vertu (voir 4 Les figure come fratelli : autres cas). Mais il n’est pas besoin de postuler une extraordinaire modernité de Filippo par rapport à ses contemporains : il a simplement mis en image une métaphore courante dans les textes monastiques :

« Il y a donc une voie qui monte et une voie qui descend; l’une qui mène au bien et l’autre au mal; gardez-vous donc de prendre la mauvaise; choisissez la bonne… » [13]

Le second thème sous-jacent est celui de la Crucifixion, suggérée par les deux anges tristes, les rayonnements, et le reflet golgothéen dans la source, qui est aussi, d’une certaine manière, la projection de la croix brandie par Saint Jean Baptiste (pointillés blancs) : ainsi le geste de l’index annonce à la fois l’Agneau de Dieu et le lieu de son sacrifice.

Le filet d’eau pure sortant du rocher (flèche bleu) renvoie quand à lui à un autre thème johannique, celui du Baptême du Christ.

Loin d’être une copie simplifiée de l’Adoration de la Chapelle des Mages, l’Adoration de Camaldoli apparaît comme un approfondissement, qui mêle avec virtuosité le thème érémitique de la pénitence dans le désert à celui de la Rédemption, par la Crucifixion et par le Baptême.

Par rapport à cette Crucifixion virtuelle, la Vierge et Saint Jean se retrouvent placés comme dans une Déésis : mais il s’agit plutôt d’une conséquence heureuse que de la cause profonde de cette acrobatique inversion.

La cause de l’inversion (SCOOP !)

Pour passer de la somptueuse chapelle Médicis, en plein centre de Florence, à la cellule San Giovanni Battista d’un austère ermitage camaldule (cadre bleu), le panneau n’avait besoin que d’une faible réduction de taille, puisque dans le deux cas il était placé sur l’autel, destiné à une dévotion rapprochée.

A Camaldoli, les maisonnettes des ermites ont toutes la même structure : un couloir (1) donne accès au centre de la cellule avec sa cheminée d’angle (4), et de là aux espaces de vie : le lit (5), le studiolo (6) et la chapelle (8). Cette structure en spirale, en plus d’offrir un abri contre les rigueurs de l’hiver, pouvait symboliser le cheminement introspectif de l’ermite [14]. L’espace de l’étude (6) et celui de l’oraison (8) prennent jour du côté Sud, par une fenêtre latérale.

Dans l’Adoration de la Chapelle des Mages, tous les troncs de la forêt sont éclairés de la même manière : non par le rayonnement central surnaturel, mais par une lueur diffuse venant de la gauche, sans créer d’ombre portée.

Dans l’Adoration de Camaldoli, l’éclairage n’est toujours pas surnaturel, mais vient cette fois de la droite, dans une lumière unique qui modèle les troncs, les rochers et les personnages.

Reconstitution P.Bousquet (cellule dite de Saint Romuald, eremo di Camaldoli)

L’inversion était nécessaire pour adapter le tableau à l’éclairage naturel de la chapelle : ainsi la Vierge était tournée vers le jour, et le jeune Saint Jean Baptiste semblait tout juste avoir fait irruption par la fenêtre, regardant encore derrière lui.

L’Adoration de Prato (1465-70)

Adoration de l’Enfant avec saint Georges et saint Vincent Ferrier
Filippo Lippi et atelier, 1465-70,  Palazzo Pretorio, Prato

Cette dernière Adoration de Lippi provient peut être de l’église San Domenico de Prato, Vincent Ferrier étant un dominicain récemment canonisé (1455). Comme dans le triptyque pour Alphonse V d’Aragon, le saint protecteur garde les arrières de la Vierge, et le saint moine fait face à l’enfant.

Cette ultime Adoration au désert, moins inventive que celles commandées par les Médicis, marque un retour à une forme de normalisation :

L’écran des personnages, disposés en forme de V, met judicieusement en valeur l’Enfant Jésus, et sa pose est astucieusement intégrée à cette composition. L’espace relativement naturaliste suggère qu’à la fin des années 1460, Fra Filippo ne pouvait plus accepter le placement hiérarchique et irrationnel des saints dans ses Adorations antérieures. ([1], p 233)

L’Adoration de Castello

Adoration avec Saint Jean Baptiste
Maestro della Nativita di Castello, 1450-60, Accademia, Florence

Hors celles de Lippi, cette composition est une des rares Adorations florentines avec un Saint Jean Baptiste enfant, ici les pieds dans un ruisseau pouvant évoquer le Jourdain. Elle provient de la maison de campagne des Médicis située à Castello, et la prédelle porte sur ses côtés les armoiries des Médicis et des Tornabuoni. Il est difficile de créditer ce peintre mineur de l’invention de l’Adoration au désert ([4b], p 95), d’autant plus que Saint Jean Baptiste est ici un bébé à peine plus âgé que Jésus : il manque donc la grande audace de Lippi : représenter une rencontre chronologiquement impossible, et donc purement symbolique.

Au point de sophistication où en est arrivé la traque universitaire des phallus refoulés ou défoulés, vaut-il encore la peine d’ajouter au catalogue ? Ces quatre articles présentent, à côté d’exemples connus, quelques cas intéressants qui ont échappé aux spécialistes.

Certains objets malchanceux souffrent d’une forme qui les rend suspects au premier coup d’oeil.

La bourse

Le Couple mal assorti

Le Couple mal assorti , Israhel van Meckenem d’après le Maître du Livre de raison, 1480-90, British Museum

Dès l’origine, la formule du Couple mal assorti se décline en deux options : la vieille femme ou le vieil homme. La règle héraldique, qui dans les portraits de couple place le mari à gauche, est enfreinte dans le cas de la vieille femme, afin de bien signifier que c’est elle qui domine. La bourse est située du côté du riche :

• le jeune homme y pose une main tandis que l’autre tâte le sein de la vieille,
• la jeune femme la tâte d’une main en repoussant faiblement, de l’autre, la main du vieillard qui s’aventure sur son corsage.

Dans cette composition déjà suffisamment audacieuse, la bourse ne signifie encore que le montant de la transaction.

Le Couple mal assorti , Dürer, vers 1495, MET

Dürer positionne deux bourses : une grosse entre les jambes du vieillard, une petite entre celles de fille. Le symbolisme est alors moins dans le contenant que dans le contenu, qui s’épanche de l’homme vers la femme.

Le Couple mal assorti, Bernhard Strigel, 1502-03, Kupferstichkabinett, Berlin

Le message démoniaque soufflé au couple :

prend le contrepied de celui du Christ :

Recevez mes instructions, car je suis doux et humble de coeur. Matthieu 11,29

Il existe des formules du Couple mal assorti où la prostituée tend à un tiers, maquerelle ou maquereau, la bourse dont elle vient de s’emparer. L’originalité ici est qu’elle tend la bourse et le couteau à un enfant qui récupère cet appareil génital au complet, lequel se trouve en position repos, contrairement à celui du diable. Déjà évidente graphiquement, cette symbolique sexuelle est renforcée par l’homophonie latine entre culeus (bourse de cuir) et coleus (testicule).

Le message implicite va plus loin que la moralité habituelle du Couple mal assorti : l’idée pourrait être que la luxure fait perdre à l’homme ce qui fait sa puissance virile – richesse (bourse) et force (couteau) – et le réduit à un enfant qui se plait à jouer sous une jupe.

1520-22	1522

Le Couple mal assorti, Cranach l’Ancien, Musée des Beaux Arts, Budapest

Cranach ne reprendra qu’un fois l’option « vieillarde », la bourse rouge et fripée figurant, de manière déplaisante, une sorte de de descente d’organe.

En revanche, il déclinera à neuf reprises l’option « vieillard », qui a l’avantage de montrer une belle femme. Dans la version de Budapest, on retrouve les deux bourses, avec l’audace supplémentaire que celle du vieux, dans laquelle la jeune femme vient puiser son dû, équivaut à une braguette.

Le Couple mal assorti , Gravure de Hollar d’après un dessin de Léonard de Vinci, 1646	Le mariage inégal, Suiveur de Quentin Metsys, 1525-30, Museu de Arte, Sao Paulo

On n’a pas retrouvé le dessin original de Léonard, mais il a eu une certaine notoriété, puisque le geste pressant de la vieille femme est repris tel quel dans la scène de mariage, tandis que son autre main offre l’anneau nuptial au lieu d’une pièce de monnaie.

L’épée et la bourse

Judith, Jan Sanders van Hemessen, 1540, Chicago Art Institute

Par ce cadrage elliptique, Hemessen écartèle diagonalement la cause et l’effet, l’épée et le sac qui transporte la tête coupée. Ce faisant, il assimile la décapitation d’Holopherne à une prise de pouvoir féminine sur sa virilité, et à une castration.

L’or est vainqueur de toute chose

L’or est vainqueur de toute chose, 1590–95, Carrache, Musée des Beaux Arts, Budapest

A la fin du siècle, Carrache produit les Lascivie, une série de gravures à visée ouvertement érotique. Cette gravure s’en rapproche, malgré un format différent [1].

Au premier degré, il s’agit d’une scène vénitienne, comme le montre la campanile à l’arrière plan : une courtisane nue attire vers le lit un vieillard suffisamment riche, en caressant d’une main son crâne chauve.

Le rébus en bas donne le titre :

Ogni cosa vince l’oro (unghie – coscio – vino – ci – l’oro).

Le choix de ces pictogrammes n’est pas innocent : tandis que l’ongle et la cuisse renvoient à l’anatomie de la dame, la carafe renversée et l’or répandu évoquent le double soulagement du client.

Au second degré, l’image fonctionne comme le détournement malicieux de l’expression virgilienne « L’amour est vainqueur de toute chose (Omnia vincit amori) » : ce pourquoi Cupidon, découragé par cette concurrence déloyale, casse son arc de dépit. On peut classer dans cette lecture ironique le petit chien qui, n’ayant pas d’argent, en est réduit à se satisfaire tout seul.

Les personnages de la terrasse sont plus difficiles à interpréter : selon certains, la figure vue de dos à côté du bébé serait Carrache lui-même, dont on sait qu’il avait eu un enfant avec une courtisane vénitienne ( [1] , p 164). Selon moi, ce bébé dans son trotteur, qui jette les bras vers une pomme inaccessible, est tout simplement une autre figure ironique de la déception, une antithèse du vieillard. Et la figure vue de dos, à l’extérieur et engoncée dans sa robe, est l’antithèse de la courtisane vue de face, en intérieur et dénudée : l’une aide le vieillard à satisfaire son désir, l’autre néglige celui de son enfant. Elle préfère contempler le campanile qui, contrairement à l’intuition, est ici un symbole féminin : reproduisant la silhouette de la mère, il est l’image de son rêve : héberger des petits oiseaux.

Malheur au vieux soldat, malheur au vieil amant (Turpe senex miles, mage turpe senilis amator)
Theodor de Bry, 1596, Emblemata secularia mira et jucunda

Theodor de Bry a produit cette copie moins pernicieuse de la composition de Carrache, qui masque le sexe féminin, supprime le léchage canin et remplace le rébus par une citation anodine d’Ovide (Des amours, Elégie IX) :  le vieux soldat comme le vieil amant sont maudits, car la guerre comme l’amour sont le privilège de la jeunesse.

Omnia vincit amor, Carrache, 1599, MET

Un peu plus tard, Carrache se frottera directement à la maxime originale de Virgile, là encore d’une manière oblique et ironique. Cupidon protège les deux nymphes contre le dieu Pan, qui en perd ses attributs – la houlette courbée et la flûte.

Au premier degré, l’image illustre littéralement la maxime : « l’Amour vainc Tout », puisque Pan en grec signifie « Tout ».

Au deuxième degré, l’image renvoie au thème antique de la lutte de Pan contre Cupidon, allégorie du désir bestial subjugué par l’amour humain [2].

Au troisième degré, l’amateur éclairé comprendra que l’enlacement des deux nymphes évoque un couple lesbien [3] : l’une des amantes désigne du doigt, et l’autre des cheveux, le monstre hétérosexuel qui vient les importuner.

Omnia vincit amor, Dessin à la plume, 1598-99, Städel Museum, Frankfurt am Main

Le dessin préparatoire, beaucoup plus inventif, présente trois éléments qui ont disparu dans la gravure :

• l’effet d’écho des couples d’arbres, enlacés au dessus des nymphes et croisés au dessus des combattants ;
• le caractère comique de la lutte, le supposé vainqueur en prenant plein la figure ;
• un quatrième degré de lecture, radicalement ironique : deux satyres portant une corde arrivent en douce derrière les nymphes, captivées par le combat : tandis que Pan fait semblant d’être vaincu, c’est finalement la bestialité qui vaincra.

La bourse génitale

Certaines bourses évoquent très ouvertement les attributs masculins.

Paysans au marché, Bueckelaer, 1567, Kunsthistorisches Museum, Vienne

La jeune volaillère caresse l’orifice de sa cage d’une main songeuse, prête à passer au couteau et à la double bourse, suspendus au bon endroit.

Le mari attrapé, Gillis van Breen, 1601

Les vers latins de Schonaeus décrivent la situation :

Le légende en néerlandais explique l’objet du litige :

 » Alors je te trouve ici, sale voyou. Je vais te griffer la tête, parce que tu gaspilles avec de belles femmes ce dont j’ai besoin à la maison «  [4]

On voit que c’est moins l’infidélité que la prodigalité qui est la source de la querelle. Peu émue, la prostituée continue de manipuler ostensiblement le corps du délit.

La bourse chez Goltzius

Le Dieu Terme et la Quiétude, Goltzius, 1582

Cette gravure est la quatrième de la série Fortuna qui, sous de nobles prétextes, montre des couples nus dans des étreintes passionnées. Ici la légende latine évoque le gonflement caractéristique du dieu Terme, et la quiescence qui s’ensuit, éloquemment figurée par la bourse avachie par terre [5] :

Le mariage pour les richesses (série Trilogie du mariage)
Saenredam d’après Goltzius, 1595

La « fine ruse » est celle de l’artiste, qui suspend la bourse au poignet de l’avaricieuse, tout en sous entendant qu’elle sert d’organe au cacodémon : d’où le jet de pièces en pleine face.

Vieille femme avec un jeune couple	Vieil homme avec un jeune couple

Gravure de Saenredam d’après Goltzius, 1599

Ce pendant retrouve la thématique des couples dépareillés symétriques, avec le piment supplémentaire que l’intrus s’attaque à deux jeunes amants. Aux deux extrémités, la vieillarde et le vieillard déposent sur la table son organe symbolique : coupe et bourse.

Danaé recevant Jupiter sous la forme d’une pluie d’or
Goltzius, 1603, Los Angeles County Museum of Art

Cette autre bourse très éloquente a été reconnue par tous les commentateurs comme un symbole phallique évident. Mais personne n’a expliqué son rôle dans l’économie du tableau, ni la raison pour laquelle le second angelot transporte une autre bourse, de plus petite taille.

Danaé recevant la pluie d’or
Titien, 1553, Prado

Comme le note Eric Jan Sluijter ( [6], p 28), la vieille servante est devenu, à l’époque de Goltzius, une figure pratiquement imposée . Dès 1553, Titien a exploité le contraste plastique qui fait ressortir la nudité et la blancheur de la jeune fille, tout en pimentant le thème : Danaé s’assimile à une courtisane couverte d’or et la vieille femme à l’entremetteuse.

La présence du dieu Mercure, reconnaissable à son caducée et à son casque ailé, est en revanche totalement originale :

« Mercure, cependant, n’a pas sa place dans cette histoire, il a donc dû être placé là pour une raison particulière. Il était, bien sûr, le dieu du commerce, du gain financier et même de la tromperie, mais il a toujours été considéré comme la personnification de l’esprit vif et de l’éloquence, et dans ce rôle, il était vu également comme le mécène des arts. » ( [6], p 31).

Pour Sluijter, la présence de Mercure est à la fois un hommage au commanditaire – le banquier, collectionneur et peintre Bartholomeus Ferreris, de Leyde – et un clin d’oeil à la mythologie personnelle de Goltzius, qui dans plusieurs oeuvres fait référence à Mercure comme le patron des peintres en général, et de lui-même en particulier.

L’honneur au dessus de l’or – Err hoven golt((zius)
Goltzius, vers 1609, Album amicorum de Ernst Brinck, fol 245, National Library of the Netherlands

Ainsi le caducée figure au centre de son emblème personnel, illustrant une devise qui joue avec son nom de famille :

• l’Honneur est représenté par un rayonnement,
• l’Or par des coupes d’orfèvrerie, des pièces répandues et des bourses,
• Goltzius lui-même par cet angelot couronné de lauriers, volant au dessus du caducée [7].

Dans le tableau, le caducée se trouve également plongé dans un rayonnement, issu du foudre que tient l’aigle de Jupiter, et qui n’est pas une pluie d’or, mais de perles. On les voit se transformer en pièces d’or, au niveau de la grosse bourse, et de la coupe remplie dans la main de l’entremetteuse. C’est en somme par l’intervention de Mercure que la semence de l’aigle se transmute en espèce monnayable pour la courtisane.

Le sourire du dieu place la composition sous le signe de la fantaisie, voire de la facétie, et nous incite à la lire comme une oeuvre profondément personnelle, concertée entre le peintre et son mécène. C’est d’ailleurs le seul tableau que Goltzius signe de son nom complet, à un endroit stratégique, sur la tranche de la cassette remplie d’or ( [6], p 33). Réalisé au moment où le graveur se tourne vers la peinture, le tableau est une sorte de « pièce de démonstration » destinée à faire valoir sa capacité à peindre le nu avec la perfection italienne ( [6], p 35).

Une lecture possible est de considérer le coin supérieur gauche comme une sorte d’emblème illustrant, par des objets en double, le couple Goltzius / Ferreris :

• au peintre (en bleu sombre) l’Honneur, les ailes de l’aigle, le foudre, la petite bourse et la pluie de perles (triangle bleu) ;
• au banquier (en bleu clair) l’Or, les ailes du casque, le caducée, la grosse bourse, et les objets précieux répandus sur le sol.

Le reste de la composition met en scène le couple principal, celui de la courtisane (en rose) qui magnifie l’entremetteuse (en rouge) :

• la chevelure savamment coiffée surclasse le voile ;
• la cassette remplie à ras bord surclasse la petite coupe ;
• la jeune poitrine surclasse le sein flétri.

Dans un jeu purement formel, les mains se répondent en pivotant d’un quart de tour :

• à la main gauche qui dort répond celle qui réveille ;
• à la main droite qui effleure le sexe répond celle qui tient la coupe.

Les deux anges qui ouvrent le lit se rattachent également à ce couple.

	Le viol de Lucrèce, gravure de Goltzius, série Histoire de Lucrèce, éditée par Philippe Galle, 1578-79

Les objets du premier plan racontent leur propre histoire. Les chaussures et le pot de chambre s’inscrivent dans l’érotique de la chambre à coucher : on les trouve déjà dans une des premières gravures à succès de Goltzius, où le pot de chambre renversé constitue une métaphore assez audacieuse du viol, complétant la dague phallique.

Ainsi le pot de chambre de Danaé est une sorte d’autocitation. D’autant plus que le bras de l’entremetteuse, touchant son épaule de la main gauche, rappelle celui de Sextus Tarquin touchant l’endroit où Lucrèce, de honte, enfoncera sa propre dague [8]. Ce jeu d’autocitation se combine peut être avec une allusion plus salace dans laquelle le récipient de cristal, grâce à la pluie d’or [9], se transforme en un hanap doré qui, pour les amateurs de mythologie, synthétise la suite de l’histoire :

Un Pan lubrique porte la coupe frappée de l’aigle, le couvercle étant surplombé par Persée coupant la tête de Méduse : Persée, le fils de l’union aurifique entre Jupiter et Danaé.

Le jeune homme et la vieille, 1614, Hendrick Goltzius, Musée de la Chartreuse, Douai

Goltzius reprend gaillardement le thème du couple dépareillé et insiste sur le flux d’or qui coule du pichet vers la bourse, inversant le cours naturel des choses.

Le couple dépareillé
Gravure de Jacob Goltzius (II) d’après Hendrick Goltzius

Gravée par le fils de Goltzius, cette version habillée affiche une moralité en béton :

Néanmoins l‘interversion des attributs – la bourse aux pieds de la vieille, le pichet aux pieds du jeune homme – sous-entendent que sa résistance n’est que de façade.

La bourse après Goltzius

Couple jouant au tric-trac
Jacob Matham, vers 1621, Rijksmuseum

Cette gravure du beau fils de Goltzius repend le thème habituel du vieillard et de la prostituée. La bourse phallique est posée bien en évidence au centre, en pendant avec le verre de vin que tient le jeune homme, probable souteneur.

Gravure de Peter Rollos, Euterpae suboles, 1608

Cette planche d’un recueil de gravures ouvertement érotique rend éclatante l’équivalence phallique entre la bourse, dont le manche est agité par le vieillard, et l’épée, dont le pommeau est effleuré par le jeune homme :

La cornemuse

La cornemuse évoque les plaisirs de la danse et de la musique, campagnarde ou militaire, tandis que sa forme, poche et bourdons, l’assimile inévitablement aux organes masculins.

Blason avec cornemuse et trompettes,
Gravure de Huquier d’après Watteau, vers 1735, Livre nouveau de differents Trophées, planche 2

Ces deux significations sont inextricablement imbriquées, mais il existe quelques exemples ou la symbolique génitale domine.

Occupations variées (Various Occupations)
Italie, 1470-80 (recto), NGA, Washington

Cette plaque gravée sur ses deux faces de motifs érotiques est très difficile à interpréter (pour l’autre face, voir L’oiseau licencieux). Selon l’analyse très complète d’Anthony Colantuono [10], il faut voir au centre une maîtresse femme, assise sur un sac opulent et ayant déjà pris dans ses fils de nombreux mâles (les fuseaux dans le panier). L’homme de gauche, qui taille d’un air piteux des louches queues en bas, béret et pénis flappi, flanqué d’un garçonnet tenant un petit oiseau, semble l’image de la virilité vaincue. A l’inverse, le cornemuseux à l’écart, au bonnet rigide, ayant pendu à son tuyaux une amulette en forme de phallus, apparaît comme une figure plus positive.

On peut compléter et nuancer cette interprétation en remarquant que les louches font pendant aux fuseaux : si ces dernières symbolisent l’organe masculin ficelé par la féminité, les louches pourraient symboliser le désir de le plonger dans la soupière : d’autant plus que le nom de l’ustensile – cazzuola – renvoie à celui de l’organe – cazzo ( [11], p 97) . Ainsi la multiplicité des fuseaux et des louches ne signifierait pas un nombre important de partenaire, mais la répétition et la prolifération inhérentes à la sexualité. En contraste, le cornemuseux se satisfait en tripotant sa pipe et en se soulageant dans un baquet, ne produisant rien d’autre que de l’ordure. Ses pieds dépareillés, l’un nu et l’autre chaussé, indiquent ordinairement la folie.

Ainsi l’idée de la gravure est probablement, de part et d’autre de la femme en position centrale, un détournement ironique du Choix d’Hercule, entre deux conditions misérables :

• à gauche la malédiction de la sexualité ordinaire, vouée à la production et à la procréation ;
• à droite les plaisirs solitaires et la folie.

Le cornemuseux
Brueghel l’Ancien, 1562, NGA

Brueghel s’amuse à comparer la taille imposante de l’instrument, et la taille modeste de la braguette.

La jeune femme et le joueur de cornemuse
Monogrammiste IB, 1525-30, Rijksmuseum

Jouer assèche le gosier, et la jeune femme offre à boire au cornemuseux. Son index désigne la cruche qui s’entrebaille ainsi que son bas-ventre, nous donnant la clé du symbole. Cette conjugalité de la cornemuse et de la cruche va devenir un poncif de l’époque.

Le joueur de cornemuse et la joyeuse commère Jan van Hemessen, vers 1540, coll part	Le soir des noces, Peeter Baltens, 1598

La composition de Hemessen était probablement le second panneau d’un pendant, que Peeter Baltens a regroupé en une seule gravure :

Maintenant pleurer icy voyez l’Espousée, qui de rire au lit se tient bien assurée.

• à gauche la mariée éplorée est accompagnée par son mari, tenant deux objets au symbolisme transparent : la bougie pour la nuit de noces et la cruche pour les ablutions ;
• à droite le cornemuseux et la joyeuse commère amorcent un cortège paysan, qui est par contraste l’image d’un couple expérimenté : tuyaux multiple, beurre et cruche ouverte.

Le joueur de cornemuse et la vieille
Jan van Hemessen (attr), vers 1550, Fine Arts Museums of San Francisco

La partie « cortège » évolue vers une scène de genre autonome, où la femme vieillie s’empare avec autorité, en ouvrant sa cruche, du tuyau qu’elle convoite.

Le joueur de cornemuse et la vieille
Pieter Huys 1571, Gemäldegalerie, Berlin

Le thème fusionne ici avec celui du client rincé par la vielle prostituée, qui tient le cordon de sa bourse :

Les Fabricants de saucisses, Le Joueur de cornemuse
Vers 1570, série Ten Roundels for Trenchers d’après Maarten van Cleve

Dans des dialogues savoureux, ces deux gravures établissent une équivalence symbolique entre saucisse et cornemuse, d’abord flatteuse puis piteuse :

Gravure de Peter Rollos, Euterpae suboles, 1608

Les légendes en latin et en allemand développent la même idée : celle de la déception féminine quant à la tenue de l’instrument :

La version française, parue vers 1680 [12] , appuie sur le thème de la déception féminine :

Ta musette s’étend si je la touche un peu
Dans l’exercice elle enfle & se redresse
Mais dès qu’elle a joué son jeu
Sa flûte tombe à la renverse.

Les fêtards au Mardi Gras (Merrymakers at Shrovetide)
Frans Hals, 1616-17, Metropolitan Museum of Art

Le tableau dépeint deux personnages traditionnels de ces agapes [13] :

• à droite Hans Worst, une saucisse suspendue à son béret ;
• à gauche, Pekelharing, portant une guirlande composée de gousses, de saucisses, d’oeufs percés, de harengs secs et d’une patte de porc, qui symbolisent les jouissances auxquels le Carême va mettre fin.

La cornemuse aplatie sur la table s’inscrit dans cette thématique de la fin de la fête charnelle.

Le personnage central est dénoncé, par sa pomme d’Adam, comme un jeune homme travesti. Son index droit désigne d’ailleurs, en rigolant, l’emblème androgyne que constituent la saucisse unique, et le couple de saucisses de la guirlande. L’autre main s’apprête à saisir une des nombreuses saucisses du plat, signalant qu’il a encore de l’appétit et s’apprête à répondre favorablement à l’index suggestif de Hans Worst.

Le joueur de rommelpot
Gravure de Cornelis Bloemaert d’après Abraham Bloemaert, vers 1630, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt-am-Main

Le tambour à friction est un autre instrument du folklore du Mardi Gras, où les enfants allaient de porte en porte quémander des friandises ou de la monnaie ( [14], p 230). Par rapport à d’autres représentations du même sujet, le jeune joueur arbore ici une panoplie particulièrement chargée : des objets carnavalesques (le collier de saucisses, la cuillère), des emblèmes de la folie (la queue de renard, la clochette), mais aussi des plaisirs (les cartes à jouer, l’aile d’oiseau passée dans le chapeau, le pichet de bière accroché à la ceinture).

Son sourire de complicité et son geste significatif pourraient sous-entendre qu’il revendique une activité sexuelle, mais le texte reste prudent :

Le cornemuseux
Gravure de Cornelis Bloemaert d’après Abraham Bloemaert, vers 1630, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt-am-Main

Cette autre gravure de la même série est intéressante par les textes qui l’accompagnent, assez alambiqués mais dépourvus de toute connotation sexuelle : il s’agit ici simplement de dénoncer la paresse des paysans :

Le castrat Marcantonio Pasqualini couronné par Apollon
Andrea Sacchi, 1641, MET

Le clavicytherium central [15] est orné de deux figurines : un faune enchaîné et Daphné se transformant en laurier. Elles font écho à deux des protagonistes : Marsyas attaché à un arbre et Apollon brandissant la couronne de lauriers de la victoire : on sait qu’à l’issu d’un défi musical entre le silène et le dieu, Marsyas perdit et finit écorché. La cornemuse jetée à terre euphémise cet arrachement, tout en symbolisant la musique populaire opposée à la lyre savante d’Apollon.

La gradation, de droite à gauche, entre les trois instruments – la cornemuse minuscule, la lyre et le clavicytherium démesuré, suggère que, par le sacrifice d’une partie minime de sa personne, le castrat prodigieux a bien mérité sa couronne.

L’éveil du printemps, Luc Olivier Merson, 1884, collection particulière

Devant une Vénus alanguie, ce Cupidon fessu se voit affublé d’un priapisme printanier.

La saucisse

De cette sorte sont les bons salamis (Da questa sorte sono I buon salami)
Giacomo Franco, 1520-60

Le second degré de comique tient au goître des deux vieilles, qui complète malicieusement l’objet de leur intérêt.

Le fou et les jeunes femmes
Cornelis Cornelisz. van Haarlem, 1595, Sotheby’s 10 juillet 2014

Amusante et même populaire à la fin du XVIème siècle, la saucisse est rapidement devenue inacceptable et a été recouverte. On connaît au moins deux autres versions, où elle a été remplacée dans un cas par une corne d’abondance, dans l’autre par une chouette [16].

Une plaisanterie masquée (Ein Maskenscherz)
Caspar Netscher, 1668, Schloss Wilhelmshöhe, Kassel

« Comme le montrent les étagères et les bocaux à l’arrière-plan et la balance suspendue au plafond, l’action se déroule dans une pharmacie, où un vieil homme masqué en costume de théâtre offre une grosse saucisse – l’une d’une énorme pile qu’il a devant lui dans un réchaud en or ouvragé – à deux dames magnifiquement habillées. Pendant ce temps, un fou pose sa main sur l’épaule de l’une d’elles et lui offre également une saucisse. Un charlatan masqué à l’arrière-plan à gauche, dont la chaîne en or ridicule est en contradiction avec sa prétendue science, regarde attentivement un flacon d’urine dans lequel, une fois de plus, on peut voir une saucisse. Il a également une saucisse posée devant lui et d’autres pendent autour de son cou. Il y a même des saucisses suspendues au plafond. Pour compléter cette comédie érotique, un compas et une règle sur le sol permettent de vérifier la taille des saucisses. Il ne s’agit évidemment pas d’une véritable pharmacie, mais d’une véritable pharmacie. Il s’agit d’une scène de théâtre, vu le lourd rideau du fond et les vêtements des personnages… Dans le personnage masqué et barbu, on reconnaît aussi le vieux marchand sournois Pantalone de la Commedia dell’Arte, qui essaie toujours en vain de s’emparer de l’argent et des femmes. Il n’est pas étonnant qu’il joue ici le rôle d’un apothicaire vendeur de saucisses : les apothicaires étaient souvent considérés comme des charlatans. Pantalone et ses collègues comiques étaient bien connus pour se comporter de temps à autre de manière obscène. » Jasper Hillegers ( [17], p 131)

Ce commentaire manque à mon avis l’objet-clé qui explique la scène, à savoir la balance, qui penche bizarrement du côté où il n’y a qu’une seule saucisse. Pantalon arbore habituellement une volumineuse braguette, pour attirer l’attention sur une virilité dont chacun, autour de lui, sait qu’elle appartient au passé. Or ici il cache cette spécificité et la remplace par un étalage de saucisses. La balance  penche du côté du fou, indiquant que  la jeune femme en robe jaune préfère la saucisse unique, mais juvénile  : nous sommes ici dans un renversement du thème conventionnel, que nous pourrions baptiser « le couple réassorti ».

Dans un second renversement, on remarque que le jeune fou est de mèche avec son maître masqué, et que la femme en bleu regarde avec intérêt l’abondance de saucisses : sans doute subodore-elle que le faux vieillard cache un vrai Don Juan.

Le sujet profond du tableau serait en définitive : « se fier ou pas aux apparences ».

Le pouvoir des pointes

Des dards de Cupidon à la lance d’Apollon, de Mars ou de saint Georges, le pouvoir de pénétration des pointes leur confère une force symbolique irrésistible. Je me limiterai ici à deux exemples amusants.

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Vénus et Vulcain
Spranger, 1607-09, Kunsthistorisches Museum, Vienne

A angle droit des pubis infantiles des divins époux, la rencontre des deux outils mime une rencontre charnelle : la lime n’aiguise pas la pointe, mais peaufine le manche, dans un mouvement alternatif que contrarie la force de l’étau. La plaisanterie vient ici du fait que Vulcain ne travaille pas pour son sa propre compte, mais pour celui de son rival, Mars, dont il fait forger le bouclier par ses aides et dont il a terminé la cuirasse, le casque et maintenant la lance. D’où le regard amusé de Vénus, qui le gratifie d’une caresse dans le cou, tout en pensant à son amant.

Assis incommodément sur une enclume pointue, Cupidon tente d’attirer l’attention de Vulcain pour qu’il répare la corde cassée de son arc. Le petite pointe de sa flèche vient comiquement se comparer avec la grosse lance de Mars.

Gravure de Peter Rollos, 1608, Euterpae suboles, N°10 (édition française de 1648)

Plus petit est l’anneau plus je pique & j’avance,
Je suis à cette liste adroit,
Je vise si roide & si droit
Que toujours au milieu je sais placer ma lance.

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[7] Pour Goltzius, le couple Honneur/Richesse n’est pas conçu comme une opposition mais comme une complémentarité espérée :
Honor et Opulentia, série La Fortune
1582 Hendrick Goltzius, Rijksmuseum

Si seulement Richesse et Honneur nouaient alliance, ils engendreraient pour l’homme le repos sans discorde qu’il désire.

Mutua Divitiae et Laus si modo foedera nectunt Optatam parient homini sine lite Quietem

On notera le débordement du pied hors du cadre, qui évoque une autre élongation.

[9] L’assimilation de la pluie d’or à l’urine de Jupiter est explicite dans un dessin de Wtewael, qui place le pot de chambre à l’aplomb d’une bourse phallique :
Joachim Wtewael 1600-38 Danae Staatliche Graphische Sammlung München

Des productions naturelles presque toujours inoffensives, sauf dans des situations pernicieuses.

Article précédent : 1 Phalloscopiques par construction

Les légumes dans le décor

Giovanni Martini da Udine, fresques de la villa Farnésine	Cartouche avec une maxime d’Epictète, Frans Huys, d’après Hans Vredeman de Vries, 1555, série Variarum protractionum, Rijksmuseum

Parmi des dizaines de légumes évoquant l’abondance, la courge et la figue ouverte, désignées par la main de Mercure, illustrent crument le thème général de la décoration, les amours de Cupidon et Psyché [17a].

Suite à cet exemple prestigieux, les courges phalliques vont revenir de loin en loin, hors de tout contexte amoureux. Elles accompagnent ici une sentence irréprochable :

Sentence d’Horace, série Varii generis partitionum, 1556, Herzog Anton Ulrich-Museum	Frontispice, série Veelderhande cierlijcke Compertementen profitelijck, 1564

Graveur Herman Müller d’après Jacob Floris l’ancien, imprimeur Hans Liefrinck, Anvers

Dans l’image de gauche, les mêmes courges font écho aux petits faunes ithyphalliques présentés par leur mère, qui accompagnent gratuitement cette sentence lapidaire d’Horace :

L’image de droite introduit la série « Différents types de cartouches profitables aux peintres, orfèvres, sculpteurs et autres artistes ». Les objets qui pendent en bas se réfèrent à ces métiers. L’oeil s’arrête, à côté de la médaille de l’orfèvre, sur un outil énigmatique à coulisse, que je n’ai pas pu identifier. Il semble former un couple mâle-femelle avec les coquilles de moules, de l’autre côté, utilisées comme godets pour les couleurs [18].

Scènes de marché à l’italienne

Sous l’influence de l’art hollandais, mais sans l’alibi d’une scène biblique à l’arrière-plan, des scènes de genre basées sur une accumulation sensuelle de victuailles apparaissent de manière assez abrupte dans l’art du nord de l’Italie, à Crémone et à Bologne, entre 1580 et 1585 [19].

Passarotti : des anecdotes grivoises

Les volaillières
Bartolomeo Passarotti, vers 1580, Fondation Roberto Longhi

Ce tableau s’inscrit dans la symbolique très courante de la volaille phallique, et évoque l’ambiance de la prostitution, avec la vieille entremetteuse qui embobine les coqs et la jeune femme plantureuse qui montre sa jambe et sa dinde plumée (voir L’oiseau licencieux). A noter en bas à droite la signature parlante du peintre, un passereau, ici perché sur un verre de vin.

Deux marchandes et un garçon avec de la volaille et des légumes
Bartolomeo Passarotti, vers 1580, Gemäldegalerie, Berlin (photo Christoph Schmidt)

La diagonale montante divise la composition en deux moitiés :

• à gauche, la vieille piégeuse de volailles, qui montre son épaule osseuse comme pour aguicher encore son coq ;
• à droite, une ambiance radicalement différente : une jeune mère et son fils, au dessus d’une pyramide de navets, de courges et de melons.

Un lecture plus précise que celle, souvent proposé, des « trois âges », relève l’opposition entre les deux types de femmes :

• à gauche la femme vénale, vouée à vieillir stérilement ;
• à droite la mère protectrice, comme le signifie son collier de corail.

Ce dont elle cherche à protéger encore un moment l’innocence de son garçon, c’est de la sexualité qui s’annonce, avec la queue de la courge qui s’érige vers le melon qui s’entre-baille. Passarotti transpose en somme, sur un mode profane, le thème très italien de la Madone triste, où la Vierge tente d’éloigner l’Enfant de son futur tragique, figuré par un chardonneret ou une mouche (voir 4-2 Préhistoire des mouches feintes : dans les tableaux).

Le magasin de poissons
Bartolomeo Passarotti, 1580, Palais Barberini Rome

L’étalage propose une étonnante confrontation sexuelle :

La moule géante et béante associée à la vieille femme évoque un sexe féminin. Cette moule démesurée est mise en présence d’une autre moule de forme phallique se dressant devant le vieil homme. L’âge avancé des deux protagonistes accentue l’aspect comique de la connotation sexuelle. Cet aspect risible est renforcé par l’analogie physique existant entre le poisson-globe tenu par la vieille femme et le visage de cette dernière : même rotondité de la tête, mêmes incisives inférieures et mêmes petits yeux vifs. Valérie Boudier, [20]

La signification de cette étrange scène de genre reste néanmoins à préciser. On remarquera d’abord, dans le coin supérieur droit, la signature parlante de Passarotti, le moineau, en proie à la concupiscence féline.

Cette saynette aide à comprendre le comique de la moitié gauche, placée quant à elle sous le signe de la concupiscence féminine : la poissonnière exigeante autant que peu ragoutante, montre à son vieux mari un poisson-globe, autrement dit un poisson capable d’un gonflement spectaculaire [21]. Avec un air résigné, le vieillard débarrasse d’un byssus incrusté de coquillages son organe vétuste et encroûté, mais qui reste de bonne taille.

Campi : des clins d’oeil appuyés

Dans ses compositions alimentaires, Campi juxtapose les allusions, mais sans chercher, comme Passarotti, à les coordonner en une anecdote originale.

La cuisinière, école de Campi, collection particulière

Le côté comique du sujet tient à ce que l’innocente cuisinière manipule un pilon, objet ostensiblement viril, pour casser des noix, fruit dont la coque est un symbole bien connu de la virginité féminine. Le jeune homme qui en dérobe une en nous faisant un signe de complicité, sert à déminer le sujet à l’intention des spectateurs naïfs, qui ne verront que ce menu larcin.

La cuisine
Vincenzo Campi, 1578-81, Brera, Milan

Dans cette composition typique de son procédé d’accumulation, Campi a confié le pilon à une vieille, qui goûte la sauce du bout du doigt. Dans ce florilège de métaphores grivoises empruntées à l’art hollandais, pratiquement tous les gestes sont à double sens : rapper le fromage, rouler la pâte, vider la volaille. Un boucher écartèle un veau, un apprenti s’applique à embrocher une poularde, un garçonnet s’évertue à souffler dans une vessie tandis que son équivalent minuscule s’échappe hors de sa braguette.

Les vendeurs de poissons
Campi, 1580-81 Fuggerschloss, Kirchheim

Cette toile est une des cinq commandées par Fugger pour décorer la salle à manger de son château de Kirchheim. Les fayots, que le père avale à grande cuillerées et que la mère essaye de faire manger au fiston, sont un légume érotique, souvent assimilé aux testicules dans les paillardises italiennes ( [22], p 109 ). La mère nous montre d’un air entendu la carafe confortablement érigée sur l’entrecuisse de son mari. Le bébé, qui a mis trop tôt la main dans le pot, se fait mordre par une écrevisse, crustacé associé à l’excitation sexuelle ( [22], p 112 ). D’un pied, il enfonce la louche dans la soupière, présage d’une virilité prometteuse.

La vendeuse de fruits (fruttivendola), Campi, 1580-81, Fuggerschloss, Kirchheim

Dans cet autre tableau réalisé pour Fugger, la séduisante marchande de primeurs vend aussi quelques fleurs, dont un lys proéminent planté au milieu d’un panier, tel le drapeau de sa virginité. Par ailleurs elle pèle d’un air entendu le fruit du péché, une pomme. Au milieu des fruits d’été, cet unique fruit d’automne détonne. Il faut le rattacher à la scène de l’arrière-plan, où un jeune homme secoue un pommier dont les fruits sont recueillis par un couple [23].

Gravure de Peter Rollos, 1608, Euterpae suboles, N°18

Barry Wind ( [22], p 113) explique judicieusement la scène par référence à cette gravure allemande un peu postérieure, dont la moralité latine est la suivante :

La vendeuse de fruits (fruttivendola), Campi, 1583, collection privée

Dans cette variante, le lys a été remplacé par un godelureau arborant sur son chapeau une plume de faisan, tenant une botte d’oignons [24] et se fourrant l’auriculaire dans l’orifice naturel. De l’autre côté, au dessus du fléau de la balance romaine, un gros melon fracturé a remplacé les pêches fessues. Et dans l’arbre de l’arrière-plan, l’homme lâche les fruits directement dans la robe de sa partenaire. Tout indique que la marchande de fruits a perdu sa virginité.

Frangipane : des grivoiseries assumées

Allégorie de l’Automne
Nicolò Frangipane, 1597, Château d’Udine

Un doigt dans le melon fendu et une main sur la saucisse, le satyre rend manifeste le rêve du jeune flûtiste.

Satire d’un concert de madrigal
Nicolò Frangipane, avant 1597, collection particulière

Quatre chanteurs menés par un ruffian donnent un concert champêtre, accompagnés par une pie qui s’égosille. De même que le chat s’intéresse moins au chant qu’à l’oiseau (voir Le chat et l’oiseau), de même les joyeux fêtards qui les cernent s’intéressent moins au madrigal qu’au charme des jeunes concertistes. Il forment une farandole bacchique où chacun se touche d’un air égrillard : un faune, un juif à turban, un godelureau à plumet, un bacchus tenant un coupe de vin et de pain trempé, un couple de pâtres.

L’un d’eux nous fait le signe du secret tout en malaxant son boudin, tandis que Bacchus frotte l’autre boudin à une outre fessue.

Comte F. de Liederkecke, Château de Leefdael	Collection particulière, vendue par Christies en 2015

Composée de pomme et de boudins, la nature morte centrale, très explicite dans la version conservée en Belgique, a été expurgée dans la version vendue par Christies.

Caravage : la sublimation réaliste

Nature morte aux fruits sur une dalle de pierre
Caravage, vers 1603, Denver Art Museum

Après vingt ans d’allusions déguisées plus ou moins salaces, Caravage introduit dans la peinture italienne un genre nouveau, celui de la nature morte sensuelle, où le scabreux se dissimule sous une ostensible fidélité au réel :

Caravage a disposé des melons, des grenades, des courges, des figues et d’autres fruits pour suggérer la turgescence sexuelle et la réceptivité à la pénétration. Une fois que l’on remarque la tige du melon central dirigée vers une figue éclatée et les deux gourdes charnues reposant langoureusement sur une paire de melons fraîchement coupés, une autre lecture est-elle possible ? Il s’agit de la première nature morte érotique à être autonome, son imagerie n’étant plus confinée aux marges ou éclipsée par la présence humaine. John Varriano [25]

Une postérité sporadique

Nature morte avec un röhmer, un bretzel, des noix et des amandes.
Georg Flegel, 1637, Landesmuseum Münster

Parmi les nombreux tableaux de marché et natures mortes de Georg Flegel, on ne trouve rien d’équivalent à ce fragment de bretzel qui se penche sur ces deux noix, et sur un autre fragment qui semble copuler avec lui-même. Soit l’obscénité est involontaire, soit plus probablement elle résulte de la commande d’un amateur de curiosités.

Bulbes

L’amateur de cactus
Carl Spitzweg, 1855, Grohmann Museum, Milwaukee

Dans une première lecture, ce fonctionnaire vieillissant, accablé par le passage du temps et l’empilement des dossiers, regarde d’un air attendri le fleurissement inattendu de son cactus. Dans une seconde lecture, les ombres obliques de la fenêtre conduisent l’oeil du cactus au haut de forme, et de là au crâne chauve du bonhomme : on comprend alors que le cactus fleurissant est l’antithèse de sa virilité disparue.

Le champignon, pastel
Franz Von Stuck, 1882-83, collection particulière

Au premier degré, ce pendant recto verso révèle que le champignon n’était qu’un bébé chapeauté : alibi humoristique qui fait oublier la forme impudique du jeune bolet.

Maman Champignon avec ses enfants
Edward Okun, vers 1900

On doit à Edward Okun une femme-araignée (Fil d’or), une femme-paon (Le Printemps) et une femme-fauve (Fraulein Leopardus, 1906). Ces recherches rendent plus expliquable cette mère-champignon cernée par ses « enfants », dont la coiffe turgescente semble la rendre perplexe.

Tiges

Musidora (The Bather At the Doubtful Breeze Alarmed)
William Etty, 1846, Tate Gallery,

Dans le poème L’Eté de James Thompson (1727), le jeune Damon décide, par pudeur, de ne pas regarder la belle Musidora, qui se baigne nue en pensant être seule. Chef d’oeuvre d’hypocrisie, le tableau fonctionne donc à l’inverse de ce qu’il prétend illustrer [26]. Son titre se rapporte au dernier instant avant la baignade :

La tige à laquelle Musidora se retient est justifiée par ce moment de suspens. Ce pourquoi les spectateurs de l’époque, l’oeil suffisamment occupé par l’irruption dans la campagne anglaise d’une nudité enfin autorisée, n’y ont pas vu malice : elle pourrait pourtant passer pour le symbole tangible de l’admiration de Damon.

La nymphe de l’amour
Anders Zorn, 1885, collection particulière

Les exubérances végétales du premier plan fonctionnent en repoussoir, en accentuant la profondeur et l’effet de clair-obscur. Les tiges qui perforent la feuille se projettent, au delà du ventre de la nymphe, dans la tige brisée que le petit amour manipule d’un air dépité, découvrant la déception après l’essor.

Animaux phalliques

J’ai consacré à ces exemples surabondants des articles dédiés.

Pour les volatiles :

• L’oiseau licencieux
• Les oiseaux licencieux
• L’oiseau chéri
• La douce prison
• La cage à oiseaux : en sortir
• La cage à oiseaux : y entrer
• L’oiseau envolé
• La liberté ou la cage
• Nourrir l’oiseau
• Nourrir des oiseaux
• L’oiseleur
• L’oiseleuse
• La Luxure à l’oiseau

Pour les souris :

• La souricière

Pour les chats :

• Pauvre minet
• Pauvre minet (XIX et XXème)
• Le chat et l’oiseau
• Le chat et l’oiseau : autres rencontres

Pour les lapins :

• Le lapin et les volatiles 1
• Le lapin et les volatiles 2

Deux Cupidons dépités

Les allégories très originales de Maître HL (le sculpteur Hans Leinberger ?) sont difficiles à déchiffrer.

Cupidon en équilibre sur une boule	Cupidon chevauchant un escargot sur un tapis de champignons

Monogrammiste HL, 1533, NGA, Washington

Ces deux gravures formaient probablement un pendant, puisque Cupidon y brandit un arc à la corde cassée et tient dans sa main droite une flèche brisée.

Dans la première, il semble que Cupidon, en perdant l’équilibre sur sa boule, a cassé en trois morceaux la flèche qu’il sortait du carquois dans l’intention de s’attaquer aux baigneurs : ceux-ci restent donc protégés du désir sexuel, de même que, dans la célèbre Némésis de Dürer, la déesse de la vengeance passe sans s’arrêter au dessus du village paisible.

L’élément troublant est la double érection de part et d’autre du carquois : de la base hors du noeud et des flèches hors de la gueule dentée. Le monogramme de Maître HL, accompagné de son emblème habituel, le ciseau de sculpteur, est visible sur la partie décalottée du fourreau.

Cupidon chevauchant un escargot sur un tapis de champignons
Monogrammiste HL, 1533, NGA, Washington

Une des motivations de maître HL était certainement l’exactitude naturaliste à la Dürer, dans cette représentation peu commune de l’animal à quatre cornes. Mais la symbolique sexuelle y prend elle-aussi sa part. Compte-tenu de ce que nous avons vu plus haut, cette iconographie extraordinaire fait hésiter entre deux lectures :

• Cupidon combat le gastéropode et a brisé sur lui la flèche qu’il brandit, ainsi que celles du carquois ; l’image serait donc à classer dans la lignée des combats entre escargots et chevaliers [37a] ;
• Cupidon chevauche l’escargot (comme Vénus dans la Copie d’après Hans Brosamer) : déjà peu rapide, la monture s’est détournée pour flairer un lit de champignons et son cavalier essaye vainement de la faire avancer.

Le détail significatif de l’aile ficelée au bout de la flèche, identique à celle de la composition de Niklaus Manuel Deutsch, fait pencher vers la seconde lecture : il s’agit bien d’exciter et de faire avancer l’escargot, comme le confirme le grelot attaché à la main gauche de Cupidon.

Le tapis de bave à l’avant de la bête (rose foncé) montre qu’elle s’est retournée en arrière (flèche jaune) pour s’intéresser au tapis de champignons (bleu clair).

Ainsi le glissement des fronces vulvaires sur les chapeaux phalliques reprend, en inversant les proportions, la composition de la gemme de Messaline : c’est ici une féminité géante qui triomphe sur une armée de petits membres décimés. En remplacement de la flèche cassée de Cupidon, le ciseau fiché dans la souche et le panonceau de maître HL (en orange) semblent fixer une frontière à l’avancée de cette sexualité féminine débordante.

Article suivant : 3 Phalloscopiques par destination : les fruits de l’Industrie 

Objets manufacturés détournés de leur utilisation première.

Article précédent : 2 Phalloscopiques par destination : les fruits de la Nature

Le carquois

Un carquois hyperbolique

Jeune homme avec un arc et un grand carquois et un ami avec un bouclier, Tiepolo, 1730-50, Rijksmuseum

On ne sait rien sur cette toile : ni son sujet (le titre traditionnel, Télémaque et Mentor, est désormais abandonné), ni si elle se suffit à elle-même ou faisait partie d’un ensemble plus vaste : toutes les spéculations sont donc permises. Cependant, les commentateurs n’ont pas été frappés par la disporportion flagrante entre le carquois et le petit arc à moitié caché.

Tandis que son ami relève discrètement son manteau à l’abri du bouclier, le jeune homme placé à l’avant pourrait être du côté de ceux qui ne tirent pas les flèches, mais les accumulent. Le croisement des deux troncs au dessus – l’un souple et l’autre rigide – semble appuyer cette lecture.

Un carquois métaphorique

Le carquois épuisé
Gravure de Nicolas Delaunay apres Baudoin, 1775, MET

La jeune femme se refait une beauté d’un oeil critique, tandis que le jeune homme la regarde d’un air flapi.

Cet échange muet se poursuit, au delà, par des objets symboliques qui expliquent la situation : le pinceau minscule dans les doigts de la belle, le pubis infantile de Cupidon, le carquois vide et les bougies éteintes.

Des carquois humoristiques

Amor Imperator, 1887, Museum Villa Stuck	Cupidon au bal masqué, collection particulière

Franz von Stuck

Dans ces deux oeuvres souriantes, le carquois est utilisé comme une sorte d’étui pénien disproportionné.

Dans la première, Cupidon emprunte les attributs d’un empereur germanique : arc à la place du sceptre dans la main droite, boule du monde dans la main gauche. Le symbole habituel de la croix plantée sur un double mont est remplacé par un coeur planté sur une croupe.

Dans la seconde, Cupidon déploie deux objets érectiles – l’aile et l’éventail – tout en faisant avec sa flèche le signe du silence.

La colonne

Une inutile leçon de morale	L’examen du docteur

Godefridus Schalcken, 1680-85, Mauritshuis La Haye

« La femme, armée d’un gros livre de bonnes manières… lève le doigt pour souligner la leçon, mais la jeune fille ne lui prête aucune attention. Au lieu de cela, elle regarde intensément le spectateur, tout en posant sa main sur un précieux coffret en imitation de laque. Dans le coffret se trouve un petit oiseau aussi bleu que sa robe . Bien qu’elle n’ait soulevé que légèrement le couvercle, l’oiseau – symbole de sa virginité volatile – est sur le point de s’envoler ». Jasper Hillegers ([17], p 135)

Sur ce thème, voir L’oiseau envolé.

La Grande Bacchanale (détail), Gérard de Lairesse, vers 1675

Si Schalcken censure le détail classique que Gérard de Lairesse n’avait pas craint de montrer, c’est pour le reproduire, en énorme, sous la forme de la colonne.

Dans le pendant, on retrouve la même jolie jeune femme, en pleurs.

« La raison de sa détresse va sans dire, mais elle nous est révélée d’une manière tout à fait peu conventionnelle. Un charlatan tout à fait ridicule, à en juger par sa tenue étrange et son apparence désuète, brandit un urinoir contenant « l’eau » de la jeune femme. Au XVIIe siècle, cette pratique de « regarder l’urine » était une méthode depuis longtemps dépassée, considérée à juste titre comme absurde. Et pourtant, le charlatan est capable d’identifier le problème de cette manière aberrante : Il détecte un bébé qui nage dans la fiole. »

On remarquera d’autres symboles fortement connotés :

• le jeune garçon qui fait le geste obscène de la figue (voir – Faire la figue) ;
• le clystère posé sur la table ;
• le panier tenu au bout d’un fil par le médicastre, et dont le couvercle bée élégamment.

Sur la composition, voir Les pendants de Schalcken .

Une allégorie de Fragonard (SCOOP !)

Rêverie
Fragonard, 1790, Frick collection, New York

Cette toile a été réalisée à Grasse à l’intention d’Alexandre Maubert, le cousin de Fragonard, pour compléter les quatre tableaux de la série Les Progrès de l’Amour, peints en 1771-72 pour Madame Du Barry et finalement refusés par elle.

Le programme iconographique de la série initiale, s’il y en a un – est sujet à discussions, et il est improbable que ce tableau réalisé vingt ans plus tard s’y insère. Le caractère familial de la commande rend possible une intention érotique, qui n’a été timidement envisagée que par de rares historiens d’art [38].

Le premier point à élucider est celui du garçonnet ailé perché sur le globe du cadran solaire. Personne a ma connaissance n’y a reconnu Zéphyr, pourtant bien caractérisé par ses ailes de papillon.

Gravure de Claude I Duflos d’après Antoine Coypel, 1675-1721	Francois Gaspard Adam Gruft, 1749, Château de Sanssouci

Zéphyr embrassant Flore

Si Zéphyr est le plus souvent représenté adolescent, il peut être parfois considérablement rajeuni, par analogie avec Cupidon. Spécialisé dans l’enlèvement des jeunes vierges, il est en général accompagné par une cavalière :

• soit la nymphe Flore, qu’il embrasse, épouse, et transforme en déesse des fleurs ( Ovide, Fastes, V) ;
• soit Psyché, qu’il transporte, depuis le rocher escarpé où elle attend la venue d’un mari terrible, au palais où ce Dieu se révélera être l’Amour (Apulée, L’Ane d’or, IV, 35, 4).

Ce second thème, prétexte à des envolées de nudités synchronisées, se développera surtout au XIXème siècle. Fragonard l’évoque de manière allusive, suggérant une première interprétation de la colonne : le rocher sur lequel la vierge Psyché a été laissée seule :

« Qu’en ses plus beaux atours la vierge abandonné
Attende sur un roc un funèbre hyménée. »

Le côté humoristique de la composition commence à apparaître dès lors que l’on s’avise que la posture de la jeune fille – assise, une main entre les cuisses et l’autre étendue latéralement – inverse celle du garçonnet. Très précisément, celui-ci étend le bras pour servir d’aiguille au cadran solaire, marquant l’heure de midi.

L’analogie entre les deux mains posées, l’une sur le sexe de la jeune fille, l’autre sur la colonne du garçonnet, invite à reconnaître dans le fût et le globe un organe masculin assez bien caractérisé, à laquelle l’ombre ajoute une précision anatomique bienvenue. Il est malheureux qu’une trouvaille aussi ingénieuse n’ait pas été saluée par l’Histoire de l’Art.

La massue

Spranger, vers 1585, Kusthistorisches Museum Wien	Daumier, 1842

Hercule et Omphale

La massue du héros devient d’autant plus phallique que quelqu’un d’autre s’en empare.

Dans la composition très osée de Spranger (voir Pendants avec couple pour Rodolphe II), elle ridiculise par sa taille le minuscule fuseau qui remplace le sexe d’Hercule, comme le suggère le fil qui passe devant.

Dans la caricature de Daumier, c’est un Cupidon malingre qui transporte la massue, en tirant le héros par le bout du nez vers une Omphale tout aussi décharnée. L’image va plus loin que la légende, en suggérant un retournement de situation inattendu : les deux index croisés d’Hercule font le geste aujourd’hui oublié du « Je t’en ratisse » (voir Surprises et sous-entendus) qui signifie peu ou prou « va te faire voir ». Il semble que cet Alcide musculeux n’est pas tout à fait disposé à se faire enchaîner par ces squelettes.

La torche

Cupidon découvre Psyché dans son lit
Gravure de Jan Harmensz Muller d’après un modèle de Spranger, 1600-10

Jalouse de la beauté de Psyché, Vénus lui envoie son fils Cupidon, pour qu’il la venge de cette concurrence insupportable :

« Aussitôt elle appelle son fils, ce garnement ailé qui ne respecte ni morale, ni police, qui se glisse chez les gens comme un voleur de nuit, avec ses traits et son flambeau, cherchant partout des ménages à troubler, du mal à faire, et ne s’avisant jamais du bien… Elle gémit, elle pleure de rage : Mon fils, dit-elle, je t’en conjure, au nom de ma tendresse, par les douces blessures que tu fais, par cette flamme pénétrante dont tu consumes les cœurs, venge ta mère; mais venge-la pleinement, que cette audacieuse beauté soit punie. C’est la grâce que je te demande et qu’il faut m’accorder : avant tout, qu’elle s’enflamme d’une passion sans frein pour quelque être de rebut ; un misérable qui n’ait honneur, santé, feu ni lieu, et que la fatalité ravale au dernier degré d’abjection possible sur la terre. » Apulée, L’Ane d’Or, IV, 28, 4

Bien sûr c’est l’inverse qui se produit : devant la beauté de Psyché endormie, c’est Cupidon qui tombe amoureux d’elle : on lui détache son carquois, il laisse tomber son arc, et un écoulement éteint la torche mauvaise qui aurait dû embraser sa victime d’un amour abject. Cette image de la torche inondée par une urne béante est évidemment un motif pornographique, que la légende essaye de justifier comme l’extinction du feu vengeur par le feu gratifiant du désir :

A noter le morceau de bravoure maniériste que constitue le dialogue entre les deux mains de l‘amoretto : la visible, crispée sur l’anse, et l‘invisible sous le rideau, qui fait le V de la Victoire.

Cupidon volant avec sa torche
Greuze (attr), The Wallace Collection

Au XVIIIème siècle, la torche fumante est couramment associée avec une couronne de fleurs, censée ceindre le front de l’être élu, mais qui image aussi une évidente complémentarité anatomique.

Vénus entourée d’une ronde d’amours
Jean-Frédéric Schall, vers 1785 collection pariculière

Le siècle avançant, couronnes et torches prolifèrent et deviennent plus audacieuses : on notera ici la coopération entre un amour qui tire le voile et un autre qui tente d’éclairer l’endroit secret, tandis qu’un troisième s’est couché sur le sol pour bien voir.

Cupidon comme « Link Boy », Albright-Knox Art Gallery, Buffalo	Mercure comme coupe-bourse, Faringdon Collection Trust.

Sir Joshua Reynolds, vers 1774

Dans ce pendant grinçant, Reynolds a représenté deux dieux de l’Antiquité comme des gamins des rues, avec les connotations associées à la prostitution homosexuelle juvénile.

Cupidon a des ailes de chauve-souris, brandit une torche et esquisse, de la main enserrant l’avant-bras, un  geste obscène popularisé par quelques oeuvres  hollandaises (voir plus loin). Les « link boys » [40] étaient des gamins à la réputation douteuse, qui pour un farthing éclairaient le chemin des piétons jusqu’à leur porte.

Mercure, dieu des voleurs, est représenté en pickpocket, tenant à la main une « bourse d »avare » dont les deux extrémités pesantes, autour d’une fente centrale, forment le complément anatomique parfait du brandon de Cupidon. Sa main dans le dos et son air soucieux sous-entendent qu’il lui sert de partenaire passif.

Les instruments de musique

Priape et Lotis (détail du Festin des Dieux)
Giovanni Bellini et Titien, 1514

Lotis pendant ce temps était plongée dans un sommeil profond.
Priape s’en réjouit, retira le voile qui lui couvrait les pieds,
et déjà il était sur la voie de réaliser ses voeux.
Voici que l’âne, la monture de Silène, se met à braire
d’une voix rauque, émettant des sons malvenus.
La nymphe se redresse effrayée ; des mains, elle repousse Priape
et, en fuyant, elle ameute tout le bois. Mais le dieu,
qui physiquement n’était que trop prêt à son acte indécent,
fut la risée de tous, sous l’éclat lumineux de la lune.

Ovide, Fastes, I, 430

Le tableau montre l’instant juste avant le braiement. L’excitation de Priape est évoquée par les plis de sa robe, et matérialisée en dessous par le manche de la viole.

Deux allégories opaques de Van Hemessen

Allégorie de la Nature en nourrice des Arts
Jan van Hemessen, 1540-57, Rijksmuseum, Amsterdam

Ce sujet bizarre a été diversement interprété. On y a vu :

• un pastiche à partir de deux allégories italiennes tout aussi énigmatiques [41],
• Apollon avec une Muse ou une nymphe [42],
• un tableau de mariage représentant le gendre de Hemessen Chrétien de Morien (qui était organiste) et sa fille Catharina van Hemessen (qui était peintre)

L’interprétation allégorique (les Arts nourris par la Nature) est celle qui explique le plus de détails :

• l’opposition entre les deux éléments du paysage : la maison forte au bord de l’eau (côté Arts) et la grotte dans laquelle le berger abrite ses brebis (côté Nature) ;
• les allusions à Apollon :
  • dans la chevelure rayonnante du musicien,
  • dans la viole qui modernise la cithare
  • dans l’idée d’allaiter l’instrument plutôt que l’artiste : on sait que les dons d’Apollon étaient attribués au fait qu’enfant, il n’avait pas été nourri de lait.

S’agissant de fécondité, un double-sens plus osé n’est pas à exclure : tandis que le berger plante verticalement sa houlette devant ses brebis nourricières, le musicien tient son archet à plat et le manche retourné vers lui, dans l’incapacité de jouer. Tout autant que l’inspiration, c’est la vitalité qui lui manque. Et le lait revigorant de la Muse, gaspillé vainement sur l’instrument, est peut être l’emblème de l’inanité des fantasmes solitaires.

Allégorie de l’Amour et de la Musique
Jan van Hemessen (attr), collection privée

Cette allégorie tout aussi opaque est plus clairement sous le ligne de l’Amour, comme le montre le tableau avec Vénus et Mars suspendu au baldaquin. Cette musicienne, l’air aussi consterné que les protagonistes de l’allégorie précédente, repose son luth sur la table, après l’avoir extrait de l’étui ouvert au pied du lit. Juste à côté, un autre étui ouvert contient trois flûtes partiellement sorties, la quatrième étant posée sur le tabouret. Sous la table on remarque un troisième étui d’où sortent de nombreux tubes. Le tabouret comme le pied du lit sont sculptés de figures exclusivement féminines, torse nu.

Une clé d’interprétation se trouve peut être dans le « tableau dans le tableau ». Notre Vénus solitaire tend sa main gauche à son petit compagnon à quatre pattes, à défaut de la tendre à Cupidon en vol ; et elle tient de l’autre main le manche du luth, faute de la poser sur la cuisse de Mars. Tout comme dans l’allégorie précédente, la tableau représente le fantasme de la musicienne esseulée, au centre d’un monde féminin peuplé de contenants séparés de leur contenu.

Nicolo l’aveugle de Pistoia
Gravure de Vilamena, 1597

Incapable de se satisfaire tout seul, le flûtiste recourt aux services de la vieille, comme le précise à mot couvert la légende :

L’auteur joue habilement sur la paronymie entre mellos (les hymnes) et mel (le miel).

Beter met de uil gezeten dan met de valk gevlogen
Gravure anonyme, Rijksmuseum

Le couple sera repris en Hollande, au sein d’un composition plus large, pour illustrer le proverbe : mieux vaut être assis avec la chouette que de voler avec le faucon.

A l’arrière-plan, Icare tombant du ciel et un homme chassé du bordel « Au faucon », à grand renfort de balais et de pot de chambre, illustrent les mésaventures de qui ne se contente pas des plaisirs simples.

Homme tenant un portrait miniature
Theodor Matham, d’après un dessin de Hendrick ter Brugghen, 1621-76

En regard de la crudité du geste de la main enserrant l’avant-bras [43], les légendes des deux versions sont parfaitement anodines :

A peine la mention « Tu le peus bien voir comme moy » invite-t-elle le spectateur à un regard attentif.

Le joyeux violoniste
Gerard van Honthorst, 1624, collection particulière

Honthorst a exploité le même geste de serrage, auquel fait écho le manche de l’instrument coincé sous l’aisselle du violoniste.

Les trois musiciens, 1633-72, gravure de Willem Basse, d’après Adriaen Brouwer, Rijksmuseum

Au coin du feu, le premier chante, le second gratte son violon et, au dessus de sa braguette ouverte, le troisième actionne sa flûte : laquelle forme, avec l’archet et le manche positionnés aux bons endroits, une enfilade d’instruments probablement volontaire.

Un garçon et une fille jouant de la musique à la lueur d’une bougie
Molenaer, vers 1660, collection particulière

Deux adolescents sont descendus à la cave pour faire tranquillement de la musique. Certains commentateurs soutiennent que la composition aurait servi, sur un mode plaisant, à inciter à veiller sur la virginité des jeunes fille – voir la cruche au col brisé, en bas à gauche. Mais faire d’une intention morale le moteur principal du tableau serait un contresens à peu près aussi complet que de voir, dans le sourire des pinups, une exhortation à la chasteté des GI : l’intention est bien évidemment libidinale.

Le garçon se vante en portant haut son violon, selon la symbolique habituelle ; la fille se moque de lui en branchant la petite flûte vers le bas. Au centre l’archet, ainsi que le porte-chandelle allongeable, évoquent les mouvements qu’il importe de maîtriser.

Joyeuse compagnie sur une terrasse
Jan Steen, 1674, MET

Steen a peint plusieurs tableaux sur le thème de la fête transgénérationnelle, au sein de laquelle il se met lui-même en scène, ici dans le personnage du buveur assis à gauche. Il est probable que certains de ces personnages sont des membres de sa famille, mais on n’est pas sûr que la belle femme un peu éméchée, au centre, soit sa seconde épouse Maria van Egmond [44].Le pichet au couvercle entrebaillé, à ses pieds, évoque indubitablement sa disponibilité sexuelle.

Du point de vue qui nous occupe, le balle dame se trouve à équidistance de deux objets éloquents :

• la carafe sur le ventre de Steen, vers laquelle elle tend son verre vide,
• la cithare au long manche du jeune homme, sur le genou duquel elle pose le coude en retroussant son tablier.

Steen n’a en somme fait que détourner, dans une veine humoristique, le vieux thème du couple mal assorti : sans doute la jeune femme va-t-elle délaisser le séduisant musicien, pour lui préférer le vieux paillard qui la fait boire.

L’enchanteur Watteau , 1712-14, Musée des Beaux Arts, Troyes	Pantalone Giovanni Grevembroch, 18ème siècle, Museo Correr, Venise

Tous les commentateurs ont bien noté que la guitare est plus qu’un simple instrument de musique, d’autant plus qu’elle est tenue à l’envers, pour mieux impressionner les auditrices. Celui qui la manie ainsi porte un costume rouge évoquant le personnage de Pantalone, lequel arbore habituellement une braguette vantarde.

Pour nous prouver que cette belle
Watteau, 1719, Wallace Collection, Londres

La légende de la gravure de Surugue explique la situation et confirme la symbolique, chez Watteau, du manche des instruments à corde :

Pour nous prouver que cette belle
Trouve l’hymen un noeud fort doux,
Le peintre nous la peint fidelle
A suivre le ton d’un Epoux.
Ces enfants qui sont autour d’elle
Sont les fruits de son tendre amour
Dont ce beau joueur de prunelle
Pourroit bien gouter quelque jour.

La chanteuse est donc l’épouse du mandoliniste, fidèle au « noeud fort doux » qui a produit ses beaux enfants. Néanmoins elle ne repousse pas le séducteur qui la presse.
Ces tableaux font chacun partie d’une paire, et doivent être appréciés en fonction du pendant. Voir Les pendants de Watteau.

Le guitariste italien, dit Un oiseleur
Greuze, 1757, Musée national de Varsovie

Grand remployeur de métaphores hollandaises, Greuze ajoute à la symbolique de la cage ouverte et des oiseaux morts (ici des leurres d’oiseleur) celle de la guitare conquérante, que ce Don Juan de campagne enlace et règle avec amour avant de s’en prendre aux oiselles. Il fonctionne en pendant avec La paresseuse italienne. Voir Les pendants de Greuze..

L’outillage du peintre

Autoportrait en Zeuxis
Molenaer, 1632, collection particulière

Dans cette variante du couple mal assorti, le rôle du jeune homme est joué par le peintre lui-même : la vieille lui empoigne l’avant-bras, avec le geste obscène déjà mentionné. Comme le note Jasper Hillegers ([17], p 159) :

« L’analogie osée entre le pinceau, la peinture, les organes génitaux masculins et le sexe était bien connue, et cette insinuation métaphorique était certainement prise comme telle [45] . Plus précisément, la vieille femme rend visite à l’artiste pour qu’en échange de son argent, il fasse son portrait, c’est-à-dire qu’il l’immortalise. Le tableau est avant tout un commentaire satirique sur cette quête stupide, vaine et futile de l’immortalité. Le peintre regarde le spectateur en riant, car ils savent tous deux que tout – même l’art – est transitoire. Les symboles de la Vanité – les instruments de musique sur le mur, et surtout la nature morte sur laquelle le peintre est en train de travailler – en disent long à cet égard. »

Le pouce dressé à la verticale par le trou de la palette est le symbole d’une autre vanité, celle du peintre, dans l’affirmation facétieuse de sa virilité.

Par ailleurs, dans son Schilder-Boeck publié en 1604, Karel van Mander avait rappelé que Zeuxis s’étouffa et mourut d’un fou rire incontrôlable, en peignant d’après nature une vieille femme ridicule. Par cette référence savante, Molenaer se pose flatteusement comme un bon peintre, en plus d’un bon coup.

Salon de 1879, collection particulière	Le monde illustré, 22 novembre 1879

Le portrait de la marquise, Frederik Hendrik Kaemmerer

Manipulateur expert du symbolisme du XVIIIème siècle, Kaemmerer invente ici une scène de genre entre une belle marquise et un vieux peintre :

• la tapisserie derrière l’une nous montre ce à quoi elle rêve : chasser à courre ;
• la grisaille au dessus de l’autre nous révéle ce qu’il a en tête : il la voit nue.

Les pinceaux érigés en éventail manifestent un regain d’intérêt, que la cornemuse flasque dément : le temps de la galanterie est révolu.

On remarque sur la reproduction un chien tondu et fripé assis sur son séant, alter ego comique du peintre dans son adoration canine. Il a dû être jugé trop phallique puisqu’il a aujourd’hui disparu.

Salacités involontaires

Studio à Paris
Jose Ferraz de Almeida Junior, 1880

Elève de Cabanel, ce peintre brésilien a peint plusieurs scènes d’atelier. Dans celle-ci, il se présente en artiste accompli, entre un rapin qui lui nettoie ses pinceaux et un visteur qui choisit un dessin. Tout montre sa maîtrise du métier : au mur des modèles en plâtre et une copie de Vélasquez, au plafond un squelette vers lequel, durant la pose, la fille bien en chair jette un regard comparatif. Sur le chevalet, le tableau en cours est une Vénus avec Cupidon, moins dénudée que le modèle. C’est donc sans penser à mal que le peintre fourre sa pipe dans la blague à tabac.

La séance du modèle, janvier 1881, collection particulière	Moine sculptant un Christ en bois, Salon de 1874, Musée de Nantes

Edouard Dantan

Le nu dans l’atelier est un genre affriolant. Mais Dantan, qui en est un spécialiste, l’a sans doute pratiqué plus innocemment que les autres (en particulier Gérôme, voir Le paragone chez Gérôme). Fils d’un sculpteur renommé, peintre sérieux, il veut avant tout rendre hommage au métier et le montrer avec réalisme.

C’est donc sans aucun symbolisme qu’il se représente dans un moment de réflexion, rejeté en arrière, ses pinceaux à l’arrêt, tandis que seule la statue antique semble tendue vers le modèle.

De même, c’est sans intention castratrice que le saint moine dépose son maillet à da droite, aux pieds de la Vierge, en pensant probablement faire écho aux mots visibles du psaume « Dixit dominus » affiché sur au mur :

Understatement

Le Peintre
William Worcester Churchill, 1913, collection particulière

Tandis que la modèle s’interroge sur un pot de forme tubulaire, le peintre lui donne la réponse en désignant l’équivalent, dans son autoportrait en satyre.

Tubes braqués : canon, télescope

Les canons de Danaé

Danaé
Pieter Isaacsz, 1612, Album Amicorum de Ernest Brinck, Koninklijke Bibliotheek, La Haye

Tandis que la pluie d’or de Jupiter féconde Danaé, des canons éjaculent des pièces d’or sur les murailles. Il s’agit officiellement d’illustrer un thème en vogue à l’époque, celui de l’or qui, selon l’expression de Van Mander, vient à bout  » des murs les plus hauts… des chaînes les plus solides, des barrières de fer, des serrures, des verrous, des portails et des portes «  ( [6] , p 30).

Canons et télescopes

Les progrès de la galanterie ou Les baisers volés sont les plus doux
Thomas Rowlandson, paru le 14 février 1814

Les aquarelles érotiques de Rowlandson [46] ont pour mérite de présenter sans filtre des symboles ordinairement voilés. Le vent soufle fort sur le rempart, comme le montre le tricorne du vieillard de gauche, noué sur son crâne par un foulard. Un vieux marin ventripotent est venu observer les bâteaux dans la tempête, en compagnie de son épouse. Tandis qu’il les regarde à la lunette, la femme détourne son parapluie pour embrasser un séduisant officier. Le titre « Les progrès de la galanterie » fait référence aux caresses en cours, dans le couple en contrebas comme dans le couple illégitime qui se forme sur le rempart. Mais aussi à la progression analogue entre deux objets phalliques :

• la maigre lunette du mari, qui l’aveugle ;
• le fût puissant qui, si l’on regarde bien, prolonge le jeune officier.

Les observateurs d’étoiles (the star gazers)
Thomas Rowlandson, vers 1815

La situation est à peu près la même : l’astronome observe les étoiles au travers de son télescope alors que, dans la chambre à côté, sa femme les voit par l’entremise d’un jeune homme. Les deux mappemondes conjuguées illustrent cet accouplement, tout en complétant le symbolisme du télescope.

La sphère de la Lune, Rops, 1881

Dans cette pochade, le petit amour de gauche mesure au compas une « hemisphesse » tandis que celui de droite pratique l’« à ce tou-nomie » au télescope.

Les élégances de Kaemmerer

Deux cordes à son arc	La promenade en traîneau

Frederik Hendrik Kaemmerer, collection particulière

Adepte comme son maître Gérôme d’un érotisme élégant dans un passé fantasmé, Kaemmerer invente des scènes de genre suggestives tout en restant irréprochables : le plumet du hussard comme le cygne doré qui semble révéler l’intention du pousseur n’ont rien qui puisse faire hausser le sourcil.

Une après-midi de pêche	A la plage, 1870

Frederik Hendrik Kaemmerer, collection particulière

De même, on ne saurait objecter ni à la manière dont le jeune homme tient sa canne à pêche, ni à la promenade de deux faux-culs entre deux culasses rouillées.

Le peintre Frederik Hendrik Kaemmerer à l’oeuvre à Oosterbeek
Jacob Maris, 1861-62, collection particulière

C’est en définitive Jacob Maris qui a le mieux révélé, involontairement ou pas, la tension érectile dans l’art de son ami.

Le canon de Cupidon

Vers 1906, cartes postales françaises

Dans cette série, un couple de Cupidons remplace l’arc par un canon décoré de fleurs, pour envoyer des colombes ou des bons voeux.

Carte postale anglaise, 1915	Carte postale française, 1914-18

Durant le conflit, le canon devient à la fois plus réaliste et plus cru : il se place dans la continuité anatomique de l’émetteur, qui se contente en attendant mieux d’envoyer des coeurs ou des fleurs.

Instruments à jet

Jets d’eau

Les Jets d’eau, vers 1765–70, Clark Institute	Les Pétards, 1763-5, Museum of Fine Arts, Boston.

Jean-Honoré Fragonard

Ces dessins ont été conçus en pendant :

• deux beautés dans un grand lit et une plus jeune dans un petit ;
• une trappe au plancher et au plafond  ;
• un chien terrorisépar les jets d’eau et un chat par les jets de feu .

Fragonard renouvelle avec gaité ce grand poncif des estampes galante, le clystère. Le pendant a été gravé par Pierre Laurent Auvray, avec des légendes anodines :

La Douche, Rops, 1878-81, pastel et gouache, Musée Rops Namur	Où est le feu !, Rops, 1878-81, pastel et aquarelle, collection particulière

Rops a procédé lui aussi par symétrie pour moderniser le thème du jet d’eau, avec cette femme nue tantôt de dos, tantôt de face, opposée à deux praticiens de la lance.

Accessoires victoriens

Salière, sucrier et encensoir chez Millais

Je résume ici certaines des analyses de Carol Jacobi [47].

La salière d’Isabella

Isabella
John Everett Millais, 1849, Walker Art Gallery, Liverpool

Le sujet est tiré du Décaméron de Boccace, via un poème de Keats. Au cours d’un repas, la riche Isabella partage une orange sanguine avec Lorenzo, un pauvre apprenti, tandis qu’en face d’elle un de ses frères, de rage, repousse un chien du bout du pied et fracasse une noix. Violence qui préfigure la tragédie imminente : l’assassinat de Lorenzo par les frères outragés.

Sa tête, coupée comme l’orange sanguine, finira dans le pot de basilic de la balustrade [48].

Peinte à l’âge de vingt ans, cette oeuvre délibérément transgressive contient un petit secret : les initiales PRB en bas à droite, dont on saura plus tard qu’elles signifiaient Pre-Raphaelite Brotherhood. D’une certaine manière, cette toile-manifeste revendique, pour cette Fraternité de jeunes artistes prêts à tout, le patronage énergique des frères d’Isabella et de leur violence primitive.

Frederic George Stephens

Un des principes de cette nouvelle peinture est que la partie vaut le tout : chaque détail du tableau constitue en soi un tableau. Ainsi l’homme qui lève son verre est le critique d’art Frederic George Stephens, scrutant le sang qui s’annonce, tandis que la plume déchiquetée par le vautour fait écho aux noix fracassées.

La salière renversée sur la table annonce le malheur imminent, comme l’avait fait Léonard de Vinci dans sa Cène. Dans ce parti-pris d’allusions et de symbolisme généralisé, où convient-il d’arrêter le soupçon ? Carol Jacobi a détecté un symbole phallique dans l’ombre du casse-noix sur la table, et vu dans l’éjection du sel sa conséquence mécanique : le détail renverrait donc à l’auto-érotisme du frère, confirmé par la position de ses mains sur le casse-noix.

Mais jusqu’où aller trop loin ? La chaise qui penche sous le poids de la jambe tendue exprime le déséquilibre du jeune homme. Carol Jacobi n’a pas relevé les griffes qui serrent une boule et le pied prêt à retomber sur l’entrecuisse du chien. Ces détails ne sont-ils pas à relier avec le cassage des noix ? Ainsi le frère d’Isabella se revèle être à la fois onaniste et castrateur.

Ces sous-entendus probables perdent un peu de leur sel à être dits à haute voix : un peu comme lorsqu’on explique une contrepèterie. Et sans doute est-ce ainsi qu’il convient de les interpréter : des contrepèteries visuelles mise au point par un jeune artiste provocateur.

Le sucrier de la demoiselle d’honneur

La demoiselle d’honneur
Millais, 1851, Fizwilliam Museum

La demoiselle d’honneur fait passer sept fois un petit morceau de gâteau de mariage dans une alliance en or. Ce rituel folklorique assez transparent, pratiqué par une jeune fille la veille de la Sainte-Agnès avant d’aller se coucher, était censé lui faire voir en rêve celui qu’elle épouserait.

Le brin de fleurs d’oranger blanches, étendard de la virginité, forme couple avec le sucrier, forme sublimée de la virilité qu’elle attend.

L’encensoir de Mariana

Mariana
John Everett Millais, 1851, Tate Britain

Le tableau illustre le poème Mariana de Tennysson. Rejetée par son fiancé, Mariana mène une existence solitaire dans une grange entouré de douves. Mais elle est toujours amoureuse et aspire à se marier avec lui. Millais sous la montre au moment où, lasse de son travail de broderie, elle se redresse et cambre ses hanches douloureuses.

Lors de son exposition, le tableau était accompagné des quatre vers suivants :

« Elle dit simplement: « Ma vie est morne,
Il ne vient pas » ; Elle a dit aussi
« Je suis lasse, lasse,
Je voudrais être déjà morte ! »

Les feuilles sur le sol illustrent le dernier vers. Le vitrail avec l’Annonciation est à relier avec le blason inventé par Millais : le perce-neige à la corolle baissée, emblème de la virginité déçue de Mariana, remplace le lys de Marie, emblème de sa virginité triomphante. La devise latine In coelo quies (le repos dans le ciel) est une forme d’ironie : Marie a eu le couronnement dans le ciel, Mariana ne peut espérer que le repos dans la mort.

Tous les commentateurs ont noté deux symboles phalliques évidents :

• l’aiguille plantée droit dans la broderie devant le ventre de Mariana ;
• la souris, justifiée par le poème :

La souris, derrière les lambris en décomposition
criait ou regardait autour d’elle depuis la crevasse

Etude pour Mariana, John Everett Millais, Victoria and Albert Museum

Ces deux symboles figuraient déjà dans l’étude préliminaire, accompagnés d’un troisième, le peuplier, lui-aussi manipulé de main de maître par Tennyson :

L’ombre du peuplier tombait
sur son lit, sur son front.
Elle dit seulement : « La nuit est morne,
il ne vient pas ».

Dans le tableau, Millais a éliminé le peuplier trop voyant, ainsi que la bourse-réceptacle sur la hanche de Mariana.

A la place, il a recyclé son objet favori en encensoir, positionné de manière à recevoir le spot rouge de la bougie : ainsi le désir persistant de Mariana se résume à une flamme caressée par un parfum. Plus crument et plus cruellement, le triptyque posé sur l’autel ouvre ses volets à l’encensoir, tandis que les bras de Mariana s’ouvrent à l’absent.

Les enfants-fleurs de Sargent

Garden Study of the Vickers Children, 1884 , Flint Institute of Arts	Carnation, Lily, Lily, Rose, 1885-86, Tate Britain

John Singer Sargent

La vue plongeante place les enfants dans un espace végétal et flottant, que seule la récession des lys rattache au monde réel. Il est impossible ici de résumer l’interprétation qu’Alison Syme propose de cette série de compositions, dans son livre très étayé et documenté sur la personnalité ambivalente de Sargent :

Plutôt que de symboliser simplement l’innocence et la pureté, les enfants de Sargent présentent une sexualité précoce, polymorphe et perverse, et une libido entre espèces, qui permettent à l’artiste de se figurer à la fois comme comme une plante hermaphrodite et comme son pollinisateur et, par conséquent, de travailler l’imaginaire de la fécondation et des naissances florales. Alison Syme ( [49], p 166)

Dans la première des toiles, le pot et l’arrosoir fonctionnement évidemment comme des organes sexués, et la miction est suggérée comme une forme de sexualité infantile. Mais la composition va bien au delà d’une simple gaillardise :

« Elle évoque la relation réciproque entre pollinisateur et plante : le rouge des lèvres de Billy reprend celui des anthères des lys, et la robe-blouse de Dorothy fait écho à leur corolle en trompe. Dans le tableau, les corps des enfants sont superposés, leurs mains entrelacées, et leurs jambes enchevêtrées forment une tige partagée. Noir et blanc, mâle et femelle, pollinisateur et plante sont ici combinés en une créature composite, dotée d’un arrosoir dont le bec proboscidiforme fait pousser le jardin, le fertilise, voire – peut-être – illustre une situation proustienne où les lys hermaphrodites « ne peuvent être fertilisés par eux-mêmes, mais peuvent l’être par d’autres hermaphrodites ». ( [49], p 168)

Article suivant : 4 Phalloscopiques par destination : objets mis en scène

Dans les cas que nous avons vu jusqu’ici, les objets suggéraient l’organe masculin soit par leur forme intrinsèque, soit par leur contexte. On examine ici des compositions plus ambitieuses, où l’objet est mis en scène pour évoquer une situation érotique précise.

Article précédent : 3 Phalloscopiques par destination : les fruits de l’Industrie

Excitation

Combinaison d’un manche avec une main.

Priape et Lotis
Parmiggiano, vers 1530, British museum

Parmiggiano avait dessiné en situation le dieu éponyme de la chose, avant qu’une main prude ne barbouille la zone litigieuse.

Un putto ailé fouettant un satyre attaché à un arbre
Ribera, 1625–50, MET

Sous l’effet de l’excitation, l’outil professionnel du satyre s’amplifie à la proportion du tronc qu’il malaxe de ses bras.

Le biscuit du soupirant ou La brodeuse et le prétendant timide
Jan Steen, vers 1665, Museum De Lakenhal, Leyde

Le soupirant offre un gâteau de forme évocatrice, le « heiligmaker » (littéralement « faiseur de saint »), qui valait demande en mariage. Il s’agit de montrer comiquement une vieille fille revêche qui refuse de tâter du gâteau, par opposition au tableau en pendant, où une jeune fille fait diagnostiquer sa grossesse par un docteur. Voir Les pendants de Jan Steen.

Gentilhomme au clairon, 1874, collection particulière	La sentinelle endormie, 1875, collection particulière

Ferdinand Roybet

Jeune page en costume florentin, Cabanel, 1881, collection particulière	Mousquetaire, Antonio Fabres, 1902, Musée national d’Art de Catalogne

Toujours irréprochable, la reconstitution historique s’agrémente parfois d’un rien de gaillardise.

Erato à sa lyre
John William Godward, 1895, collection particulière

C’est d’une main tremblante et du bout des doigts que le peintre victorien taquine un fantasme priapique.

La Mandragorine (crème de menthe glaciale), 1898	La Suprême (grande liqueur), 1901

Publicités pour Cusernier, Pal (Jean de Paléologue)

En revanche, sur le continent, la publicité expérimente de manière très directe un motif qui perdurera au travers les marques et les pays, celui de l’appétit irrésistible des femmes pour les flacons. Quand bien même, comme dans la seconde affiche, la bouteille se réputerait « inviolable » face aux passes de la « Mystérieuse ».

Adam et Eve
Jean Veber, 1906, collection particulière

Toujours provocant, Jean Veber place un Adam et une Eve très animalisés au centre d’une sélection de bestioles érectiles, démontrant par là que leur péché n’a rien d’original.

La bricoleuse (wrench wench)	Ça colle (Good match)

Vaughan Bass Calendrier « Slick chicks », 1959

La vie des pinups n’est pas toujours simple : la bricoleuse s’étonne d’un résultat imprévu, tandis que la décoratrice se propose d’harmoniser le papier-peint avec sa robe.

Proposition de couverture pour Galaxy
Wallace Wood, 1955

L’amatrice de fusées ne tient pas à ce que son fiston lui ramène des cochonneries à la maison.

Réciprocité

Mise en balance d’un saillant et d’un rentrant.

Fou et folle, Beham, 1531-50

Dans le monde inversé du Carnaval, c’est la Folle fait des avances au Fou en glissant sa jambe entre les siennes et sa main droite vers ses attributs. Le Fou qui ne comprend rien – comme le montent les insectes qui bourdonnent autour de sa capuche – croit qu’elle veut qu’il remplisse sa cruche avec son flacon. Ainsi, tandis que les mains gauches montrent ce que le fou comprend, les mains droites montrent ce que la Folle désire : le Narrenwurst (« saucisse du fou »), un objet de cuir de forme phallique, typique des carnavals germaniques.

Organes suggérés

La demoiselle et le chevalier
Maître ES, 1460-70, MET

La demoiselle tient la lance et le heaume qui, combinés, donnent une bonne image de la partie adverse. Réciproquement, le chevalier tient la robe et le bouclier, lesquels évoquent les défenses féminines. Sous la chemise, le soleret de l’un et et la poulaine de l’autre entretiennent un contact discret.

Mercure et Vénus
Spranger, vers 1585, Kunsthistorisches Museum, Vienne

A la cour de Rodophe II, le mode était aux appariements de divinités pouvant donner lieu à un déchiffrage savant comme à une lecture grivoise. L’appariement de Mercure et de Vénus est inédit, et s’explique par la nécessité de faire pendant à une scène plus courante, Vénus et Mars avertis par Mercure (voir Pendants avec couple pour Rodolphe II).

Spranger a probablement [50] trouvé la justification de ce couple dans un traité de mythologie illustrée à l’intention des peintres, où Vincenzo Catari explique que, selon Plutarque :

« les anciens avaient coutume de placer la statue de Mercure avec la statue de Vénus, voulant ainsi signifier que les unions amoureuses ont besoin de divertissements doux et suaves et de paroles agréables, car celles-ci suscitent et préservent souvent l’amour entre les gens. » [51]

Ainsi Vénus couronne Mercure pour le remercier d’être un antidote à l’Oubli, représenté ici par le garnement grimaçant qui éteint une torche en y versant de l’eau. La figure détourne, sous une forme péjorative, celle de l’Amour oublieux (Amor Laetheus) vanté par Ovide :

En contraste, Cupidon escalade un tronc aux branches coupées, dont la raison d’être n’a rien de mythologique. Il donne à l’observateur curieux l’occasion d’emboîter mentalement deux couples d’objets symboliques :

• verticalement, le caducée et la couronne, présentés par les deux grandes divinités ;
• horizontalement, la branche membrue et l’urne coulante, présentées par les deux petits Amours.

Scène de taverne
Adriaen Brouwer, vers 1635, National Gallery

De part et d’autre du coupe débraillé, le bâton et le pichet dégoulinant reprennent, en moins distingué, les mêmes connotations.

Arlequin et Pierrette
Jan van Beers, date inconnue, collection particulière

Arlequin prend la mesure de son bâton et Pierrette présente le triangle noir de son éventail.

Organes intervertis

Homme et femme en train de filer
Pieter Pietersz (I), 1560-70, Rijksmuseum, Amsterdam

Chacun de deux partenaire manipule l’organe symbolique de l’autre sexe. L’inversion héraldique (le mari devrait être à gauche, voir Couples irréguliers) signale le caractère illégitime du couple.

	La fileuse endormie, Courbet, 1853, Musée Fabre, Montpellier

A noter le détail du petit récipient posé à l’extrême droite : il servait à humidifier la laine ou le lin pour faciliter le filage, comme on le verra encore dans la Fileuse de Courbet, accroché au rouet.

Tandis que se frôlent les objets malhonnêtes – fuseau et pichet de vin, les objet laborieux – rouet et pot à eau – s’écartent sur les marges.

Couple d’amoureux dans une auberge
Pieter Pietersz, 1575-99, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Pietersz reprend ici les mêmes principes : inversion héraldique et interversion de symboles, pour les mains situées de part et d’autre du tableau : manche de quenouille et cruche. Au centre du tableau, leurs mains touchent la réalité. En contrepoint des jeunes gens, un trio de vieillards se contente de ce qui lui reste : les plaisirs de la table.

Faune et bacchante
William Bouguereau, 1861, collection particulière

Sous couvert de mythologie, cette composition retrouve le même principe de réciprocité : la bacchante s’occupe du manche du thyrse et le satyre du col de l’amphore.

Rowlandson, vers 1815, Victoria and Albert Museum (E.125-1952)

Il est amusant de noter que Rowlandson, avait déjà eu l’idée d’accoupler thyrse et vase, dans une composition dénuée d’ambiguïté.

Pénétration

Saillant rentrant.

Roman de la rose, Français, vers 1400, Université de Valencia, BH Ms. 387, fol. 147v

Cette image ne fait qu’illustrer les riches métaphores du texte :

J’ai tant fait et j’ai tant erré,
Qu’entre les deux piliers d’ivoire,
Vigoureux, fier de ma victoire,
M’agenouillai sans demeurer,
Car moult ai grand’ faim d’adorer
De cœur dévot et pitoyable
Le beau sanctuaire honorable.
Or tout à terre était tombé,
Car tant avait le feu flambé,
Qu’il avait jeté tout par terre,
Sans pourtant aucun mal me faire.
Le rideau j’écarte un petit
Qui les reliques garantit,
Et de l’image je m’approche
Qui du sanctuaire est tout proche.
Moult la baise dévotement
Et veux mettre, en pieux servant,
Mon bourdon dans la meurtrière
Où pend l’écharpe par derrière.
Roman de la Rose, vers 22678-22696

Pyrame et Thisbé
Lucas de Leyde, 1514, MET

Les héroïnes suicidées (Lucrèce ou Thisbé) se perforent le plus souvent noblement. Ici l’image est parfaitement conforme au récit d’Ovide. D’abord le suicide de Pyrame :

Alors l’arme qu’il portait à la ceinture, il se l’enfonça dans le flanc,
et aussitôt, mourant, la retira de sa blessure brûlante.
Il resta à même le sol, couché sur le dos et son sang jaillit bien haut.
Ainsi lorsque un tuyau se fend, à cause d’un défaut du plomb,
en sifflant il lance avec force à travers un petit trou
de longs jets d’eaux qui déchirent et frappent l’air.

Ovide, Métamorphoses, Livre IV

La fontaine avec ses jets d’eau est donc un euphémisme inventé par Lucas de Leyde, pour éviter le côté grand guignol d’une illustration littérale.

Ensuite le suicide de Thisbé :

Elle cessa de parler et, appliquant la pointe de l’épée sous sa poitrine,
se coucha sur la lame, encore tiède de la mort de Pyrame.

Si l’emplacement de la pointe est conforme, celui du pommeau est plus inventif : il suggère que l’épée de Pyrame accomplit, par delà la mort, le projet des deux amants.

Le Pot à étourneau et La Laitière énervée
Vers 1570, série Ten Roundels for Trenchers d’après Maarten van Cleve (c) President and Fellows of Harvard College

Ces deux gravures comparent plaisamment un pot à étourneau pressé d’être rempli, et un pot à lait qui souhaite être libéré de sa charge symbolique.

Callot,1621-22, série Balli di Sfessania N°20

A son retour d’Italie, Callot réalise une série d’estampes inspirées des nombreux spectacles de rue et de cour donnés à Florence [52] . Outre les plumes, le nez proéminent et l’épée, on voit que ces costumes ne lésinaient pas sur les attributs phalliques.

N°16	N°22

Même arrangés par la créativité du graveur, il semble que ces duels grotesques caricaturaient différents types de pénétration, à l’épée ou au clystère. On notera même, à l’arrière-plan, un âne importuné par un soufflet.

Scène de cuisine
Peter Wtewael, 1620-30, MET

Cette toile est un véritable florilège des allusions copulatoires hollandaises :

Dans sa main, le garçon tient un canard mort, symbole bien connu du vogelen (l’observation des oiseaux), plus précisément du sexe, de l’organe masculin… Dans l’autre main, il porte une chope en grès dont le couvercle est ouvert, allusion évidente aux organes génitaux féminins. Ses œufs sont sans doute destinés à être aphrodisiaques. La servante n’est pas en reste. Elle tient une broche sur laquelle elle a enfoncé une grosse côte de bœuf, au-dessus de laquelle se trouve une poule. Déjà au XVIe siècle, la métaphore de l’enfilage de viande et de volaille sur une broche ne laissait rien à l’imagination… L’étalage sur la table est tout aussi éloquent. Sur le bord de la table sont posées deux bécassines, oiseaux réputés pour leur libertinage, notamment parce qu’ils sont faciles à attraper. Les lapins qui se trouvent à côté d’eux étaient connus, à l’époque comme aujourd’hui, pour leur propension à se reproduire. Derrière les lapins, la plaisanterie visuelle du pilon et du mortier est explicite, tout comme le coq suspendu au plafond. Le plateau en bois avec le hachoir est plus énigmatique, mais ici – en plus de signifier la même chose que le pilon et le mortier – il s’agit également d’une référence à la coupe d’oignons, un autre aphrodisiaque. Jasper Hillegers ( [17], p 87)

Le lit à la française, Rembrandt, 1646

Les gravures licencieuses ont dû être plus courantes que ce que l’on a conservé. Celle-ci est une des très rares de Rembrandt où l’accouplement est montré. On remarque que la fille a deux mains droites, ce qui crée une décomposition du mouvement tout à fait expérimentale. Le verre sur la table et le béret à plumes sont des objets qu’on rencontre souvent dans la scène du Fils prodigue au bordel, mais ils sont trop peu spécifiques pour caractériser le thème [53].

Le lit est d’un type qu’on rencontre depuis la Renaissance [54], avec un ciel de lit séparé et deux demi-quenouilles coté pied, sur lesquelles retombent les courtines. La partie ouvrante, avec des anneaux coulissant sur une tringle, se trouve du grand côté. Il semble donc que l’homme s’est frayé un accès latéral en décoiffant de son rideau la quenouille centrale et en la coiffant de son béret : actes d’effraction et d’intromission par lequel le mobilier reproduit la scène principale.

Joseph et la femme de Putiphar, Rembrandt, 1634

Dans cette gravure antérieure qui constitue une sorte d’antithèse, le pot de chambre était visible  et la quenouille libre, symboles du désir inassouvi de la femme.

Scène de bordel
Nicolaus Knüpfer, vers 1650, Rijksmuseum

La fille de gauche a chipé le chapeau à plumes du client pour le planter sur sa jambe lancée à la verticale.

Elle étend le bras droit vers l’enjeu de la compétition, triplement suggéré par le pan de ceinture dorée qui retombe entre les cuisses du jeune homme, le verre long qu’il propose à la concurrente, et l’ombre de celui-ci sur l’oreiller. La pomme posée au bon endroit complète cette savante évocation.

Plus philosophique qu’on ne pense
Wiertz, 1861, Musées royaux des Beaux Arts, Bruxelles

Le titre énigmatique invite à lire cette pastorale comme une Vanité dissimulée, genre dont Wierz s’est fait une spécialité. Sans doute faut-il comprendre que la joliesse de Cupidon, qui s’enfuit après avoir tiré sa flèche, cède la place à la violence sexuelle, matérialisée par la pointe acérée de la houlette.

Une embuscade
Wiertz, 1859, Musées royaux des Beaux Arts, Bruxelles

Cette toile antérieure présente une moralité similaire : un Cupidon sinistre tend sa pointe derrière les roses, pour que la jeune fille s’y pique.

Les phallomorphoses

Dans cette formule rare, le phallus se dissimule dans une astuce graphique.

Bergers dans un paysage, Fragonard, vers 1765, Château d’Annecy

Le berger, la bergère et leurs trois moutons….

La Brillante Toilette de la Déesse du Goût
Matthew Darly, 1776, Louvre

Quelle félicité pour ce jeune amoureux
Il est dans ce moment au comble de ses voeux
Puisqu’il peut sans rougir observer tour à tour
Ces trésors enchanteurs destinés à l’amour.

La perruque du jeune homme illustre le « comble de ses voeux », celle de la jeune femme les « trésors enchanteurs destinés à l’amour ».

Char de triomphe, lithographie de Cham (Amédée de Noé), 1858

Dans cette charge contre le pouvoir féminin, c’est la forme d’ensemble qu’il faut voir.

La prière
Van Dongen, date inconnue, collection particulière

La plaisanterie tient à la silhouette rouge du prélat.

Mars qui rit malgré les averses, prépare en secret le Printemps.
Henri Gerbault, Fantasio, 1er Mars 1926, Gallica

La citation de Théophile Gautier nous invite à constater que cette éducatrice de jeunes enfants représente un Mars bien constitué.

A l’issue de ce parcours, difficile de ne pas en voir partout…

Les images de la Luxure avec un oiseau sont rares, et semblent avoir été réinventées sporadiquement sans suivre une trajectoire iconographique unique.

La Luxure à la colombe

Pecherye, vers 1390, BNF FR 400 fol 56r

« Pecherye ressemble une dame chevauchant sur une chèvre portant en sa main une colombe »

On peut s’étonner de trouver une colombe, emblème de l’Esprit Saint, posée sur la main de cette luxurieuse. Selon Emile Mâle [1] , ces allégories très originales des Sept Vices, qui montrent toutes un homme ou une femme chevauchant un quadrupède et brandissant un oiseau [2], seraient pour partie inspirées du Dieta Salutis, un traité du XIVème siècle dans lequel on lit :

Le texte précise même la source biblique de la fiente :

« Il y eut une grande famine à Samarie; et voici qu’on l’assiégeait si durement qu’une tête d’âne valait quatre-vingt sicles d’argent, et le quart d’un cab de fiente de pigeon cinq sicles d’argent. » 2Rois 6, 25

L’idée que la colombe est un oiseau luxurieux vient quant à elle de Pline :

« Après les perdrix, c’est dans les pigeons qu’on remarque surtout l’ardeur amoureuse : mais la chasteté est la première de leurs qualités. L’adultère est inconnu chez eux. «  . Pline, Histoire naturelle, Livre X, 52,1

Médaille en l’honneur de Lodovica Tornabuoni
Niccolo Fiorentino, 1485-86 [3]

On n’a pas d’autre exemple de colombe associée à la Luxure, sans doute à cause de la contradiction avec le symbolisme très courant de la colombe comme figure de la Virginité, au même titre que la licorne.

La femme nue à l’oiseau

Allemagne du Sud, vers 1430, Graphische Sammlung, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg

Ce dessin inclassable est probablement à rapprocher du thème de la fauconnière (voir XXX), mais dans un esprit érotique et parodique : l’oiseau est posé sur la serviette comme le faucon sur le gant, et fait son rapport à sa maîtresse. L’homme qui devrait être la proie se présente ici en vainqueur, en posant son pied sur le linge pour déshabiller la dame, pied qu’il nous désigne du doigt afin que nous comprenions bien l’histoire.

Plat de cuivre, vers 1520, RDK II, 159, Abb. 6, Berlin, Schlossmuseum

Une prostituée en chapeau à plumes vide d’une main une bourse et tient de l’autre un oiseau, au dessus d’un fou étendu sur le sol. Cette composition, qui se retrouve sur quelques cuvettes de l’époque, provient d’une gravure sur bois de H.S.Beham dont on a conservé seulement le bois [4]. Il s’agit probablement d’une idée propre à Beham : la dame a soulagé à la fois la bourse et le petit oiseau du fou.

La Luxure au passereau

La Luxure, Robinet Testard, Livre d’Heures (Poitiers), vers 1475, MS M.1001 fol 98r

Ce manuscrit reprend l’idée des Sept Vices chevauchant un animal, mais les sept cavaliers sont du sexe masculin et leur attribut n’est pas systématiquement un oiseau. Dans le cas du Luxurieux, la référence à Vénus est perdue et l’artiste a remplacé la colombe par un passereau, brandi opportunément au dessus de la partie significative du bouc, connu depuis l’Antiquité comme un animal luxurieux (voir aussi 4 Le bouc au Paradis ).

L’oiseau, en tant que symbole phallique lui aussi bien connu (voir L’oiseau licencieux) complète la série que forment la plume de faisan du bonnet et la corne. La dimension comique de l’ensemble est manifeste, puisque ce jouvenceau aux mains inutilement gantées et dont les pieds touchent le sol contrefait délibérément la noble figure du fauconnier à cheval : il monte une chèvre, qui n’obéit pas, et chasse avec un moineau, qui n’attrape rien [5].

Le passereau comme substitut de la colombe

La suite du texte de Pline justifie l’équivalence entre colombe et passereau :

Les pigeons et les tourterelles vivent huit ans. Le moineau, qui n’a pas moins de salacité, à la vie la plus courte. On dit que les mâles ne durent pas plus d’un an . Pline, Histoire naturelle, Livre X, 52,4

Apulée quant à lui associe les colombes et les passereaux dans sa description du char de Vénus :

« De l’escadron ailé qui roucoule près de la chambre de la déesse, se détachent quatre blanches colombes; elles s’avancent en se rengorgeant, et viennent d’un air joyeux passer d’elles-mêmes leur cou chatoyant dans un joug brillant de pierreries. Leur maîtresse monte; elles prennent gaiement leur vol; une nuée de passereaux folâtres gazouillent autour du char. » Apulée, L’Ane d’or, VI, 6, 3

Le roman d’Apulée a été connu des humanistes italiens dès 1320-30 et s’est largement diffusé, bien avant l’édition princeps de 1469 [7]. L’ode à Aphrodite de Sappho, qui associe également colombes et passereaux, n’a été connue que bien plus tard (édition grecque en 1554, [8]).

Le passereau aphrodisiaque

Une autre source antique plus accessible est « Le Banquet des sages » d’Athénée de Naucratis (édition princeps 1514, traduction latine en 1556) :

« Les passereaux sont aussi fort salaces , et Terpsicles dit pour cette raison que ceux qui mangent de ces oiseaux sont aussi plus lascifs. N’est-ce pas en conséquence de cette opinion que Sapho a dit que Vénus était traînée sur un char par des passereaux? Car c’est un animal porté à l’accouplement, et qui prolifie beaucoup. » [9]

La réputation luxurieuse du moineau a été définitivement popularisée par les Hieroglyphica de Valeriano Bolzani (première édition en latin en 1556 [10]), qui compile et amplifie les diverses sources antiques. Tout d’abord, il va plus loin que Pline, en liant la courte vie du moineau à son activité frénétique :

Juste après, il brode sur le passage de Terpsicles :

Luxuria, 1585-89, gravé par Jacob Matham, dessin Hendrick Goltzius, Rijksmuseum

Goltzius réduit ici la colombe à la taille d’un moineau, jouet dont la géante peut se débarrasser d’une pichenette : nous sommes ici au tout début de la métaphore de l’oiseau-amant (voir L’oiseau chéri ).

L’influence de Ripa

Libidine, édition de 1611 par Pietro Paolo Tozzi	Lussuria, édition de 1613 par Matteo Florimi

Ripa, Iconologia

L’invention de Goltzius est antérieure à la toute première édition de l’Iconologia de Ripa (1593, sans figures) : celle-ci décrit Libidine telle qu’elle sera représentée dans l’édition de 1611, assise sur un bouc et tenant un scorpion dans la main ; de Lussuria, il est dit seulement que les anciens la représentaient soit comme Vénus assise sur une chèvre, soit comme un faune.

La première représentation de Lussuria tenant un oiseau, en l’occurrence une perdrix, apparaît dans l’édition de 1613. On voit bien qu’il s’agit d’une pure invention de Ripa en quête de nouvelles images, et non d’une référence à une tradition antérieure : il justifie le crocodile par sa fécondité, et diverses recettes aphrodisiaques.

La perdrix, quant à elle, jouit d’un chaud tempérament : le mâle est tellement agité durant le coït , « ‘qu’il casse l’oeuf qu’elle couve, l’empêchant de couver et de se conjoindre au sec ». Ripa passe sous silence les explications savoureuses de Pline :

« les mâles, dans l’excès de leurs désirs, cassent les oeufs pour empêcher l’incubation, qui les prive. Alors, manquant de femelles, ils se battent entre eux ; et l’on dit que le vaincu sert de femelle au vainqueur ». Pline, Histoire naturelle, Livre X, 51,2

Les éditions françaises ultérieures oublieront prudemment la perdrix et reviendront au scorpion.

Luxuria, 1618-25. Jacques Callot, Rijksmuseum

Cette gravure de Callot est une oeuvre de jeunesse, qui aurait été réalisée à Rome d’après une série de Bernardino Poccetti (que je n’ai pas pu retrouver). Elle se situe en tout cas clairement sous l’influence de l’Iconologia.

Des inventions isolées

La Lascivité (Lascivia)
Abraham Janssens , vers 1618, collection privée

Ripa décrira bien Lascivia comme « une femme richement vêtue, un miroir dans la main gauche, elle se maquille le visage avec la main droite, des moineaux près d’elle, une petite hermine à son côté » , mais cette description n’apparaîtra que dans l’édition de 1764-67.

La source de Janssens n’est donc pas Ripa : dans un procédé qu’il a déjà pratiqué, il détourne délibérément le thème bien connu de Vénus à sa toilette, en remplaçant les colombes par des moineaux. Pour l’analyse détaillée, voir Les mythologies et allégories plaisantes de Janssens.

Catulle et Lesbie pleurant sur la mort de son passereau
Caroselli, collection particulière

A la même période, le moineau inaugure un nouveau thème, lui aussi à connotation érotique : il s’agit d’illustrer une Ode de Catulle où son amante, Lesbie, se lamente sur la mort de son moineau. Poème d’ailleurs dans lequel Catulle s’était librement inspiré de l’Ode à Aphrodite de Sappho.

Les différents fils se rejoignent et deviennent inextricables.

Abraham Janssens, premier peintre d’histoire à avoir importé à Anvers les acquis du caravagisme, a été totalement éclipsé par la figure écrasante de Rubens. La chronologie précise de son oeuvre est difficile à établir, et la littérature est pauvre [0]. Cet article propose une sélection de ses oeuvres allégoriques ou mythologiques les plus originales er amusantes.

Hercule, Omphale et Pan

L’épisode d’Hercule et Omphale intervertissant leurs vêtements (peau de lion et robe) et leurs attributs (massue et quenouille) a inspiré de nombreux artistes soucieux d’exploiter la veine soit comique, soit égrillarde, du travestissement (voir par exemple Pendants avec couple pour Rodolphe II). Mais la suite de l’histoire a été très rarement représentée.

Hercule chassant Pan du lit d’Omphale,
Abraham Janssens, 1604, collection privée

« Ainsi travestis, ils se mettent à table, puis se livrent au sommeil, reposant près l’un de l’autre sur des lits séparés. – Pourquoi ? – Ils se préparaient à offrir le lendemain, au point du jour, un sacrifice à l’inventeur de la vigne, et pour cela, ils devaient être purs tous deux.
On était au milieu de la nuit; que n’ose pas l’amour dans son délire ? Pan, à travers les ténèbres, s’avance vers l’antre frais, et voyant les esclaves ensevelis dans l’ivresse et le sommeil, il espère que les maîtres ne dormiront pas moins profondément. Il entre, adultère audacieux, et porte ses pas çà et là; ses mains prudentes le précèdent, et interrogent tout sans bruit. Il arrive au lit désiré; il en a touché les étoffes ; jusqu’ici tout semble sourire à ses projets ; mais sa main rencontre le poil hérissé du monstre de Némée (le lion) ; il frémit, il s’arrête, et recule saisi de frayeur; ainsi tremble le voyageur à l’aspect du serpent qu’il allait fouler aux pieds. Il sent au lit voisin de doux et fins tissus ; il se laisse prendre à ces apparences trompeuses ; il monte et se place sur le devant de la couche ; la raideur et la dureté de la corne ne seraient que de faibles emblèmes de la violence de ses désirs. Cependant il commence à soulever légèrement la tunique; les jambes qu’elle recouvre sont velues, et tout hérissées d’un poil rude. Il veut aller plus loin; le héros de Tirynthe (Hercule) le repousse du coude ; il tombe avec bruit. La reine appelle ses femmes, demande des flambeaux, et les flambeaux qu’on apporte à l’instant éclairent la scène. Le dieu gémit tout meurtri de sa lourde chute, et lève à peine de terre ses membres froissés. Alcide (Hercule) et tous rient du malheur de Pan ; la Lydienne (Omphale) aussi rit de la confusion de son amant. C’est depuis cette époque que le dieu Pan ne peut souffrir les vêtements perfides qui ont été cause de son erreur; il veut qu’on se présente nu à ses autels. » Ovide, Fastes, II, 325-358

Le texte d’Ovide est à la fois un texte érotique (métaphore de la corne) et comique (la demi-bête lubrique rossée par le demi-Dieu). Dès sa version de 1604, Janssens met en scène solidement les détails narratifs :

• l’éclairage est assuré par un flambeau apporté par un serviteur,
• la peau de lion sur laquelle Omphale est couchée (visible sous sa main gauche et son mollet droit) et la massue qui la flanquent, expliquent pourquoi Pan l’a contournée pour s’en prendre à Hercule.

Janssens ajoute également des éléments symboliques :

• les deux puttos de droite symbolisent le sommeil ;
• la carafe et la coupe évoquent l’ivresse ;
• le masque place la scène sous le signe de la comédie.

Le développement le plus intéressant par rapport au texte est qu’Hercule repousse Pan non pas d’un coup de coude, mais d’un coup de pied. Janssens a bien compris le ressort sous-jacent de l’histoire : la jambe velue d’Hercule surclasse la patte de bouc de Pan, lui-même trompé par le mollet velu d’Omphale.

1585 Tintoret, Musée des Beaux Arts, Budapest (inversé).

Selon Hofstede ([1], p 233), Janssens aurait pu voir à Venise cette version par Tintoret. Mais les ressemblances (le lit aux rideaux ; les serviteurs aux torches ; la carafe sur la table au premier plan ; la peau de lion et la massue à côté d’Omphale) sont imposées par la narration, et la composition est très différente : Omphale dort sur un lit séparé en compagnie d’une servante (en bas à droite). Tout au plus Janssens aurait pu trouver chez Tintoret l’idée du coup de pied remplaçant le coup de coude.

Hercule chassant Pan du lit d’Omphale,
Abraham Janssens, 1607, Statens Museum for Kunst, Copenhague

Janssens reprend le thème trois ans plus tard, dans une composition repensée et largement améliorée :

• un seul serviteur, dont l’irruption est d’autant plus dramatique ;
• la torche s’éteint, symbolisant le désir interrompu de Pan ;
• sa posture très étudiée crée une sorte de recto-verso avec Hercule, dont le coup de pied héroïque ridiculise la patte impuissante, lancée vainement en arrière ;
• l’érotisme est accentué par le diadème d’Hercule, les cuisses ouvertes d’Omphale saoule, sa main caressant le bout du gourdin, ses chaussures fétichistes.

On notera enfin le morceau de bravoure des deux puttos, dont l’enlacement mime exactement celui des deux amants.

La toilette de Vénus
Janssens, 1607, collection particulière

On date de la même année cette composition ouvertement érotique, qui combine l’intimité de la toilette avec le voyeurisme du miroir (sur l’invention de cette formule par Van Eyck voir 1 Les Epoux dits Arnolfini (1 / 2)).

Dans un geste on ne peut plus prosaïque, Vénus se taille les ongles du pied tandis que le petit Cupidon lui apporte sa chemise. La fiole de parfum, l’éponge posée sur le bassin (que nous retrouverons plus loin) et les chaussures à semelle compensée sont des accessoires de courtisane. L’étui rouge du nécessaire de toilette forme un contrepoint phallique avec l’inoffensif garçonnet.

Nymphe, putto et petit satyre (série des Lascivie )
Agostino Carraci, 1590-95, British Museum

Nous sommes ici très proche de l’esprit des Lascivie, cette série de gravures qui avait brisé le mur de la décence à la fin du siècle précédent, notamment celle qui compare un petit amour soumis à un petit faune triomphant.

Saint Sébastien, vers 1609
Abraham Janssens (attr), Phoenix Art Museum

Cette oeuvre religieuse de Janssens est originale :

• par le moment choisi, avant le martyre : l’arc est encore posé et les flèches dans le carquois ;
• par l’absence de pathos : les liens n’enserrent pas la chair.

Le parti-pris est avant tout allégorique – il s’agit d’opposer :

• le sacrifice chrétien, sur un tronc évoquant la croix,
• le sacrifice païen, sur un autel orné d’une aigle romaine.

Les objets posés sur l’autel posent question : le ruban pourpre et le gros gland de passementerie pourraient évoquer les honneurs militaires auxquels a renoncé Sébastien (il était officier de haut rang). Le fragment mouluré, beige clair, reste énigmatique.

L’influence d’une gravure

Sine Cerere et Baccho friget Venus Jan Pietersz Saenredam, d’après un dessin de Abraham Bloemaert, vers 1600, NGA (2012.92.605)	Diane et ses Nymphes Abraham Janssens, vers 1609, Collections de peintures de l’Etat de Bavière, Münich

Dans les mêmes années, Janssens transpose la composition de Saenredam pour ce trio de chasseresses, auquel il adjoint à droite une quatrième qui s’occupe à retirer une flèche du gibier. Le tableau satisfait deux appétits masculins, belles femmes et trophées de chasse, ces derniers étant confiés à un spécialiste du genre :

Nature morte avec volaille et gibier, Wallraf-Richartz museum, Cologne	Nature morte avec chasseur, Mauritshuis, La Haye

Frans Snyders, 1614 (détails inversés)

Synders réutilisera le même héron et la même hure dans des natures mortes postérieures.

Sine Cerere et Baccho friget Venus (inversé) Jan Pietersz Saenredam, d’après un dessin de Abraham Bloemaert, vers 1600, NGA (2012.92.605)	Naïades remplissant une corne d’abondance Abraham Janssens, vers 1609, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

Janssens reprend la même composition, inversée, pour ce trio dans lequel on a pu voir une personnification des mois d’Eté ([1], p 255). On y reconnaît maintenant les Naïades dont parle Ovide, pour expliquer la naissance de la Corne d’abondance, lors du combat entre Hercule et le fleuve Achéloos, qui avait pris la forme d’un taureau :

« tenant dans sa main droite une de mes puissantes cornes, il l’arracha de mon front qu’il mutila. Des Naïades la remplissent de fruits et de fleurs odorantes, la consacrent aux dieux, et la Bonne Abondance est riche de ma corne ». Ovide, Métamorphoses, IX, 85-88

Les trois Naïades s’inspirent des trois personnages de la gravure :

• celle de droite tient la grappe comme Bacchus ;
• celle qui tient l’artichaud remplace Vénus ;
• celle qui tient la courge imite Cérès avec sa faux.

Les mauvais esprits ne peuvent que constater la gradation entre une tige mince, une queue moyenne et un cucurbitacé conséquent, conduisant à un jaillissement dont l’abondance rivalise avec celle de la Corne.

L’origine de la corne d’abondance
Abraham Janssens, vers 1619, Seattle Art Museum

Janssens développera le même thème et le même trio dix ans plus tard, dans une composition moins caravagesque et moins allusive, où l’effet de gradation est devenu imperceptible :

L’Escaut et Anvers (Scaldis et Antverpia)
Abraham Janssens, 1609, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers

La Corne d’abondance débordant de légumes revient très souvent chez Janssens, ici encore associée à une urne jaillissante. Cette fois, l’intention est irréprochable : cette allégorie du fleuve Escaut et de la ville d’Anvers avait été commandée par le conseil municipal pour orner la cheminée de la Chambre des États de l’Hôtel de ville, et inciter les négociateurs néerlandais et espagnols à rouvrir la navigation sur le fleuve, rétablissant ainsi la prospérité de la cité.

Janssens, qui était rentré de Rome en 1602, était jusque là le premier peintre d’Anvers. Rubens, qui venait juste de rentrer de Rome en 1608, avec reçu commande, pour la même salle et pour plus du double, d’une monumentale et virtuose Adoration des Mages [2]. Dans ce contexte de concurrence perdue d’avance, Janssens a voulu faire une oeuvre « romanissime » :

• son dieu-Fleuve imite la statue du Tibre de la place du Capitale,
• sa femme couronnée de tours suit l’iconographie des villes dans les monnaies antiques,
• sa courge phallique cite un motif de fécondité multiplié par Raphaël dans les fresques de la Farnésine [2a] ;
• l’ensemble de la composition veut rappeler la Création de Michel-Ange à la Sixtine, la Ville tendant vers son Fleuve le même index impérieux que Dieu vers Adam, pour le rappeler à la vie.

Sans doute Janssens a-t-il pensé marquer un dernier point avec cette face de légumes à la Arcimboldo, qui semble émanée du vieux fleuve pour donner à la Ville un baiser.

L’outrance allégorique rend la composition incompréhensible au premier degré, puisque ni l’homme ni la femme ne tiennent cette corne anthropomorphe, qui s’érige mystérieusement entre les deux.

L’Olympe
Abraham Janssens, 1612-13, Art Institute, Chicago

On connaît deux versions quasiment identiques de ce sujet (il manque dans celle de Münich le personnage de Mercure). La scène représente un épisode de l’Eneide (X, 1-14) [3] : tandis que la guerre fait rage entre les peuples italiens et les Troyens, menés par Enée, Jupiter se prononce en faveur de la paix. Vénus intervient en faveur des Troyens et d’Enée, mais Junon soutient le camp adverse.

Les trois protagonistes principaux sont facilement identifiables : Junon par son paon, Jupiter par son aigle et Vénus par Cupidon qui se presse conte elle pour lui montrer sa flèche : trois compagnons ailés de taille croissante, selon un procédé de gradation que nous avons déjà noté dans les Naïades remplissant la corne d’abondance.

Un des amusements de la composition consiste à identifier les autres Dieux : si on voit bien le casque à plumet de Minerve et le croissant de lune de Diane, la harpe d’Apollon, le casque de Mars et la massue d’Hercule sont malicieusement masqués par leur position au second plan.

Le Conseil des Dieux (inversé)
Raphaël, 1517-18, Villa Farnesina, Rome

Un second amusement est de les retrouver pratiquement dans le même ordre – mais inversé – que dans cette célèbre fresque où Vénus supplie Jupiter d’accepter Psyché parmi les dieux : on remarquera que Raphaël n’avait pas eu l’idée d’exploiter la gradation en taille des trois volatiles.

Sans Cérès et Bacchus, Vénus toujours est froide
Janssens, 1615, Musée National Brukenthal, Sibiu

Ce sujet classique donne à Janssens l’occasion de déployer un véritable compendium de ses symboles favoris.

Les officiels tout d’abord :

• la corne d’abondance débordante et la couronne d’épis, pour Cérès ;
• la carafe de vin caravagesque, la couronne de feuilles de vignes et la peau de panthère, pour Bacchus ;
• le char, les deux colombes et Cupidon, pour Vénus.

Les sous-entendus ensuite :

• le brandon allumé au bon endroit, la cascade impétueuse, soulignent les effets énergisants du boire et du manger ;
• le brandon en extinction, la chemise flasque, les colombes noircies, la fontaine chichiteuse, l’arc sans corde, la figure de proue voilée et mélancolique, suggèrent l’état flagada de Vénus.

L’Inconstance
Janssens, vers 1617, Statens Museum for Kunst, Copenhague

Sous prétexte allégorique, Janssens renoue ici, mais de manière moins provocante, avec la veine érotique des années 1609. En dépit de son apparence surréaliste, cette figure suit d’assez près les prescriptions de Ripa :

Incostanza : Une femme qui marche avec ses pieds sur un grand crabe, semblable à celui représenté dans le zodiaque, est vêtue de bleu clair et tient la lune dans sa main .
Le Crabe est un animal qui marche en avant et en arrière, avec la même disposition que ceux qui, étant indécis, louent tantôt la contemplation, tantôt l’action, tantôt la guerre, tantôt la paix, tantôt la science, tantôt l’ignorance, tantôt la conversation et tantôt la solitude… Le vêtement bleu clair évoque les vagues de la mer, qui sont très inconstantes et changent de temps en temps, comme on peut le constater. La Lune est également très changeante, autant que nos yeux en jugent ; c’est pourquoi on dit que le fou change comme la Lune, qui ne reste jamais une heure de la même manière ; On peut encore peindre une Chauve-Souris, qui vole de manière très irrésolue, tantôt d’un côté, tantôt de l’autre… Ripa, Iconologie, édition de 1603

Janssens a remplacé le crabe par un homard bleu assorti à la robe. Le croissant de lune lui a donné l’idée de pimenter la composition par deux autres croissants non strictement nécessaires : ceux qui mettent en valeur des seins dont la nudité n’était pas prévue par Ripa.

Sainte Agathe
Francesco Furini, 1635-45, Walters Art Museum

En imitant à l’envers les pinces noires du homard, ces croissants créent un effet de tenaille qui n’est pas sans taquiner un imaginaire troublant.

La Lascivité (Lascivia)
Abraham Janssens , vers 1618, collection privée

Cette allégorie du même tonneau pose un redoutable problème de chronologie : Ripa décrira bien Lascivia comme « une femme richement vêtue, un miroir dans la main gauche, elle se maquille le visage avec la main droite, des moineaux près d’elle, une petite hermine à son côté » , mais cette description n’apparaîtra que dans l’édition de 1764-67 [4].

Véronèse, 1582, Joslyn Museum, Omaha	Rubens, 1614-15, Palais Liechtenstein, Vienne

La toilette de Vénus

A l’époque du tableau, la femme se regardant dans un miroir n’est pas encore le symbole de la Vanité (au double sens d’Orgueil ou de Caducité) qu’elle deviendra bientôt. On la rencontre exclusivement dans les représentations de Vénus à sa toilette. Janssens a inventé son allégorie en reprenant :

• le geste de coquetterie de la main arrangeant la chevelure,
• les objets de toilette déjà présents dans sa version érotique de 1609 (miroir, flacon de parfum et éponge).

L’idée nouvelle et audacieuse est de remplacer les deux colombes vénusiennes par deux moineaux en train de s’accoupler (sur d’autres exemples de copulation aviaire, voir Les oiseaux licencieux). Le caractère lubrique du moineau, transmis à l’époque médiévale par Pline et Apulée, s’est étoffé durant la Renaissance au fil de la découverte de nouvelles sources, dans lesquels Ripa, mais aussi d’autres compilateurs ont puisé (sur cette histoire, voir – La Luxure à l’oiseau ). A l’époque ou Janssens peint pour des spectateurs férus de mythologie,  ceux-ci ne peuvent pas manquer d’apprécier cette interversion malicieuse des attributs  de la déesse : car les moineaux, tout comme les colombes,  font partie du cortège de son char.

Cette trivialisation de la Toilette de Vénus s’inscrit en définitive dans le même esprit que le tableau érotique de 1609, mais sous un alibi antique et littéraire. Il en résulte une Venus Lascivia originale et convaincante, mélange d’indolence, de sensualité (la carafe, les fruits) et d’animalité (les moineaux, la fourrure de bacchante nouée sur l’épaule).

Les deux natures mortes (absentes dans la version de Bruxelles) entretiennent de part et d’autre du tableau des commentaires complémentaires :

• les grappes n’intéressent pas les oiseaux, obnubilés par un appétit plus puissant ;
• les accessoires de la séduction – la fiole de parfum bouchée et l’éponge de toilette – préludent à ceux de l’ivresse – la fiole ouverte et la serviette ;
• les figues vertes et rouges reprennent, d’une manière plus directe, l’idée d’un stade ouvert après un stade fermé.

Le couple de moineaux renvoie à l’image dupliquée de la femme dans le miroir, qui effleure sa chevelure du bout des doigts : comme si, pour se satisfaire, la lascivité se suffisait à elle-même.

Abraham Janssens, 1619-20, collection particulière	Jordaens, 1620, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

Pan et Syrinx

Le thème est celui de l’invention par Pan de sa flûte faite de roseaux :

« Croyant saisir la nymphe fugitive (Syrinx), Pan n’embrassa que des roseaux ; pendant qu’il soupirait de douleur, ces roseaux, agités par les vents, rendirent un son léger, semblable à sa voix plaintive ; le dieu, charmé de cette douce harmonie et de cet art nouveau, s’écria : « Je conserverai du moins ce moyen de m’entretenir avec toi »; enfin le dieu, coupant des roseaux d’inégale grandeur, et les unissant avec de la cire, en forma l’instrument qui porta le nom de son amante. » Ovide, Métamorphoses, I, 704-12

Si Jordaens complique sa composition de lourds symboles (la torche éteinte, le Dieu-Fleuve), Janssens pour une fois se concentre sur l’essentiel, dans une composition puissamment érotique et subtilement allégorique : tandis que les bras de Pan se referment sur un fagot sec, métaphore de son désir déçu, Syrinx échappe à l’incendie qui a manqué la consummer.

[2a]
Jules Janick, Harry S. Paris, The Cucurbit Images (1515–1518) of the Villa Farnesina, Rome https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC2803371/

Bien que les commentateurs signalent ici ou là une figure qui dépasse du cadre, il semble que ces cas très particuliers n’aient pas été identifiés comme un procédé graphique récurrent et méritant explication : tâche d’autant plus vouée à l’échec, pour un historien d’art, qu’il n’existe ni source textuelle, ni corpus suffisamment fourni pour permettre des comparatifs. La littérature est donc très maigre, mis à part quelques considérations théoriques rapides, et en général anachroniques, sur les questions de hors-cadre et de marge : on devine combien ces mots glissants peuvent nous emporter loin.

Cette série d’articles aborde donc un sujet pratiquement vierge, et qui s’est révélé étonnamment fécond. Ils présentent certains exemples bien connus, d’autre moins, en essayant de cerner la part des conventions de l’époque et la part de l’originalité de l’artiste. Les débordements ont toujours été suffisamment rares pour attirer l’oeil, en général pour une raison bien précise. Nous verrons qu’elle n’est pas si difficile à comprendre, le tout étant de se poser la question.

Lettrine synthétique, Saint Michel, 1109-11 Morales sur Job, Dijon BM Ms.168 f.4v	Lettrine historiée, Saint Jérôme, 1405-15 Royal 1 E. IX, f.101r

Ce parcours n’aborde pas les innombrables lettrines qui hébergent l’essentiel des illustrations dans les manuscrits romans et gothiques. Elles jouent selon d’autres règles que les images encadrées :

• les lettrines synthétiques ont pour cadre la lettre elle-même, et les débordements sont entièrement contraints par sa géométrie ;
• les lettrines historiées présentent des débordements fréquents : question d’encombrement pour les lettres connexes, et contraintes topologiques pour celles qui divisent l’image en plusieurs champs, (tels R, B, H…) ; elles nécessitent des études détaillées, lettre par lettre et même thème par thème (voir ZZZ Beatus Vir).

Les casula (caselles) du Virgile romain

Les très rares manuscrits antiques conservés présentent tous des encadrements rigoureux, sauf deux pages de ce célèbre manuscrit, qui méritent donc d’être étudiées de près.

Fol 44v	Fol 45r

340-550, Virgile romain, Ms Vat.Lat. 3867 (c) Biblioteca Vaticana

Ce bifolium, avec deux images pleines pages, sert de frontispice aux Géorgiques. L’auteur y déploie dans le désordre tout son vocabulaire graphique, très comparable aux autres représentations bucoliques de l’époque [1] :

• bergers coiffés d’un couronne de lauriers, debout ou assis sur un rocher, jouant de la flûte, prenant la parole (bras tendu) ou écoutant (bras replié au dessus de la tête) ;
• moutons, chèvres, chevaux, poulains et chiens ;
• casula : petite hutte en feuillages, ici dépliée, avec une gourde suspendue à l’entrée.

Eglogue 3 : Ménalque et Damète s’affrontent devant Palémon, fol 6r (c) Biblioteca Vaticana

La partie Bucoliques utilise les mêmes éléments, mais selon une charte graphique différente : les images, en format allongé, occupent le haut ou le bas de la page. Comme l’ont remarqué les spécialistes ( [2] , p 68) les églogues de numéro pair, où n’intervient qu’un seul protagoniste, sont précédées par une image de Virgile dans son étude. Les autres, avec deux ou trois intervenants, sont précédées par une image comportant le nombre approprié de bergers.

Ici les trois sont assis, la houlette dans la main gauche, faisant le geste de prendre la parole. Leur nom est inscrit en rouge en dessous. Il s’agit dans cette églogue d’une dispute versifiée entre Ménalque et Damète. Palémon, à droite, prend la parole à deux reprises, d’abord pour ouvrir la partie « concours » :

« Toi, Damète, commence ; toi, Ménalque, tu répondras. Vous chanterez tour à tour :les Muses aiment ces chants alternatifs. » [3]

puis pour le clore sur un match nul :

« Il ne m’appartient pas de juger entre vous un si grand différend « 

Eglogue 5 : Concours entre Ménalque et Mopsus, fol 11r (c) Biblioteca Vaticana

On reconnaît à sa tunique grise Ménalque, qui cette fois ouvre le dialogue. La composition est très symétrique : un troupeau de quatre bêtes au centre, chaque berger avec son chien, son arbre et sa casula. Celle de Ménalque a pour particularité de déborder sur la petite marge, posée sur la ligne du cadre rouge qui déborde elle-aussi assez maladroitement, comme si l’artiste avait hésité sur le statut à lui donner. Ce débordement est d’autant plus étonnant qu’en l’absence d’un troisième berger, il y avait toute la place pour intégrer la casula dans l’image : il semble donc intentionnel, d’autant que l’artiste a très certainement commencé son dessin par la gauche.

Eglogue 7 : Concours entre Corydon et Thyrsis sous l’arbitrage de Mélibée, fol 16v (c) Biblioteca Vaticana

Répartis cette fois de part et d’autre de l’arbitre assis, les deux concurrents tendent le bras symétriquement, Corydon devant un arbre, Thyrsis devant une casula qui déborde sur la marge large. Mélibée, qui fait le geste d’écouter, prend la parole au début et à la fin, où il proclame la victoire de Corydon sur Thyrsis.

L’image de l’Eglogue 9, qui oppose Lycidas et Moeris, est perdue.

La forme des Eglogues et très rigoureuse : chaque participant au concours prend la parole un même nombre de fois, qu’il y ait un arbitre ou pas. Les illustrations en revanche ne respectent pas un système formel homogène avec celui du texte :

• l’arbitre est tantôt à droite, tantôt au centre ;
• la place du chien varie, et Corydon n’en a pas ;
• la casula est associée tantôt à l’arbitre, tantôt au berger de gauche (qui parle en premier), tantôt à celui de droite (qui parle en second).

On peut remarquer que l’artiste a pour principe d’utiliser toute la hauteur dont il dispose : dans les trois images, de hauteur croissante, il représente les bergers d’abord assis, puis debout, puis debout au dessus d’un registre composé d’animaux.

Un second principe graphique est de varier les gestes des bras des bergers et l’emplacement des attributs, la casula étant le plus contraignant par sa largeur :

• dans la première image, il l’intègre à droite pour clore l’image, l’ouverture tournée vers les bergers ;
• dans la deuxième image, avec deux bergers seulement, il y a largement la place pour une seconde casula ; mais pour éviter une symétrie trop rigide, l’illustrateur décide :
  • de la placer à cheval sur le cadre ;
  • de décaler le second chien devant la porte (alors qu’il aurait pu utiliser l’emplacement libre devant le second berger) ;
• dans la troisième image, il reprend l’idée de la casula qui déborde, mais la positionne sur l’autre marge.

Tout laisser penser que ce débordement , étonnant de la part d’un illustrateur peu doué, résulte du caractère particulièrement contraint de la structure des Géorgiques, et du souci d‘éviter des images trop répétitive : ainsi la « casula sur le cadre » est née comme comme un attribut graphique spécifique, différent de la « casula dans l’image ».

Eglogue 2 (Corydon), fol 3v	Eglogue 6 (Silène) fol 14r

340-550 Virgile romain Ms Vat.Lat. 3867 (c) Biblioteca Vaticana

Pour les images montant Virgile seul, l’illustrateur s’adapte là encore à la hauteur disponible, rajoutant un repose-pied dans l’image la plus haute. Le débordement des pieds sur le cadre peut à la rigueur s’expliquer par le rétrécissement de l’image, mais pas celui du pied du lutrin : ce débordement, ici très discret puisqu’il ne perce pas le cadre, est donc bien conçu comme un ingrédient variationnel parmi d’autres, tel que l’inversion du lutrin et du scrinium (boîte à livres).

En aparté : le cadre dans l’Antiquité

Fresque de la Casa della Farnesina, Rome, vers 20 av JC, Palazzo Massimo alle Terme, Rome	Mosaïque de la Maison du Faune, Pompéi, Musée national de Naples

Plusieurs témoignages montrent que les Romains connaissaient, comme les Grecs, les tableaux de chevalet (« pinakes« ), souvent mis en valeur par des cadres épais et richement ornés [4].

Fresque de Pompéi (lithographie italienne)

Cette fresque illustre les deux types de mise en page qui cohabitaient dans la décoration murale. Les figures sont :

• soit disposées librement sur un fond uni,
• soit regroupées dans un cadre à l’imitation d’un tableau.

On peut supposer que l’habitude de ces cadres épais ait été un frein à l’idée de débordement.

Pierre et Paul autour d’une colonne , fin 4ème siècle, MET

Néanmoins, ce fond de verre à boire montre que le débordement n’était nullement prohibé, et qu’il pouvait être compris même des classes populaires : ici, il contribue à affirmer discrètement la primauté de Pierre, au même titre que sa robe qui touche la colonne symbolisant le Christ, et que sa place en position d’honneur par rapport à celle-ci.

Diptyque en cinq parties, fin du cinquième siècle, Cathédrale de Milan

Cet artiste de très haut niveau pratique, sur les cadres épais en feuille d’acanthe, tous types d’empiètements :

• verticalement, pieds et têtes des personnages, toits des édifices, objets significatifs tels que le lit du paralytique ou les lances du Massacre des Innocents) ;
• latéralement, aile de l’ange, mains ou dos des personnages.

Alors que la technique de l’ivoire va de pair avec le cloisonnement entre les plaques, l’artiste s’en affranchit sur un bord interne, avec la colombe du Baptême du Christ, quitte à devoir creuser plus profondément l’ensemble de la plaque. L’oiseau sert à indiquer la direction de la lecture (de haut en bas dans la colonne de gauche, de bas en haut dans celle de droite) et, par ses ailes, impose une analogie avec l’ange de l’Annonciation, lui aussi face à une source. Dans la case centrale, un autre débordement remarquable est celui de l’Etoile de Bethléem au dessus des mages, une idée qui sera réinventée au Moyen-Age (voir 5 Débordements récurrents).

A cette étoile merveilleuse répond, dans la dernière case, une autre invention de l’artiste : une étoile que l’Ange montre à une Sainte Femme au dessus du tombeau vide, pour signifier le retour du Christ au ciel.

Cet exemple de haute volée suggère que la quasi-absence de débordements dans les oeuvres antiques ou tardo-antiques ne tient pas à une hypothétique réticence vis-à-vis de ce procédé, mais à la disparition quasi-complète des oeuvres qui y recourraient.

Un hors-cadre dans la Génèse de Vienne

Ce codex byzantin, l’un des plus anciens conservés, voit cohabiter dans ses pages les deux types antiques de mise en page (sur fond uni ou dans un cadre) : un éclectisme que l’on retrouvera dans la plupart des grands manuscrits byzantins, même si la formule la moins onéreuse, celles des figures remplissant les blancs du texte, restera de loin la plus fréquente.

Dieu promet à Abraham une progéniture nombreuse
500-50, Génèse de Vienne ONB Cod. Theol. gr. 31, fol. 4v

Cette page illustre la première formule, avec deux registres superposés, chacun équipé d’une ligne de sol. La page suit fidèlement le texte :

 » Après ces événements, la parole de Yahweh fut adressée à Abram en vision : Ne crains point, Abram; je suis ton bouclier; ta récompense sera très grande.  » Abram répondit:  » Seigneur Yahweh, que me donnerez-vous? je m’en vais sans enfants, et l’héritier de ma maison, c’est Eliézer de Damas. Et Abram dit:  » Voici, vous ne m’avez pas donné de postérité, et un homme attaché à ma maison sera mon héritier.  » Alors la parole de Yahweh lui fut adressée en ces termes:  » Ce n’est pas lui qui sera ton héritier, mais celui qui sortira de tes entrailles sera ton héritier.  » Et, l’ayant conduit dehors, il dit:  » Lève ton regard vers le ciel et compte les étoiles, si tu peux les compter. » Et il lui dit: « Telle sera ta postérité. «  Génèse 15,1-5

Dans le registre inférieur, le serviteur Eliézer de Damas, unique héritier d’Abraham car celui-ci n’a pas de fils, surveille seul son troupeau. Au dessus de lui, son maître endormi entend la voix de Dieu, figurée par la main divine dans une portion de sphère bleue. Abraham sort par la porte, lève à nouveau les yeux et voit cette fois, autour de la main divine, le ciel constellé d’une multitude d’étoiles.

Le déluge, fol 2r	Alliance entre Dieu et Noé, fol. 3r

500-50, Génèse de Vienne ONB Cod. Theol. gr. 31

Ces pages illustrent la seconde formule telle qu’elle se présente dans ce manuscrit, un tableautin à fond paysager, encadré d’un rectangle rouge très fin. Mais le folio 3, et c’est le seul dans tout le manuscrit – présente un débordement : la portion de sphère bleue se glisse entre le ciel et l’arc-en-ciel, et la main passe devant cet arc. Cette main divine reste néanmoins enclose dans le périmètre réservé à l’image – le rectangle rouge à peine visible.

Grâce aux nuages blancs et roses, l’artiste aurait pu sans perdre de lisibilité se conformer à sa charte graphique habituelle. S’il a conçu ce débordement étrange, c’est en raison du sujet de cette scène : juste après l’image dramatique de l’arche de Noé flottant sur les eaux emplies de noyés, il évoque ainsi une sorte d »« arche divine » posée en haut de l’arc-en-ciel, tout comme l’arche humaine s’est posée sur le mont Ararat.

La Chute
500-50 Génèse de Vienne ONB Cod. Theol. gr. 31, fol. 1r

Cette page est un autre exemple de l’utilisation très rationnelle du cadre dans ce manuscrit. Elle est du second type (figures isolées) puisque le frise représente trois scènes consécutives, séparées par des arbres : la Chute, la Honte d’être nus, et la Dissimulation dans les buissons. L’artiste aurait dû, comme dans la scène de la promesse à Abraham, représenter la main de Dieu au dessus de la dernière scène, le moment où, selon le texte, Adam et Eve entendent la voix de Dieu. Le cadre rouge, superflu ici puisqu’il ne s’agit pas d’une scène unique à fond plein, permet de répartir la présence divine sur les trois moments, montrant que Dieu a laissé faire l’infraction pour prouver sa liberté à l’homme.

Le hors-cadre dans le Pentateuque de Tours

Ce manuscrit unique ne se rattache à rien de connu, même si des indices suggèrent une influence juive [5]. Les images, très riches, regoupent dans un même cadre plusieurs scènes habituellement séparées. Les débordements ne sont jamais gratuits, mais obéissent à une charte graphique redoutablement cohérente.

Pour souligner les phénomènes surnaturels

La fin du Déluge, fol 10v	Moïse reçoit les commandements de Dieu, fol 76r

Vers 600, Pentateuque de Tours, BNF NAL 2334

Dans ces deux images, Dieu apparaît dans un nuage qui traverse le cadre :

• réduit à une main, et surplombé par l’arc-en-ciel, dans la scène où il parle à Noé ;
• réduit à une tête nimbée, dans la scène où il apparaît en personne à Moïse :

« Yahweh dit à Moïse: « Voici, je vais venir à toi dans une nuée épaisse » Exode 19,9

Un second débordement marque l’autre phénomène surnaturel de l’épisode :

« La montagne de Sinaï était toute fumante, parce que Yahweh y était descendu au milieu d’eux, et la fumée s’élevait comme la fumée d’une fournaise, et toute la montagne tremblait fortement. » Exode 19,18

Vers 600, Pentateuque de Tours, BNF NAL 2334, fol 18r, gallica

D’une manière tout à fait cohérente, les pluies de feu traversent le cadre pour détruire Sodome et Gomhorre. En revanche la main de Dieu , en bas à gauche, ne le traverse pas, car Dieu s’adresse seulement en songe à Abimélech endormi (Gen 20,6).

Pour exprimer un mouvement

Esaü rentre bredouille et Jacob lui vend ses lentilles (fol 22v)	Jacob s’enfuit chez Laban (Gen 27,44), fol 25r

Vers 600, Pentateuque de Tours, BNF NAL 2334, gallica

Dans ces deux images, le débordement marque l’entrée en scène ou la sortie d’un personnage. Dans le second cas, elle marque aussi la fin de la narration, mais pas dans le premier : car le registre inférieur se lit de droite à gauche.

Laban et Jacob dans le désert (Gen 31, 25-54)
Vers 600, Pentateuque de Tours, BNF NAL 2334 fol 30r , gallica

Dans le registre supérieur, Laban avec son âne (en haut à gauche) rejoint le campement de Jacob, qui s’est enfui en emportant ses filles et ses idoles. Laban cherche vainement les tephilims dans les trois tentes, mais le débordement du pic central est un indice pour le lecteur : ils se trouvent dans la tente de Rachel, cachés dans la selle sur laquelle elle est assise.

Dans le registre inférieur, les débordements en sens inverse traduisent le mouvement de séparation des deux familles ( [6], p 17) :

• à gauche Laban rentre chez lui avec sa suite ;
• à droite ses quatre filles (sur trois mulets et un chameau) partent comme épouses de Jacob.

Pour faciliter la lecture

Histoire de Rebecca,
Vers 600, Pentateuque de Tours, BNF NAL 2334 fol 21r, gallica 

Le registre supérieur se lit de droite à gauche : le serviteur d’Abraham rencontre Rebecca près d’un puits, puis va dans la maison de son père Bathuel pour demander sa main pour son maître :

« Le serviteur prit dix des chameaux de son maître… il alla en Mésopotamie, à la ville de Nachor. Il fit ployer les genoux aux chameaux hors de la ville, près d’un puits, vers le soir, à!’heure où les femmes sortent pour puiser de l’eau. » Gen, 24,10-11

On pourrait imaginer que le débordement des pattes des chameaux traduit « hors de la ville », mais l’artiste n’est pas si scrupuleux puisqu’il a représenté onze chameau au lieu de dix. Les chameaux étant couchés, il ne s’agit pas non plus d’exprimer un mouvement. Le débordement a ici un rôle purement graphique : indiquer au lecteur le point d’entrée dans le registre supérieur.

Le registre inférieur est conçu en symétrie : à gauche Rebecca quitte la maison de son père, à droite elle est accueillie dans la maison d’Abraham ([6], p 14, [7]). Là encore le débordement des pattes des chameaux indique où commence le second registre.

La seule mosaïque byzantine pré-iconoclasme

Présentation au temple
6-7ème siècle, provenant de l’Eglise de la Kyriotissa, Archeological Museum, Istambul

Ce précieux et unique vestige présente un débordement inattendu pour l’art byzantin : le grand prêtre pose les deux pieds sur un cadre épais à l’antique, dans le but probable de créer un effet de profondeur, au même titre que le dégradé de vert. Le fait que ce débordement ait été utilisé sans nécessité intrinsèque, mais pour une simple question graphique, montre que le procédé n’était pas prohibé et suggère même qu’il ait pu être relativement courant dans cet art pré-iconoclaste, presque totalement disparu.

Les « audaces » du Job du Vatican

Ce manuscrit grec très ancien, puisque probablement réalisé en Italie juste à la fin de la période iconoclaste ( [8], p 229 et 146-148 ), est un des très rares qui présente quelques audaces graphiques confinant à des débordements. Les spécialistes y distinguent plusieurs mains, certaines travaillant dans la tradition romaine, d’autres dans un style plus spécifiquement byzantin ([8], p 149-154).

Chronologie de Paul Huber [9]

De tous les Livres de Job byzantins illustrés (même les deux plus proches), il est le seul qui présente des débordements.

Le premier illustrateur romain

Le diable et les anges devant Dieu, 800-20 Vat. Gr. 749, fol 12v (c) Biblioteca Vaticana

Cette page suit la formule sur fond blanc, avec trois groupes flottant. Le diable est prudemment encapsulé dans un ovule noir, tandis que Dieu est représenté, de manière conventionnelle, par une main s’échappant de la demi-sphère du firmament. L’artiste a eu l’originalité d’ajouter au dessus les deux luminaires, et d’englober le tout dans un cadre doré, que traverse le rayonnement surnaturel de la main.

Job et sa femme devant leur palais, fol 6r	Le banquet des enfants de Job, fol 16v

800-20 Vat. Gr. 749, (c) Biblioteca Vaticana

A quelques pages de distance, ces deux groupes flottants se répondent, avec leur sol marqué d’une ligne rouge, les colonnes de part et d’autre et un tissu rouge sur le bord supérieur :

• dans la vue extérieure, il semble s’agir d’un velum replié, illustrant la magnificence du palais de Job ;
• dans la vue intérieure, il s’agit du rideau, assujetti à la colonne de droite et enroulé sur une tringle horizontale, qui fermait la salle de banquet dans la maison de l’un des fils (nous reviendrons sur le motif du rouleau autour du cadre dans 5 Débordements récurrents).

L’allure serpentine du rideau est probablement une allusion au Mal qui rode, dans ce dernier moment de prospérité :

«Tes fils et tes filles mangeaient et buvaient du vin chez leur frère aîné, et voilà qu’un grand vent s’est élevé de l’autre côté du désert et a saisi les quatre coins de la maison; elle s’est écroulée sur les jeunes gens, et ils sont morts…» Job 1, 18-19

Formellement, il s’agit d’un tout premier exemple de réification du cadre, qui acquiert une consistance matérielle lui permettant d’interagir avec d’autres objets de l’image (ici le rideau).

Première épreuve : la perte des ânes et des vaches, 800-20 Vat. Gr. 749, fol 17v (c) Biblioteca Vaticana

Pour marquer le temps des désastres (fols 17v à 20v), l’artiste passe à la seconde formule, celle des images encadrées. En commençant par un effet spécial exceptionnel dans la miniature byzantine : faire dépasser sur le cadre l’épée d’un des décapiteurs.

La douleur de Job, fol 21r	Dieu bénit Job, fol 21v

800-20, Vat. Gr. 749 (c) Biblioteca Vaticana

Après la série des épreuves revient la formule sur fond blanc. La première image décompose la douleur de Job en trois temps : il arrache ses vêtements, puis ses cheveux, puis se jette à terre pour adorer Dieu.

En tournant la page, apparaît ce qui pourrait sembler une bénédiction, mais qui en est l’inverse. Dans un dalogue entre Dieu et Satan, ce dernier propose d’aller encore plus loin pour éprouver la piété de Job :

« Satan répondit à Yahweh et dit: «Peau pour peau! L’homme donne ce qu’il possède pour conserver sa vie. Mais étends ta main, touche ses os et sa chair, et on verra s’il ne te maudit pas en face. » Job 2,4-5

Pour illustrer fidèlement le verbe toucher, la main de Dieu traverse le cadre par son rayonnement, mais aussi du bout des doigts.

Satan frappe Job d’ulcères, 800-20, Vat. Gr. 749, fol 25r (c) Biblioteca Vaticana

Retour à la formule encadrée pour le début de la pénitence de Job, avec un débordement là encore justifié par un effet dramatique : les épines du dragon percent le cadre pour montrer que c’est bien Satan – en l’occurrence ce monstre marin crachant sur Job son venin par ses trois têtes – qui a percé d’ulcères la peau du malheureux [10].

Job quitte sa maison pour s’installer sur son tas de fumier, 800-20 Vat. Gr. 749, fol 25v-26r (c) Biblioteca Vaticana

A partir de ce bifolium, une série d’images sur fond blanc (folios 25v à 28v) nous montre Job installé sur son nouveau domicile.

Le second illustrateur romain

Job maudit le jour de sa naissance devant Eliphas, Baldad et Sophar, fol 38r	Première confrontation avec Eliphas, fol 50v

800-20, Vat. Gr. 749 (c) Biblioteca Vaticana

Une image spectaculaire ouvre la section des Dialogues, dont toutes les images sont encadrées : profitant d’un blanc dans le texte, l’artiste a eu l’idée de faire déborder le tas de fumier, mais en prenant la précaution de l’entourer du même pourtour rouge que le cadre, y compris en bas : il ne s’agit donc pas à proprement parler d’un percement du cadre, mais plutôt de deux images encadrées et imbriquées l’une sur l’autre.

Dès la deuxième occurrence, l’artiste renonce à fermer en bas le contour rouge du tas de fumier, qui est désormais intégré dans l’image principale, afin de permettre les interactions successives entre Job et ses amis.

Troisième confrontation avec Eliphas, fol 144v	Quatrième confrontation avec Eliphas, fol 198r

800-20, Vat. Gr. 749 (c) Biblioteca Vaticana

Toutes ces scènes très répétitives s’inscrivent dans un cadre unique, dont l’artiste s’ingénie à faire varier la couleur et les décrochements, sans aucun débordement (sauf le fronton du folio 144v).

Le premier illustrateur byzantin

Le Léviathan, 800-20 Vat. Gr. 749 fol 238r (c) Biblioteca Vaticana

Dans cette image très expressive, ce dessinateur entoure d’un cadre à décrochement la totalité du monstre marin, en prenant soin de raccorder les deux parties par un arc de cercle englobant la queue.

Avec ses « audaces » bien relatives, ce manuscrit illustre bien l‘aversion au débordement qui frappe les manuscrits de cette époque, qu’il soient d’influence antique ou byzantine.

Une licence pour les toits

Les messagers devant Job, fol 17r (fig 54)	Job offre un agneau en sacrifice, fol 7v (fig 19)

903-04, Marciana, Gr. Z. 538 [8]

Ainsi ce manuscrit du siècle suivant, typiquement byzantin, présente le seul débordement toléré, celui de la toiture d’un édifice. Dans la première image, le toit peut être analysé comme un objet séparé, au contour bien délimité, qui serait venu se coller au cadre. Dans la seconde image, le cadre présente un décrochement vers le haut, qui est à son tout percé pour laisser passer le coupole : transgression que justifie le caractère sacré de l’édifice et céleste de la coupole.

Des débordements de prestige dans un manuscrit impérial

Les Homélies de Grégoire de Nazianze ont été illustrées à Constantinople pour l’empereur Basile Ier, sous la supervision du patriarche Photius ( [11], p 6). Ce manuscrit exceptionnel, chef d’oeuvre de la Renaissance macédonienne, présente de nombreux débordements.

Le débordement de la Main de Dieu (SCOOP !)

Le symbole de la main divine, qui revient dans six pages, obéit à une convention spécifique à ce manuscrit.

La Transfiguration, fol 75r
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Comme le remarque Leslie Brubaker ( [12], p 307), la main de Dien n’apparaît pas dans les autres représentations byzantines de la Transfiguration.  De plus, elle  est en dehors du cadre.

« Comme il parlait encore, une nuée lumineuse les couvrit. Et voici, une voix fit entendre de la nuée ces paroles : celui-ci est mon Fils bien-aimé, en qui j’ai mis toute mon affection : écoutez-le ! » Matthieu 17,5

Le disque ocre qui recouvre Elie, Jésus et Moïse, matérialise la nuée. La main de Dieu, qui fait ici sa première apparition dans le manuscrit, y représente donc la Voix de Dieu : c’est son caractère immatériel qui lui permet de traverser le cadre, toute comme le son traverse les murs.

Homélie sur le Baptême, fol 264v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Cette page montre :

• au registre supérieur : Moïse et le buisson ardent, la Conversion de saint Paul et l’Ascension d’Elie ;
• au registre inférieur: la Traversée de la Mer Rouge et la Danse de Miryam.

Comme l’explique Leslie Brubaker ( [11], p 7), l’artiste a fait l’impasse sur les principaux épisodes développés dans l’homélie et retenu certains qui sont à peine cités (registre supérieur) ou pas du tout (registre inférieur). Le patriarche Photius a ainsi sélectionné les images qui, de son point de vue, symbolisaient le mieux le thème de l’Homélie, le baptême.

Dans le seul épisode du Nouveau Testament, la Conversion de Saint Paul, l’intervention divine est figurée par une imago clipeata du buste du Christ, lançant un rayonnement vers la tête de Paul, encore sans auréole : l’intégration dans le cadre signifie probablement que l’intervention divine était, dans cet épisode, à la fois audible et visible. Elle se distingue ainsi des deux autres interventions divines de la page, où le Dieu de l’Ancien Testament ne se manifeste que par sa voix. Le point significatif est que l’artiste a séparé par une bande blanche les deux registres (seul cas dans la manuscrit), afin que la seconde Voix de Dieu se trouve elle-aussi en hors cadre. Les spécialistes n’ont pas repéré cette convention parce qu’elle est spécifique à ce manuscrit de très haut niveau : dans tous les autres manuscrits représentant les mêmes scènes, la main de Dieu s’inscrit à l’intérieur de l’image.

Une conséquence heureuse de cette convention est que, dans le registre supérieur, les trois sources surnaturelles de lumière que sont le Buisson ardent (associé inhabituellement avec un ange), le Fils et Dieu le Père tracent une diagonale montante : Leslie Brubaker y voit, avec raison, un symbolisme trinitaire (Esprit Saint, Fils et Père).

Le sacrifice d’Isaac (en haut à droite), fol 174v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

La même convention régit le Sacrifice d’Isaac, où Abraham se retourne en entendant la voix de l’ange de Dieu, et voit le bélier qu’il sacrifiera finalement à la place de son fils. La forme en hors cadre, malheureusement trop effacée pour l’identifier, n’était donc peut être pas une main divine habituelle, mais un ange volant à l’horizontale . Il est probable que l’arbre en haut de la montagne était peint lui aussi par dessus le cadre doré, débordement aujourd’hui disparu.

Cette page illustre bien les deux types de débordement présents dans le manuscrit ( [12], p 98). :

• ceux prévus dès la conception, comme l’échelle de Jacob qui montre du registre inférieur à un endroit où le bord interne s’interrompt ;
• ceux ajoutés lors de la réalisation, peints sur la dorure.

Histoire du père de Grégoire (registre inférieur) fol 87v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Le père de Grégoire de Nazianze entend le début du psaume 121 durant son sommeil, se convertit, puis reçoit le baptême ( [12], p 128). A contrario, cette expérience purement onirique vaut à la main de Dieu de demeurer à l’intérieur de la case.

La Vision des ossements desséchés, fol 438v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

« La main de Yahweh fut sur moi, et Yahweh me fit sortir en esprit et me plaça au milieu de la plaine, et elle était couverte d’ossements. » Ezéchiel 37, 1

Le cadre ovale orné, qui fait exploser sur les quatre cotés le cadre habituel des images, traduit graphiquement l’idée de « sortir en esprit ». La main incluse dans ce cadre, qui bénit Ezéchiel et écoute sa question (Seigneur, Seigneur, est-ce que ces os vivront ? [12], p 387) n’est plus ici la représentation symbolique de la voix divine, mais la main littérale qui vient de transporter le prophète dans cet espace mental.

Des débordement à visée théologique

L’Homélie sur la Paix

Homélie sur la Paix, fol 52v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Seul le registre inférieur, avec Moïse recevant la Loi et Grégoire de Nazianze prêchant, font directement référence à l’homélie. C’est Photius qui a eu l’idée de rajouter l’histoire d’Adam et Eve dans les registres supérieurs, pour illustrer la rupture dans la Paix du Monde que constitue la Chute ( [11], p 8).

Comme l’explique Leslie Brubaker ( [12], p 224), celle-ci n’est d’ailleurs pas représentée, au profit des épisodes paradisiaques (en vert) et punitifs (en rouge). On notera l’iconographie rare de l’archange tendant une houe à Adam, « pour qu’il cultive la terre d’où il avait été pris. » (Génèse 3,23). En faisant l’ellipse sur le moment précis de la Chute et en opposant latéralement son avant et son après, la page la présente, de manière non chronologique , comme un schisme entre Dieu et l’Humanité, dont les conséquences lointaines se prolongent, en bas, dans l’opposition entre l’Ancienne Loi et la Nouvelle.

En ce sens, l’édifice du registre inférieur fait écho à celui du registre central (rectangles verts) : mais tandis que l’Eglise reste incluse dans sa case, la Porte du Paradis, qui matérialise ce schisme, déborde vers le haut (ligne rouge), montrant ainsi que sa fermeture conditionne l’Histoire humaine dans sa totalité.

Incidemment, on notera que l’épisode de Moïse recevant les tables de la Loi confirme la convention de la main de Dieu qui prévaut dans ce manuscrit : cette sixième occurrence est incluse dans la case parce que Dieu se manifeste physiquement, en déposant sur le mont Sinaï « les tables de pierre, la loi et les préceptes que j’ai écrits » (Exode 24,12).

L’homélie « A Pâques »

Crucifixion, fol 30v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Cette page complexe, aujourd’hui déplacée, illustrait autrefois l’homélie « A Pâques ». Le débordement le plus remarque est celui de la croix de la Crucifixion, en haut mais surtout en bas où le Golgotha, avec une grotte contenant le crâne d’Adam, empiète largement sur le registre central. On notera également que les pieds des soldats, de Saint Jean, ainsi que des deux hommes fuyant sur le droite (non identifiés) passaient aussi devant le bord doré, accentuant l’effet de profondeur de cette scène majeure.

Dans le deuxième registre, seule la croix de la Déposition déborde en haut, formant avec le soleil rouge et la lune bleue un motif récurrent. Dans le troisième registre, seule l’auréole de Saint Jean déborde. On notera l’effet d’écho entre les deux tombeaux superposés, dans la scène de la Mise au Tombeau et dans celle de la « chairete » (Apparition aux saintes femmes) qui occupe tout le registre inférieur

Comme le note Leslie Brubaker ( [12], p 302) :

« L’axe central de la page forme une ligne dominante allant du Christ crucifié sur le Golgotha ​​à la figure de Jean dans le niveau central, et de là jusqu’au Christ ressuscité du registre inférieur. Le peintre – comme pour les tombeaux alignés, et dans bien d’autres miniatures de Paris.gr. 510-superpose aux bandes narratives horizontales un commentaire vertical. Comme Kartsonis l’a observé pour la première fois, la figure de Jean relie la Crucifixion et la Résurrection, la « cause » et l’« effet », alignement particulièrement approprié car l’Evangile de Jean, considéré comme le récit par excellence de la Résurrection, jouait un rôle majeur dans la liturgie pascale, tout comme dans le sermon « À Pâques » de Grégoire. »

La Vision d’Isaïe

Homélie « A mon père »
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510 fol 67v

Cette page superpose la Vision d’Isaïe à la Consécration de Grégoire comme évêque de Sasima, le thème commun étant celui se l’homme qui proteste de son indignité devant la faveur accordée par Dieu.

Du point de vue des débordements, les deux registres sont à égalité, et même en affinité :

• les pieds des anges comme les flammes des candélabres empiètent sur le bord interne ;
• la mandorle du Christ comme la croix du dôme empiètent sur le bord supérieur.

L’originalité majeure est la position d’Isaïe, a cheval sur la paroi de gauche. Comme le remarque Leslie Brubaker ( [12], p 284), cette brisure de symétrie,
aussi maladroite qu’elle puisse paraître, transforme une « Majestas liturgique » intemporelle en un événement historique. La présence d’Isaïe modifie la signification de la scène et la relation entre la représentation d’une vision et son spectateur.

A mon sens, cette perméabilité de la paroi est moins maladroite que calculée : elle sépare en effet la partie « indigne » du prophète de sa partie noble, ses lèvres, en train d’être purifiées par la braise d’un chérubin.

Les débordements d’expression

Scènes de la vie de Constantin, fol 440r
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Cette page comporte deux débordements, qui différent dans leur intention :

• celui du lit vise à créer un effet de profondeur statique (seul cas dans le manuscrit) ;
• celui des pattes des chevaux dynamise la fuite de l’empereur Maxence, lors de la bataille du Pont Milvius

Les cavaliers Israélites poursuivent les Amalécites (registre central), fol 424v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Le manuscrit présente un autre débordement de chevaux vers la droite, accompagné cette fois de celui des lances (un débordement identique, mais vers la gauche, se trouve au folio 226v, pour la fuite des Amorites devant Josué).

L’expansion vers le haut (auréole de Moïse, montagne et casques des cavaliers) souligne la supériorité des Israélites.

Scènes de la vie de Samson, fol 347v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Le registre supérieur présente le débordement d’une arme, à savoir la mâchoire d’âne que Samson abat sur les Philistins. Ce débordement crée un effet d’autant plus dynamique que la même mâchoire réapparaît juste à côté, cette fois à l’intérieur de l’image, pour permettre à Samson de boire l’eau qui en jaillit (Juges 15, 15-19).

Le registre médian présente deux édifices :

• à gauche la maison de Dalila, devant laquelle elle coupe les cheveux de Samson pour lui ôter sa force ;
• à doite celle des Philistins, sur le toit de laquelle se trouvaient « environ trois mille personnes, hommes et femmes, qui regardaient Samson danser. »

La disposition des maisons crée un effet de profondeur, de l’arrière-plan gauche à l’avant-plan droit. Le débordement des toits vers le haut a pour but d’accentuer le caractère dramatique de ce qui va se passer, annoncé par l’inscription : « Samson fait s’écrouler la maison ».

La parabole du Bon Samaritain (registre médian), fol 143v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Dans le registre médian, un voyageur part de Jérusalem pour aller vers Jéricho. Au centre on le voit attaqué par trois brigands, abandonné par un lévite et un prêtre, puis secouru et remis en selle par le Bon Samaritain, sous la forme du Christ lui même. Le débordement des trois bâtons rend l’attaque plus spectaculaire, et crée une antithèse avec celui de la lance de Saint Michel archange, dans le registre supérieur droit.

A noter le débordement d’une des ailes, aussi rare dans l’art byzantin qu’il sera fréquent dans les manuscrits occidentaux.

Un débordement contraint

Scènes de la vie de Cyprien, fol 332v
879-83, Homélies de Grégoire de Nazianze, BNF Grec 510

Le registre supérieur montre la vierge Justina faisant ses dévotions au Christ, et un démon découragé qui retourne chez Cyprien, représenté comme un philosophe païen avec ses rotuli, son globe céleste et ses idoles dorées.

Au registre inférieur, l’heureux Cyprien, ayant brûlé ses rotuli, se fait, de droite à gauche, baptiser, bouillir puis décapiter en haut d’un mont. Par manque de place, le dessinateur a malencontreusement fait frôler les pieds de la vierge par la tête du bourreau.

En synthèse sur les enluminures byzantines

Très contrôlé théologiquement, le manuscrit des Homélies de Grégoire de Nazianze présente dès le IXème siècle des débordements variés. Preuve que leur rareté dans l’art byzantin tient moins à une réticence de principe qu’au conservatisme des ateliers, soumis à la perpétuation des principes de l’art antique. Une autre raison est que dans les grands manuscrits enluminés postérieurs, soit les miniatures possèdent des cadres ornés très épais et impénétrables dans la tradition de l’Antiquité [13] , soit elles sont peintes sur une feuille d’or à l’imitation des icônes [14] : différence de support qui n’incite pas non plus à sortir de l’image

Le hors-cadre dans le Psautier de Stuttgart

Une soixantaine d’années avant les Homélies de Grégoire de Nazianze , ce manuscrit carolingien, réalisé au scriptorium de l’abbaye de Saint-Germain-des-Prés à Paris, présente des débordements pratiquement à chaque page. Leur banalisation tient au fait que le cadre est très peu marqué, l’image étant délimitée par son fond coloré : sortir d’un champ sans clôture est plus facile que de la briser.

Les Plaies d’Egypte (Ps 77,45-50), fol 93r
820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

Cette page très riche illustre d’emblée toute la liberté que donne à l’artiste ce principe du champ coloré.

• En haut, sur un fond vert fermé à droite et en bas, des crapauds et des mouches attaquent les Egyptiens de toute part.
• Au centre, sur un fond sable fermé des deux mêmes côtés, des chiens attaquent un figuier (parce que la maladie de la rouille se dit en bas latin canicula), des sauterelles attaquent les blés et la grêle attaque les vignes.
• En bas, sur un fond composé d’un nuage et d’un sol bleu de prusse, des chevaux terrifiés jusqu’à se mordre entre eux sont frappés par la grêle qui a abattu leurs maîtres, tandis qu’un démon noir, crachant le feu de sa bouche et de sa fourche, incendie les maisons jusqu’en dehors du cadre.

David repousse ses ennemis (Psaume 26, 2-3), fol 32v	David fuit devant Saül (Psaume 54 ,4-7) fol 66v

820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

Ces deux images utilisent le débordement pour marquer l’irruption de l’ennemi sur la gauche, tandis que la retraite est coupée sur la droite.
L’oiseau qui s’échappe du cadre illustre le passage suivant :

 » Oh! si j’avais les ailes de la colombe, je m’envolerais et m’établirais en repos ; voici que je fuirais bien loin, et je demeurerais au désert. »

Le jeune David est poursuivi par Saül (Psaume 17,3-4), fol 19r	Le pauvre fuit vers la main de Dieu (Psaume 34,10), fol 43r

820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

La situation symétrique, l’ouverture sur la droite, illustre au contraire la possibilité de s’échapper :

Yahweh mon rocher, ma forteresse, mon libérateur, mon Dieu, mon roc où je trouve un asile, mon bouclier, la corne de mon salut, ma citadelle ! J’invoquai celui qui est digne de louange, Yahweh, et je fus délivré de mes ennemis. Psaume 17,3-4

Tous mes os diront:  » Yahweh, qui est semblable à toi, délivrant le malheureux d’un plus fort que lui, le malheureux et le pauvre de celui qui le dépouille ? » Psaume 34,10

Le juste court vers la main de Dieu, (Psaume 70,4 ), fol 82r
820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

Mon Dieu, délivre-moi de la main du méchant, de la main de l’homme inique et cruel.

Lorsque la délivrance est un souhait non encore exaucé, le cadre reste fermé sur la droite; mais le débordement du manteau suggère que Dieu pourrait bien procéder à l’exfiltration par le plafond.

On remarquera dans ces trois images homologues trois manières différentes de représenter la main de Dieu.

Majestas Domini (Ps 17,11), fol 19v	Moïse (suivi par Aaron) fait jaillir l’eau du rocher avec sa verge (Psaume 77,20), fol 91v

820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

Les débordements verticaux sont tout aussi bien maîtrisés :

• en débordant en bas, les anges font monter la figure divine ;
• en débordant en haut, la montagne fraternise avec Moïse et Aaaron, en rapetissant les Hébreux.

Le Christ entre deux taureaux, (Psaume 21,13) fol 26r	Le jugement de Salomon (Psaume 71,1 ), fol 83v

820-30, Psautier de Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Bibl. fol. 23

Dans ces deux compositions symétriques :

• le débordement des pattes accentue la menace des taureaux :

Ne t’éloigne pas de moi, car l’angoisse est proche, car personne ne vient à mon secours. Autour de moi sont de nombreux taureaux, Psaume 21,12-13

• le débordement des épées met à équivalence de sagesse le roi Salomon et la Bonne mère (qui préfère abandonner son fils plutôt que de la voir coupé en deux).

Guérison miraculeuse du roi Ezéchias par Isaïe (Psaume 60:7), fol 72v

Le débordement des deux colonnes crée un effet de perspective très innovant.

Le hors-cadre dans l’art insulaire

Les cadres dans le Livre de Kells (SCOOP !)

Vierge à l’Enfant, fol 7v	Breves causae de Matthieu 1-3, fol 8r

Vers 800, Livre de Kells, Trinity College MS 58

Cette image, la plus ancienne représentation de la Vierge dans l’art occidental, a été très étudiée. On lit partout que trois des anges tiennent un flabellum (éventail liturgique) et le quatrième, en bas à droite, un objet à deux fleurons tournées vers le bas, qui est un sceptre florissant ( [15] , p 11 note 46). On lit moins que ces anges forment deux couples distincts :

• ceux du haut, en vol, ont une chevelure féminine, une aile interceptée par l’auréole de la Vierge, et désignent d’un doigt leur petit flabellum vert ;
• ceux du bas, posés sur la terre, ont une chevelure courte, et tiennent deux attributs de majesté : un grand flabellum orné d’une étoile, et le sceptre florissant.

Il ne fait donc guère de doute que les anges du haut sont associés à la Vierge, et ceux du bas à l’Enfant. De ce fait, la rupture de symétrie à l’intérieur de l’image (l’ange au bâton florissant) n’a rien à voir avec la rupture de symétrie que présente le cadre : six petits personnages regardant vers la droite, comme installés dans une tribune ouverte elle-aussi vers la droite.

Ces six personnages contemplent la seconde page de ce bifolium, une page de texte très ornementée qui évoque de manière lapidaire la Nativité, les Rois Mages, le Massacre des Innocents et le Retour en Judée [16] . Comme la marge gauche de cette page présente, juste en face de la « tribune », une crosse très effacée, il est probable que les six petits personnages évoquent les moines auxquels le livre était destiné [17], et que la crosse abbatiale fait pendant, dans la marge, au bâton florissant à deux crosses, dans l’image.

La page des Breves causae illustre l’extrême complexité de la notion de « cadre » dans le Livre de Kells : le bandeau qui la borde sur deux côtés et demi est anthropomorphe, avec une tête échevelée à un bout et des jambes à l’autre. Un petit personnage tenant un livre est assis à l' »intérieur » de la page, sous deux oiseaux tête en bas qui concluent le N de « Nativitas ». On peut interpréter ces deux figures comme on veut.

« Tunc cruxifixerant XRI cum eo duos latrones », fol 124r
Vers 800, Livre de Kells, Trinity College MS 58

Cette page recto est composée de la même manière : les trois « tribunes », contenant chacune cinq personnages, regardent cette fois vers la page de gauche, une image de la Crucifixion aujourd’hui disparue ([15] , p 13 note 54). La différence étant que les tribunes ne sont pas ici posées sur la bordure, mais contournées par celle-ci : elle forme une sorte de long ruban, avec un fermoir composé d’une tête de lion crachant des flammes. Un autre lion, mordant des rinceaux, constitue la lettre T, tandis que la lettre X, en dessous, héberge la suite du texte à partir de XRI.

Transition entre Luc 23 et Luc 24, fol 285r
Vers 800, Livre de Kells, Trinity College MS 58

On voit ici le même type de cadre, conçu comme un ruban à fermoir léonin posé sur la page. Celle-ci illustre la transition remarquable entre les chapitres 23 et 24 du récit de Saint Luc, concernant les Saintes Femmes au tombeau :

« S’en étant retournée, elles préparèrent des aromates et des parfums. Puis elles se reposèrent le jour du sabbat, selon la loi. » Luc 23,56
« Le matin après le sabbat, très tôt, elles se rendirent au tombeau, portant les aromates qu’elles avaient préparés » Luc 24,1 :

Là, s’étonnant de trouver le tombeau vide

« deux hommes leur apparurent, en habits resplendissants… ils leur dirent: Pourquoi cherchez-vous parmi les morts celui qui est vivant ? » Luc 24,4-5

Les deux anges du haut, tenant un livre, sont probablement ceux dont parle le texte de Luc, et qu’ont vu les Saintes Femmes. Ceux du bas en revanche, tenant les mêmes attributs de majesté que dans le folio 7r (le flabellum et le sceptre fleurissant) escortent celui qu’elles n’ont pas vu : le Christ ressuscité.

De même que le texte de Jean, avec la répétition du mot « sabbat », fait l’ellipse sur ce qui s’est passé ce jour-là – à savoir la Résurrection, de même l’image, avec ses deux couples d’anges entourant la lettre U, fait l’ellipse sur ce qu’elle ne montre pas, à savoir le tombeau plein, puis vide.

St Jean, fol 291v
Vers 800, Livre de Kells, Trinity College MS 58

Cette dernière page illustre magnifiquement la conception du cadre dans le Livre de Kells : un élément précieux, ici une sorte de plaque d’orfèvrerie ajourée au centre, qui entretient avec la figure centrale un rapport tridimensionnel sophistiqué.

:

Dans sa partie haute, la plaque ajourée :

• est solidaire de cinq demi-étoiles soudées, qui viennent masquer l’auréole de l’Evangéliste ;
• établit un rapport graphique entre la pointe de la plume (qu’elle masque) et un coin du livre (qui la masque).

Dans sa partie basse, la plaque ajourée :

• porte l’encrier et la robe (elle se rebrousse au milieu en un pli en forme de pique) ;
• est masquée par le pied droit et vient masquer le pied gauche, dans un rapport croisé avec la plume et le livre.

L’image présente une autre particularité unique : les quatre protubérances externes de la plaque laissent apparaître les deux mains, les deux pieds, et le cou d’un personnage. Dans le trait rouge que tient sa main droite, certains voient un clou, qui l’assimilerait au Christ. Mais la main gauche ne tient rien, et ce trait rouge indistinct semble bien être un rajout postérieur. La seule chose certaine est que ce personnage porte la même auréole, la même robe et les mêmes sandales que Saint Jean, mais des cheveux blonds bouclés et ce qui semble une barbe noire. On ne peut pas non plus dire qu’il se trouve « sous le cadre », puisque son torse se glisse entre les bordures orange et bleu.

J’ai tendance à penser qu’il ne faut pas le considérer comme un personnage à part entière, appelant une interprétation : tout comme les rubans à fermoir léonin des folios 24r et 285r, ou le ruban à tête et à jambes du folio 8r, ce cadre antropomorphisé fait partie des inventions mi décoratives, mi vivantes, qui font la spécificité du Livre de Kells.

Dans ce manuscrit, la notion de hors-cadre n’est pas pertinente : la bonne question est : « devant ou derrière » le cadre.

Le cadre posé sur la page

Des manuscrits antérieurs, plus frustres, montrent la même réification du cadre en un objet matériel posé sur la page.

Saint Matthieu
Vers 750 ca, Evangiles de Casmug, Fulda Landesbibliothek Cod Bonifacius 3 fol 1v

Dans ce manuscrit, les Evangélistes sont représentés tous quatre à l’identique, un fleuron dans la main droite et un livre dans la main droite, le cadre posé sur les jambes.

Saint Luc	Saint Marc

Vers 730, Évangéliaire de Saint Chad, Cathédrale de Lichfield

Dans les mains de Saint Luc, on reconnaît le sceptre à deux fleurons et le flabellum, ici cruciforme. Son Taureau passe sous le cadre, et ses cornes par dessus.

Le cas de saint Marc est plus complexe à analyser :

• son Lion bondit au dessus de lui, tenant l’Evangile dans ses pattes avant ;
• son trône se compose de deux animaux symétriques rose pâle, aux pattes de lion, à la queue terminée par une fleur, et à la tête monstrueuse, avec un mâchoire béante, une corne, et une langue serpentine ;
• le cadre aux bords rouge vif est grillagé par deux barres horizontales, auxquelles s’enchevêtrent les pattes et se soudent le cou des deux monstres ;
• le pied gauche du saint sort devant ce cadre.

Avec leur faibles moyens graphiques, toutes ces images trahissent la même ambition de représenter, par des masquages, une réalité tridimensionnelle. En ce sens, les cadres insulaires, épais et saturés de décors, imitent les cadres antiques en leur donnant un nouveau rôle : non plus mettre en valeur un tableau déjà délimité par son fond, mais situer une figure dans l’épaisseur de la page.

En synthèse

Dans les hautes époques, les manuscrits illustrés sont rares, ceux présentant des encadrements rarissimes, et ceux présentant des débordements se comptent sur les doigts. Les incertitudes sur leur lieu et date de réalisation, ainsi que l’ampleur des pertes, rendent toute filiation indécidable.

Les zones en bleu sombre sont celles où les débordements sont exceptionnels à l’intérieur du manuscrit, voire où le terme même est inapproprié, comme dans l’art insulaire.

Les zones en bleu clair isolent les trois seuls manuscrits où les débordements sont fréquents, et utilisés sciemment comme un procédé graphique à part entière. On ne peut pas les imputer au renouveau post-iconoclasme côté Byzance (période hachurée) ou carolingien côté occidental, puisque le précoce Pentateuque de Tours est totalement à l’écart de ces courants.

On a postulé une influence italienne pour le Psautier de Stuttgart et le GR 749, mais les débordements dans ce dernier manuscrit sont si timides qu’il est difficile de les attribuer à cette hypothétique influence. Il est possible que la floraison des débordements dans le Grégoire de Paris reflète une influence occidentale ponctuelle, puisque les manuscrits byzantins postérieurs, même très luxueux, reviendront au cadre imperméable.

En définitive, la seule conclusion est que les débordements se multiplient dans deux oeuvres de grand luxe, le Psautier de Stuttgart et le Grégoire de Paris, dont le public d’élite est à même d’analyser et de comprendre ces images innovantes.

Article suivant : 2 Débordements préromans et romans : dans les Béatus

Ces commentaires de l’Apocalypse doivent leur nom à leur auteur, le moine espagnol Beatus de Liébana. On en connaît en tout et pour tout vingt six s’étalant entre le 9ème et le début du 13ème siècles, dûment répertoriés, photographiés et classés en familles par les spécialistes.

Classification de P.Klein (basée sur les illustrations) [18]

Dans cette iconographie très codifiée, les hors-cadre sont rares : ils sont essentiellement concentrés dans un des manuscrits les plus tardifs, le Beatus de San Andrés de Arroyo, à la limite entre le roman et le gothique (en vert clair) ; mais on en trouve également quelques prémisses dans trois Beatus antérieurs (en vert).

Pour qualifier ces débordements, nous ferons des comparaisons avec leurs voisins les plus proches (en bleu).

Article précédent : 1 Débordements : avant le Xème siècle

Les ambiguïtés du hors-cadre dans les Beatus

Dans la page de l’Arche de Noé

975, Beatus de Gérone, folio 52v,53r	975, Beatus de la Seu d’Urgell, Ms 26 fol 82v

La plupart des Beatus représentent uniquement l’arche et ses étages vus en éclaté, avec un toit troué en haut pour laisser passer la colombe. Le Beatus d’Urgell présente en bas un registre supplémentaire, la mer et le mont Ararat sur laquelle l’arche va bientôt se poser.

Le hors-cadre sert à mettre en évidence les trois éléments narratifs :

• le corbeau envoyé par Noé, posé sur le bras d’un cadavre qui flotte ;
• l’olivier qui commence à émerger ;
• la colombe qui en ramène un rameau à Noé.

Deux autres Beatus seulement montrent des noyés, mais pas la mer :

975, Beatus de la Seu d’Urgell, Ms 26 fol 82v,	1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8 fol 15v

Le Beatus d’Urgell identifie la marge inférieure à la mer : on y voit un seul noyé; picoré par le corbeau, tandis que la colombe rentre en haut par une brisure ad hoc dans le cadre.

Dans le Beatus de Manchester, plus tardif, l’artiste a tout rationalisé : les compartiments sont encyclopédiques, l’ouverture du haut se justifie par un toit à bascule, la colombe est représentée une seconde fois posée sur l’olivier, le corbeau est posé sur un des trois noyés qui flottent.

Cette comparaison illustre les ambiguïtés de la notion de hors-cadre dans les Beatus : dans un même manuscrit, certaines pages proposent des images délimitées par un cadre tandis que d’autres comportent uniquement des figures flottantes, sans repère spatial, où le blanc est un espace virtuel signifiant ce que l’on veut : ciel, terre ou mer.

Ainsi, pour la page de l’Arche :

• le Beatus de Gérone suit la formule du fond abstrait et traite la mer comme une extension de l’arche, une sorte de sous-sol qui lui est annexé ;
• le Beatus de Manchester fait de même, en posant l’arbre et les noyés en dehors de l’arche, dans cet espace virtuel : il ne s’agit pas véritablement d’une traversée du cadre, puisque celui-ci est absent ;
• le Beatus d’Urgell choisit au contraire la formule encadrée, mais laisse passer la colombe par pure nécessité pratique, sans se frotter réellement aux audaces du débordement.

Dans un Beatus mozarabe

962, Morgan Ms 644, fol 87r	980-1000, Beatus de San Millan de la Cogolla, Académie de Madrid, Cod.Emil.33 fol 92r

Adoration de l’Agneau (Apo 5,8-14)

« Quand il eut reçu le livre, les quatre animaux et les vingt-quatre vieillards se prosternèrent devant l’Agneau, tenant chacun une harpe et des coupes d’or pleines de parfums, qui sont les prières des saints ».

La composition canonique fait alterner, dans le sphère du ciel soulevée par quatre anges, les quatre animaux et quatre couples de vieillards tenant la cithare et la coupe, plus quatre autres agenouillés sous les Animaux (soit douze viellards au total).

Le Beatus de San Millan de la Cogolla remplace les anges externes par les vieillards, qui sont désormais vingt quatre mais perdent leurs attributs : on voit donc que cette nouvelle disposition n’est pas motivée par la fidélité au texte, mais par l’envie d’explorer les possibilités de la zone externe. Tandis que les dix vieillards du bas sont debout dans le vide – selon la convention de l’espace virtuel – les quatorze du haut sont couchés sur la sphère, qui conserve ainsi une qualité d’imperméabilité, bien différente du cadre ornemental que nous avons vu dans les images précédentes.

Cette page fonctionne donc à la manière de celle de l’Arche, où c’est un objet physique, et non un cadre abstrait, qui divise l’image entre intérieur et extérieur.

1000, Beatus de l’Escorial, fol 153r	980-1000, Beatus de San Millan de la Cogola, Academie Madrid Cod.Emil.33 fol 213v

Satan enchaîné (Apo 20,1-3)

« Et je vis descendre du ciel un ange qui tenait dans sa main la clef de l’abîme et une grande chaîne; il saisit le dragon, le serpent ancien, qui est le diable et Satan, et il l’enchaîna pour mille ans. Et il le jeta dans l’abîme, qu’il ferma à clef et scella sur lui. »

Ces deux images se limitent à montrer l’ange et Satan (d’autres Beatus distinguent Satan mis sous clé et le serpent tenu en laisse par la chaîne). Le Beatus de l’Escorial suit la formule encadrée, tandis que celui de de San Millan de la Cogola suit la formule du fond abstrait : de ce fait, on ne peut pas dire qu’il s’agisse d’un hors-cadre, puisque la boîte grillagée représentant les enfers est, tout comme l’arche dans l’exemple précédent, un objet de la scène, et non un cadre. A noter le détail créatif de la tête de Satan prise en tenaille par une louve.

Un hors-cadre isolé

1086, Beatus d’Osma, fol 155V

« Quand les mille ans seront accomplis, Satan sera relâché de sa prison, et il en sortira pour séduire les nations qui sont aux quatre extrémités de la terre, Gog et Magog, afin de les rassembler pour le combat : leur nombre est comme le sable de la mer. Elles montèrent sur la surface de la terre, et elles cernèrent le camp des saints et la ville bien-aimée » Apo 20,7-8

L’enlumineur du Beatus d’Osma, Martinus, ne pratique jamais le hors-cadre, sauf dans cette image très particulière : on voit en haut la ville des Saints, puis Gog et Magog qui en tirent deux par les cheveux, et tout en bas le « diable déchaîné (satanus solutus) ». Cet empiètement très discret sert donc à signifier l’entrée en scène du diable. Le cadre a ici une valeur proprement théâtrale, délimitant l’espace des acteurs et celui du lecteur. Tandis que Magog se contente de passer la tête devant un des montants, Satan monte sur les planches depuis le parterre, dans un de ces effets d’irruption dont tout bon metteur en scène sait qu’il ne faut pas abuser.

La bête des abysses, Commentaire 6, 1086, Beatus d’Osma, fol 117

Voici la seule autre image que Martinus n’a pas inclus intégralement dans un cadre : le rectangle bleu représente les Abysses, et le débordement figure l’émersion de la Bête, queue et langue dardées vers le haut, plus impressionnante pour le lecteur que si elle se heurtait au plafond d’un cadre fictif.

Le siège de Jérusalem

Fol 240v	Fol 241r

Siège de Jérusalem et lamentations de Jérémie, 962, Morgan Ms 644

Certains Beatus comportent un bifolium illustrant ce passage de Jérémie (39,1-6) : ici la page de gauche montre les assiégés et le bas de la page de droite les assaillants. Selon le principe de l’espace virtuel, le haut de cette page présente, sans transition, le résultat après deux ans de siège : « le roi de Babylone fit égorger à Ribla les fils de Sédécias sous ses, yeux; le roi de Babylone fit aussi égorger tous les grands de Juda ».

1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8 fol 206v-207r

Deux siècles plus tard, ce Beatus tardif conserve le même principe (en inversant les pages). La page hétérogène propose désormais un cadre à trois registres, où rien ne distingue les deux registres du présent (les assaillants) et le registre du futur, qui en outre se trouve coincé au beau milieu de la lecture. Faisant confiance à la tradition de ce bifolium et à la compétence du lecteur, l’artiste n’a pas utilisé le cadre pour organiser rationnellement la page, mais pour sa capacité purement graphique de donner du mouvement à ce qui en dépasse : les assaillants entrant par la gauche, les flèches sortant par la droite, le corps supplicié éjecté par en bas.

Le premier songe de Nabuchodonosor

fol 243v	fol 244v

962, Morgan Ms 644

Ce bifolium illustre chronologiquement les événements décrits dans Daniel 2,1-34 :

• 1) Nabuchodonosor dort ;
• 2) le début de son rêve : une pierre se détache de la montagne et fracasse la statue géante ;
• 3) la fin du rêve : la pierre détachée se transforme en une immense montagne ;
• 4) Daniel explique le rêve à Nabuchodonosor

1220, Beatus de Las Huelgas, Morgan MS M.429, fol. 151r

Grâce au cadre et au hors-cadre, l’illustrateur a réussi à condenser en une seule image ces quatre moments :

• l’édifice renferme à la fois Nabuchonosor rêvant et ce qu’il voit au début de son rêve, la statue ;
• le hors-cadre montre les résultats du rêve : à gauche la pierre détachée et la statue brisée, à droite la montagne ;
• dans le registre supérieur, Daniel comparaît devant Nabuchodonosor.

Le repentir du bas est particulièrement intéressant : l’illustrateur avait initialement placé la pierre détachée et les débris de la statue aux pieds de celle-ci, la montagne à droite étant celle dont la pierre s’est détachée. A cette organisation mécaniste, il a préféré une organisation symbolique, où le hors champ présente, en pendant, les deux issues du rêve : la pierre tombée, puis la pierre transformée en montagne.

La vision de l’Ancient des jours avec les quatre bêtes (Daniel 7,2-10)
1220, Beatus de Las Huelgas, MS M.429 fol. 163r

Le manuscrit comporte un autre repentir significatif : au départ, l’illustrateur avait disposé les bêtes dans l’ordre du texte : l’ourse (numéro 2) et la bête à dix cornes (numéro 4) dans un quatrième registre coincé en bas de la page, les deux registres du haut hébergeant les quatre Vents.

Il a fait ici le démarche inverse, cassant cette organisation très logique pour une raison purement esthétique : le registre inférieur étant trop étroit, il l’a effacé (en oubliant de fermer le cadre), et a ensuite expulsé deux des vents pour laisser la place aux deux bêtes. On voit ici que le hors-champ n’a pas toujours une valeur symbolique recherchée.

1220, Beatus de Las Huelgas, MS M.429 fol. 35v	1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8 Fol 49v

La Vision des quatre bêtes et le Rêve de la statue

Les Beatus comportent une autre page qui regroupe ces deux passages de Daniel en une image synoptique :

• en haut, dans un cadre, les quatre Bêtes dans le bon ordre ;
• en dessous, en hors cadre, la statue, la pierre détachée, et la montagne.

L’illustrateur du Beatus de Las Huelgas a tenté assez maladroitement de créer une continuité graphique entre les deux scènes, en alignant la statue et la montagne sur la droite des deux colonnes, et en prolongeant un bout de cadre sur le bord.

L’illustrateur du Beatus de Manchester a évité cette continuité sans signification en supprimant les colonnes, et en séparant clairement les deux images.

Dans les deux cas, la notion de hors-cadre n’a pas de sens : le cadre sert simplement à regrouper les quatre Bêtes en un tout, au lieu de les laisser flotter séparément.

Le hors-cadre dans le Beatus de l’Escorial

Ce manuscrit, au dessin très stylisé, se caractérise par des cadres épais présentant de nombreux débordements, en grand majorité pour les ailes des anges. Je me limite ici à ceux qui sont véritablement significatifs.

Un exemple de débordement angélique

La quatrième coupe (Apo 16,8-9)
1000, Beatus de l’Escorial, fol 128v

Cette image typique des représentations angéliques dans ce manuscrit montre que le cadre y est à comprendre comme un trou dans la page : l’ange plane en avant pour déverser sa coupe à l’intérieur.

Un hors-cadre pédagogique

Les locustes (Apo 9,7-12), 1000, Beatus de l’Escorial, fol 96v

« Elles ont des queues semblables à des scorpions, et des aiguillons, et c’est dans leurs queues qu’est le pouvoir de faire du mal aux hommes durant cinq mois. « 

Ce hors-cadre améliore la lisibilité de l’image en évitant de confondre Saint Jean, à cheval sur le coin supérieur gauche du cadre, avec les victimes des locustes, à l’intérieur de l’image.

Des hors-cadre d’expression

Ces hors-cadre ne sont pas narratifs, en ce sens qu’ils n’ajoutent rien à la sémantique de l’image. Mais ils en améliorent l’expressivité, un peu comme les indications de nuance adjointes à une partition.

L’adoration de la Bête de la Mer et du dragon, (Apo 9,7-12), 1000, Beatus de l’Escorial,  fol 108v

« Le dragon lui donna sa puissance, son trône et une grande autorité. Une de ses têtes paraissait blessée à mort; mais sa plaie mortelle fût guérie… et l’on adora le dragon, parce qu’il avait donné l’autorité à la bête, et l’on adora la bête… »

L’artiste a traduit avec précision ce passage difficile, en représentant le dragon sous la forme d’un serpent qui nourrit une des sept têtes de la bête, manière à la fois de la guérir et de lui « donner l’autorité ». Le débordement du serpent, à la fois dans l’épaisseur et en dehors du cadre, lui confère une notion de supériorité par rapport à la Bête.

Le trône de Dieu et la cour céleste (Apo 4,2)
1000, Beatus de l’Escorial, fol 57v

« Après cela, je vis, et voici qu’une porte était ouverte dans le ciel, et la première voix que j’avais entendue, comme le son d’une trompette qui me parlait, dit « Monte ici, et je te montrerai ce qui doit arriver dans la suite. Aussitôt je fus ravi en esprit; et voici qu’un trône était dressé dans le ciel, et sur ce trône quelqu’un était assis. »

A la différences des Apocalypses anglo-saxonnes qui montrent Saint Jean dans le ciel, debout devant une porte (voir 3-4-2 La vision de Patmos dans les Apocalypses anglo-normandes), les illustrateurs des Beatus insistent sur le fait qu’il reste physiquement sur la terre : « je fus ravi en esprit » est traduit par le procédé ingénieux de l’aigle, délégué dans le ciel au bout d’une longue chaîne. La mer qui déborde sur le coin inférieur droit situe la scène géographiquement, sur l’île de Patmos.

La deuxième trompette (Apo 4,2)
1000, Beatus de l’Escorial, fol 93v

« Et le deuxième ange sonna de la trompette, et une sorte de grande montagne tout en feu fût jetée dans la mer; et le tiers de la mer devint du sang »

Le débordements en rouge sur le bord droit soulignent les deux catastrophes déclenchées par la trompette : en haut la montagne en feu, en bas le tiers de la mer changé en sang.

Le Verbe de Dieu à la tête des armées célestes (Apo 19,11-16)
1000, Beatus de l’Escorial, fol 144r

« Puis je vis le ciel ouvert, et il parut un cheval blanc; celui qui le montait s’appelle Fidèle et Véritable… il était revêtu d’un vêtement teint de sang: son nom est le Verbe de Dieu. Les armées du ciel le suivaient sur des chevaux blancs, vétues de fin lin, blanc et pur. De sa bouche sortait un glaive à deux tranchants, pour en frapper les nations. »

L’image est conçue pour être lue de bas à haut : le débordement des pattes donne alors l’impression que les cinq chevaux du bas suivent le cheval du haut.

Des hors cadres savants

1000, Beatus de l’Escorial, fol 133r	940-950, Beatus Vitr. 14-1, Madrid, Biblioteca Nacional, Vitr. 14-1 fol 137v

La Grande Prostituée trinquant avec les Rois de la Terre (Apo 17,1-3)

« Viens, je te montrerai le logement de la grande prostituée qui est assise sur les grandes eaux, avec laquelle les rois de la terre se sont souillés, et qui a enivré les habitants de la terre du vin de son impudicité. « 

On pourrait trouver anodin le débordement vers la droite du tapis bleu : il s’agit en fait d’une représentation très abstraite des « grandes eaux« , que l’illustrateur du Beatus du 10ème siècle avait rendues de manière plus explicite.

1000, Beatus de l’Escorial, fol 120r	Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366 fol 117v

Moisson et vendange eschatologiques (Apo 14,14-20)

« La cuve fut foulée hors de la ville, et il en sortit du sang jusqu’à la hauteur du mors des chevaux, sur un espace de mille six cents stades ».

Ce cas est un autre exemple de débordement savant, qui n’a été repris que dans un seul autre Beatus : le cheval en hors-cadre illustre « hors de la ville », le pressoir se trouvant juste sur la frontière.

Les septs coupes et le sanctuaire (Apo 15,5-8)
1000, Beatus de l’Escorial, fol 123r

« Après cela, je vis s’ouvrir dans le ciel le sanctuaire du tabernacle du témoignage. Et les sept anges qui ont en main les sept plaies sortirent du sanctuaire; ils étaient vêtus d’un lin pur et éclatant, et portaient des ceintures d’or autour de la poitrine. Alors l’un des quatre animaux donna aux sept anges sept coupes d’or, pleines de la colère de Dieu qui vit aux siècles des siècles. »

L’artiste a voulu représenter le moment précis où « l’un des quatre animaux » (ici l’Aigle) donne la coupe au dernier des sept anges, qui va ensuite rejoindre sa place réservée en pointillés bleu, en bas de l’image. Le hors-cadre du haut signifie donc « en dehors du sanctuaire », tandis que le masquage des colonnes latérales par l’ange de tête et l’ange de queue (du moins par sa silhouette virtuelle) signifie plus précisément que, tels des parachistes, ils se regroupent en file devant le sanctuaire, avant de s’envoler pour répandre les fléaux par le monde.

Le hors-cadre dans le Beatus de Saint Sever

Seul Beatus français, ce manuscrit à l’iconographie très originale se refuse aux débordements, sauf dans deux pages où ils sont tigourseusement justifiés par la fidélité au texte.

Généalogie du Christ, dessinateur Garsia, vers 1050, Beatus de St Sever BNF Latin 8878, fol 11v-12r

Ce bifolium est le dernier de la Généalogie du Christ selon Saint Matthieu. Les générations successives sont représentées par les cercles suspendus à la barre du haut. Sur la page de droite, le cercle concernant Joseph s’agrandit pour rappeler en résumé cette généalogie, de Salomon à Joseph. Le rectangle contient quant à lui un résumé de la vie du Christ. L’Adoration des Rois Mages n’y est pas évoquée directement : l’image a été choisie pour justifier l’ascendance royale de l’Enfant par l’hommage des trois Rois, dont l’arrivée, en hors-cadre et en position d’humilité (à main gauche du suzerain) traduit ce rapport de vassalité.

« Où est le roi des Juifs qui vient de naître? Car nous avons vu son étoile à l’orient et nous sommes venus l’adorer. «  Matthieu 2,2

L’ange vêtu de nuées (Apo 10), dessinateur Garsia, vers 1050, Beatus de St Sever BNF Latin 8878 , fol 150v

D’après le texte, cet ange avait le pied droit sur la mer et le pied gauche sur la terre. Le choix de faire couler la mer verticalement, dans un épaississement du cadre, témoigne de cette réticence au débordement qui régit tout le manuscrit.

Le hors-cadre dans le Beatus de San Millan de la Cogolla

Ce Beatus a été illustré en deux campagnes distantes :

• une au 10ème siècle dans le style mozarabe (dont nous avons vu un exemple plus haut) ;
• une au début du 12ème siècle, dans le style roman.

Cette seconde campagne a très certainement été réalisée au scriptorium de San Millan de la Cogolla (voir [18], vol 3 p 25), là même ou avait été produit une centaine d’années auparavant le seul Beatus mozarabe présentant des débordements, celui de l’Escorial. On peut donc estimer que cette résurgence est liée à une tradition graphique perdurant dans cet atelier.

L’incendie de Babylone

Fol 202v	Fol 203r

962, Morgan Ms 644

Classiquement, cette scène est traitée en bifolium, avec d’un côté l’ange annonciateur qui surplombe Babylone en flammes, de l’autre les rois et le marchands qui pleurent sur le sort de leur ville.

Fol 204v	Fol 205r

1100-20, Beatus de San Millan de la Cogolla, Académie de Madrid, Cod.Emil.33

Le Beatus de San Millan se conforme à cette organisation, mais dans l’esthétique des images encadrées : de ce fait les deux scènes perdent la continuité que leur donnait le fond virtuel, d’autant plus que l’artiste n’a pas eu la place de reproduire le même cadre épais pour la page des pleurants. La main qui déborde à gauche, tout comme les pieds de l’ange qui débordent sur le cadre, sont une tentative peu convaincante de créer une unité purement graphique entre les deux registres supérieurs

Saint Jean aux pieds de l’Ange (Apo 19,1-10)

962, Morgan Ms 644, fol 207r	100-20, Beatus de San Millan de la Cogolla, Académie de Madrid, Cod.Emil.33 fol 209r

Cette composition en trois registres montre en bas Saint Saint Jean tombant aux pieds de l’Ange, au centre les vingt quatre vieillards et en haut Dieu le Père entouré par le Tétramorphe. Aux empiètements habituels des êtres ailés s’ajoutent des débordements moins importants, limités à l’épaisseur du cadre : celui de la mandorle, celui des vieillards latéraux et celui des pieds de Saint Jean. Ainsi l’artiste expérimente ce nouveau procédé pour tous les habitants de la page.

Présentation des Deux témoins

962, Morgan Ms 644, fol 149r	1100-20, Beatus de San Millan de la Cogolla, Académie de Madrid, Cod.Emil.33 fol 154r

Les deux témoins (Apo 11,3-6)

Ceux-ci sont les deux oliviers et les deux candélabres qui sont dressés en présence du Seigneur de la terre. Si quelqu’un veut leur nuire, un feu sort de leur bouche qui dévore leurs ennemis : c’est ainsi que doit périr quiconque voudra leur nuire. Ils ont la puissance de fermer le ciel pour empêcher la pluie de tomber durant les jours de leur prédication; et ils ont pouvoir sur les eaux pour les changer en sang, et pour frapper la terre de toutes sortes de plaies, autant de fois qu’ils le voudront.

Tandis que l’illustrateur du Morgan MS 644 s’en tient à une illustration symétrique et littérale (les deux oliviers, les deux candélabres, le feu sort de leur bouche), celui du Beatus de San Millan a préféré sacrifier la symétrie pour introduire, en hors cadre, les deux sujets du pouvoir des témoins : à gauche les ennemis, à droite le ciel (les étoiles) et les eaux (le nuages).

Comme le montrent les deux auréoles, Elie sort devant le cadre pour repousser les ennemis, tandis qu’Hénoch reste derrière, pour « fermer le ciel » comme un rideau : le retrait peu esthétique du bord droit a pour but de mettre en évidence ce geste de glissement des deux doigts, même s’il a pour effet indésirable de laisser le second candélabre pendre à l’extérieur de l’image.

L’Ascension des Deux témoins

962, Morgan Ms 644, fol 154v	1100-20, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8 fol 139v

L’Ascension des Deux témoins suivie du tremblement de terre (Apo 11,11-13 )

Magius, l’illustrateur du Morgan Ms 644, a introduit l’usage des registres colorés horizontaux, particulièrement pertinents pour la composition canonique de l’Ascension, qui perdurera pendant deux siècles :

• dans le registre supérieur, Dieu le Père dans le Ciel ;
• à cheval entre les registres 1 et 2, les deux témoins en ascension, à l’intérieur d’un nuage ;
• deux registres contenant les ennemis des témoins, ceux qui les regardent avec terreur et ceux qui rendent grâce à Dieu (tous sont pour cela sauvés, comme l’indique leur auréole) ;
• en bas, un registre contenant ceux qui, n’ayant pas rendu grâce, périssent dans le grand chambardement du tremblement de terre.

1100-20, Beatus de San Millan de la Cogolla, Académie de Madrid, Cod.Emil.33 fol 156r

L’illustrateur de San Millan de la Cogolla invente quant à lui une composition très originale, mais qui n’aura aucune postérité de par son contresens graphique : les deux témoins, dans leur bulle, se trouvent à la même hauteur que les victimes du tremblement de terre. De plus, les deux sauvés, qui ont vu et qui rendent grâce (isti timuerunt et dederunt claritatem deo celi) se retouvent en position péjorative, à cheval sur le bord inférieur, donnant l’impression fâcheuse qu’ils précèdent les réprouvés dans une chute en diagonale.

Les hors-cadre du Beatus navarrais

La Grande Prostituée
Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366 fol 30v

La Grande prostituée brandit ses attributs, la coupe de sang et le miroir. Le texte en haut à gauche (ubi mulier sedet meretrix super aquas multas) nous renseigne sur ces étranges « queues » qui passent sous le cadre : il s’agit de trois sources alimentant le réservoir d’eau sur lequel elle trône.

A noter que le Beatus de Navarre est le seul qui présente cette réification du cadre.

L’Ange de l’Orient (Apo 7,1-3)
Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366 fol 75v

« Et je vis un autre ange qui montait du côté où le soleil se lève, tenant le sceau du Dieu vivant« 

Le hors-cadre et en évidence le sceptre crucifère, qui illustre le « sceau du Dieu vivant ».

Le septième ange (Apo 16,17-21), fol 127r	L’ange et la meule (Apo 18,21-24), fol 137r

Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366

Ces pages mettent en évidence la trouvaille du manuscrit : tandis que les anges du Beatus de l’Escorial masquaient le cadre de leurs deux ailes, ceux du Beatus de Navarre passent l’une devant et l’autre derrière, donnant l’impression qu’ils volent au travers du cadre.

L’ouverture du Septième sceau (Apo 8,2-5)
Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366, fol 86r

« Puis l’ange prit l’encensoir, le remplit du feu de l’autel, et le jeta sur la terre »

Cette capacité dynamique est ici exploitée à plein, pour montrer l’ange de gauche sortant de l’image pour jeter le feu à l’extérieur.

Le démon enchaîné dans les abysses (Apo 20,1-3)
Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366, fol 142r

Ici au contraire le démon est expulsé vers l’arrière de la page, au plus loin du lecteur.

Cinquième trompette et sauterelles (9,1-6), fol 90v	Saint Michel combattant la Bête (Apo 11,1-18), fol 103r

Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366

Le cadre fonctionne comme une sorte de languette souple sous laquelle se glissent ceux qui veulent fuir l’image : un homme pour échapper aux sauterelles, la Bête pour échapper à Saint Michel.

Les anges aux sept plaies sortant du Temple (Apo 15,5-8)
Vers 1180, Beatus de Navarre, BNF NAL 1366, fol 120r

Cette image est assez complexe par ses ruptures de symétrie : l’illustrateur devait montrer tous les anges tenant la coupe de la main gauche, et tendant la droite à l’aigle pour recevoir la fiole. Le débordement permet à la fois de souligner les portes qui s’ouvrent, et deux ailes et deux coupes qui se détachent sur la marge large, suggérant l’envol des anges vers la droite.

Les hors-cadre du Beatus de San Andrés de Arroyo

Nous en arrivons enfin au Beatus le plus tardif, à la limite entre le style roman et le style gothique. Les débordements y sont abondants, et nous éliminerons ceux qui répondent à un souci purement esthétique, afin d’isoler ceux qui représentent une réelle innovation sémantique.

Les débordements purement esthétiques

962, Morgan Ms 644 fol 174v	1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 158v	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 126r

L’Adoration de l’Agneau sur le Mont Sion (Apo 14,1-5)

Cette composition, où le mont perce des bords internes, remonte aux registres colorés introduits par le Morgan Ms 644. La spécificité du Beatus de San Andrés de Arroyo, par rapport au Beatus de Manchester qui le précède dans la même famille, est la traversée généralisé de tous les bords (sauf les planchers).

962, Morgan Ms 644 fol 151r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 106v

L’exécution des deux Témoins par L’Antéchrist (Apo 11, 7-10)

Cette page est traditionnellement composée en deux registres :

• en haut les armées de l’Antéchrist subvertissent Jérusalem ;
• en bas les deux Témoins sont exécutés.

Le Beatus de San Andrés de Arroyo fait sortir du cadre les toits et les armes, comme c’est alors la pratique  dans les illustrations de bataille (voir 5 Débordements récurrents).

970, Beatus de Valladolid, fol 93	975, Beatus de Gérone, fol 126	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 70v

Les cavaliers des quatre premiers sceaux (Apo 6,1-8)

Cette composition multicouche s’est complétée progressivement.

Le Beatus de Valladolid place un démon au dessus du cheval blanc, pour illustrer :

« Et je vis paraître un cheval de couleur pâle. Celui qui le montait se nommait la Mort, et l’Enfer le suivait. »

Le Beatus de Gérone rajoute la mandole de l’Agneau, et utilise les niveaux 1 et 3 pour caser les Quatre animaux.

Le Beatus de San Andrés de Arroyo respecte la même disposition, jusqu’à la direction des chevaux. En rajoutant des planchers entre les niveaux, il crée des débordements qui n’attiraient pas l’oeil auparavant. Le démon trouve sa place naturelle sur le bord, à la suite du cavalier qui lui ressemble. La représentation des deux cavaliers de droite de manière négative, sous forme diabolique, et des deux cavaliers de gauche sous forme humaine, est unique : elle témoigne d’une compréhension en profondeur du texte. A noter que les anges et la mandorle restent inscrits dans le cadre ( tout comme la sphère volante dans la page de l’Adoration de l’Agneau) : le cadre conserve ainsi le caractère d’une enceinte sacrée, dont ne débordent que les extrémités subsidiaires : pattes et queues des chevaux.

1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 141r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 109r

Le sanctuaire ouvert (Apo 11,7) et la Bête des Abysses

« Et le sanctuaire de Dieu dans le ciel fut ouvert, et l’arche de son alliance apparut dans son sanctuaire. »

Le Beatus de San Andrés clarifie l’iconographie, en disjoignant le cadre, qui illustre strictement le texte, et la Bête des Abysses, illustration conventionnelle qui sert à introduire les chapitres suivants. Cette évolution répond aussi au souci esthétique de valoriser le cadre, qui met en exergue ce qui est essentiel.

La maîtrise du cadre

1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 123r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 89r

Le palmier a toujours été une page assez libre, où les illustrateurs des Beatus peuplent la partie tronc selon leur fantaisie. Il s’agit en effet d’une métaphore de la Vertu : pour atteindre les fruits, il faut passer par le tronc épineux.

Dans le Beatus de San Andrés, le cadre sert esthétiquement à mettre en valeur la partie sacrée, et métaphoriquement à matérialiser la barrière que le tronc constitue pour le grimpeur.

1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 89r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 56v

Adoration de l’Agneau (Apo 5,8-14)

A la composition classique des anges en vol soutenant la sphère céleste, le Beatus de Manchester avait déjà ajouté Saint Jean et l’ange posés sur le bord inférieur, lequel fait office de plancher.

Le Beatus de San Andrés de Arroyo introduit pour la première fois un cadre abstrait autour de la sphère, englobant les anges sustentateurs. L’ensemble recule ainsi d’un niveau, plaçant Saint Jean et l’ange en situation de spectateur, et donc de relais du lecteur à l’intérieur de la page.

962, Morgan Ms 644 fol 214r	1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 191r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 156r

Le collège apostolique et les âmes des Elus (Apo 20,4-6)

« Puis je vis, des trônes, où s’assirent des personnes à qui le pouvoir de juger fut donné, et je vis les âmes de ceux qui avaient été décapités à cause du témoignage de Jésus et à cause de la parole de Dieu »

Cette composition n’avait pratiquement pas varié depuis deux siècles, sinon par le nombre des colombes. En rajoutant Saint Jean devant le cadre, l’illustrateur fait coup triple ;

• graphiquement, la scène sacrée recule là encore d’un niveau ;
• esthétiquement, l’harmonie de la page est accrue par le parallélisme entre les deux registres ;
• symboliquement, on voit que les âmes sont encore au niveau terrestre, avec Saint Jean, tandis que le Christ et les Apôtres siègent dans le ciel.

Fol 147v	Fol 148r

L’incendie de Babylone (Apo 18,1-20), vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290

Le Beatus de San Andrés reprend la disposition traditionnelle en bifolium, et unifie les deux images par un cadre de même taille et de même couleur de fond. Dans la page de gauche débordent à la fois les flammes et les habitants, qui s’échappent de la ville par la porte. Le résultat n’est plus seulement d’ajouter un niveau d’abstraction à la page, mais de lui donner profondeur et dynamisme : les habitants, comme les flammes, fuient vers l’avant et vers les côtés.

1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 133r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 100v

Les chevaux de la Sixième trompette (Apo 9,17-21)

Le Beatus de Manchester avait déjà eu l’idée de souligner les queues empoisonnées et leurs victimes en les plaçant en hors cadre, quitte à perdre l’homogénéité avec les autres victimes, regroupées dans le registre inférieur.

Le Beatus de San Andrés de Arroyo homogénéise le page avec trois registres identiques et en symétrie miroir. Ou presque : car la grande innovation est de profiter de la marge étroite pour montrer une petite animation en trois temps : la victime menacée par la gueule, soulevée, puis happée à l’intérieur.

Des iconographies uniques

La victoire de l’Agneau

962, Morgan Ms 644 fol 200r	1180-90, Beatus de Manchester, John Rylands Library, Latin MS 8, fol 179v

La victoire de l’Agneau (Apo 17,14-18)

Cette image passablement embrouillée, er recopiée pieusement pendant deux siècles, n’illustre pas directement le texte de l’Apocalypse, mais le libellé récapitulatif inscrit en haut :

Les deux registres du bas montrent la bête et le dragon, s’affrontant à deux guerriers (un avec un épée, l’autre avec une pierre) qui doivent être les émissaires de l’Agneau. Les têtes coupées tentent d’illustrer un autre passage obscur, où il est dit que l’Agneau vainc sept Rois (qui sont les têtes de la Bête) mais qui sont aussi dix (comme les cornes de la Bête) : ce pourquoi, sans doute, on voit une tête bestiale coupée se transformer en trois corps, auxquels on coupe aussitôt la tête).

La victoire de l’Agneau (Apo 17,14-18)
980-1000, Beatus de San Millan de la Cogola, Academie Madrid Cod.Emil.33  fol 202v

Dans une autre tradition iconographique, on représente uniquement l’Agneau vainqueur des dix rois.

Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, Paul Getty Museum, Ms. 77

Le Beatus de San Andrés fusionne les deux traditions, en rajoutant en bas le serpent mangeant une des têtes couronnées, nouveauté iconographique qui illustre le passage suivant :

« Car Dieu leur a mis au coeur (aux dix cornes, donc aux dix rois) d’exécuter son dessein, et de donner leur royauté à la bête, jusqu’à ce que les paroles de Dieu soient accomplies. » Ap 17,17

Les débordements facilitent la lecture de cette image innovante : les Rois entrent par la gauche, se font décapiter par l’Agneau (son glaive l’associe à la mandorle), tombent dans le registre inférieur, où ils sont supplantés par le serpent couronné.

Le Verbe de Dieu

1000, Beatus de l’Escorial, fol 144r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 152r

Le Verbe de Dieu à la tête des armées célestes (Apo 19,11-16)

Le Beatus de San Andrés renouvelle complètement l’imagerie traditionnelle :

• ajout d’une registre céleste, avec le Soleil, la Lune et dix étoiles, comme signes du pouvoir cosmique du Verbe de Dieu ;
• ajout d’un démon impuissant, repoussé vers la marge étroite ;
• ajout d’un registre inférieur, avec à gauche la chute des nations vaincues.

Selon sa logique habituelle, l’artiste aurait dû abstraire l’ange et Saint Jean en les plaçant devant le cadre. Il a choisi au contraire de les inclure dans le compartiment inférieur, sans doute pour suggérer un parallèle : Saint Jean suit l’Ange comme les Armées célestes suivent le Verbe de Dieu.

On notera l’invention extraordinaire de l’auréole composée de douze parties (en comptant le disque externe), cohérente avec les douze astres dorés du firmament.

La Victoire sur la Bête et le Faux Prophète

962, Morgan Ms 644 fol 211r	Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 154r

Victoire sur la Bête et le Faux Prophète (Apo 19, 19-21)

L’iconographie habituelle montre, en deux registres :

• en haut la Bête capturée,
• en bas :
  • à gauche le Faux prophète assommé,
  •  à droite le résultat :  » tous les oiseaux se rassasièrent de leurs chairs. »

Le Beatus de San Andrés revient au texte pour restructurer très lisiblement l’image en deux cases opposées :

• « la bête et les rois de la terre avec leurs armées » (fond rouge),
• « rassemblés pour faire la guerre à Celui qui était monté sur le cheval et à son armée. » (fond bleu).

L’affrontement est accentué par le hors champ, à gauche d’une massue, à droite des croupes des chevaux. Sur le bord inférieur débordent, dévorés par les oiseaux, les corps du faux-prophète, d’un roi et d’un simple soldat.

Le Jugement dernier

Le Jugement dernier (Apo 20,11-15)
962, Morgan Ms 644 fol 219v,220r

Dans les Beatus, le Jugement dernier est représenté par un empilement de registres. Lorsqu’ils se répartissent en bifolium, la page de gauche est consacrée aux Elus et celle de droite aux Damnés, d’une manière fort complexe :

« Le Christ Juge est assis au sommet dans une mandorle soutenue par deux anges. En dessous, sur trois registres, se trouvent six paires de saints assis (probablement des apôtres), chaque paire étant accompagnée d’un saint debout. Ceux-ci bénissent les élus, représentés par des groupes de saints immobiles. Les registres de droite contiennent les damnés. Les hommes au sommet, se tenant la main, sont les damnés pris dans leur ensemble ; en dessous , les hommes souffrent individuellement ; tout en bas, les damnés sont torturés dans un étang de feu aux parois semblables à des fours. » [19]

Vers 1220, Beatus de San Andrés de Arroyo, BNF NAL 2290, fol 160r

Le Beatus de San Andrés renouvelle la page de droite de manière radicale: la partie infernale s’étend sur trois registres de même fond bleu, remplis à ras bord par l’image très moderne d’une bouche d’enfer, brûlant et broyant les Damnés [20].

La page de gauche a disparu, mais par analogie avec les autres Beatus, on peut imaginer qu’elle représentait le Christ Juge, au dessus de trois registres d’Elus, ce qui permet de comprendre la page subsistante :

• le premier registre montre ceux qui attendent le Jugement, poussés de droite à gauche par la foule en hors cadre (en orange) ;
• le deuxième registre montre les Condamnés, tirés de gauche à droite par le diable en hors cadre (en rouge).

Dans cette image à la fois complexe et novatrice, les débordements jouent un rôle essentiel pour guider le parcours de l’oeil entre les différents registres.

Article suivant : 3 Débordements préromans et romans : en Angleterre 

[20] La bouche d’Enfer apparaît surtout dans les manuscrits français :

1170-85, Psaultier Amiens BM 19 fol 12v	1225-35 Psautier de Blanche de Castille, Arsenal MS 1186 fol 9v

Le psautier d’Amiens montre en outre des personnages de rang social différents menés par une corde au cou. Le détail rarissime de la roue broyeuse suggèrent aussi l’influence de manuscrits français (voir [18], Vol 5, p 45).

C’est dans les manuscrits anglais qu’apparaissent, dès la période préromane, des débordements nombreux et souvent très subtils. Leur variété suggère qu »ils ne résultent pas d’une transmission mécanique entre ateliers,  mais plutôt d’une sensibilité autochtone vis à vis du cadre, qui tranche par rapport aux écoles continentales de la même période : peut-être le résultat de l’éloignement par rapport aux pesants modèles byzantins.

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Le manuscrit Junius 11 (960-1000)

Ce manuscrit en vieil anglais contient quatre poèmes, autrefois attribués au poète Cædmon, inspirés de trois livres de la Bible (Génèse, Exode, Daniel) plus une histoire du Christ et Satan inspirée d’un apocryphe. Très étudié pour l’originalité de son texte [20a] et de ses illustrations, ce manuscrit présente des débordements particulièrement sophistiqués.

La main A

La Chute de Lucifer et des anges rebelles, page 3
Main A, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Cette page très complexe [21] se trouve insérée dans la partie du texte dite Genèse A, mais fait aussi référence à deux autres parties du manuscrit; la Genèse B dans le livre I et la Complainte des anges déchus au début du Livre II. Dans une architecture à plusieurs registres, elle propose donc une sorte de synthèse qui appelle en premier lieu une lecture chronologique, de haut en bas :

1) Lucifer prend le pouvoir dans le palais du ciel, quatre anges lui apportent des couronnes :

« L’ange prononça de nombreuses paroles dans sa présomption. Par sa seule puissance, il pensait construire un trône plus fort et plus puissant dans le ciel. Il dit que son cœur le poussait à travailler dur pour construire un palais majestueux au nord et à l’ouest. » Genèse B, lignes 261-76

2) six anges porteurs de palmes l’adorent ;

3) le Christ fait irruption à sa place , tenant d’une main trois flèches et de l’autre le rouleau de sa Loi ;

« Le Christ les avait chassés et bannis de la joie. «  Livre II, Ligne 67-69

4) Lucifer tombe en Enfer, où il se transforme en Satan, noirci et enchaîné entre les dents monstrueuses :

« Il le précipita dans les profondeurs du tourment sur ce lit de mort. Il lui donna un nom, et dit que leur chef s’appellerait désormais Satan. » Genèse B, lignes 337-355
« Mais maintenant je suis taché par le mal et blessé par mes péchés. Dans le feu de l’enfer, les liens brûlants de la douleur brûleront mon dos, et je ne pourrai jamais espérer aucun bien futur. «  Livre II, lignes 156-159

Comme le remarque Catherine E. Karkov ( [22], p 34), Lucifer et les anges, glorifiés en haut par la couleur rouge, perdent cette couleur au profit du Christ et deviennent noirs dans l’Enfer, pour exprimer qu’ils se trouvent désormais plongés dans l’obscurité. Autre subtilité graphique : les registres se resserrent progressivement sur la droite, formant une sorte d’entonnoir vers la bouche de l’Enfer.

Dans une lecture schématique de la page, on constate qu’elle se compose de deux moitiés en miroir, séparées par le plancher que distingue un motif central (trait pointillé jaune). Chaque moitié est introduite par un texte (rectangle jaune) [23] :

Comment les anges commencèrent à se montrer présomptueux.

Ici le Seigneur créa l’Enfer pour les Punir.

On comprend alors que les registres extrêmes (1 et 3) représentent respectivement le Ciel et l’Enfer, tandis que les registres médians (2a et 2b) montrent la confrontation entre le Christ et Lucifer (flèche rouge). Le résultat est que le palais, avec son toit et son coussin, sont précipités en Enfer (flèches bleu sombre) en même temps que Lucifer, qui perd sa couronne puis se transforme en Satan (flèche pourpre), tandis que les anges punis perdent leur robe.

Ces trois registres doubles sont particulièrement intéressants, parce qu’ils expriment des idées distinctes :

• en haut, la grandeur de Lucifer et de son palais à deux étages (pointillés bleus);
• au centre, son opposition irrémédiable avec le Christ ;
• en bas, sa transformation en deux états successifs, séparés par la marque sur la colonne (ovale bleu).

Sans recourir à des débordements, l’illustrateur utilise très habilement la perméabilité entre les registres pour nous faire percevoir la Chute de Lucifer à la fois comme une dynamique et un événement daté, mais aussi comme une symétrie intemporelle entre le Haut et le Bas.

L’envoyé du Diable sort des Enfers, p 20	L’Envoyé rentre aux Enfers pour rendre compte au Diable , p 36

Main A, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Ces deux pages homologues illustrent la créativité de l’artiste quant à la question de la perméabilité des cloisons.

Dans l’image de la page 20, l’Enfer est représenté en noir à l’intérieur du cadre, sous la forme d’une enceinte fortifiée : Satan attaché y rôtit sur des flammes et des anges déchus et des démons sans ailes, certains armés d’un grapin, volent dans tous les sens.

Nu comme un ver, l’envoyé du diable « se fraya un chemin vers le haut et s’élança à travers les portes de l’enfer«  (lignes 442-60).

Il rejoint le registre supérieur dessiné en rouge, la couleur de la lumière divine, qui se compose en fait de deux scènes :

• à droite, Adam fait rempart à Eve de son corps ;
• à gauche, Eve toute seule se retourne vers le serpent, qui n’est autre que l’envoyé du diable en phase d’approche :

« Il prit la forme d’un serpent, s’enroula autour de l’arbre de la mort par la ruse du diable » (lignes 480-495)

Après une série d’images où l’Envoyé se transforme encore pour prendre la figure d’un ange, l’image de la page 36 illustre le trajet inverse, le retour de l’envoyé vers son maître :

Alors le démon s’enfonça dans les flammes et les portes de l’enfer où son seigneur était enfermé. (lignes 763-64)

Pour traduire fidèlement le texte, l’artiste a représenté l’Enfer d’une toute autre manière, comme une capsule à la paroi épaisse, hérissée de flammes à l’intérieur :

• en haut, une sorte de sas rectangulaire s’est retourné comme un gant, de manière à présenter à l’arrivant sa partie flammes, afin qu’il « s’enfonce dedans » ;
• en bas, on le retrouve rendant compte à Satan enchaîné.

C’est pour indiquer cette coexistence de deux moments que l’artiste a représenté la capsule à cheval sur le cadre.

Notons que le thème de la nudité joue un grand rôle dans la page :

• en haut les humains la cachent par des feuilles de vignes, tandis que le faux ange a troqué sa robe contre une culotte de fourrure, révélant sa nature bestiale ,
• en bas il réapparaît nu, dans l’uniforme des anges déchus.

Condamnation d’Adam et Eve, page 45	Expulsion du Paradis, page 46

Main A, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Ces deux images consécutives nous montrent le couple après la Chute : équipé d’une bêche et d’un sac de voyage pour Adam, d’une fusaïole (volant d’inertie d’un fuseau) pour Eve. Elles illustrent aussi les deux types de cadres présents dans le manuscrit.

Dans la première image, le cadre est constitué par une architecture réelle, en l’occurrence les murs du paradis. En conséquence, la main d’Eve devant une colonne, l’auréole du Seigneur devant le mur du fond, ou le pied d’Adam sur le seuil, ne constituent pas des débordements, mais un dispositif de mise en profondeur par masquage.

Dans la seconde image, le porche avec sa porte ouverte constituent eux-aussi une architecture, à laquelle vient s’accoler sur la droite un cadre purement conventionnel, qui n’a d’autre utilité que de délimiter l’image : chez ce dessinateur en effet, aucune figure ne se promène en liberté dans les marges.

L’artiste a ici utilisé ce cadre pour impulser au couple un mouvement vers la droite : les nuages s’élèvent et les fleurs s’abaissent, comme dans un entonnoir à l’envers. Ainsi que le remarque Catherine E. Karkov ([22], p 78), ce paysage traduit probablement un passage bien précis du texte :

« Le Père tout-puissant ne voulut pas enlever à Adam et à Eve, d’un seul coup, toutes leurs bonnes choses, bien qu’il leur retînt sa faveur. Pour leur confort, il laissa le ciel orné d’étoiles brillantes au-dessus d’eux, et leur donna de vastes champs … Après leur péché, ils habitèrent un royaume plus triste, une patrie et un pays natal moins riches en toutes choses bonnes que leur première demeure, d’où il les chassa après leur péché. » (lignes 952-64)

Tandis que la partie porche évoque la première demeure, l’encadré de droite représente le royaume plus triste.

Le Patriarche Cainan, page 57
Main A, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Des cadres de type architectural illustrent la série des patriarches, sur lesquels le texte est assez pauvre. Pour animer ces images potentiellement répétitives, l’illustrateur a donné libre cours à sa créativité dans des inventions gratuites, tel ce rideau qui s’enroule autour de la colonne centrale ou ces rinceaux qui se détachent des chapiteaux des colonnes latérales, serpentant vers l’intérieur comme vers l’extérieur de l’image.

Le grand trône du Patriarche, « gouvernant la tribu comme seigneur et chef (ligne 1155-66) », est assujetti à la colonne de gauche par des chaînes croisées, tandis que le petit siège de son épouse et de son héritier Mahalaleel masque la colonne de droite.

Enoch sur un dragon reçoit les consignes divines, page 60
Main A, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Une seule fois dans le manuscrit, le cadre architectural se réduit à une simple ouverture, dans l’épaisseur de laquelle le dragon peut poser ses pattes.

La main B

Les seuls véritables débordements du manuscrit apparaissent sous la plume d’un second dessinateur, qui emploie des encres colorées et entoure certaines images.

Alliance entre Noé et Dieu, fol 76	Tour de Babel, page 82

Main B, 960-1000, Bodleian Library MS. Junius 11

Ces cadres ne sont pas conçus dès le départ, mais rajoutés à la fin s’il reste de la place, comme le montre celui de la page 76, qui s’interrompt autour du texte.

Dans l’image de l’Arche de Noé, les débordements sont probablement délibérés : la tour et la ville crèvent le cadre pour montrer leur démesure, à la fois en hauteur et en largeur :

« Avides de gloire, ils bâtirent une ville de leurs mains, et élevèrent une échelle jusqu’au ciel, et dans leur vaine force édifièrent un mur de pierre au-delà de la mesure des hommes. Alors Dieu Saint vint pour contempler l’ouvrage des enfants des hommes, la citadelle et la tour que les fils d’Adam commençaient à élever vers le ciel…. Ainsi les fils des hommes divisés furent dispersés sur quatre chemins, en quête de terre. Et derrière eux, la solide tour de pierre et la haute citadelle restèrent inachevées ensemble dans le pays de Shinéar » (vers 1676-1701)

Main B, vers 1000, Prudence, Cambridge, Corpus Christi College, MS 023 fol 9v

Le même dessinateur a illustré quelques années plus tard ce manuscrit bilingue en latin et en vieil anglais, où les cadres sont cette fois systématiques. Leur bord supérieur a ici l’utilité pratique de porter le titre en vieil anglais, le titre en latin figurant en capitales rouges dans la marge.

Main B, vers 1000, Prudence, Cambridge, Corpus Christi College, MS 023 fol 18v

Il est possible que le débordement des chevaux dans l’image du bas soit un effet cinétique, destiné à montrer l’avancée du char vers la droite. Les couleurs néanmoins contredisent cet effet puisque, d’une image à l’autre, elles s’interchangent entre les deux chevaux.

La Largesse luttant contre l’Avarice et versant aux pauvres ses dépouilles
Main B, vers 1000, Malmesbury Prudentius, Cambridge, Corpus Christi College, MS 023 fol 28v

Ici le titre a été omis. Le cadre se justifie à gauche pour isoler la hâche de l’Avarice vaincue, mais beaucoup moins à droite, où il divise arbitrairement le groupe des pauvres.

Abraham rencontrant les trois anges au chêne de Mamré

Ces trois versions du Prudence, tous de la fin du Xème siècle, montrent que les débordements de la tente, du pied droit d’Abraham et des ailes des anges sont scrupuleusement recopiés. L’illustrateur du Prudence de Canterbury utilise la technique du cadre interne, qui permet de conserver la puissance graphique des débordements, tout en respectant le cadre réglementaire.

En synthèse sur Le manuscrit Junius 11

Autant la main A déploie, sans pratiquer de débordements, une riche panoplie de cadres, autant la main B n’en connaît qu’une seule catégorie, qu’elle reproduit mécaniquement, avec des débordements inopinés.

L’Hexateuque Vieil Anglais (1025-50)

Les 394 illustrations originales de ce manuscrit, probablement réalisé à Canterbury, sont toutes de la même main. Le texte est en vieil anglais, avec des annotations en latin rajoutées ultérieurement.

Des débordements de commodité

La nudité d’Adam et Eve, puis leur expulsion, 1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV fol 7v

Cette page montre bien la priorité d’occuper au mieux les plages laissées libres par le texte : ce pourquoi le cadre du bas présente des décrochements non symétriques. L’artiste optimise l’espace qu’il s’est approprié en faisant déborder les pieds, l’auréole, le feuillage de l’arbre et les ailes de l’ange. Seul le débordement d’Eve en bas à gauche soutient la narration de l’Expulsion. Le récit saute ensuite dans la case de droite, où l’ange empêche les exilés de revenir au paradis.

Ainsi les marges latérales signifient, assez malencontreusement, deux notions contraires : à gauche le monde extérieur, à droite le Paradis : l’artiste aurait donc mieux fait de séparer nettement les deux images par une marge intermédiaire. Mais obsédé par son économie de place, il a préféré la solution artificielle d’une cloison interne bleue, qui crée une contiguïté spatiale involontaire.

Un effet spécial : le bifolium panoramique

Fol 139v	Fol 140r

Dieu et Moïse regardent la Terre Promise, 1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

La page de gauche comporte trois scènes successives, à lire de bas en haut :

• Moïse fait ses adieux à son peuple ;
• Dieu l’accompagne en haut de la montagne, pour lui montrer la Terre Promise ;
• Dieu l’enterre en haut de la montagne, tandis que son peuple le pleure.

Le débordement sert ici de connexion entre les deux pages.

Fol 67v	Fol 68r

La rencontre de Jacob et de Joseph, 1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Le vieux Jacob arrive en Egypte avec son convoi de deux chariots, et son fils Joseph l’attend sur son char : ce sont les débordements qui nous indiquent ce qui bouge et ce qui est au repos.

Les débordements exprimant un flux

Habituellement, les débordements exprimant une dynamique se font sur l’une des cloisons latérales, soit pour entrer soit pour sortir de la case. Ici, ils se font systématiquement des deux côtés, exprimant un mouvement continu.

Quatrième jour, Création du Soleil et de la Lune, fol 3r
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

L’artiste représente le firmament comme les « eaux du ciel » constellées d’étoiles, dans lequel progressent les chars du Soleil et de la Lune. Les débordements latéraux suggèrent que l’ensemble du firmament coule comme un fleuve, tandis que les deux luminaires vont à leur propre train. Une difficulté logique se posait : dans la composition habituelle, purement statique, le Soleil, luminaire principal et créé en premier , est représenté à la place d’honneur et au début de la lecture, soit du côté de la main droite du Créateur (voir  Inversions lune-soleil). Ici, une lecture dynamique s’impose et il serait logique que le soleil, créé en premier, soit le char qui se trouve prêt à sortir sur la droite.

Pour éviter la contradiction, l’artiste a pris soin de représenter exactement de la même manière les deux luminaires, alors que d’ordinaire ils sont différentiés par le sexe du conducteur, l’attelage (chevaux et boeufs) et/ou la puissance de la torche.

Les cadeaux de Jacob à Esaü, fol 48v-49v
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Ces trois pages suivent étroitement le texte (Gen 32, 1-22). Face à l’avancée menaçante de son frère Esaü, qui lui en veut à mort, Jacob envisage deux stratégies :

• dans un premier temps (fol 48v), il divise en deux ses possessions (femmes et bétail) : « Si Esaü rencontre l’un des camps et le frappe, le camp qui restera pourra être sauvé » ;
• dans un second temps, il comprend l’inanité de diviser son peuple et décide, pour amadouer Esaü, de lui envoyer par paquets successifs toutes ses possessions (sauf les femmes) : les caprins, les ovins, les chameaux, les bovins et enfin les chevaux soit, dans une stratégie marketing imparable, des cadeaux de valeurs croissante.

Si les pages 48r et 49v représentaient la procession dans sa dynamique d’ensemble (comme un film coupé en cinq morceaux), les chevaux devraient être au tout début (puisqu’ils partent en dernier). L’illustrateur a préféré respecter le texte en représentant les cinq scènes dans l’ordre des départs successifs, considérant chaque registre comme un événement indépendant.

Des débordements expressifs

Tamar conduite au bûcher, fol 57r
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Le débordement attire l’attention sur l’élément le plus spectaculaire, le bûcher, qui détruit même le bord de l’image.

L’Arche de Noé, fol 15v	La Tour de Babel, fol 19r

1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Ces deux pages illustrent un procédé qui revient plusieurs fois dans le manuscrit, utiliser comme bord inférieur ou supérieur un élément de l’image : le mont Ararat pour l’Arche, le Ciel pour la tour de Babel. Débordement qui a surtout pour but de gagner de la place : dans la seconde image, le bord supérieur du cadre est tracé sous le texte, l’artiste a simplement évité de le colorier.

Les débordements latéraux ont ici une intention expressive : montrer le gigantisme de l’Arche, ou de la base de la Tour de Babel.

Les débordements sur le bord supérieur ont plutôt un rôle narratif :

• mettre en évidence deux événements consécutifs : le retour de la colombe entraîne l’alliance de Noé avec Dieu ;
• mettre en opposition deux idées : l’échelle par laquelle Dieu descend du ciel pour constater l’orgueil des hommes s’évanouit vers le bas ; en revanche celle des maçons, solidement posée sur terre, ne monte pas jusqu’au ciel.

Le bâton d’Aaron, fol 81v

Dans les deux images, le débordement attire l’attention sur l‘élément merveilleux de l’épisode :

• Aaron jette sur le sol son bâton, qui se change en serpent et s’enroule autour du cadre (Exode 7,10) ;
• Dieu explique à Moïse et Aaron comment se servir du même bâton pour changer en sang l’eau du Nil (Exode 7, 14-19)

Les débordements narratifs

L’ivresse de Noé, fol 17v
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Dans l’image du haut, les cloisons internes séparent trois moments :

• sur l’estrade, Noé s’enivre ;
• à droite, il s’endort nu sous sa tente ;
• sous la plateforme, son fils Cham apparaît deux fois : jetant un coup d’oeil vers la tente, puis se retournant pour avertir ses deux frères.

Dans l’image du bas, ceux-ci recouvrent leur père avec les précautions d’usage :

« Alors Sem avec Japheth prit le manteau de Noé et, l’ayant mis sur leurs épaules, ils marchèrent à reculons et couvrirent la nudité de leur père. Comme leur visage était tourné en arrière, ils ne virent pas la nudité de leur père. » Gen 3,23-24

Suite à son regard impudique, Cham est maudit par Noé, malédiction qu’exprime graphiquement sa dissociation, dans les deux images, par un cadre réifié en colonne. Benjamin C Withers a sans doute raison de lier ce détail rare à la signification implicite de l’histoire :

« D’une manière étonnamment matérielle, le cadre est agrippé par la main de Cham et par sa jambe, ce qui souligne sa présence physique à l’intérieur de l’image, puisque Cham passe derrière et à travers la barrière qu’il forme entre les scènes…Cette étreinte entre le cadre et Cham, en particulier la façon dont il s’élève entre ses jambes, fait allusion à la nature sexuelle de son voyeurisme transgressif. Caractère transgressif qui est encore accentué par sa position dans l’illustration du bas : alors que Sem et Japhet se déplacent pour recouvrir leur père, il continue à regarder, figé sur le seuil de la tente, son corps coincé entre deux bandes marginales colorées. » ( [24], p 40)

Jacob dérobe à Esaü la bénédiction paternelle, fol 41v	Jacob s’exile, fol 42v

1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Dans la première page, Esaü est représenté deux fois :

• dans la case, discutant avec son père Isaac dont il est le préféré, tandis que sa mère Rebecca conspire avec son jeune frère Jacob ;
• à gauche de la case, partant pour la chasse (Jacob va profiter de son départ pour usurper son apparence et se faire bénir par Isaac).

Dans la seconde page, c’est Jacob qui doit à son tour s’exiler dans la marge, congédié par son père et laissant sa mère en pleurs.

Joseph retrouve ses frères, Fol 53v-54r
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Ce schéma résume l’analyse de Benjamin C Withers ( [24], p 237 et ss) :

• 1) Joseph demande à un passant le chemin vers ses frères (flèche bleue);
• 2) Depuis l’autre page, un des frères le voit venir (flèche bleue), et le signale aux autres ;
• 3) Ils prennent la riche robe de Joseph ;
• 4) Ils le jettent dans la citerne vide (flèche orange) ;
• 5a) Des marchands arrivent au loin ;
• 5b) Les frères le tirent de la citerne (flèche orange) ;
• 6) Ils décident de le vendre aux marchands, transaction décisive du second registre qui fait contrepoint au vol du manteau dans le premier (flèche verte).

Les quatre débordements servent de points d’ancrage à cette narration complexe.

Fol 54v
La fausse disparition de Joseph

La suite de l’histoire est divisée en deux images séparées.

En haut Ruben, qui n’assistait pas à la vente, croit son frère disparu et déchire ses vêtements en signe de deuil. Par cohérence graphique, la citerne est toujours à cheval sur le bord droit.

En bas les frères, pour faire croire que Joseph a été tué, plongent sa robe dans le sang d’un bouc – égorgement malhonnête qui n’est pas digne de figurer dans l’image. Puis ils envoient la robe à leur père Jacob : la cloison interne a donc valeur de séparation à la fois temporelle et spatiale, comme dans l’image d’Adam et Eve au folio 7v.

Le triomphe de Joseph, , fol 60r
1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Dans le registre du haut, Joseph est tiré de sa prison, rasé et changé, puis amené devant Pharaon sur son trône afin qu’il interprète ses rêves (Gen 41,14).

Le dessinateur fait l’impasse sur la délicate illustration des rêves, et saute directement à la suite, dans le registre du bas  :

 » Il (pharaon) le fit monter sur le second de ses chars, et on criait devant lui: « A genoux! «  C’est ainsi qu’il fut établi sur tout le pays d’Égypte. » Gen 41,43

Dans la scène de gauche, le peuple d’Egypte et le héraut (avec sa lance et son bouclier) sont représentés de taille miniature, pour exprimer leur subordination. L’égyptien en hors-champ attire l’attention sur l’agenouillement. Pharaon s’est installé devant son palais (la colonne) sur une chaise pliante, dont une griffe écrase symboliquement le mollet d’un de ses sujets. Le décrochement du cadre lui donne plus de majesté  (l’illustrateur a utilisé le même procédé, possible seulement dans le registre inférieur, au folio 58v).

Entre le registre du haut et celui du bas, Pharaon a lâché son épée menaçante, emportée par un garde, et intronise Joseph de la dextre, tandis que Dieu fait de même depuis le ciel.

1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV fol 76r

Dans l’image du haut, Joseph se protège de la colère de Pharaon en se cachant dans une pièce isolée, et décide de fuir l’Egypte. Dans la scène du bas, il arrive au point d’eau de Maidan au moment où les sept filles viennent chercher de l’eau pour le troupeau de leur père. Joseph repousse hors de la case ses propres bergers qui, armés de bâtons, ont tenté de les chasser. Le troupeau de moutons, au centre, fait coup double, puisqu’on peut le comprendre aussi bien comme celui de Joseph, qu’il pousse devant lui, que comme celui des filles de Maidan, attiré par leurs vases remplis.

La tente de réunion, fol 104v	Le châtiment de Nadab et Abihu, fol 108v

1025-50, BL Cotton MS Claudius B IV

Ces deux hors-cadre illustrent littéralement des passages du texte :

• « Moïse prit la tente et se la dressa hors du camp, à quelque distance; il l’appela tente de réunion. » Exode 33,7
• « Approchez-vous, emportez vos frères loin du sanctuaire, hors du camp. Ils s’approchèrent et les emportèrent revêtus de leurs tuniques hors du camp, comme Moïse l’avait ordonné. » Lévitique 10,5

Le Liber vitae (1031)

Jugement dernier, fol 6v-7r
1031 Liber vitae (Winchester) Stowe 944

Ce bifolium structure le cadre de droite en trois registres bien délimités.

En haut, Saint Pierre ouvre la porte du Paradis aux Saints et élus qui font la queue en hors cadre, sur la page de gauche.

Au centre, un homme est jugé par Saint Pierre, qui renvoie d’un coup de clé le démon avec le maigre feuillet de ses péchés, face à Saint Michel avec l’épais registre de ses bonnes actions ; à droite un couple de pécheurs est propulsé vers les Enfers. L’ensemble est observé, depuis la page de gauche, par un saint moine et un saint abbé.

En bas, Saint Michel ferme derrière lui la porte des Enfers, en repoussant un damné avec une autre clé : son débordement sur la gauche montre qu’il va s’envoler pour rejoindre les autres élus dans la page de gauche, ce ciel sans planchers ni cloisons.

Le Tropaire Caligula (1050)

L’illustrateur de ce recueil d’hymnes fait preuve d’un goût, tout à fait singulier à l’époque, pour les débordements et les effets de lumière.

La libération de Saint Pierre
1050, Caligula troper, BL Cotton MS Caligula A XIV, fol 22r