Dès qu’ils ont commencé à maîtriser la représentation de l’espace, les artistes ont cherché à disposer les personnages dans la profondeur. Cependant, une scène a longtemps résisté à cette évolution naturelle : celle de l’Annonciation. Dans l’immense majorité des cas, les Annonciations de cette période positionnent l’Ange et la Vierge face à face, dans le même plan, avec la plupart du temps l’Ange à gauche, conformément au sens de la lecture : il a fallu de fortes raisons pour s’écarter de ces conventions.

Ces trois articles étudient les rares Annonciations en diagonale qui ont émergé dans le courant du XVème siècle, pour aboutir à deux gravures très originales d’Altdorfer. Ce sont souvent des oeuvres très commentées, mais les analyser sous cet angle leur apporte un éclairage nouveau.

Ce premier article présente les cas où c’est l’ange qui se décale au premier plan.

L’Annonciation en diagonale de Melchior Broederlam (SCOOP !)

Melchior Broederlam, 1394-99, Musée des Beaux Arts, Dijon

Les volets externes de ce retable alternent un décor d’architecture et de paysage. Les quatre scènes, dont seule la première montre un événement surnaturel, ont été composées pour se répondre deux à deux, autour du personnage de Marie :

• en intérieur :
  • elle reçoit le message de l’Ange (Annonciation),
  • elle offre l’Enfant au Grand prêtre (Présentation au Temple) ;
• en extérieur :
  • elle sent son ventre tressaillir, au dessus d’un ruisseau sec (Visitation),
  • elle serre l’enfant contre son ventre, au dessus d’une source vive (Fuite en Egypte).

On a souvent opposé la perspective oblique de l’Annonciation, où les fuyantes entraînent l’oeil vers la scène suivante, à la perspective frontale de la Présentation au temple, où l’oeil est recentré vers l’Enfant. La perspective oblique a inspiré à Panofsky un beau passage sur la différence de perception de l’espace entre le Sud et le Nord [1]. Mais le point crucial, à savoir que cette perspective inhabituelle touche spécifiquement une Annonciation, n’a pas été suffisamment souligné : car cette Annonciation en diagonale n’a aucun précédent connu, et très peu de successeurs.

En fait, il est faux de dire que le demi-panneau consacré à l’Annonciation est vu en perspective oblique : le jardin clos et le Temple, en arrière-plan, restent vus de face. La rotation ne touche que l’édifice gothique, à savoir le vestibule et la chambre : de sorte que le lit de Marie, qui devrait logiquement se trouver à l’intérieur du Temple cylindrique, se retrouve en un lieu indéfini, dans un espace surnaturel où se joue l’Incarnation. Cette imbrication de deux espaces disjoints se voit particulièrement dans le détail du rayon de lumière, qui s’interrompt au niveau du plafond du portique, et réapparaît mystérieusement au niveau de la fenêtre (en jaune).

L‘aigle sculpté du pupitre [2] entretient avec la colombe vivante un parallélisme visuel, qui traduit probablement un rapport de précédence : il symbolise l’omnivoyance du Père, portant sur ses ailes l’Ancien Testament, mais de manière invisible pour le lecteur. Cette interprétation est étayée par le détail très rare du rat de cave [3], dont Marie utilise la faible lumière pour déchiffrer le texte : de la même manière que l’aigle précède la colombe, cette flamme terrestre précède le rayon de lumière divine, qui vient enfin élucider l’Ancien Testament.

La composition en oblique (flèche bleu) a pour effet d’établir un parallèle avec le troisième être ailé : l’ange, porteur de la banderole dominus tecum réalise la prophétie portée par l’aigle, et conduit l’oeil non pas en hors champ, mais vers le drap blanc du lit de Marie : là s’accomplit l’Incarnation, dans la chambre barrée qui métaphorise le ventre virginal, à côté mais en dehors du Temple. C’est seulement lors de la Présentation que celui-ci deviendra le nouveau réceptacle de l’Enfant.

L’Annonciation en diagonale du Maître de Rohan (SCOOP !)

Ce manuscrit, célèbre pour son originalité iconographique, compte deux exceptionnelles Vierges vues de dos.

Vierge à l’Enfant
Grandes Heures de Rohan, 1430-35, BNF Latin 9471 fol 227r (Gallica)

L’image secondaire montre « ceux qui meurent en luxure, en convoitise et en orgueil du monde, les morceaux en la bouche », comme le résume le diable qui vole au dessus, deux jambes s’échappant de sa gueule. Dans l‘image principale, les deux anges déroulant un parchemin remplacent la figure démoniaque, et la Vierge à l’Enfant tourne très logiquement le dos aux méchants qui agonisent.

La seconde Vierge vue de dos, celle de l’Annonciation, a elle-aussi une justification contextuelle. Mais il faut pour le comprendre remonter quelques folios en arrière.

La Quinte Douleur de Marie
Grandes Heures de Rohan, 1430-35, BNF Latin 9471 fol 41r (Gallica)

Cette image pleine page constitue le frontispice de la section consacrée aux Cinq Douleurs et aux Cinq Grâces de Marie, avec la cinquième Douleur, la plus dramatique : « tout sanglant et défiguré je vous couchai en mon giron ». La miniature secondaire est la première d’une série de quatre miniatures sur les pages recto, qui accompagnent le texte des Cinq Douleurs et des Cinq Grâces.

Fol 42v	Fol 43r

Elles s’intercalent avec une série de trois miniatures sur les pages verso, illustrant le sacrifice d’un veau tel que décrit dans le Lévitique. On a ainsi une série de trois bifoliums mettant en correspondance, de manière quelque peu grand guignolesque, le sacrifice du veau fait au Dieu de l’Ancien Testament et un le sacrifice d’un martyre, fait au  Christ.

L’Offrande du veau, fol 44v	L’Annonciation, fol 45r

La miniature pleine page de l’Annonciation, qui sert de frontispice aux Heures de la Vierge, constitue aussi le dernier bifolium de la série :

• côté Ancien Testament, Dieu agrée par un rayonnement le sacrifice déposé dans le Temple ;
• côté Nouveau Testament, Dieu envoie son rayonnement dans l’étude de la Vierge.

La vue de dos de Marie s’explique par le rôle terminal de cette miniature, comme si la jeune femme de l’Annonciation regardait en arrière, au travers du texte des Cinq Douleurs, son futur tragique, et le sacrifice de son Fils.

Millard Meiss ( [4], p 10) souligne le caractère céleste, plus graphique qu’architectural, et irrationnel spatialement, de la loggia conçue par le Maître de Rohan. Elle me semble au contraire tout à fait en cohérence avec les autres architectures présentes dans le manuscrit, à commencer par le Temple de la page de gauche.

La page s’analyse plus fructueusement non pas comme une construction flottant dans le ciel, mais comme une image entourée par une bordure abritant douze angelots, dont seulement trois côtés sont matérialisés par un liseré doré (en jaune) : le bord supérieur est remplacé, comme souvent, par l’architecture elle-même. Seul Dieu le Père constitue un véritable débordement, ce qui est conforme aux conventions graphiques du gothique international (voir 10 Débordements dans le gothique international).

L’édifice est composé :

• d’une chapelle dont on voit quatre travées, fuyant vers la droite derrière l’étagère aux livres ;
• d’une antichambre à quatre pans (en bleu), dans laquelle se trouve l’ange, qui se raccorde latéralement à la loggia de Marie.

La composition en diagonale s’explique par le besoin de caser Isaïe, avec le texte de sa prophétie, en pendant à Dieu le Père dans l’angle opposé : il fallait donc placer Marie plus haut, quitte à ce que son auréole touche les voûtes.

L’Annonciation de Van Eyck (SCOOP !)

Cette oeuvre très complexe est ici abordé uniquement du point de vue de la composition en diagonale.

Annonciation
Van Eyck, 1434-36, NGA

La Vierge est parallèle au mur du fond, de structure ternaire (en blanc), avec au centre le Dieu de l’Ancien Testament (voir La Vierge dans une église : résurrection du panneau perdu (2 / 2) ). L’Ange est parallèle au mur de gauche, à l’aplomb de la fenêtre d’où tombent les sept rayons de l’Esprit Saint. En faisant abstraction de tous les détails des vêtements, on voit que l’ange (en rouge) et la Vierge (en bleu) font contact orthogonalement : l’ange n’est pas au niveau de la Vierge, mais un peu en avant, au niveau du tabouret à demi caché par la robe.

Cette rencontre en diagonale met particulièrement en exergue les deux carrés de carrelage placés au centre, avec Judas faisant s’écrouler le temple de Dagon, et le Combat de David et Goliath. Les médaillons qui les entourent ont résisté aux interprétations ([5], [6]).

Sur les sept médaillons des intersections :

• quatre sont des signes du Zodiaque (en blanc, avec leur numéro d’ordre dans l’année), dans une disposition apparemment aléatoire (Scorpion ou Cancer, Lion, Sagittaire, Capricorne) ;
• trois (en rouge) sont d’autres symboles.

Je pense que ces médaillons très mélangés ne cachent pas une puissante énigme astrologique ou typologique, mais qu’ils entretiennent avec les tableaux bibliques des liens quasi humoristiques (flèches bleus), à la manière des drôleries marginales :

• la sirène avec Dalida, autre femme fatale ;
• le scorpion à la queue coupante, avec ses ciseaux ;
• le guerrier à queue de poisson avec Dagon [6] ;
• le dragon à la gueule transpercé avec Goliath en cuirasse, le cou tranché ;
• le Lion avec David,
• le Sagittaire avec le cavalier qui poursuit Absalom ;
• le Capricorne avec Absalom lui même, pris par ses cheveux dans un arbre, tel le bélier d’Abraham pris par les cornes dans un buisson.

L’Annonciation de Petrus Christus (SCOOP !)

Annonciation Friedsam
Attribuée à Petrus Christus, vers 1450, MET

Il est très réducteur d’analyser cette oeuvre en tant qu’Annonciation en diagonale, car il s’agit d’une construction symbolique très aboutie (pour une synthèse de l’interprétation classique de Panofsky, voir 5.3 L’Annonciation du Prado ; pour une interprétation moins classique du singe, voir Figurines, mécanismes et bestioles dans l’Annonciation d’Aix).

Reste qu’un des éléments-clés de la composition est ce rectangle de terre nue, vers lequel tous les sentiers convergent, et que l’Ange et la Vierge flanquent orthogonalement : on y voit quelques bouts de pierres et un long bloc mal équarri, posé récemment devant la marche (il écrase une touffe d’herbe), sans nécessité pratique et sans équivalent connu.

La seule interprétation qui a été proposée est celle de John Malcolm Russell [7], qui voit dans ce bloc la pierre d’achoppement dont parle Isaïe (8, 14-15), pierre sur laquelle les incrédules trébuchent. Mais ce thème n’a pas de lien avec l’Annonciation.

Une piste plus fructueuse est donnée par la prière « Regina Caeli », dont les premiers mots sont inscrits sur les carreaux de céramique du seuil. Cette prière remplace en période de Pâques celle de l’Angelus, qui commémore quotidiennement l’Annonciation. En effet elle ajoute une référence à la Résurrection :

« Reine du ciel, réjouis-toi, alleluia. Car celui qu’il te fut donné de porter, alleluia, Est ressuscité comme il l’avait dit« .

Le spectateur du tableau pouvait donc comprendre que cette Annonciation particulière avait lieu à Pâques, et associer le bloc à la fin du Regina Caeli, donc à l’annonce par le Christ de sa Résurrection (« comme il l’avait dit »).

Un de textes où le Christ annonce implicitement sa Résurrection est la parabole de la vigne, telle que racontée par Mathieu : les vignerons ayant tué le fils du maître de la vigne, celui-ci les fait périr et embauche d’autres vignerons, qui eux sauront la faire fructifier. Jésus cite ensuite abruptement le psaume 117 :

Jésus leur dit: N’avez-vous jamais lu dans les Ecritures : La pierre qu’ont rejetée ceux qui bâtissaient est devenue la principale de l’angle. C’est du Seigneur que cela est venu, Et c’est un prodige à nos yeux ? C’est pourquoi, je vous le dis, le royaume de Dieu vous sera enlevé, et sera donné à une nation qui en rendra les fruits. Celui qui tombera sur cette pierre s’y brisera, et celui sur qui elle tombera sera écrasé. Matthieu 21, 42-44

Le bloc jeté devant le seuil est « la pierre qu’ont rejetée ceux qui bâtissaient », autrement dit le Fils tué par les vignerons. Mais, par la Résurrection, ce bloc deviendra la « pierre principale de l’angle » (caput anguli) : ce que le tableau démontre visuellement, puisque le bloc occupe l’angle entre le terrain non bâti et l’Eglise.

Le foyer germanique

Une Annonciation doublement tripartite (SCOOP !)

Maître du Haut Rhin (attr), vers 1430-40, Musée Oskar Reinhart « Am Römerholz » Winterthur

Ce très petit panneau marque le début de l’influence du réalisme flamand dans le gothique tardif germanique. Malgré la simplicité apparente, les détails sont très étudiés :

• le rayon de lumière comporte sept rayons, allusion au sept dons de la sagesse (comme dans l’Annonciation de Van Eyck, ou dans le retable de Mérode) ;
• le mur du fond comporte trois fenêtres, dont l’une est voilée.

Ainsi, en passant devant ce fond rouge, la colombe du Saint Esprit, envoyée par le Père, se dirige vers le lieu encore caché du Fils.

La composition en diagonale permet une autre tripartition, cette fois dans la profondeur (rectangles blancs) :

• le premier plan, avec la porte, est le lieu des envoyés de Dieu : l’ange et les trois récipients qui transportent, à l’intérieur de la chambre les merveilles de la nature : vase de fleurs, arbre topiaire, cassette à joyaux ;
• le plan moyen, avec la banquette, est le lieu de l’absorption de la Parole, avec la serviette immaculée, les deux livres et Marie (sur l’équivalence entre l’eau et la Parole, voir 4.5 Annonciation et Incarnation comparées) ;
• l’arrière-plan, avec le lit dont on ne voit que la courtine, est celui de l‘Incarnation.

Maître de la Passion de Nüremberg, 1440-50

La composition a dû avoir une certaine célébrité, puisqu’elle a été reproduite à l’identique dans une gravure connue en un seul exemplaire, et qu’on la retrouve un peu plus tard (sans la composition en diagonale) dans une tapisserie [8].

Annonciation
Jost Haller (attr), 1450-60 Basel Kunstmuseum

La fenêtre tripartite et le rideau rouge sur sa tringle, escamotant le lit, laissent penser que cet artiste a voulu moderniser « à la flamande » l’Annonciation de Winterthur, qu’il connaissait par la gravure. L’idée est très originale : dans le coin arrière gauche, nous est montrée la porte fermée qui donne accès à l’étude de la Vierge : l’ange apparaît miraculeusement dans le coin opposé, comme s’il venait de traverser le mur. Il tient une lettre fermée (mais non cachetée) et Marie reçoit ce messager extraordinaire du côté opposé à celui où elle s’assoit pour lire. La table entre les deux apparaît comme le morceau de bravoure de la composition : avec son livre et sa cuvette, elle évoque peut-être une table d’autel, qui présente l’Incarnation comme une pré-Eucharistie : avec le livre, mais sans les espèces.

Des contraintes contextuelles (SCOOP !)

Maître de l’AlbrechtsAltar, Kleiner Albrechtsaltar, 1435

La composition du retable complet n’est pas connu, mais ces deux scènes se trouvaient probablement côte à côte, formant une sorte de pendant :

• les deux édifices (le dais de Marie, le temple d’Elisabeth) sont positionnés au centre, côte à côte  ;
• les visiteurs en contrebas (l’ange, Marie) font un mouvement centripète.

La composition en diagonale de l’Annonciation répond donc à un souci de cohérence contextuelle. Par ailleurs, le mouvement ascensionnel, côté Annonciation, attire l’oeil vers le morceau de bravoure du tableau, le placard, peint dans le style tout à fait moderne du réalisme flamand : plat métallique avec ses reflets, encrier suspendu projetant son ombre sur le mur, chandelier double, feuille de papier portant une prière.

Maître de l’AlbrechtsAltar, Albrechtsaltar, 1438-39, Stift Klosterneuburg (c) IMAREAL

Cet autre retable du même maître viennois, dont les vingt quatre panneaux ont été conservés, montre cette fois une disposition en parallèle :

• le siège-cible (avec un pupitre pour Marie et une quenouille pour Elisabeth) se trouve à gauche, indiquant l’occupation interrompue ;
• le visiteur se dirige vers la gauche,  de plain-pied avec la personne visitée.

On remarquera que l’artiste a inversé l’Annonciation sans inverser les mains de l’ange, qui fait désormais de la main gauche le signe de la prise de parole. Dans l’autre main il tient un manuscrit roulé en forme de cône.

Selon Till-Holger Borchert ( [9], p 434) , cette composition reflèterait celle du panneau central d’une oeuvre perdue de Van Eyck, le triptyque Lomellini (vers 1436), influence que l’on retrouve aussi, un peu plus tard, dans cette Annonciation d’un peintre de Munich :

Annonciation
Master of the Munich Marian Panels 1445-50 Kunsthaus, Zurich

On notera le motif typiquement germanique des trois sceaux apposés par la Trinité sur le document de l’Ange, pour achever de convaincre Marie. Il relève probablement d’une particularité linguistique :

« La formule allemande standard pour le début d’un texte officiel comportait l’expression kund tun, « faire connaître », « annoncer ». Le mot kund est le radical de verkünden, qui signifie « annoncer » en allemand, et une variante de ce mot est bien sûr Verkündigung, ou « annonciation ». Ainsi, dans l’Allemagne de la fin du Moyen Âge, il existait un lien linguistique entre les documents juridiques et l’Annonciation. » [10]

Le fait que la composition diagonale n’apparaisse, pour des raisons contextuelles, que dans le Kleiner Albrechtsaltar, suggère que l’Annonciation perdue de Van Eyck ne suivait pas cette disposition diagonale.

Ce panneau de format miniature (16 x 10 cm), qui reprend le détail des trois sceaux, s’inspire du même prototype eyckien. Mais il le déploie dans une espace à la Campin : la partie « étude », avec un plafond identique à celui de la Vierge à l’enfant dans un intérieur, se complète en arrière par une partie « chambre », et une fenêtre là aussi identique ( [11], p 264 )

L’Annonciation en diagonale apparaît comme naturelle dans cette conquête de la profondeur : sa grande rareté montre, a contrario, la force du schéma mental ramenant l’Ange et la Vierge dans le même plan : un peu comme un photographe hésiterait à montrer une rencontre officielle depuis le dos d’un des protagonistes (ce qui est presque le cas ici).

Des natures mortes à la flamande (SCOOP !)

Annonciation (panneau supérieur gauche du retable de La Vierge, provenant de l’église de la Sainte Croix à Polling), 1444, Alte Pinakothek, Munich

Le retable réalisé par ce peintre de Munich comportait quatre très grands panneaux de part et d’autre d’un retable sculpté, ce qui écarte les considérations de cohérence d’ensemble. L’Annonciation renvoie encore au modèle perdu de Van Eyck, mais la position basse de l’ange pourrait s’expliquer ici par le souhait de caser en bonne place le « trompe-l’oeil à la flamande », avec les mêmes objets que pour le Kleiner Albrechtsaltar :

On notera, en plus, le rat de cave qui s’éteint.

Naissance de Marie, Liège, Musée Wittert (inv 12037) [12]	Annonciation, Galleria Estense, Modene	Visitation, Galleria Estense, Modene

Allemagne méridionale, German-Netherlandish Altarpiece, vers 1450

La première scène conservée, la Naissance de Marie, est en vue plongeante, mais les personnages se font face. A noter le détail amusant de la sage-femme qui met un pied dans le bassin afin d’en vérifier la température : on retrouve un geste analogue dans la Vierge à l’enfant devant une cheminée, de Robert Campin (Ermitage), où Marie tend une main vers les flammes dans la même intention.

Dans une vue plongeante à la Broederlam, l’ange de l’Annonciation se trouve placé sur un palier en contrebas, qui permet de faire communiquer l’étude de Marie et la chapelle de gauche. L’inscription sur la tranche établit, de manière lapidaire, l’identité de celui qui a été prophétisé par Isaie (Emmanuel) avec Christus. Dans une idée très proche de celle de l’Annonciation du retable de Mérode, le livre ouvert sur le genoux de la Vierge (l’Ancien testament) s’oppose au livre encore à écrire, enveloppé dans son tissu de couverture comme un bébé dans ses langes (voir 4.5 Annonciation et Incarnation comparées). Le lustre réglable en hauteur est quant à lui emprunté à l’Annonciation de Van der Weyden (Louvre, vers 1434), voir 3 Du lit marital au lit virginal.

Dans la Visitation, Elisabeth a quitté son siège pour accueillir Marie en haut du sentier pentu.

C’est le format particulièrement oblong des panneaux qui a dicté ces deux compositions en diagonale, mais aussi l’intention de mettre en pendant la scène en intérieur (l’Annonciation) et la scène en extérieur (la Visitation).

Retable de l’église de Schöppingen (fermé), vers 1453-57

Après le « foyer » autrichien et bavarois, on retrouve des Annonciations en diagonale plus au Nord, en Westphalie. L’Annonciation recopie celle du retable de Mérode (voir 4.4 Derniers instants de l’Ancien Testament) dans une disposition selon la diagonale descendante destinée à faire pendant avec la diagonale montante de la scène en extérieur, ici la Nativité.

Annonciation, retable de Liesborn, 1466, National Gallery

Ce retable a été démembré, mais la grande taille des autres panneaux, autour d’une Crucifixion, évite ici encore d’interroger la cohérence d’ensemble.

La maîtrise de la perspective centrale change totalement la donne : l’entrée de l’ange, par une porte latérale au premier plan, sert à accentuer la profondeur par effet repoussoir. La nature morte obligée, avec les objets habituels, se trouve placée au plus loin, donc au plus petit : l’artiste tente de compenser par la virtuosité la banalisation de la formule flamande.

Annonciation (volet extérieur gauche du retable de Notre Dame des Douleurs),
Stanisław Durink (attr), 1475-1485, Chapelle de la Sainte Croix, Cathédrale de Wawel, Cracovie

Ce retable présente des influences flamandes marquées, au point que certains ont proposé qu’il ait été réalisé à Bruxelles [13]. L’ange délivre son Ave Maria sous le forme d’un acte notarié, toujours authentifié par les trois sceaux rouges.

L’Annonciation en diagonale cumule les trois justifications que nous avons déjà rencontrées :

• accentuer l’effet de profondeur (quoique la perspective soit moins rigoureuse que dans le retable de Liesborn) ;
• faire converger l’oeil vers le clou du spectacle, la nature morte ;
• s‘harmoniser avec la scène voisine, ici juste en dessous :

Circoncision

Les deux panneaux s’organisent autour d’une colonne centrale, avec un agent à genoux face au récipient approprié à chaque usage : vase à fleurs de l’Annonciation, bassin et aiguière de la Circoncision On comprend que l’Enfant, dans les bras du Grand Prêtre, réalise ce qui était écrit dans le livre tenu par Marie.

Deux Annonciations italiennes

L‘Annonciation en diagonale est  inconnue en Italie au XVème siècle, mis à part deux exceptions notables.

L’Annonciation de Giovanni Angelo d’Antonio (SCOOP !)

Annonciation avec un donateur laïc et une franciscaine (lunette)
Giovanni Angelo d’Antonio, ,1455, Musée civique, Camerino

La lunette de ce retable est tout à fait extraordinaire. On y voit, en symétrie de part et d’autre du Christ sortant du sépulcre :

• Saint François (reconnaissable au stigmate de sa main droite) et Saint Antoine de Padoue ;
• la Vierge et Saint Jean, affligés ;
• deux anges entourant la colonne de la Flagellation (surmontée d’une bassine en cuivre sur laquelle est posé le fouet) puis deux anges entourant la croix ;
• l’autoportrait du peintre en béret noir, rapprochant l’éponge de la plaie au flanc comme pour lui emprunter son rouge.

L’artiste se place ainsi dans une situation extraordinairement privilégiée, sans alter ego, au dessus des saints franciscains et à la dextre du Christ : la situation même de Saint Longin, retrouvant la vue au contact du sang qui sort de la plaie du flanc.

Le panneau principal, en dessous, propose la vue en perspective d’une rue, avec les deux donateurs derrière l’ange, face à la chambre de la Vierge. Arasse a noté le caractère symbolique de la colonne, qui ne se situe pas dans le prolongement du mur ( [14] , p 195) : mais il n’a pas relevé qu’elle fait écho à la colonne de la Flagellation du registre supérieur : manière de signifier que l’Annonciation est l’antichambre de la Passion et, au delà, de la Résurrection.

Un aspect qui a échappé aux commentateurs est que la Vierge, derrière son pan de mur, ne peut pas voir l’ange. Réciproquement, ni les donateurs, ni même l’ange, ne peuvent voir la Vierge : tout au plus le bout de son pupitre qui, très artificiellement, dépasse d’une case côté rue. Ici la composition en diagonale semble un pis-aller, permettant au moins une communication par la parole, matérialisée par la salutation en lettres d’or qui surcharge le mur.

Trente ans plus tard, Crivelli, dans sa célèbre Annonciation avec Saint Emidius, restaurera la communication visuelle en ouvrant une fenêtre dans le mur, ce qui lui permettra de s’affranchir de la composition en diagonale (voir 7-2 Les donateurs dans l’Annonciation…à gauche ).

Un détail méconnu est celui de la colombe, sortant de la colonne christique comme pour illustrer l’unicité du Saint Esprit et du Fils, dans un jeu de mot columBa /columNa.

Un autre détail encore plus inattendu est celui de l’objet situé juste derrière, et qui semble bien être un rat de cave en train de s’éteindre, avec les ciseaux qui ont permis de le moucher. Ainsi, par un cheminement improbable, la rare métaphore flamande est descendue jusque dans les Marches.

L’Annonciation de Cossa (SCOOP !)

Retable pour le couvent des Clarisses de l’Observance, à Bologne
Francesco del Cossa, 1470-72, Gemldegalerie Alte Meister, Dresde

Le second exemple italien a été étudié in extenso par Arasse ([14] , p 199 et ss, [14a]), sans insister sur la composition en diagonale. Il est improbable que le ferrarais Del Cossa ait connu le retable de Giovanni Angelo d’Antonio, à l’abri et au loin dans le monastère de Spermento ; mais il a dû affronter une topographie similaire : l’ange dans la rue et la Vierge dans sa chambre.

La colonne en plein centre prend une valeur symbolique massive : pointée du doigt par l’ange et à l’aplomb du bébé de la Nativité dans la prédelle, elle est le résultat même de l’Annonciation, le pilier qui supporte, encore en avant, en direction du spectateur, la première poutre d’un monde nouveau.

Arasse a bien montré comment la perspective centrale, en apparence implacable, est bricolée en de nombreux points.

Plan au sol de !’Annonciation de Francesco del Cossa (Loïc Richalet). Fig 19 ([14]

En avant de la chambre de la Vierge a été édifiée une architecture totalement artificielle :

• un portique à quatre arcades, devant laquelle se tient Marie (le pilastre central arrière tombe en plein sur la roue à livres) ;
• un portique corinthien, dans lequel se tient l’Ange, et dont on ne voit que la colonne centrale.

Le fait que la colonne empêche la Vierge de voir l’ange, et réciproquement, ne doit pas être surévalué : cet effet de masquage, qui n’est évident ni sur le panneau, ni sur le plan, n’est pas l’objectif de cette construction, tout au plus un effet de bord. Del Cossa a voulu créer une réalité virtuelle blufante, dont l’ange vu de dos au premier plan, inédit en Italie, est l’ingrédient majeur. L’effet repoussoir de son pied au ras du tableau est bien supérieur à celui de l’anecdotique escargot, dont l’importance au sein de la composition a été par trop exagérée.

Car le gastéropode liminaire n’est pas le seul détail bizarre à expliquer :

• pourquoi l’ange porte-t-il une auréole en dur, assujettie sur sa tête par un harnachement en cuir ?
• pourquoi, à la place du lys habituel, masque-t-il dans sa main gauche une rose blanche et un bouton fermé ?
• à quoi sert l’ouverture sur la corniche, sinon à suggérer le trajet de la colombe, directement vers le ventre de la Vierge (ligne jaune), et non vers sa tête ou son oreille, comme habituellement ?
• le pli de la robe en forme de spirale, qui semble faire écho à l’escargot, n’est-il pas l’indice d’une signification cachée, utérine ou ombilicale ?

Un anthropologue du corps [14b] a tenté doctement de justifier tous ces écarts, à grand renfort d’analogies tous azimuts et d’alignements qui font fi des contraintes tridimensionnelles de la composition. Un théoricien de l’art [14c] a eu l’honnêteté de classer l’auréole de l’ange parmi ces détails qui résistent à toute explication, et dont les commentateurs évitent prudemment de parler.

L’auréole du Gabriel de Cossa peut sembler étrange par sa matérialité, mais elle ne fait que cumuler de manière créative le disque incliné sur le haut du crâne et le diadème, que l’on trouvera chez d’autres artistes, jusqu’au boutistes de la perspective.

Il faut admettre que Cossa est un peintre imaginatif, prodigue en détails bizarres, et apprécié pour cela par ses contemporains. Le pli « en forme d’escargot » se retrouve sur la Sainte Catherine qui faisait partie du même retable de l’Observance, ce qui relativise son importance dans l’économie de l’Incarnation. D’autres détails – l’auréole opaque de l’ange opposée à l’auréole transparente de la Vierge, le bouton de rose proéminent – seront repris par Cossa dans le Polyptyque Griffoni de 1472-73 [14d].

Comme le remarque très justement Arasse ([14] , p 204), Dieu « est devenu une minuscule figurine et la colombe est pratiquement imperceptible : de façon très rare à l’époque, Francesco del Cossa a soumis la représentation de la divinité à la loi de la réduction perspective. »

Ce Dieu minuscule, ce bouton de rose à la taille d’un chien, cet escargot qui crève l’écran, mais surtout cet ange en saillie, dont l’aile et le pied frôlent le cadre, sont autant d’effets spéciaux, de démonstrations de force de ce nouveau système optique, qui éclipse définitivement les représentations hiérarchiques médiévales.

Article suivant : 2 Annonciations en diagonale au XVème siècle : Marie au premier plan 

[3]
Il ne s’agit pas d’une pelote de fil, comme on le lit souvent, mais d’un rat de cave, longue bougie enroulée en forme de pelote.

Ce dispositif pose immédiatement problème puisque la Vierge, personnage principal, ne peut être montrée de dos. On en arrive donc à la conception bizarre d’un ange arrivant en catimini, par derrière.

Article précédent : 1 Annonciations en diagonale au XVème siècle : l’ange au premier plan

Les Annonciations atypiques du Maître ES (SCOOP !)

Lehrs [15] a attribué six Annonciations à ce graveur allemand, entre 1450 et 1460 : elles suivent toutes la composition en diagonale et qui plus est cinq d’entre elles sont en configuration inversée (l’Ange à droite). Certaines ont été copiées (en les inversant) par Israhel van Meckenem.

Maitre ES (Lehrs 10 fig 164) MET

Gabriel entre en scène dans le dos de la Vierge, les deux faisant face au spectateur. Le carrelage est toujours dessiné en perspective frontale et le décor du fond varie : Maître ES travaille en assemblant des morceaux, sans avoir les moyens d’obtenir une cohérence spatiale complète. Cette variante est la seule où il adopte, pour le décor du fond, la solution classique d’un mur oblique et d’un mur dans le plan de l’image.

Lehrs 11	Lehrs 13

Ici, il incline le mur par où entre l’ange de manière à former un dièdre symétrique. Les deux gravures, avec le château fort vu par la fenêtre, sont presque des images miroir. Seul le mobilier diffère : un autel plaqué devant la fenêtre, ou un vase posé dans son épaisseur.

Lehrs 12, Städel Museum, Frankfurt am Main

Compte-tenu des deux solutions précédentes, relativement cohérentes. cette gravure pose question, avec son espace totalement déstructuré. L’autel occupe un emplacement improbable, orthogonal à la fenêtre et placé au milieu, ce qui a pour effet de resserrer l’espace disponible : pour la première fois l’ange n’est pas en arrière, mais vient frôler Marie.

Il semble que l’artiste ait voulu varier sa composition habituelle en remplaçant le dièdre rentrant par un dièdre saillant. Pour cela, il s’est contenté d’inverser les obliques, l’idée étant que la rencontre se situe maintenant en avant de la pointe du dièdre : Marie compare la prophétie inscrite dans son livre avec le message apporté par l’ange (cercle jaune).

Lehrs 8, fig 195	Lehrs 9, fig 184

Enfin, dans ces deux composition similaires, le Maître a placé ses protagonistes devant un décor à trois pans.

Dans la gravure de gauche, l’ange vient de passer de seuil, dans le dos de la Vierge .

Dans celle de droite, la porte étant fermé, il s’est matérialisé au plus près de la Vierge, au moment même où l’homoncule rentre par la fenêtre, flanquée de quatre prophètes.

Laisser place au donateur (SCOOP !)

Dans plusieurs Annonciations, le décalage de l’ange sert simplement à laisser place à son alter ego humain : le donateur.

Annonciation avec donatrice
1480-1500, Museum fur Kunst und Kulturgeschichte der Stadt Dortmund

L’artiste se rapproche de la composition en dièdre et du mobilier des gravures de Maître ES, tout en asseyant la Vierge face à l’Ange à la manière flamande. Le décalage en hauteur semble destiné à créer une homologie entre l’ange et la religieuse, qui présentent tous deux la même banderole, avec la salutation angélique.

Annonciation avec donateur
1480-1500, Domschatz- und Diozesanmuseums, Eichstatt

Là encore, le décalage en hauteur de l’ange a été motivé par l’insertion en bonne place du donateur, dont la banderole de supplication fait écho au certificat notarié présenté par l’ange. Pour d’autres détails de ces compositions inventives, voir 7-2  Les donateurs dans l’Annonciation …à gauche .

Annonciation avec donateur (volets extérieurs d’un retable)
Vers 1510, région de l’Allgäu, Tyrol, Diözesanmuseum, Rottenburg

Lorsque l’Annonciation est inversée, le donateur, avec sa supplication, reste sous les pieds de l’ange, avec sa salutation. Pour une interprétation possible de la cage, voir 7-4 Le cas des Annonciations inversées .

Annonciation avec le duc d’Albe
Maître des Virgo inter Virgines, 1470-1500, Palacio de Liria, Madrid

Le Duc d’Albe est dans le camp de l’Ange mais il imite également la Vierge, avec son prie-Dieu parallèle, et son casque en guise de vase.

Annonciation avec une donatrice
Ecole de Lucas de Leyde, vers 1520, collection particulière

La pratique de surélever l’ange pour caser le donateur se poursuit au siècle suivant.

Les suiveurs de Van der Weyden

L’Annonciation de Dijon

L’Annonciation
Maître de la Rédemption du Prado (attr) , vers 1470, Musée des Beaux-Arts, Dijon

Marie se trouve en avant-plan dans un oratoire plafonné par deux voutes en berceau en bois. L’ange se tient sur la marche qui mène à la chambre. Il n’y a pas de point de fuite unique, car la composition s’attache avant tout à diviser la partie haute en deux sections symboliques : le lit derrière Marie, la porte fermée derrière l’Ange, et entre les deux la banderole portant le texte  « ave gratia plena dominus tecum » : il ne s’enroule pas comme d’habitude autour du bâton du messager, mais autour de la colonne centrale, la désignant ainsi clairement comme le symbole du Christ et de l’Incarnation, qui unit la terre et le ciel.

Il n’y a aucun précédent connu à cette composition dans la peinture flamande, l’antécédent le plus proche étant germanique, avec les compositions rustiques de Maître ES.

Une étude récente [16] a montré que ces deux panneaux fonctionnaient en pendant, et qu’ils constituaient probablement les volets internes d’un grand retable à panneau central sculpté, datable plutôt des années 1450, par un peintre de l’atelier de Van der Weyden.

La colonne, qui était centrale, s’est dédoublée de part et d’autre, pour mettre à égalité de dignité le Fils ressuscité et sa mère, dont  le voile de la femme âgée a remplacé la chevelure dénouée de la jeune fille. Côté masculin, l’étendard de la Résurrection (un repentir ajouté durant la réalisation) a remplacé le bâton de l’Ange, et la porte s’est ouverte.

Reconstitution (c) M. S. Tucker [16]

Tandis que l’Annonciation plaçait le spectateur face à la colonne centrale, dans l’intimité d’un oratoire au fond d’une chambre close, l’Apparition est construite avec un point de fuite unique qui décale le spectateur en hors champ sur la gauche, contemplant latéralement une chapelle ouverte sur le monde : ce dispositif est cohérent avec le placement des volets aux deux extrémités d’un large retable, que le spectateur découvrait en progressant de gauche à droite.

Retable de Miraflores
Van der Weyden, 1442-45, Gemäldegalerie, Berlin

L’apparition du Christ à gauche de sa mère lisant se trouve déjà dans le volet droit de ce retable, dont les trois panneaux sont d’égale largeur et vus en perspective centrale. La différence notable est que le Christ est ici sur le même plan que sa mère.

La composition atypique de l’Annonciation de Dijon, avec son ange à la fois à droite et en retrait, ne résulte probablement pas de l’influence hypothétique de Maître ES, mais de considérations de symétrie par rapport au volet de l’Apparition, qui suit le modèle de Van der Weyden : on a simplement décalé le Christ en arrière, pour tenir compte de l’exiguïté du panneau.

L’Annonciation de Rothenburg ob der Tauber

Volet gauche interne du Zwölfbotenaltar
Friedrich Herlin, 1466, église St. Jakob, Rothenburg ob der Tauber

Les mêmes cause produisant les mêmes effets, c’est sans doute le format en hauteur du panneau de l’Annonciation qui a conduit ici à la disposition en diagonale, afin d’occuper toute la surface disponible. Les gravures de Maître ES avaient rendu admissible en Allemagne l’idée de l’ange arrivant par derrière, et Friedrich Herlin a pu s’en inspirer, tout en revenant à la formule traditionnelle de l’ange à gauche. Néanmoins, la présence du lit à courtines dénote l’influence de Van der Weyden, que Herlin a introduite en Souabe [17].

Le plafond en bois à double berceau en est également témoin, ainsi que la polarité entre la porte derrière l’ange et le lit derrière Marie : mais le décor est devenu ternaire avec la fenêtre  qui montre une seconde porte, dans le rempart cette fois : ainsi la ville de Rothenburg se trouve  promue comme jardin clos de Marie. Le lit a été repoussé dans une chambre en arrière de la colonnade : tout se passe comme si la partie oratoire de l’Annonciation de Dijon s’était agrandie vers l’avant, et la partie chambre rétrécie vers l’arrière.

Un détail renforce encore l’idée que Friedrich Herlin  s’est inspiré directement de l’Annonciation de Dijon : la colonne de droite, dont la base devrait tomber au niveau de la marche donnant accès au lit, tombe bien plus en avant, au niveau du pupitre de Marie : cette architecture impossible lui confère une valeur symbolique, celle de la colonne christique, ici décalée du centre vers le bord.

Un suiveur de Van der Weyden (SCOOP !)

Annonciation, Suiveur de Van der Weyden, collection particulière

Le format du tableau n’est pas particulièrement oblong. Pour expliquer cette Annonciation en diagonale, il faut comprendre que l’artiste a procédé par collage à partir de deux Annonciations de Van der Weyden.

Le surplis blanc de l’Ange et la vase du lys en cuivre ont été copiés sur l’Annonciation du Retable de Sainte Colombe (rectangle bleu). Mais l’essentiel (mobilier de la pièce, gestes des personnages) provient de l’Annonciation du Louvre : l’artiste a repris tel quel le lustre réglable, le bassin et le médaillon du lit (cercles blancs), en remplaçant cependant l’image du Christ trônant par celle de Moïse recevant les tables de la Loi. Le format plus étroit l’a obligé à tronquer des éléments importants de la composition du Louvre, mécanique symbolique de précision où tous les détails comptent (voir 3 Du lit marital au lit virginal).

En supprimant la fenêtre de droite, on ne comprend plus la position étrange du livre, incliné vers la nouvelle lumière venant de la droite : notre copiste a noyé le problème en rajoutant par terre (cercle rose) l’étui ayant contenu le livre, autre manière de suggérer que l’Ancient Testament est désormais dévoilé.

En supprimant la porte de gauche, par où l’ange du Louvre était entré, il déverrouille sa position verticale et lui évite de piétiner la robe. Par scrupule, il rajoute la porte manquante au fond du jardin (en rose).

On voit dans ce cas que la composition en diagonale ne porte en soi aucune valeur symbolique : c’est une manière pratique d’agencer les personnages, lorsque la place manque pour une rencontre frontale.

L’Annonciation de Memling

Annonciation, Memling, 1465-70, MET

Ce très grand panneau (186.1 x 114.9 cm) a été commandé par Ferry de Clugny (d’après les armoiries). L’opinion dominante est qu’il était destiné à la Chapelle Dorée, fondée par Ferry en 1465 dans la cathédrale Saint-Lazare d’Autun. Vu sa grande taille, il s’agissait non pas du volet d’un triptyque, mais d’une oeuvre autonome, correspondant bien à la prière que le chapitre devait réciter sur sa tombe ( [18], p 127) :

L’atypique composition en diagonale pourrait s’expliquer par le fait que le panneau était placé sur le mur gauche de la chapelle [19], mais Melena Hope ([18], p 121) a montré que ce mur était entièrement occupé par une fresque de la Transfiguration au dessus des portraits des donateurs, et que les autres murs étaient entièrement peints : le panneau du MET ne peut donc provenir de cette chapelle.

Tout le monde reconnaît la filiation avec le Triptyque de Sainte Colombe de Van der Weyden, dont le jeune Memling était l’assistant. Une fois inversée et datée plus haut, l’Annonciation de Dijon devient un jalon crédible entre les deux. Pour permettre la comparaison, les tailles ont été ajustées d’après la dimension du lit (lignes blanches). Les trois compositions présentent la même bipartition : ange et porte d’une part, Vierge et lit de l’autre (ligne bleue). On notera également que dans les trois cas le bout des orteils de l’ange est visible, pour signifier qu’il est bien posé sur le sol.

La composition de Van den Weyden souligne la ligne médiane en y plaçant la colombe, juste au dessous du noeud de la courtine, dont la symbolique utérine est bien établie (voir  Du lit marital au lit virginal ).

L’Annonciation de Dijon supprime la colombe et le rayon de lumière, et accentue la bipartition grâce à la colonne, dont le symbolisme christique vient éclipser celui du noeud. La compacité de la composition en diagonale permet d’agrandir la taille des personnages, et d’éviter la place perdue au dessus du lit.

Dans le panneau autonome de l‘Annonciation Ferry, Memling n’a pas besoin de l’inversion Marie / Ange de l’Annonciation de Dijon, qui n’était nécessaire que pour la symétrie d’ensemble du triptyque. Il garde l’idée de la colonne et des deux arcades, mais en la repoussant au fond de la pièce, comme Friedrich Herlin. Comme lui également, il rajoute la porte de la ville vue par la fenêtre. L’idée que l’ange doive franchir deux portes pour parvenir jusqu’à la Vierge, celle de la ville et celle de la chambre, se trouvait déjà dans le volet gauche du retable de Mérode (voir 1.3 A la loupe : les panneaux latéraux). Friedrich Herlin et le jeune Memling ont donc pu avoir indépendamment la même idée de déplacer  cette seconde porte  du volet gauche au  panneau central.

Tout se passe ici comme si Memling citait, mais comme à regret, le symbolisme vieilli de la génération précédente. De l’Annonciation de Van der Weyden au Louvre, il reprend :

• le détail de la fiole bouchée, mais en la cachant dans la pénombre au dessus de la porte ;
• les trois coussins trinitaires du banc, mais en ne montrant plus que celui du centre.

Le détail du rat de cave allumé dans la main de la Vierge, dont le seul autre exemple conservé est celui de Broederlam, perd ici toute sa charge symbolique, en l’absence du rayon de lumière.

Annonciation, 1480-89, Memling, MET

Memling le réutilisera dix ans plus tard, mais éteint, dans cette Annonciation beaucoup plus conventionnelle, en pleine lumière près de la fenêtre.

Les trois objets forment une sorte de rébus symbolique assez transparent : grâce à la Virginité de Marie (le flacon fermé) une chair intacte (la cire non allumée) va pouvoir alimenter le bougeoir vide. Sur ce type de métaphore cher à Robert Campin, voir 4.6 L’énigme de la bougie qui fume .

Il semble donc que le symbolisme, chez Memling, s’ajuste au goût plus ou moins moderne du commanditaire.

L’Annonciation de Jean Hey (SCOOP !)

Jean Hey (Maître de Moulins), 1490-95,

Dans ce triptyque, dont le panneau central est perdu, la Conception de Marie faisait pendant à l’Incarnation du Christ. La présence de Saint Charlemagne dans le volet gauche était équilibrée par celle d’un autre saint monarque devant la colonne du volet droit, découpé et partiellement repeint pour rendre la scène indépendante : on pense qu’il s’agissait de Saint Louis. Le triptyque présentait un paysage continu, comme le montrent le triangle de pelouse de part et d’autre et le fragment de brocard rouge côté Charlemagne.

Reconstitution par Rachel Billinge (c) National Gallery [20]

Tandis que dans la volet gauche, l’enlacement de Sainte Anne et de Joachim laissait de la place pour Charlemagne, le nécessaire écartement entre l’Ange et la Vierge, dans le volet droit, posait un problème pour Saint Louis, décalé (à cheval sur le cadre) vers le panneau central. La disposition en diagonale de l’Annonciation répond à ce problème d’encombrement.

Cette reconstitution pose néanmoins problème, dans la mesure où Saint Louis tourne le dos à l’Annonciation. On peut imaginer qu’il était dirigé vers la droite, en témoin de l’Annonciation, remettant en cohérence le flux de lecture avec le mouvement de l’Ange. Mais cela laisse intact le problème du panneau central, qui devrait montrer une scène chronologiquement située entre la Conception de Marie et l’Annonciation.

Auguste et la Sybille
1450-1475, Christine de Pisan, Epître Othea, KB74G27, La Haye, Bibliothèque Meermanno

Il en existe une : la vision dite de l’Ara Coeli, où la Sibylle tiburtine montre à l’empereur Auguste celui qui lui succédera.

Reconstitution P.Bousquet

Il faudrait admettre que l’empereur Auguste ait été francisé sous les traits de l’empereur Charlemagne, et que la vision céleste se soit rapprochée du sol. Mais cette solution très originale a pour elle :

• la cohérence chronologique : l’Ange qui entre dans la chambre réalise la prophétie de la Sibylle ;
• l’homogénéité : dans chaque panneau, un couple homme/femme prend part à un événement extraordinaire : la Conception de Marie, la Vision de Marie et de l’Enfant, l’Incarnation de l’Enfant.

Le petit tableau du Salvator Mundi, entre la colombe et le noeud du rideau, marque le point terminal de l’histoire.

La formule Bouts

L’Annonciation de Bouts, selon Robert Koch

Annonciation
Dirk Bouts, 1450-55, Getty Museum

Lors de sa réapparition, cette Annonciation a été considérée comme un faux par certains, du fait de son austérité, atypique pour l’époque. Les faits, rétablis par Robert Koch [21], sont les suivants :

• le décor, celui d’une église, reprend une oeuvre perdue de Robert Campin, la Messe de Saint Grégoire ;
• le baldaquin n’est pas celui d’un lit, mais d’une tente de prière qu’on installait à l’intérieur d’une église pour isoler les grands personnages ; le rideau noué tombe en avant de Marie ;
• la tente est équipé de deux bancs, l’un au fond sous le tissu et portant un coussin, l’autre à droite nu et portant un livre ;
• Marie est assise sur le sol, en position d’humilité ;
• le geste des mains levées, déjà présent dans l’Annonciation de Van Eyck, est celui de l’acceptation.

Reconstitution [21]

L‘Annonciation se trouvait en haut à gauche d’un triptyque, dont tous les panneaux ont pour particularité d’être peints à tempera sur une toile de lin [22].

L’Annonciation de Bouts (SCOOP !)

Adoration des mages
Dirk Bouts, Offices, Florence

La structure du retable donne une des clés du choix de la composition diagonale : elle fait écho au geste, dans le panneau en dessous, du second roi mage tendant un cadeau à Joseph, au dessus de Marie assise sur le sol. D’une certaine manière, les Trois Rois sont une expansion de l’Ange, et la sainte Famille dans la crèche une expansion de Marie dans la tente.

Une des particularités de l’Annonciation de Bouts est l’absence de tout élément surnaturel : Dieu le Père, le rayon de lumière, la colombe.

La composition suggère une analogie entre la partie nue et la partie couverte, entre l’unique livre et l’unique coussin. Une manière de la lire est de considérer que le livre va se projeter dans le coussin, en même temps que l’Ange est en train de refermer le réceptacle de tissu. L’idée serait que l’Incarnation – la transformation du parchemin du livre en une chair qui va occuper le coussin – doit s’effectuer dans l’ombre, comme le précise l’Evangile de Luc :

Marie dit à l’ange: Comment cela se fera-t-il, puisque je ne connais point d’homme? L’ange lui répondit: Le Saint-Esprit viendra sur toi, et la puissance du Très-Haut te couvrira de son ombre. C’est pourquoi le saint enfant qui naîtra de toi sera appelé Fils de Dieu… Marie dit: Je suis la servante du Seigneur; qu’il me soit fait selon ta parole! Et l’ange la quitta. Luc 1,34-38

L’ambition de Bouts aurait donc été d’illustrer non pas le début de l’Annonciation avec la salutation angélique, mais la fin, avec l’acceptation de Marie.

L’influence de la formule Bouts

Retable de la Sainte Parenté
Maître de 1473, 1473, église Maria zur Wiese, Soest

Koch retrouve l’influence de Bouts dans l‘Annonciation de ce retable (premier panneau en haut à droite), où la composition en diagonale permet à l’ange de tirer le rideau. Le remplacement de la tente par un lit fait perdre l’idée profonde de Bouts et banalise le geste : l’ange ouvre le rideau pour montrer où Marie accouchera.

Livre d’heures de Jean sans peur , 1410-19, BNF ms. nouv. lat. 3055 fol 89v

On retrouve un équivalent de ce geste emphatique dans cette miniature, où l’ange tire le rideau pour montrer la Nativité aux bergers.

Annonciation
Dirck Bouts, vers 1475, Musée Czartoryski, Cracovie

Tout à la fin de se vie, Bouts s’autocite dans cette autre composition diagonale, où l’ange entre dans la chapelle par la porte du fond. Le geste d’acceptation de Marie est renforcé, d’une manière très originale, par la main qui referme le livre comme pour clore l’épisode : c’est sans doute pour que ce geste-clé soit effectué de la main droite que Bouts a inversé Marie et l’Ange.

L’orthogonalité des bancs à deux coussins est mise au service d’une nouvelle idée : le lys de l’Annonciation se projette dans la croix du meneau, signifiant que l’acceptation de l’Incarnation implique, pour la Vierge, celle de la mort de son Fils : ce pourquoi le livre qu’elle touche se situe à dextre du meneau, la place-même qui sera la sienne lors de la Crucifixion.

Ce tableau, destiné à une dévotion privée et non à un retable, montre encore une fois avec quelle économie de moyens Bouts réussit à exprimer des idées originales et profondes.

Annonciation, Anonyme,1485-1500, Boijmans van Beuningen, Rotterdam

La composition de Bouts, inversée, a probablement inspiré cette Annonciation dont on ne sait rien.

Annonciation (panneau central d’un polyptique)
Maître de St Jean l’Evangéliste, 1490-1500, Museo Poldi Pezzoli, Milan

La colombe tient dans son bec un anneau nuptial destiné à Marie, épouse de Dieu [23]. L’influence lointaine de Bouts se voit ici dans l’idée des deux baldaquins : un à gauche au dessus du prie-Dieu, un à droite au dessus du lit.

Une Annonciation composite

Annonciation, église Saint Christophe, Coulange la Vineuse

Cette Annonciation isolée n’a pas été très étudiée, malgré sa composition atypique. Le plus étonnant est le banc-tournis : ce type de meuble réversible, qui apparaît dans plusieurs oeuvres de Campin, était placé soit devant une table, soit dans la plupart des cas devant une cheminée, afin de profiter de la position hiver (face au feu) ou de la position été (face au public) [17a]. On peut s’étonner de la voir ici plaqué contre le mur du fond, et surmonté d’un dais.

Dans l’exemple de gauche, on a bien un banc-tournis surmonté d’un dais, mais il est situé au centre de la pièce. Dans le second exemple, le banc tournis est plaqué contre le mur du fond, mais il n’est pas surmonté d’un dais.

L’Annonciation de Coulange la Vineuse reprend du triptyque de Sainte Colombe la pose des personnages, le vase en cuivre et l’emplacement de la colombe sur la ligne médiane (en bleu) ; mais le banc du fond, avec sa large plage rouge, rappelle l’Annonciation de Bouts. Le plus étonnant est que, malgré la porte située sur le mur du fond, l’artiste ait inversé la composition diagonale en plaçant la Vierge en arrière, au ras du banc, et l’ange au premier plan, ce qui laissait la place pour lui faire étendre les ailes à la verticale.

Toutes ces manipulations, y compris la transformation étrange du lit à courtines en un banc-tournis avec dais, ne visaient peut être qu’à placer les armoiries du commanditaire à un emplacement privilégié, au premier plan et à l’aplomb du livre, le caractère abstrait des armoiries autorisant cette proximité avec la Vierge.

L’Annonciation du Maître de la Vie de Marie (SCOOP !)

Annonciation
Maître de la Vie de Marie; 1463-80, Munich, Alte Pinakothek

Cet artiste de Cologne révèle l’influence de Van der Weyden et de Bouts. Dans cette composition très symétrique, il a pris soin de raccourcir le banc de gauche de manière à laisser place à la porte par où entre l’ange. Cependant celui-ci, au lieu d’aller tout droit rajouter son lys dans le vase marial, fait un crochet vers le haut : l’artiste a voulu introduire une composition en diagonale qui ne s’imposait pas, vu la largeur du panneau.

La perspective est presque à point de fuite unique (lignes jaunes), mis à part pour les décorations internes des dossiers (lignes rouges). Il est probable que l’artiste a fait reculer l’ange afin d’accentuer l’effet de profondeur.

La reconstruction montre que le meuble de droite aurait dû reculer beaucoup plus, jusqu’à intersecter l’auréole de la Vierge. L’artiste a délibérément truqué ce meuble pour aérer la silhouette : nous sommes encore à une période où la perspective centrale ne règne pas en maître absolu, et peut céder à des compromis graphiques.

Annonciation
Maître d’Aaren, 1485, Trésor du Monastère, Aix la Chapelle

Dans cette copie, la perspective du mur côté Vierge a été rectifiée. Tandis que le drap d’honneur archaïque, barrant la pièce, appelait la composition en diagonale pour accentuer la profondeur, elle n’est plus nécessaire ici, avec le mur du fond remis à sa place correcte. Ses deux fenêtres symboliques, l’une ouverte et l’autre fermée, appellent à restaurer la symétrie entre l’Ange et la Vierge, et à supprimer, en plein centre, l’accident du coussin couché.

L’Annonciation de Schongauer (SCOOP !)

Annonciation, Schongauer, 1475-82, MET

On pense que, lors de sa formation, Schongauer est passé par les Pays-Bas méridionaux, où il aurait été en contact notamment avec Bouts. Ainsi s’explique le geste unique de la main gauche de Gabriel, tenant à la fois le bâton de messager et le rideau de la tente : Schongauer a voulu expliciter la composition très allusive de Bouts, en montant à la fois le rayon de lumière divine qui allume l’auréole de Marie, et le rideau tiré qui va protéger l’Incarnation.

Comme chez Bouts, Marie est en position d’humilité sur le sol, mais son geste d’acceptation a été totalement repensé, dans un contrapposto subtil avec l’Ange :

• sa main droite baissée, répondant à la main angélique qui tire le rideau, ramène vers elle un pan de sa robe ;
• sa main gauche levée, répondant à la main angélique qui prend la parole, plaque sur son sein,, à la manière d’un bébé, le tout petit livre qui était posé sur le coussin.

Annonciation, d’après Schongauer, collection particulière

La composition a été reprise en peinture, à l’identique…

… ou avec quelques modifications.

La banalisation à la fin du siècle

Les Annonciations en diagonale deviennent plus courantes, et les filiations se brouillent.

Chez les suiveurs de Dirck Bouts, l’adoption de la perspective centrale rend mécanique la placement des personnages, et leurs postures se normalisent. Dans ces deux compositions, Marie est debout à gauche devant son livre, l’ange la salue en habit de diacre, avec son bâton à la main. Et qu’il entre par la porte du fond ou par celle de droite ne modifie pas substantiellement le message.

Annonciation et Visitation (volets gauche d’un polyptyque)
Maître de la Virgo inter Virgines, vers 1490, Salzburg

Cet artiste à une prédilection pour les Annonciations inversées. Celle-ci se caractérise par une diagonale particulièrement vigoureuse, qui s’explique par le geste très particulier de l’ange : il abaisse son bâton vers le livre de Marie, parallèlement au rayon de lumière qui amène la colombe, suivie par l’homoncule [24]. Jugé inapproprié, celui-ci avait plus tard été masqué par une seconde colombe [25].

La Visitation, où Elisabeth vient s’agenouiller devant Marie, suit le même mouvement de droite à gauche. On notera les deux portes derrière les deux femmes, manière élégante de suggérer les utérus que certains artistes médiévaux représentaient plus directement (par des bébés dans le ventre, des boutonnières ou des étoiles).

Michael Wolgemut, 1491, illustration pour le Schatzbehalter, fol 53

Cette illustration largement diffusée entérine l’adoption en Allemagne de tous les éléments flamands : lit à courtines derrière Marie, porte derrière l’ange, ligne médiane soulignée par le noeud du rideau, le montant de la fenêtre, les lys et le pied du banc. La touche germanique se voit dans les deux sceaux qui officialisent la missive de Gabriel.

De manière générale, on notera que la composition en diagonale coïncide, bien plus souvent que les statistiques, avec l’inversion de l’Ange : comme si les deux raretés étaient corrélées. Sans doute les deux écarts aux conventions de l’Annonciation s’adressaient-ils à un même public, plus ouvert à l’originalité.

Quelques enluminures isolées

Philippe le Bon devant l’Annonciation
Miniature de Willem Vrelant dans Jan Miélot, Traité sur la Salutation angélique,
1458, KBR MS 9270, fol 2v, Bibliothèque royale Albert Ier, Bruxelles

Ici c’est la nécessité d’un contact direct entre grands, Philippe le Bon sous sa tente, et la Vierge dans son étude, qui a conduit a repousser l’Ange à l’arrière-plan.

Livre d’Heures de Louis d’Orléans, Atelier de Jean Colombe, 1469-90, Bibliothèque nationale de Russie, Saint Petersbourg, Lat. QvI126.

Ce bifolium illustre visuellement le parallèle EVA / AVE : la désobéissance d’Eve lors du péché originel est compensée par l’obéissance de Marie au moment de l’Annonciation. De haut en bas, on retrouve :

• la grande arcade ;
• le choeur d’anges ;
• Gabriel imitant les gestes de Dieu créateur ;
• Marie dans la même posture qu’Eve ;
• son livre, faisant écho à celui du donateur (selon les uns, il s’agit de Louis d’Orléans, selon les autres d’un Toulousain anonyme dont la devise « A prier me lie » est peinte au début du manuscrit).

L’évolution vers l’Ange en vol

Annonciation, Rueland Frueauf l’Ancien, vers 1490

La version de Budapest suit le motif devenu très commun de l’ange arrivant par derrière. Dans la version du Belvédère, la porte fermée montre que l’ange vient de sa matérialiser, et la colombe piquant par le fenêtre suggère que l’ange est lui aussi en vol, même si l’intention de la composition est avant tout de montrer l’ombre qu’il projette sur la Vierge.

Annonciation
Gerard David, vers 1490, Detroit Institute of Arts

Gérard David passe de l’ange au sol à l’ange en lévitation par le simple rajout d’une ombre sous ses pieds.

Nous sommes aux prémisses d’une formule promise à un beau succès dans les siècles qui viendront : celle où l’ange fait irruption soudainement par derrière, en vol ou porté par un nuage.

On verra également, mais plus rarement, l’intrusion de l’ange survolant le spectateur : mise au point d’abord par Tintoret pour exprimer le caractère surnaturel de la Vision de Sainte Catherine, puis récupérée sans scrupule par Véronèse pour l’appliquer à la Vierge.

Mais bien avant ces innovations à grand spectacle, un artiste majeur va produire, tout en restant sur le plancher des vaches, deux gravures que l’on peut considérer comme l’apogée des Annonciations en diagonale.

Article suivant : 3 Annonciations en diagonale : Altdorfer et postérité

Ce dernier article analyse les deux Annonciations en diagonale  totalement atypiques, gravées par Altdorfer en 1513. Puis parcourt rapidement les rares Annonciations en diagonale, du XVIème au XXème siècle.

Article précédent : 2 Annonciations en diagonale au XVème siècle : Marie au premier plan 

Les deux Annonciations en diagonale d’Altdorfer

Un précurseur autrichien : Michael Pacher

Résurrection de Lazare (panneau du retable de St Wolfgang) Michael Pacher, 1471-81, Sankt Wolfgang im Salzkammergut

Vision de St Sigisbert ((panneau du retable des Pères de l’Eglise) Michael Pacher, 1480, Alte Pinalothek Munich

On trouve déjà chez Pacher des procédés violentant les conventions visuelles habituelles :   vue en contreplongée, raccourcis violents,  et personnage de dos au premier plan, jouant le rôle de repoussoir. On n’a pas la certitude qu’Altdorfer avait vu ces oeuvres, mais il a employé, quarante ans plus tard, les mêmes procédés [26].

Les inventions formelles

La rencontre entre Joachim et Anne à la Porte Dorée

La Visitation

Présentation de Marie au temple

Circoncision, Cleveland Museum of Art

Wolf Huber, 1514

Hans Sebald Beham, 1520, Louvre (c) RMN photo Tony Querrec

Dürer, Petite Passion, 1511

Altdorfer, vers 1513, série Chute et Rédemption de l’humanité

L’Annonciation de la série « Chute et Rédemption de l’Humanité »

Annonciation (détail), Joos van Cleve, 1525,  MET

Epoque victorienne

• tourné vers la bougie de l’Ancien Testament, il en accroissait la lumière ;
• tourné maintenant à l’envers, il projette la lumière nouvelle amenée par la colombe
  • sur le livre dont, il éclaire le sens ;
  • et au delà vers le ventre de la Vierge, déclenchant l’Incarnation.

Altdorfer propose en somme une variante particulièrement inventive du miroir marial (speculum sine macula), transposé en un réflecteur orientable et réglable. Et pour attirer l’attention sur la trouvaille, il a suspendu sa signature juste à l’aplomb, et dans la même inclinaison.

La fortune du thème

Les Annonciations en diagonale ne sont guère devenues plus fréquentes par la suite : les artistes se sont plutôt intéressés à faire décoller l’ange, ce qui donnait de nombreuses possibilités de variation.

Voici néanmoins un panorama (partiel) de la postérité de trois formules dont nous avons décrit la Génèse :

• l’Ange arrivant dans le dos de la Vierge (15ème siècle) ;
• la Vierge ou l’Ange vu de dos au premier plan (Altdorfer, 1513)

Une composition devenue standard

Musée des Beaux Arts de Bordeaux  (photo L.Gauthier)

Eglise Saint Nicolas du Chardonnet

Une Annonciation en diagonale en Italie (SCOOP !)

Une seconde Annonciation en diagonale en Italie (SCOOP !)

• à gauche l’obscurité, l’ambiance flamande et les objets rituels juifs ou pré-eucharistiques (le sablier / calice) ;
• à droite la lumière de midi (voir les ombres courtes), le climat  italien et le jardin clos.

Lucas Cranach l’Ancien, 1511-13, MET

Jacob Cornelisz Van Oostsanen, 1523, Petite Passion, British museum

Au début du 16ème siècle, des gravures propagent des Annonciations en diagonale simplifiées, où le décor est réduit au strict minimum.

Trois Annonciations de Juan de Flandes

Vers 1500, Cincinnati Art Museum	1508-19, NGA	1519, Cathédrale de Palencia

Annonciation, Juan de Flandes

Autour de 1900

Le retour sur terre de Perséphone, 1889, Torre Abbey Historic House and Gallery, Torquay

Annonciation, 1890, Tate Gallery

• l’Ange du Printemps répand des fleurs,
• Gabriel amène son lys.

Arthur Joseph Gaskin, 1898, collection particulière

Oleksandr Murashko,  1907-08, National Art Museum of Ukraine

1910

1912

Annonciation, 1904,  Convento di San Francesco, Fiesole

Portrait de Yole Biaggini Moschini, 1907, collection particulière

Jacek Malczewski, 1923, Muzeum Narodowe, Varsovie

Nicolas Kalmakoff, 1920-30,  collection particulière

• le Polonais nous montre une couturière rurale prête à faire confiance   à un ange parfaitement niais ;
• le Russe fait sortir d’une mandorle vaginale un ange androgyne et baraqué, avec lequel parlemente, devant une porte   accueillante, une orientale qui n’a plus trop l’air d’être vierge.

L’Annonciation de Boccaccino

Altdforfer, 1513

Boccaccio Boccaccino, 1516, Fresque de la nef, Cathédrale de Crémone

Il est probable que Boccaccino a puisé son idée de l‘ange vu de dos dans la gravure d’Altdorfer, mais qu’il n’a pas osé aller jusqu’à reprendre la composition en diagonale. Tout se passe comme si, dans une Annonciation symétrique à l’italienne, parfaitement cadrée par la perspective centrale, Boccaccino avait fait pivoter chaque protagoniste de 45° en sens inverse : de sorte que le doigt de l’ange, pointant le centre du cul de four (qui est aussi le point de fuite), n’est pas visible par la Vierge.

1622, Eglise San Siro, Gênes

1623, Galerie Sabauda, Turin

Orazio Gentileschi, 1623, Galerie Sabauda, Turin

Artemisia Gentileschi, 1630, Capodimonte

Lorsque Orazio peignait son Annonciation à Gênes, sa fille Artémisia était à Rome. Lorsqu’elle a peint la sienne à Naples sept ans plus tard, rien ne prouve qu’elle avait vu l’oeuvre de son père. Mais la similarité  est telle qu’au moins des croquis avaient circulé entre eux.

• la Vierge, qui faisait de la main droite le geste de réception de la parole (paume en avant), le fait maintenant de la main gauche, ce qui oblige à donner à la main droite le geste plus important de l’acceptation (main sur le coeur), au lieu du geste de pudeur (remonter un pan du manteau) ;
• l’ange, qui faisait de la main droite le signe de la prise de la parole (index levé) et tenait le lys de la gauche, le tient maintenant de la droite : de ce fait la gauche fait le geste plus vague de désigner le ciel qui s’ouvre.

1624, collection particulière, Hendrick ter Brugghen

1622, Orazio Gentileschi, église San Siro (inversé)

On a supposé [31]  que ter Brugghen avait fait en 1621-22 un second voyage en Italie, où il aurait pu étudier l’Annonciation d’Orazio Gentileschi à San Siro de Gênes. Il est vrai que la similitude des gestes de l’ange vu de dos est frappante. En rapprochant la colombe du bout de son index,  ter Brugghen construit un contraste puissant entre l’oiseau céleste et la plante des pieds crottée  de  l’ange descendu sur terre.

Jan Janssens, d’après Dirck van Baburen, 1621, Museum voor Schone Kunsten, Ghent

Hendrick ter Brugghen, 1629, Stadsmuseum De Hofstadt, Diest

Le tableau original de Dirck van Baburen est perdu, mais sa copie par Janssens montre que c’est à lui que ter Brugghen a emprunté les vêtements de son ange de 1624, avec sa robe jaune et sa ceinture bariolée.  Le geste d’offrir le lys vient en revanche de Gentileschi. Ter Brugghen a enrichi la composition par une étagement d’objets circulaires : le panier à linge de Marie, un dévidoir parfaitement symétrique et la couronne de lauriers, apportée par deux anges nuageux : ainsi l’humilité de Marie sera récompensés dans le ciel. En rehaussant la stature de l’ange et en rapetissant Marie et son pupitre, ter Brugghen introduit un rapport de domination tout à fait spectaculaire, qui n’est pas sans rappeler la composition d’Altdorfer.

Autres Annonciations du 17ème siècle

Ecole de Rembrandt (c) Harvard College 1932.197

Altdorfer

Une Annonciation de Tiepolo

Fuite en Egypte, Tiepolo, 1767-70,  MET

Annonciation, Tiepolo, 1762-70, Collection duchesse de Luna-Villahermosa, Pedrola

A la fin de sa vie, en Espagne, Tiepolo utilise la même prosternation spectaculaire de l’ange pour une scène de la Fuite en Egypte et pour une Annonciation.

• en abaissant son regard vers le carrelage et l’ange, le spectateur se trouve expulsé en hors champ, par la porte (en bleu) ;
• en l’élevant vers les poutres, il voit la colombe entrant pas la fenêtre et se dirigeant vers le livre (en jaune).

Un Noli me tangere exceptionnel

Deux Annonciations de Domenico Bruschi

1886, Cathédrale de Mdina, Malte

1889, église du couvent de SS-Annunziata, Amelia

« J’adore et j’étudie les classiques pour leur sentiment, sans toutefois les imiter grossièrement. Ils m’inspirent plutôt à devenir aussi original que possible sans sortir du cercle de la recherche classique. » [33]

Au 20ème siècle

L’Annonciation douloureuse, 1927

Annonciation

Dans une monographie remarquée, Christian Heck [1] a récemment présenté une synthèse des connaissances accumulées sur Barthélemy d’Eyck, peintre et enlumineur majeur redécouvert par un siècle d’érudition, et proposé une interprétation d’ensemble de son oeuvre la plus énigmatique, le triptyque de l’Annonciation d’Aix (revers des volets exclus). Cette étude, qui verse au dossier de nombreux éléments inédits, discute avec rigueur des interprétations aventureuses et renverse quelques idées reçues, peut être considérée comme définitive sur de nombreux points, sur lesquels il est inutile de revenir.

Cependant, l’argumentation de Christian Eyck repose pour partie sur une analyse en profondeur de plusieurs textes – les prophéties d’Isaïe et de Jérémie d’une part, certains écrits du théologien Albert le Grand d’autre part – qui éclairent peu à peu les détails intrigants du triptyque.

Cet article a pour but de montrer que, sans remettre en cause les principaux acquis de l’étude de Christian Eyck, il est possible de se passer de ces sources textuelles et de parvenir à une interprétation d’ensemble de l’avers et du revers du triptyque, basée uniquement sur des arguments internes à la composition.

Triptyque de l’Annonciation d’Aix (reconstitution P.Bousquet).

Pour cela, nous procéderons du général au particulier en analysant :

• la composition d’ensemble et les questions qu’elle pose ;
• la tribune sculptée, côté ange ;
• la roue à livres, côté Marie (un élément crucial, mais méconnu) ;
• le singe juché à son sommet (très commenté, mais à rebours).

La composition d’ensemble et ses questions

Les éléments historiques

Une offrande à la cathédrale

De longues recherches archivistiques [2] ont fini par prouver que le panneau central provenait du retable de l’Annonciation, commandité entre 1442 et 1445 par le marchand drapier Pierre Corpici, fournisseur du roi René, pour l’autel qu’il avait fait construire près de la porte droite de la clôture du choeur de la cathédrale d’Aix, et devant lequel il souhaitait être enterré [2a].

L’église à deux nefs représentée dans le tableau n’est pas la cathédrale Saint Sauveur, bien que les chapiteaux s’inspirent de certains des chapiteaux du cloître ([1], p 85).

La scène représentée au fond est très précisément le moment où les fidèles enlèvent leur bonnet et où le prêtre commence à lire l’Evangile, sur le pupitre à la droite du choeur ( [3], [1] p 73)

On peut ajouter que ce moment liturgique renvoie à la fois :

• à l’emplacement prévu pour le panneau dans la cathédrale, du côté réservé à la lecture évangélique ;
• au sujet même du panneau, l’Annonciation, cette scène inaugurale où la Vierge interrompt sa lecture pour écouter le message de l’ange.

Une reconstitution progressive

Les volets ont été démontés entre 1623 et 1679, mais aucun texte ne précise leur sujet. On a d’abord retrouvé le prophète du volet gauche, qui avait été découpé, puis le volet droit au complet, avec la nature morte et le nom (Ieremias), ce qui a permis de rattacher au volet gauche une nature morte déjà connue.

L’identification des prophètes

Les théologiens ont retrouvé chez plusieurs prophètes des passages évoquant l’Incarnation. Pour Jérémie, la phrase est assez obscure :

Jusques à quand seras-tu errante, Fille rebelle? Car Jéhovah a créé une chose nouvelle sur la terre. Une femme entourera un homme. Jérémie 31,22

Mais le prophète de l’Incarnation le plus célèbre est Isaïe, qui s’exprime plus directement :

« La vierge concevra et elle enfantera un fils «  (Isaïe, 7,14)

C’est pourquoi on n’a pas hésité à le reconnaître dans le personnage du volet de gauche, bien que l’appariement Isaïe/Jérémie soit bien moins naturel qu’on ne le dit.

Annonciation, Biblia Pauperum 1480-85, British Museum

Dans cette gravure souvent évoquée, Isaïe est apparié avec le roi David (en haut) et Ezéchiel avec Jérémie (en bas).

Au dessus de l’Annonciation du retable de l’Agneau Mystique, Van Eyck a choisi un autre couple de prophètes, Zacharie et Michée.

Annonciation
Maître des Heures de Charles le Noble, 1406-07, Livre d’heures (Paris), BL Add MS 29433 fol 20

Enfin, dans cette enluminure parisienne, Jérémie figure à droite, en bonnet et robe rouge, mais le prophète qui lui fait pendant n’est pas Isaïe (situé au centre) mais Aggée, vêtu de vert et montrant du doigt Dieu le père, comme dans le retable d’Aix, avec pour phylactère : Le désiré de toutes les nations viendra.

Bien que personne ne la questionne, l’identification du prophète de gauche comme étant Isaïe n’est donc pas absolument assurée, d’autant plus que des préférences personnelles ont pu jouer dans le choix du couple de prophètes : leur physionomie très particularisée laisse penser qu’il s’agit de portraits de contemporains.

Les prophètes comme portraits cachés

L’hypothèse la plus répandue repose sur la ressemblance entre Jérémie et le roi René, qu’on a cherché à étayer par d’autres arguments ([3], p 95) :

• la robe rouge serait un habit de chanoine, or René était chanoine d’honneur de Saint Sauveur ;
• les deux clés qui pendent à sa ceinture seraient une allusion aux blasons d’Angers et du Mans.

Dans ce cas, l’autre prophète, en situation héraldique dominante sur le volet gauche, ne pourrait être que son père, Louis II d’Anjou. Ce qui respecterait également la chronologie biblique, Isaïe venant avant Jérémie.

Cette hypothèse a été vigoureusement contestée par Jean Boyer ( [4], p 137), sur la base d’arguments solides :

• l’homme de droite semble avoir nettement plus de 36 ans, l’âge du roi René en 1445 ;
• pourquoi se serait-il déguisé en prophète dans un retable commandé par son drapier, et sans aucun attribut monarchique [5] ?

Jean Boyer propose que l’homme de droite serait le commanditaire Pierre Corpici et l’homme de gauche son fils aîné et héritier, Elzéar Corpici, avec les présomptions suivantes :

• à l’instar de Pierre, les Corpici ont été enterrés devant l’autel de l’Annonciation, qui fonctionnait donc comme une sorte d’épitaphe familiale ;
• les objets des natures mortes pourraient tout aussi bien être ceux de marchands que de lettrés.

On peut objecter à cette hypothèse que, dans le cas d’un couple père / fils, le père aurait dû être situé en position d’honneur, sur le volet gauche. Cependant, dans le cas d’une Annonciation, la polarisation est différente que dans celui d’une Madone ou d’une Crucifixion : le plus souvent, les donateurs se placent, par humilité, dans le sillage de l’ange ; le fait plus rare de se placer dans le dos de la Vierge peut être considéré comme honorifique (voir 7-3 …à droite: la spécialité des Lippi).

L’idée que les personnages des volets seraient le commanditaire et son fils est improuvable, mais semble la plus plausible, compte tenu de la filiation entre le triptyque d’Aix et deux retables de Van Eyck, tous deux comportant un couple de donateurs.

L’influence de Van Eyck

Retable de l ‘Agneau Mystique (fermé), Van Eyck, 1432, Cathédrale Saint Bavon, Gand

Il est très probable que Barthélemy d’Eyck avait en tête ce célèbre retable, qu’il avait pu voir lors de sa formation dans les Flandres (l’hypothèse d’un lien familial avec les frères Van Eyck est possible, mais pas prouvée).

Le triptyque d’Aix apparaît comme la transposition horizontale de cette composition verticale, puisque ses volets fusionnent les prophètes, les donateurs en habits modernes, et les socles empruntées aux statues des deux Saint Jean.

L’une des innovations majeures de Barthélemy d’Eyck, l’idée de représenter les prophètes à la fois comme des contemporains et comme des statues, pourrait donc simplement résulter de cette réduction du polyptyque en triptyque [6].

Un retable perdu de Van Eyck, le triptyque Lomellini (vers 1436), a certainement influencé aussi Barthélemy, à l’instar de nombreux peintres italiens. Il a pu le voir à Gênes en 1438, très peu de temps après sa réalisation, en accompagnant le roi René dans son voyage à Naples ( [7], p 36). Ce triptyque, qui ne nous est connu que par une description de 1456 ( [8], p 36), comportait :

• au centre une Annonciation ;
• à gauche, Saint Jean Baptiste, avec au revers le donateur, Battista Lomellini,
• à droite, Saint Jérôme dans son étude, avec au revers l’épouse du donateur.

L’influence du panneau de Saint Jérôme pourrait expliquer les deux natures mortes aux livres, ainsi que l’idée de représenter la Vierge dans son étude.

Une composition novatrice

Une redondance délibérée

La composition comporte deux couples de prophètes :

• deux nommés, en couleur et en costume moderne sur les volets ;
• deux anonymes, en costume de prophète et en pierre sur la tribune du panneau central.

Cette redondance, voire même cette opposition, pose question. On a proposé que les deux prophètes internes soient Ezéchiel et David, venant compléter Isaïe et Jérémie. Mais David devrait porter une couronne.

La solution de Christian Heck est simple et élégante : les deux couples sont les mêmes, et leur confrontation est voulue :

Représenter ces personnages ad vivum sur des socles de statues est ainsi une étonnante invention plastique, ainsi qu’une extraordinaire manière de servir une très profonde signification théologique. Nous avons sous les yeux, dans le retable ouvert, deux représentations d’Isaïe, et deux de Jérémie, mais ce ne sont pas des doublons. Au cœur de l’œuvre irradie une image qui se constitue en discours spirituel, et sur ses champs s’affirme un discours qui sort des mots pour devenir image incarnée. Il fallait le génie d’un immense artiste pour mettre les choix possibles de la peinture au service d’une telle expression d’une question spirituelle majeure. ( [1], p 119 )

Dans une formulation plus structurelle, on pourrait dire que :

• les deux prophètes en grisaille renvoient à l’Ange et au temps passé de l’Annonciation (en blanc),
• les deux prophètes en couleur projettent cette annonce dans le présent : en ce sens, les livres des natures morte et le socle fonctionnent comme des expansions de la roue à livres de la Vierge (en bleu).

Un certain manque d’homogénéité ?

En 1980, Barbara Hochstetler Meyer [9] a tenté de bousculer soixante ans d’érudition en soutenant que les volets provenaient d’un autre triptyque que le panneau central, sur la base d’arguments techniques et iconographiques qui ont été immédiatement réfutés par tous les spécialistes ([1], p 55). Cette tentative kamikaze a néanmoins eu pour mérite de souligner deux points intéressants quant à la conception d’ensemble :

• les personnages des prophètes sont légèrement plus grands que ceux de l’Annonciation ;
• la perspective des panneaux latéraux diffère de celle du panneau central.

Ces deux points, disparité d’échelle des personnages et perspective locale à chaque registre, s’observent également dans le retable de Gand (voir 1-2-1 Les donateurs dans le retable de l’Agneau Mystique (1432)), ce qui constitue un nouvel argument en faveur de l’influence eyckienne.

Comme chez Van Eyck, l’espace où se déroule l’Annonciation n’est pas entièrement construit avec un point de fuite unique, notamment pour les poutres et le bas des fenêtres (en rouge). Néanmoins, la majorité des fuyantes convergent, et la ligne d’horizon (en violet) est la même que pour les volets : cette volonté d’unification est remarquable pour l’époque, puisque c’est seulement Memling qui inscrira les volets et le panneau central dans la même construction perspective.

L’apparition du Christ à Marie-Madeleine (Noli me tangere)
Triptyque d’Aix fermé (reconstruction P.Bousquet)

Enfin, on peut aussi s’étonner du style plus libre du revers. Il a pu être exécuté par un collaborateur ou de manière moins minutieuse par Barthélemy lui-même ([1], p 57) : exposé aux dégradations, l’extérieur des triptyques est souvent moins abouti que l’intérieur.

Les gros motifs en fleurons permettent de déterminer l’écartement entre les deux figures.

Noli me tangere
Fresque de la Chapelle St Jean Baptiste, Cathédrale de Bourges

Cette composition, centrée sur l’arbre et le vase, donne une bonne idée de ce à quoi ressemblait l’extérieur du triptyque d’Aix.

L’unité de conception entre intérieur et extérieur (SCOOP !)

Il est possible que, du côté externe, l’encadrement n’ait pas été matérialisé mais peint en continuité avec la scène principale, comme ce sera le cas pour le retable du Buisson ardent dans la même cathédrale Saint Sauveur [10]. Dans ce cas, l’arbre dont on voit le feuillage et le tronc côté Christ, aurait pris une importance centrale, tout comme le chef d’oeuvre de menuiserie qui occupe le centre de l’Annonciation (en bleu). On aurait même pu rajouter le vase à parfum de Marie Madeleine, se superposant exactement au vase de fleurs de Marie (en vert).

Quoiqu’il en soit, l’unité de conception est surtout théologique. Tout comme l’ange est le messager de l’Incarnation, Marie-Madeleine est la messagère de la Résurrection (l' »apôtre des apôtres »), puisqu’elle est la première à qui le Christ apparaît, le dimanche matin :

Jésus lui dit: Ne me touche pas; car je ne suis pas encore monté vers mon Père. Mais va trouver mes frères, et dis-leur que je monte vers mon Père et votre Père, vers mon Dieu et votre Dieu. Marie de Magdala alla annoncer aux disciples qu’elle avait vu le Seigneur, et qu’il lui avait dit ces choses. Jean 20,17-18

L’absence de contact physique et l’annonce d’un transfert imminent (arrivée sur terre, départ vers le ciel) font de l‘Annonciation et du Noli me tangere deux épisodes profondément symétriques.

Malgré son évidence, cette symétrie ne semble pas avoir été développée explicitement par les théologiens, et le triptyque d’Aix est la seule oeuvre d’art qui l’exploite : cette singularité, qui n’est pas la moindre du retable, dénote une ambition qui dépasse le cadre d’une commande privée : on sent un milieu intellectuel raffiné derrière la conception de ce retable, destiné à un emplacement prestigieux dans la cathédrale d’Aix, juste en face de la chaire à prêcher.

Les sculptures de la tribune

 

L’idée de Christian Eyck est que les détails étranges de la tribune illustrent le thème de la détestation des idoles. Ce thème n’est pas habituellement associé à l’Annonciation, mais peut lui être rattaché indirectement via les deux prophètes Isaïe et à Jérémie, l’un annonçant la destruction des idoles, l’autre déplorant qu’elles aient envahi la maison du Seigneur.

Sans prétendre résumer un développement très intéressant de plusieurs pages ([1], p137 à 159), je vais reprendre les trois éléments principaux et proposer une explication alternative, sans faire appel aux textes de ces prophètes : l’avantage étant qu’elle ne repose pas sur l’identification d’Isaïe dans le volet gauche, très probable mais pas certaine.

La chauve-souris ambivalente

Le retable d’Aix est le seul cas d’une chauve-souris associée à une Annonciation, et les commentateurs y voient en général un être démoniaque ou maléfique.

Le Bestiaire divin de Guillaume Le Clerc vers 1270 BNF FR 14969 fol 12 r

Dans ce poème, c’est un hibou (nycticorax) qui est associé à l’Annonciation, mais dans les textes médiévaux il est souvent confondu avec la chauve-souris (vespertilio), l’animal qui sort au crépuscule (vesper). Le texte le prend comme le symbole des Juifs, qui dans la miniature, inspirés par le démon, se détournent de l’Annonciation :

Et cest oisel sont figure
Le felon Jeve maleure,
Qui ne voudrent Deu esgarder,
Quant il vint ca por nos sauver;
De Deu, qui est verai solel,
Ne voudrent creirre le consel,
Einz (au contraire) le refuserent par tot,
Encontre lui furent debot (debout),
Et tot planiement diseient
Que nul rei fors Cesar n’aveient.
Donc se monstra Dex a nos, genz
Qui estion las et dolenz,
En tenebrose region,
En l’ombre de mort seion.
Quant la lumiere nos nasqui,
Qui de la seinte Virge essi (sortit);
Adonc fumes enluminez; [11]

La proximité des deux oiseaux nocturnes avec les deux prophètes anonymes, qui semblent les admonester, incite d’autant plus à y voir l’image des Juifs qui refusent « le vrai soleil« .

Tout en admettant que cette idée, explicitée dans le poème, puisse fournir un élément d’explication complémentaire ([1], p 153), Christian Heck consacre d’intéressants développements ([1], p 161 à 170) aux métaphores récurrentes de la chauve-souris dans les oeuvres d’Albert le Grand, qui sont nettement moins négatives : l’animal y est l’image des limitations de l’intellect humain, car elle ne peut supporter la lumière que mêlée d’ombre.

Cette promotion de la chauve-souris est originale et pertinente, mais Christian Heck la renvoie derechef dans la négativité en voyant  dans les deux volatiles des écoinçons l’illustration d’une citation d’Isaïe, qui les associe aux fausses idoles :

« En ce jour-là l’homme jettera ses idoles d’argent et ses idoles d’or, qu’il s’était faites pour les adorer, aux rats (taupes) et aux chauves-souris«  Isaïe 2,20

Séduisant à première vue, le rapprochement pose quatre problèmes :

• dans le livre d’Isaïe, la citation en question est très éloignée du passage prédisant qu’une vierge enfantera ;
• l’animal de l’écoinçon de gauche n’est ni une taupe ni un rat : Christian Eyck résout la question en supposant que la taupe, habitant sous la terre, était incompatible avec un placement en hauteur ; la figure hybride qui la remplace évoquerait « le monde de l’erreur et des faux dieux » ([1], p152) ;
• les deux animaux sont placés dans l’ordre inverse du texte, manifestement pour valoriser la chauve-souris : on s’écarte donc de la lettre, mais aussi de l’esprit de la citation, dans laquelle les deux animaux sont égaux en indignité ;
• l’élément graphique essentiel n’est pas pris en compte, à savoir que l’hybride de gauche est une chauve-souris ratée.

Nous expliquerons plus loin cette incontournable polarité.

L’oculus et les figurines de l’arcade

Détruits en 1794, deux tombeaux contribuaient à faire de l’église Saint Jean de Malte, à Aix, une sorte de Panthéon des Comtes de Provence.

Louis-Philippe May [13] a monté que l’oculus de l’Annonciation d’Aix recopie la rose du Mausolée d’Alphonse II.

De la même manière, le motif des têtes affrontées, sur les redents du trilobe, se retrouve dans les deux tombeaux. Le motif plus rare des deux jeunes gens portant le polylobe provient également des deux tombeaux, mais celui de Béatrix de Provence en est plus proche, avec son polylobe à six lobes (cinq pour l’Annonciation).

Christian Heck analyse en détail les différences introduites par Barthélemy d’Eyck, et y trouve matière à justifier son interprétation ([1], p 154). Si les têtes sont âgées et affrontées (et non plus jeunes et regardant vers le bas) , ce pourrait être en référence à ces différents passages :

Ils ont rendu leur visage plus dur que la pierre, ils n’ont pas voulu revenir vers vous. Jérémie 5,3

Que chacun se méfie de son ami, que nul ne se fie à son frère, parce que le frère ne pense qu’à perdre son frère, et que l’ami use de tromperie contre l’ami. Jérémie 9,4

[…] les vieillards, […] les personnes d’un visage vénérable, ceux qui peuvent donner conseil […]. Je leur donnerai des enfants pour princes, et des efféminés les domineront. Tout le peuple sera en tumulte; l’homme se déclarera contre l’homme et l‘ami contre l’ami; l’enfant se soulèvera contre le vieillard, et les derniers du peuple contre les nobles. Isaïe 3,2-5

Christian Heck suggère que les jeunes gens portant le polylobe, et placés au dessus des vieillards, pourraient se référer à ce dernier passage. Par ailleurs, le fait qu’ils soient vus de dos s’expliquerait par deux autres citations :

Ayant dit au bois: Vous êtes mon père; et à la pierre : Vous m’avez donné la vie. Ils ont tourné vers moi le dos et non la face. Et ils n’ont voulu ni m’écouter, ni recevoir le châtiment. Jérémie 2,27

Ils ont tourné vers moi le dos et non la face, lorsque je prenais un grand soin de les instruire et de les corriger. Ils ont mis des idoles dans la maison où mon nom a été invoqué, pour la profaner. Jérémie 32,33-34

Cette artillerie de citations, disséminées dans les textes de deux prophètes et s’attaquant de près ou de loin aux idolâtres, peut convaincre.

Mais on passe ainsi à côté du point essentiel, la différence d’éclairement entre les deux têtes, l’une dans l’autre et l’ombre dans la lumière : seconde polarité sur laquelle nous reviendrons bientôt.

Un paysage de lumière ?

Sous la tribune, la porte par laquelle entre l’ange laisse entrevoir un paysage avec un ciel bleu très pâle, avec quelques oiseaux. Sur la route qui serpente vers la ville, on devine un cavalier qui se dirige vers elle, suivi par un piéton et un chien.

La ville a été diversement interprétée : Jérusalem resplendissante, Aix-en-Provence, le monde de l’ère sub lege (époque de l’Ancien Testament). Christian Heck, qui réfute vigoureusement les interprétations basées sur la dichotomie sub lege/ sub gratia, y voit « un paysage de lumière » ([1], p 95) : ce qui est quelque peu exagéré, eu égard à la tonalité relativement assombrie de ce passage.

Par ailleurs, il rappelle que les ailes de l’ange sont celles d’un hibou des marais ([1], p 151), ce qui le rattache aux « forces démoniaques sombres » de cette partie du tableau, et le rapproche de la chauve-souris.

Dans son compte-rendu du livre de Christian Heck, Dominique Poirel [14] va plus loin en qualifiant de crépusculaire le petit monde de la tribune :

« Je serais tenté de voir dans la partie gauche du panneau central une certaine ambivalence. L’ambiance y est paisible mais nocturne et rappelle l’antienne biblique, tirée de Sagesse 18, 14 et appliquée d’ordinaire à l’Incarnation : « Alors que tout gardait un silence médian et que la nuit était au milieu de sa course, ta Parole toute-puissante, Seigneur, descendit du ciel, depuis les demeures royales ». D’un côté, l’annonce à Marie accomplit les prophéties : c’est ce qu’affirme la présence d’Isaïe et Jérémie. De l’autre, l’Incarnation, qui s’accomplit au même moment, inaugure le salut par le Christ : c’est, je crois, ce que manifeste la tonalité crépusculaire et les signes ambivalents du côté gauche. Puisque a débuté la victoire sur le mal et la mort, ceux-ci sont esquissés à travers des figures traditionnellement négatives, mais empreintes ici d’une certaine sérénité. Les forces de l’ombre demeurent, mais sont comme désamorcées, anesthésiées. Les prophètes signalent gravement l’importance de l’heure : c’est un tournant dans l’histoire. »

Une aube prématurée (SCOOP !)

Je pense pour ma part que Barthélemy d’Eyck a voulu montrer à travers la porte un paysage non pas crépusculaire, mais auroral : le ciel blanchit, les oiseaux commencent à voler, le voyageur se dirige vers la ville au moment où elle ouvre ses portes. Et deux hybrides font mouvement en parallèle  : l’ange aux ailes de nocturne passe le seuil pour annoncer l’arrivée d’une nouvelle lumière, tandis que le mammifère aux ailes d’oiseau quitte la scène par les cintres.

Barthélemy d’Eyck, Livre du Cœur d’Amour épris, Vienne, ONB, cod. 2597

En 1445, Barthélemy d’Eyck n’était pas encore le spécialiste reconnu des effets de lumière et de contrejour qu’il deviendra à la fin de sa vie, dans ses miniatures pour Le Livre du cœur d’amour épris, et ses moyens graphiques n’étaient pas encore à la mesure de ses ambitions : c’est ce qui a empêché de reconnaître, dans le Triptyque d’Aix, la première et unique tentative d’une Annonciation à l’aube.

La composition du panneau central (SCOOP !)

Tout le monde s’accorde sur la tripartition du décor : la tribune, l’étude de la Vierge, et l’église où l’on commence à lire l’Evangile : la projection / inversion (en bleu) du livre de l’Ancien Testament dans celui du Nouveau est un procédé qu’on retrouve, exactement à la même époque, dans deux oeuvres de Konrad Witz (voir Effet de loupe, contre-pieds et rébus chez Konrad Witz).

Dominée par les deux prophètes, la tribune représente le Monde de l’Ancien Testament, d’une manière qui n’était compréhensible que par les habitants d’Aix : à la guise des mausolées de l’église Saint Jean de Malte, mais vus de l’intérieur, côté gisant (ce pourquoi les jeunes gens portant le polylobe sont vus de dos). Nous sommes ici très proche des vers de Guillaume le Clerc :

Donc se monstra Dex a nos, genz
Qui estion las et dolenz,
En tenebrose region,
En l’ombre de mort seion.

Les deux couples antagonistes de la tribune (en noir et gris) habitent dans ce monde sépulcral de l’Ancien Testament, où luisait seulement une faible lumière :

• les deux barbus affrontés symbolisent les Hébreux, ceux qui ont rejeté la lumière divine et ceux qui ont cru ;
• de la même manière, les deux chauve-souris, l’une difforme et l’autre réaliste, opposent ceux qui préfèrent l’erreur et l’obscurité à ceux qui tolèrent la lumière dans la nuit.

La composition devient très cohérente dès lors qu’on l’analyse dans son dynamisme : non pas deux, mais trois hybrides positifs (en gris) font mouvement en même temps (flèches grises) : l’arrivée de l’Ange coïncide avec l’essor contrarié de la chauve-souris sculptée vers le rayon de lumière, et la montée possible du singe vivant (intermédiaire entre le quadrupède et l’homme) vers ce même rayon.

C’est sur ce mouvement ascensionnel du singe que nous allons revenir, en étudiant en détail un élément central, mais négligé par la critique.

Avatars de la roue à livres (SCOOP !)

La roue à livres, mobilier courant dans les lieux d’étude, est fréquemment représentée dans les manuscrits médiévaux. Mais celle de l’Annonciation d’Aix est si particulière que son origine précise a pu être retracée : elle remonte aux frères Limbourg, enlumineurs de la génération précédente, dont l’oeuvre était bien connue de Barthélemy d’Eyck.

Dans les Belle Heures

Dans le premier manuscrit enluminé par les frères Limbourg pour le Duc de Berry, trois meubles à livres se succèdent, avec des différences significatives.

Sainte Catherine d’Alexandrie dans son étude, fol 15r
Frères Limbourg, 1405-09, Belles Heures de Jean de Berry, MET

Cette page ouvre le cycle consacré à Sainte Catherine, qui jouit dans ce manuscrit d’une faveur particulière, puisque son histoire s’insère avant même la section des Heures de la Vierge. La sainte est représentée dans son étude, et le texte la présente comme « la fille du roi Costus, à la fois érudite dans les arts libéraux et admirable aux yeux de tous pour son incroyable beauté ».

Deux statuettes de Moïse ornent l’autel de l’oratoire et le haut de la roue à livres. Cette dilection particulière, qui peut sembler étrange dans le cas d’une sainte chrétienne, s’explique par le fait que Moïse n’est pas ici présent en tant que symbole de l’Ancien Testament, mais pour rappeler un point commun : le Prophète a reçu les tables de Dix Commandement en haut du mont Sinaï, et c’est sur ce même mont que les anges ont transporté le corps de la Sainte après sa mort ( [15], p 94).

Les deux étages de la roue à livre compensent cette sur-représentation mosaïque : le petit plateau, au plus près de sa statuette, porte probablement les livres de l’Ancien Testament, et le grand plateau, à portée de main, ceux du Nouveau.

On notera le caractère approximatif de la perspective, aussi bien pour le pupitre que pour la roue.

Annonciation, fol 30r

La présence de Moïse en haut du pupitre se justifie ici par le fait que Marie ne pouvait connaître que l’Ancien Testament. Le pupitre est à deux étages, celui du bas pour lire et celui du haut, réglable en hauteur par une vis, pour écrire : la banderole posée dessus représente probablement la prophétie émise par le prophète-atlante qui supporte la loge de Dieu le Père. Au dessus des arcades, le motif caractéristique des Limbourg, le double rinceau en feuilles d’acanthe, sera repris et magnifié par Barthélemy d’Eyck pour l’arcade de sa tribune.

Saint Jérôme, fol 187v

Saint Jérôme est en train de lire dans son étude, face à son lion. Le texte résume les deux périodes de sa vie : quatre ans de pénitence dans le désert, puis 55 ans et six mois de travail d’écriture à Bethléem.

La roue à livres ne comporte qu’un seul plateau, réglable en hauteur grâce à la vis. Il est ici en butée contre la base fixe, puisque la vis n’est pas visible en dessous.

Dans ces deux miniatures, on voit bien la vis de part et d’autre du plateau. Dans le second cas, elle porte en haut une lampe.

L’identification de l’oiseau en haut de la vis n’est pas immédiate.

Certains y voient un phénix, qu’on représente souvent perché en haut d’un palmier (même mot en grec). Cet oiseau, qui renaît de ses cendres, symbolise habituellement la résurrection du corps : il pourrait signifier ici la régénération de Saint Jérôme lors de son séjour au désert, mais cette métaphore n’est attestée par aucun texte. De plus, si les Limbourg avaient voulu qu’on identifie un phénix, il l’auraient posé sur un nid de flammes, ce qui est sa représentation habituelle dans les Bestiaires.

Le plus probable est que l’oiseau est un aigle. Puisque le Moïse en haut de la roue à livres de la Vierge symbolisait l’Ancien Testament, la figurine choisie pour Saint Jérôme devrait évoquer le Nouveau Testament, ou l’ensemble des Ecritures. Or l’aigle, en tant qu’emblème de Saint Jean l’Evangéliste, semble rompre cette signification globalisante. De plus, Jérôme a révisé la traduction latine des quatre Evangiles (Vetus latina) et son oeuvre ne marque pas de préférence particulière pour Saint Jean.

En fait, les Limbourg ont simplement voulu  représenter un lutrin-aigle.

Le Saint Mathieu des Très riches heures

Saint Mathieu
Frères Limbourg, 1410–16 , Très riches heures de Jean de Berry, Musée Condé, Ms 65 fol 18v

Dans leur dernier manuscrit réalisé pour le duc de Berry, les frères Limbourg ont équipé Saint Luc avec le mobilier de la Sainte Catherine des Belles Heures : sa chaire quasiment identique, son pupitre au système de fixation légèrement amélioré, sa roue à livre à deux étages avec le Moïse sommital, tout indiqué pour un Juif de Galilée.

Frères Limbourg, 1405-09, Belles Heures de Jean de Berry, MET

Le socle et la vis, en revanche, sont empruntés au Saint Jérôme des Belles Heures, avec une différence notable :

la vis fichée dans le socle est composée de trois sections de diamètre décroissant, celle du haut étant non filetée. La raison de cette sophistication semble purement esthétique, puisque un pas de vis unique permettait déjà de régler indépendamment la hauteur de chaque plateau.

Le Saint Jérôme de la Bible Moralisée

Saint Jérôme
Frontispice de la Bible moralisée de Philippe le Hardi, BNF FR 166

Ce dessin remarquable, qui a fait l’objet d’attributions et de datations divergentes [20], serait de la main d’un suiveur des frères Limbourg, vers 1420. Plusieurs artistes l’ont copié, intégralement ou en partie, y compris Pisanello et Barthélemy d’Eyck : il a été établi que le manuscrit figurait dans la bibliothèque du roi René, où Barthélémy d’Eyck pouvait le consulter à loisir. La grande nouveauté du dessin est le développement magnifique de la tribune, dans le style gothique flamboyant, avec :

• au couronnement, la Synagogue, Moïse et quatre prophètes ;
• sur l‘entablement, des prophètes alternant avec des anges musiciens.

On comprend mieux que Barthélemy d’Eyck n’ait pas jugé utile de caractériser et de nommer les deux prophètes de sa tribune.

Le mur du fond s’ouvre sur une étroite chapelle équipée d’un autel, selon le même dispositif que pour la Sainte Catherine des Belles Heures mais avec, à la place de la statue de Moïse, un Crucifix encadré par la Vierge et Saint Jean.

La perspective reste encore approximative, puisque, dans la roue à livres, le socle et le pupitre sont vu l’un de dessus et l’autre de dessous. Enfin, l’échelle n’est pas respectée : la tribune est trop basse pour Saint Jérôme et la porte de la chapelle trop étroite.

Le mobilier – la chaire, le pupitre et la roue à livres – vient clairement du Saint Mathieu des Très riches Heures, comme le montre le détail des deux filetages avec des diamètres décroissants. On a même conservé le rayon de lumière et la colombe, qui confèrent à Saint Jérôme la dignité d’un Evangéliste.

Du Saint Jérôme des Belles Heures, on a repris l’idée de l’aigle sommital. Situés à bonne distance, la colombe et le rapace n’entrent pas en confrontation fâcheuse : de plus, l’une est vivante et l’autre est statufié.

Le petit mystère de la roue à livres (SCOOP !)

Dans le Saint Jérôme, par comparaison avec la vis unique du Saint Mathieu, l’utilité pratique des deux filetages ne saute pas aux yeux, puisque les deux plateaux ont été remplacées par un grand pupitre hexagonal coiffé d’une logette, et d’une petite plateforme à laquelle est assujetti l’aigle aux ailes déployées. La seule explication possible est que les deux vis sont disjointes, comme on a voulu sans doute le faire remarquer en ne les plaçant pas sur le même axe : ainsi la vis du haut sert à régler la hauteur de l’aigle, ce qui confirme son rôle de pupitre pour placer l’Evangile. Il est ici en position basse, et le plafond surbaissé, suite au problème d’échelle déjà mentionné, ne permettrait guère de le faire monter plus haut : ce pourquoi ce rôle de pupitre n’a pas été vu par la critique.

Dans l’Annonciation d’Aix, vingt ans plus tard, la perspective s’est nettement améliorée, sans devenir totalement exacte. Barthélemy a recopié à l’identique le mécanisme des deux vis, y compris le décalage des axes. Mais il devient ici totalement inutile puisque le singe, animal vivant et bien trop petit, ne peut pas servir de pupitre.

Il faudra attendre le chapitre suivant pour voir s’éclaircir ce petit mystère.

Une dernière résurgence

Boccace relatant l’histoire d’Adam et Eve
Maitre du Boccace de Geneve, vers 1460, Genève, BPU ms. 191, fol. 1

Ce manuscrit a été probablement enluminé à Angers pour le roi René, rien d’étonnant qu’on y trouve une nouvelle fois la roue à livres, débarrassée de ses vis problématiques. L’aigle, maintenant fixe, est réduit à une simple figurine décorative, fixée sur la sphère du monde. Il symbolise clairement le Fils, en écho à Dieu le Père qui figure en faut de la fontaine du Paradis (imitée de celle de Van Eyck dans le retable de Gand).

L’idée de la composition est de présenter l’étude de Boèce, irriguée par le savoir que renferme la roue à livres, comme une sorte de nouveau Paradis, puisque la Fontaine de Vie est désormais inaccessible aux hommes.

Le singe réhabilité

Le retable de Lucas Moser (SCOOP !)

La communion de Marie-Madeleine dans la cathédrale d’Aix en Provence
Lucas Moser, 1431, Retable de Marie-Madeleine, Tiefenbronn

Lucas Moser est un artiste énigmatique dont on ne connaît que cette seule oeuvre. Signalées par Panofsky, les sculptures de l’arcade présentent, de haut en bas, une étonnante régression, à la fois chronologique et hiérarchique :

• le Christ en croix
• Jésus dans les bras de la Vierge
• un atlante à la face brisée, qui la supporte (Antiquité) ;
• un singe qu’il tient au bout d’une chaîne.

L’animal captif pourrait symboliser à la fois le pécheur et l’époque de la Chute, dont le Crucifié tout en haut est l’antithèse. Mais il constitue aussi, dans une extraordinaire trouvaille graphique, l’image en miroir et l’imitateur de la Madeleine couverte de fourrure.

En fait, la hiérarchie se poursuit encore de trois crans, de manière microscopique : car le singe tient dans sa patte un oiseau, lequel tient un escargot dans son bec, le tout posé sur un lit de salade. Ainsi se constitue, du plus haut au plus bas, une véritable chaîne en huit points : le Christ succède à Jésus porté par Marie portée par un atlante tenant un singe tenant un oiseau tenant un insecte posé sur un végétal. Dans cet étonnant étagement un raccourci de la Vie de Jésus se prolonge par un condensé de l’habituelle échelle des êtres (scala naturae), comme pour rappeler les deux périodes de la vie de Marie-Madeleine : d’abord accompagnant le Christ, puis retournant à la nature.

Le singe n’est donc pas dégradé au bas de l’échelle, mais promu comme le maillon intermédiaire entre l’homme entre l’animal : tout comme Marie-Madeleine, pêcheresse aux longs cheveux devenue pénitente pileuse, met en continuité la femme fatale et la femme sauvage.

L’Annonciation Friedsam (SCOOP !)

Annonciation
Petrus Christus (attr), vers 1445, MET

Ce tableau très connu a fait l’objet de nombreuses querelles d’attribution et d’interprétation [21]. Je ne retiendrai ici que deux aspects, qui ont été négligés ou mal compris.

Le singe déprécié

Selon l’interprétation classique de Panofsky :

• la partie de l’architecture en style roman, à senestre de la Vierge, symbolise l’époque de l’Ancien Testament, avec les deux colonnes de porphyre – Jachin et Boaz – du porche du Temple de Salomon (cadre rouge)
• en pendant, le monde du Nouveau Testament est symbolisé par l’architecture gothique, avec notamment le fleuron cruciforme du pilastre (cadre vert) ;
• au centre, la niche vide symbolise l‘attente du Christ, le pivot entre ces deux mondes (cadre blanc).

Le singe, situé du côté négatif et juste en dessous des colonnes bibliques, a été contaminé par cette interprétation,  considéré par Panofsky comme symbolisant la Synagogue, et par d’autres comme rappelant la Chute et le Péché originel.

Le singe structurant

On peut objecter qu’il se situe en position dominante par rapport à la Vierge (rien n’empêchait de le placer au pied du même pilastre) et presque à la même distance qu’elle de la colombe de l’Esprit Saint : il est en somme illuminé par le rayon avant même qu’il n’atteigne la Vierge. Par ailleurs, le panneau a été largement tronqué à gauche et en haut, mais est intact à droite et en bas : le singe marquait donc un emplacement stratégique, sur le bord droit du tableau, et presque aux trois quarts de la hauteur

Tout le monde souligne le caractère exceptionnel, dans la peinture flamande, de cette vue plongeante. Elle est construite selon un point de fuite unique (ce qui est un des arguments de l’attribution à Petrus Christus plutôt qu’à Van Eyck). Mais seul Joel Morgan Upton [22] a noté que ce point de fuite se situe au niveau du singe, ce qui confère à l’animal le statut d’un objet-limite :

« Peut-être plus important encore, cet élément organisationnel crucial, ce point de fuite, ne se situe pas au cœur de l’espace fictif du panneau ni en hors champ sur la droite. Il a été délibérément placé au bord du cadre et sur la surface du panneau. Conceptuellement, donc, le rôle graphique joué par le singe est comparable en substance à la fonction intermédiaire de la mouche dans le Portrait d’un chartreux ou à tout autre dispositif utilisé par Christus pour matérialiser le lien entre l’espace pictural et l’espace réel. »

Le singe-peintre (SCOOP !)

Intimidé par l’interprétation négative dominante, Joel Morgan Upton n’a pas poussé son intuition jusqu’à réhabiliter le singe, comme d’ailleurs la mouche du chartreux : j’ai montré (voir 4-2 Préhistoire des mouches feintes : dans les tableaux profanes) que cet insecte a valeur de signature, et symbolise le pinceau expert de Christus. Il en va de même ici : la scène est vue à vol d’oiseau, ou plus précisément « à oeil de singe », qui coïncide avec l’oeil de l’artiste.

Nous sommes donc devant le tout premier cas où le peintre, spécialiste de la mimesis, choisit comme ambassadeur le singe, parangon de l’imitation.

Un sas énigmatique (SCOOP !)

Un autre symbolisme de haute volée mérite quelques compléments. On a dit que la Vierge campée devant l’édifice est une métaphore de l’Ecclesia, et que la porte derrière elle est fermée pour « indiquer que c’est seulement par l’intercession de la Vierge que l’on accède au royaume sacré » [21]. Mais la porte avant n’a pas assez retenu l’attention : elle est flanquée de deux poutres verticales fixées dans la maçonnerie par des pattes métalliques (en pourpre). On voit bien la tranche du battant à senestre, rabattu contre le mur et fixé par des charnières (en bleu sombre). En revanche le battant à dextre est absent, et les charnières aussi : on ne voit que de larges échancrures dans la poutre (en bleu clair). Une structure aussi étrange mérite réflexion.

Une interprétation serait une double synecdoque contenant/contenu : de même que l’édifice vaut pour Marie, le sas vaut pour son utérus. Ainsi la porte arrière symboliserait sa virginité, et la porte avant son acceptation de l’Incarnation : le battant « Ancien Testament » est déjà ouvert par obéissance, et le battant « Nouveau Testament » va être rajouté lors de l’Incarnation, de manière à refermer le sas pour la durée de la gestation.

L’Annonciation d’Aix

Venons-en pour conclure au détail le plus bizarre de la composition de Barthélemy d’Eyck : le singe perché sur la roue à livres.

Le singe dédiabolisé

A la fin du Moyen-Age, le singe est un familier des marges à drôleries, où il se livre à des pitreries variées.

Heures de Marie de Bourgogne, 1477, ÖNB, Cod 1857

Dans ce manuscrit qui en comporte un grand nombre, il s’essaye à joindre les mains, coiffé d’un capuchon rouge, sous les yeux attendris de la Madone. Et quelques pages plus loin, il s’intéresse à l’anus d’un chat, sous l’oeil inquiet d’un chien réfugié dans le feuillage.

Heures à l’usage de Rome , Flandres, 1475-99. Bibl. Mazarine, ms. 0502, fol. 37v

Le motif du singe donnant le biberon à un chat, assis sur son billot mais libéré de sa chaîne, apparaît de manière isolée dans les Heures de Marie de Bourgogne (fol 73v). Il a été récupéré ici comme commentaire amusant à une Annonciation. Les deux anges de la tribune tiennent la prophétie d’Isaïe scindée en deux banderoles, l’homoncule du rayon a été gratté, et la colombe descend en piqué, précédée par son ombre sur le drap d’honneur.

Le singe réhabilité ( Christian Heck )

Christian Heck a consacré de belles pages à la réhabilitation du singe d’Aix, auparavant présenté par Panofsky comme l’image de la Synagogue [21a], et par d’autres comme « démoniaque » ou « grimaçant » ([1], p 173 et ss.). Voyant dans sa main gauche une pomme (ce qui n’a rien d’évident), Christian Heck conserve l’idée que ce singe a à voir avec le Péché originel :

Dans le retable d’Aix, nous devons nous demander quel est le modèle possible pour l’homme : un animal, la chauve-souris, qui ne prend la lumière que mêlée aux ténèbres; ou un autre animal, le singe, qui tient encore dans sa main le signe de la Chute originelle, mais qui est sorti de l’édifice vétérotestamentaire, et qui a pris appui sur l’étude pour se dresser face à la diagonale de la lumière? On ne peut pas dire qu’il l’accueille, mais il ne lui tourne pas le dos. Dans ce qui est presque un face-à-face, et dans ce qui ne doit pas être vu comme une opposition, mais une confrontation très émouvante, le singe est placé sur les bords de ce chemin de lumière qui va droit vers la Vierge et sur lequel descend l’Enfant portant sa croix. Le singe n’est pas dans l’axe de cette voie de lumière, il ne lui fait pas barrage, il est effleuré par elle. On a l’impression qu’il se demande s’il ne s’agit pas là de l’acte qui met fin à la si longue attente vécue depuis l’expulsion du jardin des origines, l’attente de la réparation de la Faute. ([1], p 176)

L’aigle sous le singe ( Christian Heck )

La réflectographie à l’infrarouge a révélé, sous le quadrupède, la présence d’un volatile tourné vers la gauche, identique à celui du dessin de Saint Jérôme, dans la Bible moralisé. Christian Heck a supposé qu’il avait été éliminé parce que trop marqué comme emblème personnel du roi René [23] – ce qui est d’alleurs contradictoire avec le fait de reconnaître le roi dans la figure de Jérémie : ou bien le tableau rendait hommage à René – et l’aigle ne gênait pas – ou bien, comme le pense Jean Boyer [4], le tableau n’a pas de lien étroit avec le roi.

Christian Heck explique que, dans différentes oeuvres d’Albert le Grand, la chauve-souris et l’aigle sont pris comme métaphores de deux étapes vers la vision de Dieu par l’homme :

Une des formes de ce cheminement, pour l’intellect humain, est le passage du stade de la connaissance physique, comparée à la vision de la chauve-souris, au stade de la connaissance métaphysique, assimilée à la vision de l’aigle. Car l’aigle, duquel est rapproché Jean l’Evangéliste, représente, au contraire de l’animal volant nocturne, un oiseau qui peut voir le soleil dans la lumière pure, sans se blesser, de façon immédiate, sans avoir besoin d’une médiation … Nous découvrirons qu’Albert propose même une transgression des genres, n’excluant pas que la chauve-souris puisse être appelée à devenir un aigle ([1], p 164).

Si ces métaphores d’Albert le Grand étaient dans l’esprit de René et de Barthélemy d’Eyck, on comprend mal qu’ils aient renoncé au brillant appariement de l’aigle et de la chauve-souris pour une simple question de concurrence héraldique. Il a fallu pour cela une raison autrement plus forte.

L’aigle sous le singe ( SCOOP ! )

Pour ma part, je vois dans ce repentir une raison symbolique, possible, et une raison graphique, certaine.

D’une part, l’aigle, qui fonctionnait parfaitement auprès de Saint Jérôme en tant que symbole globalisant des Evangiles, ou symbole particulier du Fils, devenait anachronique dans une Annonciation. On aurait pu en revenir à la solution des frères Limbourg pour la roue à livres de la Vierge : une statuette de Moïse. Mais ne pouvant servir de pupitre, elle rendait incompréhensible le mécanisme des deux vis, qui était le clou de la roue à livres du dessin de Saint Jérôme.

D’autre part, un élément nouveau, l’homoncule descendant sur son rayon, se retrouvait en collision frontale avec le rapace, donnant l’impression fâcheuse d’être une proie. En plafonnant l’espace disponible, le rayon de lumière accentuait encore le problème d’échelle déjà présent dans le dessin et obligeait à réduire la taille de l’aigle. Perdant sa fonction de pupitre, il rendait là encore incompréhensible le mécanisme à deux vis.

Perdu pour perdu, Barthélemy d’Eyck a eu l’idée audacieuse de sortir du problème par le haut : en remplaçant la figurine par un animal vivant et incongru, la roue à livres bancale se transformait en une puissante machinerie symbolique, permettant l’ascension d’un animal similaire à l’homme vers un homoncule, image incarnée du divin.

Cette pirouette géniale avait pour autre avantage de s’accorder avec les « statues vivantes » des panneaux latéraux : à la fois objets et sujets, les prophètes des bords et le singe du centre partagent le même statut d’exterritorialité par rapport à l’historia du tableau, la scène de l’Annonciation.

Le projet initial était simplement de reprendre, en perspective améliorée, la roue à livres du dessin de Saint Jérôme. Il est tout à fait possible, si Barthélemy d’Eyck avait effectivement en tête les métaphores d’Albert le Grand, que la position centrale de l’aigle ait donné l’idée de placer la chauve-souris juste à côté, afin d’illustrer la progression en trois stades de l’intellect humain vers la lumière divine, avec trois volatiles : le monstre, la chauve-souris et l’aigle. L’idée du  singe, non préméditée mais qui s’est imposée en cours de réalisation par un heureux effet de bord, conserve cette progression (tout en perdant en cohérence).

Mais une autre raison, plus décisive, explique selon moi le choix du singe.

Le singe éminent (SCOOP !)

Dans l’interprétation de Christian Heck, la réhabilitation du singe reste partielle, puisque l’animal est encore vu comme imparfait et entaché de péché. Ce qui cadre mal avec sa position sommitale, sur un meuble symbolisant le savoir, à un emplacement où il se substitue à Moïse et à l’aigle, et où il tangente le faisceau lumineux de l’Incarnation.

Cette position éminente avait pourtant été élucidée par Florence Colin-Goguel, que Christian Heck cite sans s’attarder :

« Le singe étonne car, même s’il est symbole médiéval de l’homme, une image animale dévalorisante ne saurait s’appliquer à l’humanité du Christ. Touché aussi par les rayons divins, il personnifie le peintre du tableau (Michel-Ange s’appellera lui-même singe de Dieu), capable d’imiter le geste de création de Dieu, de voir avec l’œil de l’esprit, et de traduire en formes idéales le sens caché du mystère de l’incarnation. » ( [24], p 41).

Je n’ai pas trouvé trace d’une telle revendication de Michel-Ange, d’autant plus douteuse que l’expression « singe de Dieu » désigne Satan depuis au moins Saint Augustin. Néanmoins, l’intuition de Florence Colin-Goguel que le singe symbolise ici le peintre me semble exacte, d’autant plus qu’elle se trouve désormais confirmée par l’existence d’un autre singe-peintre dans l’Annonciation de Petrus Christus, exactement contemporaine de celle de Barthélemy d’Eyck : autour de 1445, l’idée était donc mûre.

Janson [25] a montré que l’idée de l’artiste comme « singe de la Nature » » (ars simia naturae) remonte à Boccace, et confère même à ce singe-artiste un brevet de moralité chrétienne :

« L’analogie entre l’artiste comme singe de la nature et le bon chrétien comme singe du Sauveur montre à quel point Boccace s’était éloigné du sens médiéval du singe ; pour lui, il ne suggérait plus un imitateur inepte et ignoble (comme le faussaire Copocchio) mais quelqu’un qui s’efforce de se rapprocher le plus possible d’un grand idéal, qu’il soit esthétique ou moral.« 

Il a fallu attendre que l’objectif de la peinture fût devenu suffisamment mimétique pour que deux artistes majeurs aient l’idée de donner forme à ce concept, qui plus est dans une « Incarnation ».

Le singe est le premier élément qui apparaît lorsqu’on entre-baille le triptyque. Il se trouve ainsi positionné non pas sur le point de fuite, comme chez Petrus Christus, mais en un point tout aussi crucial : au barycentre des quatre acteurs du triptyque, l’Ange et Marie d’une part, Marie-Madeleine et le Christ d’autre part. L’animal se pose en somme comme l’organisateur discret de ces deux rencontres sacrées. Dans les deux, il regarde vers la gauche, vers celui qui apporte (l’ange) ou qui reçoit (Marie-Madeleine) le message de l’Incarnation ou de la Résurrection : le singe-artiste imite donc, à son humble échelle :

• la Vierge, qui transforme une étincelle divine en matière vivante,
• le Christ, qui confère à cette matière une forme d’éternité.

En synthèse

Dans le monde de l’Ancien Testament, figuré comme un mausolée en grisaille, deux situations s’opposaient :

• se détourner de la lumière ou la recevoir (les têtes de la fenêtre) ;
• s’envoler vers l’obscurité comme un démon ou vers la lumière comme la chauve-souris (les figures des écoinçons).

Au moment de l’Annonciation, une nouvelle possibilité s’ouvre : s’élever comme le singe, cet hybride entre le quadrupède et l’homme, et ainsi se rapprocher de Jésus, spatialement mais aussi morphologiquement, puisque c’est sous la forme d’un homoncule qu’il se manifeste dans le tableau (flèche blanche).

Ce singe savant, en haut de la roue à livres, est aussi un singe-peintre, prélevant un peu de la lumière divine (flèche grise) pour la distribuer dans les livres, tel Barthélemy d’Eyck, l’enlumineur du roi René.

[10]

Cet article étudie les mouche dans un contexte sacré : en présence de l’Enfant Jésus, ou du Christ [0].

Article précédent : 4.1 Préhistoire des mouches feintes : dans les manuscrits

La mouche et l’Enfant Jésus

Ce thème n’est attesté qu’en Italie.

L’école de Padoue : de Squarciaone à Schiavone

Une Madone triste (SCOOP !)

Vierge à l’Enfant
Giorgio di Tomaso Schiavone, 1455-60, Galleria Sabauda, Turin (photo Jean Louis Mazières)

Cette composition truffée d’éléments antiquisants (amours ailés, guirlandes, marbres) est une oeuvre de jeunesse de Schiavone, alors qu’il travaillait à Padoue dans l’atelier de Squarcione. Les fruits relèvent de l’autre grand apport de Squarcione, l’illusionnisme des objets placés au premier plan, parmi lesquels il faut compter les deux autres inventions probables de l’atelier, le cartellino portant la signature et la mouche en trompe-l’oeil.

Ici tous les détails se cumulent de manière scolaire, sans cohérence d’ensemble et de manière bizarre :

• la Vierge repousse le livre fermé d’une main dédaigneuse,
• le Christ semble vouloir écraser le chardonneret,
• les deux amours de premier plan tiennent à plat dans la main droite un petit disque métallique, l’un affublé d’une mouche dans le dos et l’autre tenant une cerise.

Tous ces détails s’éclairent si on suppose que Schiavone a voulu illustrer, d’une manière nouvelle et trop ambitieuse pour ses moyens, le thème de la Madone triste :

• voilà pourquoi elle repousse le livre, qui annonce ce qui va arriver ;
• pourquoi l’enfant malmène le chardonneret, prédestiné par sa tâche rouge à venir se poser entre les épines de la couronne ;
• quant aux amours du premier plan, je crois qu’ils tiennent de petits miroirs divinatoires dans lequel ils voient, au delà de l’Enfant, son futur tragique [15a].

Enfin, de part et d’autre de la composition, la mouche et la cerise forment un pas de deux maléfique, sur le thème de la Tentation, comme nous l’avons vu dans le portrait de couple du Maître de Francfort.

Tout ce passe comme si, dans ce premier opus, Schiavone mettait en place, à l’emporte-pièce et sous forme de brouhaha, un vocabulaire symbolique qu’il utilisera par la suite de manière plus parcimonieuse.

Un détail antiquisant

Vierge à l’Enfant avec deux anges, Giorgio di Tomaso Schiavone, 1456-61, National Gallery

Sur le cartellino maintenant très visible, Schiavone se réclame fièrement comme disciple de Squarcione, à côté d’une mouche aux ailes partiellement effacées (si c’était un perce-oreille, les pinces serait à l’arrière).

Kandice Rawlings [16] a pointé une source possible de la muscomania italienne : l’humaniste Guarino da Verona avait publié en 1440 une traduction d’un texte grec de Lucien de Samosate, faisant un panégyrique (ironique) de la Mouche :

« Lucien démontre son esprit rhétorique en décrivant d’abord la beauté de la mouche, ses ailes délicates et la façon dont elle mange avec ses pattes avant, comme une personne. Il énumère ensuite les bonnes qualités de la créature irritante si souvent associée à la mort, transformant ces défauts en attributs louables. Il cite le courage comme une vertu des mouches, idée que Lucien attribue à Homère, qui les compare aux héros. Lucien affirme également que les mouches, nées de chair morte, ont une âme immortelle, puisqu’on peut asperger de cendres une mouche morte et qu’elle a une « seconde naissance et une nouvelle vie » : ce qui leur confère une autre couche de sens, en tant que symbole chrétien. »

Emballé par l’ironie de Lucien, Alberti avait écrit, en 1442, un panégyrique tout aussi sarcastique de la Mouche : dans son ouvrage séminal ([3], p 24), Chastel explique bien qu’il ne faut pas prendre ces « éloges » au premier degré.

Cependant, sachant l’importance de Lucien pour la Renaissance italienne – ses ekphrasis décrivent en détail les oeuvres antiques – il devient très vraisemblable qu’un artiste théoricien tel que Squarcione ait introduit ce détail à titre de clin d’oeil antiquisant, dans une Madone aujourd’hui perdue, mais que reflètent celles de son disciple.

Un argument publicitaire

Philarète raconte à son maitre Francesco Sforza, dans son Traité de la peinture (1461-64), une anecdote souvent citée, mais rarement jusqu’au bout :

« Je me suis trouvé une fois à Venise chez un peintre bolognais qui m’a invité à déjeuner et m’a assis devant des fruits peints. J’étais vraiment tenté d’en prendre un, mais je me suis retenu à temps, car ce n’étaient pas de vrais fruits et pourtant ils avaient l’air si réels que s’il y avait eu de vrais fruits mélangés avec eux, n’importe qui aurait été dupe. On lit également que Giotto, dans sa jeunesse, peignait des mouches qui trompaient son maître Cimabue. Il pensait qu’elles étaient vivantes et tentait de les chasser avec un chiffon. Ces choses merveilleuses, dérivées de la connaissance de la force de la couleur et de la manière de la placer, ne se voient pas en sculpture. »[16a]

Cette remarque inscrit la question de la mouche feinte, dès le début, dans le débat sur le paragone, à savoir la comparaison entre la sculpture et la peinture (voir Comme une sculpture (le paragone). Le peintre bolonais dont parle Philarète est très probablement Zoppo, le fils adoptif de Schiavone (Anna Eörsi, [1] p 16).

On pressent chez les peintres de cette mouvance, avec cette référence prestigieuse à Giotto (et au delà à Apelle et Zeuxis) un sens aigu de la publicité. [16b]

Vierge à l’Enfant avec deux anges
Giorgio di Tomaso Schiavone, 1459, Walters museum, Baltimore

Dans cette autre Madone de Schiavione, on retrouve une mouche (ailes refermées) associée au même cartellino : ce qui rend d’autant plus plausible sa signification de « marque de qualité », inscrivant « l’école de Squarcione » dans la lignée des peintres antiques [17]. Tandis que l’oeillet et la cerise, fleur et fruit symboliques de la Passion, sont sous le regard triste de l’Enfant, la mouche et le cartellino, accrochés sur la face sombre, ne sont plus que des trompe-l’oeil, destinés au seul spectateur.

Vierge à l’Enfant avec deux anges
Giorgio di Tomaso Schiavone, 1456-60, National Gallery

Ici, ni cartellino, ni mouche : le diptère s’est transformé et déplacé à l’intérieur de l’historia…

…sous la forme d’un papillon translucide posé sur une cerise, que l’Enfant regarde avec circonspection.

En aparté : la bulle et la mouche

Dans la Vierge de la National Gallery, un détail iconographique unique est la bulle coincée sous le pied gauche de l’enfant, qui semble attachée au fil rouge. On a supposé qu’il s’agissait d’une allusion à l’orbe de cristal qui figure dans certaines représentations de Dieu en Majesté.

Invention et développement de l’orbe de cristal

Dieu le Père, Louvre	Le Christ en Majesté, Turin, fol. 39v (détruit)

Très Belles Heures de Notre-Dame, 1395-1407

Dans ce manuscrit légendaire, on trouve dans les mains de Dieu ce qui est sans doute un des tous premiers orbes de cristal, rajouté à une date inconnue par un artiste eyckien ; tandis que la figure du Christ tient un orbe plus traditionnel, contenant un monde en miniature. C’est sans doute la capacité optique du cristal à produire un univers sphérique qui a conduit à cette équivalence, dès lors que la technique des peintres leur a permis de donner l’illusion de la transparence.

Vierge au chancelier Rolin (détail), Van Eyck, vers 1435, Louvre	Salvator Mundi, Arenberg Hours, 1460-65, Willem Vrelant, Getty Museum Ms. Ludwig IX 8 (83.ML.104) fol 13

Van Eyck place un petit globe, techniquement parfait, dans la main de l’Enfant Jésus ; le reflet de la fenêtre est à la fois une préfiguration de la Crucifixion, et une ellipse graphique qui évite de détailler le reflet.

Il faudra attendre Vrelant, trente ans plus tard, pour trouver un tel globe de cristal dans la main du Salvator Mundi – cette figure du Christ debout et bénissant qui s’est progressivement constituée (voir 7 Le Christ debout sur le globe.).

Toutes ces inventions sont flamandes, et le globe y est toujours crucifère, cerclé par du métal doré. La sphère totalement libre inventée par Schiavone, avec ses deux reflets de fenêtre, est un ovni complet en Italie (vingt ans plus tard, le Salvator Mundi de Crivelli tiendra encore un orbe crucifère opaque, entièrement doré). L’absence de reflets en forme de croix, et l’emplacement sous le talon sont autant de désacralisations : faut-il comprendre cette sphère comme un jouet pour enfant, qu’il aurait lâché de la main pour la retenir du pied ? On sait que les verriers vénitiens réalisaient des objets de cristal traversés par un fil rouge (voir le polyèdre du Portrait de Lucas Pacioli, plus haut). S’agirait-il d’un cadeau ou amulette offerte à l’enfant, au même titre que le collier de corail ?

Une Vanité qui n’en est pas une (SCOOP !)

Vierge à l’enfant
Anonyme bolonais, 1450-1500, Getty Museum

La question est d’autant plus irritante que ce tableau, dont on ne sait rien, présente lui aussi une mouche et une boule de cristal et les met pour ainsi dire en balance, l’une sur le mollet droit et l’autre sur la cuisse gauche du nourrisson.

Accoutumés à l’association entre l’enfant et la bulle, dans le thème de l’Homo bulla, et à l’omniprésence de la mouche dans les Vanités hollandaises, un regard rétrospectif conduirait à voir dans ces deux accidents réunis des symboles de la Fugacité. Mais il faudrait reconnaître que cet artiste italien inconnu avait un siècle et demi d’avance. Ce pourquoi les commentateurs évitent soigneusement ce tableau.

La métaphore de l’Homo bulla se trouve dans Varron et surtout dans le Charon de Lucien de Samosate, ce dernier étant très populaire chez les humanistes italiens du XVème siècle [17a]. Mais l’association des deux métaphores n’apparaît, dans l’Antiquité, que dans le Satyricon de Pétrone :

« Hélas ! Nous allons comme des vessies soufflées. Nous valons moins que les mouches ; elles, au moins, elles ont une certaine force, mais nous ne sommes pas plus qu’une bulle d’air » [17b]

Malheureusement, cette phrase se trouve dans une partie du Festin de Trimalcion découverte seulement en 1645, elle n’a donc pas pu être connue par notre anonyme [17c].

On en conclut que sa sphère transparente ne peut en aucun cas être un symbole de l’éphémère, mais qu’elle véhicule au contraire les valeurs de pureté et de permanence du cristal. La mise en balance de la mouche et de la sphère est probablement à comprendre comme une image totalement originale de la double nature de l’Enfant, à la fois sous le signe infime de la mouche et sous celui, magnifique, du Cosmos.

Cette interprétation s’applique également à la composition de Schiavone où l’oeil, en prolongeant le fil rouge, est conduit de la sphère de cristal immortelle à la pèche, dont le caractère périssable est souligné par la mouche.

De Schiavone à Crivelli

Crivelli était un ami de Schiavone a Padoue, et l’a accompagné à Zadar lorsqu’il a dû fuir la ville suite à une affaire de moeurs. De cette période dalmate, on n’a aucun trace. Et les premières oeuvres où Crivelli pousse encore plus loin l’esprit squarcionesque n’apparaissent qu’après son retour dans les Marches.

Vierge à l’Enfant, Crivelli, 

La présence de la mouche est ici justifiée par les fruits. A proximité du soulier de Marie, elle occupe la place de l’ennemi à fouler, du coté négatif (à main gauche de Marie). A noter que Crivelli place dans la même disproportion de taille, mais du côté positif, ses donateurs miniaturisés (voir 4-2 …seul, à gauche ).

La fissure dans le marbre est une autre allusion aux maux qui affligent la terre. Mais elle sert surtout à magnifier la signature, intacte sur ce soubassement antique, d’un peintre qui se veut l’émule de Zeuxis.

Vierge à l’Enfant
Crivelli, 1473, MET

Ce tableau, typique des procédés illusionnistes de Crivelli, a été analysé par Norman E Land [18], dont je prolonge ici les conclusions.

Le cartellino – collé avec des points de cire, mais sur du tissu – et la mouche – qui semble posée sur la marche, mais de taille exagérée – sont deux objets-limite, que l’on croit dans l’image mais qui en fait habitent sur sa surface. En ce sens, le chardonneret, coloré et captif dans les mains de l’enfant est l’antithèse interne de la mouche, noire et en liberté sur le marbre.

L’effet d’étrangeté est causé par les regards croisés de la mère sur l’insecte géant et de l’enfant sur l’oiseau miniaturisé, regards qui traversent la couche picturale et rejoignent l’espace du spectateur.

Un autre effet, purement symbolique, est la mise en pendant de deux « accidents » : la mouche et la fissure. L’insecte prend ainsi une valeur péjorative, celle de l’envoyé de Belzébuth, espionnant la mère et le fils depuis l’extérieur du tableau.

Un troisième objet, que l’on pourrait dire à la limite de la limite, est la guirlande de fruits – eux aussi trop gros pour faire partie de l’image. Pourtant ils passent derrière l’auréole de la Vierge, affirmant ainsi qu’ils se trouvent bien à l’intérieur.

La Vision du Bienheureux Gabriele, Crivelli, vers 1489, National Gallery

Crivelli n’assumera qu’une seule fois le statut extra-iconique de ces fruits, non pas en exagérant leur taille, mais en leur faisant projeter une ombre sur le ciel. Peut-être parce que le sujet, une Vision, se prêtait particulièrement à cette mise en abyme.

Vierge à l’Enfant
Crivelli, vers 1480, Victoria and Albert Museum

Cette autre Madone reprend les principes que celle de 1473, mais à l’envers . De taille normale, tous les objets du premier plan sont bien, maintenant, à l’intérieur de l’image :

• le procédé du cartellino est remplacé par son contraire, le procédé épigraphique (l’inscription gravée dans le marbre) ;
• le point de cire sert à coller l’oeillet, qui projette son ombre cassée sur l’arête.

Au couple fissure-mouche s’ajoute un autre couple symbolique [19] :

• l’oeillet de la Passion, côté Enfant, verticalisé comme la Croix ;
• la violette de l’Humilité, côté Marie.

Un autre jeu de niveaux, tout à fait original, confronte les deux coqs qui triomphent dans l’or de l’impasto (en avant du premier plan) aux oiseaux qui, à l’arrière-plan, nichent dans l’arbre sec du Pardis perdu.

Le paradoxe crivellien tient à la puissance de son artillerie graphique, au service d’idées finalement assez banales.

Sainte Catherine d’Alexandrie
Crivelli, 1491-94, National Gallery

Cette dernière mouche, par sa taille démesurée et sa situation sur une surface verticale, lève toute ambiguïté : elle n’est pas incluse dans l’historia, mais posée sur le tableau, rentrant en conflit ontologique avec les deux autres dispositifs tridimensionnels que sont la cothurne qui dépasse et la roue dentée vue de biais.

La mouche infinitésimale

Saint Léonard, Saint Jérôme, Saint Jean Baptiste, Saint François d’Assise et une donatrice
Nicola di Maestro Antonio di Ancona, 1472 ,Carnegie Museum of Art

Dans la proximité (et peut être la rivalité avec Crivelli), ce peintre des Marches choisit le camp de la mouche interne au tableau, et la fait tendre vers l’infinitésimal.

Seul son emplacement stratégique permet de la détecter, et de lui donner son triple sens :

• petit diable attiré par le fruit ;
• signature déportée (ANCONA) ;
• témoin de l’éphémère (MCCCCLXXXII).

Vierge à l’Enfant
Nicola di Maestro Antonio di Ancona, vers 1490 ,Mineapolis, Institute of Art

Cette Vierge triste (elle tient le pied de l’Enfant) porte sa ceinture virginale de manière très éloquente : elle lui barre le sexe. Ce qui montre bien la surenchère entre peintres quant au maniement de symboles que tout un chacun comprenait (ou se faisait expliquer).

Si la mouche est montée sur le socle, c’est pour signifier son insignifiance par rapport à l’immense Madone.

On notera le détail antiquisant des joints de métal qui lient les pierres, et la frise de coquillages. Un seul est placé à l’envers : justement celui qui se trouve à l’aplomb de la mouche. Manière de faire comprendre que l’accident minuscule ne perturbe pas l’harmonie de l’ensemble.

Ce procédé de l’intrus dans la frise avait déjà été utilisé par Crivelli (voir Plus que nu), de manière plus ostensible :

Triptyque de Saint Dominique (détail volet droit)
Crivelli, 1482, Brera, Milan

Benaglio, ou la mouche diabolique (SCOOP !)

On doit à ce peintre véronais trois mouches, dont une n’a pas été vue jusqu’ici.

Vierge à l’enfant
Benaglio, 1465-70, NGA

Les commentateurs hésitent ici entre la mouche trompe-l’oeil et la mouche « vanitas », symbole de la corruption qui menace les choses terrestres ([3], p 20) qui fera ensuite florès dans les écoles du Nord.

La présence appuyée de la cerise, pendue juste sous l’insecte, invite à une interprétation théologique, plus conforme à l’esprit du temps :

• au fruit sacré du coussin s’opposent les fruits terrestres dans le bol de terre ;
• la cerise fait contrepoids aux billes de corail du collier,
• le triangle noir de la mouche nargue le triangle rouge de la branche.

Malgré la protection du corail, la Passion et la Mort menacent déjà l’Enfant.

Madone de l’éventail (Madonna del ventaglio)
Francesco Benaglio, 1450-80, Museo di Castelvecchio, Vérone

L’objet que tient l’ange de gauche est un modèle d’éventail en osier de type « drapeau », qui précède nos modernes éventails repliables.

Mosaïque de Daphni, 11ème siècle	Pietro Lorenzetti, 1342, Museo dell’Opera del duomo, Sienne

Nativité de la Vierge

Ce motif très rare apparaît dans ces deux Nativités de la Vierge, où il n’est pas utilisé contre la chaleur – nous sommes en intérieur – mais pour chasser les mouches : le but est rehausser la majesté de Sainte Anne, avec probablement le sous-thème d’éloigner de Marie toute tâche. Comme le note Saint Jérôme :

« Ces petits éventails que vous offrez aux matrones, et qui servent à chasser les mouches, disent gracieusement qu’il faut étouffer, dès leur naissance, les désirs de la chair, parce que les mouches qui meurent dans le parfum en gâtent la bonne odeur. Voilà des instructions pour les Vierges, des enseignements pour les matrones. » Saint Jérôme, Lettre XLVI (A Marcella)

Benaglio a transposé à l’Enfant Jésus cet, sans doute par analogie avec le flabellum, l’éventail liturgique qui éloigne les mouches au moment où le prêtre découvre les Saintes Espèces. Ne pouvant représenter une mouche, il lui a substitué le chardonneret qui s’enfuit, manière d’éloigner de l’Enfant le moment de la Passion.

Cette iconographie unique constitue une nouvelle variation sur le thème de la Madone triste, omniprésent chez les squarcionesques.

Saint Jérôme, Francesco Benaglio, 1470 -75, NGA

Sans prétendre que Benaglio avait lu les lettres de Saint Jérôme, on peut supposer que la mouche qu’il a posée sur son épaule symbolise ici la Tentation, toujours prête à tourmenter les ermites. Nous verrons plus loin d’autres cas de mouche ayant cette signification.

A l’inverse de la mouche virtuose de Petrus Christus, qui rivalisait de finesse avec les poils de barbe, celle-ci est une mouche honteuse, qui fait corps avec la bure. Elle fonctionne donc à l’inverse d’un trompe-l’oeil : on ne la voit que si on vous la montre.

Une mouche-vampire

La Circoncision
Marco Marziale, 1500, National Gallery

Attirée par le sang de l’Enfant, la mouche diabolique s’est posée sur la marche.

Heureusement, le chien fidèle veille.

La mouche piégée (SCOOP !)

Vierge à l’enfant avec des anges,
Ecole de Ferrare, 1470-80, National Gallery of Scotland, Edimbourg

Ce trompe-l’oeil est particulièrement trompeur pour nos yeux modernes, car il ne s’agit pas d’une toile à peindre crevée (celle-ci serait tendue et clouée par derrière). Ce système de clouage par devant, au travers d’une bande évitant l’arrachage, évoque plutôt un de ces châssis portant une toile cirée ou vernie qui occultait les fenêtres dépourvues de vitraux. Cette nature morte n’est pas une Vanité de la Peinture : tout au plus de l’Ameublement [20].  Klaus Krüger [21] a souligné la valeur théorique de ce percement : comme s’il s’agissait de surclasser la fenêtre albertienne.

Klaus Krüger a également relevé deux détails théologiquement raffinés :

• l’enfant est endormi, en préfiguration de sa mort ;
• il tient de sa main droite la Ceinture, symbole habituel de la Virginité de Marie.

On peut ajouter que celle-ci tient de sa main droite la Pomme, symbole du Péché d’Eve ; et que cette pomme attire une intruse, bien incapable de l’atteindre.

Posée sur un revers retourné, la mouche se retrouve coincée dans un niveau intermédiaire de réalité, entre l’image sacrée et le spectateur, à côté du clou arraché qui dénonce sa culpabilité dans la Crucifixion : cette mouche est bien le Diable, responsable de la Mort du Christ mais en définitive piégé par celle-ci, qui marquera sa défaite finale.

Comparé à ces deux accidents minuscules que sont le trou dans le bois et le trou dans la toile, et dégradé au statut de tâche informe, l’ennemi ratatiné magnifie d’autant la taille de la Vierge, cette géante assise sur un pont.

 Jésus et Saint Jean-Baptiste enfants

Ce sujet, imaginé par Léonard de Vinci, a été traité par plusieurs suiveurs italiens (Marco d’Oggiono, Bernardino de Conti, Bernardino Luini), avant de parvenir aux Pays-Bas via une variante possédée par Marguerite d’Autriche [22a]. Le thème y connait une fortune certaine, puisqu’on en dénombre une douzaine de variantes attribuée à Joos van Cleve et à son atelier.

Une mouche hollandaise

L’Enfant Jésus embrassé par Saint Jean-Baptiste
Joos van Cleve et atelier, 1525-30, collection particulière

Jean Baptiste est le bébé de droite, qui embrasse son cousin, plus jeune de six mois. Le motif peut être compris, symboliquement, comme l’Ancien Testament rendant hommage au Nouveau.

Ces deux variantes très proches, dans une arcade antiquisante, montrent toutes deux un chardonneret juvénile (sans sa tâche rouge) perché sur le rocher au dessus de Jésus, en anticipation de la Crucifixion.

Dans la variante de gauche, la mouche tenue en respect par les deux mésanges pourrait être comprise comme la Fatalité, stoppée pour l’instant à la limite de l’image. Mais elle fonctionne avant tout comme un trompe-l’oeil à la Zeuxis, visant à donner au parapet une réalité tangible.

C’est dans la même intention que, dans la variante de droite, la mouche est remplacée par un papillon, posé cette fois devant Jean Baptiste, sans aucune valeur symbolique.

L’Enfant Jésus embrassé par Saint Jean-Baptiste
Joos van Cleve (atelier), collection particulière

Dans cette autre variante sur fond de château hollandais, l’absence de seuil fait perdre aux objets du premier-plan leur statut de trompe-l’oeil : la pomme du Péché originel sert d’attribut à Jésus, tandis que Jean Baptiste bénéficie d’un jouet, une sorte de claquette, qui le désigne sans doute comme l’Annonciateur.

Dans cette composition, autant l’arrière-plan que les objets-limite étaient donc largement personnalisables, selon les goûts plus ou moins symboliques du commanditaire.

Une mouche espagnole

Vers 1550	Vers 1570

Vierge à l’enfant avec St Jean Baptiste, Luís de Morales, Prado

Avec Luís de Morales, le motif des deux enfants s’embrassant arrive en Espagne vers 1550. Pour plus de clarté, un agneau a été rajouté dans la main de Saint Jean Baptiste. L’idée de la Vierge triste, anticipant la Passion, est traduite comme souvent par le geste de tenir le pied de l’Enfant (voir 1 Toucher le pied du Christ : la Vierge à l’Enfant).

La version de 1570 est repensée de manière très originale. Saint Jean Baptiste demande au spectateur de faire silence pour ne pas réveiller l’Enfant qui dort, à l’abri du voile transparent qui anticipe à la fois le voile de Véronique et le linceul. Ce sommeil sacré est pris comme symbole de la Mort qui progresse, telle la mouche arrêtée momentanément dans son vol vers le bol de cerises, rouges comme le sang de la Passion.

En conclusion, la mouche dans les Vierges à l’Enfant a un alibi théologique et médiéval (le Diable qui menace, voir Benaglio) mais son intérêt est esthétique : les peintres de l’école de Squarcione s’en servent au départ comme clin d’oeil antiquisant, presque un marqueur d’atelier (voir Schiavone) ; puis cet exercice de style s’autonomise en un trompe-l’oeil apprécié des commanditaires (voir Crivelli) : tout un chacun veut s’essayer au truc de la mouche, y compris, au siècle suivant, Joos van Cleve en Hollande puis Luís de Morales en Espagne.

Mais comme tous les trucs, celui-ci s’épuise vite, et la mouche feinte ira chercher une nouvelle raison d’être sous d’autres climats : dans les Vanités des écoles du Nord. Mais ceci est une autre histoire.

La mouche et le Christ

Tandis que la mouche près de l’Enfant Jésus constitue dans l’art italien une formule stable et presque une tradition, les rares exemples où la mouche apparaît dans une autre scène de la vie du Christ sont des inventions isolées : d’abord italiennes, puis germaniques.

Une mouche juive (SCOOP !)

Crucifixion mystique, Matteo di Giovanni (attr), vers 1450, Art museum, Princeton university

Au milieu de quatre pères de l’Eglise [23], Saint Paul montre du doigt le Christ en exhibant une paraphrase de son épître aux Colossiens (2,3) :

« en celui-ci sont cachés les trésors de la sagesse et de la connaissance ».

Et le Christ répond par une formule tout à fait originale :

Je suis la patrie et la voie (Ego sum patria et via)

qui imite la célèbre formule de l’Evangile de Jean :

« Je suis la voie, la vérité et la vie ».

Sur la boue du sentier, des chevaux marchant de gauche à droite on laissé leur trace, et certains ont maculé le banc rocheux à l’arrière-plan. On remarque à droite de la croix quelques traces dans l’autre sens, signe que des cavaliers ont stationné là : c’est l’emplacement habituel de la troupe, dans les Crucifixions.

Autrement dit, pour illustrer par antithèse le mot VIA, l’artiste a choisi le chemin du Golgotha, piétiné et ponctué d’ossements. Il n’est pas compliqué de trouver ce qui illustre par antithèse le mot PATRIA : il s’agit du crâne d’Adam, le PERE de l’humanité. Et la mouche qui piétine ce crâne est tout simplement l’analogue de ces Juifs impies qui ont piétiné le Mont du Crâne.

En contraste, à l’écart du sentier battu par les païens, du côté honorable de la Croix, et du Livre que montre Saint Paul, d’autres insectes ont élevé leur propre mont, leur propre PATRIA : par des VIA invisibles et sans se perdre jamais, les fourmis amassent dans leur fourmilière « les trésors de la sagesse et de la connaissance ».

Dans son analyse de cette composition unique, Chastel ([3], p 28) voit dans la mouche un symbole de la corruption, et dans les fourmis « le zèle des clercs, appelés au service de l’Eglise », sans noter que les deux animaux symbolisent l’opposition Chrétiens/Juifs, très marquée dans ce que le Physiologus (grec ou latin) dit de la Fourmi [24] :

« Voici la seconde nature de la fourmi : Lorsque la fourmi met à l’abri son blé dans la terre, elle fend chaque grain en deux moitiés pour éviter que les grains, au cours de l’hiver, soient mouillés et se mettent à germer, et que du coup elles-mêmes ne meurent de faim. Toi aussi, éloigne de ton esprit les paroles de l’Ancien Testament. afin que la lettre ne te tue pas…

Voici la troisième nature de la fourmi: Souvent, elle se rend dans les champs, à l’époque de la moisson, et elle grimpe sur les épis et flaire la tige; et à son odeur elle reconnaît si c’est de l’orge ou du blé… Toi aussi, fuis la nourriture du bétail, et prends du blé, qui a été mis de côté dans le greniers. Car l’orge fait référence à la doctrine des hérétiques, tandis que le blé fait référence à la juste foi dans le Christ. »

Le Physiologus n’a fait que christianiser la vieille opposition entre la mouche orgueilleuse et la fourmi laborieuse qu’exprime une Fable de Phèdre [25] :

« (La mouche) : je me pose sur la tête des rois. Je ravis de doux baisers aux lèvres chastes des dames…
(La fourmi) : Tu me parles de rois, de baisers ravis aux dames ! insensée , tu te vantes avec orgueil de ce que , par pudeur, tu devrais cacher. »

C’est seulement au siècle suivant que quelques artistes germaniques auront à leur tour l’idée de placer une mouche sur ce support à la fois logique et attractif visuellement : le crâne d’Adam au pied de la croix.

Une mouche-légiste (SCOOP !)

Le Christ soutenu par deux anges
Giovanni Santi, vers 1480, Musée national, Budapest

Chastel ([3], p 30) classe cet exemple parmi les mouches macabres d’un goût douteux, le peintre « explicitant ainsi la misère du cadavre, la mortalité, la fatalité de la décomposition qui attire les mouches à la vermine« . Mais ce qui vaut pour n’importe quel transi serait totalement sacrilège s’agissant du Christ ressuscité.

En 1480, le truc de la mouche est devenu suffisamment connu pour pouvoir fonctionner au second degré :

• posée en trompe-l’oeil sur le tableau, on sait bien qu’elle sert à décevoir le spectateur ;
• posée sur la peau à l’intérieur du tableau, elle sert à décevoir celui qui l’envoie, le Maître des Mouches : elle témoigne que le Christ, son ennemi, est réellement ressuscité.

La mouche et Judas

Judas au Jardin des Oliviers

Le Christ au jardin des Oliviers, Meister des Augustiner-Altars, 1485-88, Stadtmuseum, Nuremberg

La mouche est ici dissimulée, à la limite de l’invisibilité, en compagnie d’autres bestioles naturalistes qui peuplent le sol (libellule, escargots). La mouche pose la patte sur la terre au moment même où Judas, la bourse autour du cou, pose le pieds sur la planche qui donne accès au Jardin, et désigne le Christ aux soldats.

La mouche, qui se faufile partout, est ici prise comme paradigme de l’espion et du traître.

Judas lors de la Cène

La Cène, Anonyme allemand, 1457, British Museum

La mouche qui entre dans la bouche de Judas est une illustration du récit de Saint Jean :

 » Et, ayant trempé le morceau, il le donna à Judas, fils de Simon, l’Iscariot. Dès que le morceau fut donné, Satan entra dans Judas. » Jean 13:26-27

La Cène (panneau gauche du retable de Herrenberg)
Jörg Ratgeb, 1517, Staatsgalerie, Stuttgart

Dans cette autre figuration plus tardive, l’absorption de la mouche coïncide avec celle du morceau de pain tendu par le Christ…

…ainsi qu’avec une manifestation physiologique vigoureuse qui traduit la bestialité de Judas [26]. Son caractère vicieux est illustré est illustrée par un jeu de cartes frappé d’un chien et par les trois dés qui s’échappent de sa poche, anticipant ceux de la Crucifixion (dans le retable d’Herrensberg, les dés sont absents dans la Crucifixion mais on retrouve le même jeu de  Karnöffel près des soldats de la Résurrection).

Le bas du tableau montre une extraordinaire séquence symbolique et cinématographique : le pied de Judas renverse un tabouret qui fait tomber un pichet de vin – le sang bientôt répandu – que viennent observer  le chardonneret de la Passion ainsi qu’une mésange bleue…

…qui volera d’un panneau à l’autre jusqu’à celui de la Crucifixion.

La mouche du Maître du Livre de Raison

Le dernier souper
Maître du Livre de Raison, 1475-80, Staatliche Museen, Berlin

Entre les deux oeuvres se place ce panneau, en pleine période des mouches feintes.

Sans auréole, roux, vêtu de jaune et le nez busqué : autant de signes d’indignité qui  rendent la figure du traitre Judas  facilement reconnaissable, au moment où un des apôtres se penche vers lui pour le scruter.

De plus le spectateur voit ce que l’apôtre ne voit pas : le poignard, qui dit la violence, et la bourse, qui dit la cupidité.

Mais pourquoi Judas se frotte-t-il la main gauche avec l’index droit ?

Il vient d’être piqué par un taon ce petit diable posé au premier plan.

Une ligne tragique relie l’auréole trifoliée au panier trinitaire, en passant par le plateau où le Christ trempe son pain dans le sang de l’Agneau et par l’os sur la tartine du traître.

Les Noces de Cana

Les noces de Cana
Anonyme, vers 1500, musée Unterlinden, Colmar

Le sujet principal est celui des Noces de Cana, où le Christ change l’eau en vin. Mais on voit aussi, en miniature à l’arrière plan, un épisode postérieur où il est encore question d’eau : la Rencontre du Christ et de la Samaritaine au puits.

Tout comme on régale les invités dans la salle de droite, on a jeté aux singes, animal réputé gourmand et luxurieux, des fruits rouges (fraises, cerises) et une poire coupée en deux. Le couple simiesque enchaîné renvoie malicieusement aux mariés, et les fruits délicieux aux plaisirs charnels qui les attendent.

Les fruits juteux répandus sur le sol s’opposent aux urnes  contenant le nectar miraculeux offert par le Christ. La mouche au milieu est plus qu’un détail pittoresque : elle rappelle qu’au banquet des seules nourritures terrestres, toujours s’invite un corrupteur.

Cette idée fera florès au siècle suivant, où la mouche deviendra un poncif des natures mortes aux fruits.

La mouche infamante

Une mouche obstinée (SCOOP !)

Flagellation	Dérision

Maître de la passion de Karlsruhe, 1450-55, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle

Dans ces deux panneaux consécutifs, cet artiste fait preuve d’une remarquable continuité graphique, au service de l’originalité narrative. Les commentateurs qui ont remarqué la mouche oscillent entre deux extrêmes :

• ceux qui y voient le symbole de la Mort en général, ou de la décomposition morale du bourreau au faciès négroïde ;
• ceux qui, malgré l’évidence, s’obstinent à soutenir qu’il s’agit d’un trompe-l’oeil, alors qu’elle est on ne peut plus plongée dans l’action.

Il faut lire la scène en deux temps :

• dans le premier, le bourreau demande à quitter la salle, parce qu’une mouche vient sucer les plaies de son crâne atteint de pelade (une scène équivalente, plus courante, est celle où un bourreau s’arrête parce qu’il a cassé son fouet) ;
• dans le second, la mouche obstinée suit le même bourreau à l’extérieur, en continuant de le sucer.

Cette histoire sans équivalent est probablement inspirée par la fable germanique « La mouche et le chauve (Fliege und Kahlkopf) » où la mouche (représentant le Pauvre) assaille sans relâche le crâne d’un homme (le Riche), jusqu’à ce que celui-ci finisse par l’écraser. Ici la Moralité est retournée au préjudice du bourreau, capable de frapper le Christ, mais pas la mouche.

La mouche du bourreau

La mouche vient en somme surinfecter un accident de la peau ou du vêtement qui, en particulier dans la peinture germanique, est un trait couramment utilisé pour signifier la décrépitude morale d’un personnage [25a].

Préparation de la Croix
Maître strasbourgeois, 1515, Staedel Museum, Francfort

Dans cette composition très originale, le Christ est représenté sur les trois Croix, tandis que les larrons arrivent en haut à gauche, poussés par un groupe de soldats. Ce peintre anonyme traite encore les personnages du premier plan dans l’esprit de la Passion de Karlsruhe, en accablant les méchants de maux qui révèlent leur nature viciée :

• chancre à la tête et myopie pour le duo chargé du panonceau ;
• vêtements troués et plaie au mollet sucée par une mouche, pour un des joueurs de dés.

Sur le détail du crâne de cheval, voir – Le crâne de cheval 3 : en terre chrétienne.

Couronnement d’épine (volet droit)
École de Jérôme Bosch, 1520-35, Museo Provincial de Bellas Artes, Valence

Tandis que dans les grisailles des écoinçons, quatre anges combattent un démon, le Christ au centre fait face aux outrages de quatre bourreaux. Celui qui manie les verges porte sur sa propre peau, visible par une déchirure de la chausse, la marque infamante de la mouche.

Une vraie mouche mortuaire

Calvaire (détail)
Meister der Kempterer Kreuzigung, vers 1470, GNM, Nüremberg

Chastel ([3], p 32) voit dans la « mouche énorme posée sur la tête d’une vielle femme hideuse » un emblème macabre générique, qui évoque « le monde de la mort, en attente de la rédemption et de la résurrection ».

Ce qui l’empêche d’être plus précis est que cette scène du mort sortant de terre est rarement représentée dans les Crucifixions [3a], bien que relatée comme un des événements qui accompagnent la mort du Christ :

« Les sépulcres s’ouvrirent, et plusieurs corps des saints qui étaient morts ressuscitèrent. » Mathieu 27, 52

Pour exprimer que ce corps est celui d’une sainte, le peintre lui a fait lever son regard vers le Christ, tout comme Marie-Madeleine au pied de la croix.

Calvaire peuplé (Volkreichen Kalvarienberg)
Gert van Lon, 1465, Diözesanmuseum Paderborn (photo Ansgar Hoffmann)

Dans la formule du « Volkreichen Kalvarienberg », typique du gothique tardif germanique, le but est de caser sur le Golgotha le maximum de personnages, quitte à sacrifier l’unité de temps : ici le peintre a casé sur le bord droit l’épisode du Christ qui ouvre la porte des limbes, dans une ellipse qui fait l’impasse sur la Mise au tombeau et la Résurrection.

Triptyque avec les miracles du Christ, Maître de la Légende de Sainte Catherine (atelier), 1491-95, National Gallery of Victoria

Le panneau central de ce triptyque montre que, sauf le cas très particulier que nous venons de voir, le motif de la mouche sur une femme était loin d’être systématiquement compris comme macabre (certains ont prétendu que la personne ainsi désignée était morte), ni a contrario comme une sorte de talisman protégeant les femmes contre la mort : ici l’artiste a peuplé son panneau central de tout un zoo, et a placé la mouche là où elle attirerait le mieux l’oeil : sur la robe blanche d’une jolie dame.

La mouche de la Tentation

La pénitence de Saint Jérôme
Sano di Pietro, 1444, Louvre

Il faut noter en Italie une certaine affinité de la mouche avec Saint Jérôme, lorsqu’il est figuré en ermite. Les insectes et serpents qui rampent autour de lui, et qu’il écrase métaphoriquement avec la pierre dont il se frappe la poitrine, représentent les mauvaises pensées (voir la miniature de l’Apocalypse de Lambeth, dans 4 Préhistoire des mouches feintes : dans les manuscrits). Mais la mouche à l’avant-plan droit, de taille disproportionnée par rapport à l’arbre, n’est manifestement pas à l’intérieur de l’image : elle symbolise Celui qui, depuis l’extérieur, observe le saint homme et manipule les sales bêtes.

Saint Jérôme
Michael Lancz von Kitzingen, 1507, Musée de l’archevêché, Poznań

Cette composition pittoresque comporte pas moins de trois mouches :

• dans le bec de la mésange ;
• sur la cuisse du saint qui se frappe la poitrine, insensible à sa chatouille ;
• sur le socle de la croix, dans la mauvaise compagnie d’un lézard et d’un serpent, tous trois tenus à l’oeil par le lion.

La mouche est ici présentée comme un ennemi du pénitent, mais négligeable, devant l’intensité de sa piété.

La tentation de saint Antoine
Aertgen Claesz van Leyden (attr), vers 1530, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

Le petit papillon noir posé sur l’aine du saint apparaît comme l’avant-garde des Tentations qui arrivent par derrière. Un donateur en prières, dont il ne reste que le bout des doigts, figurait autrefois de l’autre côté du crucifix. Ce fragment a probablement été découpé dans le volet droit d’un retable consacré à Saint Antoine, dont le volet gauche, conservé presque en totalité, partage la même thématique :

La vocation de saint Antoine
Aertgen Claesz van Leyden (attr), vers 1530, Rijksmuseum

La mouche sur la coiffe blanche est un argument, noté par Friedländer, pour rapprocher les deux oeuvres. La signification négative et diabolique de l’insecte est similaire [25b] : plutôt que la Tentation proprement dite, la mouche évoque ici la Distraction qui menace les auditeurs du sermon : apparemment, cette mère ne lui succombe pas, puisqu’elle continue de fixer le prêtre, malgré son fils qui s’agite en jetant un oeillet sur le sol. De la même manière, la chouette posée sur la tête de la femme de droite symbolise l’Ignorance que le sermon a pour but de combattre.

Antoine est représenté deux fois, sous les traits du jeune noble au manteau bleu qui écoute lui-aussi le sermon, puis le met en pratique à l’arrière-plan, en distribuant du pain aux pauvres et aux infirmes. Les dix espèces de fleurs identifiées dans le tableau ont pour certaines une valeur médicinale, d’autant plus justifiée que le retable était probablement destiné à l’hôpital de Leyde. Mais on peut tout aussi bien y voir les fleurs de l’éloquence du prêche, répandant ses bienfaits sur la foule.

La mouche et la peste

Madone et l’Enfant avec St Lazare et St Sébastien, Piero di Cosimo, 1481-84, Église San Michele Arcangelo and Lorenzo Martire, Montevettolini

Face à Saint Sébastien percé de trous – le spécialiste de la protection contre la Peste, Saint Lazare au corps couvert de tâches – le patron des lépreux – est présenté lui aussi en jeune homme. Le chien qui lui lèche le pied et la claquette sont deux attributs de mendiant :

La parobole du Riche et du pauvre Lazare
François Maître, 1475, La cité de Dieu, Den Haag, MMW, 10 A 11 fol 16v

On distingue aujourd’hui Lazare le  mendiant, qui apparaît dans la parabole du Riche et du pauvre Lazare (voir Le Soleil et la Lune à la chapelle de Perse) et Lazare de Béthanie, ressuscité par Jésus. Mais à l’époque médiévale, ils étaient souvent assimilés [25c].

En représentant Lazare jeune et en posant une mouche sur son pied, Piero di Cosimo ajoute aux attributs du mendiant ceux du ressuscité. Nous sommes ici devant un cas particulier de mouche macabre, qui évoque la mort par la Peste, tenue en respect par les deux saints qui lui ont survécu.

Le Martyre de Saint Sébastien
Hans Baldung Grien, 1507, Germanisches Nationalmuseum Nuremberg

Ce retable est célèbre pour l’autoportrait caché de Grien, sous les traits du jeune homme en vert (assonance entre Grien et grün) qui escorte Saint Sébastien. On a identifié récemment un autre portrait dans le gentilhomme aux chausses à rayures, tout à droite : il s’agit du commanditaire du tableau, l’archevêque Ernst von Magdeburg. La composition répond à la fois à l’épidémie de peste qui sévissait alors dans l’archevêché de Magdebourg, et à la maladie particulière de l’archevêque, la syphilis, dont il se sentit guéri en 1505 [25d].

La mouche est à la fois une marque infamante sur la cuisse du bourreau en jaune, mais aussi une référence aux maladies qui marquent la peau.

Saint Roch est reçu par le pape
Hendrick van Wueluwe, 1517, église Saint-Jacques Anvers

Saint Roch est un autre saint spécialiste des contagions. Il se prosterne humblement aux pieds du Pape, mais son bourdon de pèlerin, pointé vers les mouches qui infestent la terre, fait jeu égal avec la férule pontificale pointée vers le ciel. Aux deux chiens familiers du pape fait écho l’humble bâtard, compagnon ordinaire du Saint, qui chasse les mouches des os, tout comme son maître écarte la peste des humains.

La mouche esthétisée

En réaction à ces lourdes symboliques, la mouche devient chez quelques très grands artistes du début du XVIème siècle non plus une démonstration de leur virtuosité technique – qui n’est plus à prouver – mais de leur agilité créatrice, de leur capacité à détourner et provoquer.

Cette mouche esthétisée, débarrassée de ses symboliques habituelles, est mise à la mode par Dürer puis citée par quelques confrères.

Une mouche facétieuse

Mars et Vénus, Piero di Cosimo, 1500-05

Dans cette composition, qui parodie ouvertement le Mars de Vénus de Botticelli, Piero pose un papillon sur la cuisse de Vénus et, en balance, une mouche sur l’oereiller de Mars. Pour une analyse de cette fantaisie mythologique, voir Le lapin et les volatiles 1.

La mouche de Dürer à Venise

La Vierge de la fête du rosaire (copie)
Dürer, 1506, Kunsthistorisches Museum Vienne

C’est sans doute après avoir observé quelque Madone à la mouche lors de son second voyage à Venise que Dürer a posé la sienne à un emplacement stratégique, sur le genou de la Vierge. Il fallait une solide irrévérence pour oser déplacer l’insecte vil de la périphérie au centre, et maculer du même coup l’Immaculée : ce pourquoi Dürer a pris la précaution de lui faire souiller un tissu corruptible (lange ou linceul), et non directement la robe.

Reste que le pape Jules II et l’empereur Maximilien semblent plus interloqués par l’insecte que par l’Enfant : seul un artiste au sommet de sa gloire pouvait se permettre ce genre de plaisanterie, en plein centre d’un tableau officiel de la communauté allemande, commandé par le banquier Jacob Fugger pour l’église San Bartolomeo de Venise.

Deux citations vénitiennes

Le Cardinal Bandinello Sauli, un secrétaire et deux géographes
Sebastiano del Piombo, 1516, NGA

C’est sans doute par réminiscence dürerienne que ce peintre vénitien, une fois arrivé à Rome, a eu l’idée de placer sa mouche au même endroit, sur le genou blanc du cardinal. La justification est possiblement un commentaire sur l’infinitésimal : la mouche sur l’immensité de la robe est comme l’homme sur l’immensité de la Terre : mais le livre de géographie lui permet de la maîtriser.

C’est ainsi que la prise de décision (la clochette) se trouve gouvernée par la raison (l’index levé).

Le médecin Giovanni Agostino della Torre et son fils Niccolò
Lorenzo Lotto, 1513-16, National Gallery

On peut voir une citation de Dürer dans cette mouche posée sur un mouchoir blanc par Lotto, autre peintre vénitien de tout premier plan.

Ou bien une allusion aux maladies que combat celui que l’ordonnance, qu’il tient dans la même main, désigne flatteusement comme « L’Esculape des médecins de Bergame ».

Chez un peintre aussi féru de symboles que Lotto, on peut aussi suspecter une intention plus profonde, celle d’opposer l’éphémère de la mouche à la pérennité de l’encre, que ce soit en écritures ou en éclaboussures : ainsi le médecin combat les maladies actuelles avec le savoir séculaire qu’il puise dans son gros Galien.

Une mouche suspecte

Vierge à la mouche
Cercle de Gérard David (attr), 1518-25 collégiale de Santa María la Mayor, Toro (Zamora).

Concluons par un panneau très problématique en terme d’attribution, mais aussi d’iconographie :

• la sainte de gauche est Marie-Madeleine, à cause de sa boîte ouverte, mais elle n’a pas les cheveux longs ;
• celle de droite est Catherine d’Alexandrie, à cause de sa couronne et de son épée [27], mais sa roue manque ;
• le vieil homme est Saint Joseph, dans une représentation rare : tenant un livre et des lunettes.

Sainte Famille avec Sainte Catherine et Sainte Barbe
Maître aux Madones Joufflues, 1500-25, collection particulière

La situation est rendue encore plus complexe par le fait qu’on connaît toute une famille de Conversations sacrées similaires, peintes par différents anonymes, qui se plaisent à déplacer les personnages et les attributs jusqu’à les rendre énigmatiques : on ne connaît pas l’oeuvre initiale d’où dérivent ces compositions [28].

Celle de Toro est la seule (avec la copie plus tardive de la collection Methuen) où la Vierge porte sur son genou une mouche à la Dürer. C’est aussi la seule à être représenté en extérieur, avec un parterre où se joue la scène répugnante, de part et d’autre de la robe rouge, d’une chenille menacée par une grenouille prête à bondir. Plus haut, les bas reliefs latéraux arborent une chouette, emblème de l’ignorance. Et plus haut encore, les lunettes du vieux Joseph ajoutent une note péjorative. Comme d’habitude, ces symboles du mal qui rôde se trouvent à la périphérie du tableau, repoussés par les personnages sacrés (l’épée de Catherine joue ici ce rôle de barrière).

La mouche posée directement sur la robe mariale se trouve en discordance complète avec cette intention symbolique. De plus, elle ne marque pas exactement le croisement des diagonales, ce que l’artiste n’aurait pas manqué de prévoir si l’insecte avait constitué le point focal de sa composition.

On a découvert que la mouche avait été rajoutée ultérieurement, en même temps que la fausse signature Gallego : sans doute par un admirateur de Dürer.

Article suivant : 5.1 Les bordures dans les Heures de Catherine de Clèves

 

1590-92	1605	1615

Artiste célèbre et grand égotiste, Goltzius a réalisé de nombreux autoportraits tout au long de son existence.

1594	1606	1611

Mais à trois reprises seulement, il a intégré son visage, aussi reconnaissable que celui de Salvador Dali, à l’intérieur d’une large composition, selon le procédé de l’autoportrait situé (in assistanza, embedded).

Il se trouve que ces trois oeuvres correspondent à des moments-clés de sa carrière et aux trois techniques dans lesquelles il a excellé : la gravure, le dessin et la peinture.

Cet article ajoute quelques points de détails aux études récentes qui ont permis de déchiffrer ces oeuvres particulièrement complexes. Son objectif est de comprendre pourquoi Goltzius a choisi de s’incarner en personne dans ces trois scènes, et dans ces trois scènes seulement.

1594 : une gravure « à la manière de »

Autoportrait à 36 ans
Hendrik Goltzius, 1590-92, Nationalmuseum, Stockholm

Dans les six gravures de la série de la Vie de la Vierge [1] , Goltzius affiche sa suprématie de graveur en se confrontant ouvertement à quatre célèbres artistes italiens (Raphaël, Parmesan, Bassan, Barroche) et à deux du Nord : Lucas de Leyde et Albrecht Dürer.

C’est dans la gravure la plus risquée, « à la manière de Dürer« , que Goltzius descend en personne dans le ring.

La Circoncision

La compétition est quelque peu faussée par le fait que la gravure de Dürer était sur bois, tandis que Goltzius a choisi le burin, qui permet une plus grande précision.

Le panonceau avec le monogramme HG démarque ouvertement celui de Dürer.

La disposition des principaux personnages et accessoires est identique :

• le groupe de Marie en prières et de Joseph tenant son chapeau,
• la boîte de chirurgie tri ou quadrilobée (Goltzius surenchérit en montrant les instruments encore en place) ;
• le chirurgien assis sur sa chaise curule ;
• le grand prêtre qui maintient l’enfant ;
• le porteur de candélabre (Goltzius le représente avec les mêmes accessoires – bottes, bonnet, bourse et porte-cierge tressé – mais vu de dos, dans une démonstration de force tridimensionnelle).

Dürer	Goltzius

Il égale le maître en empruntant, au Saint Jérôme dans son étude, le détail des vitraux se projetant sur l’embrasure de la fenêtre  (voir 4 Dans l’intimité de la cellule).

Intérieur de Saint Bavon, Haarlem
Job Berckeyde, 1666

Comme dans ce tableau, la vue est prise depuis une chapelle de la grande église de Haarlem, vers la nef et à travers le bas-côté. C’est dans cette même église que Goltzius sera enterré, près du transept sud (sa tombe, probablement une simple inscription, a disparu [2] ).

C’est donc en paroissien que Goltzius est venu assister à la scène sacrée. Selon la convention des autoportraits situés, il se fait reconnaître en étant le seul à nous fixer des yeux : mis à part, dans une sorte de coquetterie graphique, le personnage anonyme dont on ne voit que l’oeil droit, de l’autre côté du capuchon et du regard attentif du grand prêtre.

Dans la gravure de Dürer, cet emplacement correspond à celui du bébé encore emmaillotté, qui attend son tour dans les bras de son père, et renvoie le regard vers Jésus dans les bras du grand prêtre.

La version Goltzius fonctionne de la même manière, projetant en quelque sorte le témoin vers l’action…
…très précisément celle de la lame entaillant la chair vierge, métaphore transparente du burin et du cuivre [3].

Le plat évoque quand à lui le mouvement  de la plaque, pivotant sur un coussin circulaire.

Une supercherie réussie

Selon une anecdote rapportée par Van Mander, Goltzius aurait imprimé une version anonymisée de la gravure, en supprimant le monogramme HD et l’autoportrait :

 » Il a fait imprimer des exemplaires d’après la plaque retouchée, les a vieillis artificiellement, et les a fait circuler dans les principales foires aux livres, où collectionneurs et graveurs sont tombés d’accord pour y reconnaître des œuvres de Dürer récemment redécouvertes. Quand ces collectionneurs ont déclaré les planches de Goltzius inférieures à celles de son prédécesseur en prenant pour preuve la Circoncision, ajoute malicieusement Van Mander, ils plaçaient en somme Goltzius au-dessus de lui-même, comme ils devaient l’apprendre plus tard pour leur plus grand dépit. «  [4].

1606 : l’apogée de la super-gravure

Autoportrait à 48 ans, dédié à Johan Engelbrecht (dessin)
Hendrik Goltzius, 1605, British museum

Goltzius a traité pas moins de dix fois un thème particulièrement en vogue à la période maniériste, illustrant un passage de Térence, dans l’Eunuque :

Sans Cérès et Bacchus, Vénus a froid

Sine Cerere et Libero friget Venus

Autrement dit : « Sans bonne chère et sans vin, le sentiment amoureux ne s’échauffe pas ».

Je résume ici l’article récent de Alexey Larionov et Catherine Phillips [5], qui étudie ces dix versions et montre combien la dernière, celle de l’Ermitage, est à la fois la plus aboutie et la plus révélatrice.

Sans Cérès et sans Bacchus, Vénus a froid
Dessin sur toile préparée, 219 × 163 cm
Goltzius, 1606, Musée de l’Ermitage

Du trio au quatuor

Au centre, Cérès se présente vue de dos, avec comme attributs la corne d’abondance dont seules les extrémités dépassent, et les épis de blé fichés dans son chignon.

A gauche, Vénus a pour attributs son collier de perles, sa ceinture, la conque au centre de son diadème, et les deux colombes qui planent au dessus d’elle. Elle est accompagnée par Cupidon, qui a posé à ses pieds un carquois cylindrique (avec son couvercle rattaché par un ruban) et présente au feu, avec des pincettes, une pointe de flèche qu’il plongera ensuite dans la coupelle d’eau pour la tremper.

A droite, Bacchus, dans son manteau en peau de léopard, élève une grappe. Il est accompagné par un petit faune, qui porte une grappe à ses lèvres.

Goltzius apparaît à l’arrière-plan, entre Cupidon et Vénus, dans les fumées du brasier.

Il tient dans chaque main deux tiges métalliques sur lesquelles nous reviendrons, outils mécaniques assortis à la pincette et à la coupelle de Cupidon.

Ses épaules sont caressées par un pan du grand rideau qui couronne toute la scène. Ce rideau en guise de dais, soutenu par quatre amours ailés, est courant chez Goltzius. Mais il a l’avantage ici de souligner que le trio habituel est devenu un quatuor, et qu’un humain s’est inséré parmi les divinités.

Le brasier constitue une sorte de synthèse du quatuor, puisqu’on y voit brûler un pampre de vigne (Bacchus) et  un épi de blé (Cérès), pour chauffer la flèche de Cupidon au bout des pincettes de Goltzius.

Des allusions alchimiques ?

Développant la démonstration du pouvoir de Vénus, Goltzius ajoute des niveaux symboliques supplémentaires. Non seulement la composition de l’Ermitage illustre l’aphorisme de Térence, mais elle fait également référence aux Saisons et aux quatre Eléments. Selon la tradition iconographique établie, Vénus personnifiait le Printemps, Cérès l’Été et Bacchus l’Automne. Ici, le rôle de l’Hiver est joué par Goltzius lui-même, son autoportrait représentant un vieil homme se réchauffant au coin d’un feu, préfiguration classique de l’Hiver dans les allégories des XVIe et XVIIe siècles. Pendant ce temps, les fruits de la Terre, brûlés dans le Feu sur l’autel, se transforment en fumée et flottent dans l’Air ; l’Eau (dans la coupe de Cupidon) rafraîchit la chaleur des flammes. Ces références au cycle éternel de la vie confèrent une résonance philosophique au sujet central… ([5], p 31)

Un détail insolite ajoute à ces connotations alchimiques : il y aurait au centre du brasier une racine de mandragore ([5], p 37), cette plante magique en forme d’homoncule.

Notant que l’arbre est un laurier, Larionov et Phillips évoquent une référence possible au mythe de Daphné :

La clé de ce mythe ne réside-t-elle pas, selon Ovide, dans le pouvoir des flèches de Cupidon ? Ovide nous fournit la raison de l’amour non partagé du dieu : Cupidon, dit-il, avait deux types de flèches : l’or qui allume la flamme de l’amour, et le plomb qui la repousse. Cupidon, toujours aussi malicieux, frappa Apollon avec la première et Daphné avec la seconde ([5], p 35).

Cette allusion implicite au plomb et à l’or et ouvre la voie à une interprétation alchimique un peu facile :

La pointe de flèche dans les flammes se trouve ainsi à l’épicentre d’une scène de transmutation élémentaire, où Goltzius représente symboliquement le processus de transformation d’un élément naturel en un autre. Goltzius compare l’acte de création artistique, et en particulier ses propres actes de création, au mystère de la transformation alchimique d’une matière brute en quelque chose de pur et de sublime. ([5], p 37).

L’acier plutôt que l’or (SCOOP !)

Il se trouve que l’intérêt bien connu de Goltzius pour l’alchimie s’était singulièrement refroidi l’année précédente, suite à une mésaventure explosive :

L’alchimiste Léonard Engelbrecht avait exigé la moitié de la maison de l’artiste en échange de la révélation du secret de la pierre philosophale. À l’été 1605, une explosion, résultat d’une expérience infructueuse de création d’or, détruisit partiellement la maison de Goltzius et blessa grièvement Frans Badens et lui-même.([5], p 36).

La référence aux flèches d’Ovide est implicite, mais il faut probablement l’interpréter à l’envers : Cupidon a abandonné le plomb et l’or et se contente maintenant de l’acier trempé.

La flamme de Cupidon

Sine Cerere et Libero friget Venus, encre et huile sur toile (105.1 × 80 cm)
Goltzius, 1600-03, Philadelphia Museum of Art

Dans cette version antérieure du sujet, Goltzius utilisait le flambeau de Cupidon, placé latéralement, à la fois d’un point de vue narratif – pour illustrer le réchauffement de Vénus – et d’un point de vue plastique – il constitue la source de lumière qui unifie l’ensemble de la composition.

Dans la version de 1606, le brasier placé de l’autre côté joue lui aussi un double rôle, narratif et biographique, en faisant allusion à l’accident de Goltzius enfant.

L’intention biographique

Il s’avère que les mains de Goltzius adulte ne tiennent pas des compas, comme on l’a longtemps cru, mais quatre burins : on voit bien le manche arrondi, au bout de l’index de la main droite.

Néanmoins, W.S. Melion [4] a fondé une partie de son interprétation sur ces pseudo-compas, en les considérant comme l’emblème de la sûreté de main de l’artiste, capable de tracer des cercles parfaits. L’interprétation biographique développée par Larionov et Phillips est nettement plus convaincante :

Que Goltzius se présente comme un graveur professionnel est d’autant plus remarquable qu’au moment où il commença à travailler sur la toile de l’Ermitage, il n’avait plus gravé depuis environ trois ans. Se tournant vers la peinture, il cessa sa carrière de graveur vers 1600, un tournant dans sa vie qui scinde sa carrière en deux. ([5], p 33).

Pour expliquer cette reconversion abrupte, Larionov et Phillips remettent en selle l’hypothèse selon laquelle l’abandon sans retour de la gravure n’était pas volontaire, mais dû à une incapacité physique :

Après de nombreuses années de dur labeur à inciser au burin des plaques de cuivre , sa main finit peut-être par l’abandonner. À l’aube du nouveau siècle, de graves problèmes de santé l’empêchant de travailler sont mentionnés dans des poèmes de l’année 1600 écrits par ses amis proches, Karel van Mander et Cornelis Ketel (1548-1616). Tous deux expriment leur tristesse face à la maladie qui l’a frappé et lui souhaitent un prompt retour au travail pour la nouvelle année, Van Mander déplorant avec éloquence que « sa main audacieuse soit toujours oisive ». ([5], p 34).

Pour Larionov et Phillips, la dixième et dernière version de « Sine Cerere et Libero friget Venus » consacre cette transition définitive :

Lorsque Goltzius s’attaqua à la toile de l’Ermitage, au plus tard à l’automne 1603, il était déjà reconnu comme peintre. On a l’impression que ce chef-d’œuvre d’une complexité technique et d’une intensité de travail sans précédent, incluant l’autoportrait où il brandit ses burins, visait (entre autres) à mettre un point final à la brillante carrière de graveur de Goltzius et à rendre hommage à ses réalisations inégalées, et désormais révolues, dans l’art de l’estampe. ([5], p 34).

Une technique unique : le « penwerck »

Il est clair que la technique totalement originale utilisée pour les versions de Philadelphie et de l’Ermitage, celle de personnages dessinés quasiment en taille réelle, est une sorte de démonstration de force :

Presque une peinture par sa taille et sa technique — une toile préparée avec une couche d’huile et recouverte de vernis —, l’œuvre est réalisée selon une technique de dessin. Il s’agit d’un travail à la plume, mais qui imite une gravure. Elle s’apparente à une sorte de super-gravure idéale, qui n’a rien à envier à la peinture, que ce soit en termes de dimensions, d’illusion crédible ou de puissance émotionnelle. ([5], p 34).

Dans cette phase de transition, cette technique synthétique, que Goltzius seul était capable de maîtriser, valait probablement réaffirmation de son art :

Il semble vouloir démontrer, à une échelle inconcevable dans une estampe, sa capacité à capturer n’importe quel motif et à obtenir les effets visuels les plus convaincants en utilisant uniquement la ligne. ([5], p 34)

Le sacrifice des burins (SCOOP !)

La mise en écho des burins et de la pointe de flèche, de part et d’autre du brasier, est patente. De manière quelque peu paradoxale, tout en reconnaissant que l’oeuvre entérine l’abandon définitif de la gravure, Larionov et Phillips y voient une sorte de glorification du burin :

De la main gauche, il tend ses burins vers Cupidon, qui trempe ses pointes de flèches dans les flammes, une comparaison peut-être poétique entre le tranchant des burins de Goltzius et celui des flèches de Cupidon. L’artiste semble vouloir dire que ses outils, comme les flèches de Cupidon, ne ratent jamais leur cible ; il n’y a pas de cible qu’ils ne puissent atteindre, pas de but qu’ils ne puissent accomplir. ([5], p 35).

Il serait plus logique, dans ces burins présentés au dessus du feu, de voir une forme de sacrifice. La flèche d’acier trempé remplace les pointes devenues inutiles et la beauté de Cupidon, jouant impunément avec les flammes, venge les brûlures de Goltzius enfant.

1611 : une peinture allégorique coriace

Autoportrait à 57 ans, dédié à Cornelis Ploos van Amstel (dessin à la pointe de métal)
Hendrik Goltzius, 1615, Kupferstichkabinett Berlin (photo rdk)

Le sujet précis de cette allégorie n’a été découvert qu’en 2015 . Je résume ici l’article de référence de Christine Göttler [10], en le modulant par quelques considérations de mon cru.

Hermès présente Pandore au roi Epiméthée
Hendrick Goltzius, 1611 , Kunstmuseum, Bâle

La découverte du sujet

En Histoire de l’Art, les véritables découvertes sont rares. Et il est encore plus rare qu’elles soient annoncées incidemment, à l’occasion de la recension d’un catalogue raisonné. Il vaut la peine de citer in extenso la solution laconique de Peter Hecht à une énigme iconographique que les commentateurs précédents avaient camouflée sous de vagues explications : allégorie des Arts, allégorie de la Fugacité …

Depuis Hésiode, l’histoire est que Pandore constituait la vengeance de Jupiter contre Prométhée, qui avait volé le feu aux dieux ; elle fut envoyée à Épiméthée, le frère de Prométhée, que celui-ci avait averti de se méfier de tout présent venant des dieux. Épiméthée, cependant, ne put résister à Pandore lorsque Mercure lui apporta la belle poupée vivante que Vulcain avait fabriquée, et qui avait été dotée de tous les dons que les dieux pouvaient rassembler. Il semble que le tableau de Bâle représente l’arrivée de cette femme dangereuse (et en effet quelque peu artificielle), avec Mercure plaidant en faveur de l’acceptation et Minerve, associée de Prométhée, le mettant en garde contre cela. L’artiste a manifestement développé le thème original, ajoutant des références à la vanité et à la folie autour de Pandore et la montrant apportant la fausse promesse de l’alchimie avec une fournaise fumante d’où un caducée s’échappe, dans un monde qui avait découvert la vraie science grâce au don du feu de Prométhée. Cela rappelle en effet l’expérience personnelle de Goltzius. Peter Hecht [11].

Epiméthée entre Mercure et Minerve

Mercure, le messager des Dieux, montre au roi Epiméthée un parchemin, probablement mensonger. Il est ici coiffé d’un attribut inhabituel, une couronne de lauriers, sans doute pour rappeler qu’il est le prince des rhétoriciens.

Selon Hésiode, c’est lui qui baptise Pandore, lui donne la parole et l’art de mentir :

Et, dans son sein, le Messager, tueur d’Argos, crée mensonges, mots trompeurs, cœur artificieux, ainsi que le veut Zeus aux lourds grondements. Puis, héraut des dieux, il met en elle la parole et à cette femme il donne le nom de « Pandore », parce que ce sont tous (pan en grec) les habitants de l’Olympe qui, avec ce présent (dôron en grec), font présent du malheur aux hommes qui mangent le pain.  Hésiode, Les Travaux et les Jours, trad. Paul Mazon

En face de Mercure, la sagace Minerve porte un corsage orné d’un soleil, d’une lune et d’étoiles. Dans le dos d’Epiméthée, elle tente de le mettre en garde contre les discours de Mercure en lui montrant sa paume, dans laquelle se trouve un oeil ouvert. Ce symbole, d’après Van Mander, fait référence à « la prudence ou la prévoyance ou le fait de considérer à l’avance ce que l’on fait » ([10], p 422).

Goltzius contre Mercure (SCOOP !)

Mercure cache dans son dos le caducée tourné vers le bas, signifiant par là qu’il ne joue pas ici son rôle de messager fidèle.

Goltzius en revanche montre à Epiméthée, du bout du bras droit, une sphère armillaire, qui fait écho aux symboles cosmiques portés par Minerve.

Le Ciel tente en somme de secourir Epiméthée, entraîné vers la Terre et ses mensonges (les serpents).

Emblème 1, p 55
Gabriel Rollenhagen, Nucleus emblematum selectissimorum, 1611, Cologne

Nous sommes très proche ici de cet emblème, paru la même année, où la sphère armillaire tenue par le Philosophe apparaît comme l’antithèse du sceptre tenu par la Mort, symbole des Vanités terrestres :

Christine Göttler, qui cite cet emblème sans insister, soutient que la sphère armillaire est l’attribut d’Hermès Trismégiste, montrant que Goltzius s’identifie au premier des alchimistes :

Goltzius exprima ses identités protéiformes et changeantes ainsi que ses ambitions prométhéennes, se présentant comme le nouvel Hermès Trismégiste, un « second créateur » de Pandore qui, avec sa palette, donna vie à l’œuvre du forgeron Vulcain. ([10], p 445).

Hermès Trismégiste
Gravure de Jean-Héodore de Bry, pour le Tractatus posthumus de divinatione et magicis praestigiis, Jean-Jacques Boissard, édition de 1615

En fait, la sphère armillaire ne s’est installée comme attribut spécifique d’Hermès Trismégiste qu’en Allemagne, après cette gravure de 1611 dont il est peu probable que Goltzius ait eu connaissance dès sa parution [12].

Il vaut donc mieux la considérer ici, à la manière de l’emblème de Rollenhagen, comme une sorte de « sceptre de l’esprit » : non seulement elle contrarie le caducée mensonger, mais elle s’oppose, par sa forme, à la couronne emmanchée sur un sceptre que Pandore a déposé sur les marches du trône, au milieu des roses éphémères.

Epiméthée et Prométhée

Epiméthée (littéralement : celui qui réfléchit après coup) est le frère de Prométhée (littéralement : celui qui réfléchit avant).

Christine Göttler ([10], p 432) identifie de manière convaincante l’homme couché au pied du trône comme étant Prométhée, bien que le marteau et le casque, à sa droite, puissent faire penser à Vulcain. Il est logique que Prométhée soit présent : c’est parce qu’il a donné aux hommes le feu, source de tous les arts, que Jupiter suscite Pandore, source de tous les maux.

Prométhée n’ayant pas d’attribut distinctif, Goltzius lui en a inventé un : le globe terrestre sur lequel on lit le mot Oceanus, lequel était un ami fidèle de Prométhée :

Ce qu’ils disent qu’il [Ocean] fut si bon amy de Promethee, c’est pour ce que ceux qui ont un voyage a faire sur mer, on besoing d’estre munis de singuliere sagesse et experience, non seulement pour parvenir ou ils pretendent par la guide des Astres; mais principalement aussi pour remarquer et fuyr les escueils, a prevoir les orages et tempestes et les signes des vents; en somme pour eviter tout ce qui peult mettre en danger les navigeans” Natale Conti, Mythologie Livre huictiesme,
chapitre I, “De l’Ocean” ([10], note 63)

J’ajoute que le compas, que Prométhée tient dans la main, s’inscrit parfaitement dans le thème de la navigation, et plus généralement, de la prévoyance, qui est le fil conducteur de ce passage.

Les compagnes de Pandore (SCOOP !)

Les deux tiennent une poupée, nue à gauche et  habillée à droite.

Costumée en bohémienne, celle de gauche se perce le bras avec une pointe, en regardant la poupée :

« la femme âgée, qui semble utiliser sa poupée pour pratiquer la magie noire, évoque la malice » ([10], p 429).

Celle de droite tient d’une main un hochet fleuri, de l’autre une marotte de fou à laquelle est attachée une saucisse. Christine Göttler y voit l’image générique de « la moquerie et l’ignorance », tout en mentionnant, en note, une gravure de Goltzius de 1592 présentant les mêmes attributs.

Hendrik Goltzius, 1592, série des Neuf muses

Il suffisait de s’y reporter pour découvrir que, si la marotte est l’attribut de Thalie, muse de la Comédie, le poignard est celui de Melpomène, muse de la Tragédie.

Avec ces deux figures bouffonnes, qui prennent Pandore en sandwich pour exprimer qu’elle n’est pas plus qu’une poupée, Goltzius se parodie lui-même, mais parodie aussi le texte d’Hésiode, où toutes les divinités féminines concourent pour costumer leur jouet :

La déesse aux yeux pers, Athéné, la pare et lui noue sa ceinture. Autour de son cou, les Grâces divines (et) l’auguste Persuasion mettent des colliers d’or ; tout autour d’elle les Heures aux beaux cheveux disposent en guirlandes des fleurs printanières. Pallas Athéné ajuste sur son corps toute sa parure. Hésiode, Les Travaux et les Jours, trad. Paul Mazon

Trismégiste

Christine Göttler ne s’étend pas sur les « deux philosophes discutant » : l’un tient un morceau de papier, l’autre un livre et une spatule. Il ne fait guère de doute qu’il regarde d’un air inquiet, de l’autre côté du banquet des Dieux, le petit fourneau allumé que brandit Pandore, avec son creuset émettant un jet explosif. Son costume oriental l’identifie clairement : il s’agit d’Hermès Trismégiste.

Les bulles qui s’échappent de la coquille sont comparées au caducée d’or qui s’échappe du creuset : il est clair que ce minuscule résultat est ici à prendre comme une chose vaine. Toute à son identification entre Goltzius et Hermès Trismégiste, Christine Göttler voit dans le tableau un éloge de l’alchimie, à rebours de l’intuition de Hecht qui voit dans Pandore celle qui « apporte la fausse promesse de l’alchimie » et dans l’explosion une allusion à la mésaventure de Goltzius en 1605.

La signification d’ensemble (SCOOP !)

Ce schéma récapitule tous les éléments que nous avons analysés jusqu’ici, les personnages suivent les identifications proposées par Christine Göttler, sauf pour Hermès Trismégiste (en vert) et le couple tragi-comique de Melpomène et Thalie (en violet).

La partie gauche est centrée sur le duo Epiméthée / Prométhée (en bleu). De part et d’autre, Mercure s’affronte à Minerve (en orange).

Mais une autre opposition, inédite, apparait (en vert) :

• à gauche, Goltzius en pleine lumière, sa sphère armillaire à la main, consulte du regard un personnage barbu que Christine Göttler identifie à Vulcain, le créateur de Pandore [13] ;
• à droite, Hermès Trismégiste dans l’ombre, sa spatule à la main, regarde avec désespoir la transmutation ridicule.

Car il est clair que le rayonnement céleste et les angelots (en jaune) sont comme l’emblème éclaté de Goltzius, que le minuscule caducée (en jaune) ne permet plus d’associer aux richesses étalées autour de Pandore (en rouge) : l’explosion de 1605 a non seulement failli ruiner Goltzius, mais elle a surtout dissocié l’Honneur et la Richesse.

Loin d’être une apologie de l’Alchimie créatrice, selon l’interprétation de Christine Göttler, l’allégorie de Bâle en est au contraire la dérision, selon l’intuition de Hecht : l’Alchimie n’est, comme Pandore, qu’une poupée artificieuse, pleine de maux et de mensonges.

Les quatre coupes (SCOOP !)

Les quatre objets d’orfèvrerie posés devant Pandore évoquent subtilement des présences divines.

Le nautile, avec son pied en forme de crabe et ses perles, évoque la mer, et donc Vénus et sa conque. La scène sommitale est facétieuse : portée par une tortue, Cupidon essaie de décocher sa flèche sur un Neptune impassible, qui chevauche un rapide dauphin.

	Bacchus, Jacopo Sansovino, 1515, Bargello, Florence

Très logiquement, la coupe à boire, un peu plus loin, porte à son sommet Bacchus élevant une grappe, copié sur la statue de Sansovino.

La coupe suivante montre la Fortune gonflant sa voile, les pieds sur sa boule instable.

La dernière coupe, où l’on distingue une corne d’abondance, fait probablement référence à Cérès.

Ainsi, dans une autocitation allusive, Goltzius nous propose une onzième variation sur l’adage de Térence, en ajoutant cette fois au trio Vénus / Bacchus / Cérès une nouvelle intruse : la Fortune changeante.

Le don de Minerve (SCOOP !)

	Navette de métier à tisser en bois

Dans l’objet oblong en bois, Christine Göttler a reconnu une navette.

Associée aux ciseaux (pour couper le fil) et aux forces (pour tondre les moutons), elle fait allusion au don que Minerve, juste au dessus, a fait à Pandore :

« Athéné lui apprendra ses travaux, le métier qui tisse mille couleurs » . Hésiode, Les Travaux et les Jours, trad. Paul Mazon

Les dons de Pandore (SCOOP !)

Dans toute nature morte de Vanité règne un désordre savamment organisé, dans lequel chaque spectateur est invité à associer les objets comme il lui chante.

Mis à part les quatre coupes dorées mythologiques (en jaune) et les outils de tissandière (en rose), les autres association sont moins certaines.

Pour ma part je vois dans les trois couvre-chefs posés sur des tiges – la couronne sur le sceptre, le casque sur l’épée, la tiare papale sur les clés (en bleu sombre) – trois antithèses de la sphère armillaire, illustrant la vanité des pouvoirs terrestres en regard de la connaissance céleste. L’une des deux mitres épiscopales qui flanquent les insignes du pouvoir papal (en bleu clair) est renversée, soulignant que même l’Eglise est soumise à la Fortune.

Le marteau va avec la truelle, signalant possiblement la vanité de tout Travail (en violet).

Peut être faut-il associer le porte-document en cuir et le livre fermé, aux coins ornés d’angelots, comme emblèmes de la Vanité de l’Etude (en orange).

On peut imaginer que les deux contenants (en rouge) évoquent la boîte fatidique que Pandore fera ouvrir par Epiméthée, déclenchant le déferlement des malheurs sur l’Humanité :

• l’humble panier indien est fermé (selon Christine Göttler, c’était un objet de collection à l’époque) ;
• le coffret à bijoux est ouvert, dégueulant ses perles sur les pièces.

La dernière Vanité est un message personnel de Goltzius (en vert) : à sa palette colorée fait écho l’alambic de verre, dont la base fracturée laisse échapper un résidu de cendre grise.

Ainsi, tout en bas de l’emblème éclaté de Goltzius, la Vanité de l’Alchimie côtoie celle de la Peinture.

Un dernier détail remarquable est le diadème de Pandore, composé de deux manucodiata, ces oiseaux du Paradis naturalisés que l’on rencontre ça et là dans les tableaux hollandais (voir L’oiseleur).

Sans doute cette flamme factice, qui monte de la femme artificielle vers le Ciel, est-elle à comprendre comme l’antithèse du rayon de lumière qui frappe le casque de Minerve, tel la Divine inspiration.

Il existe un continent perdu de l’art de fin du Moyen-Age et de la Renaissance, entre 1440 et 1580, auquel le MET a consacré en 2024 la toute première exposition [8] : celui des panneaux bifaces et des couvercles de tableaux. Les revers sont rarement exposés, peu reproduits, et ont été quelquefois séparés par sciage ; les couvercles, autrefois très fréquents, ont été pour la plupart perdus et ceux qui restent sont dispersés. Les ouvrages généraux sur le sujet se comptent sur les doigts d’une main, sont peu accessibles et anciens, et il faut le plus souvent se référer aux monographies, qui restent aveugles sur la vue d’ensemble.

Cette série d’articles élargit le périmètre de l’exposition du MET en présentant, de manière thématique, géographique (Italie et Pays du Nord) et chronologique, l’essentiel de ce qui nous est parvenu : l’exhaustivité pour les formules les plus rares (revers allégoriques ou religieux, couvercles coulissants), les cas notables pour la formule bien plus fréquente – et très répétitive – des revers armoriés.

Commençons par le cas le plus intéressant par les énigmes qu’il pose, celui des revers à thème allégorique.

En Italie

Le Double Portrait des Ducs D’Urbino

L’avers du diptyque

Le Triomphe de la Chasteté ou Double Portrait des Ducs D’Urbino
Piero della Francesca, 1467-72, Offices, Florence

On ne sait rien sur la raison d’être ni la disposition d’origine de ce petit diptyque [2] : sans doute s’ouvrait-il comme un livre, à la manière des diptyques conjugaux flamands de la même époque. Si l‘ordre héraldique n’est pas respecté (l’épouse à main droite du mari), c’est peut être  par coquetterie, afin de dissimuler l’oeil droit crevé et le nez blessé du duc. Une autre possibilité est que le portrait de la duchesse soit posthume, ce qui expliquerait cette position à la place d’honneur, ainsi que son teint pâle [1] (voir Couples irréguliers).

Le revers

Trônant sur son char de triomphe tiré par deux chevaux blancs, Federico révèle ici, sans problème, son mauvais profil et son oeil crevé.  On comprend alors la raison principale de l’inversion :  pour que les époux apparaissent dans l’ordre héraldique sur une des faces du diptyque, il fallait que cet ordre soit interverti sur l’autre face. Cette formule unique des deux profils affrontés, à l’avers, et des deux allégories affrontées, au revers, traduit l’intention de transposer en peinture le caractère officiel et antiquisant des médailles.

Les vers latins sculptés sur les soubassements en faux marbre suggèrent l’idée d’un monument commémoratif, sur lequel réapparaissent, en majesté, les deux personnages que le recto montrait dans un dialogue intime.

 Le texte côté duc commente la composition :

Le revers côté duc

Federico, vêtu en condottiere, porte le bâton de commandement et la Fortune sur sa boule le couronne de lauriers.

Il a confié son épée à la Justice, qui tient également la balance. A l’avant de son char, tiré par deux chevaux blancs et conduit par un Amour, on reconnaît aisément deux autres Vertus :

• la Prudence tenant son miroir, avec son visage en Janus,
• la Force tenant une colonne brisée.

La femme vue de dos qui surveille le paysage ne peut donc être que la quatrième des Vertus cardinales, la Tempérance.

Vertus cardinales, Tarot dit de Mantegna, Ferrare, 1465

Piero di Francesca s’est clairement inspiré du tarot de Mantegna (sauf pour la Tempérance).

Le revers côté duchesse

En face, sur un char tirée par deux licornes brune, on reconnaît deux des vertus théologales :

• la Charité avec un pélican se déchirant pour nourrir ses enfants (représentation « en deuil' » qui pourrait faire allusion à la mort en couches de la duchesse, à l’âge de 26 ans) ;
• la Foi portant une croix, un calice avec sons hostie, et ayant à son côté un petit chien (le chien est représenté aux pieds des gisants féminins, pour symboliser la fidélité au travers de la Mort)

Vertus théologales, Tarot dit de Mantegna, Ferrare, 1465

Voici l’équivalent dans le tarot de Mantegna.

L’Espérance retrouvée (SCOOP !)

La duchesse est absorbée dans la lecture d’un opuscule : attitude méditative qui complète la vie active menée par le duc, tout comme les vertus théologales complètent les cardinales.  La troisième de ses compagnes, l’Espérance, n’est pas simple à identifier. Selon les commentateurs, c’est tantôt la femme en blanc vue de face, tantôt la femme en bleu vue de dos.

Par symétrie avec le cortège du duc, il est clair que la femme drapée de sombre et voilée fait pendant à la Fortune : elle représente donc le Malheur, sous forme d’une pleureuse, ce qui confirme le caractère posthume du portrait de la duchesse. La femme en blanc qui nous regarde en souriant représente alors la troisième Vertu théologale : l’Espérance

Un éloge funèbre

Derrière la versification ampoulée, il est clair que les termes « circonstances heureuses (rebus secundis) » et les « entreprises victorieusement menées (rerum gestarum victorum) » font allusion, avec élégance, à un mérite bien particulier : celui d’avoir, sans se décourager, engendré six filles avant de mourir en donnant le jour à l’héritier mâle, tant attendu.

Le fait que le panégyrique de la duchesse soit écrit au passé (tandis que celui du duc est au présent) confirme qu’il s’agit bien d’un éloge posthume.

La question du panorama (SCOOP !)

Les nombreuses tentatives pour identifier le paysage, à six siècles de distance, relèvent le plus souvent de l’autopersuasion [3].

Plus intéressante est la question de savoir si le panorama est continu :

• entre les deux panneaux d’une même face (apparemment oui) ;
• entre les faces avant et arrière.

La difficulté est que celles-ci n’obéissent pas au même point de vue : les Triomphes sont vus en plongée (ce qui fait que l’ensemble du cortège, sauf la tête de la Fortune, se situe sous la ligne d’horizon) alors que les Faces sont vues en légère contreplongée.

C.J.Hessler a remarqué récemment [4] qu’en décalant les versos de la hauteur du piédestal, les lignes d’horizon correspondent et les paysages se recollent, mais sans aboutir à un cycle complet. Car en admettant que la continuité du paysage entre le recto et le verso du panneau féminin ne soit pas une coïncidence, il est clair que cette continuité  n’existe pas côté masculin.

Un Duché idéal (SCOOP !)

Mon interprétation personnelle est que le paysage du verso, avec sa position en contrebas et ses ombres irréalistes. évoque une contrée idéale, que nous pourrions baptiser le Duché de la Renommée pérenne (perhennis fama). Dans le Duché idéal, les deux rives se rejoignent par la route surélevée ; dans le Duché réel,  un fleuve sépare les deux époux.

Dès lors la continuité/discontinuité du paysage se justifie par le sens de lecture qu’elle impose : depuis le portrait du duc, avec son âge et ses disgrâces physiques, nous passons au portrait posthume de son épouse, laquelle fusionne, puisqu’elle est morte, avec son portrait moral au verso : là, les chars des époux progressent l’un vers l’autre, mais c’est seulement à sa mort que le Duc rejoindra le sein.

Le poète Pietro Bembo
Médaille de Valerio Belli, 1532

Le revers montre ici le poète dans la Nature, vêtu à l’antique sous un bosquet de lauriers, allongé sur un livre qui n’est autre qu’une fontaine.

Le portrait de Ginevra de Benci

Portrait de Ginevra de Benci
Léonard de Vinci, 1474-76, NGA, Washington

On a depuis longtemps identifié la jeune femme, grâce à l’arbrisseau très particulier qui se développe derrière elle,et qui donne l ‘image parlante de son prénom : le genièvre.

Mais le verso, moins célèbre, est tout aussi astucieux. Une banderole porte la devise latine en trois mots :

Elle s’entrelace autour de trois arbres ou arbustes bien identifiables : le laurier, le genévrier et le palmier.
« Forma » (la beauté) entoure le genièvre, assimilant d’une nouvelle manière celui-ci avec la belle Ginevra.

L’hypothèse Bernardo Bembo [6]

Au départ, on a pensé (K.Clark) qu’il s’agissait d’un tableau réalisé à l’occasion du mariage de Ginevra en 1474, à l’âge de dix sept ans. Mais en 1989, Jennifer Fletcher a développé l’idée que le portrait de Ginevra avait été commandé par Bernardo Bembo, ambassadeur de Venise à Florence en 1474-75.

Portrait d’un homme tenant une monnaie de Néron (Bernardo Bembo)
Hans Memling, Musée des Beaux Arts, Anvers

On est quasiment certain que ce tableau représente Bernardo Bembo, en collectionneur de monnaies. De plus, un palmier est bien reconnaissable sur la droite, et on remarque sur le bord inférieur deux feuilles de laurier.

Illustration tirée de l’article de Mary D. Garrard [7]

Or il se trouve que l’emblème de Bernardo Bembo était une feuille de laurier et une palme, entourant la devise « VIRTUS ET HONOR (Vertu et honneur). De plus Bernardo est connu pour son amour platonique envers Ginevra de Benci, pour laquelle il avait commandé à deux lettrés florentins un poème célébrant sa vertu.

Illustration tirée de l’article de Mary D. Garrard [7]

En 1998, on découvre sous le texte de la banderole la devise exacte de Bernardo Bembo, ce qui semble confirmer définitivement son lien étroit avec le portrait : on peut même dire que le verso représente exactement la situation :

Bernardo (le laurier et la palme) entourant Ginevra (le genièvre) de ses louanges.

Le portrait complet

Reconstruction par Susan Dorothea White, reproduit par E.J.Duckworth [6]

Le bas du tableau ayant été perdu, on a proposé une hypothèse de reconstruction, sur la base d’un croquis de mains par Léonard qui aurait pu être une esquisse pour le tableau. Ginevra aurait tenu une fleur : fleur d’oranger (pour les partisans de la théorie du mariage) ou rose (fleur qui figure dans les armoiries de Bembo).

Cette reconstruction a été contestée ([7], p 25), car elle a pour inconvénient de décentrer considérablement l’emblème du verso : on peut imaginer qu’un parapet, moins large, constituait la partie manquante, et noter que l’hypothèse des mains et de la fleur fait dériver l’interprétation vers les représentations conventionnelles de la femme, qu’elle soit épouse ou icône platonique.

Une relecture féministe

En 2006, Mary D. Garrard reprend de fond en comble la question, dans un article brillant qui constitue un petit bouleversement copernicien, non dénué de présupposés idéologiques, mais étayé par une logique et une érudition impeccables. Pour le lecteur pressé, en voici les grandes idées, mais l’article est un modèle de retournement de situation qui mérite une lecture attentive.

Jusqu’alors en Italie, les portraits de femme étaient toujours de profil, pour faciliter la ressemblance, mais aussi parce qu’il était gênant pour le spectateur d’être toisé frontalement. Pour ce tout premier portrait de la main de Vinci, autoriser la modèle à tourner la tête vers le spectateur était une attitude « progressiste » , encouragée par le fait que le tableau n’était sans doute pas pas un tableau de mariage, et que Ginevra était une personnalité très originale pour l’époque : belle, poétesse, riche, et semble-t-il ne voulant pas d’enfants ([7], p 42).

Mary D. Garrard a retrouvé un dessin de Léonard qui pourrait être un projet pour le revers. Se conformant au formalisme habituel des tableaux bifaces, Léonardo aurait prévu tout d’abord, au revers du visage, un portait en pied dans un paysage, constituant le portrait moral de Ginevra : la chasteté, représentée par la licorne. Puis il aurait finalement opté, avec la devise et l’emblème, pour une représentation abstraite de la même idée ([7], p 30). Une autre possibilité est que ce dessin ait été prévu pour un couvercle (voir 2 Couvercles coulissants )

Par ailleurs, cet emblème n’est pas celui de la famille de Bembo, et il n’apparait de manière certaine comme marque dans les manuscrits de sa bibliothèque que bien plus tard, après 1483.

Illustration tirée de l’article de Mary D. Garrard [7]

On le retrouve dans le mur du mausolée de Dante à Ravenne, commandé en 1482 par Bernardo Bembo : une banderole marquée « Vertu et Honneur » entoure une branche de genièvre, exactement comme dans le premier état du verso du tableau de Vinci !

L’explication renversante de Mary D. Garrard est la suivante :

« Etant donné la séquence d’évènements et l’apparition tardive de l’emblème « Vertu et Honneur » dans les manuscrits de Bembo, l’explication la plus plausible de l’ajout, à Ravenne, du rameau de genièvre dans l’emblème est que Bembo a, pour des raisons politiques, emprunté au portrait de Léonard l’emblème et la devise personnelle de Ginevra et qu’ensuite il les a fait siens. » ([7], p 41)

C’est durant sa seconde ambassade à Florence, en 1478-80 que Bembo aurait, pour s’assurer la bienveillance des Florentins, fait mousser son adoration pétrarquienne pour Ginevra (dans la foulée de l’aventure entre Lorenzo de Medici et Simonette Vespucci, que la mort de celle-ci venait de conclure). Et il est possible que Ginevra se soit retirée au couvent à cette époque, afin de fuir ses assiduités médiatiques.

« A la fin de leur relation, si l’histoire est correctement reconstituée, Bembo aurait fait un pas de plus, en revendiquant l’emblème personnel de Ginevra comme tribut de sa conquête… Dans cette perspective, il n’est pas impossible que Ginevra elle-même, ou sa famille, ait demandé à modifier la devise au revers du portrait, afin de récupérer ou remodeler cette identité «  ([7], p 44).

Léonard n’ayant quitté Florence qu’en 1481, il aurait pu lui même effectuer cette correction. En remplaçant le mot « Honneur » par le mot « Beauté », la devise perd la symétrie entre les mots et l’emblème, mais gagne en portée symbolique. Car « Virtus decorat forma » se prête à plusieurs lectures, dans lesquels la « Beauté » occupe à la fois visuellement et sémantiquement une place centrale ([7], p 45) :

• éloge personnel de Ginevra : « Elle ajoute la beauté à la vertu » ;
• affirmation d’une cohérence entre apparence et monde intérieur : « sa beauté est le décor de sa vertu »
• éloge de l’habileté de Léonard : « Il orne sa vertu par la beauté ».

En conclusion, Mary D. Garrard proclame l’importance idéologique de l’oeuvre :

« Nous devons ôter ces oeillères pour voir que l’importance du portrait de Ginevra de Benci par Léonard de Vinci ne tient pas à son association supposée avec Bernardo Bembo. Nous rencontrons ici la rare convergence d’un artiste mâle exceptionnellement réceptif et d’une femme forte. Léonard, intéressé et non effrayé par les capacités intellectuelles de cette femme, a fixé en peinture une image au grand potentiel, celle d’une jeune femme dont la dignité et la tranquille affirmation de soi correspondent largement à l’éveil de la conscience, à la voix des femmes… » ([7], p 47)

Une inversion florentine (SCOOP !)

La palme et le laurier, végétaux toujours verts, sont dans la tradition gréco-romaine deux emblèmes de la victoire. Mais dans la tradition chrétienne, la palme évoque spécifiquement la victoire des martyrs, ces champions des vertus chrétiennes. De ce fait, il aurait été plus naturel de placer la palme côté VIRTUS et la laurier côté HONOR. Or aussi bien dans le premier état du revers que dans le bas-relief de la tombe de Dante, les deux plantes sont inversées.

Il faut tenir compte ici d’une spécificité de Florence, où le laurier, emblème de Laurent de Médicis, est associé à la Vertu dans sa devise « Ita ut virtus (ainsi est la vertu) ». Et plus spécifiquement à la Chasteté, en référence à Daphné se transformant en laurier pour échapper à Apollon. Chasteté qui est évoquée également par la licorne, dans le projet de revers ou de couvercle.

L’association quelque peu forcée entre Honneur et palme a, selon Mary D. Garrard ([7], p 29, note 20) au moins un précédent florentin. Reste qu’il donne au terme Honneur une tonalité chrétienne et sacrificielle. Si l’emblème a été conçu par et pour Ginevra jeune épouse, il semble que déjà son idée de l’honneur féminin consistait à renoncer au monde.

Ceci rajoute à l’argumentation de Mary D. Garrard une touche ironique : par ce qui ne serait pas le premier contresens de l’histoire, une devise essentiellement féminine a été récupérée par un homme qui l’a copieusement utilisée, sans tenir compte de l’inversion des valeurs que trahit l’inversion du dessin.

Portrait d’une jeune femme
Agnolo di Domenico del Mazziere, 1485-90, Gemäldegalerie Berlin, photo Christoph Schmidt 

Cette jeune femme, les bras cachés derrière le bandeau NOLI ME TANGERE, donne une bonne idée de ce à quoi ressemblait le portrait de Ginevra de Benci avant d’être tronqué en bas. La citation évangélique « Ne me touche pas » suggère que la jeune femme devait se prénommer Madeleine ( [8], p 126).

Au revers, un blason gratté est encadré par des exhortations à la chasteté :

• en haut une citation du Triomphe de la Chasteté de Pétrarque (vers 87) :
  

  Peur de l’infamie, ou seulement désir de l’honneur

  Timore d’infamia et / solo disio d’onore

• en bas un vers du poète florentin Antonio di Matteo di Meglio :
  

  J’ai d’abord pleuré / pour ce que je désirais / puis pour ce que j’ai eu

  Piansi gia / quello ch’io volli / poi ch’io l’ebbi

• sur les côtés, un proverbe florentin connu :
  

  Ce fut ce que Dieu voulait, ce sera ce que Dieu voudra

  Fu che Idio volle / Sarà che Idio vorrà.

Ces textes donnent, en somme, trois raisons à l’exhortation du recto. « Ne me touche pas… » :

• par crainte du scandale,
• par peur des suites,
• pour obéir à Dieu.

Ce portrait d’une jeune femme isolée sur son balcon et qui proclame être « intacte » est, dans la Florence de l’époque, une puissante invitation au mariage.

Suiveur de Botticelli, vers 1490, National Gallery [9]

On ne sait pratiquement rien de ce portrait ni de la figure du revers : on a proposé la muse de l’Astronomie, Uranie (à cause de la sphère armillaire qu’elle tient de la main gauche). Mais que dire de ce qui semble être un paquet de mousse verte, qu’elle élève vers le ciel de la main droite ?

L’interprétation de A.Dülberg (1990)

Il Cosmico (Le Génie du Monde), Tarot dit de Mantegna, Ferrare, 1465	Le mont de la Vertu, Lucas-Cranach le Jeune, 1548, Kunsthistorisches Museum, Lindenholz.

A.Dülberg ( [10] p 133 et ss), qui a beaucoup avancé sur cette énigme, a monté que l’allégorie développe la figure de l’Homme cosmique du tarot de Mantegna, en lui ajoutant le thème du mont de la Vertu : son sommet rocailleux, sur lequel est montée la figure ailée de la Vertu, contraste avec la forêt obscure (la « selva oscura » de Dante) qui représente l’existence terrestre.

Pour A.Dülberg, aussi bien la sphère armillaire que la mousse sont des symboles de l’Espérance chrétienne en la vie éternelle : la sphère parce qu’elle est céleste, la mousse parce qu’elle se replante facilement et reverdit après avoir été desséchée.

Un décollage paradoxal (SCOOP !)

On comprend bien que la figure ailée a escaladé le mont rocailleux, protégée par ses sandales, et est en train de décoller du sol. Mais, indépendamment de leur valeur symbolique; il est paradoxal que l’objet céleste (la sphère armillaire) soit abaissé vers la terre par la main néfaste, et l’objet terrestre (la mousse) élevé vers le ciel par la main favorable. De plus, la mousse a partie liée avec le sous-bois et est l’antithèse du mont (avec sa roche nue et hérissée de pointes) ; quant à la sphère, elle ressemble au mont (avec sa forme sphérique et ses marches de pierre). Mousse et sphère apparaissent donc, visuellement, comme deux objets antithétiques, l’une dans le camp de la forêt et l’autre dans le camp du roc.

Une manière de résoudre ces paradoxes est de penser la scène en mouvement. En traversant les forêts, la jeune femme a ramassé de la mousse, qui ne pousse que dans l’obscurité – ce pourquoi on n’en trouve pas en pleine lumière sur le mont de la Vertu. Sur Terre, douceur et Vertu sont incompatibles, elles ne se cohabitent qu’au Ciel, autrement dit après la mort.

De même, il faut penser la sphère armillaire en mouvement. A.Dülberg a bien noté que la planète Terre, au centre, dépasse juste la cime des arbres : la figure ailée est en train d’élever son bras gauche qui va rejoindre son bras droit pour tracer le V de Virtus (déjà amorcé par les ailes). La sphère armillaire n’est pas à prendre ici comme un symbole purement céleste : c’est bien une Terre épurée, idéalisée, cosmique, que la femme vertueuse emporte dans son envolée, comme un souvenir de son origine

Un portrait posthume

On connaît plusieurs portraits de profil montrant la même femme-fantasme, avec une coiffure extravagante : on considère habituellement qu’il s’agit d’évocations de Simonetta Vespucci, morte tragiquement à 22 ans, en 1476.

Le portrait de la National Gallery est le seul avec un revers peint. L’orientation inverse de la demi-figure et de la figure en pied rappelle le « travelling circulaire » des médailles, dans lequel le revers constitue le portrait moral de l’avers : le rappel d’un ange au ciel   traduit assez bien le destin d’une jeune morte, d’autant plus lorsque ses ailes tracent le V de Vespucci.

L’inscription très effacée de la banderole, « CHI B / I / N » n’a pas été déchiffrée.

Portrait d’homme
Ansano di Michele Ciampanti (attr) ,1490-1500, Museo Poldi Pezzoli, Milan

A cause de la présence des deux ours au revers, on a supposé que l’homme pouvait être un membre de la famille Orsucci.

Portrait d’homme (probablement Pietro Bembo)
Jacometto Veneziano, vers 1498, National Gallery, Londres

Le revers montre une allégorie modeste : deux branches de laurier nouées par un « lac d’amour », sur fond vert. Ceux-ci sont un argument en faveur de Pietro Bembo, par analogie avec l’emblème de son père Bernardo (la palme et le laurier). Qu’un jeune poète pétrarquien prenne pour emblème un double laurier est logique, d’autant plus que qu’il illustre à merveille le vers bien choisi des Odes d’Horace :

Selon Alison Manges Nogueira ( [8] , p 107), Bembo aurait pu commander ce portrait vers 1495 comme cadeau pour sa maîtresse Costanza Fregoso.

Portrait de femme
Jacometto Veneziano (cercle), vers 1470, Philadelphia Museum of Arts

Cet autre portrait de Veneziano porte également au revers une inscription à l’antique, sur un fond imitant le porphyre. Plusieurs propositions ont été faites pour déchiffrer la première ligne : « V LLLL F ». La suite semble être une exhortation à la vie spirituelle :

Si le voile jaune que porte la jeune femme est bien un signe distinctif des prostituées vénitiennes, alors l’exhortation morale prend un sens bien plus ironique ([8], p 114).

Portrait d’un Allemand

Portrait d’un Allemand
Jacometto Veneziano ou Jacopo de Barbari, Gemäldegalerie, Berlin

Les historiens d’art n’ont aucune certitude ni sur l’auteur, ni sur la signification de l’ovni surréaliste qui figure au revers de cet austère portrait de marchand, comme peint directement depuis le futur par le pinceau d’un Chirico ou d’un Magritte.

Un revers indépendant

Une chose est certaine : l’homme brun du verso n’a aucun rapport physique avec le personnage blond du recto. La seule manière d’avancer est la comparaison avec d’autres oeuvres du même cercle artistique.

Un objet-emblème

Portrait de Luca Pacioli, attribué à Jacometto Veneziano ou Jacopo de Barbari, 1495, Musée Capodimonte, Naples.

Même s’il est aventureux de prétendre expliquer une énigme par une autre, relevons ce que les deux oeuvres ont en commun, au moins dans leur composition : un objet surdimensionné, en verre à demi rempli d’eau ( un rhombicuboctaèdre suspendu à un fil dans un cas, un verre d’eau posé sur une embrasure dans l’autre) qui attire le regard, et semble emblématique de l’activité des deux autres protagonistes : faire de la géométrie dans un cas ; et dans l’autre quoi, faire l’amour ?

Sur le détail de la mouche sur le cartouche, voir  4-2 Préhistoire des mouches feintes : dans les tableaux

Le bras droit de la femme

	Jacopo de Barbari, Vénus, gravure, 1503-04 (inversée)

Par comparaison avec la gravure, il est raisonnable de penser que la femme tient un petit miroir circulaire, attribut habituel de Vénus.

Une des interprétations récentes [12] est de voir dans le panneau une vanité des sens, qui pénètrent dans le cerveau comme la lumière dans la pièce : la vue et le toucher, symbolisés par les gestes du couple, ont leur limite, démontrée au premier plan par la tige qui semble coupée en deux.

	Adam et Eve, Hans Baldung Grien, 1511

Mais la femme pourrait tout aussi bien tenir une pomme, et le couple évoquer Adam et Eve. C’est l’époque où Eve enfreint assez souvent la convention héraldique et passe à main droite d’Adam, ce qui tend à souligner son rôle d‘initiatrice de la Faute (voir L’inversion Eve-Adam).

Le bras gauche de la femme

	Jacopo de Barbari, Triton et Néréide, gravure, vers 1503

On trouve chez Jacopo une scène amoureuse comparable, mais sous couvert de mythologie : le Triton n’a pas encore porté la main au sein de la Néréide, en revanche cette dernière s’est déjà aventurée à un geste  audacieux.

L’idée de la mort

	Gravure à la manière de Jacopo de Barbari (retournée)

Ce burin (complétée sur d’autres épreuves par le monogramme BD et l’inscription Mors omnia mutat / la mort transforme tout [13]) comporte également un couple debout qui s’enlace, la femme tenant dans son dos une pomme : manière de l’assimiler à la fois à Vénus et à une Eve classicisée et érotisée. Mais ce qui nous intéresse est que la scène amoureuse est mise en balance avec un emblème de la Mort, non plus le serpent biblique mais le crâne et le sablier.

Le laurier-poison (SCOOP !)

Nous pouvons maintenant revenir au trompe-l’oeil du premier plan, et au réalisme optiquement exact, mais symboliquement négatif, de la tige cassée par la réflexion et de l’ombre qui enveloppe la lumière.

Le laurier est, dans le contexte vénitien, un symbole éminemment positif (célébrité pour les hommes, chasteté pour les femmes, fidélité dans le mariage pour les couples  [13a]). Joint à la transparence de l’eau et du verre, il évoque également l’eau bénite et le dimanche des Rameaux. Cependant, tout ceci peut être retourné en un symbole négatif.

Il faut savoir qu’une branche de laurier réduite à quelques feuilles et posée dans un verre a une signification très concrète : elle illustre la manière de reproduire par bouture, non pas l’inoffensif laurier-sauce, mais le laurier-rose qui, comme on sait, est un poison violent. Au point que l’eau dans lequel on le met à tremper pour développer ses racines devient elle-même un poison.

De même que la moitié gauche du panneau oscille entre la Volupté (Vénus) et le Péché (Eve), de même la moitié droite nous montre, derrière la plante bénite et l’eau pure, le poison du péché originel, inhérent à la reproduction.

Portraits d’Agnolo et Maddalena Doni
Raphaël, 1503, Musée des Offices, Florence

Ce double portrait fut terminé juste après le mariage d’Agnolo Doni avec Maddalena Sforza. Quelques années après, un revers en grisaille fut ajouté par un élève peu connu de Raphaël (probablement pour des raisons financières), sans intérêt pictural et donc rarement reproduit.

Deucalion et Pyrrha (revers Maddalena)	Les divinités de l’Olympe au dessus du Déluge (revers Agnolo)

Maestro di Serumido, vers 1506

L’intérêt est iconographique : Ovide raconte que Zeus ayant puni par un déluge tous les habitants de la Terre, seuls Deucalion et Pyrrha en réchappèrent. Hermès leur ordonna de se voiler la face et de jeter les os de leur mère par-dessus leurs épaules pour repeupler la terre. Après avoir longtemps cherché le sens de ces paroles, ils comprirent que les os n’étaient rien d’autre que les pierres qui couvraient leur Mère à tous, la Terre, et ils exécutèrent l’ordre des dieux. Les pierres jetées par Deucalion se changèrent en hommes ; celles qui furent jetées par Pyrrha en femmes.

A noter que si les deux panneaux avaient été montés en diptyque (comme supposé ci-dessus), le revers aurait présenté les scènes à rebours de l’ordre chronologique : le repeuplement avant la catastrophe. Il est donc certain que les deux panneaux étaient accrochés séparément, et retournés à l’occasion : on commençait par celui du mari, avec le temple sur une île entourée de noyés ; en retournant celui de l’épouse, le temple redevenait accessible au dessus d’une humanité multipliée. Ce temple sur la colline  peut être vu comme une espérance de stabilité et de pérennité pour la maison des Doni ([10], p 150).

Le « Deucalion et la Pyrrha » au verso du portait de l’épouse matérialise le désir d’enfant du couple, que Raphaël avait seulement suggéré par l’image de l’arbre qui, au recto, semble prendre racine dans l’épaule de l’épousée. Ils auront une fille en 1507 et de un fils en 1508.

Portrait d’homme
Anonyme vénitien, 1490-1500, Louvre, Paris

Il s’agit probablement d’un portrait de présentation en vue de fiançailles. On retrouve au dos le symbole de l’arbre fertile, ici un oranger, qui était alors un cadeau et un symbole nuptial. Deux écus sont accrochés au tronc : celui de l’époux est visible [14] , tandis que celui de la future épouse est retourné

En bas, deux amours s’apprêtent à ramasser les fruits qui tomberont dans le vase de marbre.

« La faune représentée à l’arrière-plan est également significative : le cerf, les lapins, les canards, la pintade et le boeuf symbolisent le pouvoir de l’amour et de la fertilité ; le paon à l’extrême droite était connu comme l’attribut de Junon, la déesse qui veille sur le mariage. » Frank Zöllner [15].

N’oublions pas le lézard devant le vase, qui pour Léonard de Vinci était un symbole de fidélité.

Cette iconographie prolonge, dans le domaine profane, celle de l’oranger qui apparaît à l’époque dans plusieurs retable vénitiens consacrés à la Vierge.

Madonne de l’Oranger
Cima da Conegliano, 1497, Offices, Florence

L’arbre prend racine non pas dans le sol rocailleux mais dans l’épaule même de Marie, tandis qu’une jeune branche s’incline au-dessus de l’Enfant comme si celui-ci y était suspendu. Ainsi l’oranger évoque tout à la fois :

• l’Arbre des Vertus médiéval (Marie est dite « radix virtutum »),
• l’Arbre de Vie qui régénère l’arbre fatal de la Genèse,
• l’engendrement de Jésus, fruit de Marie.[15]

Vierge à l’enfant	Icosidodécahèdre

Gian Pietro Rizzi dit Giampietrino, 1510-15, Museo Poldi Pezzoli, Milan

L’icosadodécahèdre (vingt triangles équilatéraux et douze pentagones) apparaît dans le Codex Atlanticus de Léonard de Vinci, le maître de Giampietrino, ainsi que dans le « De divina proportione », le traité de mathématiques de Luca Pacioli en 1509.

Vu la direction du regard de la Vierge et de l’Enfant, Angelica Dülberg fait l’hypothèse que le panneau constituait le volet gauche d’un diptyque de dévotion, le panneau de droite étant un portrait disparu de Lucas Pacioli ([10], p 295). De ce fait, le polyèdre serait une sorte d’emblème géométrique de l’imbrication entre la Vierge et l’Enfant.

Portrait de Bianca Capello	Allégorie du Songe

Allessandro Allori, vers 1570-80, Offices, Florence

Bianca Capello était la maîtresse du grand duc de Toscane François I de Médicis, qu’elle épousera en 1579. Le revers de ce petit portrait sur cuivre reprend une allégorie imaginée quarante ans plus tôt par Michel-Ange.

Le Songe
Michelangelo Buonarroti, vers 1533, Courtauld Gallery, Londres

Le cuivre reproduit très fidèlement ce dessin : un rêveur, réveillé par une trompette angélique, échappe aux six péchés capitaux représentés dans les nuées (à gauche la Gourmandise et la Luxure), à droite l’Avarice, l’Envie, la Colère et le Paresse. L’Orgueil étant absent, il est très possible qu’il soit symbolisé par la figure centrale, qui croit maîtriser le Globe alors qu’il n’a en sa possession qu’un collection de masques. Le sens moral de la composition pourrait donc être celui d’une mise en garde contre l’Orgueil, mais d’autres lectures ont été proposées [16].

Il faut noter que François I s’intéressait particulièrement au thème de la Nuit et du Rêve, comme le montre un char réalisé pour le cortège de ses noces avec Bianca Capella [17]. Selon Alison Manges Nogueira ( [8], p 175), la plaque aurait pu être réalisée à l’occasion de ce mariage, pour légitimer le passage d’une union pécheresse à une union sanctifiée. Un inventaire de 1621 précise qu’elle était conservée dans une boîte en noyer.

Dans les Pays du Nord

Dans les Pays du Nord, le revers allégorique est bien moins répandu et sophistiqué qu’en Italie. On n’y rencontre pratiquement que des  revers armoriés (voir 4.1 Revers armoriés : portraits isolés ) ou des revers macabres (voir La mort recto-verso), mis à part les quelques rares cas que nous allons voir.

Un houx énigmatique

Portrait d’homme (Guillaume Fillastre ?)
Van der Weyden, 1440, Courtauld Institute, Londres

On n’est pas sûr de l’identité du modèle, ce qui est fréquent. Mais on n’est pas sûr non plus, ce qui est plus rare, de la signification de l’emblème (une branche de houx) et de la devise (“Je He Ce Que Mord »), problème auquel se sont attelés de célèbres historiens d’art. Etat de la question, d’après l’étude de Thomas Lüttenberg [18], et dans l’ordre d’apparition.

• « Je hais ce qui pique » (Friedrich Winkler, 1950)
• « Je hais ce que je pique » (Panofsky, 1953)

Une partie du problème vient de ce verbe « he », qui n’existe nulle part ailleurs. Panofsky conteste l’ancienne lecture « J’ai ce qui pique », qui casse toute idée d’identification entre l’homme du verso et l’emblème. Par ailleurs le verbe ne peut être qu' »haïr« . Sa traduction, qui assimile « mordre » et « piquer« , s’éloigne cependant du français et laisse un grand point d’interrogation sur ce que l’homme du portrait haït tant.

• « Je hais ce qui mord », Bambeck, 1981

Bambeck se focalise sur la devise et lui trouve un sens chrétien, « mordre » faisant allusion à la pomme du Péché originel, et par là à la Mort. Mais ceci n’explique pas le houx.

• « Je hais ce qui est mort », Dülberg, 1990, Dirk De Vos, 1999

Ces deux auteurs poussent l’idée plus loin, en lisant phonétiquement « mort » dans « mord ». De plus, la branche de houx coupée est morte, ce qui crée un lien entre la devise et l’emblème (même si, du coup, n’importe quel arbuste aurait fait l’affaire). Au passage, on perd l’identification entre le personnage et l’image.

Pour Dülberg, l’emblème piquant inviterait le spectateur à deviner ce que hait l’homme du portrait, à savoir la Passion du Christ.

• « Je hais ce qui mord », Thomas Lüttenberg, 2000

Lüttenberg revient à une explication moins alambiquée, en remarquant qu’au XVème siècle, le visuel prime sur le textuel : il faut donc partir du houx, qui assurément ne mord pas, mais pourrait être mordu (brouté par le bétail) : ce sont ses piques le protègent. Dans la devise, c’est donc tout simplement le houx qui parle. Et à travers lui, le personnage du recto, un homme qui se défend efficacement en piquant.

Mon avis (SCOOP !)

La synthèse de Lüttenberg est astucieuse et convaincante, d’autant plus qu’elle se rapproche d’autres emblèmes et devises français de l’époque.

Le houx est un bon substitut au fagot d’épines, emblème supposé de Louis XI, lequel avait pour devise « Non nu tus premor » (« on n’y touche pas impunément ») .

Chardon, décor d’assiette lorraine

C’est aussi un avatar du chardon lorrain qui, depuis la victoire de Nancy sur Charles le Téméraire en 1477 , accompagne la devise de la ville : « Non inultus premor » « Ne toquez mi, je poins. (Ne me touchez pas, je pique)

Ou encore du porc-épic de Louis XII, qui agrémente la devise « Cominus et eminus » « de près et de loin » (on pensait que le porc-épic était capable de lancer ses piquants).

Au final, dans “Je He Ce Que Mord », le mot « He » si déconcertant n’est peut-être qu’un calembour jouant sur une vague assonance avec HAIE et HOUX. Et cet arbuste toujours vert ne fait au fond que reprendre, en version masculine et agressive, l’image de pérennité du laurier italien.

Triptyque Pagagnotti, Memling, 1480
Panneau central : Offices, Florence, Panneaux latéraux, National Gallery, Londres

Revers des panneaux latéraux

Le revers aux neuf grues, qui pourrait sembler purement décoratif, recèle un petit détail qui a permis à Michael Rohlmann [19] de prouver que les panneaux latéraux, conservées aujourd’hui à Londres, se rattachaient bien au panneau central conservé à Florence, et que l’on savait commandité par Benedetto Pagagnotti.

Le paysage illustre un passage de Pline l’Ancien concernant les grues :

« Pendant la nuit elles posent des sentinelles qui tiennent un caillou dans la patte; si la sentinelle s’endort, le caillou tombe, et trahit la négligence ; les autres dorment la tête cachée sous l’aile, et se tenant tantôt sur un pied, tantôt sur l’autre. Le chef, le cou tendu, prévoit et avertit. » Pline, Histoire naturelle, livre X, XXX. (XXIII)

On remarque que, sous les armoiries des Pagagnotti, la grue du bas tient un caillou dans sa patte : c’est elle la sentinelle qui, comme Benedetto, veille sur sa famille [20].

L’ennemi, un renard peu lisible, se trouverait dans les feuillages du panneau de droite.

Memling, Triptyque de Benedetto Portinari 1487

Des trois panneaux, le panneau de droite est le seul qui est décoré sur son revers, avec un chêne dont s’échappent des pousses nouvelles, et une banderole portant la devise « De bono in melius » (« Du bon au meilleur »).

On pense qu’il s’agit d’une affirmation de continuité de la lignée, après la mort précoce du père de Benedetto, directeur de la branche milanaise de la banque Médicis.

Sur ce triptyque, voir 4 Le triptyque de Benedetto.

Portrait d’un jeune homme
Dürer, 1507, Kunsthistorischesmuseum, Vienne

Fait lors d’un voyage à Venise ou juste après son retour, ce portrait montre au revers une vieille femme, image hideuse de l’avarice. Dürer renouvelle ainsi la formule du revers répulsif en évitant la figure banale du crâne ou du squelette grimaçant (voir La mort recto-verso).

Portrait d’un jeune homme
Hans Süss von Kulmbach, 1508, MET, New York

Au dos du portrait du jeune homme, une jeune fille à sa fenêtre confectionne une couronne de fleurs. L’absence de coiffe nous signale qu’elle n’est pas mariée. Dans la banderole, elle nous dit ce qu’elle fait :

Le chat blanc est également, à cette époque, un symbole d’attachement, d’amour durable. [21]

Portait de Thomas Wyatt l’aîné	Labyrinthe

Fin XVIème, Collection Earl of Romney

L’inscription attribuant le portait au peintre Lucas Cornelli semble rajoutée. Le revers fait allusion à une anecdote racontée par Sir George Wyatt à la fin du XVIème siècle :

« Lors de son séjour à Rome, Thomas Wyatt s’était arrêté dans une auberge pour changer de chevaux . Sur le mur de sa chambre, Thomas dessina un « Labyrinthe et, dedans, un Minotaure portant une triple couronne sur la tête, tous deux semblant tomber » et, au-dessus, il plaça l’inscription « Laqueus contritus est et nos liberate sumus » (Le piège a été brisé et nous avons été libérés) [22].

Portrait présumé de l’orfèvre d’Augsbourg Martin Marquart	Nymphe, Faune et Amour

Maarten de Vos (attr), 1550-75, Vienne, Kunsthistorisches Museum

L’inscription et le revers peint ne sont pas de la même main que le portrait, d’où l’incertitude sur l’identité de l’homme :

Ce distique elliptique n’éclaire guère la scène mythologique du verso : sur une rive, on y voit Cupidon dépité, pleurant d’avoir cassé sa flèche, tandis que le satyre gratifie d’un collier de corail la nymphe déshabillée. Comme celle-ci tient dans sa main un dard très fonctionnel, sans doute faut-il comprendre qu’en amour, l’expérience vient avec l’âge.

Article suivant : 2 Couvercles coulissants

Les tout premiers portraits réalistes étaient des objets officiels et de grand prix, ayant à voir avec la Renommée et avec l’Immortalité. Ils étaient donc très souvent protégés par un couvercle de bois, lui-aussi peint et parfois tout aussi richement, qu’on ne faisait coulisser que dans les grandes occasions. Ces dispositifs amovibles, italiens ou allemands (timpano, tirella, coperta di ritratto, rittrato a tirella, Schiebedeckel, Porträtdeckel),se sont pour la plupart perdu mais il arrive encore, de temps à autre, qu’on réussisse à apparier un tableau et son couvercle, souvent conservés dans des lieux différents.

Pour les portraits de petite taille, souvenirs de famille qui n’étaient pas accrochés en permanence, le couvercle facilitait le rangement.

La plupart de ces couvercles ont un sujet allégorique – et c’est souvent ainsi qu’on les détecte : comme l’effet de surprise, en  faisant glisser un couvercle n’est pas si différent de celui en retournant un panneau, ils son conceptuellement proches des panneaux bifaces que nous venons de voir.

Article précédent : 1 Revers allégoriques

En Italie

Le portrait d’Alvise Contarini

Portrait d’Alvise Contarini et d’une femme inconnue
Jacometto Veneziano, 1485-95, MET, New York

On a d’abord cru que ces deux petits panneaux (11 cm x 8 cm) avaient été montés en diptyque : mais à la différence du portrait du duc et de la duchesse d’Urbino (voir 1 Revers allégoriques), le paysage derrière les deux figures n’est pas continu.

La  configuration retenue aujourd’hui est que le portrait masculin, légèrement plus grand et muni en bas d’un bord en biseau facilitant la préhension, aurait pu constituer  un couvercle coulissant, tout en étant situé au revers de ce couvercle  (une description ancienne signale  en effet « sur le couvercle des dits portraits, un cerf dans un paysage ».

Malgré des recherches intensives [1], on n’a pas de certitude sur l’identité de la jeune femme (une nonne, d’après un ancien témoignage ?) et la nature de la relation amoureuse entre les deux jeunes gens. Selon l’étude très récente d’Alison Manges Nogueira [2], il s’agirait tout simplement de la jeune épouse de Contarini, Daria Querini.

Au revers du portrait masculin, un chevreuil est attaché par une chaîne d’or à un médaillon portant l’inscription AIEI (« pour toujours » en grec), sur un fond imitant le porphyre rouge. Homme et chevreuil regardent dans des directions opposées : selon le principe du « travelling circulaire » qu’on constate sur les médailles de l’époque (voir 1 Revers allégoriques), le cerf attaché représenterait bien le portrait moral de l’homme. Pour certains, il s’agit d’un symbole de continence sexuelle : mais le mot « pour toujours » parle plutôt pour l’attachement et la fidélité.

Le revers du panneau féminin est malheureusement presque complètement effacé (ce qui est normal s’il constituait le dos de la boîte, exposé aux frottements). ). La réflectographie montre une silhouette masculine assise sur un rocher et jouant du luth, dans un paysage boisé, avec à gauche une gondole. Selon Alison Manges Nogueira [2], il s’agirait d’Orphée suppliant Charon sur les rives du Styx :

« En vain le chantre de la Thrace veut repasser le Styx et fléchir l’inflexible Charon. Toujours refusé, il reste assis sur la rive infernale, ne se nourrissant que de ses larmes, du trouble de son âme, et de sa douleur. » Ovide, Métamorphoses, Livre X, 72

La boîte prendrait alors le caractère d’un mémorial dans lequel Alvise rend hommage à sa femme morte [3].

Un mode d’emploi symbolique (SCOOP !)

La structure même de l’objet confirme avec délicatesse cette intention :

• en faisant glisser vers le haut Orphée bloqué devant le Styx (flèche rouge), apparait d’abord le vêtement noir d’Alvise, désolé devant la lagune ;
• en faisant glisser vers le bas le cerf qui garde la tombe (flèche verte), apparait d’abord la demeure céleste, puis la partie spirituelle de la défunte ;
• pour voir côte à côte les deux portraits, il faut démonter et retourner le couvercle : c’est seulement après sa propre mort qu’Alvise pourra regarder à nouveau sa femme en face ;
• mais lorsque la boîte est fermée, les deux époux, visage contre visage, s’embrassent déjà dans l’obscurité.

Judith portant la tête d’Holopherne	Paysage avec deux daims et deux singes

Sandro Botticelli, vers 1470, Cincinnati Art Museum

Comme aucun lien apparent ne relie le recto et le verso, on a fait récemment l’hypothèse que ce panneau biface constituait le couvercle d’un portrait féminin disparu, la scène  sacrée et la scène profane constituant deux allégories complémentaires destinées à une dame vertueuse ( [14] p 31).

Le portrait de Simonetta Vespucci