Cet article est consacré à six artistes chez qui le mouvement tournant apparaît de manière récurrente.

A la fin du XIXème siècle, l’apogée de l’académisme marque le point de technicité maximale pour la représentation des corps en mouvement, qu’illustre un artiste comme Tissot. Un divisionniste comme Segantini imprime le mouvement tournant parmi les rythmes des alpages. Au début du XXème siècle, un autodidacte comme Spilliaert fait du motif une sorte d’abstraction symboliste en bord de mer.

A côté de ces trois artistes majeurs, de petits maîtres tombent sur le motif par hasard, tel Jean Béraud. D’autres, tel John Atkinson Grimshaw ou Pierre Paulus de Châtelet, le déclinent de manière alimentaire, comme une marque de fabrique.

Tissot

La colonnade de St. John’s Wood

James Tissot

Réfugié à Londres après la Commune, James Tissot s’était fait construire dans son propre jardin (44 Grove End Road), une colonnade de fonte, inspirée de la colonnade de marbre du parc Monceau. Ce monument circulaire sert de décor à plusieurs de ses oeuvres londoniennes.

Dans Holyday, nous sommes en automne, mais il fait encore assez beau pour que les membres du club de cricket Zingari amènent des jeunes filles en robe légère prendre le thé en plein air, sous le chaperonnage peu vigilant d’une vieille dame emmitouflée. A l’arrière-plan, on remarquera le jeune couple qui joue à cache-cache autour d’un fût, et le gros tronc qui traverse en biais la colonnade.

Querelle d’Amoureux, Tissot, 1874-76, collection particulière

Le même coin du parc, vu de plus près, sert ici de décor à une scène bien différente : au lieu de les unir, la colonne sépare les jeunes gens qui ne se regardent pas, et l’arbre est un saule pleureur. La discordance des sentiments est matérialisée par les vêtements, le jeune homme en costume d’été, la jeune femme en manteau fourré. Les cerises rouges de son chapeau font comprendre que l’été est bien fini, remplacé par la froideur.

La série La Femme à Paris

Immédiatement après le décès de sa maîtresse et muse Kathleen Newton, emportée par la tuberculose en novembre 1882, James Tissot abandonne sa maison de St. John’s Wood et retourne à Paris. Pour y relancer sa carrière, il entreprend entre 1883 et 1885 une série ambitieuse de quinze toiles de grand format, qui devaient être accompagnées de textes de grands auteurs français [1]. La série, qui n’aura pas le succès escompté,  compte une composition présentant un mouvement tournant, et une autre un tournant sans mouvement.
.

Ces Dames des chars

A la quatrième exposition impressionniste de 1879, la contreplongée époustouflante de Degas avait fait sensation : il s’était fait aider d’un dessinateur en architecture pour tracer correctement la perspective du plafond [2].

Pour le deuxième opus de sa série, Tissot représente les Amazones qui se produisaient à l’Hippodrome de l’Alma. A la difficulté de la représentation par en dessous de l’immense architecture métallique, il ajoute celle du mouvement tournant des chars.

Hippodrome de l’Alma (détail), Musée Carnavalet

Il a saisi un point de vue et un moment très particulier : celui où les écuyères tournent, au pas (le fouet est au repos), autour d’une des quatre colonnes centrales. Il a même représenté les plots et la corde de séparation.

Affiche pour la Pantomime Néron (détail), 1879-83, Musée Carnavalet.

Il s’est probablement inspiré de cette affiche pour la première pantomime Néron, jouée en 1883. Il a respecté les couleurs des trois attelages (un blanc, deux noirs), les trois couleurs distinctives des concurrentes (en remplaçant la verte par une rouge), le bustier en écaille, et même la blondeur de l’écuyère aux chevaux blancs [3].

Des Amazones républicaines (SCOOP !)

Tissot semble en revanche avoir inventé deux détails : les cheveux dénoués façon crinière (remplaçant les foulards volants) et la couronne radiée (remplaçant la couronne de lauriers). Le fait que la fille brune porte une coiffe à douze pointes (contre sept pour ses suivantes) montre que nous sommes lors du tour d’honneur après la course, la gagnante défilant en tête.

La couronne radiée à sept pointes réfère à la Junon assise qui symbolise la Liberté, dans le Grand sceau de la République française (les capitales SU sur l’urne signifient Suffrage Universel). La couronne radiée à douze pointes rappelle depuis 1870, sur le panonceau du notaire, qu’il est le dépositaire du sceau officiel de la République.

Au delà du côté racoleur de leurs justaucorps, les Amazones républicaines de Tissot sont un gage patriotique que le peintre, considéré comme anglophile, “ce faux Anglais et qui n’était plus à mon avis un peintre français” [4], donne à son public parisien.

Série Femmes de Paris, Tissot, 1885

Le cinquième tableau de la série se passe au cirque Molier où, une fois par an, le spectacle était donné par des artistes amateurs, issus pour partie de l’aristocratie [5]. D’après le programme de 1886 [6], le trapéziste portant monocle est le duc Hubert de La Rochefoucauld, dont on disait qu’il avait « les biceps d’Hercule » et celui vu de dos est le jeune lithographe Théo Pierre Wagner. Les deux sportifs, également artistes, s’étaient rencontré à l’Ecole des Beaux Arts [7].

Dominé par ces deux athlétiques parisiens, le clown portant l’Union Jack sonne comme un nouveau reniement de la soi-disant anglomanie du peintre.

Au décor circulaire s’oppose la stabilité des trapèzes, comme si le mouvement tournant était bloqué net à la force des pectoraux. La situation libidinale se trouve ainsi renversée : après le regard concupiscent des hommes sur les amazones tournantes, l’intérêt distrait des « femmes de sport » pour ces athlètes perchés, tels des volatiles un peu fats.

Deux spectacles de Paris (SCOOP !)

Tandis que les sexes étaient mélangés dans les tribunes populaires de l’Hippodrome, ils sont ici compartimentés, par galanterie : les messieurs au parterre (l’endroit le plus dangereux) ou au second balcon (l’endroit le plus ingrat), les dames dans les loges du premier balcon [8].

Une des petites ironies de la composition est de nous faire remarquer la chaise vide dans la loge des dames, et le jeune homme souriant qui s’appuie sans façon sur la rambarde : on comprend qu’en marge du spectacle mondain se déroule un autre spectacle plus authentiquement parisien : celui de la séduction inter-classe. Car la dame en rouge, qui ouvre son grand éventail noir côté salle, est à deux doigts de se retourner, comme sa voisine, vers l’intéressant importun : armées de leurs robes voyantes, de leurs jeux d’éventail et dépourvues des lorgnettes de convenance, ce sont plutôt des demi-mondaines que d’authentiques femmes du monde [9].

Mais on peut légitimement se demander si l’anecdote n’en cache pas une autre : car les frères Goncourt notent, après une visite chez Robert de Montesquiou :

Et au milieu de ce cabinet de toilette, une petite vitrine en glace, laissant apercevoir les nuances tendres d’une centaine de cravates, au-dessous d’une photographie un peu pédérastique de La Rochefoucauld, le gymnaste du cirque Mollier, représenté en un maillot faisant valoir ses jolies formes éphébiques. Cité par [10]

Le spectacle en marge du spectacle, savamment suggéré par Tissot, serait alors celui d’un malentendu, d’une clownerie : les « femmes de sport » ne sont pas tant les deux élégantes en robe rouge et blanche, que les deux trapézistes, qui intéressent bien plus l’homme au chapeau.

Le Nouveau Testament

En 1885, l’année de l’échec de l’exposition de La Femme à Paris, Tissot a plusieurs visions mystiques, décide de changer de vie, et part en voyage en Palestine. Dix ans plus tard, en 1895, il expose les 365 gouaches de la série complète du Nouveau Testament, dont le réalisme et le caractère novateur lui vaudront un immense succès.

Parmi de nombreuses inventions graphiques, quatre de ces pages exploitent un mouvement tournant.

La procession arrivant au calvaire
Tissot, 1886–1894, Brooklin museum

Tandis que le Christ et les larrons, encadrés par les soldats romains, montent droit au Calvaire par les marches taillées dans le roc, les Juifs chevauchent en spirale pour rejoindre les deux cavaliers qui attendent près du poteau.

La foule quitte le calvaire en se frappant la poitrine

Réciproquement, c’est par le même chemin en spirale que le peuple juif redescendra en ayant compris sa faute, abandonnant au loin quelques dignitaires à cheval.

C’est par un escalier en spirale qu’on descend au tombeau :

• avant l’ensevelissement, à la lueur fuligineuse des torches ;
• après la Résurrection, tandis que la lumière surnaturelle ridiculise les deux lanternes grillagées des gardes.

L’année même de l’invention des Frères Lumière, la virtuosité de Tissot pousse à l’extrême les procédés pré-cinématographiques dans l’art.

La Mise au tombeau, scène du film La naissance, la vie et la mort du Christ
Alice Guy, 1906

Dix ans plus tard, la cinéaste Alice Guy calquera plusieurs inventions de Tissot, notamment le mouvement tournant descendant vers le  tombeau.

John Atkinson Grimshaw

John Atkinson Grimshaw

John Grimshaw s’est fait connaître très tôt pour ses vues au clair de lune, qu’il a multipliées tout au long de sa carrière. Il s’est également imposé comme un spécialiste du motif du tournant, mais de manière statique : aucun passant n’emprunte le quai de White arbor, et le personnage le plus important, dans le tableau londonien, est la jeune femme à l’arrêt, en pleine « réflexion » devant la Tamise.

John Atkinson Grimshaw, 1874

De 1876 à 1879, Grimshaw loue une résidence de vacances à Scarborough, le « castle by the sea », une maison crénelée face à la mer. Mais dès 1874, il peint à de multiples reprises la « Cour des Ifs » – une maison historique du voisinage – de nuit ou de jour, vue sous l’une ou l’autre face, animée par une passante ou un jardinier.

Etat actuel

Tout en restant fidèle à la topographie du lieu, il a considérablement accentué le tournant et la pente, pour faire de la route le sujet principal d’intérêt.

John Atkinson Grimshaw

Dès la fin des années 1860, sa résidence principale est un manoir jacobéen dans la banlieue de Leeds, le Knostrop Old Hall, qui donne naissance à une formule qu’il déclinera jusqu’à la fin de sa carrière : un tournant de route entre de hauts murs, et une vieille maison perdue dans les bois.

The old hall under moonlight, 1882	The turn of the road, 1883	Old english house, moonlight after rain, 1883

John Atkinson Grimshaw

Composées mécaniquement, quelquefois par simple inversion miroir, ces toiles alimentaires opposent en général un mur courbe et un mur droit, plus un véhicule ou un passant entre les deux.

A moonlit lane, Roundhay
John Atkinson Grimshaw, vers 1870, collection particulière

Les ruelles du faubourg de Roundhay, vides de constructions imaginaires, atteignent à une poésie plus authentique :  les ombres des branchages viennent embrouiller les ornières, comme si la nature se refermait derrière la carriole.

Knostrop Cut, Leeds, Sunday Night
John Atkinson Grimshaw, 1893

Pour conclure, Grimshaw peint à proximité de son manoir, l’année même où il va y mourir, ce tournant de la rivière Aire, vide de toute présence humaine. Au fond, la ville industrielle de Leeds semble prête à engloutir la campagne où il a vécu.

Segantini

Troupeaux de moutons

Giovanni Segantini

Segantini a traité abondamment le motif du troupeau vu à contrejour, mais seulement deux fois dans un mouvement tournant. Ces oeuvres datent de la période où il séjournait dans de petits villages de la région de la Brianza (Pusiano pour la première Inverigo pour la seconde). Comme toujours chez lui, l’intérêt pour les scènes de la vie paysanne se double d’un propos symbolique, qui reste ici largement ouvert.

On peut lire Effet de Lune comme une parabole pastorale habituelle, où la bergère en tête du troupeau le ramène vers la sécurité de l’étable, tandis que les ombres s’allongent. Cependant le titre invite à une lecture inverse : les bêtes tournent le dos à la lumière et les bergers les coincent dans le chemin creux pour les conduire, à coup de trique, vers le noir.

Réciproquement, la Bénédiction des moutons se prête en première instance à une lecture anticléricale : le troupeau se presse vers l’arrière-plan (et la mort), dominé par un prêtre qui lui lit un livre obtus, trois enfants soumis, et un escalier qui monte au néant (voir Pénitences). Cependant les façades closes et les bergers repoussés dans le fond suggèrent la lecture opposée : l’Evangile ne peut être véritablement entendu que par les obéissants et les doux.

Dans les deux cas, c’est la friction du troupeau dans un espace courbe inhabituel qui gêne l’interprétation et crée l’effet d’ambiguïté.

Lorsque les moutons avancent de leur plein gré dans un espace libre, l’interprétation chrétienne s’impose.

Labourage

La première version de la toile, avec deux chevaux blancs, a été exposée à Paris et à Londres en 1888-89. La photographie prétend replacer le tableau à l’emplacement précis où il avait été peint, avec le village de Savognin à l’arrière-plan : il s’agit d’affirmer la véracité du paysage et de témoigner de la méthode du peintre, peindre en pleine nature des toiles de grand format, quitte à les abriter durant le travail dans de petits édicules en bois.

Mais en fait, le paysage est recomposé à partir de trois lieux différents ( [11], p 317). On remarquera que la toile a été légèrement remaniée : les oiseaux ont été supprimés, le cheval du fond est sombre, et le village a été rajouté à l’arrière-plan.

Giovanni Segantini, 1888

C’est toujours la première version de Labourage qui figure dans Mes modèles, accompagné du Retour au bercail encore à l’état d’esquisse. Les deux jeunes gens sont Barbara Uffer, dite Baba, la nurse de la famille de l’artiste, et le fils de la cuisinière, qui effectivement ont servi de modèle dans plusieurs tableaux de Segantini.

L’idée rappelle certaines scène de genre hollandaises, où un couple plus ou moins illégitime se retrouve à l’écart, à la lueur complexe d’une lanterne (voir par exemple La souricière). Ici les deux jeunes gens ont pénétré en douce dans l’atelier : quelle que soit leur intention initiale, la jeune fille est tombée en arrêt devant Retour au bercail, et devant la jeune bergère qui lui ressemble (peut être même a-t-elle posé pour elle). « Mes modèles », semble nous dire Segantini, ce sont au sens propre les moutons, les chevaux dans les tableaux dans le tableau, mais au sens moral ces deux jeunes campagnards qui, dans leur naïveté, ressentent en profondeur la peinture.

L’effet de lanterne trace sur Labourage une courbe lumineuse très intentionnelle, puisqu’elle supplante la contrecourbe des sillons, la trouvaille majeure du tableau, modestement plongée dans l’ombre.

Le labourage
Giovanni Segantini, 1890, Neue Pinakothek, Munich

En 1890, Segantini a complètement repeint le tableau dans les style divisionniste qu’il va désormais adopter. Les deux chevaux sont maintenant noirs, ce qui renforce l’opposition entre la neige immaculée des sommets et la terre printanière qu’on ouvre. L’accident du gros rocher, sur lequel Segantini a apposé sa signature, explique pourquoi il faut labourer en courbe. C’est ce tracé difficile qui explique la présence de l’aide, marchant à reculons et guidant les chevaux par le mors.

Le Lauragais
Jean-Paul Laurens, 1897, Capitole, Toulouse

A une époque qui fait du Laboureur solitaire un symbole de la Paix et de la Rectitude, Segantini se pose comme celui qui oblige à ne pas prendre le chemin le plus court, pour choisir la difficulté et l’entraide.

Jean Béraud

L’Attente, Musée d’Orsay	La Proposition ou Rendez-vous rue Chateaubriand, Musée des Arts Décoratifs

Jean Béraud, vers 1885

Pour mettre en scène cette historiette (voir Pendants temporels : deux moments d’une histoire), Béraud profite d’une topographie rare dans les beaux quartiers : le large tournant de la rue Chateaubriand.

Dans une attraction gravitationnelle qui échappe aux lois de la circularité, le flâneur a quitté son orbite pour aller aborder en diagonale une jeune femme probablement légère. Le remplace, près du réverbère, une ménagère à cabas qui respecte tranquillement la trajectoire d’une femme honnête.

Une dispute dans les couloirs de l’Opéra, Jean Béraud, 1889

Autre lieu circulaire régi par des lois mondaines : le couloir de l’Opéra qui donne accès aux loges des Abonnés. Le globe lumineux attire l’oeil vers une aberration inouïe dans le mouvement moutonnier des chapeaux-claque : une main qui s’élève pour un second soufflet, le premier ayant déjà fait voler le chapeau. Sur la gauche, une ballerine masquée se laisse lutiner en souriant, suggérant que cette affaire d’honneur, pour une dame en faux-cul, n’est qu’une mascarade comme une autre.

Les abonnés – un couple élégant entrant dans une loge à l’Opéra de Paris,
Jean Béraud, 1907, Bibliothèque Nationale de l’Opéra, Paris

Béraud réutilisera le même lieu pour une autre caricature : un couple progresse en spirale vers sa porte personnelle, la traîne de l’élégante évoquant la trajectoire inéluctable d’une comète. A l’arrière-plan, un autre couple avance lui aussi vers sa propre porte, dans le conformisme glacial d’un monde presque vide.

Pierre Paulus du Châtelet

Pierre Paulus de Châtelet

Exposé au Salon d’Art moderne de l’Exposition universelle de Charleroi, en 1911, Jeunesse lance la carrière du jeune artiste de trente ans. Le tournant du quai, ponctué de bites d’amarrage, éloigne de l’usine le jeune couple et le ramène à la maison.

Esclave de ce succès initial, Paulus reproduira mécaniquement la même formule, en faisant varier la saison et les personnages : par exemple, par temps de neige, une jeune femme seule suivie au loin par une silhouette inquiétante…

Pierre Paulus de Châtelet

…ou bien une mère avec ses enfants ou encore, trente ans plus tard, un vieillard.

Le mineur pressé de quitter l’image semble sauter de plot en plot, tandis que deux traînards s’épaulent.

En retournant intelligemment le point de vue, Le haleur oppose, à la courbe interminable du quai, la ligne interrompue de la corde : comme si l’entêtement humain consistait à lutter pour ramener,  dans le champ de l’image, d’obscures forces centrifuges.

Pierre Paulus de Châtelet

Paulus a aussi peint le même tournant de la Sambre en vue panoramique, remplaçant les présences humaines par les flammes et les fumées.

Spilliaert

La période la plus productive et la plus inventive de Spilliaert est la première décennie du XXème siècle où, entre vingt et trente ans, le jeune artiste célibataire et maladif tire, de ses promenades nocturnes dans Ostende, des oeuvres d’un symbolisme radical.

Deux mouvements tournants

Les deux seuls véritables mouvements tournants se répondent étrangement, aux bornes de cette période.

Léon Spilliaert

Dans le premier, le bateau qui s’enfuit vers l’horizon se trahit par ses deux sillages : d’écume blanche dans la mer, de fumée noire dans le ciel.

Dans le second, le voleur qui s’enfuit vers l’autre rive se laisse voir lui aussi par son sillage (les trois poursuivants) et son panache (la fumée du revolver).

Tandis que la courbe continue implique le spectateur dans la lente trajectoire du bateau, la courbe en épingle du parapet a l’effet contraire : elle place le promeneur et le fuyard dans deux temporalités irréductibles.

Tournants subjectifs à Ostende (SCOOP !)

Ces oeuvres sont intimement liée à la topographie très particulière d’Ostende, essentiellement rectiligne mais présentant quelques courbures remarquables. En les exagérant ou en les imaginant, Spilliaert va développer une dialectique très originale de la  droite et de la courbe, et inventer un procédé limite tout à fait particulier, que l’on pourrait baptiser le tournant subjectif  : rien ne bouge dans l’image, mais c’est l’oeil du spectateur qui tourne.

La plage

Galeries royales d’Ostende et plage, après l’orage, 1907, collection particulière

La première vue de notre promenade est prise vers l’Ouest, au ras de la Galerie royale (1a). Face à cette construction perspective parfaitement délimitée se déploie un vaste espace curviligne, mal défini, où l’on finit par deviner la mer sous la forme d’un fin triangle blanc. Les bandes de nuages incurvées contribuent à embrouiller la perception.

La composition nous propose une promenade rationnelle réglée par la colonnade rectiligne (flèche jaune) et un retour imaginaire par les deux routes en courbe de la plage et du ciel (flèche blanche et flèche noire).

Nous sommes maintenant sur le quai en contrebas du Chalet royal, toujours en direction de l’Ouest (1b). Spillaert a démesurément étiré la Galerie royale  et éloigné l’hôtel Royal palace, tout au fond.

Il en résulte une succession de trois frontières où le rempart  rectiligne des monuments royaux (bleu sombre) laisse place à la ligne brisée du quai (bleu moyen), à laquelle succède la courbe douce du rivage (bleu clair) : comme pour accoutumer le regard du spectateur à passer de la perspective géométrique à la perspective curviligne.

Le point de vue est quasi identique dans cette image pleine d’humour, où les constructions royales sont réduites à des ruines érodées, parmi lesquelles on distingue simplement l’arche d’entrée du Royal Palace. Sur cette plage où la nature informe a repris tous ses droits, une sorte de père Ubu débonnaire, tournant le dos au couchant, revient les mains dans les poches vers la ville.

Filettes sur la plage du Royal Palace Hotel
Léon Spilliaert, 1908, collection particulière

Dans un humour de la même veine, l’enceinte du Royal Palace se transforme en une citadelle circulaire qu’observent de loin deux fillettes : comme sorties de la vague, elles se préparent, avec leurs jambes grêles et les casques démesurés de leurs chapeaux de paille, à monter à l’assaut par le chemin en diagonale.

Le Kursaal

Détruit lors de la Seconde guerre mondiale, le Kursaal constituait au milieu de la digue un bastion spectaculaire, en avancée sur la mer.

Clair de lune et lumières, Léon Spilliaert, 1909, Musée d’Orsay

Cette contre-plongée rasante (point 2a) élimine toutes les fioritures Art Nouveau et transforme la façade en un viaduc à trois étages, d’où les lampadaires prennent leur essor pour orbiter autour du halo de la Lune, dans une sorte de vision cosmique à la Van Gogh.

La digue et le Kursaal, Léon Spilliaert, 1909, collection particulière

Dans cette vue présurréaliste (point 2b), le Kursaal, réduit à son rez-de-chaussée, devient un foyer qui imprime sa forme lenticulaire à tout l’espace, autour et au dessus de lui. Le banc vide du premier plan propose au spectateur de prendre place dans ce manège géant.

La digue de mer

Le tournant de la digue (De bocht van de dijk), 1907

Dans cette composition totalement irréaliste, un lampadaire solitaire se transforme en sorte de phare sont le reflet rectiligne barre les deux tournants imbriqués de la mer et de la route mouillée. Cette idée du reflet vertical va revenir l’année suivante, dans une vue plus réaliste.

Digue de Mer

Prise du point 3, à l’est du Kursaal, la carte postale montre le remblai incliné de la digue, la ligne de réverbères le long de la rue et les façades à clochetons.

Léon Spilliaert, collection particulière

Dans la version de 1908, nous sommes à marée haute, et la mer se révèle par la ligne blanche qui lèche le bas du talus. Spilliaert a démesurément étendu vers le bas la composition, comme si la digue se prolongeait à l’identique : le but étant de planter face à la mer une seconde ligne de défense, virtuelle, faite de pilotis lumineux.

La version de 1909 s’abstrait encore plus du réel, en imaginant que la digue s’incurve, comme érodée par l’avancée de la mer.

La digue d’Ostende vers le phare, perspective incurvée
Léon Spilliaert, 1909, collection particulière

La déformation onirique est poussée à l’extrême dans cette image où les courbes ont envahi tout l’espace, repoussant à l’horizon les minuscules verticales des deux piétons et du phare. La digue est devenue un rempart circulaire autour d’une plage et d’une mer qui se soulève, formant une sorte de cône volcanique noir.

Le vieux phare

La petite plage et le vieux phare

Terminons notre promenade à Ostende en nous plaçant au point 4, entre le vieux phare et l’estacade Ouest.

Léon Spilliaert, collection particulière

Spilliaert en a tiré :

• une version rectiligne, le soir et à marée basse ;
• une version curviligne, le matin et à marée haute.

Ici encore la mer est conçue comme une force d’expansion, capable d’incurver les lignes.

La vigie

Pour le Spilliaert célibataire et maladif de cette grande période créatrice, il existe une autre force naturelle capable de déformer l’espace et de rivaliser avec la mer

Les prémisses de la vigie (1902-1904)

La femme-sphynge fait face au vent venu de la gauche, en incurvant la balustrade autour d’elle.

La jeune fille filiforme abandonne sa chevelure et sa jupe au vent venu de la droite, en crénelant la balustrade vers l’arrière.

Pour Spilliaert, la femme forte est, comme la mer, capable d’incurver l’espace. En revanche la jeune fille est une verticale fragile, qui se laisse casser par la bourrasque.

Parc à Bruxelles
Léon Spilliaert, 1902, collection particulière

Selon le même symbolisme, la vieille femme se classe aussi parmi les puissances incurvantes.

L’invention de la vigie (SCOOP !)

En 1907, Spilliaert souffrant de maux d’estomac et d’un chagrin d’amour, écrit qu’il ne se mariera jamais. La figure de la femme devant la mer se cristallise en un thème qui va devenir récurrent, celui de la « vigie », femme suffisamment forte pour s’affronter directement à la puissance de la mer.

Veuve sur le front de mer
Léon Spilliaert, 1907, localisation inconnue

Ici, campée sur une avancée de sable, sa taille ridiculise le pécheur à la ligne qui s’arcboute au fin bout de la jetée.

Léon Spilliaert, collection particulière

Dans la première composition, pleine d’humour, un phoque porte au bout de son museau non plus un ballon, mais un équilibriste aux jambes nues qui montre sa « lune » à la Lune.

Dans la seconde, deux fillettes bleues de froid, échevelées et robes au vent, défient elles aussi la marée, perchées du bout des orteils sur sur une invagination rocailleuse.

Femme de Pêcheur sur un Ponton, 1909, musée d’Art à la mer, Ostende

Au bout d’un ponton de bois, cette femme du peuple pose un pied conquérant sur la rambarde, face à une autre ponton portant un fanal, dont la lampe est en hors champ. Une zone lumineuse à droite du ponton attire l’oeil sur un détail presque invisible, un soleil blanc dans le coin supérieur droit.

Tête de l’estacade Est vue de la mer (av 1914)

La seule construction correspondante est la tête de l’estacade Ouest, qui portait un fanal : la zone claire sur la droite est la suite indistincte de l’estacade.

Ainsi Spilliaert nous place face à une plaisanterie graphique réservée aux connaisseurs  d’Ostende : cette femme de pêcheur qui semble attendre sur la terre est en en fait une femme forte campée à la proue d’un bateau (point 5), un pied sur le bastingage, rentrant au port au soleil levant.

Femme au bord de l’eau, Léon Spilliaert, 1910

Spilliaert reprend une dernière fois le thème de la vigie avec cette élégante en robe moulante, dont le chapeau imprime sa forme circulaire aux mouvements tourbillonnants de la marée.

Le contre-sens de Vertige (SCOOP !)

Le Vertige, illustration de l’article de F. Jollivet Castelot

Cette version disparue de Vertige est seulement reproduite dans l’article de F. Jollivet Castelot sur Spilliaert :

Le Vertige est une vision d’épouvante et d’horreur tragiques. Une sorte de tour surgit sur le vide presque noir ; des escaliers d’un blanc de neige contrastent violemment avec le sombre du gouffre attractif . Et sur ces marches à pic qui se dérobent , échevelée, hurlante, folle ,une femme hideuse de peur, s’agrippe, se lamente, la bouche et les yeux emplis d’effroi au paroxysme. Le désespoir fatal l’étreint et la convulse. F. Jollivet Castelot, 1909 [13]

Effectivement  :

• la tour ne présente pas de plateforme supérieure ;
• l’être qui tente de descendre est moins une femme qu’une sorte de faunesse difforme ;
• les marches en dessous d’elle sont de plus en plus hautes et étroites, ce qui rend la poursuite de la descente impossible ;
• un gouffre s’ouvre à droite, dans lequel il est impossible de ne pas tomber.

Le Vertige (L’escalier magique)
Léon Spilliaert, 1908, musée d’Art à la mer, Ostende

La version célèbre de Vertige est en fait très différente :

• la tour présente une plateforme supérieure ;
• la femme en robe noire est en train d’arriver en haut, puisque son voile s’envole au vent, dont la tour la protégeait ;
• les marches sont équidistantes ;
• aucun gouffre ne s’ouvre sur la droite.

On peut noter par ailleurs deux anomalies que les commentaires habituels ignorent :

• les deux contremarches du haut sont plus lumineuses, manifestement pour que la silhouette ne soit pas noyée, comme la jambe gauche, dans l’ombre de l’escalier ;
• les ombres portées des deux jambes ne sont pas réalistes : elles divergent alors que, si longues soient-elles, elles devraient converger.

Vertige « corrigé »

L’image optiquement correcte est nettement moins expressive : elle nous fait néanmoins comprendre que Spilliaert nous montre, non pas un monstre condamné à tomber, mais une femme forte qui, à grandes enjambées, se trouve à deux degrés d’échapper définitivement à l’ombre et d’accéder à la lumière. Cette interprétation victorieuse s’oppose radicalement à l‘interprétation « victimaire » de Jollivet-Castelot, que tout le monde recopie pieusement depuis 1909, dans un contre-sens complet.

Nous serions ainsi assez proche de Femme de Pêcheur sur un Ponton, avec un nouvel avatar de la vigie dominant, non plus la mer, mais la Profondeur elle-même, qu’expriment les degrés concentriques et équidistants.

[6]

Programme de 1886, reproduit dans Ernest Molier, Cirque Molier 1880-1904, p 51 Gallica https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bd6t53864114/f67.item.r=wagner

[8] Autant la représentation de l’Hippodrome était photographique, autant celle du cirque Molier est imaginaire (Tissot a inventé l’étage des loges, les lustres, le plafond rayonnant, et situé l’orchestre au dessus de l’entrée) :

Ernest Molier, Cirque Molier 1880-1904 p 45 Gallica

En Italie, le mouvement tournant apparaît après le gothique international, peut être sous l’influence de l’art flamand. Après des essais lors de la génération antérieure à Mantegna, c’est surtout celui-ci qui le développe à partir de 1450, avant que le procédé ne passe de mode à la fin du siècle.

Avant Mantegna

Deux scènes religieuses favorables : L’Enfer et le Paradis

Ecole lombarde, 1438-50, L’Enfer de Dante avec le Commentaire de Guiniforte Barzizza, BNF It 2017 fol 147r, Gallica

L’Enfer de Dante est circulaire. Mais il donne lieu seulement à des décors en escalier, qui n’induisent pas de mouvement d’ensemble : car chaque type de damné est assigné à son secteur particulier.

Triptyque du Jugement Dernier
Memling, 1466-1473, Muzeum Pomorskie, Gdansk

Le lieu privilégié du mouvement tournant est la porte du Paradis, qui canalise les Elus vers l’escalier montant au ciel (en vert), tandis que les Damnés chutent dans le plus grand désordre en Enfer (en rouge).

Au départ, les artistes se contentent de multiplier des vues de dos plus ou moins similaires ; puis l’exercice devient l’occasion d’une démonstration de connaissances anatomiques, en étageant des nus vus sous divers angles. (voir 4 Le nu de dos au Moyen-Age (2/2))

Le tournant du cortège

Van Eyck

Sainte Barbe, Jan van Eyck,1437, Musée royal des Beaux Arts, Anvers

 Un cortège modeste serpente, dans le paysage vue en plongée, sur la gauche de la tour de Sainte Barbe.

Le chemin du Calvaire (copie), Jan van Eyck, 1505-10, Musée des Beaux Arts, Budapest

Ici le défilé qui va de la porte de Jérusalem au Golgotha ajoute un nouveau cercle concentrique, autour de celui des remparts et de celui du Temple.

Crucifixion, Atelier de Van Eyck, 1440-50, Ca d’Oro, Venise

Deux chemins se rejoignent au pied de la croix :

• celui des Saintes Femmes qui montent, signalé par une mâchoire humaine ;
• celui des cavaliers qui redescendent vers Jérusalem, signalé par un crâne de cheval (voir – Le crâne de cheval 3 : en terre chrétienne )

Fouquet

Jean Fouquet

Dans ces deux cortèges, Fouquet se place à l’angle entre deux rues pour montrer d’une part l’entrée dans Paris, de l’autre dans le Grand Châtelet. A l’avant-plan, la route s’arrondit, souvenir du « théâtre en rond » du Moyen-Age.

Il s’agit d’un procédé très particulier mis au point par Fouquet, une perspective bifocale qui échappe à la perspective centrale en usage en Italie :

« Les parties de la procession qui sont le plus loin du spectateur à l’arrière-plan sont aussi celles qui sont le plus éloignées dans le temps, à la fois dans le passé et dans le futur… Dans ces compositions la distance dans l’espace correspond à la distance dans le temps. L’élément passager du temps s’est cristallisé dans la permanence de l’espace » (Pächt 1940). Cité par [1], p 52

Les albums de Jacopo Bellini

Le beau-père de Mantegna a laissé deux carnets de croquis tout à fait exceptionnels, dont la date est très discutée : ils gardent mémoire du savoir faire de l’atelier Bellini et ont été réalisés, soit avant, soit au tout début de la carrière de Mantegna.

Mise au tombeau, Jacopo Bellini, Album du British museum

L’album de Londres contient de nombreux dessins réalisés en bifolium. Pour compliquer les choses, le sujet principal se trouve toujours sur la page de droite et, dans plusieurs cas, l’extension du paysage sur la page de gauche présente des traits stylistiques plus innovants : on pense donc qu’elles ont été réalisée dans un second temps, par un autre dessinateur ([2], p 98).

Funérailles de la Vierge, Jacopo Bellini, Album du British museum

Le fait que plusieurs de ces bifoliums montrent une route tournant autour d’un monticule central a pu être la conséquence de cette réalisation en deux temps, qui entraîne une symétrie centrale.

Entrée du Christ à Jérusalem, Jacopo Bellini, Album du Louvre

L’album de Paris présente néanmoins des décors ainsi construits, mais sur une unique page. Ici, le cortège du Christ, tournant autour de la montagne est tout à fait intentionnel : son âne vu de face va à la rencontre du cheval vu de dos qui l’attend sous l’arbre, tandis qu’un cheval vu de profil, portant un Juif, traverse en ligne droite le fossé de Jérusalem. Ainsi le mont des bergers, circulaire et naturel, fait contraste avec les murailles rectilignes de la ville de l’Ancienne Loi.

Stigmatisation de St François, Jacopo Bellini, Album du Louvre

De la même manière, ce bifolium a été conçu comme un tout : la montagne centrale valorise l’écart entre la ville et l’ermitage. A la courbe de la rivière et à la trajectoire erratique du lièvre et des chiens, dans le pré, s’opposent les rayons de lumière qui relient en ligne droite les plaies du Christ aux stigmates du Saint.

Le cortège des Rois Mages

Un cas particulier de cortège est celui des Rois Mages, jusqu’à la crèche de Bethléem.

A Florence

Adoration des Mages, Gentile da Fabriano, 1423, Offices

Dans ce chef d’oeuvre du gothique international, la scène principale se passe dans le plan du tableau, et la foule se presse sans présenter de mouvement d’ensemble. On n’a pas encore eu l’idée d’insérer dans la procession des portraits de personnalités florentines, comme cela sera le cas plus tard [3]. Les trois lunettes montrent trois paysages séparés avec le départ des Mages, leur arrivée à Jérusalem et leur retour chez eux.

La lunette centrale présente un magnifique cortège circulaire qui serpente jusqu’à Jérusalem, représentée  comme une ville fortifiée en haut du mont.

Adoration des Mages, Fra Angelico 1430-32, Prédelle de l’Annonciation, Prado

Fra Angelico semble être le premier à avoir eu l’idée d’un cortège arrivant en tournant jusqu’à la crèche, sans doute à cause de l’exiguïté du panneau et de sa découpe particulière en losange.

Adoration des Mages, Fra Angelico puis Filippo Lippi, 1435-55, NGA

De la même manière, c’est la forme en tondo qui a inspiré l’idée de ce cortège dont la queue longe les murailles, en haut à droite, et dont la tête progresse en tournant en bas à gauche (sur ce tableau, voir aussi 2 Toucher le pied du Christ : Melchior).

Le cortège des Rois Mages est un thème particulièrement apprécié à Florence : à partir de 1436, Cosme de Médicis protège la Compagnie des Mages, laquelle organise la grande cavalcade qui traverse certaines années la ville, pour la fête de l’Epiphanie.

Adoration des Mages, Domenico Veneziano, 1443, Gemäldegalerie, Berlin

Dans le tondo de Veneziano, le mouvement d’ensemble est moins net, puisque les chevaux vont dans les deux sens. Le repliement du cortège est surtout destiné à accentuer la profondeur, en amorçant la diagonale qui, à travers deux vignes en terrasse, conduit l’oeil jusqu’aux remparts de Bethléem.

Benozzo Gozzoli, 1459, Cappella dei Magi, palais Medici-Riccardi, Florence

Dans ce cortège grandiose qui court sur trois murs de la chapelle, la suite du plus jeune roi commence à descendre les lacets de la route, tandis que celle du plus vieux remonte de l’autre côté.

Ce défilé circulaire des mages dans la chapelle (en bleu) contraste avec les deux colonnes d’anges qui convergent rectilignement dans le choeur (en jaune), vers le petit retable de l’Adoration dans le désert (voir Les Adorations au désert de Filippo Lippi).

Adoration des Mages, Ecole de Cosimo Rosselli, vers 1480, Lindenau Museum, Altenburg

Cette composition très narrative montre les trois cortèges se rejoignant juste avant Jérusalem, où ils rencontrent Hérode, puis progressant de concert jusqu’à Bethléem.

En France

L’Adoration des mages, Fouquet, 1452-60, Heures d’Étienne Chevalier

Cette miniature très particulière, placée en frontispice de l’Evangile de Matthieu, remplace les rois mages par le roi Charles VII et sans doute le dauphin et son frère. La garde écossaise qui porte ses couleurs (rouge blanc vert) ne constitue pas pas un cortège, mais plutôt un rempart qui protège la crèche de la scène de bataille à l’arrière-plan. A l’étoile de Bethléem, dont le rayon est dirigé vers la Vierge, fait écho une seconde étoile dirigée vers le roi, en forme de croix : il s’agit très probablement d’une allusion au miracle de Bayonne, en 1451, qui marqua la fin de la Guerre de cent ans [4].

A Venise

L’Adoration des mages, Jacopo Bellini

Le dessin de Paris a fait l’objet d’une élaboration graphique à partir du bifolium de Londres :

• cadrage plus large, qui permet de développer le premier plan ;
• présence d’une seconde caravane, avec des chameaux, qui a préféré la route de la vallée plutôt que celle de la montagne ;
• fuyantes pointant vers la tête du troisième Roi ;
• surélévation de la crèche, afin de ne plus masquer la ville à l’arrière-plan.

A Padoue

En 1453, Mantegna épouse Nicolosia, la fille de Jacopo Bellini.

Adoration des Mages, Mantegna, 1463-64, Offices

Une dizaine d’années plus tard, il puise dans les carnets de son beau-père l’idée de cette route très pentue, qui tourne maintenant vers une grotte plutôt que vers une crèche charpentée. L’idée du tournant est cohérente avec la forme concave du panneau, probablement conçu pour le choeur d’une chapelle.

A noter que Francastel, puis Damisch, ont cru voir dans le rayon vertical de l’étoile la perche d’une nuvola [5], accessoire de théâtre présentant divers objets symboliques. Cependant, la différence manifeste de traitement entre les nuages dans le ciel et les nuages des anges (au dessus de la grotte comme dedans) peut s’expliquer par l’opposition, non pas entre naturel et artificiel, mais entre naturel et surnaturel.

Une seconde Adoration politique (SCOOP !)

L’Adoration des Mages la plus célèbre de Botticelli est celle de 1475 (Adoration Lama) où l’on reconnaît sans difficulté, dans les trois Rois Mages, les portraits de la famille dirigeante : Cosme de Médicis et ses deux fils. A côté de cette oeuvre extrêmement commentée, l’autre Adoration politique de Botticelli fait figure de parent pauvre.

Adoration des Mages, Botticelli, vers 1500, Offices

Resté inachevée à la mort du peintre, cette oeuvre en grisaille a été coloriée plus tard par divers artistes anonymes, et les lointains ont été ajoutés au XVIème ou XVIIème siècle. Ce que nous voyons n’a donc peut être qu’un rapport distant avec ce que Botticelli avait en tête, et la littérature sur la composition est famélique.

Depuis Heat Wilson en 1880 [6], qui avait cru reconnaître Savonarole plus quelques autres Florentins célèbres, on n’a guère fait de progrès. D’autant que les rares dessins préparatoires retrouvés [7] montrent que les gestes et les physionomies des personnages (une bonne centaine au total) ont beaucoup évolué durant la composition. Il est donc bien difficile de savoir comment lire cette Adoration des Mages dépourvue de tous les points de repère habituels : étoile, boeuf, âne, chameaux, cadeaux, et même couronnes.

Une première idée est d’associer les trois « portes » dans les rochers, et les cortèges qu’on devine au travers, aux Trois Rois. Notion peu conforme à la tradition, puisqu’ils sont censés s’être rencontrés à Jérusalem, bien avant Bethléem. Mais conforme à la Cavalcade de l’Epiphanie à Florence, qui se scindait en trois branches cheminant à travers la ville, et se rejoignait au couvent de San Marco (celui de Savonarole) pour fêter la Nativité. Avec la suppression de la Compagnie des Mages en 1494, la fête perdra son faste aristocratique pour reprendre une signification plus religieuse [8] .

Malheureusement, la « porte » centrale ne montre pas de troisième cortège : mais plutôt, au delà du pont, des chevaux qui partent dans les deux sens. Or les cortèges qui traversaient Florence en cette période troublée étaient plutôt ceux des partisans de Savonarole, les piagnoni (pleureurs) et ceux de ses opposant les “arrabiati” (énervés).

L’analyse selon les mouvements tournants conduit à une lecture politique, opposant :

• un cortège plus court, plus calme, et dont les personnages sont de taille réduite (en vert) ;
• un cortège plus long, plus véhément et où les armes abondent (en rouge).

Ce cortège majoritaire aboutit à la plateforme rocheuse sur lesquelles se trouvent huit personnages agenouillés et joignant les mains (en bleu), en lesquels il est tentant de reconnaître les huit Prieurs qui, avec le Gonfalonier, constituaient la nouvelle Seigneurie de Florence, après la réforme institutionnelle inspirée par Savonarole en 1494 [9]. Ils se prosternent devant “Le Christ Roi de Florence”, selon l’expression de celui-ci.

On pourrait donc lire, dans ces deux cortèges qui se divisent après le pont, puis se réunissent comme autrefois devant la Nativité, une allégorie de la division de Florence, et l’espoir d’une nouvelle unité. En tête de ses partisans, Savoranole montre du doigt l’avènement de la Nouvelle République à un personnage qui, selon Wilson, ressemble beaucoup à Laurent le Magnifique ressuscité (il était mort en 1492). La chute de Savonarole en 1498 expliquerait pourquoi cette toile très politique est restée inachevée, ignorée et incomprise.

Fizwilliam museum, Cambridge

A remarquer que le seul objet discernable dans la composition – et qui figure déjà dans le dessin préparatoire – n’est autre qu’un botticelli (petit tonneau), sur lequel la Vierge est assise.

La route qui tourne, chez Mantegna

Elaboration d’une tactique

Histoire de Saint Jacques
Chapelle Ovetari, Mantoue (fresque détruite en 1944)

Réalisés à plusieurs années de distance suite à une interruption des travaux, le premier et le dernier panneau de cette histoire – les seuls qui montrent une scène d’extérieur – ont pour mérite d’illustrer comment le jeune Mantegna s’approprie le motif de la route qui tourne pour en faire une sorte de procédé personnel.

La Vocation de Saint Jacques, vers 1450

Le composition est structurée verticalement en quatre paliers :

• en contrebas à droite, le lac de Galilée, avec la barque de Zébédée ;
• au niveau de spectateur, la prosternation de Jacques devant Jésus ;
• à mi-hauteur de la montagne de gauche, un ermitage ;
• en haut de la montagne de droite, Capharnaüm, représentée comme une cité médiévale.

Le palmier fait le lien entre le premier et le second niveau, illustrant par son tronc la montée de Jacques vers Jésus, et par ses palmes qui retombent sa prosternation devant lui (en vert).

Le chemin en S symbolise le chemin rocailleux vers le Salut que la rencontre ouvre pour Jacques (en jeune).

Mis à part ces deux symboles remarquables, le paysage s’écarte encore peu des conventions contemporaines, que ce soit pour les rochers artificiels à la manière de Squarcione, ou pour la ville fortifiée en haut du mont.

L’Exécution de Saint Jacques, 1453-57

Dans le panneau terminal, Mantegna a acquis la maîtrise de la contreplongée : toute la scène est vue « di sotto in su », et non plus en une succession de paliers. Quant à Jérusalem, représentée comme une cité en haut du mont, mi médiévale mi antique, elle est devenue une de ces inventions archéologiques qui feront la réputation du jeune artiste.

La composition est unifiée verticalement :

• à droite par le mur en ruine, où le lierre toujours vert fait contraste avec la frise de marbre, qui grimpe jusqu’à un arc brisé et un arbre mort portant une chouette ;
• au centre par un arbre vivant, qui sert de poteau à la barrière, la dépasse et monte jusqu’au ciel, plus haut que la plus haute tour.

On comprend que le martyr chrétien domine le monde païen, et que sa tête décapitée va supplanter celle de Méduse, décapitation maléfique rappelée par le bouclier hexagonal, juste au dessus.

Mais à ces clins d’oeil symboliques, Mantegna ajoute désormais des inventions purement graphiques. La forme de la barrière amplifie celle de la mannaia, sorte de guillotine primitive (en bleu). Les passants qui descendent sur le chemin en S rappellent le passé proche, le trajet de la ville au lieu de l’exécution (en jaune). De là, l’oeil remonte en ligne droite le long de l’arbre jusqu’à la branche brisée, puis chute en accéléré vers le futur immédiat, anticipant d’un instant le coup de hache (en rouge).

Pour la première fois, Mantegna taquine la dialectique entre le curviligne, qui prend son temps, et le rectiligne, qui tranche.

Le premier Saint Sébastien

Retour après la Crucifixion

Crucifixion (détail) panneau central de la prédelle du retable de San Zeno
Mantegna, 1457-60, Louvre

Au pied de la croix du Christ, un fantassin qui s’en va et un cavalier vu de dos attirent l’oeil vers la route qui descend du Golgotha, remonte au loin vers le rempart, puis au delà, ramenant à Jérusalem la foule des spectateurs venus assister à l’exécution.

Comme pointé par la pique du soldat, sur le plateau, échappant à ce mouvement de foule, un berger solitaire veille sur ses brebis.

Retour après la Sagittation

Saint Sébastien (détail)
Mantegna, 1459, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Au pied de la colonne de Saint Sébastien, trois archers en costume contemporain montent la route qui redescend ensuite vers le Tibre, et au delà vers une Rome imaginaire, où l’on devine, en vrac, le Colisée, les thermes de Caracalla, la pyramide de Celsius et un arc de triomphe. Dans un bricolage antiquisant et pour la seule fois de sa carrière, Mantegna a signé juste à côté, en capitales grecques : « Le travail d’Andrea » (TO ERGON TOU ANDREOU).

Ainsi un raccourci chronologique sidérant mène de la Grèce antique à l’époque des dernières persécutions chrétiennes, puis à la Rome contemporaine, avec ses monuments en ruine.

Dans ce tout premier des trois Saint Sébastien qu’il peindra, Mantegna a multiplié les trouvailles, en jeune artiste qui veut épater. Je ne retiendrai ici que celles qui ne sont guère commentées.

Le pilastre absent (SCOOP !)

Le pilastre de gauche est tombé en mille morceaux sur le sol, laissant apparaître un remploi plus ancien sur lequel est gravé la signature : orgueilleusement, Mantegna se réclame d’une Antiquité reculée, encore plus prestigieuse que la romaine.

Une perspective très travaillée (SCOOP !)

La colonne semble décentrée par rapport aux deux arcades, plus proche de l’arcade brisée que de l’arcade intacte. Cependant la construction perspective est rigoureusement exacte et le point de fuite est bien situé sur l’horizon (au niveau du Tibre) : mais il est décalé sur la droite, à côté de la hanche du saint. Alors que la perspective centrale n’en est qu’à ses débuts, Mantegna semble déjà soucieux d’échapper aux excès de symétrie qu’elle peut entraîner.

La « fausse » Victoire (SCOOP !)

Plusieurs commentateurs ont remarqué que le bas-relief de l’écoinçon imite une Victoire de l’Arc de Septime Sévère, à quelques adaptations près : Mantegna a supprimé ses ailes et remplacé la tunique ennemie, qu’elle brandit au bout de sa lance, par un trophée plus étoffé, composé d’une cuirasse, d’un bouclier et d’une flèche. Nous reviendrons plus loin sur la raison de ces modifications.

Le cavalier de nuage (interprétations isolées)

La difficulté de l’interprétation isolée de ce détail très connu est que, dans la légende de Saint Sébastien, on ne trouve aucune référence directe à un cheval ou à un cavalier . Il faut donc aller chercher de plus en plus loin. Voici un résumé des principales propositions :

• un nuage qui s’est transformé par hasard (Janson) ;
• l’illustration d’un intérêt contemporain, notamment exprimé par Alberti, pour les phénomènes de pareidolie (Arasse) ;
• un véritable chevalier galopant dans les nuages (Levi d’Ancona) ;
• Saturne (avec sa faux) ;
• le quatrième Cavalier de l’Apocalypse (sur son cheval pâle), parce qu’il apporte la peste et que Saint Sébastien protège contre elle ;
• la citation du bas-relief roman représentant le roi ostrogoth Théodoric chassant à courre en sonnant du cor, en direction de l’Enfer, sur la façade de San Zeno de Vérone.

Le cavalier de nuage (interprétation d’ensemble)

Devant cette impasse, Laure Stasi a supposé que le cavalier nébuleux fonctionnait avec son pendant sculpté, et a recouru à l’iconographie comparative pour trouver, chez Mantegna et ses contemporains, d’autres cavaliers et d’autres Victoires. Voici sa conclusion :

Le nuage formant un gros cavalier barbu est, de toute évidence, un Barbare, un homme plein de violence qui fuit, emporté par le vent, devant la Sagesse romaine victorieuse, sa cuirasse au bout d’une lance c’est-à-dire qu’elle triomphe, qu’elle s’envole comme une Victoire ! La supériorité de la romaine Minerve sur le cavalier barbare – l’ennemi naturel mais assujetti par les Romains – galopant dans le ciel est peut-être également annoncée par les dimensions des figures… Il s’agit de la Sagesse ou plutôt du triomphe de la Sagesse. Cette – toujours romaine – Minerve prend en effet la place d’une Victoire ailée sonnant de la trompette comme le veut d’ordinaire la sculpture sur un arc de triomphe de la Rome antique. » Laure Stasi, [10], p 18

Les deux arcs de triomphe (SCOOP !)

En poussant un cran plus loin, on pourrait proposer que Mantegna a effectivement voulu que ses spectateurs cultivés reconnaissent, dans le lieu du supplice de Sébastien, le pilier d’un arc de triomphe romain. D’autant plus que le même mot « arco » dénomme le monument et l’arme.

En laissant subsister à gauche le pied d’une Victoire identique, il nous fait comprendre que cet arc de triomphe était double : la partie gauche a disparu et les statues qui l’ornaient se sont écroulées sur le sol : à la place, il nous faut imaginer un arc de triomphe virtuel, dans lequel le cavalier se trouve à l’emplacement qu’occupait, au bout de la lance, le trophée de la Victoire disparue : d’une certaine manière, le cavalier de nuage, que la lance ne peut transpercer, remplace l’ennemi décuirassé.

Loin d’être la figure positive de la Sagesse, comme le propose Laure Stasi, la femme du bas relief est bien une Victoire, mais une Victoire sans ailes, incapable d’atteindre le cavalier qui galope dans son dos. Ainsi la sagittation démarque la polarité de la Crucifixion : le négatif à sénestre, le positif à dextre (voir Lune-soleil : Crucifixion 1) introduction).

Les deux routes (SCOOP !)

Le décentrage du point de fuite (en violet) montre bien la volonté de casser la binarité symbolique qui sous-tend la composition : à droite de la colonne, la Rome antique ; à gauche, la Rome christianisée.

La diagonale montante résume la défaite du paganisme (cercles jaunes) :

• en haut une Victoire ridiculisée brandit vainement l’armure de son ennemi ;
• au centre, malgré l’absence d’armure, le centurion Sébastien a miraculeusement survécu aux flèches, y compris celle qui lui a traversé le crâne dans la direction indiquée par la lance ;
• en bas gisent les restes de l’arc de triomphe fracassé, et les idoles brisées.

A l’aplomb de ces vestiges, la moitié gauche illustre la victoire du Saint : tandis que ses bourreaux en sont à remonter le tournant de la route terrestre (en vert), un cavalier immatériel chevauche dans le ciel l’arc de triomphe virtuel (en bleu), à la manière d’un triomphateur.

On comprend alors le glissement iconographique opéré par Mantegna : au centurion Longin, souvent représenté à cheval du côté gauche de la croix, il a substitué le centurion Sébastien, transformé en cavalier de nuage du côté gauche de la colonne.

Autres villes hautes

Mantegna

Dix ans plus tard, Mantegna tend à reproduire les formules qui lui avaient souri au début de sa carrière. Pour son Saint Georges, il combine :

• en arrière-plan, la route sinueuse conduisant à la ville haute, comme dans son Saint Sébastien ;
• en avant-plan, le procédé illusionniste de la niche de marbre, d’où dépassait juste le bout de la palme de Sainte Euphémie, et où sont ici en saillie la lance cassée d’une part, le mufle transpercé de l’autre.

Comme le remarque R. W Lightbown ( [X11] , p 64),

ce motif pourrait avoir été inspiré par la description que fait Pline du tableau d’Apelle représentant Alexandre tenant un foudre, dans lequel « les doigts semblent dépasser et le foudre être hors du cadre ».

On notera un détail d’une surprenante matérialité : à ce saint couvert d’acier, il fallait une auréole de métal poli, sur laquelle le haut du crâne se reflète comme dans un miroir.

A mi hauteur de la route, deux cavaliers partis en éclaireurs annoncent aux habitants de Silène la mort du dragon qui les terrorisait.

Ici la dialectique curviligne-rectiligne oppose, au chemin sinueux (en jaune), les deux lignes brisées de la lance (en vert). Ecrasée sur le sol, l’échine du dragon trace comme la projection horizontale du chemin (en rouge).

Fresque de la Rencontre (détail)
Mantegna, 1470-74, Camera Picta, Palazzo Ducale, Mantoue

On retrouve dans ce paysage les motifs habituels : la ville haute surplombée par sa rocca, l’arbre unissant le haut et le bas. Mais le chemin sinueux est absent, brisé en de nombreux segments : comme si Mantegna avait délaissé la facilité d’un parcours guidé, au profit d’un fractionnement du regard.

C’est ainsi que l’on découvre, en bas à gauche, des ouvriers remontant des charges jusqu’au faubourg depuis le fond de la vallée, par un sentier à flanc de falaise et un autre qui se termine en tunnel. De l’autre côté, une route moins pentue, sortant par la porte du faubourg, conduit bergers et paysans jusqu’à une carrière, où deux ouvriers équarrissent des blocs. Juste au dessus, une fourche mène aux remparts, d’un côté à la grande porte fortifiée, de l’autre à une poterne fermée.

Bien qu’elle soit truffée de monument de Rome, cette ville semble bien être une représentation magnifiée et idéalisée de Mantoue. Le motif de la carrière pourrait signifier que les Gonzague poursuivent l’activité de bâtisseurs de leurs lointains devancier, faisant de leur cité une égale de Rome.

La Vierge de la carrière (Madonna delle cave), 1489, Offices

Plus tard encore, Mantegna revient au chemin tournant comme motif marginal, sur la gauche d’un personnage sacré qui, comme dans le Saint Sébastien, occupe par sa masse géante le centre de la composition. Le chemin descend au loin depuis la cité sur le mont, puis tourne autour du rocher, devant un champ où l’on moissonne en plein soleil. Dans le tournant, des voyageurs orientaux croisent des bergers et des paysans.

De l’autre côté s’ouvre une carrière où des tailleurs de pierre façonnent une colonne, des dalles, et un objet quadrangulaire en contrebas. Le regard triste de la Vierge nous fait comprendre que ce côté obscur de la composition est une prémonition du Sépulcre.

L’Homme de douleurs, 1485-1500, Statens Museum for Kunst, Copenhague

Dans l’Homme de douleurs, l’ambiance lumineuse est différente, puisque nous sommes au soleil levant, mais la topographie est la même. A gauche une ville dans le lointain (ici Jérusalem)  et un tournant de route où deux voyageuses (ici les deux Marie allant vers le sépulcre) dépassent un berger avec son troupeau. A droite les trois croix signalent le mont Golgotha.

Dans son flanc s’ouvre une grotte au fond de laquelle, éclairés par un jour dans le plafond, deux carriers extraient des blocs. A l’avant deux tailleurs de pierre vérifient la ligne d’une colonne et un sculpteur est assis sous l’ébauche d’une statue.

Cette forme humaine sortie de la pierre vaut comme une métaphore de la Résurrection, tandis que la grotte elle-même est à la fois le Sépulcre du Christ et l’analogue, dans le flanc du mont, de la plaie ouverte dans la paume de la main ( [12], p 83) .

Itinéraires dans la campagne

Dans plusieurs compositions, surtout au début de sa carrière, l’intérêt de Mantegna ne se limite pas à un seul tournant ou à un seul chemin sinueux : il les multiplie et les raccorde, traçant au sein du paysage tout un parcours narratif.

L’Adoration des Bergers

L’Adoration des Bergers, Mantegna, 1450-51, MET

Cette oeuvre de jeunesse, réalisée dans le même période que les fresques de la chapelle Ovetari, est à la fois fortement structurée et foisonnante de détails pittoresques.

La structure est triangulaire (en jaune) : Joseph, endormi sous un oranger regorgeant de fruits, équilibre les deux bergers dépenaillés, debout sous un arbre étété (en vert). Au centre, la silhouette de Marie en adoration trouve écho dans le rocher en pain de sucre (en blanc).

Cette structure solide permet d’abandonner l’arrière-plan à l’exploration millimétrique, à la délectation de la surprise, sans que ces détails ne noient l’ensemble.

Le paysage est conçu comme un jeu de chemins à compléter.

Un premier parcours (en blanc) mène l’oeil du couple sacré, sur sa plateforme rocheuse, à un autre couple sur le tournant près de la maison, avec une femme qui file sous un arbre et un homme qui attend avec ses barriques.

Un fleuve sinueux (en bleu) sépare cette rive de celle où ceux trouvent les bergers : on peut le passer en deux points, par la planche comme les deux paysans du premier plan, qui apportent un panier d’oeufs, ou par la barque à l’arrière-plan, prête à aller chercher les barriques (flèche en pointillé).

Sur la colline au delà du fleuve, une route vide serpente (en vert). C’est un autre parcours (en jaune) qui permet de ramener vers l’Enfant les bergers que des anges avertissent, sur la rive ou en haut de la montagne (zones jaunes).

En reconstituant ces parcours, l’oeil met en mouvement toutes ces présences discrètes, comme dans une crèche animée.

L’Adoration des Bergers (Inversée)

La composition inversée semblerait plus rationnelle chronologiquement, l’Annonce aux bergers déclenchant leur mise en mouvement. Elle aurait en fait posé plusieurs problèmes :

• accélérée par le sens de la lecture, la marche des bergers aurait semblé plus intrusive, donnant l’impression d’un bébé livré à la populace : la solution retenue crée un freinage respectueux ;
• venant en premier, le labyrinthe de chemins aurait captivé le regard, au détriment du sujet principal ;
• le parcours de l’oeil se serait terminé sur les deux figures les moins prestigieuses, Joseph endormi et le boeuf broutant.

Le Jardin des Oliviers (version de Londres)

L’Agonie dans le jardin, Mantegna, 1458-60, National Gallery, Londres

Cette composition contrarie elle-aussi le sens naturel de la lecture : le mouvement tournant des soldats guidés par Judas se trouve ainsi ralenti, tandis qu’est renforcé le message tragique des anges au Christ : voici les instruments de ta Passion.

L’influence de Jacopo Bellini

Le Jardin des Oliviers, Jacopo Bellini, Album du British museum

L’idée du rocher formant autel se trouve déjà dans ce carnet, probablement antérieur. La métaphore est ici accentuée par le calice posé directement sur la roche.

Comme nombre de bifoliums du carnet de Londres, la page de droite se suffit à elle-même, avec le Christ, les trois apôtres endormis et la ville de Jérusalem en contrebas. Le fait de remplacer le Jardin des Oliviers par le sommet rocailleux d’une montagne n’est peut être pas une simple variante graphique. Il s’agit sans doute de souligner la symétrie avec une autre circonstance analogue, celle de la Transfiguration, où le Christ s’isole pour prier avec les trois mêmes apôtres endormis :

« Jésus prit avec lui Pierre, Jean et Jacques, et il monta sur la montagne pour prier. Pendant qu’il priait, l’aspect de son visage changea, et son vêtement devint d’une éclatante blancheur. Et voici, deux hommes s’entretenaient avec lui : c’étaient Moïse et Élie, qui, apparaissant dans la gloire, parlaient de son départ qu’il allait accomplir à Jérusalem. Pierre et ses compagnons étaient appesantis par le sommeil; mais, s’étant tenus éveillés, ils virent la gloire de Jésus et les deux hommes qui étaient avec lui. » Luc 9:28-32

Puisque la scène du Jardin des Oliviers se passe au soleil couchant, ou la nuit, le halo que Jacopo a dessiné au zénith, derrière le calice, ne peut être qu’une gloire surnaturelle : elle souligne que la scène du Jardin des Oliviers est la réalisation, tragique, de ce qui avait été prévu lors de la scène de la Transfiguration.

La page de gauche, avec la cohorte de soldats quittant les remparts, a peut être été rajoutée dans un second temps, faisant perdre l’analogie avec la Transfiguration.

Reste que les deux compositions sont étroitement apparentées : même figuration rare du Christ vu de dos, même position de l’arbre sur la droite, et de la passerelle sur le Cédron. Mais Mantegna ne s’est pas contenté de remplacer la ville plate par une ville haute à sa façon : il a élaboré d’autres propositions graphiques très inventives.

Le vautour noir (SCOOP !)

L’arbre habituel, ici décharné, clôt la composition avec la figure funèbre du vautour noir, dont l’importance dans la composition n’a pas assez relevée.

On se contente souvent de le considérer comme une note naturaliste, et de l’associer à ses proies naturelles, juste en dessous : les aigrettes blanches dans le méandre du fleuve et les lapins sur le tournant de la route (en vert).

Pourtant Mantegna a pris soin de ne pas couper ras un de peupliers au bord du fleuve, de manière à ce que l’oeil redescende vers Judas. On comprend que le vautour est l’alter ego du traître, dans une communauté de rapaces (en rouge).

Cependant, dans une trouvaille géniale, l’oiseau noir perché sur l’arbre mort se trouve être aussi, graphiquement et narrativement, un alter-ego du Christ noir isolé en haut du rocher (en bleu) : c’est parce que son oeil a été perturbé par l’arrivée des anges qu’il a délaissé ses proies naturelles. Ces deux regards rétrogrades, empêchés, traduisent à la fois la prescience et l’inquiétude.

Madonna del prato, Giovanni Bellini, vers 1505, National Gallery, Londres

Le beau frère de  Mantegna remploiera le même motif dans une composition bien plus simple, où il exprime simplement la prémonition de la Passion : au lieu de menacer l’aigrette, le vautour a pour proie l’Enfant.

Un panorama d’hypothèses (SCOOP !)

Le paysage se veut une reconstitution archéologique, fidèle à la topographie de Jérusalem. Mais tout comme dans l’Adoration des Bergers, c’est aussi un panorama ludique où l’oeil se plaît à tracer des scénarios : il descend avec les soldats jusqu’au dernier tournant, où les trois apôtres endormis constituent un rempart fragile (en jaune). Mais il imagine aussi des issues heureuses (en vert) :

• si les soldats, au lieu de descendre vers la vallée du Cédron, avaient pris la route qui monte en haut à droite vers la campagne ?
• si les quatre s’étaient échappé par la passerelle en bas à droite ?
• si au dernier moment, les soldats contournaient le rocher, en suivant la voie des lapins ?

Le Jardin des Oliviers (retable de San Zeno)

La Prière au Jardin des Oliviers (panneau gauche de la prédelle du retable de San Zeno)
Mantegna, 1456-59, Musée des Beaux Arts, Tours

Il est un peu vain de spéculer sur l’antériorité de l’une ou de l’autre version : si celle de Londres apparaît plus sophistiquée, avec ses mouvements contrariés, c’est peut être parce qu’il s’agit d’une oeuvre de dévotion privée, autorisant la fantaisie ; alors que le caractère plus conventionnel et plus anecdotique du retable de San Zeno tient au fait qu’il devait être compris par des gens simples.

Ainsi la formule rare des cinq anges portant les instruments de la Passion se trouve ici réduite à la formule traditionnelle : un seul ange présentant une coupe, conforme au texte évangélique.

Un jardin mélancolique (SCOOP !)

A la différence du terrain abstrait de la version de Londres, nous sommes bien ici devant un jardin, mais sans oliviers, et empreint de mélancolie :

• la treille est porté par un arbre foudroyé attaqué par les champignons,
• les deux ruches sont inactives faute de fleurs bien que nous soyons au Printemps ;
• les deux arbres fruitiers subsistants, un pommier et un cognassier (les autres ont été coupés), évoquent un Eden dévasté, réduit à ce qui a provoqué la Chute.

Une topographie normalisée (SCOOP !)

Jérusalem, tout en restant une ville imaginaire, est caractérisée par son Temple rond.

La cascade qui tombe droit dans le Cédron (en bleu) fait comprendre que le flux sinueux des soldats, canalisé par le chemin est tout aussi inéluctable (en jaune). Il existe une seule alternative heureuse (en vert) : s’ils étaient descendus tout droit à travers le faubourg, ils auraient été retenus par la palissade.

Le Christ et les trois apôtres endormis sont bel et bien bloqués dans une impasse rocailleuse, où l’ange qui vient à contresens apporte non pas la consolation, mais l’angoisse.

Le Jardin des Oliviers de Giovanni Bellini

La Prière au Jardin des Oliviers
Giovanni Bellini, 1458-60, National Gallery, Londres

La version par Giovanni Bellini du même sujet, tout à fait contemporaine de celles de Mantegna, reprend clairement la structure du carnet de son père : Christ vu de dos regardant la coupe, pont de pierre sur la rivière, un des disciples adossé au rocher. Mais il emprunte à son beau-frère son Saint Pierre en raccourci (Saint Jacques de la version de Londres).

Giovanni s’intéresse plus que Mantegna au réalisme des effets atmosphériques, à la lumière et aux ombres du soir. Le format plus allongé réduit la hauteur des monts, minimise la taille des soldats et allonge les itinéraires : tout en traçant de multiples chemins, Giovanni ne cherche pas à leur donner une valeur scénaristique.

Si la fin de la trajectoire des soldats est univoque (en jaune), son début reste indécis. Sont-il descendus depuis la citadelle de gauche, par le chemin qui serpente le long de la falaise et en traversant à gué les branches multiples de la vallée fluviale ? Ou bien sont-ils venus de la ville de droite ? On ne voit que des tournants, sans aucune continuité. Quant aux itinéraires d’échappement, ils sont multiples (en vert), mais inutiles. Dans cette composition essentiellement statique, le Christ a accepté sa fin, son auréole est remplacée par la lumière du couchant.

A une époque où la peinture commençait à s’émanciper des sempiternels sujets religieux et mythologiques, le grand innovateur qu’est Bruegel est certainement l’artiste qui a poussé le plus loin la tactique du mouvement tournant. Elle sous-tend huit de ses compositions, parmi lesquelles certains de ses plus grands chefs d’oeuvre.

La Chute d’Icare

Une gravure passée inaperçue (SCOOP !)

Paysage avec la chute d’Icare
Gravure de Hoefnaegel d’après Bruegel, Rome, 1553

Une des grandes spécialités de Bruegel, au début de sa carrière, était celle de grands paysages panoramiques vus en plongée, inspirés par sa traversée des Alpes lors de son voyage en Italie. Ils sont en général agrémentés d’une minuscule scène biblique, la seule exception étant la scène mythologique de la chute d’Icare. On le voit ici en train de perdre ses ailes et de décrocher, tandis que son père Dédale continue son vol.

La présence du large fleuve s’explique par la légende latine :

Le titre n’est autre que le conseil de Dédale à son fils, qui perdit la vie en montant trop près du soleil.

Dans la gravure, le soleil est masqué par un nuage circulaire qui imite, dans le ciel, la montagne et son méandre, sur la terre. Icare chute parce qu »il n’a pas volé « entre les deux », mais s’est élevé en hors champ, au dessus du nuage.

L’absence du soleil, et la symétrie miroir entre les deux structures circulaires, sont donc des effets délibérés, qui illustrent le texte avec subtilité.

Une composition copieusement commentée

Paysage avec la chute d’Icare
D’après Pieter Bruegel l’Ancien, vers 1558, Musée royal des Beaux Arts, Bruxelles

On connaît par deux copies d’époque cette composition, unanimement attribuée à Pieter Bruegel l’Ancien. La version de Bruxelles comporte deux anomalies :

• le soleil couchant, qui contredit l’histoire ;
• l‘absence de Dédale.

Ces deux anomalies ont été corrigées dans la version d’Uccles, qui apparaît à la plupart des commentateurs comme une normalisation tardive des deux discordances voulues par Bruegel.

La source ovidienne

Pour une fois, personne ou presque [1] ne conteste que la composition repose étroitement sur un texte d’Ovide, tiré non plus des Tristes, mais des Métamorphoses :

Le pêcheur qui surprend le poisson au fer de sa ligne tremblante, le berger appuyé sur sa houlette, et le laboureur sur sa charrue, en voyant des mortels voler au-dessus de leurs têtes, s’étonnent d’un tel prodige, et les prennent pour des dieux… Ils se trouvaient à la droite de Lébynthos et de Calymné, en miel si fertile, lorsque le jeune Icare, devenu trop imprudent dans ce vol qui plaît à son audace, veut s’élever jusqu’au cieux, abandonne son guide, et prend plus haut son essor. Les feux du soleil amollissent la cire de ses ailes; elle fond dans les airs; il agite, mais en vain, ses bras, qui, dépouillés du plumage propice, ne le soutiennent plus. Pâle et tremblant, il appelle son père, et tombe dans la mer, qui reçoit et conserve son nom. Ovide, Les Métamorphoses, livre VIII, 217 [2]

Dans la suite immédiate du texte, Ovide raconte comment Dédale, jaloux des inventions de son neveu Perdrix (la scie et le compas), l’avait tué en le précipitant du haut de la tour de Pallas.

« Mais Pallas, qui protège les arts, le soutint, et le couvrit de plumes au milieu des airs. »

Transformé en l’oiseau qui porte son nom, Perdrix prend sa revanche après la mort d’Icare :

« La perdrix, sur un rameau, fut témoin de la douleur de Dédale, lorsqu’il plaçait dans le tombeau les restes de son fils. Elle battit de l’aile, et par son chant elle annonça sa joie. » Les Métamorphoses, livre VIII, 236-259

L’ironie brughélienne

Bruegel condense l’histoire en nous montrant la perdrix assistant, non pas à l’enterrement, mais à la noyade d’Icare. Le pêcheur, près de la berge, ne remarque même pas l’accident. Les plumes tombent en diagonale, emportées par le même vent qui gonfle les voiles du bateau.

« Ce contraste entre technologie aérienne artificielle et naturelle, plumes et voiles, acquérait une ironie accrue au regard de l’affirmation de Pline selon laquelle Icare aurait inventé les voiles et la navigation » [3]

La « technologie naturelle » est également évoquée par les deux oiseaux qui tournoient, observés par le berger, en contre pied ironique au texte d’Ovide : « en voyant des mortels voler au-dessus de leurs têtes, ils s’étonnent d’un tel prodige ».

L’île et sa forteresse pourrait être, selon Beat Wyss ([4], p p 223) une allusion à la Crète et au palais de Minos, dans lequel Dédale avait construit son labyrinthe pour abriter le Minotaure.

Le « cadavre » dans le buisson

Pratiquement tous les commentateurs parlent de ce détail étrange, l’explication la plus courante étant un proverbe allemand :

Réflectographie infrarouge, Fig. 5 [5]

Mais l’étude des tracés sous-jacents a montré qu’il s’agit d’un repeint de décence : initialement, le « visage » était une des fesses d’un chieur, personnage fréquent chez Bruegel.

L’épée et la bourse

Il n’y a donc plus lieu d’associer ce supposé cadavre à l’autre détail incongru, l’épée et la bourse posés sur le rocher du premier plan.
L’explication communément admise est un autre proverbe :

« Épée et argent requièrent mains astucieuses. »

Narrativement, on peut comprendre que ces deux accessoires appartiennent soit au laboureur, soit au chieur, qui les ont posés là pour vaquer plus commodément à leurs affaires. Dans les deux cas, il s’agit d’une preuve de confiance, d’absence de danger dans une campagne paisible.

Le triomphe de la Paix (Cycle des Vicissitudes de des Affaires humaines)
Gravure de Cornelis Cort d’près Hemskerck, 1564

Comme la montré Robert Baldwin [3], le laboureur est à l’époque un symbole de la Paix. La bourse et l’épée déposés en toute confiance  sur le rocher renforcent cette symbolique.

Les trois détails incongrus (SCOOP !)

Une manière nouvelle d’expliquer ces trois détails est de remarquer que :

• l‘épée fait écho au coutre de la charrue, dont le rôle est de fendre le sol, ;
• la bourse fait écho au sac de semence posé derrière le rocher ;
• le chieur engraisse la terre ameublie, tout en renvoyant de manière amusante à la croupe du cheval de trait.

La première association renvoie à la métaphore biblique de la paix du Seigneur :

De leurs épées, ils forgeront des socs et de leurs lances, des faucilles, Isaïe 2,4

La deuxième, entre bourse et sac, extrapole la même idée : les pièces, enjeux de conflits, sont remplacées par les semences, prometteuses de récoltes.

La troisième, typiquement brughélienne, est une plaisanterie visuelle dont l’idée vient peut-être d’une gravure de Holbein :

Le laboureur (série La danse macabre)
Holbein le jeune, 1538, MET

C’est ici l’un des percherons qui se charge d’enrichir la terre. On remarquera deux autres similitudes avec la composition de Bruegel : les sillons en courbe et le soleil couchant, au dessus de l’église. L’idée est ici que le laboureur a fini sa journée – autrement dit sa dure vie de travail et qu’il se dirige vers le clocher – autrement dit sa récompense, le royaume de Dieu. Cette figure du pieux laboureur repose sur une métaphore évangélique :

« Jésus lui répondit: Quiconque met la main à la charrue, et regarde en arrière, n’est pas propre au royaume de Dieu ». Luc 9,62

Par contraposée, celui qui laboure sans regarder en arrière a plus de chances d’accéder au royaume de Dieu.

Les deux mouvements (SCOOP !)

Il est probable que Bruegel a voulu traiter le même thème  que Holbein, puisque le laboureur et sa charrue, par leurs ombres, sont associés au soleil couchant. Personne n’a remarqué que le soleil est présent une seconde fois dans la composition : sous la forme du halo en haut du ciel, qui suggère qu’Icare est montré trop haut, en hors champ, selon la même ellipse que dans la gravure de 1553.

Aucun commentateur ne s’est intéressé à la forme étrange de ces sillons : labourer en de telles courbes est pratiquement impossible, d’autant qu’il n’y a pas d’espace en bout de sillon pour permettre l’avancée du cheval, et le retournement de la charrue. Cette impossibilité pratique devait être tout à fait évidente pour les spectateurs de l’époque, qui comprenaient ainsi que ce labourage en courbes avait une portée symbolique : le laboureur imaginé par Bruegel est doublement évangélique : à la fois il ne se retourne pas au bout de son sillon, et ne tourne pas la tête pour regarder l’accident.

Au thème de la chute linéaire et brutale d’Icare (en rouge) se superpose donc un second thème [6], celui des sillons curvilignes tracés patiemment par le laboureur (en vert).

Celui-ci, ayant presque achevé sa journée de travail, se trouve isolé dans une sorte d’île. Bruegel a traduit, en circulaire, la métaphore linéaire du laboureur d’Holbein : à la place des sillons parallèles qui mènent vers le couchant, des courbes concentriques qui vont en se rétrécissant, comme une peau de chagrin.

Si la fuite d’Icare vers les cieux se solde par une chute fatale sur terre, les travaux terrestres du laboureur le mènent à la vie éternelle, au paradis. [3]

Un anti-Dédale (SCOOP !)

Par ailleurs, on peut voir dans ce motif régulier des sillons une sorte d’antithèse du labyrinthe :

« Minos veut dérober au monde la honte de son hymen : il enferme le Minotaure dans l’enceinte profonde, dans les détours obscurs du labyrinthe. Le plus célèbre des architectes, Dédale, en a tracé les fondements. L’œil s’égare dans des sentiers infinis, sans terme et sans issue, qui se croisent, se mêlent, se confondent entre eux. » Ovide, Les Métamorphoses, livre VIII, 152-168

Ainsi le percheron mené avec une précision surnaturelle est une sorte de Minotaure domestiqué, et le laboureur un anti-Dédale. Celui-ci est donc bien présent dans la composition, mais sous sa figure inversée : les pieds dans la glaise, il va vers une fin paisible tandis que son fils, à côté, garde les moutons en se contentant de regarder voler les oiseaux.

Autres mouvements tournants

Gravures de Frans Huys

La gravure d’après un dessin de Bruegel respecte la topographie de la porte Saint Georges (à l’inversion près). Le cadrage choisi met en évidence le contraste entre le mouvement tournant de la circulation, canalisé par le pont, et les mouvements désordonnés des patineurs en contrebas. Il est possible que l’opposition entre les deux attitudes, prudence et loisirs périlleux, ait eu une valeur morale. A noter que le second état de la gravure, un siècle après Bruegel, portait une légende moralisatrice ( [7], p 118), mais concernant uniquement les patineurs :

Apprends de cette scène comment nous traversons le monde, Glissant au passage, l’un insensé, l’autre sage, Sur cette impermanence, bien plus fragile que la glace.

Le Combat de Carnaval et de Carême
Pieter Brueghel l’Ancien, 1559, Kunsthistorisches Museum, Vienne

A gauche, les partisans de Carnaval viennent de la rue du fond et de l’auberge ; à droite, ceux de Carême sortent par les deux portes de l’église. Leurs champions se retrouvent au centre, s’affrontant avec un tournebroche bien garni et une pelle avec deux pauvres harengs. Pour plus de détails, voir La pie sur le gibet.

Le Portement de croix
Pieter Bruegel, 1564, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Le Christ se trouve à l’intersection des diagonales (en jaune), entre le moulin tournant sur sa plateforme et la roue du gibet (flèches bleues). Le grand mouvement circulaire de la foule se projette dans le cercle minuscule des spectateurs, attendant en haut du Golgotha l’arrivée des condamnés. Pour plus de détails, voir La pie sur le gibet .

Le retour du troupeau (Octobre-Novembre)
Pieter Bruegel, 1565, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Du point de vue qui nous occupe dans cet article, la composition met en scène :

• le mouvement circulaire, en descente, du troupeau qui rentre passer l’hiver dans le village (en jaune) ;
• le mouvement en segments de droite, à plat, du fleuve qui rejoint un confluent, puis la mer (en bleu).

Au mouvement alternatif des humains, entre montagne et village, s’oppose le mouvement continu du fleuve, insensible aux saisons. Pour plus de détails, voir La pie sur le gibet .

La Conversion de Paul
Pieter Bruegel, 1567 Kunsthistorisches Museum, Vienne

Ici le mouvement tournant de la troupe va en sens inverse, montant depuis la plaine près de la mer jusqu’au col. Les deux chevaux vus de dos mènent le regard jusqu’au cheval sans cavalier, et de là à Paul renversé sur le sol (points blancs). On remarque alors le rai de lumière à peine visible qui vient de le frapper (en blanc).

Cette Conversion totalement originale, dépaysée de Damas dans les Alpes, a pour intention d’opposer, au mouvement curviligne des hommes qui montent péniblement jusqu’au col , la diagonale de lumière qui tombe instantanément depuis le ciel.

La pie sur le gibet
Pieter Bruegel, 1568, Musée régional de la Hesse, Darmstadt

Une année avant sa mort, cette composition terminale constitue une sorte d’apogée de la tactique du mouvement tournant chez Bruegel. L’oeil voit d’abord celui de la foule qui redescend du gibet du village, depuis le chieur du coin inférieur gauche. Puis celui du fleuve, au centre, qui serpente jusqu’à la mer. La composition est assez proche de celle du Retour du bétail.

Mais c’est seulement la réflexion qui permet de deviner un troisième chemin, plus occulte (en vert), qui descend du gibet au moulin, puis remonte jusqu’au second château, par les mêmes étapes que le chemin visible (en jaune). Voir La pie sur le gibet .

Ces deux oeuvres sont suffisamment prolifiques pour qu’on puisse détecter plusieurs cas de mouvement tournant, et suffisamment étudiées pour qu’on puisse les comprendre en profondeur. De plus, pendant la période arlésienne, le frottement entre les deux artistes a produit quelques exemples passablement intrigants : l’analyse dynamique leur donne un éclairage nouveau.

Gauguin avant Arles

Une vue impressionniste

Fin 1882, Pissaro s’installe à Osny, où son élève Gauguin lui rend visite plusieurs fois, reprenant les mêmes motifs. Pissaro a peint cette rue montante en hiver, comme en témoigne l’arbre décharné. Gauguin s’est placé au même endroit un jour de neige, ce qui permet de dater son tableau du 15 mars [1].

Un paysage retravaillé

Pissaro, 1883

Ces deux vues sont prise du même endroit, à l’embranchement entre un sentier qui monte (aujourd’hui rue Jean Larosa) et la Grande Rue (aujourd’hui rue Aristide Briand), qui descend vers le village et l’église. Dans chaque toile, une femme vue de dos croise un homme qui va dans l’autre sens. La position des ombres montre que la première vue est prise le soir, et l’autre le matin. Ainsi les deux toiles pourraient composer une petite histoire : la femme descend au village le matin et remonte chez elle le soir.

Gauguin a fusionné les deux points de vue et supprimé le clocher, de sorte que le croisement des deux routes apparaît comme un tournant qui réplique, sur terre, le tourbillon des nuages autour du pivot de l’arbre mort. La silhouette funèbre de la passante fixe le couple qui, accroupi au pied de l’arbre, échappe à ce vaste mouvement circulaire.

Ce tableau marque donc une première élaboration symbolique, qui s’écarte de l’esthétique purement impressionniste de Pissaro.

Un paysage symbolique (SCOOP !)

Bretonnes au tournant d’une route
Gauguin, avril-mai 1888, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague

Cinq ans plus tard, Gauguin reproduit dans la région de Pont-Aven [2] le même dispositif d’un faux-tournant qui est en fait un embranchement entre deux voies en pente. Ici le mouvement circulaire laisse place à un glissement général, qui entraîne la vache à travers le talus et le chien à travers la chaussée.

A moitié en hors champ et mises à plat dans un même contour – procédé purement japonisant – les deux bretonnes, l’une blonde et l’autre brune, contrarient à la fois l’effet de profondeur généré par le tournant et le mouvement des deux animaux vers le bas. L’inconfort qui résulte de ces contradictions visuelles tient aussi à une signification symbolique subliminale, puisque nous sommes placés au croisement entre un chemin rocailleux qui monte vers une porte étroite, côté maîtresses, et un chemin carrossable qui descend vers le village, coté bétail.

Ainsi la composition retrouve discrètement à la vieille formule du paysage moralisé, qui oppose la voie difficile de la vertu à la voie facile du vice. Mais ici, le choix d’Hercule entre les deux chemins (bivium) est remplacé par ce dédoublement des bretonnes en coiffe blanche, déportées du centre vers la marge, et qui jettent un dernier regard vers la pente tout en se dirigeant vers la montée.

Van Gogh avant Arles

Ponts sur la Seine à Asnières (F301)
Van Gogh, été 1887, Sammlung Bührle, Zürich

Van Gogh a retravaillé légèrement la vue plongeante, de façon à ce que le pont routier s’inscrive sous le pont ferroviaire (voir 4 Des ponts d’Asnières au pont de Clichy ). Mais ce nous intéresse ici est l’opposition entre le mouvement rectiligne rapide du train, et le mouvement circulaire lent de la promeneuse. Tandis que la mécanique noire est emportée vers l’autre rive, la femme en rose reste du côté des vivants, sur la rive du peintre. Au panache de fumée funèbre s’oppose l’ombrelle rouge, telle un coeur porté en étendard.

Le séjour à Arles

Autour de la Roubine du Roi (Van Gogh puis Gauguin)

Un dessin réaliste

Vue de La Roubine du Roi avec des lavandières (F1473),
Van Gogh, mai 1888, Staatliche Graphische Sammlung, Munich

Trois mois après son arrivée en Arles, Van Gogh transpose dans ce paysage arlésien le même type d’opposition dynamique que dans Ponts sur la Seine à Asnières :

• sur le pont rectiligne, une silhouette unique se déplace vers la porte de l‘usine à gaz qui fume ;
• sur la rive curviligne, six lavandières agenouillées s’échelonnent, conduisant le regard jusqu’au clocher.

Un paysage recomposé

Le canal de La Roubine du Roi avec des lavandières (F427),
Van Gogh, entre le 16 juin et le 7 juillet, collection particulière

« Te rappelles tu dans les petits dessins un pont de bois avec lavoir – une vue de ville dans le fond. Je viens de peindre ce motif-là en grand format. Je dois te prévenir que tout le monde pensera que je travaille trop vite. N’en crois pas un mot… Si Gauguin ne viendrait pas travailler avec moi alors je n’ai d’autre ressource pour contrebalancer mes dépenses que mon travail. » Lettre à Théo, vers le lundi 25 Juin 1888

Pour le tableau, Van Gogh retravaille radicalement la composition :

• décalé vers le bas, le cadrage égalise en hauteur la cheminée (qui ne fume plus) et le clocher ;
• devenu courbe, le pont ne s’oppose plus aux rives ;
• il y a des lavandières sur les deux bords ;
• sur le chemin qui tourne, des femmes et des enfants rentrent en ville.

Tout caractère binaire a été gommé, au profit d’une grande harmonie curviligne, orchestrée par le soleil couchant.

Barrage sur la rivière Otonashi à Oji (La Grande Cascade), Utagawa Hiroshige II

Le thème de la rivière, la vue plongeante, les formes curvilignes et les larges aplats de couleur trahissent l’influence sur Van Gogh des estampes japonaise : il a notamment reproduit celle-ci en arrière-plan d’un de ses portraits du Père Tanguy (1887, Musée Rodin [3]).

Un mois après son arrivée à Arles, Van Gogh exprimait ainsi sa japonmania :

« Je veux commencer par te dire que le pays me parait aussi beau que le Japon pour la limpidité de l’atmosphère et les effets de couleur gaie. Les eaux font des taches d’un bel éméraude et d’un riche bleu dans les paysages ainsi que nous le voyons dans les crepons. Des couchers de soleil orangé pâle faisant paraître bleu les terrains – des soleils jaunes splendides ». Lettre à Emile Bernard. Arles, Dimanche 18 Mars 1888

Et le 5 juin, il exprimait le même enthousiasme à Théo :

Voyons, on aime la peinture Japonaise, on en a subi l’influence – tous les impressionistes ont ca en commun – et on n’irait pas au Japon c. à d. ce qui est l’equivalent du Japon, le midi.– Je crois donc qu’encore après tout l’avenir de l’art nouveau est dans le midi.

On peut donc considérer qu’à cette période, le mouvement tournant est devenu, pour Van Gogh, non plus un ingrédient symbolique, mais un marqueur japonisant.

Un peu après l’arrivée de Gauguin à Arles ( le 23 octobre), Van Gogh retourne comme un gant, pour sa Vigne rouge, la composition de la Roubine, comme si les lavandières agenouillées s’étaient transformées en vendangeuses courbées, le canal s’était bombé en talus, et le quai creusé en une route en contrebas, depuis laquelle on voit une femme monter. C’est peut être pour conforter ce parallèle que Van Gogh a donné à la route l’allure d’un canal miroitant.

Bien que le format paysage réduise la vue plongeante, la composition d’ensemble est bien la même, avec cette grande courbe qui conduit l’oeil vers le soleil couchant.

La Roubine vue par Gauguin

Lavandières à la Roubine du Roi
Gauguin, fin novembre 1888, MoMA

Un mois après la Roubine de Van Gogh, Gauguin en prend le contrepied – ou le contrepoint- en revenant au même emplacement, mais de l’autre côté du canal.

La rive curviligne, déserte, domine les quatre lavandières agenouillées : les arbres fins et droits sont comme les divinités auxquelles elles rendent un culte. Dans le coin inférieur gauche, deux visages tronqués constituent comme le moyeu de cette roue laborieuse. Elles introduisent un élément d’énigme, de bizarre, caractéristique des oeuvres de Gauguin à cette époque [4]. Au dessus d’elles, une femme, emportant son linge propre, tourne le dos au fossé.

Tout au contraire de Van Gogh, la rive courbe ne représente pas pour Gauguin un dispositif d’échappement, mais d’écrasement.

Un tournant mystérieux (SCOOP !)

Paysage à Arles
Gauguin, 1888, MOMA

Ce paysage a été peint à une date et en un lieu indéterminés : mais les deux chemins courbes séparés par une ligne verte, ainsi que les Alpilles au loin, sont compatibles avec une vue du même tournant de la Roubine depuis la même rive, mais où le canal laborieux aurait été escamoté.

L’escamotage du lavoir en contrebas suggère une explication festive : nous pourrions être un beau dimanche d’automne, la petit fille saute à la corde surveillée de loin par sa mère, un chien dort en plein milieu de la route, à côté de son maître étendu dans le bas-côté.

Si le tournant est bien celui de la Roubine, l’ombre longue du chien (qui a fait couler beaucoup d’encre [5]) sert à indiquer la fin de l’après-midi : d’une certaine manière, cette ombre dominicale rend hommage, tout en l’inversant, au soleil couchant de Van Gogh au soir d’un jour de semaine.

La nuit étoilée sur le Rhône (Van Gogh)

Au printemps, Van Gogh s’était intéressé à un autre tournant plus imposant, en représentant de manière réaliste le Rhône et les deux manières de le traverser : par le pont qui relie Arles au faubourg de Trinquetaille, ou en barque.

Nuit étoilée sur le Rhône (F474)
Van Gogh, septembre 1888, Musée d’Orsay

A la fin de l’été, il se replace au même endroit pour peindre cette célèbre toile.

« Le temps ici reste beau et si c’était toujours comme cela ce serait mieux que le paradis des peintres, ce serait du Japon en plein. Que je pense à toi et à Gauguin et à Bernard, à tout moment et partout. Tellement c’est beau et tellement je voudrais y voir tout le monde. Ci inclus petit croquis d’une toile de 30 carrée – enfin le ciel étoilé peint la nuit même, sous un bec de gaz. Le ciel est bleu vert, l’eau est bleu de roi, les terrains sont mauves. La ville est bleue et violette. le gaz est jaune et ses reflets sont or roux et descendent jusqu’au bronze vert. Sur le champ bleu vert du ciel la Grande Ourse a un scintillement vert et rose dont la paleur discrète contraste avec l’or brutal du gaz. Deux figurines colorées d’amoureux à l’avant plan ». Lettre à Théo, 29 Septembre 1888

On peut se demander si ce tournant du Rhône ne constitue pas, dans l’esprit du peintre, une sorte de pendant majestueux de celui de la Roubine, les réverbères éclairant la nuit grâce à aux fumées de l’usine à gaz le jour.

Lettre à Eugène Boch. Arles, Mardi 2 Octobre 1888.

Le croquis qui accompagne cette autre lettre rend évident un détail peu lisible sur la toile : les deux amoureux qui se donnent le bras sont exactement à l’aplomb du pont.

Une anomalie astronomique

Ciel à Arles le 29 septembre à 12h

Comme plusieurs commentateurs l’on remarqué [6], les sept étoiles de la Grande Ourse et les trois étoiles à sa droite sont correctement représentées, mais à condition de regarder à l’envers, vers le Nord : dans la direction du tableau, c’est en plein midi qu’elles apparaîtraient ainsi.

Une explication simple (SCOOP !)

Il faut comprendre que le tableau répond à une intention symbolique à la fois ambitieuse et naïve :

• le ciel que Van Gogh nous montre est celui que voient les amoureux ;
• cinq des étoiles de la Grande Ourse désignent le pont (flèche jaune)…
• qui dans l’ombre unit les deux rives comme leurs bras les unissent (flèche bleu) ;
• les reflets des réverbères fusionnent avec ceux des étoiles (lignes jaunes).

Ainsi la composition affirme qu’un même lien d’Amour unit la gauche à la droite, et le haut au bas.

Les Alyscans (Gauguin) (SCOOP !)

Quelques jours à peine après l’arrivée de Gauguin, le 23 octobre les deux peintres s’étaient rendu au pittoresque cimetière des Alyscamps, pour peindre sur le motif. Fidèle à sa technique des séries, Van Gogh avait réalisé deux pendants ; Gauguin s’était limité à deux vues de l’église Saint Honorat , l’une de loin, l’autre de près (voir Les pendants de Van Gogh (1/2)).

Les Alyscamps, Gauguin, 28 au 31 octobre 1888, Musée d’Orsay

Pour la vue de loin, Gauguin monte sur le talus. Plus que l’église, c’est l’originalité de ce canal suspendu qui suscite son intérêt. Il épure tous les éléments en contrebas : à gauche les ateliers du chemin de fer (évoqués seulement par une traînée de fumée blanche) ; et à droite les alignements de sarcophages qui attirent les touristes. Mais il retient deux éléments topographiques précis : le tournant du canal ainsi que le petit pont devant lequel il a placé son chevalet existent bien dans la réalité.

Aucun commentateur n’a parlé de la masse blanche qui semble boucher le canal, juste derrière ce pont : ce ne peut être qu’un rocher.

Un autre petit mystère est le trio figé dans le tournant. Au départ, il s’agissait de deux Arlésiennes en costume traditionnel suivies d’un garçon en pantalon, que Gauguin a ensuite retravaillé en robe, supprimant la facilité de l’anecdote amoureuse et baptisant ironiquement son tableau « Les trois Grâces au temple de Vénus » ( [7], p 20).

Au niveau du tournant, le trio d’arcades célestes du clocher de Saint Honorat est relayé par le trio de promeneuses, qui ont le choix entre continuer à longer le canal (en rouge) ou redescendre vers l’allée centrale, par le sentier qu’on voit partir à droite (en vert).

Le triangle de calcaire informe qui bloque le chemin de gauche suggère que les trois femmes statufiées vont quitter la voie des pierres, et redescendre vers le monde des promeneurs.

Gauguin réutilise, en somme, la structure en « bivium » de Bretonnes au tournant d’une route .

Les promeneuses au jardin (Van Gogh puis Gauguin)

Le jardin rêvé de Van Gogh

Souvenir du Jardin a Etten (F 496)
Van Gogh, mi-novembre à début décembre 1888, Ermitage, Saint Pétersbourg

Van Gogh décrit ses intentions en détail dans une lettre à sa soeur Willemien : la jeune promeneuse est « une idée de toi », la vieille femme évoque leur mère et la troisième est leur servante

Je viens maintenant de peindre pour le mettre dans ma chambre à coucher un souvenir du jardin à Etten et en voici un croquis.– C’est une toile assez grande. Voici maintenant pour la couleur. Des deux promeneuses la plus jeune porte un châle écossais carrelé vert et orangé et un parasol rouge. La vieille a un châle violet bleu presque noir. Mais un bouquet de dahlias, jaune citron les unes, panachées roses et blanches les autres, vient éclater sur cette figure sombre. Derriere elles quelques buissons de cèdre ou de cyprès d’un vert émeraude. Derrière ces cyprès on entrevoit un parterre de choux vert pâles et rouges bordé d’une rangée de fleurettes blanches. Le sentier sablé est orangé cru, la verdure de deux parterres de geraniums écarlates est très verte. Enfin au deuxieme plan se trouve une servante vêtue de bleu qui arrange des plantes à profusion de fleurs blanches, roses, jaunes et rouges vermillon. Voilà je sais que cela n’est peut être guère ressemblant mais pour moi cela me rend le caractère poétique et le style du jardin tel que je les sens.
De même supposons que ces promeneuses soient toi et notre mère. Supposons alors même qu’il n’y aurait aucune, absolument aucune ressemblance vulgaire et niaise, le choix voulu de la couleur, le violet sombre violemment tachée par le citron des dahlias, me suggère la personalité de la mère.
La figure en plaid ecossais carrelé orange et vert se détachant sur le vert sombre du cyprès, ce contraste encore exagéré par le parasol rouge, me donne une idée de toi, vaguement une figure comme celles des romans de Dickens.
Je ne sais si tu comprendras que l’on puisse dire de la poésie rien qu’en bien arrangant des couleurs, comme on peut dire des choses consolantes en musique. de même les lignes bizarres cherchées et multipliées serpentant dans tout le tableau doivent non pas donner le jardin dans sa ressemblance vulgaire mais nous le dessiner comme vu dans un rêve à la fois dans le caractère et pourtant plus étrange que dans la realité.  Lettre à Willemien, 12 Novembre 1888

Ainsi le chemin qui serpente autour des parterres de fleurs hors saison évoque à la fois le jardin public de la place Lamartine, sous les fenêtres du peintre, et un jardin privé, onirique, qui le ramène dans le Nord, dans le Passé et au Printemps.

Le même jour, dans une lettre à son frère, Van Gogh met cette oeuvre d’imagination au crédit de l’influence de Gauguin :

« J’ai travaillé à deux toiles. Un souvenir de notre jardin à Etten avec des choux, des cyprès, des dahlias et des figures, puis une Liseuse de romans… Gauguin me donne courage d’imaginer et les choses d’imagination certes prennent un caractère plus mysterieux ». Lettre à Théo, 12 Novembre 1888

Contrairement à sa rapidité habituelle, Van Gogh retravaillera péniblement sa toile jusqu’au 1er décembre, où il écrira à Théo sa déception : « Seulement j’ai raté cette chôse que j’ai faite du jardin à Nunen et je sens que pour les travaux d’imagination il faut aussi l’habitude. »

L’année suivante, Van Gogh expliquera que peindre « de tête » constitue pour lui une impasse :

Lorsque Gauguin était à Arles, comme tu le sais une ou deux fois je me suis laissé aller à une abstraction... et alors l’abstraction me paraissait une voie charmante. Mais c’est terrain enchanté ça – mon bon – et vite on se trouve devant un mur. Lettre à Emile Bernard, Saint-Rémy-de-Provence, vers le mardi 26 Novembre 1889.

Le jardin glacial de Gauguin

Une toile particulièrement énigmatique

Arlésiennes Mistral (Jardin public, Arles)
Gauguin, mi-décembre 1883, Chicago Art Institute

La réplique par Gauguin n’est documentée dans aucun écrit, mais les paillages coniques qui protègent les arbustes ainsi que les manteaux dans lesquelles les deux femmes du premier plan s’enveloppent indiquent une période hivernale. La recherche a établi que le tableau date de mi-décembre 1888, période où la tension entre les deux peintres commençait à devenir explosive : dans une lettre du 13 décembre à Théo, Gauguin lui annonçait déjà sa décision de quitter Arles.

Gauguin a rajouté quatre éléments qui ne figuraient pas chez Van Gogh : à gauche le saule-pleureur et le banc dans l’allée, à droite la fontaine à quatre jets avec son bassin et la barrière rouge. A noter que tous les composants du tableau ont fait l’objet de croquis séparés dans le carnet de l’artiste, preuve d’une élaboration particulièrement soigneuse. Dans la moitié gauche, le banc vide sur lequel pleure le saule  concourt,  avec le geste des deux femmes de tête, à une impression de douleur et de deuil.

Le Catalogue raisonné [8] propose trois interprétations de cette composition énigmatique :

• frustration sexuelle de Gauguin bis à vis des Arlésiennes – que rien ne semble étayer dans les faits ;
• caricature de la condition des femmes en vieilles filles et en quasi-nonnes, pour prendre position en faveur de leur libération ;
• expression vague de tristesse et de mal-être, consécutifs à la montée des tensions avec son colocataire et à l’échec du projet arlésien.

Une leçon de peinture (SCOOP !)

Une voie d’analyse qui n’a pas été explorée est de considérer le tableau non pas comme une oeuvre indépendante, mais comme une sorte de « corrigé » du tableau réalisé par Van Gogh un mois plus tôt : Gauguin avait assisté aux efforts de celui-ci pour appliquer sa méthode – peindre d’imagination, sans modèle – et, dans le contexte du conflit esthétique croissant tout au long du mois de décembre ([7], p 12-18 ), il aurait pu vouloir infliger à son « élève » une sorte de leçon radicale : ce qui expliquerait pourquoi cette toile reste l’une des plus extrémistes de Gauguin dans le formalisme et l’opacité.

Tout en gardant la structure en deux moitiés, Gauguin la systématise :

• certains éléments passent dans l’autre moitié : les deux arbres (en vert), le chemin (en orange), la servante qui se dédouble (en jaune) ;
• d’autres se métamorphosent : le parterre en bassin (en bleu sombre), la barrière de fleurs en barrière de bois (en bleu clair), l’ombrelle à l’arrière-plan en buisson au premier plan (en rose) ;
• enfin les deux femmes du premier plan s’intervertissent, la jeune (J) passant devant la vieille (V).

Dans cette veine, on pourrait aller plus loin en analysant la composition comme une sorte de critique glaciale du tableau, rempli de printemps et d’espoir, de Van Gogh : car Gauguin a reproduit, de manière peu flatteuse, la différence d’âge et de chevelure entre la « soeur » et la « mère », tout en leur fermant la bouche comme pour les faire taire. La clôture rouge pourrait signifier, assez cruellement, que le jardin d’Etten rêvé est un jardin d’Eden interdit.

Il ne sert pas à grand chose d’épiloguer sur le fait que la jeune femme de Gauguin ressemble à Mme Ginoux. Car, pour sa « soeur » imaginaire, Van Gogh s’est lui aussi servi du nez fort et de la raie centrale caractéristiques de la propriétaire du Café de la Gare, dont il avait fait un premier portrait début novembre ([7], p 28).

Pour étayer l’idée que le buisson est une sorte d’ombrelle inversée, on remarquera que Gauguin, dans son croquis préparatoire, l’a associé à la jeune femme. Il devient dès lors assez futile de se demander si ce buisson-ombrelle comprend – ou pas – un visage caché . L’oeil que l’on croit déceler est peut être, tout simplement, un vestige de fleur : il ne figure en tout cas ni dans le croquis préparatoire, ni dans la zincographie postérieure.

En regard de la composition laborieuse et embrouillée de Van Gogh, Gauguin atteint à une élégance formelle qui oppose clairement les deux moitiés : à gauche les quatre femmes sur le chemin avec le banc, à droite les quatre jets d’eau et le chemin avec la barrière. Aux manteaux mobiles des deux femmes correspondent les deux « manteaux » coniques qui restent prisonniers du jardin (en blanc).

Ainsi l’analyse en mouvement tournants conduit à une interprétation toute simple :

l’hiver à Arles, le mistral pousse les femmes à rentrer chez elles (courbe verte), le froid les expulse du jardin (courbe rouge).

On retrouve une nouvelle fois la structure « en bivium » : ce pourquoi peut être les deux Arlésiennes stylisées, en queue de cortège, décalquent celles que nous avons vues hésiter sur le talus des Alyscamps.

Gauguin, 1889, Vieilles femmes (Zincographie), Van Gogh Museum, Amsterdam

Deux mois plus tard, à Paris, Gauguin donnera le titre de « Vieilles femmes » à cette zincographie, qui perd toute référence avec le jardin d’Etten pour devenir un sujet à part entière. Dans une nouvelle synthétisation, le banc et la fontaine ont été supprimés, et un des paillages décalé pour aboutir à un format carré.

Ainsi, les deux cônes fixes restent plantés dans le jardin, tandis que les deux couples mobiles, les viellardes frileuses en tête, descendent en procession vers la sortie (comprendre la mort). Le saule pleureur qui déborde du cadre anticipe cette échappée des pleureuses vers le Néant.

Gauguin après Arles

Six mois après son départ, Gauguin va utiliser un effet tournant à la Mantegna, pour une oeuvre qui puise ses sources dans la dernière semaine en compagnie de Van Gogh.

Par la suite, dans les quinze ans de se carrière, on ne rencontrera plus aucun exemple de mouvement tournant, comme s’il avait épuisé le procédé du bivium.

Van Gogh s’identifie à Bruyas

Le 2 décembre 1888, Vincent écrit à Théo que Gauguin « a en train un portrait de moi ».

Musée Fabre, Montpellier

Le 16 ou le 17 décembre, les deux peintres font un aller-retour à Montpellier pour visiter le Musée Fabre. La lettre cite de nombreux portraits de Bruyas -dont celui par Verdier, terriblement transgressif puisque la rousseur est traditionnellement la caractéristique de Judas. Mais Van Gogh est surtout frappé par le portrait peint par Delacroix :

« Dis cela à de Gas, que Gauguin et moi avons été voir le portrait de Brias par Delacroix à Montpellier car il faut hardiment croire que ce qui est est, et le portrait de Brias par Delacroix nous ressemble à toi et à moi comme un nouveau frère. » Lettre à Théo, Arles, Lundi 17 ou Mardi 18 Décembre 1888

Ainsi Vincent, toujours en quête de fraternité, s’identifie à Bruyas, ce mécène roux et narcissique, en qui il croit voir son précurseur dans la promotion d’une école artistique méridionale ( [9], p 112).

Vincent van Gogh peignant des Tournesols
Gauguin, décembre 1888, Van Gogh Museum

Dans une lettre du 18 au 20 décembre, Gauguin annonce à Théo qu’il a fait récemment un portrait de son frère. Et dans son livre « Avant et après », il raconte la réaction de Van Gogh :

« J’eus l’idée de faire son portrait en train de peindre la nature morte qu’il aimait tant des Tournesols. Et le portrait terminé il me dit : « C’est bien moi, mais moi devenu fou. » Le soir même nous allâmes au café. Il prit une légère absinthe. » [10]

D’après Gauguin, cette scène se situe le samedi 22, soit juste la veille du dimanche tragique où Gauguin quittera la Maison Jaune pour aller dormir à l’hôtel, et où Vincent se tranchera l’oreille gauche.

En situant cette oreille à l’opposé des tournesols coupés, sur la diagonale du bras et du pinceau, la composition de Gauguin apparaît étrangement prémonitoire. Bien qu’elle ait été commencée avant l’excursion à Montpellier, l’extraordinaire proximité chronologique entre tous ses événements a indissociablement lié, dans l’esprit de ceux qui les ont vécu, le portrait de Van Gogh par Gauguin au portrait de Bruyas par Delacroix.

Gauguin s’identifie au Christ

Le Christ au Jardin des Oliviers, Gauguin, Juin 1889, Norton Museum of Art

Réalisé en juin de l’année suivante, en Bretagne, cet autoportrait en Christ fait entrer Gauguin dans la « confrérie de roux », selon l’expression de Van Gogh. Mais il attendra novembre pour lui décrire son tableau :

« C’est le Christ dans le jardin des Oliviers – Ciel bleu vert, crépuscule, des arbres tous penchés en masse pourpre, terrain violet et le Christ enveloppé d’un vêtement ocre sombre a les cheveux vermillon.– Cette toile n’étant pas destinée à être comprise je la garde pour longtemps.– Ci inclus ce dessin qui vous donnera vaguement l’idée de celà. » Lettre de Gauguin à van Gogh. Le Pouldu, entre dimanche 10 et mercredi 13 Novembre 1889.

Des résonnances intimes (SCOOP !)

Si Gauguin a attendu plusieurs mois pour envoyer son croquis à Van Gogh, c’est sans doute parce qu’il craignait que celui-ci ne le perçoive comme une double dépossession : non seulement Gauguin s’appropriait sa propre rousseur, mais aussi la figure christique, de laquelle lui-même n’osait s’approcher que de loin [11]. C’est donc comme pour s’excuser que Gauguin, bien conscient de cette résonnance intime, rajoute la phrase sibylline : « Cette toile n’étant pas destinée à être comprise (par d’autres que nous) je la garde (sous le coude) pour longtemps ».

L’idée de l’artiste maudit était à la mode dans le milieu symboliste et Gauguin, toujours amateur de tapage [12], n’avait pas besoin du portrait de Bruyas en Christ pour avoir l’idée de ce travestissement : cependant, la similarité de la pose est frappante.

De même, le petit linge blanc qu’il a placé dans les mains du Christ ne peut s’expliquer que par le souvenir du mouchoir que Bruyas tord dans les siennes, symbole de la tuberculose dont il souffrait déjà et qui devait l’emporter vingt ans plus tard (cercles blancs). Il n’ait pas sûr que Gauguin ait compris le symbole, mais il avait à coup sûr remarqué le détail, comme le suggère la lettre qu’il envoie une semaine après au peintre Claude-Émile Schuffenecker : « en peinture, une main touchant un mouchoir peut exprimer la conscience de l’âme » ( [9], p 111).

Enfin, la composition d’ensemble tient beaucoup à celle du portrait d’Arles :

• même vue plongeante,
• même compression de la figure dans un triangle latéral (en jaune),
• même bande étroite de ciel tassant l’ensemble (en bleu),
• même présence prégnante d’une plante emblématique : tournesol ou olivier.

Mais ce que Van Gogh risquait de prendre comme une allusion intime, c’est les deux guerriers qui s’avancent en tournant autour du rocher, vers l’oreille gauche invisible et le pansement dans les mains : car la scène qui va suivre est celle de l’Arrestation du Christ, durant laquelle Saint Pierre tranchera l’oreille de Malchus.

Une réaction fraîche

On n’a pas de trace que Van Gogh ait pris conscience de l’allusion, près d’un an après l’histoire, car sa réponse à la lettre de Gauguin est perdue. L’agacement qu’il exprime un peu plus tard à Théo est, du moins en apparence, purement esthétique, Gauguin et Bernard étant mis dans le même sac :

Le Christ au jardin des Oliviers, 1889

« C’est que j’ai travaillé ce mois ci dans les vergers d’oliviers car ils m’avaient fait enrager avec leurs Christs au jardin où rien n’est observé. Bien entendu chez moi il n’est pas question de faire quelque chôse de la bible – et j’ai écrit à Bernard et aussi à Gauguin que je croyais que la pensée et non le rêve était notre devoir, que donc j’étais étonné devant leur travail de ce qu’ils se laissent aller à cela. Car Bernard m’a envoyé photos d’après ses toiles. Ce que cela a c’est que ce sont des espèces de rêves & cauchemars, qu’il y a de l’érudition – on voit que c’est quelqu’un qui raffole des primitifs – mais franchement les préraphaelites anglais faisaient cela bien mieux et puis Puvis et Delacroix c’est bien plus sain que ces préraphaelites. Donc cela me laisse pas froid mais cela me cause un sentiment pénible de dégringolade au lieu de progrès. Eh bien pour secouer cela, matin et soir de ces jours clairs et froids mais par un bien beau et franc soleil, je suis allé tripoter dans les vergers et il en est resulté 5 toiles de 306 qui avec les 3 études d’oliviers que tu as constituent au moins une attaque de la difficulté…Ce que j’ai fait est un peu dur et grossier réalisme à côté de leurs abstractions mais cela donnera pourtant la note agreste et sentira le terroir. » Lettre à Théo. Saint-Rémy-de-Provence, Mardi 26 Novembre 1889.

Gauguin reviendra une dernière fois sur le tableau, avec diplomatie :

« Maintenant causons de tableaux religieux je n’en ai fait qu’un cette année, et celà il est bon de faire quelquefois des essais de toute sorte, afin d’entretenir ses forces imaginatives, et on revoit la nature après avec plaisir. Enfin tout celà est affaire de tempérament« . Lettre de Gauguin à van Gogh. Le Pouldu, vendredi 13 Décembre 1889

Van Gogh après Arles

Dans l’année et demi qui reste à vivre à Van Gogh, on ne peut citer deux maigres exemples.

Durant son séjour à l’hôpital de Saint Rémy, Van Gogh recopie et met en couleur, avec difficulté nous dit-il, plusieurs images qu’il admire. On comprend que celle-ci s’accorde à sa situation. Tout en restant très fidèle au modèle, il a accentué le dynamisme de la composition, avec ses pierres multicolores et ses dalles aux hachures désordonnées, sur lesquelles viennent s’engrener les ombres accentuées des prisonniers.

Paysage d’Auvers (Chemin entre des murs de jardins) (F1589a)
Van Gogh, juin juillet 1890, Fine Arts Museums of San Francisco

Il serait facile de donner un sens prémonitoire à ce chemin encastré entre la Provence et le Bassin Parisien, et qui bute contre un tournant. Aussi nous nous en abstiendrons.

Synthèse chronologique

 

Ce schéma récapitule les principales oeuvres que nous avons parcourues :

• encadrées en rose, celles sur le thème de la route qui tourne ;
• encadrées en vert, celles sur le sous-thème de la route qui se divise  (faux tournant mais vrai embranchement), tout à fait spécifique à Gauguin.

Deux oeuvres très particulières échappent à ces catégories :

• chez Van Gogh, la Nuit étoilée sur le Rhône, où la courbure est plus une géométrie qu’un mouvement ;
• chez Gauguin, le Christ au Jardin des Oliviers, où le trajet courbe des soldats suggère une allusion intime.

Les flèches bleues indiquent les relations entre deux oeuvres du même artiste, les flèches en jaune les influences de Van Gogh sur Gauguin.

On voit que, si Gauguin avait en tête le thème du bivium depuis longtemps, c’est à Arles qu’il en donne les deux exemples les plus aboutis.

Le thème du tournant japonisant est clairement dû à Van Gogh, puisque Gauguin ne l’aborde que pendant sa période arlésienne.

[11] Dans la lettre 632 à Émile Bernard (26 juin 1888), l’identification va plutôt dans l’autres sens, puisqu’il nomme le Christ « l’artiste plus grand que tous les artistes ». Dans la lettre 670 à Willemien (26 Août 1888), il compare à un « ghetsemane » la mort douloureuse du peintre Monticelli, dont il se sent très proche. Mais nulle part dans ses Lettres il n’a l’impudeur de comparer ouvertement ses propres souffrances à celles du Christ. C’est seulement en peinture qu’il s’y risque – alors qu’il est hospitalisé en Saint Rémy – en coloriant un Christ en roux à partir de la lithographie d’une Pietà de Delacroix :

La Maison de Nazareth est un tableau complexe de Zurbaran, qui reste largement mystérieux malgré de nombreuses études. Cet article rappelle les principaux acquis de ces travaux, et propose une explication de la genèse de cette iconographie novatrice. [1]

1) L’Enfant à l’épine

L’Enfant à l’épine (El Niño de la Espina)
Francisco de Zurbarán, 1645-50, Museo de Bellas Artes, Séville

Réalisé probablement pour la chartreuse de Santa María de las Cuevas, cette composition apparaît d’emblée comme une absurdité narrative : pourquoi le garçonnet aurait-il joué à tresser en rond des branches épineuses ? On n’a trouvé aucune source textuelle ni aucun précédent à cette iconographie, qui semble bien être une invention de Zurbaran.

Une composition symbolique

L’idée apparaît moins étrange si on l’inscrit dans la lignée de gravures purement symboliques mettant en scène Jésus enfant, telles que celles-ci :

Le petit sauveur
Diana Scultori Ghisi (Mantuana), 1577

La couronne d’épines figure non en tant qu’objet physique, mais en tant qu’attribut glorieux. A noter que le geste de la tête appuyée sur la main n’a ici rien de mélancolique : il exprime simplement le sommeil paisible.

Jésus se repose dans le coeur de celui qui l’aime (série Cor Jesu amanti sacrum)
Anton Wierix, vers 1600

L’idée est reprise vingt ans plus tard en Hollande, avec là encore l’idée de la paix, qui se répercute de l’Enfant endormi à celui qui l’aime :

Mais tandis que ces deux gravures insistent sur le sommeil paisible de l’Enfant, la composition de Zurbaran développe l’idée inverse : celle du futur tragique qui s’invite au détour d’un jeu innocent.

La nature morte de la table participe d’ailleurs au même registre de l’anticipation de la Passion : les oeillets symbolisent couramment les clous ensanglantés, et le chardonneret attiré par celui tombé sur la table rappelle la légende selon laquelle cet oiseau, connu pour nicher dans les chardons, se serait tâché la tête avec le sang de la couronne d’épines.

Le livre et le tiroir (SCOOP)

Deux objets en saillie, le livre et le tiroir entre-baillé, entretiennent une affinité formelle qui suggère fortement que l’un vient d’être sorti de l’autre. Ces deux mouvements corrélés – l’ouverture du tiroir et l’extraction du livre – font écho aux deux autres objets mobiles, l’oeillet tombé sur la table et le chardonneret qui s’y pose. Si la métaphore aviaire anticipe la Passion, il est possible que la métaphore menuisière anticipe elle-aussi des événements postérieurs : l’ouverture du tiroir anticipe celle du tombeau, et le livre posé sur la table anticipe l’Evangile posé sur l’autel durant la Messe.

L’abside de l’arrière-plan conforte cette analogie entre la table et l’autel d’une église, orné d’un vase de fleurs.

Ainsi, dans un raccourci temporel fulgurant, l’Enfant contemple, au delà même de sa Passion, sa Résurrection et son culte.

Une source graphique connue

Les historiens d’art ont montré que nombre de compositions de Zurbaran s’inspirent de gravures qu’il pouvait consulter à Séville.

Ainsi on a repéré depuis longtemps que l’abside de l’arrière-plan a été empruntée à cette gravure. Cependant, tandis que Cort montrait trois niches de la moitié gauche, Zurbaran a symétrisé la composition, en plaçant deux niches latérales de part et d’autre de la niche centrale, pointée par un oculus aveugle. Devenues équivalentes, les trois niches acquièrent une symbolique trinitaire. Peut être peut-on aller plus loin :

• celle de gauche, derrière l’auréole divine, pourrait évoquer Dieu le Père ;
• celle du centre, au dessus du chardonneret et de l’oeillet, correspondrait au Fils ;
• celle de droite, au dessus du livre des Ecritures, évoquerait le Saint-Esprit.

Une source graphique inédite (SCOOP !)

Cette gravure s’inspire d’une gravure perdue de Guido Reni, où un troisième ange, à gauche, relevait le rideau [2]. Zurbaran s’est clairement inspiré soit de la gravure originale de Reni, soit de la copie par Vouillemont, pour le rideau, et surtout pour la posture des jambes : un seul pied visible, portant une sandalette et jouxtant le pied de la table.

Cette influence manifeste n’a pas été repérée par les historiens d’art, sans doute à cause du changement de sexe : la jeune Marie, auréolée et la tête penchée, levant son aiguille de la main droite, est transposée en un jeune Jésus dans la même posture, pressant dans cette même main son index gauche blessé.

La piqûre de Jésus vient donc se superposer à la couture de Marie, dans une association d’idée qui faisait sans doute le délice des commanditaires.

Une chimère botanique (SCOOP !)

Zurbaran a imaginé une plante fictive, qui ne correspond à aucune des épineux traditionnellement associés à la couronne du Christ [3]. Ses feuilles plates et rondes sont probablement inspirés par les fruits plats de Lunaria annua, la Monnaie du pape, connue aussi sous le nom de Monnaie de Judas (monedas de Judas). Mais Zurbaran les a groupés trinitairement, et a rajouté les épines.

Ce qui confirme une nouvelle fois que la composition ne suit pas une logique narrative ou réaliste, mais s’inscrit dans une démarche purement symbolique.

Le Christ enfant contemplant la Couronne d’épines
Zurbaran (école), 1645-50, Fondation Bemberg, Toulouse

On retrouve le même plante dans cette variante en extérieur, avec à l’arrière-plan le pont romain de Séville.

La Maison de Nazareth
Zurbaran, 1644, collection Colomer, Madrid

En revanche, elle est totalement escamotée dans la plus fameuse réplication de l’Enfant à l’Epine, dans la moitié gauche de La Maison de Nazareth, signée et datée de 1644.

En synthèse

La découverte que l’Enfant à l’épine est une transposition délibérée de la Vierge cousant de Guido Reni prouve qu’il s’agit d’une oeuvre conçue de manière autonome, et non pas dérivée de La Maison de Nazareth. Zurbaran l’a truffée d’éléments symboliques, dont le chardonneret à l’oeillet, le tiroir ouvert, l’abside trinitaire et la « monnaie de Judas » imaginaire. Cette plante laborieusement inventée disparaît, en 1644, dans La Maison de Nazareth.

Le plus probable est donc que l‘Enfant à l’épine du Museo de Bellas Artes de Seville, constitue un prédécesseur de La Maison de Nazareth, résultant d’une élaboration symbolique déjà très complexe et totalement originale.

2) La Vierge enfant

La Vierge enfant en extase

La Vierge enfant en extase
Francisco de Zurbarán, 1632-33 ou 1640-45, Metropolitan Museum of Art

Les spécialistes se divisent entre une datation précoce (MET) et une datation plus tardive (Odile Delenda, [4], p 524), mais dans les deux cas ce tableau a précédé La Maison de Nazareth.

Bien que les formats légèrement différents éliminent l’idée de pendants, le tableau semble avoir été conçu en parallèle de l’Enfant à l’épine :

• double rideau à la place du rideau simple (zones bleu sombre), lui même inspiré par celui de la Vierge cousant de Guido Reni ;
• même thème de la piqûre, avec d’une part la couronne d’épines et de l’autre l’aiguille plantée dans le coussin (en rouge) ;
• même petite table portant un livre (en jaune), mis à part l’absence de tiroir ;
• bouquet de lys et de roses (en rose).

Les objets spécifiques à chaque thème occupent des emplacements similaires (zones bleu clair) :

• sur la table, l’oeillet et le chardonneret (la Passion) ont été remplacées par des fleurettes bleues et des ciseaux (la Couture) ;
• sur le sol, les branches répandues laissent place à des fleurettes.

Enfin, trois éléments spécifiques ont été ajoutés :

• le bucaro (pot de céramique) rempli d’eau, emblème de la pureté de la Vierge (cercle bleu clair) ;
• le panier avec le linge blanc, emblème lui-aussi de pureté et accessoire de couture (cercle bleu sombre) ;
• la gloire composée de têtes d’angelots (cercle orange).

La vierge cousant
Hieronymus Wierix, 1600-19

Une source possible est cette gravure, où on retrouve le bouquet, le panier à linge et deux anges au dessus de la Vierge, formant un triangles d’auréoles. Cette gravure a pour mérite de nous montrer deux utilisations du coussin à coudre posé sur les genoux : la Vierge l’a enveloppé avec le linge qu’elle est en train de repriser (le rideau du Temple ?), tandis que sa compagne de gauche a déroulé sur le sien la bande qu’elle est en train de broder.

Le tableau de Reni illustre la première utilisation, le tableau bolivien la seconde.

L’Anticipation de la Passion (SCOOP !)

L’idée originale de Zurbaran est celle de l’interruption du travail, l’Enfant ayant planté son aiguille, joint les mains et levé les yeux vers le ciel tandis que la gloire d’angelots matérialise son extase. La bande est maintenue à droite par une épingle d’or, qui l’empêche de s’enrouler. Mais les deux épingles qui la plaquent sur la gauche constituent une impossibilité pratique : on voit bien, dans le tableau bolivien, que le rouleau doit rester libre pour pouvoir être brodé.

Cette anomalie rajoute à la composition une intention symbolique qui n’a pas été relevée : c’est en plantant dans le rouleau blanc ces épingles (tels les clous) et cette aiguille (telle la lance) que l’Enfant est tombé dans une extase qui est, très précisément, l’anticipation de la Passion.

La Vierge en extase
Francisco de Zurbarán, 1658-60, Ermitage, Saint Petersbourg

Zurbarán est revenu sur le même thème à la fin de sa vie, épuré cette fois de toute symbolique : l’Enfant a simplement planté son aiguille sur le coussin pour prier, le regard tourné vers le ciel.

La Vierge enfant endormie

La Vierge enfant endormie, Francisco de Zurbarán, 1630-35 ou 1655

Il existe une autre famille de tableaux sur un thème similaire [5] : assise sur un coussin posé sur le sol, l’Enfant a cette fois interrompu sa lecture pour s’endormir, le coude appuyé sur une chaise. Une gloire d’anges matérialise son rêve. La présence de la petite table (au tiroir indifféremment fermé ou ouvert) et du bouquet lys / roses rattache étroitement la composition à celle du Metropolitan.

Selon Odile Delenda ( [4], p 654 ) :

Elle repose sa tête d’enfant sur sa main gauche, dans la posture méditative traditionnelle recommandée en 1603 par Cesare Ripa dans son Iconologia. Au Moyen Âge, cette posture était interprétée comme l’expression d’une « attention aux inspirations de la vie intérieure ». Les autres représentations de la Vierge Marie par le peintre d’Estrémadure illustrent les moments partagés entre broderie et prière extatique, mais ici, seul le ravissement de l’amour divin est dépeint. Le symbolisme des fleurs dans le bol en porcelaine chinoise nous aide à mieux comprendre la signification profonde de cette œuvre exquise : le lys représente l’innocence et la pureté, les roses rouges l’amour et les œillets la piété filiale.

Si l’on s’en tient à la datation haute, ces deux variantes précéderaient  La Maison de Nazareth, où la Vierge, cette fois adulte, interrompt là encore son ouvrage :

Le thème de la couture interrompue viendrait de la variante MET, tandis que le geste de la tête posée sur la main viendrait de l’autre variante.

Nous avons vu plus haut que ce geste peut simplement signifier le sommeil ; mais depuis la célèbre gravure de Dürer (voir MELENCOLIA I ), il est compris universellement comme la posture de la Mélancolie. C’est cette ambivalence qui a permis le glissement entre la Vierge enfant endormie et la Vierge adulte plongée dans la tristesse.

En aparté : la Madone à la Poire

Vierge à l’enfant, Atelier du Maître de la Légende de Sainte Catherine, 1470-79, Nationalmuseum, Stockholm,

Le Christ enfant rédempteur, Lucas Cranach l’Ancien, vers 1530, collection particulière

Puisque Marie est la nouvelle Eve et Jésus le nouvel Adam, la pomme qu’on la voit souvent lui offrir, ou que le bébé tient dans sa main,  se substitue à celle  du  Péché originel. De plus, sa forme sphérique évoque  le globe du monde : on peut donc la considérer comme un symbole du Salut, de la Rédemption.

Dürer, 1511,

Hans Sebald Beham, 1520

Madone à la poire, (c) Rmn photo Philippe Fuzeau

Dans sa gravure de 1511, Dürer remplace la sempiternelle pomme par un fruit équivalent, la poire, sans autre intention perceptible qu’un souci de variété : il avait d’ailleurs pu voir, lors de ses voyages en Italie, de nombreuses madones accompagnées de ce fruit.

Lorsqu’il s’inspire de Dürer pour sa gravure de 1520, Beham a idée d’une association complémentaire, entre la poire juteuse et le sein nourricier de Marie.

Madone à la poire, Joos van Cleve, vers 1515, Städel Museum

Sainte famille avec des anges musiciens (détail), Maitre de Francfort, vers 1515, Walker Art Gallery

Ces tableaux illustrent  avec clarté l’idée que la poire et le sein partagent non seulement la même fonction d’étancher la soif, mais aussi la même forme.

Madone Alzano
Giovanni Bellini, 1480-90, Accademia Carrara, Bergame

Ici, la métaphore est très différente : le fruit (poire ou coing) a été choisi pour évoquer, par sa forme, le bébé tenu à son aplomb : il faut comprendre que Marie porte Jésus comme l’arbre porte le fruit.

Vierge à l’Enfant avec une poire tranchée, Albrecht Dürer, 1512, Vienne Kunsthistorisches Museum [6]

La métaphore va ici un cran plus loin : la pointe de la poire a été coupée net par Marie, et le bébé lui a imprimé la trace de ses incisives. Mais Dürer a commis une erreur volontaire de dessin afin d’insister sur les pépins, qui ne devraient pas apparaître à cette hauteur de coupe. Comprenons que Jésus est le fruit de Marie, et que ce fruit, une fois tranché et mordu, donnera naissance à de nombreux fruits.

3) La Maison de Nazareth

Les trois versions authentifiées [7]

La Maison de Nazareth, Zurbaran

Dans son Catalogue Raisonné, Odile Delenda considère comme authentiques :

• la version Colomer, de format pratiquement carré, très abimée pendant la Guerre Civile : la seule signée et datée de 1644 ([4] , p 551) ;
• la version Mir, de format rectangulaire ([4] , p 549) .

Les deux versions sont presque identiques, la réduction verticale ayant supprimé des bandes dépourvues d’objets. La seule différence notable est l’apparition d’une fenêtre montant un ciel sombre, coté Vierge, en pendant à la gloire d’angelots côté Fils. On peut y voit le contraste entre les ténèbres lors de la Crucifixion et la gloire future , mais cette opposition n’est pas une clé de lecture de l’ensemble, puisqu’elle est absente de la version Colomer.

La Maison de Nazareth, Zurbaran 1644-45, Musée des Beaux-Arts, Cleveland

La version la plus connue, celle de Cleveland ([4] p 545, [8]) se distingue de la version Mir par un seul détail : le bucaro à deux anses, dans le coin inférieur gauche, est vu de biais et n’a plus son étrange ouverture en forme de huit.

Absence de sources textuelles

Les Evangiles ne disent rien sur la vie de la Saint Famille à Nazareth, après le retour d’Egypte. Des tentatives [4a] ont été faits pour relier la composition à des textes pieux de l’époque, en particulier à la littérature cartusienne. Une des sources proposée est une passage de La grande vie de Jésus-Christ, par Ludolphe le Chartreux :

Marie coud et file, et se livre à d’autres travaux qui peuvent lui convenir ; mais elle ne cesse pas de prodiguer à son divin Fils les soins les plus empressés… Souvent, comme elle-même l’a révélé à une âme pieuse, lorsqu’elle reposait et réchauffait son Enfant sur son sein, dans l’excès de son affection maternelle, inclinant sa tête sur celle de son Fils, elle versait des larmes si abondantes que la tête et le visage de Jésus en étaient inondés. [4b]

On voit bien des larmes couler sur la joue de la Vierge, mais la correspondance avec le texte reste faible.

A noter que Marie possédait une auréole, aujourd’hui presque indiscernable (tandis que la tête de l’Enfant baigne directement dans la lumière angélique). La colonne est encore présente, beaucoup moins visible que dans la version Colomer.

Un sujet inédit : les deux sacrifices corrélés

L’Enfant se pique le doigt mais c’est sa Mère qui a mal, comme si la douleur de l’un était ressentie par l’autre. Et le dé de la Mère est impuissant à protéger le Fils. On remarquera que Zurbaran a évité, contrairement à ses autres Vierges cousant, de représenter l’aiguille : ce qui renforce l’idée que c’est l’épine qui cause directement les larmes. Ainsi le futur sacrifice du Fils sera, simultanément, le sacrifice de sa Mère.

La genèse de la composition (SCOOP !)

A posteriori, on pourrait justifier cette composition sans précédent par un verset de Zacharie :

« Et si on lui demande: D’où viennent ces blessures que tu as aux mains? Il répondra : C’est dans la maison de ceux qui m’aimaient que je les ai reçues. » Zacharie 13,6

Mais elle résulte plus probablement d’une élaboration effectuée par Zurbaran à partir de ses oeuvres antérieures, l’Enfant à l’Epine et la Vierge en Extase. Comme nous l’avons vu, leur thème commun est la Préfiguration de la Passion, manifeste dans le premier et suggéré dans le second. Recoller graphiquement ces deux compositions fait mécaniquement émerger le thème des sacrifices corrélés.

Notons que les trois scènes ne se déroulent pas dans une pièce ordinaire, mais dans un espace sacré : colonne et abside pour la première, lourd vase orné de têtes d’angelots dorés pour la deuxième, colonne et même vase pour la troisième.

Les objets communs aux trois oeuvres sont le bouquet lys/roses, le livre et la table (en jaune). La comparaison montre immédiatement à quel point la Maison de Nazareth n’a pas pour but le réalisme optique :

• la table est maintenant géante par rapport aux deux personnages, l’Enfant assis sur son banc et la Vierge adulte assise par terre ;
• les objets ne sont pas éclairés par la trouée angélique du coin supérieur gauche, mais par une forte lumière venant de la gauche.

Ces incohérences confortent l’idée que Zurbaran a procédé par collage à partir de deux compositions déjà établies, ayant chacune leur cohérence interne. La fusion des deux demi-tables a donné l’idée des deux livres, et laissé au centre une place pour ce qui ne pouvait plus être le bouquet, trop volumineux : deux poires sont venues occuper cet espace. De la même manière, l’élargissement du champ a permis d’introduire un autre élément nouveau : le couple de colombes dans le coin inférieur droit.

Une des grandes difficultés de l’interprétation est que ces deux éléments ajoutés – les deux poires accolées et les deux colombes – ne sont pas des symboles connus, et n’ont pas de justification narrative.

Une collection de symboles

La plupart des commentateurs s’accordent sur le fait que tous ces objets du quotidien accumulés doivent avoir une valeur symbolique, mais ils diffèrent sur leur interprétation :

• bucaro : pureté immaculée de la Vierge ([9], p 377), baptême ([10], p 214), source de pureté et sacrement de la pénitence ([11], p 26)
• linge sur le coussin : linceul du Christ ([10], p 214)
• panier de linge blanc : labeur et pureté de la Vierge ([9], p 364)
• livres : labeur ([9], p 377), sagesse de la Vierge ([10], p 214)
• lys : pureté immaculée de la Vierge ([9], p 377)
• roses : amour, rosaire ([9], p 377)
• poires : Rédemption ([9], p 377), Amour du Christ pour l’Humanité ([10], p 214), Vie éternelle ([8], p 49)
• colombes : amour divin, esprit saint ([8], p 49)
• table : autel, tombeau ([10], p 214)
• tiroir ouvert : Résurrection ([10], p 214)

La comparaison systématique montre quatre étrangetés (lignes obliques) :

• la colonne, attribut christique s’il en est (colonne de la Flagellation ou symbole de la réunion entre la Terre et le Ciel) – se retrouve côté Marie (en gris) ;
• la gloire d’anges passe côté Jésus (en orange) ;
• deux attributs mariaux évidents (le vase d’eau et le panier à linges) sont décalés sur la gauche, alors que rien n’empêchait de les laisser à leur place en introduisant les deux colombes dans le coin gauche.

Ces décalages intentionnels montrent que Zurbaran n’a pas voulu qu’on interprète les objets de manière dichotomique, en tant que symboles attribuables à l’une ou à l’autre personne :

• soit leur répartition obéit à une autre logique,
• soit il faut admettre qu’elle répond à des causes purement plastiques (encombrement, équilibre des masses…).

Les deux colombes

Depuis l’exposition de 1988, tous les commentateurs interprètent les deux colombes de la même manière :

Les deux colombes constituent une innovation et symbolisent un moment précis de l’Évangile : la Purification de la Vierge et la Présentation de Jésus au Temple, l’une des plus anciennes solennités mariales après l’Assomption. Cette fête est célébrée le 2 février, quarante jours après la naissance de Jésus. ([9] , p 377).

Présentation de Jésus au temple
Zurbaran ou Maitre de Besançon, 1629, collection particulière

Notons que, dans ce tableau, les deux colombes sont placés à l’aplomb de la colonne du Temple.

Dans la composition de Zurbaran, la bande de droite, avec les deux colombes, le vase aux têtes d’ange et la colonne, situe la scène dans le Temple et doit être lue comme un facteur commun aux deux personnages : les deux colombes renvoient à la fois au prix du Rachat (côté christique) et à celui de la Purification (côté marial).

De la même manière, la symbolique des fleurs s’applique aux deux personnages :

• en passant des roses au lys, l’oeil voit la Purification de Marie ;
• en passant des épines à la blancheur, l’esprit comprend que le Rachat impose le sacrifice de l’Innocent.

La prophétie de la douleur de Marie

Si les deux colombes évoquent symboliquement le double sacrifice à venir, elles  l’évoquent aussi littéralement,  car la suite du texte de Luc raconte la rencontre dans le Temple avec le vieillard Siméon :

« Siméon les bénit, et dit à Marie, sa mère: Voici, cet enfant est destiné à amener la chute et le relèvement de plusieurs en Israël, et à devenir un signe qui provoquera la contradiction, et à toi-même une épée te transpercera l’âme, afin que les pensées de beaucoup de coeurs soient dévoilées. » Luc 2,34-35

C’est cette prophétie de Siméon qui fait que la Fête de la Purification était aussi comprise comme l‘Annonce de la Passion [14]. De sorte que notre tableau, nommé « La Maison de Nazareth » à l’époque moderne, pourrait être plus exactement renommé : Préfiguration d’une double Passion dans le Temple.

La nature morte sur la table (SCOOP !)

Si le lieu évoque un Temple mystique, on est tenté de voir, dans la table surdimensionnée qui surplombe et sépare le Fils et la Mère, une sorte d’autel, christianisé par le bois, et dédié à leur double sacrifice.

En plein centre de la composition, les objets posés sur la table constituent donc très probablement une sorte de rébus symbolique, point d’orgue de la méditation.

Les livres

La nouveauté est le livre ouvert. Il n’a pas ici de valeur narrative, comme le livre dans lequel La Vierge enfant endormie avait glissé un doigt pour garder la page : car rien ne suggère que Jésus ait interrompu sa lecture pour jouer.

L’interprétation la plus simple de l’ensemble ([8], p 49) serait que :

• les deux livres côté Marie évoquent l’Ancien Testament, multiple, secret et clos ;
• le livre côté Jésus évoque le Nouveau Testament qui commence, ouvert pourquoi pas à la page du récit de Luc.

Tandis que dans l’Enfant à l’Epine, le tiroir entre-baillé sous le livre en saillie pouvait évoquer la Résurrection, sa signification est ici probablement différente, à cause de la serrure qui remplace la poignée : l’ouverture simultanée des lacets et de la serrure symbolise  une Révélation, en l’occurrence la prophétie de Siméon.

De même qu’il manque l’aiguille, il manque la clé. Comme si la minuscule piqûre avait, en même temps, déclenché les larmes de Marie et l’ouverture de la serrure.

Les poires accolées

L’emblème des deux poires est autrement plus opaque : comme nous l’avons vu plus haut, il n’y a pas de symbolisme stable pour la poire dans les Vierges à l’Enfant. Tout au plus dit-on que ce fruit, par sa douceur sucrée, constitue une sorte d’antithèse de la pomme du Péché originel, et donc un symbole moins ambigu de la Rédemption : d’autant que la pomme et le mal portent en latin le même nom (malum) tandis que la poire (pirum) est dépourvue de cette connotation négative.

Non seulement Zurbaran a placé deux poires côte à côte, mais il a insisté sur un détail unique : leurs queues sont fusionnées, elle viennent d’être cueillies ensemble sur la même tige et déposées pile entre les livres de l’Ancien et du Nouveau Testament.

Une lecture sacrée (SCOOP !)

Ce schéma récapitule les trois thèmes que nous avons détaillés jusqu’ici :

• celui des deux rituels dans le Temple (en jaune) ;
• celui du transfert de douleur (en rouge) ;
• celui de l’offrande sur l’autel (en bleu).

Sur la même diagonale (en blanc) :

• les deux colombes sur le sol commémorent le double sacrifice initial, quarante jours après la naissance de Jésus, pour son rachat en tant que premier fils et pour la purification de sa mère ;
• plus près de Dieu, sur la table, les deux poires jointives représentent le double sacrifice final, lors de la Passion, offert par Jésus, Nouvel Adam et par Marie, Nouvelle Eve, pour le Salut des chrétiens.

Les trois éléments restants (en vert) me semblent composer un autre thème, plus original encore. En passant de la colonne du sacrifice initial à l’autel du sacrifice final,  le vase glorieux  se décompose en trois humbles parties ;

• un  panier tressé qui remplace le bronze et l’or,
• une couronne de branches épineuses qui remplacent  les fleurs,
• de l’eau pur dans un pot de terre.

Une lecture profane  (SCOOP !)

La composition mise au point par Zurbaran supposait une compréhension en profondeur du texte de Saint Luc sur la Présentation au temple, qui nécessite aujourd’hui de laborieuses explications. Mais qu’en reste-t-il pour le regard profane, une fois ce texte oublié ? L’avantage des microcosmes bien construits est qu’ils se prêtent à des théories multiples.

En parcourant de droite à gauche le tableau, un regard analytique distinguerait :

• trois têtes d’anges qui se rapprochent (en bleu sombre) ;
• deux livres qui n’en font plus qu’un (en vert) ;
• deux mains disjointes qui se joignent (en rose) ;
• des fleurs qui se divisent en deux types et des tiges qui se tressent (en jaune) ;
• deux pans d’un même tissu qui se séparent, et deux tissus différents qui se mélangent (en orange) ;
• un couple d’oiseaux et une poire double (en bleu clair) ;
• un couple de récipients et un récipient double (en pourpre).

Ce spectateur en déduirait que le tableau met en balance deux destinées antagonistes :

• la mère, côté Division, souffre d’être séparée de son fils ;
• l’enfant, côté Fusion, construit et coud malgré les piqûres.

Le thème de la femme nue à côté d’une source de chaleur a donné lieu à beaucoup de facilités, mais aussi à quelques oeuvres majeures.

Commençons par le cas le moins « risqué », où l’appareil de chauffage encage et même dissimule la flamme dangereuse : celui de la Femme au poêle.

Les précurseurs

Dürer

Le Songe du Docteur (la Tentation du Paresseux)
Albrecht Dürer, 1498-99, NGA

Cette iconographie ténébreuse a probablement une source précise, comme l’a découvert F.Ohly [1] : une légende médiévale dont il existe de nombreuses variantes [2], telle que racontée dans la Chronique impériale rédigée à Ratisbonne [3] :

Astrolabius jouait à la balle avec ses amis, et la balle était perdue derrière un vieux mur. Pour la retrouver, il grimpa à sa poursuite et aperçut une magnifique statue de Vénus : elle lui faisait signe de la main. Le jeune homme fut alors si enflammé d’amour pour elle que tous ses sens furent transformés. Le diable lui suggéra d’ôter son anneau de son doigt et de l’offrir à Vénus en gage de mariage.

Ainsi, le petit Cupidon montant sur des échasses et accompagné d’une balle rappellerait, au pied du dormeur, le début de sa mésaventure. Le démon lui suggère dans l’oreille la mauvaise idée de passer son anneau à l’auriculaire gauche de Vénus, qui le hèle de la main.

Du côté masculin de la composition, la balle renvoie à la pomme posée sur le poêle, attribut de Vénus mais aussi symbole du Péché. Du côté féminin, l’affinité entre la chevelure de Vénus et le queue écailleuse du démon trahit graphiquement qu’ils ont partie liée.

Une première interprétation serait donc que l’homme endormi s’identifie, en rêve, à Astrolabius. Mais elle n’explique pas le second thème, celui de la chaleur, matérialisé par la robe fourrée, le bonnet de nuit, les deux oreillers, et le grand poêle en majesté, à une époque où les représentations de ce meuble sont rarissimes [4].

Le bain de Bethsabée, illustration pour La Tour Landry, Der Ritter von Thurm
Dürer, 1493

Dürer lui-même l’a associé à la Luxure dans cette gravure de jeunesse, où Bethsabée expose sa nudité au regard du roi David, emmitouflé et accoudé sur un coussin. On trouve ici en germe le même thème, celui du confort thermique excessif, qui rend l’homme libidineux  et la femme  exhibitionniste.

Ainsi la Vénus du docteur et la Bethsabée de David constituent les deux prototypes du thème que nous nous proposons d’explorer : celui de la femme nue ayant commerce avec un poêle.

En aparté : Vénus frigida

Sine Cerere et Baccho friget Venus, Spranger, vers 1590, Kusthistorisches Museum, Wien

Vénus et Cupidon se réchauffant, Rubens (école), vers 1610, Dulwich Picture Gallery

Dans les illustrations de l’adage de Térence : « Sans Cérès et Bacchus , Vénus a froid » [4a], le froid est quelquefois évoqué par une faible source de chaleur : simple torche chez Goltzius (voir Les trois autoportraits situés de Goltzius) ou flambée chichiteuse sur le sol.

Vénus se chauffant près du feu, Thomas Willeboirts Bosschaert

Sine Cerere et Baccho friget Venus, Giacinto Gimignani Pistoia (1606-81, Rome), collection privée

Très exceptionnellement, on peut aller jusqu’au parent pauvre du poêle : le brasero, bien inutile en extérieur. Mais le thème interdit, par nature, la représentation d’un moyen de chauffage plus conséquent.

Paulus Bor

Paulus Bor

Il faut attendre un siècle et demi après Dürer pour trouver une nouvelle candidate, chez Paulus Bor, peintre néerlandais excentrique connu pour la caractère particulièrement obscur de ses compositions. Par exemple, dans le tableau de Poznan, seul le fil dont la fille tient un bout dans sa main droite permet de reconnaître Ariane. De la même manière, c’est la lettre posée par terre à côté de l’éponge de la baigneuse qui identifie Bethsabée [5]. A noter, dans les deux tableaux, le même panier tressé et le fil à peine visible.

L’épisode de la lettre envoyée à Bethsabée par David ne se trouve pas textuellement dans la Bible (Samuel, 11, 4) mais s’introduit au XVIème siècle dans l’iconographie nordique de Bethsabée au bain [6]. L’originalité de Paulus Bor consiste à avoir transposé la scène en intérieur, où par définition David n’aurait pas pu voir Bethsabée : c’est en somme le spectateur qui le remplace. La chemise qui aurait pu faire rideau est mise à sécher à l’arrière-plan, de sorte que le poêle noir, avec son tuyau suspect qui se plante dans la cloison, devient le complice objectif de notre regard voyeuriste.

Rembrandt

La Femme devant le poêle, Rembrandt, 1658, BNF [7]

La femme a posé sa main droite sur la chemise qu’elle vient d’ôter, et son pied droit sur la chaussure, afin de faire profiter sa peau nue de la chaleur du poêle. Le déshabillage s’accentue entre le premier et le dernier état, avec l’élimination de la coiffe.

On trouve fréquemment des décorations pieuses sur les poêles en céramique, afin de sacraliser ce mobilier dangereux, porte d’entrée du confort coupable dans le foyer. D’où le motif de la femme en prière qui innocente la partie « chaleur » de l’ustensile. Sur le tuyau coudé, Rembrandt a apposé sa signature de plus en plus illisible, comme pour s’assimiler à la noirceur qui enfume progressivement la gravure.

Samuel van Hoogstraten, dans son traité de 1678 intitulé « Introduction à l’école supérieure de la peinture », mentionne que des élèves des académies de dessin d’Amsterdam dessinaient des modèles nus masculins et féminins d’après nature, posant près de poêles pour se réchauffer.[8]

Ces deux dessins qui montrent exactement la même pose (le pied droit posé sur un livre) témoignent que même les maîtres profitaient de ces modèles partagés. En écho à sa gravure de 1658, Rembrandt n’a pas omis le poêle, qui fait tout l’intérêt de son étude : la femme semble regretter que cette source de chaleur ne protège pas sa face la plus vulnérable, offerte au regards froids des dessinateurs.

Aert de Gelder, 1660-62; Boijmans van Beuningen

Presque tous les artistes qui reprendront le thème par la suite montreront la modèle tournée vers le poêle, entre deux poses : occasion toute trouvée pour une rare vue de dos.

Le poêle et la toilette

Ces images sont rares, car limitées à un milieu populaire.

Jeune femme à sa toilette, Jean Alphonse Roehn, vers 1835

Roehn a produit plusieurs scènes de genre alambiquées, flirtant de loin avec le grivois, et dont la clé est souvent donnée par la gravure pendue au mur (voir Pendants avec couple).

Il nous montre ici une jeune fille seule, relativement éduquée (le livre), coquette (le robe rouge, le sac à main), qui connaît quelqu’un (la carte glissée dans le cadre du miroir, la lettre par terre), qui reçoit de petits cadeaux (la boîte à bijoux, le bouquet sur la cheminée) et qui vit à l’économie (le papier peint décati, pas de feu dans la cheminée). Elle se livre à une occupation prosaïque, faisant chauffer l’eau de la cruche dans un petit brasero pour se lever les pieds, l’un après l’autre.

La Toilette de Mannequin, Jean-Alphonse Roehn, 1835

La gravure du mur est une autocitation, avec une autre scène de genre sur le thème de la Toilette : la maîtresse et la servante partagent un moment d’amusement en poudrant un mannequin. L’idée sous-jacente, à savoir que les classes sociales peuvent se rencontrer dans un plaisir commun, est également celle de notre tableau.

La grisette (Dimanche matin), Charles Philipon, 1828, Carnavalet

Cette lithographie nous donne le port au rose : cette fille qui se fait belle au matin de son jour de repos est le prototype de la grisette, fille légère, mais pas vénale, libre de choisir un amant dans une classe sociale supérieure, et d’en changer :

Toutes ces filles du petit peuple, accoutumées dès l’enfance à un travail assidu dont elles doivent tirer leur subsistance, se séparent à dix-huit ans de leurs parents pauvres, prennent leur chambre particulière, et y vivent à leur fantaisie : privilège que n’a pas la fille du bourgeois un peu aisé. [8a]

Ces deux images reprennent le même thème de la toilette parcimonieuse chez les filles du peuple.

Dans la première, la mère, aussi moche que le poêle, rentrant du marché avec une baguette et un poireau, interroge sa fille : « Et maintenant, je voudrais bien savoir pourquoi, depuis quelque temps, tu es devenue aussi propre ».

Dans la seconde, chez les socialistes, on ne se lave que pendant les grèves, pour faire « chauffer le rôti ».

Le poêle de la danseuse

Danseuse lisant
Degas , 1879, collection particulière

La petite danseuse profite d’une pause pour jeter un coup d’oeil au journal en faisant réchauffer son café. Cet alibi impeccable dissimule le vrai sujet :  la fragilité du tulle et du papier, organiques et combustibles,  attirés par cette machine obtuse qui réchauffe, mais qui peut brûler.

L’image se trouve être une magnifique application de ce mot de Degas :

« Un tableau est une chose qui exige autant de rouerie, de malice et de vice que la perpétration d’un crime. Faites faux, et ajoutez un accent de nature. »

La classe de ballet, Degas, 1880, Philadelphia museum of Art

L’année suivante, Degas reprendra l‘incongruité mineure, le journal au milieu des tutus. Mais jamais il ne s’attaquera à nouveau à l’incongruité majeure : le poêle mafflu  planté au milieu de la classe de danse.

D’autres expliciteront le thème que Degas se contente de suggérer : la confrontation entre une féminité fragile et une masculinité faussement protectrice : le chapeau « tuyau de poêle« , claqué chez l’un où perché chez l’autre, est l’organe de son intention éminente.

Le poêle
Xavier Mauzan, carte postale, vers 1925

Avec les mêmes ingrédients, cette carte postale retourne complètement la situation : la petite femme aux bas noirs domine le poêle blanc, coupant court à toute avancée du tuyau. La descente de lit en léopard réunit dans une complicité féline les deux amateurs de chaleur et de lait, la dame et son chat (voir Pauvre minet (XIX et XXème) ). Et le pot qui chauffe évoque humoristiquement, par sa forme, les deux postérieurs satisfaits.

Le poêle de l’atelier

Cette explication simple de la présence d’un poêle à côté d’une femme nue, apparue une première fois au temps du réalisme hollandais, sera totalement oubliée au XVIIIème siècle : trop prosaïque et mécanique, le poêle n’est jamais représenté, ni dans les ateliers d’artiste, ni dans les gravures galantes, ni même dans les natures mortes.

C’est seulement à la fin du XIXème siècle que le nu au poêle va faire brutalement florès, propulsé par l’académisme.

Un symbole indécent

La symbolique virile du poêle était bien évidente au début du XIXème siècle, puisqu’elle sert à ridiculiser de deux manières différentes ces dames qui se piquent de peindre.

Dans la première caricature, la femme peintre est croquée en dominatrice hérissée de pinceaux, et le modèle en victime contrainte par des cordes à une pose impossible, tentant du pied droit de relier les deux attributs de sa virilité – le chapeau abandonné sur le sol et le tuyau. Les deux élèves sont quant à elles bien placées pour étudier ce qu’une jeune fille bien éduquée ne doit pas voir.

La seconde image est plus humoristique que pornographique : un maître de dessin chenu, emperruqué, myope et aux courtes jambes, caricaturé en taupe au dos de la toile, exhorte noblement l’artiste en herbe : « songez bien que vous peignez l’histoire« . On comprend que la jeune fille, tout en baissant ostensiblement les yeux, se sert de ce maître ridicule pour contempler l’ « histoire » en question, magnifiée par le tuyau de poêle.

Un ustensile de l’atelier

Académie de dessin (série des Métamorphoses du Jour)
Grandville, 1828-29, Maison de Balzac

Un rapin est, au départ, un apprenti peintre chargé des bas travaux :

 » Il y a donc un rapin dans cette académie, un petit rat aux oreilles en noeuds de rubans, au museau barbelé, qui bourre le poèle avec des bûches, et ranime quelque-fois celles-ci avec les esquisses de ces messieurs. » [8b]

Le peintre le plus expérimenté, au centre, s’emploie à reconstituer de mémoire l’académie de la modèle. Tandis que la mine entendue et le geste du rat suggèrent une connaissance pratique de ce que ces messieurs les singes n’effleurent que du bout du fusain et du pinceau.

Adrienne Grandpierre, L’intérieur de l’atelier d’Abel de Pujol

Adrienne Grandpierre fut l’élève, puis la responsable de l’atelier féminin d’Abel de Pujol, avant de devenir sa seconde femme en 1856.

Le tableau de 1822 montre la visite du maître dans l’atelier réservé aux dames. Une modèle habillée pose auprès du poêle, mais il semble que – bien que la question soit sensible-  le dessin d’après le nu n’était pas totalement prohibé pour les femmes, du moins pour celles qui se destinaient au grand genre de la peinture d’histoire [9].

Le tableau de 1836 montre l’atelier personnel d’Abel de Pujol, en train de travailler à une grande peinture d’histoire (Le tonneau des Danaïdes). La modèle demi-nue pose au milieu de la grande pièce, tandis que le vieil assistant est allé se réchauffer et rallumer sa pipe près du poêle. Autant sont décrits avec une grande précision les accessoires du métier – plâtres, chevalets, escalier roulant à marche réglable, lumière zénithale, rideau permettant de la réguler – autant l’artiste lui-même, par une modestie transcendentale, s’efface derrière son oeuvre.

Dans les deux tableaux le poêle, en porcelaine chez les dames ou en tôle chez le peintre, est présenté comme un détail purement technique de l’atelier, dépourvu de toute connotation sensuelle.

D’un bout à l’autre du XIXème siècle, le poêle apparaît comme l’accessoire obligé des cours d’académie, qui ne mérite pas plus qu’une attention périphérique.

Modèle nu dans un studio d’artiste
Antoinette Cécile Hortense Haudebourt-Lescot, avant 1845, collection particulière

Cette composition fait exception, par la place centrale qu’elle accorde à l’ustensile :

• aux deux extrémités, dans la zone froide, un dessinateur débutant prend les mesures d’un plâtre du bout des doigts, et un élève un peu plus âgé contemple son gribouillis sans prendre le moindre recul ;
• au centre, dans la chaleur du poêle, sont groupés les deux vrais professionnels de la scène : le modèle masculin prise tout en touchant la tôle de son pied nu, tandis que sa compagne, dans un prétendu geste de pudeur vis à vis du plus jeune élève, réchauffe sa chemise sur le tuyau.

Cette toile souriante moque l’application des artistes qui se gèlent, comparés au laisser-aller des modèles qui se la coulent douce.

Le Repos du modèle

A la fin du siècle, le nu, qu’il fallait auparavant justifier par un prétexte académique, mythologique ou historique, voit s’ouvrir un nouveau sous-genre : le making of de la peinture, avec l’image aguichante de la modèle prise à son insu lors d’une pause, comme dans une photo volée. Ainsi se développe une nouvelle scène de genre : le Repos du modèle, instant de détente, d’intimité et de chaleur dans une activité mercenaire.

L’invention du thème (1880-1900)

Ainsi, la modèle qui pose est supplantée par une image plus pittoresque, celle de la modèle qui pose. Le poêle, qui permet un intéressant contraste métal-chair (voir A poil et en armure), devient l’attribut qui désigne la femme nue comme ce nouveau fantasme fin de siècle : la modèle d’atelier, fille facile mythifiée par les récits de la vie de bohême.

Nu debout dans l’atelier, 1891, collection particulière

L’étude de Philip de Laszlo date de sa formation à l’Académie Julian, et le poêle n’y figure qu’à titre documentaire. La même année en revanche, le dijonnais Paul Laureaux (trente quatre ans) utilise le poêle sciemment pour surfer sur la popularité du Repos du modèle : comme si, non content de se coller contre la fonte, la fille méditait sur la verticalité du tuyau.

Un certain misérabilisme imprègne ces oeuvres rapinesques, où la pauvre fille ravale sa beauté pour quelques kopeks et quelques calories.

Le repos du modèle

Isolée du sol par une fourrure, la fille  profite d’un confort animal dans une pose qui n’a plus rien de plastique, se chauffant les mains ou les pieds.

Ma modèle, Obdulio Miralles, 1892, Casino royal, Murcie

Cette modèle, qui apparaît dans plusieurs tableaux du jeune artiste, aurait refusé son amour, causant son suicide deux ans plus tard. L’article de journal relatant ce suicide au revolver [10] ne mentionne que des soucis d’argent, liés à la fin prochaine de la pension versée par  la Province. Néanmoins le geste de soulever le couvercle de la pointe d’un pique-feu, comme pour attiser les flammes sans se bruler, cadre  bien avec cette légende noire.

Un moment de repos, Dudley Hardy, 1889

Le peintre s’accorde une cigarette tandis que la modèle se détend. Cette oeuvre de jeunesse d’un artiste qui se fera surtout connaître comme illustrateur fait montre déjà d’une belle imagination graphique : le couple de pichets qui attend au dessus du poêle est comparé au couple dos nu/ blouse au dessus de l’estrade.

Les nus au poêle de José Malhoa

Avant la séance, Musée José Malhoa, Caldas

Le Repos (L’Atelier de l’artiste), Musée d’art de Sao Paulo.
José Malhoa, 1894

Exposés l’un au dessus de l’autre en 1894 à l’Atheneu Comercial de Porto [11], ces deux tableaux, constituent deux moments d’une petite histoire :

• derrière le rideau vert, la modèle prend auprès d’un brasero une dernière bouffée de chaleur, avant d’aller poser dans l’atelier ;
• de l’autre côté du rideau,  la modèle se détend près du poêle en regardant dans le vide tandis qu’un fumeur de cigarette -l’artiste ou l’un de ses amis – examine des croquis sans lui jeter le moindre coup d’oeil : la pause dans la pose est une double interruption du regard.

Considérées en séquence, les deux toiles ne montrent pas tant l’entrée en piste de la modèle que l’intrusion du peintre dans le couple naturel qu’elle forme avec le brasero, à ses pieds, et le poêle qui trône au centre de l’atelier,  véritable maître et organisateur de l’espace : l’idée frappante  est que que la toile en cours, qui devrait se trouver au tout premier plan près de la chaise du peintre, est comme devenue transparente, remplacée par le cadre virtuel que forme le tuyau autour de la jeune femme.

L’ajout de ce poêle en situation dominante constitue la principale originalité de Malhoa, qui s’est inspiré pour le nu de la composition plus académique de Maurice Bompard. Un photographe anonyme viennois retrouvera la même idée du poêle s’accouplant avec la modèle.

Le repos du modèle, José Malhoa, 1918, collection particulière

A noter que Malhoa s’autocitera  vingt ans plus tard sans grande originalité, dans un atelier embourgeoisé.

Dans l’Empire russe

L’atelier de l’artiste

Dans l’Empire russe, la formule se teinte d’une nuance respectueuse : l’artiste contribue au confort du modèle en s’agenouillant pour rajouter un bûche dans le poêle.

Dans le tableau de Pryanishnikov, les rôles sont tenus par son élève Alexeï Korine et sa nièce Serafima Ammosova, qui venaient de se marier [12]. Le geste d‘alimenter le foyer a donc une valeur symbolique pour le jeune couple. L’année d’après, Pryanishnikov allait contracter une tuberculose dont il mourra en 1894.

Il est possible que le tableau de Rozentals s’inspire de celui de son devancier : à défaut de connaître les circonstances précise de la composition, on peut conclure qu’il véhicule l’idée d’un tribut de l’artiste à la Beauté, bien éloigné de la narration misérabiliste des ateliers parisiens.

Dans l’avant-garde française

Nu près du poêle
Vuillard, 1894, localisation inconnue

En réaction à la mentalité rapinesque, Vuillard traite le thème d’une manière totalement nouvelle : lumineuse, géométrique (le coude du tuyau en écho au coude du cadre) et dépourvue de condescendance (la modèle s’intéresse aux esquisse empilées contre le mur).

Ce nu au poêle restera unique, Vuillard déménageant par la suite dans des ateliers-appartements équipés de cheminées (voir La femme au foyer).

Au début du XXème siècle

En se banalisant, le thème gagne ses lettres de noblesse et s’éloigne de la scène de genre. Il devient un sujet plastique à part entière, qui n’appelle plus de justification narrative.

En France

Marquet a pratiqué une première fois le nu durant sa période de vaches maigres, en partageant souvent un modèle avec ses amis fauves, Manguin et Matisse. Mais ses deux femmes au poêle, qui renouvellent le thème de manière magistrale, datent de son retour au nu après 1910, alors que ses moyens lui permettent de multiplier les modèles et de vivre avec l’une d’entre elles, la très jeune et très libre Ernestine Bazin. Comme si le poêle consacrait cette période de confort et d’érotisme à domicile.

Nu au poêle, vers 1910

Ce nu assis vu de face confronte avec ironie les deux formes fortement charpentées, l’une noire et l’autre blanche : aux trois étages du poêle – le corps de chauffe au tiroir béant, la colonne au couvercle triangulaire, le tuyau, correspondent les trois étages de la femme – le ventre au pubis noir, le torse avec les triangles des clavicules, la tête. Le poêle est éteint et la femme aussi.

Vers 1910

Pour créer cette originale analogie, Marquet a délibérément réduit la taille de l’objet et inversé sa symbolique habituelle, plus volontiers masculine.

Nu dans l’atelier (Nu allongé sur un lit), 1912

Ce nu vu de dos reprend, en format horizontal, le même idée de correspondance tripartite, cette fois entre le décor et le corps : les portes du placard font écho aux plantes des pieds , le poêle énorme à la croupe, la boîte ouverte à la petite tête.

Nu au poêle 45.5 x 37 cm
Helene Funke, 1910

Cette artiste allemande s’est intégrée aux avant-gardes parisiennes de 1905 à 1913, influencée par le fauvisme, par Derain et par Van Dongen.

Cette toile aux couleurs chaudes apparaît comme l’antithèse de la précédente, la femme vue de dos dans le salon succédant à la modèle vue de face dans l’atelier. Signée « Helene Funke, Paris », la toile a été réalisé l’année même où l’artiste a quitté Paris pour Vienne.

Il est possible que l’accolement entre cette parisienne sans jambe et ce poêle d’allure germanique symbolise ce retour aux sources.

Hors de France

Carl Larsson

Carl Larsson échappe à tout regard condescendant lorsqu’il peint Léontine assise prêt du poêle, écrasant par sa beauté naïve celle de la Vénus statufiée ; ou bien debout face au même poêle, victorieuse du concours de courbures. Larsson raconte dans ses mémoires comment il a encouragé « Nina » à échapper à sa condition misérable en devenant infirmière, puis mère d’une famille nombreuse [13].

Au début du XXème siècle, le nu au poêle intéresse deux types d’artistes :

• les scolaires qui se souviennent de la classe de nu à l’académie Julian, comme le roumain Artachino ;
• les spécialistes du nu à la recherche de variantes, comme le suédois Zorn.

L’atelier n’est que succinctement évoqué, par un châssis posé le long du mur.

Anders Zorn

Zorn préférera exploiter, au recto comme au verso, un motif plus scandinave : celui de la nudité au sauna.

Nu au poêle, Max Feldbauer

Le premier tableau, de facture impressionniste et en appartement, échappe aux poncifs du repos du modèle. Le second, une étude sur carton, est en revanche beaucoup plus scolaire, alors que Feldbauer vient de quitter Münich pour enseigner à Dresde.

Cuno Amiet, 1912

Dans une première lecture, l’aquarelle fixe le souvenir de la modèle qui a posé pour le tableau. Dans une lecture plus « symboliste », on peut supposer que la vue de dos met en évidence ce qui, dans son physique, évoque le fruit défendu.

Nu au poêle, Pyotr Konchalovsky, 1917

Il fallait bien que que quelqu’un tente une femme au poêle cubiste : voilà qui est fait, avec quelques années de retard.

Après la première guerre mondiale

Le thème de la modèle frileuse resurgit sporadiquement, dans des styles et avec des bonheurs variés.

L’actrice Bessie Love,
James Abbe, 1928

Ce cliché a été pris à Paris par le photographe de mode James Abbe, pendant une séance de poses pour la maison Patou, pendant que l’actrice se réchauffait entre deux robes au poêle du studio. C’est sans doute le seul exemple authentique de Repos du modèle. [14]

Modèle lisant devant le radiateur de l’atelier, Lindsay Bernard Hall, 1928

Le progrès fait irruption dans l’atelier et la littérature vient à la garçonne, sans produire de renouvellement bouleversant.

Jacques Biederer, vers 1920

Grand producteur de photographies « parisiennes », Biederer joue encore sur un semblant de chic artistique en épinglant au mur un vague Renoir, en écho à la pose de la dame. Mais son costume ne prétend pas être celui d’une modèle pour peintre.

Studio Biederer, vers 1930

La question thermique concerne aussi les modèles plus spécialisés. Le poêle Salamandre, au tuyau barré par un bras ou par une jambe, évoque le bon gros client, facile à chauffer et à dominer.

Après la seconde guerre mondiale

De part et d’autre des années sans chauffage, ces deux poêles monumentaux servent de faire-valoir l’un au peintre, l’autre au modèle.

Trop vu dans l’atelier du peintre, le poêle va trouver un dernier souffle comme partenaire des pinups.

Blanket Coverage (And Now’s the Time to See if Frozen Assets Can Be Thawed)
Couverture globale (et il est maintenant temps de voir si les actifs gelés peuvent être dégelés)
Gil Elvgreen, 1952

Malgré la complexité du titre, l’image se résume à un incident de canotage.

Hilda, Duane Bryers, vers 1960

La pinup Hilda, en particulier, va adopter le poêle comme compagnon ordinaire dans d’innombrables images, du fait d’une analogie manifeste entre les deux anatomies :

• dans la première image, le poêle rubicond complète le babygros écarlate, et produit un café bien mérité ;
• dans la seconde image, particulièrement inventive, le soufflet agresse la porte du poêle et le chien, aguiché par les deux lapins, a attaqué le pont arrière du pantalon : on comprend que le feu qui ne veut pas prendre est celui du plaisir de Hilda.

Article suivant : La femme au foyer

Parfois la femme nue quitte le poêle prolétaire pour la cheminée du salon. Symboliquement prometteur, ce thème n’a pas eu, pendant très longtemps,  la fortune qu’il méritait.

Article précédent : La femme au poêle

Les précurseurs

La représentation de la nudité est extrêmement rare au Moyen-Age, en dehors de l’Enfer et des bains. Et les cheminées brûlantes ne se trouvent que dans l’iconographie de l’Hiver où de la Nativité.

Le Philtre d’Amour (Der Liebeszauber)
Vers 1480, Meister des Bonner Diptychons , Museum der Bildenden Künste, Leipzig

La combinaison des deux est donc tout à fait exceptionnelle. La clé de ce tableau, souvent mal interprété, est une métaphore galante : de la même main la femme enflamme le Coeur avec les escarbilles de son briquet, et le modère avec les gouttes d’eau de son éponge. La métaphore est reprise en écho, dans la chambre, par l’opposition entre le mur chaud et le mur froid, la cheminée qui brûle et le bassin qui nettoie : le Coeur amoureux se retrouve coincé entre l’Enfer et le Paradis.
Pour un analyse plus approfondie, voir 1 Le perroquet et le chien : une vieille histoire.

Un thème dangereux

En Occident, la proximité des femmes et des flammes renvoie à un imaginaire chargé.

C’est donc avec circonspection, enveloppée dans sa robe fourreau et sous la protection de l’éventail que cette femme fatale recule vers le foyer qui lui ressemble, surplombée par un oeil de sorcière. Le thème de l’artiste pris dans l’orbe, signifiant à la fois sa compétence technique et sa réduction à l’infime devant la féminité triomphante, est particulièrement prisé à l’époque victorienne ( voir 3a Le peintre dans sa bulle : Virtuosité).

Une symbolique assumée, sous Louis XIII

Parmi les innombrables gravures d’Abraham Bosse, neuf comportent une cheminée allumée. Ce large échantillon nous donne une bonne idée de la manière dont on percevait cet équipement encore luxueux et réservé aux classes supérieures.

Abraham Bosse, 1633, série Le Mariage à la ville

La cheminée allumée joue ici deux rôles différents :

• dans la première gravure, elle évoque les tourments infernaux de l’accouchée : « Mon corps s’en va mourant et (il) n’est point de remède aux peines que je sens » ;
• dans la seconde, elle sert au confort du nouveau-né, en chauffant ses langes ; mais le commentaire étonnamment polisson [14a] suggère qu’elle illustre surtout l’ardeur sexuelle du spectateur, aguiché par ces beautés ancillaires.

La femme qui bat son mari, Abraham Bosse, vers 1633, Carnavalet.

Ici le feu violent attise les comportements contre nature : la poule qui monte sur le coq, la soeur qui bat le frère, la femme qui bat le mari, et l’amant qui attend derrière le lit qu’elle l’ait chassé par la porte.

Abraham Bosse, Carnavalet.

Plus classiquement, Bosse utilise aussi la cheminée allumée dans ses deux iconographies traditionnelles :

• celle de la Vieillesse, où elle permet de contrarier le froid de la Mort qui menace ;
• celle de l’Hyver, où elle donne de la joie ; le Mardi-gras, les jeunes filles font des crêpes pour les jeunes gens, qui tentent de profiter de cette proximité autour du feu :

Monsieur, dict une Maistresse
Si vous touchez mon tétin,
Je repandray de la graisse
Sur votre habit de satin.

A noter qu’une des jeunes fille se protège le visage par un pare-feu circulaire.

Abraham Bosse

L’association entre chaleur et plaisir sexuel se retrouve de manière encore plus nette dans ces deux gravures :

• dans la salle à manger, on « allume » le Fils prodigue, et près du fourneau embrasé de la cuisine, on consomme ;
• le Toucher entre les amants est aussi puissant que la sensation de la chaleur sur le pied.

Abraham Bosse, 1635-45, Carnavalet

Enfin, Bosse invente une métaphore inattendue pour la cheminée qui flambe, celle du gaspillage chez les vicieuses, et de la paix du coeur, chez les vertueuses.

Le jour :

•  les vierges folles « s’amusent inutilement » auprès d’une cheminée allumée par pur caprice,
• les vierges sages étudient devant une cheminée éteinte, « et cherchent le souverain bien / Dans les livres qu’elles lisent / Le coeur bruslant de charité ».

Abraham Bosse, 1635-45, Carnavalet

La nuit :

• les vierges folles s‘assoupissent devant une cheminée qui gaspille ses flammes sans les éclairer : « Leurs lampes sans huile et sans feu / sont pesle-mesle renversées… dans l’obscurité du péché » ;
• en revanche les vierges sages, ayant allumées leur cinq lampes, « raisonnent et veillent, attendant leur céleste Espous ».

Une symbolique édulcorée, sous Louis XIV

Le Feu
Henri Bonnart II, 1678-1700, British Museum

L’élément dangereux est ici réduit à la fabrication de confitures, qui produisent chez la belle Phillis « empressement pour vos ardeurs ».

Henri Bonnart II, 1678-1700, British Museum

La cheminée n’évoque qu’un plaisir bien innocent : celui de se chauffer les pieds tandis que les autres se gèlent. La femme de qualité, dans l’Hiver, prend soin de se protéger le visage avec un pare-feu à main.

Trop vulgaire pour le XVIIIème siècle

La Toillette

Le thème très XVIIIème siècle de la toilette est une occasion manquée : l’accessoire libidinal obligé est le miroir, tandis que le feu dans l’âtre, trop vulgaire, est escamoté et mis à distance de la maitresse par une croupe ancillaire – la chaleur directe, tout autant que le soleil, étant à proscrire chez une dame de qualité.

La Toillette, Gravure de Louis Marin Bonnet, 1781, NGA [15]

C’est seulement dans la version en couleur que le cadrage s’élargit pour inclure la flambée matinale, qui n’a donc probablement aucune valeur symbolique : il s’agit simplement d’une notion de luxe et de confort, indispensable pour la lente opération de l’habillage, dès sept heures du matin.

La Toilette du matin
Boucher, 1742, Fondation Thyssen-Bornemisza, Madrid

Chez Boucher, le feu est moins innocent : surplombé par un ruban rose et à demi démasqué par le paravent, il est l’analogue du chat sous le ruban démasqué par la robe. On comprend que c’est du réveil du désir animal qu’il s’agit. La pince bien mise en valeur dans l’âtre suggère d’ailleurs que la dame est habile à entretenir les flammes. Pour une interprétation détaillée de cette composition débordante de sous-entendus gracieux, voir Le chat et l’oiseau.

Gravures de Jean Charles Levasseur, 1781-1789 [15a]

Chez les filles du peuple, le luxe de la cheminée est remplacé par le confort discret de la chaufferette, qui permettait également des effets de chevilles affriolants. C’est encore en relaçant son bas que la grande soeur révèle le pot aux roses, au chat comme au spectateur.

Une époque moins raffinée illustrera de manière plus directe la rhétorique du désir attisé.

En bref : du XVIIIème à 1880 (Rops y compris), la cheminée restera presque toujours noire, servant au mieux à mettre en valeur les courbes et la blancheur de la dame.

Un thème érotique en Angleterre

La petite renarde (Sly-boots)
Thomas Rowlandson, 5 juin 1786

Rowlandson, auteur prolifique de caricatures et de gravures purement pornographiques, est le premier à avoir explicité, dès la fin du XVIIIème siècle, la caractère libidinal de la cheminée allumée : le chat jouisseur imite sa maîtresse, sous le portrait d’un prédicateur scandalisé.

Airing a Shift (Aérant une équipe)
Thomas Rowlandson, May 1st 1790

Un peu plus tard, il invente le striptease devant l’âtre, sous un alibi littéraire :

Mais le déshabillage ne touche encore que la poitrine. Plus tard, ce sont les pieds qui sont mis à réchauffer devant l’âtre :

Kitty Careless in Quod or Waiting for Jew Bail (Chatte négligente en tôle, ou En attendant la caution du juif, 28 mars 1811, MET	A man of feeling (un homme de sentiment), 2 décembre 1811t	The tradesman’s bill (La facture)

Thomas Rowlandson

Une fille facile prend du bon temps :

• en compagnie de ses geôliers éméchés, tandis qu’elle est emprisonnée pour dette [15b] ;
• sur les genoux d’un « master of arts » d’Oxford, dont le livre en bas à droite proclame qu’il est un « Fellow Feeling for the human Race » [15c] ;
• en ignorant son créancier, pour illustrer cette citation :

La Mort et l’épouse industrieuse (Death and the industrious wife), The British dance of death de Van Assen, 1823, p 33, Welcome collection

A l’inverse, l’âtre, la femme et le chat, dépouillés de tout sous-entendu érotique, peuvent servir à évoquer la vertu réchauffante de la femme au foyer. Les objets sur le manteau – le paysage de montagne avec un couple et la bougie – illustrent le début de l’Ode à l’Industrie qui accompagne l’image [15d] :

Un thème particulier : la croupe enflammée

Dans la profusion de natures galantes du XVIIIème siècle, le thème de la croupe enflammée reste marginal et purement pornographique.

Ma chemise brûle
Fragonard, dessin, Louvre

Fragonard le traite par l’humour, sans montrer grand chose : on comprend que la jeune femme s’est assise dans le fauteuil trop près du feu. Sur le détail de la « cage des filles », voir La cage à oiseaux : y entrer.

Femme en costume du XVIIe siècle, Johann Heinrich Füssli, 1791

Füssli traite le thème par l’allusion :

• dans l’esquisse au lavis, les deux statues posées sur le manteau suggèrent d’imaginer la femme nue, et de voir dans cette robe extravagante ce qu’elle symbolise vraiment : un sexe féminin de la taille d’une cheminée ;
• dans l’aquarelle terminée, l’escamotage de l’âtre rend la métaphore moins perceptible.

James Gillray

La première caricature s’en prend à William Wyndham Grenville, secrétaire d’État aux Affaires étrangères, représenté comme un « Lord Pogy » (profiteur) qui, plutôt que de s’occuper de la guerre avec la France, laisse son large postérieur s’épanouir sur banc du Trésor ou devant une cheminée bien fournie [17].

La seconde montre en revanche une cheminée qui ne chauffe pas, pour ridiculiser Benjamin Thompson, Comte Rumford, inventeur au maigre derrière.

Luxury, or the Comforts of a Rumpford
Charles Williams, 1801

L’année suivante, la caricature est-elle même parodiée avec cette jeune femme exposant ses fesses à la flamme, en tenant à la main le roman gothique Le Moine. D’autres mauvais conseillers l’environnent, comme le tableau représentant Danaé au mur, la pendule où des puttis se bécotent comme des pigeons et deux autres livres inconvenants :

• Les Baisers ouvert sur la table à côté de la bouteille de liqueur,
• L’Économie de l’amour posé par terre sur le dos, à côté du chat qui jouit.

Le prétexte moralisateur n’est bien sûr qu’une grosse ficelle pour tourner autour d’un thème interdit.

Le chat lubrique vient manifestement de la gravure « Sly-boots » de Rowlandson.

Une favorite de Madame Hortense Eugène Beauharnais, ancienne reine de Hollande Anonyme 1810-20, Rijksmuseum

Le sujet continue sa course en Hollande, avec cette charge contre l’immoralité française : les livres sont, de haut en bas : Thérèse philosophe, La Pucelle d’Orléans et Le cabinet des dames.

Un pendant improbable

La femme reprend, devant la cheminée, la pose qui avait valu à La Frileuse d’être refusé au Salon de 1783. Plusieurs toiles similaires, de petit format, montrent également une femme nue debout, dans différentes activités. On en a tiré une série de dix gravures, visiblement conçues pour permettre la composition de séries et de pendants [17a] :

Gravures de Cardon, d’après Jean-Baptiste Mallet, vers 1817

La Frileuse, vue de dos, un pied sur un tabouret devant l’âtre, avec sa boisson chaude posée sur le guéridon, était mise en pendant avec une antithèse inattendue : cette Somnambule sortie du lit, ayant posé par terre sa bougie pour jouer de la harpe devant une fenêtre grande ouverte, à la clarté de la lune.

Une vague symbolique Cigale / Fourmi pourrait justifier cet appariement improbable, mais sans doute ne faut-il pas aller chercher plus loin que l’attrait pour « les nudités de M. Mallet; d’abord la Toilette, gravée par M. Cardon; et le Bain par M. Gérard fils; ensuite sont venues la Frileuse et la Somnambule, de sorte que ces figures, qui toutes n’ont d’autre costume que celui de la Vérité, nous montrent les femmes par les quatre côtés … Il n’y a pas de mal. Tout cela ne nuit à personne et fait plaisir à bien du monde. » [17b]

Entre 1880 et 1900 : un bon sujet impressionniste

Femme nue se chauffant (monotype), Degas, 1876-77, collection particulière

Cette composition aborde frontalement le thème totalement nouveau d’une femme nue dans un fauteuil, exposant son entrecuisse à une cheminée qui flambe : elle affirme graphiquement que la femme, pattes en l’air, est comme une cheminée à l’envers.

Degas, monotype

La version de gauche flirte avec le lesbianisme, puisqu’une autre femme nue, tournant le dos à la cheminée, ouvre le lit comme pour une invitation.

La version de droite exprime le confort après la toilette, tandis que la servante sèche les cheveux et que le miroir de la coiffeuse, à droite au dessus des flacons, renvoie le reflet du foyer.

Certains monotypes de Degas sont des reprises de tableaux ou de pastels, mais ce n’est pas le cas pour ces trois-là, bien trop osés pour l’époque : la technique est de facto confidentielle, puisqu’elle ne permet de produire sur papier qu’un seul bon exemplaire. Et Degas a gardé ses monotypes secrets, jusqu’à sa mort, en 1917.

Federico Zandomeneghi

Si Degas n’a jamais traité le thème en dehors de ses monotypes, son ami Zandomeneghi s’est intéressé à sa composante intimiste. La cheminée est coupée par le cadrage serré et les éléments narratifs sont réduits au strict minimum, la serviette blanche, qui justifie la nudité par le thème de la toilette.

La cheminée, Nikolai Sergeevich Matveev, 1896, Russian Art Center, Kaliningrad

Le thème atteint presque une dimension symboliste  avec cette jeune russe qui se prosterne pour glisser un quartier de bouleau dans le feu, comme une offrande à un dieu barbare dans dans un lieu baptismal.

Delphin Enjolras, vers 1900

Enjolras se fait connaître par ses huiles ou pastels de femmes en intérieur avec effet de lumière, dont celle de la cheminée. Le cadrage large permet d’inclure une bonne partie du mobilier, de très bon goût, et l’érotisme bourgeois de ces dames en déshabillé de soie n’a plus rien de commun avec celui des modèles frileux.

Des clins d’oeil à Boucher, tel que le chaton au ruban ou la pince à bûches, ajoutent à la respectabilité du thème.

Nu assis près d’une cheminée (mantochrome), Louis-Amedée Mante et Edmond Goldschmidt, 1895-1900

Même en photographie, l’incongruité de la nudité se fait oublier par l’accumulation éclectique de richesses (le bahut à marqueteries, le miroir et la cheminée démesurés, la chaise curule), parmi lesquelles la fille n’est qu’une porcelaine supplémentaire.

Dagnaux en reste à un traitement authentiquement impressionniste, qui privilégie le prosaïsme du quotidien : la femme lève le pied en prenant appui sur le manteau, ignorant la pose plastique de la statuette dans le miroir.

En revanche, fidèle à sa réputation (voir 1 Les objets d’un scandale), Gervex exploite la composante scandaleuse du thème avec cette rousse flamboyante qui exhibe sa cambrure en s’effeuillant devant la glace, entre des bougies qui ne demandent qu’à s’enflammer.

Camille Claudel

A la toute fin du siècle, les rituels de la vie quotidienne inspirent à Camille Claudel ces deux fortes sculptures…

Julien Caussé, 1900

…rapidement imitées.

Article suivant : La femme au foyer : au XXème siècle 

Au tout début du siècle, trois peintres majeurs, trois amis issus du groupe des Nabis, vont donner, chacun dans son style, un coup de neuf au motif. D’autres peintres moins fameux suivront, escortés par quelques photographes, jusqu’à ce que le motif s’éteigne au début des années 60, en même temps que les cheminées.

Article précédent : La femme au foyer : jusqu’au XIXème siècle 

Au foyer de Vallotton (SCOOP !)

 

Le violon, série des Instruments de musique
Vallotton, 1896

Fort des acquis de sa période Nabi – japonisme, formes stylisées – Vallotton va illustrer deux fois, à partir de 1899, le thème de la femme nue à la cheminée, dans un esprit bien différent de celui de l’impressionnisme. C’est l’année de son mariage, mais aussi d’un grand tournant dans sa carrière : il s’éloigne de la gravure et du groupe des Nabis et revient à la peinture, sa première vocation.

Avant la mariage : l’appartement de la rue Jacob

La chambre rouge, 1898, Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne

Intérieur, femme en chemise, 1899, collection particulière

Vallotton

A la toute fin de la période où Vallotton vit encore en union libre avec Hélène Chatenay, La chambre rouge est encore une critique du mariage à travers sa conséquence inévitable, l’adultère.

Dans les deux tableaux, un même dispositif théâtral – le miroir entre les deux rideaux – fait de la cheminée une sorte d’autel domestique (voir Des reflets incertains). Ce décor est sans doute composé à partir d’éléments de mobilier de l’appartement du 11 rue Jacob, que Vallotton occupait avant son mariage ( [18], II p 158).

Dans le second tableau, la symétrie de cet intérieur – à laquelle fait écart seulement la prêtresse blonde en chemise – créé autour de la cheminée brûlante un espace ritualisé : il n’est pas question ici de repos ou de chaleur, mais d’une sorte de sacrifice, de prière devant la flamme, en tout cas d’une activité occulte à laquelle la vue de dos confère son aura de mystère.

Femme couchée jouant avec un chat, 1899, collection particulière

Femme se coiffant, 1900, musée d’Orsay

La même fille blonde apparaît dans ce tableau empli des classiques symboles galants hérités du XVIIème siècle : mule, rubans, lettre et surtout chat (voir Pauvre minet). Mais comme par un dernier geste de liberté, Vallotton a emprunté, pour coucher cette fille amoureuse, le lit XVIIème de sa future épouse, bien visible dans le tableau de l’année suivante.

Après le mariage : l’appartement de la rue de Milan

Car le 10 mai 1899, Vallotton a fait une fin : à la grande surprise de ses amis, l’anarchiste protestant a épousé une juive aisée, Gabrielle Rodrigues-Henriques, fille du grand marchand de tableaux Alexandre Bernheim, et quitté la rive gauche pour s’installer rive droite, dans l’appartement de la rue de Milan où la jeune veuve vivait avec ses trois enfants.

La Chambre rouge, Etretat (Madame Vallotton et sa nièce Germaine Aghion)
Vallotton, 1899, Art Institute, Chicago

L’été juste après leur mariage, les deux époux louent le château d’Etretat, dans lequel Vallotton peint une nouvelle Chambre rouge tout à fait maritale cette fois : la cheminée, fermée en été, est équipée du poêle que l’on voit sur la photographie. Le bébé, rajouté lors de l’élaboration du tableau, ne peut être la nièce de Gabrielle, Germaine Aghion (âgé de six ans en 1899), mais possiblement sa petite soeur Marie-Louise ([18], II p 163). On pourrait tout aussi bien y voir le symbole du désir d’enfant du peintre, et dans les papiers déchirés une sorte de nostalgie de son anarchisme originel.

Max Rodrigues dans l’atelier de Félix Vallotton, son beau-père, au 6 rue de Milan à Paris 9ème (huile sur carton, 51 x 69 cm)
Félix Vallotton, 1900, Collection Rau, Cologne

A l’automne, après un détour par la Suisse, le couple revient à Paris et Vallotton installe son atelier sous les toits, où il se hâte de reconstituer son décor laraire : il place sur la cheminée un vase et les deux abat-jours, promus lampes à huile, autour d’un souvenir de l’été, Le bain à Etretat. L’âtre a lui aussi été promu puisqu’y est allumé un poêle Salamandre, synonyme de confort bourgeois. Sur les deux placards latéraux, Vallotton a punaisé ses Courtisanes d’Utamaro. Dans les cadres plus à gauche on reconnaît un portrait de Dostoïevski et une copie, faite par Vallotton, du Vieillard au bonnet rouge de Dürer.

Le jeune homme vu de dos, qui fait semblant de donner la dernière touche aux Saules (la palette étant prudemment placée de l’autre côté de la cheminée), est Max, le second fils de Gabrielle, alors âgé de quinze ans. Cette toile complexe peut être interprétée comme une sorte de bilan, où Vallotton contemple, à travers Max, le jeune homme qu’il était lui-même à son arrivée à Paris, entouré des cadres qui résument ses diverses influences artistiques ([18], II p 201). Mais elle a clairement aussi une signification familiale : en le faisant asseoir à sa place dans son atelier, Vallotton souhaite introniser Max dans un rapport de filiation. Au centre du tableau, la Salamandre allumée symbolise leur nouveau foyer, à tous deux.

Poêle Salamandre, modèle Renaissance

Publicité de Chéret pour La Salamandre, 1886

Cette « cheminée roulante » a été inventée en 1885.

La Salamandre
Félix Vallotton, 1900, collection privée

Peint l’année d’après l’aménagement rue de Milan, ce tableau est probablement le plus célèbre représentant du thème qui nous occupe. Pris isolément, il soulève des interrogations sans fin :

« Vient-elle d’essayer des robes en attendant son amant, ou se réchauffe-t-elle après son départ précipité ? Dans l’un et l’autre cas, son attitude déroute. Pourquoi l’attendre dans le froid en s’ôtant d’emblée tout mystère, dans le premier, et rester nue si l’on gèle, dans le second ? Le poêle est-il là pour évoquer le foyer dont elle rêve, ou la brûlante intimité dont elle vient de jouir ? La braise dirait alors la puissance inquiétante du désir et la fonte, la froide objectivité de la machinerie masculine. À moins que le nom du poêle, qui donne au tableau son titre, ne désigne l’aptitude de certaines femmes à traverser, intactes, les incendies de l’amour... » [18]

Pris dans son contexte, à savoir la série des « tableaux au foyer » de 1899-90, il serait logique de reconnaître, après Max, sa mère Gabrielle : ce serait alors le seul cas où Vallotton l’aurait représentée nue, dans l’anonymat de la vue de dos. Le titre qu’l a donné au tableau, La Salamandre, aurait alors une valeur symbolique : car si la femme est Gabrielle, la capacité générique de traverser les « incendies de l’amour » prend une signification particulière :

• la résilience après le décès de son premier mari Isaac David Bernheim, la laissant veuve à 31 ans avec ses trois enfants ;
• la capacité à animer un nouveau foyer – soit la mobilité même de la « Salamandre ».

Mais la lecture inverse est tout aussi possible : cette fille dépouillée de sa chemise bleue, qui a jeté sa robe en vrac à l’opposé des draps bien repassés mis en pile dans le placard, et à la coiffure châtain bien différente de celle de Gabrielle, pourrait représenter la nostalgie du passé libertaire de Vallotton, contemplant la flamme mise en cage.

Dans son ambiguïté, le tableau synthétise l’état d’esprit du peintre en ces années charnière : voulant croire à son nouveau foyer mais encore attaché à son ancienne vie.

L’appartement de la rue des Belles-Feuilles

Intérieur, femme en bleu fouillant dans une armoire, Vallotton, 1903, Musée d’Orsay

Vieillard au bonnet rouge, Albrecht Dürer, 1520, Louvre

Trois ans plus tard, dans l’hôtel particulier au 59 rue des Belles-Feuilles (16e arrondissement), cette toile froide entérine la victoire de Gabrielle : engoncée de pied en cap dans sa chemise bleue, elle contemple dans le placard entrouvert les toiles mises en rang de son mari. Relégué dans le coin, le Vieillard au bonnet rouge regarde la porte.

Le cas Vuillard, ou le nu en appartement

L’appartement de la rue Truffaut

Entre 1899 et 1904, Vuillard loue au 28 de la rue Truffaut un appartement qui lui sert aussi d’atelier. Dans de nombreuses toiles, il campe,  à côté d’une cheminée, Madame Vuillard mère, ou bien une visiteuse. Mais quelquefois on y voit une modèle nue.

Modèle nue près de la cheminée dans l’appartement de la rue Truffaut, collection particulière

La maisonnette à l’Etang-la-Ville, Musée de l’Oise Beauvais

Vuillard, 1900

Ce tout premier opus oppose le petit âtre rouge avec son bois de chauffe et le grand tableau bleu traversé par une branche, les deux partiellement masqués par des cartons à dessin. Le modèle dans un des fauteuils, et le bouillonnement de ses vêtements dans l’autre, introduisent un élément organique dans ce monde quadrangulaire.

Dans le paysage, la maisonnette perdue au sein d’un monde végétal joue le même rôle d’accident, mais en sens inverse.

Nu devant une cheminée

Modèle assis près de la cheminée

Vuillard, 1902-03

Le Catalogue raisonné [20] date de 1902-03 une série de petites huiles (sur toile ou carton) sur le même thème.

La première composition enferme le corps nu dans le cadre de la cheminée, tandis qu’un fouillis de vêtement prend possession du fauteuil de droite.

La seconde exploite la même opposition ordre/désordre, mais c’est cette fois l’oeil du peintre dans le miroir qui préside au monde réglé de la cheminée, tandis que la modèle habite le monde du laisser-aller, du fauteuil mou à l’empilement de châssis.

Nu debout devant une cheminée, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh

Modèle lisant devant la cheminée, Israel museum, Jérusalem

Vuillard, 1902-03

Debout, le modèle fait mine de se diriger vers la porte de gauche, ou lit le journal à la chaleur du foyer pendant que le peintre s’est absenté, laissant sa palette sur la chaise.

Modèle se déshabillant dans l’atelier de la rue Truffaut
Vuillard, 1903, Kimbell Art Museum

Dans cette dernière composition, plus élaborée, les éléments s’équilibrent deux à deux :

• au bouquet de fleurs correspond la palette accrochée au mur ;
• à la Léda de Maillol la modèle ;
• à l’âtre rouge dans le manteau noir, le carton à dessin bleu dans le châssis jaune.
• au seau de cendres le fauteuil avec la robe noire ;

Tout en semblant s’inscrire dans le thème du Repos du modèle, ces compositions le renouvellent par leur dynamisme : Vuillard est en effet connu pour ne pas avoir fait poser longuement ses modèles, les saisissant plutôt dans des croquis pris sur le vif.

L’appartement de la rue de Calais

Vuillard revient brièvement au thème après guerre, entre 1922 et 1925 [21]. Pour les grandes toiles, il dispose d’un atelier au 112 boulevard Malesherbes, équipé d’un poêle. Mais c’est devant la cheminée de son atelier-salon, dans l’appartement du deuxième étage du 26 rue de Calais (où il vit entre 1911 et 1926) qu’il va inviter ses modèles à se déshabiller.

Jacques Salomon, Auprès de Vuillard: Avec 74 dessins inédits de Vuillard, dont 6 rehaussés de couleurs et 12 photographies, p 79

Madame Vuillard allumant le poêle Mirus, Vuillard, 1924, (c) Flint Institute of Arts, Flint

Plusieurs oeuvres montrent cette cheminée, sur laquelle trônait, à côté de la Léda de Maillol, un grand buste de la Vénus de Milo. Vuillard s’est amusée dans un cas à confronter la statue avec la petite dame, dans l’autre avec sa vieille mère, prosternée dans la parodie amusée d’un culte à la Beauté.

Modèle se déshabillant	Modèle remettant ses bas devant la cheminée
Nu assis devant la cheminée	Femme nue près de la cheminée

Vuillard, 1922-25

Le miroir  reflète la fenêtre en anse de panier, qui donnait sur la place Vintimille et son square. C’est le fait que Vuillard soit resté célibataire, ne partageant l’appartement qu’avec sa mère, qui a rendu possible ce déshabillage des modèles à domicile. Quant à sa maîtresse, il la peignait dans l’atelier du boulevard Malesherbes.

Contrairement à son ami Vallotton, Vuillard ne cherche pas à  creuser la symbolique ou l’érotique de la chair dénudée près de l’âtre. Il peint des scènes de sa vie quotidienne dans son appartement-atelier,  quelquefois des nus, et il se trouve que la cheminée, éteinte ou allumée, se rajoute parfois dans son champ de vision.

Les deux amies anglaises (SCOOP !)

Malgré cette approche sans calcul, la cheminée de la rue de Calais va devenir le décor d’un tableau aussi important que La Salamandre de Vallotton, bien qu’il n’ait pas retenu l’attention qu’il mérite : car le journal de Vuillard explique en détail sa genèse.

Les deux amies anglaises, Vuillard, 1923, collection particulière

Devant la cheminée que nous connaissons bien, une femme nue rajuste son chignon en se regardant dans le miroir, tandis que sa compagne, vêtue et assise par terre, tient entre ses mains un tissu jaune, peut être un jupon. Elle ne la fait pas sécher devant le poêle allumé, et sa compagne semble attirée plus par le miroir que par la chaleur, de sorte que, narrativement, la scène n’a guère de sens. Plastiquement, le montant vertical de la fenêtre sépare la femme nue, qui se déploie à côté d’un grand mur blanc, et la femme habillée, qui se ratatine sous un bouquet de fleur multicolores. Enfin, humoristiquement, on constate que l’anglaise longiligne supplante la Vénus en plâtre, comme si la femme moderne éclipsait la Beauté classique. Mais tout cela ne nous mène pas loin.

Il faut savoir que ce tableau mystérieux a pour point point de départ une gageure : les deux anglaises sont des amies de Lucy Hessel, la maîtresse de Vuillard, et lui ont proposé de peindre une version art déco de la toile énigmatique de Titien, lL’Amour sacré et l’amour profane.

• Mercredi 25 avril 1923 : soir dîner chez Lucie avec Mrs Booth et Courtot, singulière proposition qui prend corps.
• Jeudi 26 : préoccupé de la séance de l’après-midi… Mrs Booth et Courtot, deux dessins assez en train, quelques tons après leur départ, travail
• Vendredi 27 : travaille l’étude Courtot, après-midi séance de pose avec elle, quelques tons après son départ, idée un peu de son caractère de visage [22]

Au départ, selon sa technique habituelle, Vuillard fait des croquis séparés des deux dames, et s’intéresse au visage de Mrs Courtot : celle pourtant qui finira nue et vue de dos.

• Lundi 30 matin : séance Me Courtaud… Chez Lucie, dîner avec Bonnard chez Poccardi ; sort des Terrasse [23] ; besoin d’échapper aux tristesses ; Olympia ;
• Mardi 1 mai : séance Me Courtot, en train mais commencement confusion tableau 2 personnages. [24]

Olympia, Manet, 1863, Musée d’Orsay

La blanche et la noire, Vallotton, 1913, Villa Flora, Winterthour

Ce passage est important car il montre qu’au moment de mettre en place la composition avec deux femmes, l’une nue et l’autre habillée, Vuillard a en tête des références moins lointaines que Titien : l’Olympia de Manet, mais certainement aussi le pastiche qu’en avait fait dix ans plus tôt son ami Vallotton (après une premier pastiche dans Le repos des modèles de 1905, voir Des reflets incertains). Concurrence qui fait de la conception du tableau une affaire sérieuse, et qui va s’avérer très pénible par rapport aux habitudes de Vuillard, peu porté sur le nu et encore moins sur les tableaux à thème.

• Samedi 5 mai : Courte séance Me Booth seule le matin, confidences, détente, solution des problèmes de peinture entrevu (?) simplement.
• Dimanche 6 : Lumière radieuse, matinée libre au travail, m’énerve (?), recherche maladroite, tons isolés et gamme d’autres harmonies, fragments. Cours après compréhension et moyens d’expression, absorbé, préoccupé [25]
• Vendredi 11 : matin, séance Me Courtot, reprend pose assise.
• Samedi 12 : Me Courtot dos, étude ancienne, arrivé à un certain résultat illusoire de soin, qui dégénère vite et me fait horreur (?), impression confuse d’ancienne académie qui me plonge dans le doute. Descends déjeuner chez Weber, les Thadée et Bonnard ; m’énerve bêtement… Enervement grandit, remonte rue de Calais vers 9h. Travaille un peu désorienté (?) académie du matin ; lis sonnets de Michel-Ange, n’y comprends pas grand chose, m’énerve de plus en plus. [26]

Vuillard hésite donc, pour la femme nue, entre une vue de face comme ses devanciers ; ou bien une vue de dos, mais qui risque de paraître comme une « ancienne académie ». On touche là à une des explications de la rareté du nu à la cheminée chez les artistes véritablement novateurs : la crainte de renvoyer à l’exercice scolaire du Repos du modèle (voir La femme au poêle), qui a saturé les cimaises au siècle précédent.

• Mardi 15 : Séance Me Courtot. Bon croquis d’abord, idée plus nette, nouvelle et ancienne, analyse du dos bras levés. N’ai vu que la couleur encore, puisqu’idée de la forme, autre danger ancienne mais nécessité aborder question, assez bonne séance, un peu trouble à la fin encore. [27]
• Vendredi 18 : Me Courtauld le matin, beaucoup de croquis, gros intérêt pour finition.

Le journal s’interrompt le 20 mai et ne reprend que le 5 juin, sans nouvelle mention du tableau, qui ne semble pas avoir été totalement achevé.

Bonnard, ou la cheminée froide

Contrairement à ses amis Vallotton et Vuillard, et malgré ses innombrables nus, Bonnard n’a traité le thème que sporadiquement, sans accorder d’importance particulière à la cheminée. Sauf peut être dans son dernier opus.

 

La femme au miroir, ou Nu devant la cheminée, Centre Pompidou, en dépôt au musée de l’Annonciade, St Tropez [28a]

Nu debout vu de dos

Bonnard, 1913

Le tableau de gauche est le seul où la cheminée est allumée : Marthe nue, hormis ses habituelles mules, frotte son bras avec un gant de toilette ; le miroir à trois pans est décalé du côté droit de la cheminée.

La variante de droite supprime le miroir et oblitère le foyer avec la serviette qui sèche : probablement pour éviter le rendu hasardeux de la flamme.

Nu devant la glace ou Baigneuse, National Gallery of Ireland, Dublin

Nu à l’étoffe rouge, Kunstmuseum, Bâle

Bonnard, 1915

Même escamotage de l’âtre dans ces toiles réalisée deux ans plus tard. On voit que la cheminée est encadrée par deux portes et que le miroir à trois pans présente le même décalage sur la droite : il s’agit bien d’une pièce réelle, la salle de bains de La Roulotte, à Vernonnet.

Femme à demi-nue ou Nu se coiffant devant la glace, Bonnard, 1916

Changement de lieu et de modèle (Lucienne Dupuy de Frenelle ?) avec cette jeune fille aux cheveux longs, ouverte en haut côté miroir et couverte en bas côté cheminée.

Jeune fille nue devant la cheminée, Bonnard, 1919, Kunst Museum, Winterthur

Dans cette dernière toile, le grand nu a quitté la salle de bain pour la chambre, posant son pied chaussé sur le lit comme une vilaine fille : sa longue jambe en oblique semble encourager à pencher le cadre doré du miroir, et le lit, expulsé en hors champ sur la droite, revient dans le reflet sous la forme du divan, autre lieu de libertinage. Pour la seule et unique fois, à cette période ou commence sa liaison avec Renée Monchaty, le feu dans la cheminée pourrait symboliser, pour Bonnard, le plaisir et le péché.

Au début du siècle

En France

Près du feu, Everett Shinn, 1906

Cette proposition radicale, à la limite de la caricature, se situe à une époque où Shinn passe souvent par Paris, et est influencé par Degas et Toulouse-Lautrec. Le comparaison entre les deux arches, celle sous la robe et celle sous le manteau, est rendue d’autant plus grinçante que la dame a gardé, en haut, son manteau et son chapeau.

Nu à la lumière du feu, Guy Rose, 1909, Bowers museum

Devant le feu, Julius Le Blanc Stewart, 1912

Ces deux autres peintres américains, l’un de passage à Giverny, l’autre vivant en France depuis l’enfance, prolongent le goût impressionniste pour les effets de matière et de lumière sur une chair dénudée, inacceptable outre-Atlantique.

Prostituée, Exposition Splendeurs et Misères, musée d’Orsay

Cette fille de joie a emprunté le chapeau et la canne du client pour prendre la pose entre les trois attributs de son métier : la cuvette des ablutions, l’horloge, et la cheminée qui flambe.

Nu à la cheminée
Jean Metzinger, 1910 (photographié dans Les Peintres Cubistes, 1913)

Ce tableau a eu une certaine importance, puisque c’est la première oeuvre cubiste à avoir été montrée au grand public, au Salon des Indépendants de 1910 [28]. On n’en a conservé que cette photographie en noir et blanc, qui permet tout de même de distinguer, de part et d’autre de la femme nue :

• à gauche la volute d’un fauteuil, et un trépied portant un vase de fleurs ;
• à droite une pendule et un autre vase, sur le manteau de la cheminée.

Nu à la cheminée (Nu lisant debout), Marquet, 1913

Cette composition très charpentée place la modèle en équilibre entre deux objets inutiles : la chaise vide, qui contredit sa verticalité, et la cheminée close, qui ne la réchauffe pas. La brochure, sur laquelle se concentre toute son attention, se multiplie horizontalement dans les cadres : comme si cette modèle esthète lisait dans la revue la critique de l’exposition.

Hors de France

Nu devant la cheminée
Carl Andreas Seeber, exposé à la Grossen Berliner Kunstausstellung de 1906

On ne sait rien sur ce peintre berlinois d’origine polonaise (1855-1915, qui renouvelle avec finesse le thème éculé du Repos du modèle. Entortillonnée par son boa de fourrure, la fille d’Eve porte la main vers le brasier, et tous les péchés qui s’ensuivent. Mais la symbolique péjorative est contredite par la composition : car la fille tourne la dos au mur froid, où pendent des plâtres morts et une collection d’équerres, pour s’incliner vers la chaise, la palette, et le tissu chatoyant. Les pinceaux se prolongent dans les deux objets métalliques posés sur la plaque rougeoyante : la clé pour ouvrir la porte du poêle et la tirette pour faire tomber les cendres, accessoires que complètent le racloir et la pelle posés par terre, frôlant les pieds nus.

La modèle se révèle ainsi être, non pas une pêcheresse combustible, mais une sorte de Prométhée femelle, qui maîtrise le feu et transfère son énergie au peintre.

Après la Première guerre mondiale

En France

Madame Helleu assise devant son secrétaire, 1900

Femme nue devant une cheminée, vers 1920

Paul César Helleu

Ces deux compositions illustrent bien l’évolution des moeurs : la même pose serpentine et la même vue plongeante encastrent l’épouse dans son secrétaire et la jeune fille déshabillée devant l’âtre. Même chez un peintre mondain comme Helleu, la nudité en appartement, sans feu ni serviette, n’a plus besoin des alibis d’avant-guerre.

Femme nue devant la cheminée, Aloys Hugonnet, 1924

Nu à la cheminée, Louis-Marie Joseph Ridel

Il existe encore une clientèle pour la nudité impressionniste, désormais bien embourgeoisée.

Le Salon ou l’on cause, 1906, Illustration pour Le Rire

Chauffage central, 1920-30

Albert Guillaume

De la même manière, l’illustration de la Belle époque a à coeur de respecter visuellement les convenances, malgré l’audace du propos : la pendule gonflée de puttis et les deux souliers qui s’agitent dans le miroir nous font comprendre que Le Salon ou l’on cause est un bordel : la femme vulgaire, cigarette au bec et verre de rouge à portée de main, qui relève sa chemise contre la Salamandre, n’envie l’habit de religieuse que pour son confort thermique.

Après-guerre, l’audace passe du scénario à l’image : la garçonne qui fume autant que la vieille cheminée prend la pose, jambes grandes ouvertes au feu, que Degas n’avait osée que dans le secret de ses monotypes  (voir La femme au foyer : jusqu’au XIXème siècle ). Le titre assimile ce relâchement au confort moderne, à savoir le « chauffage central ».

Paysanneries grivoises, JIL, 1912

Le retour au foyer, vers 1920, Val d’Es, La vie parisienne

L’image d’Avant-guerre ajoute à la quittance qui sèche de vieux et gros symboles (la chat, les brandons, la bougie) pour nous faire comprendre comment la paysanne paye son loyer.

Après-guerre, le même thème de la fille chaude se déplace à la ville, avec cette garçonne dont la jupe courte encourage la flamme à sauter d’un foyer à l’autre.

Nu de dos à la cheminée, De Groux (Victor Marais-Milton ?), vers 1925

Cet artiste, qui signe « De Groux », pratique impunément le mélange des styles, en incrustant sa garçonne délurée – clope, bouquins et café – dans un intérieur à la Boucher, sur une carpette en peau d’ours.

Illustration pour Sur talons rouges, contes, 1929

Illustration pour Fortunio, 1934

Gerda Wegener

La même cheminée renflée, avec ses bougies éteintes, symbolise dans les deux images la bouche de la mort.

Dans la seconde illustration, le rouge du foyer s’oppose à la blancheur de Musidora, qui vient de se suicider en recevant la nouvelle de la mort de Fortunio :

…elle embrassa la boucle de cheveux de Fortunio, et se piqua la gorge avec la pointe de l’aiguille. Ses yeux se fermèrent, les roses de ses lèvres se changèrent en pâles violettes ; un frisson courut sur son beau corps. Elle était morte. Théophile Gautier, Fortunio, chapitre XXV.

Illustration pour L’ingénue libertine, Icart, 1926

Fille près de la cheminée, Max Brüning, vers 1925

Dans la gravure parisienne, Minne semble à la fois fascinée et repoussée par le chenet intéressant.

Dans la gravure berlinoise, c’est le reflet inexpliqué dans le miroir qui suggère ce à quoi pense la jeune fille.

Femme et chat, Z.Naudy (Alfred Renaudin)

Nième resucée d’un intérêt commun aux filles et aux chattes.

Aux Etats-Unis

 

Femme à la cheminée, Albert Arthur Allen, 1916

Ces deux clichés datent de l’ouverture du studio d’Allen à Oakland. Considérés comme pornographiques, ses nus étaient vendus par voie postale. La flamme invisible est probablement un simple projecteur, et la photo claire utilise une seconde source de lumière, pour éclairer le dos du modèle.

Série « the Boudoir »
Albert Arthur Allen, 1924

Huit ans plus tard, l’esthétique Art déco impose des cheveux courts et des lumières géométrisées : un carré pour le corps, un spot pour la tête. Les deux chenets modernistes, à la fois longilignes et bombés, schématisent cette nudité magnifiée.

Katherine Grant, vers 1925 [29]

Ces clichés hollywoodiens font exactement l’inverse : ils censurent la chair nue mais exhibent autour d’elle tout un attirail de symboles agressifs. Les monstres à patte de lion de la cheminée, les dents du porte-bûches et celles de l’ours, les flammes et la fourrure, prennent en sandwich cette fille ambigüe, visage angélique et crinière de lion. Et la courbure de la grille suggère hypocritement un déhanché que, dans une situation analogue mais en France, une star de la Belle époque ne craignait pas d’exagérer :

Colette, Paris, vers 1907

Nu à la cheminée, 1923

Future expectations, 1926, San Francisco Museum of Modern Art

James van der Zee

Premier photographe noir américain, ce chantre de Haarlem aborde le thème prudemment et pudiquement. La cheminée n’a rien de brûlant : c’est la même qui symbolise le foyer dans ses photographies de mariage.

En Angleterre

 

L’atelier, Thomas Tennant Baxter, 1920-30

Nu assis près du feu, Lindsay Bernard Hall, 1920-35

Les Anglais entretiennent toujours la fiction du Repos du modèle, dans des ateliers qui n’ont plus rien de bohême.

Après la Seconde guerre mondiale

Mouche (Chantal), Château de Neuilly Saint Front
Willy Ronis, 1948

Le cadrage et l’inversion du tirage modifient subtilement la lecture du cliché :

• dans la version « accroupie », la cheminée avec ses deux montants semble vouloir avaler la jeune fille, qui repousse de ses deux paumes la flamme menaçante ;
• dans la version « assise », la courbure analogue place la fille et la cheminée dans le même camp : celles qui savent dompter la flamme.

Photographie argentique anonyme, années 50

Les courbes contre le carré et le croisement des nylons contre le croisement des bûches.

Émile Savitry

La famille de Django Reinhardt chez Savitry 1 Boulevard Edgar Quinet, vers 1949

Brigitte Bardot chez elle avec sa famille, 1952

Émile Savitry

Dans la première photographie, la cheminée symbolise le foyer que cette famille nomade n’a pas,  et oppose l’immobilité des courbures du marbre à la mobilité de la guitare.

La seconde photographie exploite, dans le sens ascendant, la même idée d’échelonnement des âges et des tailles. La cheminée symbolise ici aussi la famille, et la flamme ce qui sépare les petites filles de la grande.

Balthus (SCOOP !)

La même idée de transition, via la flamme, entre la nymphette et la femme, travaille en profondeur les trois tableaux que Balthus a consacrés à notre thème.

Les beaux jours
Balthus, 1944-46, Smithsonian Institution, Washington

Ce tableau qui multiplie les symboles invite soit à des interprétations débridées [30], soit à rester coi.

La diagonale descendante conduit pourtant à une lecture assez simple :

• dans le triangle inférieur, la lumière blanche, le récipient d’eau et la main droite vide (une étude préparatoire montre qu’initialement elle caressait un chat) ;
• dans le triangle supérieur, la lumière dorée, le récipient de feu, et la main gauche tenant un petit miroir, à savoir l’admiration de soi-même.

A cheval entre le domaine du froid – l’enfance – et celui du chaud – le désir sexuel – la jeune fille, ayant passé un collier, dénudé son épaule et relevé sa jupe, se contemple pour la première fois en femme :

La flamme naine perd sa fleur dans son miroir
Et ce rire est la fin du rire pour toujours
Et cette source est la première et la dernière
Eluard, A Balthus, Cahiers du Sud, 1947

A l’arrière-plan, le jeune garçon illustre la même transition, mais du côté masculin : entièrement englobé dans le domaine du désir – la cheminée embrasée, le pullover rouge – il abaisse sa main gauche au risque de la brûler mais se retient de la main droite au marbre et au miroir, à savoir la connaissance objective.

Jeune fille à sa toilette, Balthus, 1949-51, collection particulière

Dans cette confrontation hiératique, le rectangle du papier peint rapproche graphiquement des formes homologues : les pieds de la table et les jambes de la modèle, la cuvette et le bassin, l’eau invisible et l’écoulement irrépressible de la chevelure.

Nu devant un manteau de cheminée, Balthus, 1955, MET

Quelques années plus tard, Balthus remplace la table par une cheminée et décomprime la composition en largeur : les fuyantes éloignent la jeune fille et le cadrage, décalé sur la droite entre le dessin préparatoire et le tableau réalisé, suggère que la cheminée est un terme et que la jeune fille vient de loin. Sa main droite, qui dans le dessin préparatoire tenait probablement un peigne disparaît complètement, dans un procédé de subtilisation (voir https://artifexinopere.com/blog/tag/subtilisation/ )

La corniche jaune du lambris maintient néanmoins l’idée d’une comparaison, moins formelle que symbolique : le bas de la jeune fille est assimilé à la cheminée fermée, le haut au miroir et au broc. Dans cette toile froide, la jeune fille esquisse un geste de femme, mais se trouve entièrement figée dans un monde encore absurde pour elle : un miroir qui ne la reflète pas, un broc qui ne la lave pas, une cheminée qui ne la réchauffe pas.

La cheminée de l’atelier de Chassy, Balthus, 1955

Frédérique Tison à Chassy, 1956, reportage LIFE, photo Loomis Dean

Réalisée la même année, cette toile chaude creuse le thème dans la direction opposée : en robe rouge, Frédérique Tison, muse au nom prédestiné, se réchauffe et s’instruit auprès de ces trois initiateurs que sont les gros volumes sur la table, les mystères de la cheminée, et le Peintre réduit au veston.

La Cheminée, illustration pour Roberte ce soir
Pierre Klossowski, 1952-53

Ajoutons que le romancier Pierre Klossowski, frère de Balthus, a emprunté pesamment à Fragonard le thème de la chemise qui prend feu :

« Le dessin représente un pas de deux ambigu entre la femme du théologien Octave, Roberte, dont la jupe s’enflamme au contact de la cheminée alors qu’elle terminait une conférence sur la censure, et Vittorio, l’assaillant-sauveur qui lui arrache le pan de jupe pour éteindre la flamme. » [31]

Gil Elvgren

Moins intellectuelles que les nymphettes de Balthus, les pinups d’Elvgren, devant la cheminée, n’en proposent pas moins d’intéressantes devinettes freudiennes.

 

Sheer Delight (This Soots Me), Décembre 1948

A Christmas eve, 1954

Gil Elvgren

La première fille de Décembre élabore sur le personnage de Cendrillon : la pauvre souillon qui trimait devant la cheminée se voit transfigurée en une princesse dont la robe est « un pur délice » et qui, telle la pantoufle de vair, « lui va bien », mais « la met en cendre » (jeu de mot entre This Suits Me et This Soots Me). On notera le chenet à la forme évocatrice.

La seconde fille joue du même effet de transparence pour nous faire comprendre qu’elle est un cadeau comme les autres, attendant devant l’âtre de se faire ouvrir.

Merry Christmas, 1950-59

A warm welcome, 1959

Parmi toutes les pinups de Noël qui traînent bêtement devant une cheminée, en s’offrant ou en se faisant offrir, celles d’Elvgren se font remarquer par leur inventivité.

La première, une rousse incendiaire,  ne peut attendre minuit pour dépendre son bas et récupérer son cadeau. Les objets arrondis – le pouf, l’âtre incandescent et la couronne agrémentée d’un noeud clitoridien, s’associent à sa victoire sur la phallocratie ogivale des objets du haut – la pendule et les cinq bougies rangées par ordre de taille.

La seconde, une brune piquante qui vous accueille à son foyer en rôtissant des marshmallows, se sous-entend fondante, délicieuse, et prête à être embrochée.

Pour conclure

 

Marilyn Monroe, photographie Don Ornitz

Marilyn Monroe est élue en décembre 1951 « The Present All GI’s Would Like To Find In Their Christmas Stocking ». D’où le bas qui l’enveloppe et la transforme en cadeau de Noël.

Fair and Warmer, Arnold Armitage, 1949

Sharon Wagner, magazine Bound N°3, Satellite Publishing Co, 1961

Tandis que la cheminée brûlante entretient des fantasmes à la Lady Chatterley, la cheminée éteinte métaphorise la froideur inaccessible de la maîtresse.

Sans titre, Jan De Maesschalck, 1998

Assise sur le marbre de la cheminée, la femme chauffe son pied nu au dessus du cadre de l’âtre, dans lequel elle a déjà jeté une demi-pile de livres ; et de son pied chaussé elle désigne une autre pile, laquelle semble menacée de se liquéfier dans le miroir.

A l’opposé de l’escarpin, coincé entre le cadre et le reflet du châssis, le peintre semble être le seul à résister, par son regard, à cette dissolution généralisée par la flamme et par la glace.

Calypso Malfoy
BigBadWolf, 2012, illustration pour « The Reinvention of Draco Malfoy »

Ces deux images illustrent une histore de Ellandrah Sylver, dans lequel Draco Malfoy, métamorphosée en fille suite à un accident de potion, se retrouve en situation périlleuse devant Harry Potter [32] :

« Oh, pour l’amour du ciel… enfilez-la. Je doute que votre mère approuve que vous restiez là, en chemise de nuit, à contre-jour, devant moi. »

Les Trois âges de l’Homme, de Titien, est un tableau multi-commenté. Comme pour les criminels multi-récidivistes, il n’est sût qu’une conclusion heureuse. soit accessible. Cet article est l’occasion de rappeler les principales interprétations en lice, et d’ouvrir quelques pistes neuves.

Les principales interprétations

Les trois âges de l’homme, Titien, 1512-14, Galerie nationale d’Écosse Édimbourg

La description par Vasari

Bien que Vasari ne parle ni du vieillard, ni des enfants, Peter Humfrey [1] a démonté que la peinture d’Edimbourg est, parmi les différentes variantes connues, la seule qui correspond à cette description.

L’interprétation de Panofsky (1969)

Voici, en trois paragraphes, l’intégralité de cette interprétation classique [2], complétée par les remarques qu’elle appelle aujourd’hui.

Le couple, ou la Jeunesse

Gravure par Simon Francois Ravenet (National Galleries of Scotland), détail inversé.

La jeune fille n’offre pas à son partenaire deux flûtes « pour qu’il puisse en jouer », mais une seule, afin qu’il puisse jouer un duo avec elle – un duo d’amour, bien sûr. Ses gestes peuvent même suggérer un échange : la flûte qu’elle tient dans sa main gauche, la plus petite des deux, est destinée à elle ; tandis que l’autre, tenue dans sa main droite, le bec près de ses lèvres, est destinée à lui. Ce couple représente, sans surprise, le second stade, « parfait », de la vie humaine.

Ainsi Panofsky nuance la lecture de Vasari, mais ne relève pas plus que lui le point qui invalide l’offrande de deux ou d’une flûte : la troisième flûte, peu visible, que le jeune homme tient déjà dans sa main droite.

Simone Martini, Adoubement de Saint Martin, 1320-25, Cappella San Martino, Basilique inférieure, Assise

Le musicologue E. Winternitz [3] pense que la fille jouait des deux flûtes simultanément (comme le musicien dans la fresque de Simone Martini), et qu’elle vient de s’interrompre.

Giles Robertson ( [4], p 722) imagine une séquence égrillarde : le garçon a lancé un appel avec sa flûte, la fille lui a répondu avec les deux puis a déplacé sa flûte gauche à un endroit stratégique, en prélude à un rapprochement plus intime.

Le vieillard aux crânes, ou la Vieillesse

Gravure par Simon Francois Ravenet (National Galleries of Scotland), détail inversé.

Le troisième stade est représenté par un vieil homme, au second plan, qui, ayant survécu à tous ses proches, médite sur la mort. Mais ce qui est important – et, à ma connaissance, unique – c’est que l’objet visible de cette méditation n’est pas, comme d’habitude… une seule tête de mort, mais deux : le vieil homme médite non pas sur la mort en général, mais sur la mort de deux amants disparus.

Sassoferrato, The Three Ages of Man, d’après Titian, vers 1682, Galeria Borghese, Rome

On connaît deux copies, l’une à la galerie Doria Pamphili, l’autre plus récente à la Villa Borghese, qui montrent le vieillard entouré de quatre crânes et d’ossements, sans chapelle à l’arrière-plan. Or l’étude aux rayons X de la version d’Edimbourg a révélé la présence des quatre crânes : les copies romaines reflètent donc une étape initiale de la conception de Titien [4].

L’idée était probablement d’opposer la Vie – les moutons gardés par les bergers – et la Mort – les crânes gardés par le vieillard. C’est dans un second temps que Titien a eu l’idée, bien vue par Panofsky, d’associer les crânes au couple : il a supprimé les deux crânes surnuméraires et  éloigné le troupeau de moutons pour évoquer, non plus la Mort opposée à la Vie,  mais les funérailles du couple.

Les deux enfants endormis, ou l’Enfance

L’Enfance est elle-aussi représentée par un couple d’amoureux : deux enfants dormant dans les bras l’un de l’autre, symbolisant un stade de la vie où l’amour n’est ni présent (comme pour le couple à gauche) ni passé (comme pour le vieil homme triste au fond), mais présent potentiellement.

L’enfant ailé

Ce qui est un peu difficile à expliquer, c’est le rôle de la figure associée aux enfants endormis. Ailé, contrairement aux enfants, cet amorino ou, si l’on préfère, cet angelino, jette un regard affectueux sur les enfants, comme s’il les protégeait, tout en posant fermement ses mains sur le tronc incliné d’un arbre sans feuilles, apparemment déjà arraché à ses racines. Selon une tradition aussi ancienne que la Bible, l’arbre sec symbolise la mort et l’arbre vert la vie. Un groupe d’arbres verts est donc tout à fait approprié pour accompagner le jeune couple à gauche. Et le petit esprit ailé – sorte de mélange entre Cupidon et ange gardien – tente d’empêcher le tronc d’arbre mort de tomber sur les enfants endormis. Il le retient ou l’éloigne afin de protéger ces deux jeunes vies de tous les dangers qui pourraient entraver leur développement.

L’opposition entre l’arbre vert et l’arbre mort a été retenue par la critique, mais personne n’a repris l’idée que l’angelot empêche le tronc de tomber sur les bébés : son tronc penche dans l’autre sens, et est étayé par une souche coupée.

L’interprétation de Joannides (1991) [4a]

« Daphnis et Chloé » n’a été imprimé, puis traduit du grec que bien longtemps après Titien, mais on peut toujours supposer que celui-ci avait eu connaissance du texte par un ami humaniste. Développant une idée de Judith Dundas [5], Joannides prélève dans ce long roman trois passages qui expliqueraient les trois groupes du tableau :

• Cupidon au dessus des deux enfants endormis évoquerait le rêve simultané des parents adoptifs de Daphnis et Chloé, rêve dans lequel ils voient les Nymphes présenter chacun des enfants à Cupidon (Livre I, 9) ;
• le couple aux flûtes illustrerait le passage où Chloé, au cheveux blonds, tombe amoureuse de Daphnis, aux cheveux noirs, tandis qu’il se baigne nu puis joue de la flûte en gardant son troupeau (Livre I, 16-17) ;
• le vieillard aux deux crânes illustrerait un détail minuscule du texte, Dionysophane pleurant ses deux enfants : « mon fils aîné et ma fille moururent de même mal en même jour » (Livre 4, 170).

La faiblesse de l’article est de sélectionner, dans ce long roman plein de rebondissements, trois passages éloignés les uns des autres, que seul un spectateur ayant en main le manuscrit grec était à même d’apprécier.

Le point fort de l’interprétation est qu’elle explique le point le plus singulier de la composition : l’homme nu et la femme habillée. Mais si l’intention de Titien était narrative – illustrer le thème, inédit à l’époque, de Daphnis et Chloé – pourquoi aurait-il omis toute référence au bain ?

On peut tout aussi bien proposer que, dans une intention purement plastique, il ait voulu expérimenter la formule inverse de celle de son autre tableau à énigmes, le Concert champêtre (deux femmes nues et deux hommes habillés). Avant d’expérimenter, dans Amour sacré et Amour profane, un troisième contraste : femme habillée / femme nue (voir Habillé/déshabillé : la confrontation des contraires ).

L’interprétation de Rafael Zafra Molina (2024) [6]

Boldù et le génie de la Mort, 1458, NGA

L’article commence par un rapprochement avec cette médaille qui présente une séquence similaire – un jeune homme nu affligé (Boldù lui-même), un crâne et un angelot. Par ailleurs, la grande absente dans la médaille – la jeune femme avec sa couronne de myrte – aurait été rajoutée parce que le tableau était épithalamique (commandé à l’occasion d’un mariage). La conclusion, inventive, ne repose que très vaguement sur la médaille, présentée pourtant comme la source lointaine du tableau :

Ce tableau – que nous pouvons désormais appeler « L’Amour et la Mort » – adresse un message aux jeunes mariés : avant de consommer leur union – ce moment de bonheur si intense –, qu’ils tempèrent un instant leurs désirs et se souviennent que, même s’ils se sentent déjà unis pour toujours, la vie, la leur comme celle de leurs proches, peut prendre fin subitement. Seul le maintien de ce lien qui les unit aujourd’hui leur permettra de vivre un amour qui perdure au-delà de la mort. [6]

Quelques pistes nouvelles

La variante gravée par Valentin Lefebvre

Valentin Lefebvre, Opera selectiora quæ Titianus … et … Veronensis inventarunt ac pinxerunt, Iacobus Van Campen, Venetiis, 1682, Galerie nationale d’Écosse Édimbourg

Les commentateurs qui ont parlé de cette gravure admettent qu’elle reflète une variante disparue, copiée à un moment précoce de la conception du tableau d’Edimbourg, avant même que Titien ait eu l’idée d’introduire le vieillard aux quatre crânes. Les autres différences sont :

• l’absence de la seconde flûte de la fille ;
• les bâtiments campagnards à gauche de la chapelle ;
• une étendue d’eau avec deux bateaux à l’arrière-plan droit ;
• les ailes du bébé central ;
• les repousses sur le tronc étêté ;
• l’objet en T accroché par un ruban à une branche (peut-être un carquois, mal interprété par Lefebvre).

La conclusion manifeste, mais que personne n’a tirée, est que l’idée de Mort n’était pas présente dans la conception initiale : le tronc des enfants n’est pas sec mais, au contraire, en train de repousser après la taille.

L’emblème de l’arbre qui renaît (SCOOP !)

Conversation sacrée
Tiziano, 1515-20, Galerie nationale d’Écosse, Édimbourg

Le motif de la vieille souche étayant un jeune tronc apparaît dans cet autre tableau de Titien, avec une valeur symbolique bien comprise par Judith Dundas ([5], p 53) :

En étant transmis des mains de la Vierge au donateur, l’enfant Jésus passe d’un arbre desséché à un arbre verdoyant, symbolisant ainsi le pouvoir vivifiant de l’amour.

Les deux bambins couchés sont une citation, immanquable pour les contemporains, des deux enfants assommés par l’ivresse dans la Bacchanale de Mantegna. Le troisième, qui grimpe en posant son pied sur l’un deux, rappelle le garçonnet de Mantegna, qui escalade la cuve en prenant appui sur le robinet.

Ainsi le groupe de bambins, dans son état initial, traduit l’idée d’ascension :

• le premier dort par terre,
• le second se voit pousser des ailes, 
• le troisième, ailé et vêtu, s’élève le long du tronc reverdissant.

Aux deux bambins ailés, futurs Cupidons, sont promis les deux carquois encore vides, suspendus hors de portée au dessus d’eux.

Tout se passe comme si, pour son emblème, Titien avait pastiché le motif bien connu de Mantegna pour exprimer l’inverse : non plus la chute vers l’inconscience – des grappes dans l’arbre jusqu’à l’écuelle vide sur le sol –  mais l’éveil du désir, parallèle à la montée de la sève dans l’arbre.

Dans cette composition initiale, le trio des enfants autour de l’arbre en repousse (en bleu clair) fait comprendre ce qui se passe du côté du jeune couple (en bleu moyen), à savoir le renouvellement de la capacité génésique. Les deux flûtes, dans les mains des adultes, contrastent avec les deux carquois, inaccessibles aux Cupidons en herbe. La souche morte (en bleu sombre) sert d’antithèse au surgissement des nouvelles pousses.

Le contraste d’attitude, bien noté par Judith Dundas, entre le jeune homme sombre et fourbu et la jeune femme plus active serait en définitive une nouvelle manière de traiter le thème de l’éveil (voire du réveil) du désir, avec les mêmes ingrédients – une jeune femme habillée, un jeune homme nu, et un tas d’enfants – que dans un  autre célèbre tableau de mariage  :

Vénus et Mars, Botticelli, vers 1485, National Gallery

Pour l’analyse de ce tableau, voir 1 Vénus et Mars.

Les trois flûtes

Paul Holberton [7] est le seul a avoir creusé le problème des trois flûtes et à avoir trouvé une explication ingénieuse, qui n’a guère suscité d’intérêt.

Scène de la pièce « Andria » de Térence, Pompéi, Musée Archéologique National, Naples

Elle repose sur le fait qu’à la Renaissance, toutes les éditions des pièces de Térence [8] commençaient par un court traité du scholiaste Donatus expliquant comment ces comédies était accompagnées par une flûte à deux tuyaux égaux, tenus à main droite et à main gauche (tibiis paribus, id est dextris aut sinistris) :

« Les tuyaux de droite, par leur son grave, annonçaient un passage sérieux de la comédie, ceux de gauche, par la légèreté de leurs sons aigus, montraient un passage enjoué. Quand la comédie portait dans sa rubrique de titre la mention droite et gauche, on pouvait s’attendre à un mélange de jeu et de sérieux. » [9]

Dans le tableau de Titien, le jeune homme sombre tient de la main droite la flûte sérieuse, tandis que la jeune femme tient les deux, la sérieuse et la joyeuse.

Holberton pressent, mais sans développer son propos, que les trois flûtes amorcent un motif qui s’étend aux autres secteurs de la composition :

Les flûtes symbolisent une sorte de point Janus, au milieu de chacun des Trois âges : le jeune homme prend conscience de sa propre mortalité à travers le concept de procréation ; les putti sont innocents et ignorants, bien qu’un d’entre eux s’élève vers la lumière et la connaissance ; enfin le vieil homme, conscient du temps et du destin, est penché vers la terre et la poussière.

Une élaboration progressive (SCOOP !)

Valentin Lefebvre, 1682

Au départ, la composition, purement binaire, confronte une scène amoureuse à sa métaphore :