Johannes Hevelius, 1687, Les trois constellations Lepus, Columba et Canis Major

C’est par pure coïncidence que les constellations du Lièvre et de la Colombe sont voisines dans le ciel du Sud :

• la première a été baptisé par Eudoxe de Cnide au IV siècle av. J.-C, sans doute à cause de sa proximité avec le chasseur Orion ;
• la seconde a été nommée par Johann Bayer en 1603, sans doute à cause de sa proximité avec l’ancienne constellation du Navire Argo, assimilée à l’Arche de Noë.

Cet article discute un autre type de coïncidence, non pas astronomique mais iconographique : un même motif qui revient, pour des raisons différentes, sous le pinceau de plusieurs artistes majeurs.

Mars et Vénus

Mars et Vénus, Piero di Cosimo, 1500-05

Ce grand panneau au format très allongé est très probablement une spalliera, tête de lit qu’on offrait  en cadeau de mariage aux riches florentins, et dont un autre exemple célèbre est le Mars et Vénus de Botticelli (voir Botticelli).

Le lapin et les deux colombes

Sous la coudière du premier plan, on devine les deux gants qui manquent à l’armure de Mars. Ainsi tous les éléments transportés par des amours forment dans le paysage une sorte de corps éclaté (flèches bleu sombre). L’épée pointe, quant à elle, en direction des attributs virils de Mars (flèche bleu clair).

Le lapin blanc est, comme tout le monde l’a remarqué, le symbole de ce que Vénus cache sous son voile (flèche rose).

Dans cette logique de blasonnement généralisé, les deux oiseaux ne peuvent pas être, comme on le dit sempiternellement, les colombes de Vénus. L’opposition de couleur classe la blanche dans le camp de Vénus et de son lapin, et la noire dans celui de Mars (flèches jaunes). Ceci dans doute pour exprimer que l’une veille et que l’autre dort.

Le contact des becs est la métaphore du combat que Vénus attend.

La mouche sur l’oreiller (SCOOP !)

Posée à proximité de l’oreille de Mars, la mouche sur le coussin n’est pas simplement un détail naturaliste ou un morceau de virtuosité gratuite, elle joue dans l’économie du tableau un rôle bien précis (sur les apparitions antérieures de ce motif, voir 4 Préhistoire des mouches feintes ).

Dans Musca, un éloge de la Mouche rédigé par Alberti en 1442-43 en s’inspirant de l’Encomium muscæ de Lucien, l’humaniste prétend que l’insecte descend de Bellonne, la déesse de la guerre, et que son vrombissement a pour effet d’exciter Mars au combat [7].

On en déduit que le « combat » reste à venir : comme dans la spalliera de Botticelli, Vénus attend que Mars se réveille.

Le papillon sur la cuisse (SCOOP !)

Si la mouche est l’aiguillon de Mars, il est inévitable que l’autre insecte du tableau, le papillon sur la cuisse de Vénus, joue vis à vis d’elle un rôle significatif. La référence est ici encore plus érudite.

Le couple de Vénus et de Mars appelle immanquablement l’image de Vulcain, le mari légitime et trompé, qui va les surprendre et faire d’eux la risée de l’Olympe. La suite de l’histoire est moins connue : après avoir été abandonné par Vénus, Vulcain reportera son amour sur Athéna, et répandra son sperme sur sa cuisse (mythe d’Érichthonios, le père des Athéniens). Le papillon de Cosimo ne peut être qu’une allusion à cette « marque » de Vulcain.

Ecaille chinée (Euplagia quadripunctaria)

Cosimo a choisi un papillon bien reconnaissable, dont on ne connaît pas le nom vernaculaire qu’il pouvait porter à Florence vers 1500.

Vulcain (Vanessa atalanta)
Hans Memling (vers 1467), Jugement Dernier, Musée national, Gdansk (détail)

Il existe bien un papillon Vulcain, nom qui ne lui a été donné qu’au XVIIIème siècle, probablement à cause de ses « tâches et bandes couleur de feu » [8]. Mais bien avant, Memling et Bosch avaient associé ce papillon a des représentations infernales ou luxurieuses [9], sans doute en raison de ses couleurs incandescentes. Les mêmes causes produisant les mêmes effets, il n’est pas impossible que l’écaille chinée, qui partage la même palette de couleurs, ait pu dans un contexte humaniste être associé à Vulcain, le dieu des forges souterraines.

On a déjà remarqué que Cupidon désigne d’un air inquiet à sa mère le volcan (vulcano) à l’arrière-plan [10]. L’alignement vertical entre les deux triangles, le mont et le papillon, confirme que ce dernier est lui-aussi une allusion au dieu jaloux qui menace les amoureux.

Le pendant de Cecco del Caravaggio

Cecco del Caravaggio est un peintre rare, qui compose à plaisir des natures mortes compliquées, que probablement seule pouvait comprendre une clientèle très cultivée et très particulière. Un seul de ces rébus, le Saint Laurent, vient d’être d’être décrypté à l’occasion de l’exposition de Bergame ([11], p 176).

Femme avec deux colombes, Prado, Madrid	Homme avec un lapin, Palazzo Reale, Madrid

Cecco del Caravaggio, 1610-20

Ces deux tableaux font partie des « rébus » de Cecco. On n’est même pas sûr qu’ils aient été conçus en tant que paire. Mais comme, pris isolément, chacun se révèle indéchiffrable, voyons si le fonctionnement en pendant peut apporter quelques lueurs.

Le sens d’accrochage

L’accrochage le plus satisfaisant est de placer la femme à gauche :

• les deux animaux posés sur la table, le pigeon et le lapin, se font face ;
• l’homme désigne la femme de l’index.

Ce sens d’accrochage implique immédiatement qu’il ne s’agit pas d’un couple marié, où l’époux est toujours à gauche (voir Pendants solo : mari – épouse). De plus les deux ne se regardent pas l’un l’autre : ils nous fixent avec une expression maussade, comme pour nous prendre à témoin d’un moment passablement ennuyeux.

La femme fatale

Un classique des tableaux caravagesques est la bohémienne qui pigeonne les hommes (voir La bonne aventure). Les manches à crevés tape-à-l’oeil et le corsage avantageux désignent la femme fatale de l’époque. Les trois oeillets tête-bêche, deux rouges et un qui l’est moins, symbolisent probablement les fiancés qu’elle a cueillis.

Quant à la corneille noire qui picore son doigt, elle ne peut manquer d’être un détournement ironique d’un autre célèbre poème de Catulle :

Moineau, délices de ma bien-aimée, aussi bien pour jouer que pour le tenir sur son sein Ou lui donner le bout de son doigt à baiser, Et dont elle provoque les ardentes morsures. Catulle, Le Moineau de Lesbie, Poésie 2

Passer, deliciae meae puellae Quicum ludere quem in sinu tenere, Cui primum digitum dare appetenti, Et acris solet incitare morsus…

L’homme au béret rouge

C’est un personnage récurrent chez Cecco.

Le Christ chassant les marchands du Temple (détail)
Cecco del Caravaggio, vers 1610, Gemäldegalerie, Berlin (photo JL Mézieres)

On le rencontre à l’extrême gauche de ce très grand tableau, très probablement un autoportrait, d’après Gianni Papi, le spécialiste qui a patiemment reconstitué l’oeuvre et la carrière de l’artiste, à partir des très rares traces qu’il a laissées.

Le martyre de Saint Sébastien
Cecco del Caravaggio, National Museum, Varsovie

Un autre homme au béret rouge, avec cette fois un plumet blanc, figure dans cette représentation très peu conventionnelle du martyre de Saint Sébastien. Le chauve au visage ridé (une autre figure récurrente de Cecco) tient l’arc de la main droite, et de la gauche s’accroche à une branche de l’arbre. Mais c’est bien l’homme au béret rouge qui a décoché les flèches, comme le montre le gant d’archer, au pouce et à l’index nus, qu’il porte à la main droite (celle qui tire sur la corde).

Ce motif du gant troué pour une raison professionnelle est un  hommage direct à Caravage et à son tableau des Tricheurs (voir Un pendant de Caravage, et autres histoires de gants ).

Ainsi le centre du tableau est un des grands morceaux de bravoure de Cecco, où se condense tout ce qui est anormal dans la scène. L’archer a posé sa main gauche sur un bâton de commandement : il fallait rien moins qu’un officier pour exécuter un alter ego (Saint Sébastien avait le grade de Centurion). Mais le plus bizarre est la main droite gantée, qui s’approche sans la toucher de la hampe de la flèche : s’agit-il d’un geste sadique ou d’un geste de compassion ? Gianni Papi ne tranche pas ([11], p 130) , se contentant de mentionner que le geste d’enlever la flèche, très à la mode chez les caravagesques, est habituellement le fait de Sainte Irène.

C’est selon moi la solution du problème : l’archer est une sainte Irène au masculin, à la fois exécuteur et sauveteur. Il est probable que la clientèle très particulière de Cecco appréciait chez lui, justement, ce talent de subvertir discrètement les scènes simples.

En comparaison, l’homme du pendant se livre à une activité plus pacifique : il a posé sur la table son gant droit, à côté de trois feuilles de salade qu’il donne à manger au lapin (celle du centre n’est pas une petite bourse, comme on le dit quelquefois).

La logique du pendant (SCOOP !)

La seule manière logique de faire fonctionner le pendant est de mettre en rapport :

• les végétaux, trois oeillets et trois feuilles de salade (en vert) ;
• les animaux domestiques noir et blanc, le pigeon qui se rengorge et le lapin qui dévore tout ce qu’on lui donne ;
• la corneille noire et le gant de la main gauche (celui posé sur la table, marron sur marron, est volontairement très peu discernable).

Le point commun entre ces deux motifs centraux est assez facile à trouver :

• l’index de la femme picoré par la corneille,
• l’index de l’homme dans le gant, rendu d’une étrange manière : comme l’a très bien vu Gianni Papi ([11], p 176), le bout tombe un peu et reste plat.

La clé du pendant est qu’il ne faut pas chercher à voir ce que nous désigne cet index (épouse, concubine, prostituéee…) mais regarder l’index lui-même : l’homme au béret rouge nous montre, très clairement, qu’il n’enfile pas son gant jusqu’au bout. 

Les objets sont donc à lire dans une logique sexuée :

• côté femme, deux volatiles, symboles virils domestiqués (en bleu) : nous sommes ici dans le thème courant de la femme qui a beaucoup d’amants (voir Les oiseaux licencieux) ;
• côté homme, deux objets évoquant la voracité du sexe féminin : le lapin qu’il faut nourrir, le gant qu’il faut enfiler, mais pas jusqu’au bout.

Le pendant de Cecco nous propose en somme un anti-modèle de couple :

• à la place habituelle du mari, à gauche, une femme manipulatrice, qui se laisse picorer, mais en tenant fermement l’oiseau de l’autre main ;
• à la place habituelle de l‘épouse, à droite, un homme qui veut bien donner de la salade, mais sans remplir son rôle jusqu’au bout.

Tout comme dans le saint Sébastien, ces oeuvres suffisamment malignes pour rester indéchiffrables au commun travaillaient, pour les amateurs, la question de l‘inversion des sexes.

Une  version naïve : les enfants Gradenigo, de Guardi

Portrait d’un petit garçon avec une colombe et un lapin (probablement Ferigo, né en 1758), collection particulière	Portrait d’un jeune garçon en uniforme (probablement Gerolamo, né en 1754), Museum of Fine Arts,Springfield

Francesco Guardi, 1768-70

Ce pendant, aujourd’hui séparé, provient du palais Gradenigo à Venise [12]. Dans le premier tableau, le petit garçon progresse vers son aîné, en laissant derrière lui les deux animaux familiers qui symbolisent la naïveté de l’enfance : la colombe blanche et le lapin blanc. Le papillon blanc entre les deux souligne la brièveté de cette période innocente : ensuite vient un autre monde moins blanc et moins doux, celui du cahier de géométrie régi par la règle et le compas.

Portrait d’une jeune fille avec une colombe et un chien
Attribué à Francesco Guardi, 1768-70 (c) Amgueddfa Cymru – National Museum Wales

La colombe tenue par un fil est commune au XVIIIème dans les portraits d’enfant. La grande taille de ce tableau et son cadrage en pied l’excluent de la série précédente, même s’il est possible qu’il provienne lui-aussi de la famille Gradenigo.

On remarquera en haut de l’arbre, juste derrière l’oiseau domestiqué, la queue d’un autre oiseau en liberté. L’insistance sur la laisse rouge de l’oiseau et le collier rouge du petit chien a probablement une intention louangeuse : les charmes de la jeune fille lui attacheront qui elle voudra.

Article suivant : Le lapin et les volatiles 2

Poussin a séjourné à Paris entre 1640 et 1642, après quoi il est revenu définitivement à Rome jusqu’à sa mort en 1665.

Cet article présente les pendants réalisée lors de ce second séjour, entre 1645 et 1653 pour les derniers.

Un pendant inachevé

La seule Crucifixion de toute la carrière de Poussin, peinte pour le président de Thou, devait avoir pour pendant un Portement de Croix qui n’a jamais été réalisé :

« Je n’ai plus assez de joye ni de santé pour m’engager dans ces sujets tristes. Le Crucifiement m’a rendu malade, j’y ai pris beaucoup de peine, mais le porte-croix acheveroit de me tuer. Je ne pourrois pas résister aux pensées affligeantes et sérieuses dont il faut se remplir l’esprit et le cœur pour réussir à ces sujets d’eux-mesmes si tristes et si lugubres. Dispensez m’en donc s’il vous plaist. » Poussin, Lettre à Jacques Stella, 1646

Le Portement de Croix, dessin, Musée de Dijon	Crucifixion, Wadsworth Atheneum, Hartford

Poussin, 1644-46

Les deux compositions s’harmonisent :

• par le nombre de cavaliers (trois de part et d’autre) ;
• par la position de Marie et Jean (à droite).

Le plus étonnant est le fonctionnement du pendant, à rebours du sens de la lecture :

• dans le Portement, les cavaliers retournent vers l’arrière pour venir chercher le Christ, lequel est tombé à contresens, comme s’il marchait à la mort à reculons ;
• dans la Crucifixion, le cavalier Longin revient lui-aussi en arrière pour percer de sa lance le flanc droit du Christ.

Crucifixion, attribué à Poussin, 1647, Louvre (c) RMN

Ce dessin permet apprécier tout ce que la Crucifixion de Poussin a d’anticonformiste :

• le bon Larron (Dismas) est à sa place traditionnelle à la droite du Christ, mais il est vu de dos, alors que le mauvais Larron est en pleine lumière (l’idée vient de Véronèse, voir 2c Les larrons vus de dos : calvaires en biais, 16ème siècle, Italie) ;
• Marie est à la gauche du Christ, alors qu’elle est pratiquement toujours à la place d’honneur, à sa droite (voir Crucifixion – 1) introduction) ;
• de même le visage du Christ est tourné en sens inverse du sens habituel : ceci sert à faire comprendre que le moment représenté est celui où le Christ s’adresse à Jean et à sa mère [11] ;

• c’est également le moment où le Centurion reconnaît la divinité du Christ.

En conséquence de ce choix, tous les éléments négatifs (sauf le Bon larron) sont repoussés du côté honorable, à la droite du Christ :

• les deux autres cavaliers (l’un porte un bouclier avec la face de Méduse),
• les trois bourreaux (l’un monte sur l’échelle pour briser les jambes du Bon Larron),
• les trois fantassins casqués qui jouent aux dés.

Le premier plan comporte une scène extraordinaire (que Poussin a emprunté à Véronèse, voir 2c Les larrons vus de dos : calvaires en biais, 16ème siècle, Italie ), à lire de droite à gauche en quatre étapes :

• un mort dans son linceul sort de terre [11a] ;
• sous la poussée de la terre, le bouclier se relève comme comme le couvercle d’un tombeau ;
• un des soldats qui jouaient aux dés voir le danger et brandit sa dague ;
• obnubilé par le jeu, le quatrième bourreau, celui qui vend le manteau du Christ, ne comprend pas que ce manteau est son propre linceul qui l’attend.

Il est possible que Poussin ait abandonné le pendant pour les raisons qu’il allègue ; mais aussi parce qu’une Crucifixion aussi puissamment repensée ne pouvait être mise en balance avec rien.

Deux scènes de la vue de Moïse

Ce pendant est le second peint pour Camillo Massimi.

Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon	Moïse changeant en serpent la verge d’Aaron

Poussin, 1645-48, Louvre, Paris

Moïse enfant

L’anecdote ne figure pas dans la Bible, mais est racontée par l’historien Josèphe.

Thermutis, la fille de Pharaon, avait décidé d’adopter Moïse alors âgé de trois ans, dans le désir de le voir succéder au trône d’Egypte. Le Roi, voulant faire plaisir à sa fille, posa sa couronne sur la tête de l’enfant ; aussitôt Moïse la jeta à terre et la foula de ses pieds. Un des prêtres assistant à l’action qu’il considéra d’un mauvais augure, brandit une lame pour tuer l’enfant, mais Thermutis s’empressa de le reprendre dans ses bras.

Poussin répartit les sexes de manière équilibrée : quatre servantes autour de Thermutis assise, quatre prêtres ou conseillers autour de Pharaon couché, et le petit Moïse entre les deux, mis en évidence par la limite du rideau.

Moïse changeant en serpent la verge d’Aaron

L’épisode est raconté dans la Bible :

« Et l’Éternel parla à Moïse et à Aaron, disant : Quand le Pharaon vous parlera, en disant : Montrez pour vous un miracle, tu diras à Aaron : Prends ta verge, et jette-la devant le Pharaon : elle deviendra un serpent. Et Moïse et Aaron vinrent vers le Pharaon, et firent ainsi, selon que l’Éternel avait commandé ; et Aaron jeta sa verge devant le Pharaon et devant ses serviteurs, et elle devint un serpent.
Et le Pharaon appela aussi les sages et les magiciens ; et eux aussi, les devins d’Égypte, firent ainsi par leurs enchantements : ils jetèrent chacun sa verge, et elles devinrent des serpents ; mais la verge d’Aaron engloutit leurs verges. «  Exode 7:8-12

Poussin met en scène avec clarté cette histoire complexe, en se limitant à deux serpents : celui des Hébreux à droite, mordant celui des Egyptiens à gauche. Il affuble les quatre devins d’une couronne de lauriers : l’un tient une perche avec un ibis, le deuxième un vase sacré, le troisième a jeté à terre sa verge qui s’est transformée en serpent, et le quatrième renonce à la jeter à son tour. Côté Hébreux, trois figurants précèdent les deux héros qui lèvent triomphalement l’index : Aaron et Moïse.

La logique du pendant

Ce qui a attiré l’attention de Poussin sur ces deux épisodes tirés de l’histoire de Moïse – l’un peu connu et l’autre bien connu – est une série de points communs :

• le geste de jeter au sol un objet de pouvoir : la couronne ou la verge ;
• la dévalorisation qui s’ensuit : la couronne devient un déchet juste bon à être piétiné et les verges deviennent des serpents, le plus méprisable des animaux ;
• le combat terminal : entre le prêtre levant son poignard et les servantes ; entre les deux serpents.

Bien marquées par le pavement, les lignes de fuite convergent d’un côté vers le poignard, de l’autre vers la porte.

Le décor du fond accompagne l’action :

• décalé par rapport au centre, le rideau orange matérialise la séparation entre Moïse et Thermutis (ligne bleue continue) ;
• les rideaux, les colonnes et la porte, symétriques, attirent l’oeil sur la verge jetée à terre (ligne pointillée).

Les personnages des deux scènes sont positionnés en miroir. On rencontre ainsi successivement, en partant du centre du pendant :

• un groupe de serviteurs de Pharaon (en gris) ;
• Pharaon assis (en orange) ;
• un groupe de partisans de Pharaon : le prêtre au poignard, les quatre devins (en rouge) ;
• un groupe de partisans de Moïse : Thermutis, ses quatre servantes ; Aaron et leurs trois compagnons (en vert sombre) ;
• Moïse enfant et Moïse adulte (en vert clair).

Dans une lecture religieuse ([17], p 152), les deux sujets s’interprètent de manière  complémentaire :

• le piétinement de la couronne est assimilé à la chute des idoles (d’après le Speculum Humanae Salvationis) ;
• la verge/serpent d’Aaron est assimilée à la victoire de la Croix sur le Péché originel.

Les pendants pour Pointel

Sur les trois pendants réalisée pour le marchand Pointel, deux ont pour particularité de ne pas avoir été conçus simultanément, mais complétés a posteriori, à des années de distance : ce pourquoi, malgré la complémentarité flagrante des toiles, peu de spécialistes les acceptent comme des pendants ([1], p 245).

Un pendant a posteriori

Moïse enfant foulant aux pieds la couronne de Pharaon, 1645, Woburn Abbey	Le Jugement de Salomon, 1649, Louvre

Ce pendant a pour thème l’enfant menacé de mort. Si le premier tableau est très similaire à celui réalisé pour Massimi, le second ne prend pas pour sujet Moïse, mais Salomon.

Quoique très différent quant au thème, et conçu en deux temps, ce pendant méconnu reprend les mêmes principes que celui réalisé pour Massimi.

Les colonnes et le pavement unifient les deux scènes, l’une extérieure et l’autre intérieure.

Dans la première toile, les lignes de fuite convergent vers le poignard, et l’enfant se trouve enfermé, avec son exécuteur, dans une étroite tranche centrale délimitée par les cloisons (lignes continues en bleu).

Dans la seconde, tout est construit en symétrie (ligne pointillée) : deux victimes (l’enfant menacé et l’enfant mort), deux mères, deux mains, deux colonnes. La bonne mère et la mauvaise occupent, à la droite et à la gauche de Salomon jugeant, les places des Elus et des Damnés autour du Christ du Jugement.

Trois serpents effrayants

Un homme tué par un serpent

Paysage avec un homme tué par un serpent – Les Effets de la terreur
Poussin, 1648, National Gallery, Londres

Acheté par Pointel, ce tableau très énigmatique n’a pas de source littéraire connue et a fait l’objet d’une abondante littérature [11b].

Au centre, une voyageuse, soulignée par le reflet de la tour, est tombée à genoux et lève les bras dans un geste d’effroi. Elle vient d’apercevoir un homme qui s’enfuit, car lui-même vient de voir un cadavre sur le bord du lac, recouvert par un grand serpent.

Cette partie du tableau, aujourd’hui très assombrie, nous est restituée par une description de Fénelon :

« De ce rocher tombe une source d’eau pure et claire, qui, après avoir fait quelques petits bouillons dans sa chute, s’enfuit au travers de la campagne. Un homme qui était venu puiser de cette eau est saisi par un serpent monstrueux ; le serpent se lie autour de son corps, et entrelace ses bras et ses jambes par plusieurs tours, le serre, l’empoisonne de son venin, et l’étouffe. Cet homme est déjà mort ; il est étendu ; on voit la pesanteur et la roideur de tous ses membres ; sa chair est déjà livide ; son visage affreux représente une mort cruelle. » Fénelon, Dialogue des morts, 53

D’autres personnages, aujourd’hui pratiquement illisibles, sont également décrits par Fénélon :

« D’autres sont sur le bord de l’eau, et jouent à la mourre : il paraît dans les visages que l’un pense à un nombre pour surprendre son compagnon, qui paraît être attentif, de peur d’être surpris. D’autres se promènent au delà de cette eau sur un gazon frais et tendre. » Fénelon, Dialogue des morts, 53

Le thème principal du tableau est donc l’irruption d’un péril mortel au sein d’un paysage bucolique.

Un thème associé est celui de la prise de conscience du danger, par la transmission partielle de l’information, et l’atténuation concomitante de la terreur lorsqu’on s’éloigne de sa source. On peut même prolonger d’un cran la série si on lui ajoute le pêcheur à la gaffe, qui voit seulement la femme s’effondrer.

Le serpent d’Eurydice

Paysage avec Orphée et Eurydice, Poussin, 1650-53, Louvre, Paris

Ce tableau faisait également partie de la collection Pointel, d’après l’inventaire de 1660.

A droite, les deux couronnes fleuries posées au pied des deux arbres montrent que nous sommes le jour même des noces entre Orphée et Eurydice. En contrepoint, de l’autre côté de l’eau et du tableau, deux colonnes de fumée s’élèvent au dessus du mausolée d’Hadrien : bûchers funèbres qui nous rappellent que de l’arbre à la cendre, de l’ici-bas à l’au-delà, il n’y a qu’un fleuve à traverser.

• Prolongeons vers le bas le tronc marqué du manteau rouge : voici Orphée jouant  de la lyre.
• Prolongeons de même le mât du bateau, et son reflet :  voici Eurydice  à genoux, faisant un geste d’effroi.
• Prolongeons la canne du pêcheur : voici le serpent qui vient de la piquer mortellement.

Surgie de l’ombre vers la lumière, la fatalité vient de faire irruption dans ce monde idyllique, dont seul le panier renversé et le geste d’Eurydice trahissent la perturbation. [12]

La logique du « pendant »

Réalisés pour Pointel à peu d’années de distance, ces deux tableaux de même thème (le serpent suscitant la terreur au sein d’un paysage paisible) ne sont en général pas considérés comme des pendants, à cause de leur différence de hauteur (d’après le catalogue de 1660, le second était plus haut de 16 cm). A l’occasion de l’exposition de 2015 cependant, une interprétation religieuse des deux tableaux a ranimé la théorie des pendants, qui représenteraient l’un la mort « par le péché », l’autre la mort « par la grâce » ([17], p 327).

Trois protagonistes se trouvent à peu près au même emplacement (flèches blanches). Entre eux la terreur se propage en zig-zag (flèches jaunes). Tout se passe comme si le second tableau reprenait l’idée du premier dans un cadrage plus serré (rectangles bleus), en raccourcissant la chaîne de transmission et en rajoutant la scène secondaire d’Orphée jouant de la lyre (rectangle vert).

Contrairement à ce que suggère Stefano Pierguidi ([1], p 245), la discordance des tailles (zones disparues en gris) et du cadrage rend très peu probable qu’il s’agisse d’un pendant, même a posteriori. En revanche, le premier tableau a clairement servi de prototype au second.

Cette méthode de composition par élaboration progressive du même thème, est confirmée par un premier tableau que Poussin avait réalisé quelques années auparavant :

Paysage avec un homme effrayé par un serpent, 1637-39, Musée des Beaux Arts, Montréal

Ce prototype du prototype traite un seul thème, celui du danger dans la campagne :

• le pêcheur surveille sa ligne,
• la femme voilée cueille des fleurs,
• seul celui qui n’est pas d’ici, le voyageur sur le chemin, voit le serpent qui les menace tous.

Deux stratagèmes comparés

Dans cet autre pendant a posteriori réalisé pour Pointel, une dizaine d’années sépare les deux tableaux.

Paysage avec Polyphème, 1649, Ermitage	Paysage avec Hercule et Cacus, 1659, Musée Pouchkine, Moscou

A l’arrière-plan, en haut du rocher :

• Polyphème vu de dos joue tranquillement de la flûte, sa houlette posée à côté de lui ;
• Hercule vu de face tue Cacus à coups de massue.

Au plan moyen, les travaux des champs contrastent avec les plaisirs du lac.

Au premier plan, les urnes, les deux dieux allongés (l’un terrestre et l’autre aquatique) et les groupes de nymphes se répondent.

Au plein jour succède la lumière du soir.

La logique du pendant (SCOOP !)

Le pendant a pour thème par deux stratagèmes antiques, très discrètement évoqués :

• la houlette rappelle que, pour fuir Polyphème, Ulysse et ses compagnons s’étaient attachés sous le ventre de ses moutons ;
• les boeufs qui paissent à côté de la grotte de Cacus sont ceux qu’il avait volés à Hercule, en les faisant marcher en arrière pour brouiller la piste.

La Résurrection sous-entendue

Lamentation sur le Christ Mort gravure de Pietro del Po (inversée)	Noli me tangere, Prado, Madrid Poussin, 1653

Ce pendant est le tout dernier  peint pour Pointel (le premier tableau ne nous est plus connu que une gravure).

Formellement, il joue sur l’opposition systématique des postures :

• pour le Christ :
  • gisant de profil, debout de face ;
  • nu et habillé ;
• pour  Marie et Marie-Madeleine :
  • debout de face,  à genoux de profil ;
  • voilée, dévoilée.

Dans la Lamentation, le sépulcre dans lequel le Christ va être enseveli se trouve à gauche, avec vue au fond sur le Golgotha ; dans le second, le sépulcre duquel le cadavre du Christ a miraculeusement disparu se retrouve à droite, avec vue sur le jardin.

Très subtilement, l’inversion du point de vue traduit picturalement le retournement décrit dans l’Evangile de Jean :

« Ceux-ci lui disent : « Femme, pourquoi pleures-tu ? » Elle leur dit : « Parce qu’on a enlevé mon Seigneur, et je ne sais pas où on l’a mis. » Ayant dit cela, elle se retourna, et elle voit Jésus qui se tenait là, mais elle ne savait pas que c’était Jésus. » (Jean 20:13-14)

Les derniers pendants

Le souvenir de Phocion

Paysage avec les funérailles de Phocion Poussin,  1648, Cardiff, Musée national du Pays de Galles	Paysage avec les cendres de Phocion Poussin,  1648, Walker Art Gallery, Liverpool

Ce thème rarissime a été illustré en 1648 pour un des collectionneurs de  Poussin, le marchand de soie lyonnais Sérisier. Phocion était un homme d’état athénien du IVe siècle av. J.-C. qui fut accusé injustement de trahison, condamné à s’empoisonner, et interdit de sépulture dans la cité.

Les funérailles​

Un détail du tableau, puisé directement chez Plutarque,  passe comme l’exemple même de l’érudition de Poussin,  :

« Ainsi,  ayant  représenté  dans  un  paysage  le  corps de  Phocion  que  l’on  emporte  hors  du  pays d’Athènes comme il avait été ordonné par le peuple, on aperçoit dans le lointain, et proche de la ville, une  longue  procession  qui  sert  d’embellissement  au tableau  et  d’instruction  à  ceux  qui  voient  cet ouvrage,  parce  que  cela  marque  le  jour de  la  mort  de  ce  grand  capitaine  qui  fut  le dix-neuvième  de  mars, le jour auquel les chevaliers avaient accoutumé de faire une procession à l’honneur de Jupiter » » A. Félibien, Vie de Poussin, VIIIe entretien sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens  et modernes, 1688

Cette érudition n’est pas gratuite : il s’agit surtout de souligner, avec Plutarque, que

« c’était un très-grief sacrilège encontre les dieux , que de n’avoir pas à tout le moins souffert passer ce jour-là, afin qu’une fête si solennelle comme celle-là ne fût point polluée ni contaminée de la mort violente d’homme. »   Plutarque, traduction Amyot, 1567

Le cadavre, emporté hors d’Athènes pour être brûlé, est cité par Fénelon comme un exemple de réalisme empathique :

« POUSSIN
Le mort est caché sous une draperie confuse qui l’enveloppe. Cette draperie est négligée et pauvre. Dans ce convoi tout est capable d’exciter la pitié et la douleur.
PARRHASIUS
On ne voit donc point le mort ?
POUSSIN
On ne laisse pas de remarquer sous cette draperie confuse la forme de la tête et de tout le corps. Pour les jambes, elles sont découvertes : on y peut remarquer, non seulement la couleur flétrie de la chair morte, mais encore la roideur et la pesanteur des membres affaissés. »

Fénelon, Dialogue des morts, 1692-95, composé pour l’instruction du Duc De Bourgogne

Le brancard passe juste à l’aplomb du cénotaphe auquel Phocion aurait eu droit, et sous un poète qui regarde ailleurs.

Plus bas, un cavalier quitte la ville au galop. Il va bientôt doubler le lent char à boeuf sur lequel deux silhouettes voilées sont assises : peut-être la famille de Phocion bannie d’Athènes, bien que ce détail ne figure pas dans Plutarque.

Quoiqu’il en soit, le chemin en S permet à Poussin d’étager trois types de locomotion (à cheval, en char, à pieds) et de construire, autour du troupeau immobile, une dynamique qui mène l’oeil jusqu’au coeur du second pendant. [13]

Les cendres

« Et il y eut une dame mégarique, laquelle se rencontrant de cas d’aventure à ces funérailles avec ses servantes, releva un peu la terre à l’endroit où le corps avait été ars et brûlé, et en fit comme un tombeau vide, sur lequel elle répandit les effusions que l’on a accoutumé de répandre aux trépassés. » Plutarque, traduction Amyot, 1567

La dame recueille pieusement les cendres, sa servante fait le guet devant une foule indifférente : l’escamotage du héros, commencé à Athènes, est parachevé à Mégare.  L‘ombre  du deuil couvre l’emplacement du bûcher, qui  se trouve juste à l’aplomb de l’élément culminant de la cité : le rocher.

Ainsi, plus pérenne que les temples, le souvenir de Phocion est désormais intégré au centre même du paysage  : avec ce rocher troué, la Nature  lui offre le tombeau vide que les hommes lui ont refusé.

Le calme et la tempête

Paysage par temps calme Poussin. (1651) The J. Paul Getty Museum, Los Angeles	L’orage Poussin, 1651,Musée des Beaux arts, Rouen

Le sens d’accrochage

On peut hésiter sur le sens d’accrochage, mais d’après les habitudes de Poussin, il est probable que le calme devait être placé avant la tempête :

• cadrage large / cadrage serré
• les deux hameaux (du lac et du mont) ferment les bords.

C’est avec ce montage  que l’effet  est le plus dramatique :

• d’un côté le berger regarde sans réagir les nuages qui arrivent ;
• de l’autre, il tente trop tard de rentrer  ses moutons.

Les oppositions

« Le Paysage à l’arbre frappé par la foudre, dit L’Orage, et le Paysage au château, dit Le temps calme, résument les ambitions de Poussin dans les années 1650. La qualité de la lumière poudreuse, l’eau froide du lac d’une pureté parfaite, le ciel nuageux d’un bleu laiteux du Calme font contraste avec le ciel obscurci et chargé, ce « vent furieux », les « tourbillons de poussière », les « nuées » et les « éclairs » qui illuminent les constructions, la pluie qui commence à tomber de L’Orage, comme se font face le pâtre rêveur et les personnages terrifiés et affolés qui s’enfuient. Mais, surtout, Poussin a opposé une nature impassible et immuable à une nature déchaînée, « saisie d’une violence toute pareille à celle des passions humaines ». Pierre Rosenberg, Poussin et la nature, discours à l’Institut de France, 2006

La logique du pendant (SCOOP !)

On peut relever d’autres correspondances plus discrètes :

• la composition :
  • paysage ouvert et harmonieux, encadré de part et d’autres par des arbres ;
  • paysage cloisonné, barré par le tronc de l’arbre et compressé par la frondaison sombre qui se fond avec les nuages noirs ;
• le troupeau :
  • • paissant tranquillement  ;
    • perdu et échappant au berger qui tente de le ramener à la ferme ;

• les mouvements vers la gauche :
  • un cheval quitte au galop le relai de poste, comme pour donner l’alerte ;
  • le chariot, qui tentait de s’échapper vers le beau temps, est stoppé par la branche qui vient de casser.

De manière formelle, dans le Paysage par temps calme, les deux groupes d’habitation (sur la colline et près du lac), les deux troupeaux de part et d’autre du lac, les deux pics, les deux arbres jumeaux sur la droite, amplifient le thème de la duplication  amorcé par  la présence centrale du reflet. Tandis que côté Orage, les mêmes éléments sont uniques (un seul hameau, un seul troupeau, un seul pic, un seul tronc).

De manière théorique, le pendant illustre deux fonctions contradictoires de la lumière dans l’art :

• à droite, cacher et révéler par le reflet : optiquement exact (voir [14]), il montre le haut de la citadelle, mais cache celui de la montagne (car elle est lointaine) ;

• à gauche, cacher et révéler par des jeux d’ombre et de spots.

Sur d’autres pendants du même type, voir  Pendants paysagers : deux états du monde

Annonciation	Nativité

Poussin, vers 1653, Alte Pinakothek, Münich

Poussin reprendra dans plusieurs Annonciations postérieures la composition mise au point à l’occasion de ce pendant (voir 1 L’index tendu : prémisses).

Le pendant, de type Avant/Après, présente deux couples l’un autour d’un centre ouvert, l’autre groupé au centre. A ce stade de sa maturité, Poussin ne s’embarrasse pas de la différence d’échelle : ce qui importe est l’expressivité des formes.

Dans l’Annonciation :

• les bras en compas de l’Ange relient le Saint Esprit et la Vierge (en bleu) ;
• le V du livre s’offre au V de la colombe (en blanc) ;
• le V inversé des bras de la Vierge sert de toit à cette Incarnation (en vert).

Dans la Nativité, tous ces angles se sont ouverts :

• celui du bébé dans le berceau (en blanc) ;
• celui des bras émerveillés de Marie (en vert) et plus haut de Joseph (en bleu sombre).

Les pendants Annonciation/Nativité sont fréquents, mais les scènes sont si différentes que les artistes en général ne cherchent même pas à les harmoniser. Tout le problème de la mise en parallèle est l’inégalité d’importance entre les deux partenaires de Marie : pour éviter la concurrence graphique entre l’Ange et Joseph, Poussin a placé le premier à l’avant en pleine lumière, le second en arrière et à moitié dans l’ombre. Et pour accentuer l’homogénéité des deux scènes, il a concentré l’attention sur ces formes en V, en éliminant tous les éléments parasites (pas de lys, âne et boeuf presque invisibles).

Pendants discutés

L’enlèvement par Hercule de Déjanire , vers 1637, Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe	L’enlèvement par Armide de Renaud mourant, vers 1637, Windsor castle.

On sait par Félibien que Poussin avait peint deux tableaux sur ces sujets, pour le peintre Jacques Stella. D’où l’hypothèse de Stefano Pierguidi ([7], p 5) qu’il s’agissait de pendants. Sur ces dessins préparatoires, les deux compositions sont en effet comparables :

• à gauche, un élément équestre (le centaure Nessus et les chevaux du char) ;
• au centre, des amours, qui élevant dans les airs les armes du héros ;
• à droite, un fleuve, l’Achéron et l’Oronte.

Dessin attribué à Poussin, RMN-Grand Palais, photo Jean-Gilles Berizzi	Hercule et Déjanire, gravure d’Audran, 1692

Hercule et Déjanire

Le premier tableau a disparu, mais d’après ce dessin et cette gravure, il a finalement été réalisé en format vertical. A noter les armes portées par les trois angelots (le massue et la peau de lion), qui avaient fait l’admiration de Bernin lorsqu’il avait vu le tableau dans la collection Chantelou.

L’enlèvement par Armide de Renaud mourant, vers 1637, Gemäldegalerie, Berlin

Dans la version définitive du second tableau, Poussin a supprimé le char et les armes en vol, au profit d’éléments spécifiques à l’histoire de Renaud : le cimeterre oriental posé au premier plan, les écuyers qui attendent près de la colonne [15].

Cette évolution divergente (vers le format vertical d’un part, vers des détails très spécifiques d’autre part) laisse penser que, si Poussin a pu envisager un pendant au moment des dessins préparatoires, il en a ensuite abandonné l’idée.

Paysage avec un homme lavant ses pieds à une fontaine (Paysage avec un chemin de terre), Poussin,  National Gallery, Londres	Paysage avec voyageurs au repos (la route romaine), D’après Poussin, vers 1648, Dulwich Gallery

Ce pendant est réfuté à regret par Keith Christiansen ([16], p 216) en raison de sa provenance incertaine (Félibien ne mentionne pas de pendants, et les deux tableaux appartenaient dès 1685 à des collections différentes).

Les interprétations d’ensemble ne manquent pourtant pas :

• paysage naturel / paysage façonné par l’homme
• chemin de terre / route pavée route grecque (Vallée de Tempé) / route romaine (Cropper et Dempsey, 1996).

Les deux compositions suivent la même tripartition  :

• à gauche un homme seul et un point d’eau ;
• au centre, une route sinueuse ou rectiligne ;
• à droite un couple assis près de pierres taillées.

Les personnages centraux du tableau de Londres semblent en outre raconter une histoire qui n’a pas été identifiée : la femme porte sur sa tête un plateau de pommes, et semble en avoir donné deux au vieil homme couché à plat ventre au pied d’un autel sylvestre et deux glaives entrecroisée : un vétéran auquel elle a fait l’aumône ?

Le Christ et la femme adultère	La mort de Saphire

Poussin, 1653, Louvre

Ces deux tableaux sont proposés comme pendants par l’exposition Poussin 2015 ([17], cat 61). Stefano Pierguidi ([1], p 248) considère que la différence d’échelle exclut cette possibilité. Il s’agirait plutôt de deux oeuvres conçues en contrepoint :

• une femme sauvée par Jésus malgré son adultère,
• une femme condamnée par Saint Pierre pour son avarice (Actes 5, 1-20)

Les deux oeuvres suivent le même dispositif théâtral (courant chez Poussin, et lié à sa méthode de composition consistant à placer des mannequins dans une boîte à perspective) :

• figures en pleine lumière au premier plan ;
• parapet de séparation ;
• avenue d’une ville (qui mène dans le second tableau à une citadelle aérienne symbolisant la Jérusalem céleste).

La diagonale descendante

Dans les deux oeuvres, elle est fortement marquée :

• l’index du Christ pointe la Femme adultère (geste renforcé, à l’arrière-plan, par le grand escalier du Temple) ;
• l’index de Saint Pierre pointe Saphire.

Dans La mort de Saphire, cette diagonale est particulièrement signifiante :

« elle part de la main levée de Paul qui atteste Dieu en haut à droite ; elle longe le pli de la toge jaune, le bras et le doigt pointé de Pierre ; elle atteint la tête de la suivante en blanc, dont le regard porté sur Saphire relaye celui des apôtres ; elle suit les bras de la suivante jusqu’aux yeux de Saphire et, de là, glisse sur sa manche rouge vers le pied du fossoyeur.«  [18]

Détail qui rappelle la parole de Pierre :

« Vois les pieds de ceux qui ont enseveli ton mari, à la porte, et qui vont t’emporter aussi »

La diagonale descendante (en blanc) sert aussi à attirer l’oeil sur une figure symbolique (rectangle blanc) :

• une femme portant son enfant, dont les interprétations s’empilent sans se contredire :
  • la Charité (comme dans la Mort de Saphire) ;
  • la Nouvelle Loi (par opposition à la Loi des pharisiens, que le Christ a inscrite sur le sol en lettres hébraïques) ;
  • la Maternité (par opposition à la Fornication ) ;
• un homme faisant l’aumône :
  • la Charité (par opposition à l’avarice de Saphire).

Le fait que les deux tableaux soient construits en parallèle et avec des échelles différentes n’est pas forcément rédhibitoire : il pourrait s’agit d’un pendant avec effet de grossissement, tels que ceux que Poussin avait expérimentés en 1625-27.

L’iconographie du Sacrifice d’Isaac a pour particularité d’être passée, au cours du temps, d’un septuor (par ordre d’entrée en scène Abraham, son fils Isaac, deux serviteurs, un âne, un ange et un bélier) à un quatuor, puis à un trio.

Cette série de quatre article décrit cette épuration progressive, entre le début du XVIème siècle et la fin du XVIIème [1], et propose une typologie des différentes compositions qui ont été imaginées, en format portrait puis en format paysage. Au passage nous rencontrerons trois tableaux célèbres de Rembrandt et de Caravage, ainsi que de nombreux autres qui méritent d’être connus.

En préambule : le concours de 1401

Brunelleschi	Ghiberti

Le sacrifice d’Isaac, 1401, 45 x 38 centimètres, Musée du Bargello, Florence

Pour départager celui des sept orfèvre qui réaliserait la porte Nord du baptistère de Florence, on leur donna un an pour traiter un sujet particulièrement trapu : inscrire dans un quadrilobe le septuor du Sacrifice d’Isaac. Seules ont été conservées les réalisations de Brunelleschi et de Ghiberti, ce dernier étant probablement le vainqueur [2].

Voici donc ce qu’il fallait représenter :

« Et Dieu dit  » Prends ton fils, ton unique, celui que tu aimes, Isaac, et va-t’en au pays de Moriah, et là offre-le en holocauste sur l’une des montagnes que je t’indiquerai. »… Abraham se leva de bon matin et, ayant sellé son âne, il prit avec lui deux de ses serviteurs et son fils Isaac… Et Isaac dit:  » Voici le feu et le bois; mais où est l’agneau pour l’holocauste? » Abraham répondit:  » Dieu verra à trouver l’agneau pour l’holocauste, mon fils. « … Abraham éleva l’autel et arrangea le bois; puis il lia Isaac, son fils, et le mit sur l’autel, au-dessus du bois. Et Abraham étendit la main et prit le couteau pour égorger son fils. Alors l’ange de Yahweh lui cria du ciel et dit:  » Abraham! Abraham!  » Il répondit:  » Me voici . » Et l’ange dit  » Ne porte pas la main sur l’enfant et ne lui fais rien ; car je sais maintenant que tu crains Dieu et que tu ne m’as pas refusé ton fils, ton unique.  » Abraham, ayant levé les yeux, vit derrière lui un bélier pris dans un buisson par les cornes; et Abraham alla prendre le bélier et l’offrit en holocauste à la place de son fils. «  Genèse 22, 1-13 (abrégé).

La comparaison des deux scènes est l’occasion d’introduire les notations dont nous nous servirons par la suite :

• en vert, les deux qui appartiennent à l’humanité, le père et le fils ;
• en jaune, les deux qui appartiennent à Dieu, l’ange et le bélier sacrifié ;
• dans un cadre rouge, la scène secondaire, les deux serviteurs et l’âne.

On voit tout de suite que la composition de Brunelleschi est beaucoup plus ambitieuse :

• elle présente deux points de contact main/bras et main/cou (rectangles bleus) alors que Ghiberti ne montre que des mains sans contact ;
• elle place Isaac dans un triangle intermédiaire entre le camp divin et le camp humain.

Les deux compositions présentent un axe de symétrie (pointillés bleus) et une séparation franche entre père et fils (ligne verte).

Une fois épurées de la scène secondaire :

• la formule conservatrice et gagnante (Ghiberti) peut être considérée comme le prototype des compositions en format vertical (portrait), que nous verrons se développer au début du XVIème siècle ;
• la formule novatrice (Brunelleschi) devra attendre Caravage, au début du siècle suivant, pour voir éclore les premières compositions en format horizontal (paysage).

Le sacrifice d’Isaac, en format vertical

Dans ce format, les personnages sont toujours représentés en pied. Sur les trois siècles où nous allons suivre cette formule, on peut différencier cinq types, selon la position relative des trois personnages principaux : Abraham, Isaac et l’Ange. Le bélier, éloigné au niveau du sol, n’influe pas.

Ce format est de loin le plus fréquent, car il est le plus naturel pour représenter l’Ange en vol.

Type V1 : Abraham, Isaac et l’ange à gauche

Cette formule est canonique, car sa diagonale descendante sert naturellement la narration : l’ange empêche le père de frapper le fils.

Les antécédents

Nicolas de Verdun, 1194, Klosterneuburg Altar	Master Bertram de Minden, 1383, Grabower Altar, St. Peter, Hambourg

A l’époque médiévale, c’est la composition pratiquement universelle. A noter, dans le second exemple, le détail amusant du bélier suspendu au buisson par la spirale de sa corne.

Spire, vers 1480, BSB-Ink S-512 p 102	Augsbourg, avant 1473, BSB-Ink S-509 p 234

Speculum humanae salvationis

La composition est popularisée par les premiers incunables du Speculum Humanae Salvationis. Elle se substitue à l’image qui y figurait auparavant, Isaac portant son fagot, par analogie avec le Christ portant sa croix. Le fagot, abandonné au pied de l’autel, subsistera longtemps comme trace vestigiale.

Les débuts des compositions modernes, au XVIème siècle

Retable Miniscalchi, Liberale da Verona, 1515-29, Museo di Castelvecchio, Vérone

Cette oeuvre mineure montre combien l’ordre des personnages facilite la narration. Dans le sens de la lecture :

• les protagonistes de l’histoire annoncée (en blanc), les serviteurs, le sacrificateur et le sacrifié, s’étagent selon la diagonale montante ;
• les protagonistes du coup de théâtre divin (en jaune), l’ange, le sacrificateur et la victime de substitution, s’étagent dans l’autre sens.

A noter que la position non héraldique des deux donateurs montre qu’il ne s’agit pas d’un couple marié, mais probablement de Francesco Miniscalchi et d’une de ses soeurs : celle-ci se trouve ainsi courtoisement placée du côté du ciel et de l’ange, tandis que Miniscalchi se place du côté dangereux, abrité néanmoins derrière le palmier qui met un point final à l’histoire.

Altdorfer, vers 1520, Cabinet des Estampes et des Dessins, Strasbourg

Cette gravure contemporaine, en contraste, illustre le réalisme germanique, qui habille Abraham en lansquenet, et l’anticonformisme d’Altdorfer, qui plante Abraham face à l’ange comme pour l’affronter. L’agneau est escamoté dans le décor.

Giorgio Vasari, 1550-70, Capodimonte

Vasari retrouvera (ou recopiera) la composition de Liberale da Verona dans la seconde moitié du siècle.

Lelio Orsi, après 1555, Capodimonte

Cette toile maniériste montre la scène en vue plongeante : en contrebas à gauche s’abritent les deux serviteurs, à droite le bélier s’empêtre dans les branches. L’ange vu de dos dans un ciel orageux invite à ne pas lever son épée en haut d’un mont.

A Venise au XVIème siècle

Titien, 1542-44, plafond de la sacristie, Santa Maria della Salute, Venise	Tintoret et atelier, 1550-55, Offices

Malgré la différence de point de vue (la contre-plongée de Titien s’expliquant par l’accrochage au plafond), les deux compositions sont très proches, s’appuyant sur la diagonale descendante :

• Titien nous montre Isaac en situation de gigot et place l’agneau juste à côté, ce qui mécaniquement fait passer l’âne du côté de l’ange.
• en supprimant le bourricot et le postérieur désobligeant, Tintoret gagne en décorum mais perd en expressivité.

Tintoret, 1577-78, Scuola Grande di San Rocco

Tintoret reprendra le même ordre des personnages, et ira plus loin que Titien dans cette double gageure : contre-plongée plus impossible format ovale.

Au XVIIème siècle

Cristofano Allori, 1600-25, Musée Thomas Henry, Cherbourg-Octeville	Domenico Fetti, 1613-23, Credito Bergamasco, Bergamo
Jacopo (da Empoli) Chimenti, 1615-20, Cappella Serragli, Chiesa di San Marco, Florence	Guerchin, 1615-20, Collection Prince du Liechtenstein, Vienne

Ces oeuvres italiennes du début du XVIIème siècle témoignent de la standardisation de la formule, depuis la composition hésitante d’Albertinelli un siècle plus tôt. L’ange saisit l’avant-bras d’Abraham (sauf celui de Chimenti qui le frôle). La composition selon la diagonale descendante est tellement puissante qu’on ne perçoit guère des différences pourtant importantes :

• l’ange d’Allori montre le bélier,
• celui de Feti et de Chimenti montre le ciel (le bélier est dissimulé à droite),
• celui du Guerchin ne montre rien et le bélier a disparu.

Rubens, 1612-13, Nelson Atkins Museum, Kansas City	Matthys Voet, 1617-18, collection particulière

A la même époque, Rubens pousse la composition aux limites, avec un Abraham géant qui doit se courber pour entrer dans le cadre, et un Isaac qui rapetisse sous le bûcher enflammé. Cette composition frappante sera calquée par Matthys Voet.

Tanzio da Varallo, 1627,  Chapelle de l’Ange gardien, Basilica San Gaudenzio, Novare	Astolfo Petrazzi, 1630-53, Pinacoteca di Siena
Jeronimo Jacinto de Espinosa, vers 1640, Real Parroquia de San Andres, Valence	Matteo Rosselli, vers 1640, collection particulière

La génération suivante explore la chaîne de contacts qu’offre la diagonale :

• entre la main de l’Ange et Abraham (sur la lame, la main ou l’avant-bras) ;
• entre Abraham et Isaac (pas de contact, sur le bras, sur la tête).

On notera que les deux dernières compositions, absolument identiques du point de vue de la chaîne des contacts, produisent néanmoins des impressions contraires, de compression chez Espinosa et d’expansion chez Roselli.

Everard Quirinsz. van der Maes, avant 1640, Musée Sainte-Croix de Poitiers (photo Alienor.org)	François Perrier, vers 1640, collection particulière, en dépôt à Saint-Cloud, musée du Grand Siècle

On confronte ici les deux extrêmes : contacts complets dans un cas, aucun contact dans l’autre.

Dans sa composition très méditée, François Perrier équilibre la diagonale qui descend vers Isaac par celle qui monte vers l’agneau (amené par un second ange, selon une idée de Raphaël que nous verrons au chapitre suivant) : démonstration graphique que l’Agneau remplace Isaac, et que le sacrifice christique croise le sacrifice biblique.

Guillaume Courtois, 1660-69, National Trust	Gilles Garcin, 1682, église Saint-Nicolas, Pertuis (photo Atelier Gaillandre)

Ces deux toiles françaises plus tardives montrent la même volonté d’intégrer la sempiternelle diagonale descendante au sein une construction en X.

Au XVIIIème siècle

Il Baciccio, 1700, High Museum of Art, Cleveland

L’originalité tient ici au paysage, qui fait partie intégrante de la scénographie :

• les deux arbres contribuent à séparer les deux groupes ;
• le pic attire l’attention sur la verticale reliant l’index de l’ange, qui invoque le ciel, et le couteau, menace immédiate ;
• l’autre main de l’ange s’ouvre comme pour conjurer la seconde menace, le brandon préparé pour enflammer le bûcher.

Donato Creti (école), 1700-20, collection particulère	Giambattista Lama, vers 1717, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Ayant épuisé ses capacités de renouvellement, la formule ne se prolonge au XVIIème siècle qu’en Italie.

Le Sacrifice d’Isaac	Moïse sauvé des eaux (fototeca Zeri)

Domenico Corvi, 1760-62, murs latéraux de la chapelle saint Pérégrin Laziosi, Chiesa di S. Marcello al Corso, Rome

Corvi imite, en l’atténuant, la contre-plongée de Titien [3]. Les bras en croix d’Abraham au dessus d’Isaac dont écho à ceux de la servante au dessus de Moïse, dans la toile qui lui fait face.
–

Type V2 : Abraham, Isaac et l’ange à droite

Dans cette formule rare, l’oeil suit un parcours en triangle pointe à gauche, qui ralentit le trajet ange/père (sens inverse de la lecture) et accélère le trajet père/fils. Elle dramatise la situation, en suggérant que le meurtre est tout prêt de s’accomplir.

Vers 1350, église Saint Martin, Colmar	Speculum humanae salvationis, 1432 Madrid, Biblioteca Nacional de Espana → Vitr. 25-7 (olim B. 19), fol. 21v

Il existe quelques rares précédents médiévaux. dont l’avantage est la compacité : les figures s’inscrivent dans quatre carrés (deux à gauche pour Abraham, un pour l’Ange et un pour Isaac, le bélier se casant où il peut).

Sodoma, 1540-42, Cattedrale di S. Maria Assunta, Pise

A ses tous débuts, la formule est embarrassée par la difficulté pour l’ange d’atteindre l’arme d’Abraham : il l’arrête ici par la pointe de manière peu convaincante.

Alessandro Allori, 1583, Diocese de Florence

Allori résout le problème en déconnectant l’ange

Carracci, 1584-86, Pinacoteca dei Musei vaticani

Dans une vue plongeante qui améliore l’idée de Lelio Orsi, Carracci étend la composition sur la droite avec la scène de l’ange et des serviteurs, plus un village en contrebas qui fait ressortir la hauteur du mont. Le bélier se dissimule dans l’autre coin.

Camillo Procaccini, vers 1600, Residenzgalerie, Salzburg

Cette toile maniériste place cette fois la vue plongeante à gauche.

1626, collection particulière	1650, Detroit_Institute_of_Arts

Laurent de la Hyre

La première version, encore caravagesque avec ses forts contrastes lumineux, son nuage duveteux et le raccourci violent du torse d’Isaac, choisit l’option la plus dramatique, le triangle pointe à gauche, conforté par la position allongée d’Isaac.

Dans la version de 1650, de goût classique, la Hyre gomme ces effets heurtés. Il inverse la composition en miroir, en modifiant au plus juste les gestes d’Abraham pour que le poignard reste dans sa main droite.

Carlo-Francesco et Giuseppe Nuvolone, 1648-52, Santuario del rosario, Vimercate	Antoine Coypel, 1721, Musée des Beaux-Arts, Tourcoing

En se rapprochant l’un de l’autre, l’Ange et Isaac forment les deux extrêmes d’un triangle pointe à gauche devenu très perceptible.

Type V3 : Isaac, Abraham et l’ange à gauche

Stefano Pieri, 1585, Accademia, Florence

Cette formule plus tardive correspond à l’inversion du type V2, en triangle pointe à droite. Elle produit l’impression opposée, en favorisant l’intervention de l’ange et en affaiblissant le geste du père.

Antonio Vassilacchi, dit l’Aliense, vers 1590, San Zaccaria, Venise	Giovan Battista Vanni, 1620-60, Musée des Beaux Arts, Chambéry

A la pointe du triangle, Abraham donne l’impression de lever le poignard vers l’ange, ou de se faire arrêter par lui : la composition tend à le mettre dans la posture désobligeante du meurtrier  pris en flagrant délit par l’autorité supérieure.

Jordaens, vers 1625, Brera, Milan

Jordaens évite cet inconvénient en faisant descendre l’ange à hauteur d’homme. ce qui transforme le triangle pointant vers Abraham en un triangle équilatéral pointant égalitairement vers les trois protagonistes. Bien stabilisée sur les diagonales, la composition renvoie le regard vers la nuque du sacrifié. La tension du couteau brandi haut à son aplomb est déjouée par l’expression douce de l’ange et son geste persuasif, touchant sans violence le bras armé tout en montrant, dans l’ombre, le bélier derrière l’autel.

Matia Preti, 1650, Pinacoteca di Bologna

Matia Preti replace l’ange en position dominante, mais si proche d’Abraham que la ligne de force principale passe sur la diagonale descendante, qui va du couteau au cou. Il en résulte une composition très mouvementée mais où les deux volontés s’équilibrent.

Anton Losenko, 1765, Musée Russe, Saint Pétersbourg	Santiago Rebull, 1857, Museo Nacional de Arte Mexico	Fred Appleyard, 1913, « Lay Not Thy Hand Upon the Lad », collection particulière

Moins éculé que les autres formules, le triangle pointe à droite survit jusqu’au XXème siècle.

Pompeo Batoni, vers 1750, Strahov Monastery Prague.

Dans cette formule composite, ce triangle reste très perceptible bien qu’Isaac se soit imbriqué devant Abraham, selon la formule que nous allons voir au chapitre suivant.

Article suivant : Le sacrifice d’Isaac : 2 type solidaire

Le type V4 : Abraham solidaire d’Isaac

Cette formule rejette la séparation verticale entre Abraham et Isaac et les rend au contraire solidaires, à la manière d’un groupe sculpté. Elle construit un étagement dans la profondeur, l’Ange à l’arrière-plan et le Fils au première plan : il en résulte presque l’impression paradoxale qu’Abraham, attaqué par derrière, protège Isaac contre l’Ange. Le bélier a peu d’importance, et souvent il est omis.

Article précédent : Le sacrifice d’Isaac : 1 format vertical

Les précédents

Donatello, 1419-21, Museo dell’Opera del Duomo, Florence

Il n’y a pas de précédents médiévaux à cette formule. Elle procède en effet d’une double idéalisation, impensable avant la Renaissance :

• dans une véritable exécution, le bourreau ne se colle pas à la victime ;
• lsaac, miniaturisé, devient une sorte d’attribut distinctif d’Abraham.

L’influence de Raphaël

La tentation d’Adam et Eve	Le sacrifice d’Isaac

Mariotto Albertinelli, 1509-13, Yale University Art Gallery

Le contraste voulu entre les deux pendants explique pourquoi :

• les deux compositions s’inscrivent sur des diagonales opposées ;
• l’une est vide au centre et l’autre pleine ;
• les deux « deux ex machina » (le démon et l’ange) s’inscrivent du côté opposé du personnage qu’ils influencent (Eve et Abraham) ;
• les deux « victimes » (Adam et Isaac) sont posées sur un socle de pierre (brute et taillée).

Pour ne pas rompre l’unité de point de vue entre les deux pendants, l’artiste a renoncé à situer la scène du sacrifice en haut du mont Moriah. Il a fermé la composition par une falaise, au pied de laquelle on devine les deux serviteurs et l’âne, près d’un feu. Caché de manière peu habile derrière un maigre buisson, le « bélier » n’est visible que parce que l’ange nous le montre. A cette époque, il est la plupart du temps idéalisé en un agneau, qui a l’avantage de préfigurer le futur sacrifice du Christ tout en évitant la connotation diabolique du bouc. De même le bûcher biblique est idéalisé en un socle à l’antique, devant lequel brûle un brasero peu menaçant.

Il se peut donc que la composition solidaire imaginée par Albertinelli soit un effet de bord de la conception du pendant. Il se peut aussi qu’elle reprenne un modèle mis au point dans l’atelier de Raphaël, le maître de Martinelli.

Raphaël, 1514, Chambre d’Héliodore, Vatican

Car peu de temps après, Raphaël place le même groupe solidaire, très inspiré par la statuaire antique, au centre de cette fresque. Par souci de symétrie :

• l’ange est déplacé au centre, surplombant les deux protagonistes ;
• en pendant au brasier, un second ange descend en piqué en amenant le bélier.

Agostino Veneziano d’après Jules Romain, 1516–18, MET

Le groupe central sera repris en gravure par Agostino Veneziano, d’après un dessin par Jules Romain.

Cornelis Galle l’Ancien, vers 1630, British Museum, 1891,0414.546	Le Dominicain, 1627-28, Prado

Au siècle suivant apparaît cette formule mixte : l’ange est allongé comme chez Raphaël, mais Isaac se disjoint  du « groupe sculpté » composé maintenant de l’ange et d’Abraham.

Antonio Gonzalez Velazquez, 1743-1793, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Madrid

A l’inverse, cette oeuvre tardive recolle Abraham et Isaac, dans un nouveau mélange d’influences :

• pour l’importance donnée à l’Ange, la tradition raphaélesque ;
• pour la forme en triangle du groupe Abraham-Isaac, celle d’Andrea del Sarto, que nous allons voir maintenant.

L’influence d’Andrea del Sarto

Andrea del Sarto, 1529, Prado

En 1529, Andrea del Sarto renouvelle le « groupe sculpté » en plaçant Isaac sur ses pieds, et en inscrivant un Abraham gigantesque dans un triangle qui occupe tout le centre de la composition. L’ange (réduit à la taille d’un Cupidon), un serviteur (sous la forme d’un éphèbe nu) et l’agneau (paissant paisiblement) tranforment la scène biblique en une pastorale à l’antique.

Malgré son idéalisation à outrance, ce tableau fut considéré comme un sommet de vérité par les contemporains :

« Andrea représenta le Sacrifice d’Abraham avec tant de soin, que l’on jugea qu’il n’avait rien produit de mieux jusqu’alors. Le visage d’Abraham, tourné vers l’ange libérateur, exprime divinement cette fermeté et cette foi ardente qui le poussaient à immoler sans hésiter son propre fils. Je ne dirai rien de l’attitude et des vêtements du vieillard : ils sont au-dessus de tout éloge. Quant à Isaac, ce tendre et bel enfant semble presque mort de frayeur à l’idée du supplice qui l’attend; son cou a été brûlé par le soleil durant le voyage, tandis que le reste de son corps, protégé par ses habits qui gisent à terre, est d’une extrême blancheur. Le bélier qui va être offert en holocauste à sa place paraît vivant. Il y a encore un âne qui paît sous la garde des serviteurs d’Abraham, et un paysage si admirablement exécuté, que celui même où le fait se passa ne pouvait être ni plus beau ni autrement. » Vasari, Vies des peintres, sculpteurs et architectes, Volume 3

La renommée de cette oeuvre imposante allait stériliser la formule jusqu’à la fin du siècle, du moins en peinture.

Battista Franco (attr), 1540–60, MET

Au milieu du siècle, cette gravure reprend le modèle de Raphaël, mais déplace l’ange à l’avant, ce qui impulse à l’ensemble  une sorte de  mouvement cylindrique.

Jacopo Ligozzi, 1596, Offices

En recollant Isaac et Abraham, le florentin Ligozzi revient au modèle de Del Sarto mais lui rajoute cette idée post-raphaélesque de l’ange qui passe au premier-plan  L’impression de « groupe sculpté » est renforcée par la suppression de l’autel, et l’ajout, en haut, d’un second triangle inversé. Cette composition quelque peu artificielle n’aura pas de lendemain.

En Italie au XVIIème siècle

Figures en pieds

Ludovico Cardi , 1605-07, Palazzo Pitti

Tous les peintres italiens qui, au XVIIème siècle, se souviennent de Del Sarto, remettent l’ange à l’arrière-plan et englobent le père et le fils dans un triangle plus ou moins marqué, qui n’empêche pas par ailleurs les lignes de force traversantes : ainsi, dans cette composition simple et efficace, l’ange à un bout de la diagonale descendante montre l’agneau à l’autre bout.

Le Sacrifice d’Isaac	Agar et l’ange

Pasquale Chiesa, 1640-50, Galerie Doria Pamphili, Rome

Si Pasquale Chiesa choisit la formule peu usitée de la diagonale montante, c’est parce que la diagonale descendante est plus utile pour le pendant, où l’ange vient toucher Agar. On notera l’idée frappante du bélier vu en contre-jour.

Le cadrage resserré

Giovanni Assereto, 1620-49, collection particulière

En cadrage resserré, Abraham est vu en demi-figure et Isaac diminue de taille.

Daniele Crespi, 1620-30, collection particulière

A l’inverse, l’ange et l’enfant peuvent augmenter de taille, et le père sert de frontière entre leurs deux triangles rectangles.

Giovanni Battista Benaschi, 1656-88, Musée des Beaux Arts, Brest	Daniel Saiter (Seiter), 1662-1705, collection particulière

Dans la suite du XVIIème siècle, la formule se maintient en Italie sans grand renouvellement, souvent construite  selon la diagonale descendante…

Suiveur du Guerchin, vers 1660, Lancaster City Museum

… ou selon un système de triangles.

Aux Pays-Bas

Au XVIIème siècle, c’est à Amsterdam que le sujet, ramené d’Italie par le peintre Pieter Lastman, va connaître des développements spectaculaires.

Les trois Sacrifices de Pieter Lastman

D’après Pieter Lastman, gravure de Jan van Somer, 1655 – 1700, Rikjsmuseum (inversée)

Ce tableau perdu et non daté ne nous est connu que par cette mezzotinte largement potérieure, qu’il faut inverser pour qu’Abraham tienne son glaive de la main droite.

Le fait que Lastman adopte la formule la plus courante (V1) laisse penser que cette version est la toute première, réalisée peu après son retour d’Italie (1607). La composition, tripartite, utilise la tranche « paysage », comme souvent,  pour montrer la hauteur du mont. L’innovation est la position d’Abraham au centre des deux autres tranches, dans un losange qui met en balance les deux sacrifiés, le bélier et l’enfant. En intervenant sur la gauche, l’ange fait pencher le glaive côté bélier.

Pieter Lastman, 1612, Rijksmuseum (SK-A-1359)

Cette deuxième version reprend l’idée de la tranche « paysage », pour marquer l’élévation, et y ajoute une tranche « repoussoir » avec les objets du premier plan, pour accentuer la profondeur. La formule est celle du « groupe sculpté » mais inscrit dans un triangle rectangle. De ce fait, la diagonale descendante, soulignée par le rayon de lumière, se réfracte sur le corps allongé d’Isaac, et s’achève sur le bélier.

Rubens, 1612-13, Nelson Atkins Museum, Kansas City	Pieter Lastman, 1616, Louvre

Pour sa troisième version, Lastman revient au format paysage et reprend dans la « tranche vide », à droite, le brasero introduit peu avant par Rubens. Mais si la position de l’ange en surplomb est classique, depuis Raphaël, au dessus d’un groupe solidaire, autant elle est délicate au dessus d’un groupe séparé : car l’écartement d’Abraham empêche l’ange de saisir son bras droit. Lastman invente ici une solution très raffinée, où le geste de contrainte se transforme en un geste de persuasion, l’ange posant sa main sur le bras désarmé d’Abraham. Et c’est l’ombre de son autre bras, en se déployant sur le nuage, qui vient bloquer l’épée brandie.

Quant au bélier, il a disparu, et c’est le couvercle du brasero, tombé en arrière, qui fait voir la décapitation évitée.

Je ne connais pas d’autre artiste ayant produit trois versions aussi différentes, aussi innovantes, et aussi réussies, de ce thème difficile : on peut considérer Lastman, dans les années 1607-1616, comme un maître du Sacrifice d’Isaac.

Schelte (Adamsz Bolswer) d’après Theodoor Rombouts, Rijksmuseum	Ecole anglaise, 1674, National Trust

Dès son arrivée à Rome en 1617, le flamand Rombouts s’était d’ailleurs inspiré de la première composition de Lastman, pour un tableau qui ne nous est plus connu que par cette gravure (inversée) et cette lointaine copie anglaise.

Les deux Sacrifices de Rembrandt

Pieter Lastman, 1612, Rijksmuseum	Rembrandt, 1635, Ermitage

La question de l’influence de Lastman sur ce tableau est très discutée [4]. Elle ne fait en tout cas aucun doute pour un des spécialistes du sujet [5]. On sait par ailleurs qu’une bonne part de l’influence italienne sur Rembrandt s’est transmise via Lastman, chez qui le jeune artiste a passé six mois, probablement en 1624. Il est vrai que les travaux de Lastman sur le thème du Sacrifice d’Isaac dataient de dix ans plut tôt, et que Rembrandt ne traitera le sujet que dix ans plus tard. Mais cet écart temporal prend moins d’importance si on reconnaît en Lastman un spécialiste du sujet : il devient alors très plausible que Rembrandt, pour attaquer ce thème nouveau, se soit souvenu de la version de 1612.

La composition de Rembrandt supprime les tranches latérales (à droite et en bas) et symétrise les deux diagonales, en plaçant le brasero à leur intersection.

Le clou du tableau est le couteau en apesanteur, sur la médiane, une idée de génie d’un point de vue graphique autant que narratif : en enserrant le poignet d’Abraham, l’ange fait rentrer au fourreau la lame meurtrière et annule du même coup le feu qui brûle de l’autre côté.

Atelier de Rembrandt, 1636, Gemäldegalerie, Münich

La seconde version présente quelques modifications qui vont toutes dans le même sens : en décalant le bras droit de l’ange pour souligner la verticale, en supprimant le brasero et en mettant en évidence le bélier (qui était quasi invisible dans le buisson en contrebas), tout est fait pour attire l’oeil sur l‘effet de suspens du couteau (pour d’autres « instantanés » en peinture, voir ZZZ).

Ferdinand Bol, 1646, Museo di Palazzo Mansi, Lucca

Dans cette reprise dix ans plus tard, l’élève conserve l’idée du maître mais fait tomber le couteau sur le bélier, ce qui l’oblige à décaler le corps d’Isaac. Meilleure d’un point de vue narratif, cette proposition perd la puissance graphique du triangle rembranesque.

Ferdinand Bol, gravure non datée, Galerie nationale, Prague

Bol l’abandonne aussi dans sa version gravée, au profit d’une très astucieuse remontée en zig-zag vers le ciel.

Jan Lievens, 1643, musée des Beaux-Arts, Tel Aviv	Anonyme rembranesque, collection particulière	Govert Flinck, 1649, collection particulière

Dans les années qui suivent, la composition de Rembrandt impacte plusieurs peintres de son entourage. En déplaçant Abraham sur la droite, Flinck l’éloigne d’Isaac et retrouve la composition en triangle pointe à droite (V3).

Gravure, 1655 (inversée)	1659, Hedingham castle

Rembrandt revient sur le thème à la fin de sa vie, dans une gravure radicale où le regard descend, du cou offert d’Isaac au plat destiné à recueillir son sang, puis à l’âne qui dégringole la pente jusqu’aux minuscules personnages en contrebas.

Le tableau, authentifié récemment [6], remplace la plongée de gauche par l’objet iconique du maître : le couteau qui chute.

Autre atténuation entre la gravure et le tableau, le geste de l’ange :

• qui d’abord rapproche le père et le fils dans une étreinte forcée ;
• puis qui enveloppe sans contraindre.

Paulus Bor (attr) 1616-69, collection particulière (photo rkd)

La mauvaise qualité de la reproduction ne rend pas justice à cette composition, qui développe l’idée de l’ange enveloppant et dialoguant par derrière, pour en faire le sommet d’und contre-plongée pyramidale : l’ange planté en haut délègue à deux angelots la tâche de bloquer le bras d’Abraham.

Dessin, Louvre	St Lorenz, Lübeck

Jordaens, 1660-70

A Anvers, Jordaens se souvient encore du détail rembranesque du couteau qui tombe, comme clin d’oeil dans le dessin préparatoire, et comme élement-clé dans la peinture : la verticale de la chute s’inscrit entre l’équerre des bras de l’ange, et le parallélépipède de l’autel.

Pendant ce temps, en France

Philippe de Champaigne, 1633-35, collection particulière

Au moment-même où Rembrandt peint sa version mouvementée, Philippe de Champaigne met au point un triangle pointe à droite tout aussi puissant, mais qui produit l’effet contraire : la stabilité d’Abraham debout, étayée par l’oblique du mur.

« Ce qui frappe, dans cette toile, ce n’est pas l’absence de mouvement, le silence que la scène inspire. C’est surtout la finesse presque imperceptible de l’expression : le sang-froid d’Abraham, dont la détermination a quelque chose d’intellectuel, voire de cérébral ; le trouble d’Isaac, où la peur commence à transparaître ; la mansuétude du bélier, dont le regard dénonce une étincelle de conscience. Tout se passe comme si la Providence avait tout prédisposé, comme s’il n’appartenait à l’homme que d’en prendre acte, avec lucidité, comme le fait d’ailleurs le peintre dans ce tableau, en interprétant l’Écriture. » [7]

Charles Le Brun, vers 1650, collection particulière	Hilaire Pader, vers 1660, Cathédrale St Etienne de Toulouse (Photo Christian Attard)

Les rares peintres français qui traitent le thème au XVIIème siècle recherchent la même impression de statibilité :

• Lebrun en rencentrant les figures sur un grand triangle équililatéral ;
• Pader en étayant la composition à droite, comme de Champaigne, par un triangle rectangle.

Après le XVIIème siècle

Alessandro Magnasco, 1687-1749, collection particulière	Anonyme, 18ème, Propriété municipale, Reggio di Calabria	Livio Retti, 1736-38, Schwäbisch Hall, Mairie, Mur de la Salle du Conseil

Chez les Italiens, la formule se survit sans produire d’oeuvre majeure.

Evgraf Romanovich Reitern, 1849, Musée Russe, Saint Petersbourg

Dans cette composition à la verticalité très étudiée, le bras de l’ange montrant le bélier vers l’arrière équilibre celui d’Abraham aveuglant Isaac vers l’avant. L’expansion du torse du père rend d’autant plus étroit son tête à tête avec l’ange. Le geste de préhension de cet ange-enfant est verrouillé, à droite, par le reflet du visage du père sur la lame (losange blanc).

La diagonale ascendante

En inversant le type naturel V1, cette formule contredit sciemment la narration et crée un effet d’insolite : elle est donc particulièrement rare. On la trouve tout aussi exceptionnellement dans quelques compositions imbriquées V4, où l’ange est dans l’angle supérieur droit.

Une invention de Véronèse

Véronèse, 1586, Prado

Véronèse reprend la composition V1 de ses prédécesseurs Titien et Tintoret, mais la repense complètement. Pour pouvoir comprimer latéralement la scène, il imbrique Isaac sous Adam. En casant derrière un buisson l’agneau vu de dos, il crée un puissant effet ascensionnel, en quatre niveaux soulignés par l’architecture (lignes bleus clair).

A la même période, il va reprendre les mêmes principes dans une composition tout aussi excessive, mais déployée dans l’autre sens : en largeur.

Véronèse, 1580-86, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Ce tableau fait partie d’une série de dix peints par Véronèse et son atelier pour la sacristie de San Giacomo della Giudecca. On a proposé qu’il faisait pendant avec l’Expulsion d’Adam et Eve du Paradis, mais rien ne l’indique dans la composition. Le format très allongé n’est pas un choix, mais une contrainte imposée pour la série de tableaux (dont la logique d’ensemble pose problème [8]). Véronèse s’est donc trouvé confronté à la difficulté de faire entrer le Sacrifice d’Isaac, jusqu’alors toujours représenté en hauteur, dans un format Paysage.

La solution trouvée ressemble beaucoup à celle de Carrache à Bologne dans les mêmes années : occuper la moitié du tableau avec la scène secondaire des deux serviteurs avec l’âne, et en profiter pour faire ressentir la hauteur du mont. Mais tandis que Carraci y parvenait par une vue en plongée, Véronèse utilise une contre-plongée très vénitienne, avec un point de fuite très décalé en haut et à droit (lignes jaunes).

Des copies anciennes (pas entièrement superposables) montrent que le tableau a été légèrement recoupé sur trois côtés mais très peu en haut (la main gauche de l’ange) : le bélier était vu en entier, mais l’ange était délibérément en hors champ : à la fois pour une raison pratique (gagner de la place en hauteur) et théologique (rappeler la vieille iconographie de la main de Dieu sortant du ciel).

Il en résulte une composition :

• très logique : tout ce qui tient du sacrifice (âne pour transporter le bois, brasier déjà allumé) se trouve à gauche du mur ;
• très théâtrale : Isaac ne voit pas ce que le spectateur voit, ni la fin annoncée (l’autel derrière le mur) ni la fin heureuse (le bélier derrièe le buisson).

L’histoire est racontée par les niveaux ascendants (en bleu)

• les sacrifiés sous le niveau de l’autel ;
• le sacrificateur coupé en deux, un bras côté terre et un côté ciel ;
• l’ange en hors-champ.

On voit d’emblée les contraintes de cette formule inversée :

• elle fonctionne ici grâce au format Paysage, avec la scène secondaire qui introduit la lecture ascensionnelle, de gauche à droite et de bas en haut ;
• elle impose qu’Abraham soit vu de dos, pour que l’ange, dans le coin droit, puisse saisir son bras droit.

Le type V1 ascendant

Suiveur de Jacob de Backer, vers 1600, collection particulière

Cette oeuvre mineure montre ce qui arrive lorsqu’on ne respecte pas ces deux points : Abraham regarde ailleurs et l’ange se fait couper le bras.

Paolo de Matteis, 1682-1728, collection particulière

Ici en revanche les deux contraintes sont respectées : scène introductive à gauche (une ville) et Abraham vu de dos.

Johann Christoph Storer (attr), 1782, Bavarian State Painting Collections

Ici Abraham baisse son bras armé et l’ange montre le ciel, ce qui élimine tout problème.

Le type V4 ascendant

L’imbrication d’Isaac sous Abraham amoindrit l’effet contre-narratif de la formule .

Battistello da Caracciolo, 1615-20, Musée Pouchkine, Moscou.

Le napolitain Caracciolo est le tout premier à utiliser le format V4 en style caravagesque : il utilise le format vertical, mais dans un cadrage resserré (Abraham en demi-figure). Le puissant triangle vers la droite préfigure celui auquel Rembrandt aboutira en 1635 seulement.

Tandis que le bélier et Isaac voient l’ange arriver, Abraham les yeux clos ressent seulement son souffle et sa pression légère.

	Battistello da Caracciolo, vers 1620, Dundee Art Gallery and Museum

Il suffit de décaler à droite l’ange et le bélier, en les inversant, pour accentuer encore cet effet de surprise.

Gérard Seghers (attr), 1610-50, collection particulière	Peter Thijs (attr), 1639-77, collection particulière

Comme toujours dans cette formule, l’ange ne peut pas bloquer le geste d’Abraham, et agit par la persuasion.

Simon Vouet et Pierre Patel, vers 1642, Milwaukee Art Museum

Une autre manière de déjouer l’effet contre-narratif est de supprimer tout contact physique avec l’ange. Ici, la moitié vide amorce la lecture ascensionnelle et la lecture finit sur l’ange, un bras montrant le bélier et l’autre poursuivant l’oblique vers le ciel.

1640-50, Museum Catharijneconvent, Utrecht	1647, National Museum Stockholm

Salomon de Bray

Salomon de Bray invente cette composition étonnante, toujours sans contact avec l’ange, et où la diagonale n’est plus marquée, remplacée par un mouvement vertical : Abraham est debout en dessous de l’ange, laissant pendre son bras armé. La contre-plongée de 1647 est particulièrement spectaculaire, avec son énorme bûcher qui évoque un nid de cigognes.

Andrea Lanzani, vers 1690, Pinacoteca civica di Caravaggio

En format séparé (V1), cette composition serait impossible. Mais en format imbriqué (V4), sa ligne de force devient pratiquement verticale, ce qui permet à l’ange de saisir la poignard.

En synthèse :

La popularité de la formule solidaire V4, très supérieure en nombre au type naturel V1, tient à sa richesse graphique : elle permet de combiner une lecture en profondeur, du premier-plan à l’arrière-plan, et une lecture à plat, selon la verticale, la diagonale descendante, ou un triangle.

Les compositions selon la diagonale ascendante, très rares, se rencontrent aussi bien en format V1 que V4.

Il nous reste à voir un dernier type de composition : le format paysage, qui exploite l’horizontale.

Article suivant : Le sacrifice d’Isaac : 3 format horizontal 

Le format horizontal force à cohabiter les deux protagonistes divins, l’ailé et le quadrupède. Le bélier devient alors une figure à part entière, dont la place est déterminante pour donner son sens à la composition. Selon ’emplacement des quatre membres du quatuor, nous serons amenés à distinguer quatre grands types de composition horizontale (H1 à H4).

Article précédent : Le sacrifice d’Isaac : 2 type solidaire

H1 Le type Florence

Caravage, 1597-1603, Offices

Comme toutes les oeuvres de Caravage, ce tableau a fait l’objet d’une littérature surabondante [9]. Je vais donc me limiter ici à analyser la composition, dont le caractère novateur, par rapport à tous les Sacrifices précédents, n’a pas été suffisamment souligné.

Le paysage

Carracci, 1584-86, Pinacoteca dei Musei vaticani

La présence du paysage, rarissime chez Caravage, ne pose pas de question si l’on se souvient du tableau de Carracci de 1584-86 , le seul cas antérieur de représentation du Sacrifice d’Isaac dans un format horizontal : la plongée vers le village sert à montrer que la scène se passe en haut du mont Moriah.

Il est impossible de savoir si Caravage avait vu ce tableau de Carracci, mais il a clairement repris à la racine le problème du format horizontal.

Judith décapitant Holopherne (inversé), Caravage, 1598–99, Galerie nationale d’art ancien, Rome

Tandis que Carracci utilisait le paysage comme une tranche plaquée à droite d’une composition verticale, avec des personnages en pieds, Caravage subit le paysage comme une concession à la narration : on voit combien l’effet aurait été plus violent avec un espace vide au-dessus de la victime, comme dans sa décapitation précédente.

Il expédie à la va-vite cette échappée, sans doute une exigence du commanditaire. Et par goût de l’énigme, il réduit à la taille d’un point les deux serviteurs exigés par la narration, et évoque l’âne par deux feuilles perdues dans l’ombre.

Un détail du paysage lui permet néanmoins de servir la dramaturgie : la branche coupée, en écho au couteau.

Les effets subliminaux (SCOOP !)

Le centre du tableau révèle une haute densité de morceaux de bravoure, très visibles mais rarement vus :

• la main d’enfant contrastant avec celle du vieillard ;
• le reflet, à deviner, de la tête de l’ange sur la lame ;
• le bras droit disparu d’Isaac, virtuellement amputé ;
• la langue du bélier qui sort par derrière, contrastant par son silence avec le cri d’Isaac ;
• le cou du bélier déjà offert au couteau, alors que celui d’Isaac est impossible à atteindre.

Les effets polyphoniques (SCOOP !)

D’un point de vue narratif (flèches vertes), Abraham et l’ange sont deux serviteurs de Dieu qui s’affrontent, Isaac et le bélier sont deux offrandes substituables.

Comme dans une polyphonie, Caravage rajoute des effets d’imitation, purement graphiques, entre les figures de son quatuor (flèches bleues) :

• 1) on a souvent remarqué qu’Isaac et l’ange ont probablement le même modèle (Cecco di Caravaggio), mais que l’ange a été idéalisé avec un profil grec ;
• 2) en fait, l’ange a plutôt un profil ovin, qui joue sur l’homophonie entre angelo et agnelo ;
• 3) le bélier et Abraham sont deux têtes dures ;
• 4) le père et le fils sont des inverses capillaires et vocaux (l’un serre les dents et l’autre hurle).

Le schéma de composition (SCOOP !)

Ce schéma résume les points-clés de la composition très systématique mise au point par Caravage :

• la scène secondaire (les serviteurs et l’âne) est cachée dans le paysage (cadre rouge) ;
• les non-humains, manoeuvrés par Dieu, sont aux extrêmes (en jaune) ; les deux humains sont au centre (en vert) ;
• les bouches ouvertes (cercle vides) ou fermées (cercles pleins) sont alternées ;
• les mains qui pointent (index et couteau) sont alternativement la gauche et la droite (rectangles bleu clair) ;
• les mains qui serrent sont également alternées (rectangles bleu sombre) ;
• le reflet (flèche jaune) illustre la prise de contrôle du couteau par l’ange.

Outre le fait d’être le tout premier Sacrifice d’Isaac en format paysage et en demi-figures, c’est cette rigueur sous-jacente qui a fait de cette toile un modèle très imité par les peintres caravagesques, que nous baptiserons « type Florence ».

La postérité du type Florence

Orazio Gentileschi, vers 1612, Genova, Palazzo Spinola, Gênes

A première vue, cette toile en format Portrait se rattache au type imbriqué V4 (voir Le sacrifice d’Isaac : 2 type solidaire), avec un grand triangle jouant sur la verticalité. Ce qui est nouveau cependant est le fait qu’Abraham ne soit pas en pied, mais en demi-figure.

Il suffit de faire pivoter le tableau pour constater tout ce que la composition doit à Caravage, notamment dans l’alternance de mains. La seule différence est qu’ici l’ange pointe le ciel, alors que ches Caravage il pointait le bélier.

Gregorio Preti, après 1624, Musée des Beaux-Arts, Palais Fesch, Ajaccio

La composition reprend celle de Caravage, mis à part le fait qu’Isaac s’est relevé au dessus du bélier : le dialogue Bélier-Isaac vient alors contrebalancer le dialogue Ange-Abraham, soulignant l’affinité entre le bélier et l’ange que Caravage s’était contenté de suggérer.

Giovanni Andrea de Ferrari, après 1618, collection particulière

Ce peintre génois reprend le type Florence, mais en supprimant le bélier. La gestuelle des mains commence à s’écarter du modèle.

D. Bernardus, vers 1630, Musée d’Art et d’Histoire, Genève

Dans cette variante très statique du type Florence, seul est conservé l’ordre des personnages, casés dans des tranche verticales de manière peu inspirée.

Giovanni Antonio Galli (Lo Spadarino), vers 1650, Museo Collezione Gianfranco Luzzetti

Retour à la composition d’origine, mais sans le bélier.

Carlo Ceresa, vers 1650, collection particulière

D’une certaine manière, ce tableau qui met l’accent sur la manière dont l’ange agrippe le poignet d’Abraham peut être considérés comme en expansion du type Florence en figures en pieds.

H2 Le type Princeton

Caravage, 1597-98 ou Cavarozzi, 1617, anciennement dans la collection Piasecka-Johnson, Princeton

Une longue querelle d’attribution a suivi la découverte récente de ce tableau [10] : au départ, on y a vu le tout premier Sacrifice d’Isaac réalisé par Caravage [11] , mais lors de la revente en 2014, le débat a été tranché (momentanément ?) par l’attribution à Cavarozzi, et le rajeunissement de la date d’une vingtaine d’années [12].

Un reflet singulier (SCOOP !)

Sans entrer dans la querelle, on peut verser au dossier le détail extrêmement rare du reflet dans le couteau, qui montre ici le museau du bélier tirant la langue par derrière. Si le tableau n’est pas de Caravage, il est clair que Cavarozzi avait observé de très près la version Florence, et en avait saisi les intentions, même les plus discrètes.

Le type Princeton

D’un point de vue compositionnel, les différences avec le type Florence sautent aux yeux :

• les personnages sont répartis de manière symétrique : à gauche les non-humains (en jaune), à droite les humains (en vert) ;
• les mains, toutes les quatre en train de serrer, sont elles-aussi réparties de manière symétrique : deux aux extrêmes, deux sur la ligne de séparation (rectangles bleus) ;
• le couteau, qui reflétait l’ange, reflète maintenant le bélier, projetant l’histoire vers son terme.

Schématiquement, on pourrait dire que le type Princeton, en séparant les figures selon leur appartenance (à Dieu ou à l’Humanité), suppose déjà acquis le sacrifice du Bélier ; alors que le type Florence, par ses alternances, laissait la fin plus ouverte.

Tandis que dans le type Florence, le paysage offrait une échappée vers l’arrière, la tranche complémentaire (en rouge) bloque au contraire le regard et le ramène vers le premier plan.

On y découvre une nature morte remarquable par son réalisme : une bûche consumée, dont le bout le plus éloigné rougeoie.

Cette extension incongrue pose un problème narratif : puisqu’il ne peut s’agir du brandon servant à allumer le bûcher (il est entièrement consumé), il ne peut avoir qu’un valeur symbolique : de même que la composition fait comme si le bélier était déjà égorgé, de même la bûche consumée nous dit qu’il est déjà brûlé.

La postérité du type Princeton

Pedro Orrente, 1616, Musée des Beaux-Arts de Bilbao

A l’appui d’une origine espagnole du type Princeton, on peut noter que c’est en Espagne qu’apparaît, très rapidement, cette remarquable réplique.

Dans la tranche complémentaire (en rouge), on retrouve le détail du bout de bois rougeoyant (mais ici, il s’agit clairement d’un boute-feu).

Les gestes des mains reprennent l’alternance caravagesque des mains qui pointent (rectangles bleu clair) et des mains qui serrent (rectangles bleu sombre).

Filippo Vitale, 1615-20, Capodimonte

Si le type Princeton a été inventé par Cavarozzi, en Espagne, il faut admettre que ce peintre napolitain l’a réinventé de manière indépendante. On notera qu’il ne s’agit pas ici d’une reconception majeure comme celle de Cavarozzi, avec sa ligne de symétrie clairement marquée. Mais plutôt d’une simple variante du type Florence, enrichie d’un cinquième élément, le brasier : le plus efficace du point de vue dramatique et narratif était de le rajouter à droite d’Isaac (péril imminent dans le sens de la lecture), ce qui obligeait à déporter le bélier de l’autre côté.

Ainsi Cavarozi et Vitale auraient abouti à des résultats similaires non par influence directe, mais en appliquant la même idée : remplacer la zone Paysage du tableau de Caravage par une référence au Feu (brandon ou brasero).

Valentin de Boulogne, 1630-32, Musée des Beaux Arts, Montréal

On voit bien, dans ce tableau inachevé de Valentin, combien le type Princeton est rationnel : l’ange pointe l’agneau à gauche, Abraham enserre Isaac à droite ; et au centre se trouve une zone d’échange, où l’ange serre et Abraham pointe.

Le type Florence est en comparaison très alambiqué, avec ses alternances et sa proximité suspecte entre le fils et la bête, qu’il revient au père de trancher.

Carlone Giovanni Battista (attr), 1649-97, Musée de Picardie (Photo Marc Jeanneteau).	Bernhard Keil (Monsu Bernardo), 1636-87, collection particulière

Dans la seconde moitié du siècle, l’influence de Caravage s’éloigne, et les très rares Sacrifices en format Paysage sont du type le plus simple, Princeton.

Ecole italienne, 1650-1700, collection particulière	Giambattista Mengardi, 18ème siècle, église paroissiale de Lupia

En les écartant suffisamment, on peut même dilater les figures pour les représenter en pied.

Jacopo Amigoni, 1743, Gemäldegalerie, Berlin

Dans cette composition élégante, ultime résurgence de la formule :

• la diagonale ascendante gouverne les mains droites et la situation présente (Isaac sacrifié) ;
• la diagonale descendante gouverne les mains gauches et la situation future (le bélier sacrifice) ;
• au point d’intersection, la main gauche de l’ange fait pivot entre les deux issues.

H3 : Le type en V

Dans cette formule, Abraham et l’Ange s’affrontent au dessus d’Isaac allongé.

A l’origine : la réduction du type V4

Le type V4 (solidaire), que nous avons vu au chapitre précédent, s’inscrit naturellement dans un format vertical. Mais certains artistes ont cherché à le transcrire en format Paysage, très à la mode au XVIIème siècle, en limitant Abraham à une demi-figure.

Collection Gregori , Florence	Collection particulière

Felice Ficherelli, 1625-40

La solution du florentin Ficherelli dans les années 1625-40 (la chronologie précise n’est pas connue), est de placer Isaac en position couchée, et de minimiser l’ange : on reconnait néanmoins la composition triangulaire d’Andrea del Sarto.

Le Sacrifice d’Isaac, Felice Ficherelli, vers 1640, National Gallery of Ireland, Dublin

Dans cette autre proposition, Ficherelli s’inspire de Caravage et étend vers le bas le type Florence, en représentant Isaac en totalité.  Abraham est repris du tableau de la collection Gregori, inversé de gauche à droite.

Saint Laurent, National Museum, Stokholm.

A noter que le même jeune homme convient aussi bien pour Isaac sur le bûcher que pour Saint Laurent sur le grill.

Giulio Cesare Procaccini, 1620-25, collection particulière

Procaccini limite la contraction à un format carré et cale les figures entre les diagonales.  Cette structure en X est sous-jacente à la formule en V, qui commence ici à apparaître.

Mathias Stomer, après 1630, Musée des Beaux-Arts, Palais Fesch; Ajaccio

Stomer pousse la compression jusqu’au format horizontal en réduisant la taille d’Abraham, qui devient équivalente à celle de l’ange.

Collection Colnaghi, Londres	Collection particulière

Luigi Miradori (Il Genovesino), vers 1635

La solution de Miradori est de comprimer Isaac  grâce à un raccourci audacieux.  On voit bien que pour aboutir au format horizontal, il faut réduire l’ange en demi-figure et le faire descendre  au niveau d’Abraham : les deux ont alors tendance à se répartir équitablement dans les deux moitiés.

Mattia Preti (att), vers 1640, Galleria Nazionale delle Marche

C’est lorsque l’ange et Abraham sont d’égale importance que s’installe véritablement le type en V, aux deux branches symétriques. Devenu enjeu du combat, Isaac n’appartient plus à l’un ou l’autre camp (couleur bleue). La quasi-élimination du bélier accompagne ce parti-pris ternaire.

Ecole espagnole, XVIIème siècle, Musée de Saintes

Dans cette oeuvre espagnole, la partie narrative se refugie dans le coin inférieur droit, où le bélier réduit à son museau hume la fumée du sacrifice.

Juan de Valdès Leal, 1657-59, collection particulière

Dans cette composition similaire, mais avec des figures en pied, le bélier se trouve marginalisé dans une tranche latérale.

Antonio Bellucci, après 1675, collection particulière	Anonyme vénitien, XVIIème siècle, collection particulière

Dans ces deux oeuvres vénitiennes, le bélier a totalement disparu.

Les évolutions du XVIIIème siècle

Facile à mettre en place pour l’artiste et facile à comprendre pour le spectateur, la composition va prendre au XVIIIème siècle un remarquable essor.

Antonio Filocamo, 1712, Pinacoteca Zelantea, Acireale	Angelo Trevisani, 1720-30, collection particulière

Au départ, elle conserve le format horizontal du siècle précédent ; puis elle va évoluer vers des formats de plus en plus verticaux.

Anonyme caravagesque, XVIIème siècle, collection privée	Anonyme vénitien, 1720-30, collection privée

Une variante de cette structure en X, déjà exploitée par un caravagesque du siècle précédent, est de montrer Isaac de dos, dans un effet de repoussoir qui accentue la profondeur.

H3 dissymétrique	V3 comprimé

Jean Restout, vers 1730, collection particulière (photographie galerie Matthiesen)

Dans cette composition très particulière avec des figures en pied, Restout équilibre la supériorité verticale de l’Ange par la supériorité horizontale d’Abraham, qui tire le torse d’Isaac dans son camp. Selon qu’on s’intéresse aux visages ou aux corps, la composition s’analyse aussi bien comme de type H3 dissymétrique ou de type V3 (triangle pointe à droite) comprimé au format horizontal.

Le pendant de Bencovich

Agar, Ismaël et l’ange, Schloss Weißenstein, Pommersfelden	Sacrifice d’Isaac, Strossmayer Gallery, Zagreb

Federico Bencovich, 1714

Ce pendant fait partie des quatre toiles commandées par Lothar Franz von Schönborn à Bencovich pour son château de Pommersfelden, et réalisées à Venise en 1714 (Bencovich allait s’installer à Vienne vers 1716) . Pour Peter Oluf Krückmann [13], le tableau de Zagreb (cat I-37) serait une copie par Bencovich du tableau original (cat Va-13), aujourd’hui perdu, qui se trouvait dans le château. Pour Gabriele Crosilla ( [14], p 36), il s’agit bien du tableau original.

La composition est savamment étudiée pour souligner les différences entre ces deux histoires d’intervention salvatrice d’un ange.

Dans l’histoire d’Agar et d’Ismaël abandonnés dans le désert, le texte précise bien que la mère et le fils sont à distance l’un de l’autre :

Quand l’eau de l’outre fut épuisée, elle laissa l’enfant sous un des arbrisseaux, et alla s’asseoir vis-à-vis, à une portée d’arc ; car elle disait : Que je ne voie pas mourir mon enfant ! Elle s’assit donc vis-à-vis de lui, éleva la voix et pleura. Dieu entendit la voix de l’enfant ; et l’ange de Dieu appela du ciel Agar, et lui dit : Qu’as-tu, Agar ? Ne crains point, car Dieu a entendu la voix de l’enfant dans le lieu où il est. Genèse 21, 15-17

Dans le Sacrifice d’Isaac, la composition en V très équilibrée (puisque la pointe du V coïncide avec le centre du X sous-jacent) souligne au contraire qu’Isaac est l‘enjeu d’une compétition, dont l’ange est en passe de prendre le dessus.

Un autre contraste tient aux deux sources de lumière :

• d’un côté en haut au centre ;
• de l’autre à gauche, compatible avec l’éclairage venant de la fenêtre.

Ainsi l’ange d’Agar n’est qu’un messager qui désigne une source virtuelle tandis que l’autre ange intercepte dans sa paume la lumière réelle qui entre dans la pièce, comme pour la transmettre à Abraham. Sa posture, tournée vers l’arrière, lui donne le double avantage :

• graphiquement, de pouvoir bloquer de la main droite le bras armé d’Abraham ;
• théologiquement, de tirer Abraham en direction du ciel.

Tous les spécialistes s’accordent sur le fait que l’idée de l’ange vu de dos vient d’un tableau vénitien du siècle précédent, très célèbre à l’époque [15] :

La vision de Saint Jérôme
Johann Liss, 1627, Chiesa di San Nicola da Tolentino, Venise

Comme nous allons le voir, plusieurs peintre vénitiens (Piazzeta, Pittoni) reprendront cet ange élégant.

L’évolution vers le vertical, chez Piazzetta

1715, collection Thyssen Bornemisza, en dépôt au Museu Nacional d’Art de Catalunya	1730-35, Gemäldegalerie, Dresde

Giambattista Piazzetta

Piazzetta utilise la formule en V à trois reprises, d’abord dans un format horizontal, puis dans un format vertical qui reste en demi-figures : on y retouve la figure de l’ange vu de dos, reprise du même modèle vénitien.

1736-40, National Gallery, Londres

Piazzetta emploie une dernière fois la formule en V, cette fois avec des figures en pied, dans une contre-plongée verticale.

La gloire du format vertical

Giambattista Mariotti (vénitien), 1710-50, Musée national, Belgrade fig 55 [14]	Vénitien, XVIIIème siècle, collection particulière, fig 53 [14]
Vincenzo Damini (vénitien), 1720, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel	Francesco Migliori (vénitien) , 1704-38, anciennement Gemäldegalerie, Dresde, fig 54 [14]

Dans la foulée de Bencovich, d’autres peintres vénitiens vont s’appuyer sur un X sous-jacent, en format plus ou moins vertical. Le V inscrit met quelquefois à égalité l’Ange et Abraham, mais la plupart du temps place, comme Bencovich, l’Ange en position dominante.

Francesco Guardi, vers 1750, Cleveland museum of arts	Franz Sigritz, 1760-70, PBA Lille

Cette dissymétrie finit, pour peu qu’Abraham s’écarte d’Isaac, par se rapprocher de la formule plus ancienne des types verticaux en triangle pointe à gauche (V2) ou pointe à droite (V3), mais en restant solidement plantée sur le X sous-jacent.

H4 L’Ange séparateur

Dans cette formule très rare, l’Ange se tient entre Abraham et Isaac.

L’ange en surplomb

Bernardino Luini , 1524, Chiesa di S. Maria Nascente, Paderno Dugnano	Michael Rottmayr, 1692, Alte Galerie, Schloss Eggenberg, Graz

Chez Luini, c’est le format très haut qui a obligé à placer l’ange au centre, agissant comme une sorte de séparateur entre le père et le fils.

D’habitude, lorsque l’ange pointe du doigt, c’est pour désigner soit le Ciel (le décideur) soit le bélier (le résultat de la décision). Ici l’ange désigne Isaac, ce qui peut se justifier par ce passage du texte : « Ne porte pas la main sur l’enfant et ne lui fais rien ».

La composition de Rottmayr obéit à des intentions très différentes (nous y reviendrons au chapitre suivant) mais a pour particularité d’être  le seul autre cas où l’ange désigne Isaac.

Rubens, 1620-21, esquisse pour le plafond de l’église des Jésuites, Anvers

Rubens retrouve la même idée de l’ange séparateur sous une contrainte inverse : un format très bas, assorti d’une contre-plongée.

Giuseppe Maria Crespi, 1699, Musée national de l’art, de l’architecture et du design de Norvège

Crespi est le seul à reprendre ce dispositif sans contrainte majeure. Il revient au geste habituel de l’ange pointant le bélier.

Les Sacrifices de Vermiglio (1618-25)

Vermiglio est un spécialiste du thème du Sacrifice d’Isaac, en format horizontal. L’ordre logique des variantes présentées ici retrouve l’ordre chronogique approximatif établi par Francesco Frangi [16].

Collection particulière (autrefois Nils Rapp)	Cassa di Risparmio di Cesena

En bon peintre caravagesque, Vermiglio commence par décliner le type Florence, en plaçant le bélier ou l’agneau en haut, ce qui fait gagner en compacité. Le geste de l’ange, ambigu chez Caravage, est ici clarifié : soit il montre le ciel, soit il montre l’agneau (en frôlant le crâne d’Abraham).

Collection particulière

Dans cette autre version, Vermiglio fait carrément passer derrière Abraham le bras de l’ange tendu vers le bélier.

Caravage, 1597-98 ou Cavarozzi, 1617, anciennement dans la collection Piasecka-Johnson, Princeton	Giuseppe Vermiglio, Collection particulière

Vermiglio reprend maintenant le type Princeton (il a pu croiser Cavarozzi à Rome dans les années 1618-20).

Après 1621, Pinacoteca del Castello Sforzesco, Gênes

Cette composition peut être considérée comme l’inversion du type Princeton pour l’ange et Abraham, puis glissement d’Isaac vers la gauche. Il est nécessaire de placer le poignard dans la mais droite, ce qui impose que l’ange étende le bras gauche pour saisir la main armée : comme il est impossible ici de le faire passer par derrière, le bras de l’ange vient barrer la poitrine d’Abraham.

Collection particulière

Vermiglio a alors l’idée de décaler Isaac vers la droite : d’où cette composition totalement innovante où le triangle protecteur englobe non pas le père et le fils (comme dans la formule V4) , mais l’ange et Isaac.

Collection particulière	Collection particulière

La composition a dû avoir du succès, puisque Vermiglio en a fait deux répliques, en variant la pose d’Isaac.

La postérité de l’ange séparateur

En dehors de Vermiglio, cette formule très logique (l’ange intervient pour protéger Isaac d’Abraham) n’a pratiquement été utilisée par personne : sans doute parce que, trop impérative, elle prive Abraham de son libre arbitre.

Gregorio Lazzarini, 1705, provenant du monastère SS.Giovanni e Paolo, Accademia, Venise

Lazzarini l’a réinventée en format vertical et en pieds, avec le résultat de marginaliser Abraham et de le placer en position subalterne.

Karoly Ferenczy, 1901, Hungarian national Gallery, Budapest

Il faut attendre les tableaux bibliques de Karoly Ferenczy pour retrouver la même idée : le parti-pris d’immobilité et de verticalité des figures oblige, pour améliorer la lisibilité de l’histoire, à placer l’ange entre le fils et le père.

Déposition, Karoly Ferenczy, 1903, Kultúrpalota, Marosvásárhely

Ferenczy a repris la même idée de séparation deux ans plus tard, cette fois entre le Fils et la Mère.

Article suivant : Le sacrifice d’Isaac : 4 variantes, formes atypiques

Ce dernier article est consacré aux artistes qui ont traité plusieurs fois et selon des formules différentes le thème du Sacrifice d’Isaac, ce qui pose la question de la préférence pour telle ou telle formule.

Nous verrons également, pour terminer, quelques oeuvres atypiques qui n’entrent dans aucune des formules que nous avons explorées.

Article précédent : Le sacrifice d’Isaac : 3 format horizontal 

Artistes « spécialistes » du thème

lls sont classés par ordre chronologique. La plage temporelle indiquée est celle où l’artiste à traité le thème.

Johan Liss (1625-29)

Liss, peintre d’origine allemande formé en Hollande et dans les Flandres, est arrivé en Italie en 1621, où il a fait toute sa carrière à Venise, Rome, puis encore Venise.

Johan Liss, 1625-26, Collection particulière

Composition de type H4 (Ange séparateur). Liss résout d’une manière originale le problème de l’ange à droite, en lui faisant bloquer non pas le bras armé d’Abraham, mais son bras libre. La manière dont les deux bras gauches se croisent sans se saisir est résumée plus bas, dans le geste du pouce qui croise le manche du couteau sans l’empêcher de tomber.

La déploration d’Abel	Le sacrifice d’Isaac

Johan Liss, 1628-29, Galerie de l’Académie, Venise

La mise en pendant de ces deux épisodes, qui n’a rien d’habituel,  se justifie par le thème de l’enfant assassiné.

A gauche, Adam et Eve découvrent le cadavre nu d’Abel. Les deux peupliers parallèles et l’arbuste qui se détachent sur le soleil couchant miment les trois personnages, dans une composition en diagonale descendante où le ciel rougi envahit la moitié du tableau.

A droite, Abraham s’apprête à égorger son fils Isaac, lui aussi dénudé. Le groupe emmêlé des trois personnages est englobé dans un bouquet d’arbres, sur la diagonale ascendante, devant un ciel bleu lumineux.

Au tragique définitif de la première mort s’oppose le message positif de la seconde, puisqu’in extremis l’ange retient le bras d’Abraham.

Par ordre chronologique, la Mort d’Abel se situe avant le Sacrifice d’Isaac. L’ordre des deux tableaux étant contraint, il était impossible d’envisager une disposition ascendante/descendante, qui aurait accolé artificiellement deux familles n’ayant rien à voir. La disposition inverse conduit à retenir, pour le Sacrifice d’Isaac, la formule V4, la plus courante.

Cornelis de Vos (1630-31)

Collection particulière	1631, Staedel Museum

La composition de gauche est sans doute la première, puisqu’elle utilise la formule V4 selon la diagonale descendante, la forme la plus courante. Celle de droite s’obtient en inversant Abel (ses bras liés passant devant son torse) et en le faisant passer de l’autre côté : on ce qui conduit à la très rare formule V4 selon la diagonale ascendante . L’ange est très proche d’Abraham, qui se retourne vers lui.

Il en résulte un intéressant effet de ricochet entre la courbe du corps du jeune homme, celle du corps de l’angelot, et enfin celle du sabre : comme si les trois coalisaient leur souplesse contre Abraham.

Orazio Riminaldi (1620-30)

Collection particulière	Palazzo Barberini, Roma

Deux compositions de type imbriqué, l’une en format vertical V4, l’autre transposée en format horizontal. Dans les deux cas, l’ombre portée du bras d’Isaac sur sa poitrine préfigure sa blessure imminente.

Collection particulière

Une composition rare de type Ange séparateur (H4).

Orazio De Ferrari (1625-50)

Après 1625, Pinacoteca di Savona	1650-57, Ascoli Piceno, Pinacoteca Civica di Palazzo dell’Arengo

La première toile de ce peintre génois inverse la composition H1 (type Florence) de Caravage. La seconde est de type H3 (en V) mais étendu en format vertical en rajoutant en bas la partie autel, de manière très signifiante : le brasero prolonge la ligne qui passe par les mains superposées d’Abraham et de l’Ange, puis les mains liées d’Isaac, figurant son destin suspendu.

Agostino Beltrano (1627-56)

Capodimonte	Tower Hamlets Local History Library and Archives

Composition de type V1 (en pied, séparé).

Collection particulière, Montecatini Terme	Collection Baldeschi, Modène

Compositions de type V4 (en pied, solidaire).

Gemäldegalerie, Dresde

Encore une composition de type V4, mais avec Abraham en demi-figure.

1639, Residenzgalerie, Salzburg

Cette composition est de de type V4 selon la diagonale ascendante, avec la particularité d’être comprimée en format horizontal, ce qui en fait un cas très particulier : d’autant plus que lorsque l’ange arrive par la droite, il ne saisit généralement pas l’arme mais se contente d’un geste de persuasion (voir XXX) Le parti-pris non-narratif se voit au voisinage entre l’âne (début de l’histoire) et le bélier (fin de l’histoire).  Autre particularité intéressante, l’épaule dénudée d’Abraham, qui traduit sa vulnérabilité.

Francesco Guarino (1631-54)

Palazzo Pinto, Salerne	Collection particulière

Ces deux variantes, très similaires à la composition atypique de Beltrano que nous venons de voir, laissent supposer que ces deux peintres de la même génération, tous deux élèves de Massimo Stanzzione à Naples, ont pu s’inspirer d’un même modèle, aujourd’hui disparu.

Lorenzo Lippi (1626-65)

Abraham et Isaac	Agar au désert

Lorenzo Lippi (attr), vers 1640, provenant de l’église Santa Lucia de Montecastello, Museo diocesano, San Miniato

La composition de type V2 (triangle pointe à gauche vers Abraham) s’explique par la symétrie entre les deux personnages vêtus de rouge (triangle pointe à droite vers Agar). Pour le thème de ce pendant, voir Sujets religieux. A noter que nous avons déjà rencontré deux pendants sur le même sujet, par Pasquale Chiesa (1640) et Bencovitch (1715)

Collection particulière

Pour transposer la composition en format horizontal, Lippi conserve la même configuration Père/Fils, mais déplace l’ange à gauche pour faire jonction avec la zone Paysage.

Paolo Pagani (1685-90)

Coutumier des compositions déjantées, Pagani a enrichi le répertoire du thème par deux interprétations particulièrement originales.

Agar et l’Ange	Sacrifice d’Isaac

Palazzo Capello Salvioni, 1685-88, Venise

Pour ce Sacrifice, Pagani a eu deux idées uniques : placer l’ange séparateur en dessous, et lui faire détourner l’attention d’Abraham en frôlant son torse de l’aile.

Comme nous l’avons vu à propos du pendant de Bencovich, la séparation verticale entre Agar et Ismaël (ligne blanche continue) est justifiée par le texte. La même ligne, dans le Sacrifice (ligne blanche pointillée) se lit plutôt comme la médiane du triangle bien marqué par les ailes de l’ange (en bleu).  Graphiquement, la rotation du triangle s’accompagne d’une mutation des rôles : la Mère se transforme en Père, l’Ange perd ses ailes et se transforme en Fils, le Fils se transforme en Ange.

Ainsi les deux particularités du tableau s’expliquent par le fonctionnement en pendant.

1685-88, Ermitage, Saint Petersbourg

A contrario, dans cette variante sans pendant, l’aile gauche a repris sa place naturelle et Abraham a retourné son attention vers Isaac. Au dessus du bélier, l’âne remplace l’arbre.

Sacrifice d’Isaac, 1685-90, Museo Casa Paolo Pagani, Valsolda	Rapt d’Helène, vers 1700, Collection privée

Toute la composition conduit l’oeil vers le point nodal du tableau : la pointe du couteau faisant contact avec le peau du cou d’Isaac tandis que, juste à côté, la main de l’ange recouvre celle d’Abraham, de manière imperceptible.

Cette capacité à faire surgir le petit au milieu du grand anticipe le dispositif du Rapt d’Hélène, où l’oeil oscille, pour identifier celle-ci, entre la femme du premier plan et celle de l’arrière-plan.

Luca Giordano (1680-96)

1680-89, Ermitage	Collection particulière

Deux compositions V4 (solidaire), l’une en pied, l’autre en demi-figure.

Vers 1696, Prado

Composition de type H3 (en V)

Sacrifice d’Abel et Caïn	Sacrifice d’Isaac

Collection particulière

Giordano réussit ici la gageure de mettre en rapport deux sacrifices n’ayant pas grand chose à voir.

Il rajoute un ange dans celui d’Abel et Caïn (en orange), Dieu dans celui d’Isaac (en jaune),  et identifie le bélier avec l’offrande d’Abel (en bleu). Dans le camp de la victime innocente, il compare Abel et Isaac  (en vert) et dans le camp du meurtrier Caïn et Abraham (en rouge).

Michael Rottmayr (1690-1730)

Michael Rottmayr, 1692, Alte Galerie, Schloss Eggenberg, Graz

Dans cette composition de type V4, un mouvement en zig-zag particulièrement élaboré conduit l’oeil, en passant par tous les protagonistes de l’histoire, jusqu’à la conclusion heureuse : du bélier au brasero.

Michael Rottmayr, 1700-30, National Museum, Varsovie	Schelte (Adamsz Bolswer) d’après Theodoor Rombouts, Rijksmuseum

Dans cette composition de type V4, l’ange croise les bras de manière particulièrement alambiquée. Cet embarras résulte d’un problème de main droite : Rottmayr a voulu corriger la gravure de Schelte (où Abraham tient le poignard de la main gauche, puisque la gravure inverse le tableau de Rombouts), tout en la recadrant en largeur, ce qui lui a fait placer le bélier à gauche, à côté du brasero. Comme il a voulu conserver le geste de l’ange montrant la bête, et lui faire arrêter de la main droite le bras armé, la seule solution était cet étonnant croisement.

Giovanni-Battista Pittoni (1713-50)

1713-14, Speed Art Museum, Louisville

Composition de type H3 (en V)

Collection particulière	Musée de Picardie

Avant 1720

Deux compositions de type V4 (solidaire), dont la seconde est une mise au format carré (peut être par un autre artiste) de la première.

PIttoni, 1720, Chiesa di San Francesco della Vigna, Venise.	Federico Bencovich, 1714, Strossmayer Gallery, Zagreb

Avec son ange vu de dos, cette composition semble s’inspirer de celle que Bencovich avait mise au point six ans plus tôt. Mais il s’agit plus probablement d’une réinterprétation parallèle, à partir du célèbre tableau de Liss (voir Le sacrifice d’Isaac : 3 format horizontal) .

1750, Museum of Fine Arts, Boston	Cornelis Galle l’Ancien, vers 1630

Pour sa dernière interprétation du Sacrifice d’Abraham, Pittoni reprend, pour l’Ange en surplomb arrêtant le couteau, la tradition de Raphaël ; mais en inscrivant Isaac dans le grand triangle du corps d’Abraham, il la fusionne avec la tradition d’Andra del Sarto. En ajoutant une contre-plongée à la vénitienne, qui prend son essor depuis le bélier vu de dos, il obtient cette oeuvre composite, puissante, dynamique et fortement charpentée.

Tiepolo (1720-50)

Gianbattista Tiepolo, 1720-25, pennacchi dell’Ospedaletto, Venise

Le jeune Tiepolo réussit à caser la scène dans cet espace difficile, en plaçant Abraham en position couchée, symétrique à celle d’Isaac. Le couteau sur la clé de l’arc attire tous les regards.

Gianbattista Tiepolo, 1727-28, Plafond de la Galleria degli ospiti, Palazzo Patriarcale, Udine

Cette fresque en contre-plongée ouvre une trouée vers le ciel au centre de la galerie.

La position inhabituelle de l’Ange à droite découle de l’orientation du bâtiment : Tiepolo a dû inverser la diagonale du rayon de lumière, afin qu’il semble provenir de la fenêtre Sud. L’autre avantage étant que le rayon accompagne le visiteur entrant dans le galerie.

L’idée elle-aussi inhabituelle d‘éloigner les deux groupes découle du large espace de ciel nécessaire pour donner l’illusion d’une trouée. Elle contraste agréablement avec la fresque située juste en dessous (Rachel cachant les idoles), construite autour d’un groupe central compact.

Aux yeux des invités qui parcouraient la galerie, l’ensemble du décor avait un sens politique : Abraham symbolisait l’obéissance à Dieu des patriarches d’Udine [17].

Gianbattista et Dominico Tiepolo, 1750, MET

On pense que cette toile est de la main du père et du fils, à la période où ils collaboraient à la décoration de la Résidence de Würzburg. La composition est de type V4, mais comprimée en format horizontal pour les besoins de la contre-plongée.

Januarius Zick (1745-97)

Cet artiste prolifique, un des maîtres du rococo allemand, a peint pas moins de onze fois le Sacrifice d’Isaac. Il aurait été très intéressant de suivre ces variations par ordre chronologique, mais malheureusement les datations sont très hypothétiques (je reprends les datations et la numérotation G08 à G16 de Strasser [18], les notations abb 135 à abb 144 renvoient aux figures de l’article d’Othmar Metzger [19]).

Les compositions sont toutes de type V4 (Abraham et Isaac solidaires), en format vertical ou le plus souvent horizontal. Mis à part deux oeuvres, l’Ange ne touche pas Abraham, absence d’interaction bien pratique pour travailler par assemblage. J’ai donc regroupé les oeuvres selon la position de l’ange par rapport au groupe principal.

Vers 1755 (G09), Suermondt-Ludwig Museum, Aachen	Vers 1755 (G10, abb 138), Alte Pinakothek Munich	Vers 1775, collection particulière, photographie rkd

La formule où l’ange arrive en vol horizontal depuis la droite est de loin la plus fréquente.

Sacrifice d’Isaac (G12, abb 141)	Abraham et les trois anges (G12, abb 140)

Vers 1765-70 pendant Alte Pinakothek Munich

Il la reprend telle quelle dans ce pendant, qui du coup fonctionne a minima (Abraham debout sert de pivot entre le groupe des trois anges assis et l’ange volant, la femme qui regarde par la porte équilibre vaguement Isaac).

Avant 1762 (G11), perdu	1780-90 (G16, abb 139), collection particulière

On la retrouve encore deux fois dans ces oeuvres paysagères. Dans la plus récente, l’ange ose enfin enlacer le bras armé, d’une manière plus sensuelle que directive.

Sacrifice d’Isaac (abb 143)	Abraham chasse Agar de sa maison (abb 144)

Dans ce pendant discutable (non accepté par Strasser), l’ange vient se coller au groupe sans tenter la moindre intervention. La composition recopie la gravure de Schelte que nous avons vu plus haut.

Vers 1755 (G08), collection particulière

Cette composition expérimentale, jamais reprise par la suite, place l’ange debout, en suspension à bonne distance d’Abraham et d’Isaac qui ne lui prêtent aucune attention : l’apogée de cette absence d’interaction qui est décidemment la marque de fabrique de Zick.

Vers 1765 (G15, abb 135), Wallraf Richartz Museum, Cologne	1760-65 (G13, abb 142), Alte Pinakothek, Münich	Vers 1780 (G14), collection particulière

Dans cette formule, l’ange est encore debout en suspension, mais si proche qu’il peut saisir le poignet d’Abraham (G13) ou tapoter son épaule (G14). La version de Münich est assez déconcertante par son parti-pris d’immobilité : chacun joue son personnage (l’ange suspendu, Isaac prostré, Abraham bouche-bée) avec la conviction de chanteurs d’opera.

Formes atypiques

Dans leur recherche forcenée de variété, certains artistes ont imaginé des compositions surprenantes, qui n’ont été reprises par personne.

Le cas Mantegna

Le sacrifice d’Isaac, Moïse présentant aux douze tribus les Tables de la Loi.
Triptyque des Offices, détail du volet droit, Andrea Mantegna, 1461, Offices

Pour sa première interprétation du Sacrifice d’Isaac, Mantegna utilise une représentation volontairement archaïque, avec la main de Dieu sortant des nuages et Isaac représenté en adulte, ceci pour montrer l’ancienneté de l’édifice. Les deux lunettes ne doivent pas être lues en pendant, mais comme commentaire des deux scènes situées en dessous.

La Circoncision et la Présentation au Temple

La Présentation de la Loi se situe au dessus de la partie Présentation de Jésus au Temple. Comme l’a montré Jack M. Greenstein [20], l’ouverture fermée à l’arrière-plan n’est pas une porte de communication, mais la porte du Tabernacle, où sont conservées les Tables de la Loi.

La scène du Sacrifice d’Isaac se justifie quant à elle à double titre :

• parce que, selon la tradition, elle s’était produite à l’emplacement du Temple de Jérusalem;
• parce que le couteau du sacrifice fait écho à celui de la Circoncision, juste en dessous.

Le sacrifice d’Isaac	David et Goliath

Andrea Mantegna, 1490-95, Kunsthistorisches Museum , Vienne

Mantegna revient une seconde fois au Sacrifice d’Isaac pour ces deux panneaux décoratifs, qui proviennent très probablement du palais d’Isabelle d’Este à Mantoue [21]. La fait qu’il s’agisse de pendants n’est pas douteux :

• deux arbres fruitiers ;
• même bandeau, même manteau flottant, même geste de saisir la victime par les cheveux ;
• opposition entre la posture penchée et redressée, entre le poignard mal empoigné et le glaive victorieux.

Le fait que les deux compositions ne soient pas en miroir, mais parallèles, compare Abraham et David d’une part, Isaac et Goliath de l’autre. Le thème du pendant apparaît ainsi clairement : la décapitation interrompue ou accomplie.

Ce fonctionnement en pendant explique pourquoi Mantegna, par comparaison avec la version des Offices :

• a conservé la main de Dieu (sans introduire l’ange) : il fallait deux duos à mettre en correspondance ;
• a rajeuni Isaac : victime de l’homme mûr côté Abraham, le Jeune Homme devient son vainqueur côté Goliath ;
• a placé le bélier sur l’autel allumé et non devant : de même que la main de David a tranché, la main de Dieu a déjà sacrifié.

On comprend aussi la signification généalogique de l’arbre fruitier :

• celui derrière la tête d’Isaac montre que sa descendance est préservée ;
• celui qui porte la tête de Goliath montre que sa branche est coupée.

Vue de dos

Cristofano Gherardi, 1555, Musée diocésain, Cortone

Une formule que personne d’autre n’utilisera, sans doute à cause de son sous-entendu sexuel (possiblement volontaire, tant l’angelot évoque un Cupidon indigné).

Inversion d’un type connu

Alessandro Tiarini, 1620-30, collection particulière (fototeca Zeri)

Il s’agit ici d’un type V1 (Abraham et Isaac séparés et disposés sur la diagonale descendante), mais transcrit en format horizontal : ce qui permet de placer Isaac en haut à gauche, à la place habituelle de l’ange, et l’ange en contrebas, accroché sous le bras armé d’Abraham.

Nicolaes Maes, 1655-58, Collection of Alfred and Isabel Bader, Milwaukee [22]

Dans cette composition déconcertante, Maes inverse le type V4 (Isaac solidaire d’Abraham), ce qui l’oblige à transformer Abraham en une sorte de nain abrité sous son fils.

L’ange géant qui apparaît au dessus du nuage ajoute encore à cette inversion des proportions, qui abandonne tout réalisme pour décrire une sorte d’effondrement psychique. Dans cette oeuvre radicale, l’agneau salvateur n’est pas désigné par l’ange : il faut le deviner, confondu sur le bord gauche avec l’extrémité du nuage.

Passage au quintette

Sacrifice d’Isaac	Moïse et le buisson ardent

Livio Mehus, 1645-91, Statens Museum for Kunst, Copenhague

L’ajout de Dieu le Père s’explique par un fonctionnement en pendant particulièrement sophistiqué :

• en vue à plat : diagonale montante puis diagonale descendante ;
• en vue en profondeur :
  • de l’arrière-plan (âne) au plan moyen (Dieu), en arrière de l’ange montrant le bélier ;
  • de l’arrière-plan (Dieu) à l’avant-plan (moutons).

Il en résulte un effet de continuité assuré par la figure divine, entre l’arrière plan (en bleu) et l’avant-plan (en rouge), sur lequel se termine la lecture.

Madeleine pénitente, Madeleine en extase
Livio Mehus, 1660-65, Palazzo Pitti, Florence

Mehus reprendra dans cet autre pendant le même type de continuité dans la profondeur.

Alessandro Gherardini, 1675-1726, collection particulière (fototeca Zeri)

Dieu avec ses angelots se profile derrière un Abraham au couteau coupé par le bord, impuissant scontre un ange en piqué qui assomme Isaac au passage.

Passage au duo

Dans les deux derniers tiers du XVIIème siècle, plusieurs artistes hollandais ont l’idée de supprimer l’ange, manière radicale de renouveler le sujet. Cet effet d’ellipse suppose une grande familiarité du public avec le thème. Elle correspond également à une exigence de littéralité puisque, contrairement à la tradition iconographique, le texte dit clairement que l’ange était en hors champ : « Alors l’ange de Yahweh lui cria du ciel et dit:  » Abraham! Abraham! « 

Pieter de Grebber, 1630-40, Galerie nationale slovaque, Bratislava

La crudité sadique et sensuelle de cet assassinat ne se désamorce que pour ceux qui découvrent le bélier, bien caché sur le bord gauche. La gourde à deux spirales, en évidence au premier plan, n’est qu’un leurre.

Jan Lievens, 1638, Herzog Anton Ulrich museum, Braunschweig

Lievens choisit au contraire un instant rarement montré, juste après la fin heureuse pour Isaac et sanglante pour l’agneau.

Jan Lievens, 1659, Dallas Museum of Art

Cette composition, qui se décale également dans un futur mal défini, désamorce toute la violence inhérente au thème :

• en escamotant le couteau et l’agneau ;
• en transférant à Abraham le geste professionnel de l’ange : montrer le ciel.

Metsu, vers 1660, The Israel Museum, Jérusalem	Aert de Gelder, 1665-1727, collection particulière

Pas de bélier chez ces deux peintres :

• Metsu fait deviner la présence de Dieu par le ciel rougeoyant,
• de Gelder supprime tous les indices et en rajoute en cruauté avec le plat pour recueillir le sang (reprise probable du Rembrandt de 1659, voir Le sacrifice d’Isaac : 2 type solidaire).

Abraham et Isaac sur le chemin	Le Sacrifice d’Isaac

Ludolf Backhuysen, 1696-1700, Ostfriesisches Landesmuseum, Emden

Ce pendant fonctionne sur le principe du duo Père/Fils, d’où l’absence de l’Ange dans la scène du Sacrifice. On y retrouve deux indices déjà vus : le soleil rougeoyant et le plat.

Le fait qu’il s’agisse d’un pendant est attesté par les deux arbres symétriques, l’un ouvrant et l’autre fermant. L’effet Avant-Après est cependant faussé par la différence des habits, et le fait qu’Abraham et Isaac descendent une rivière pour monter sur le mont Moriah. Ces faux raccords trop évidents sont probablement destinés à nous inciter à une lecture non pas chronologique, mais symbolique :

• à gauche, la transmission sereine du fardeau (le fagot) au fil du temps (l’eau qui coule), à la fin de la vie (le crépuscule) ;
• à droite, l’arrêt de toute transmission (le sang qui se fige), par l’assassinat contre-nature du Fils par le Père, dans la nuit de la raison.

L’exception Maulbertsch

Franz Anton Maulbertsch, 1755, Musée des Beaux Arts, Budapest

Dans son style roccoco échevelé, ce grand peintre méconnu nous livre ce qui est certainement la variante la plus extraordinaire du thème : l’ange intervient pour empêcher Abraham, non pas de trancher la gorge d’Isaac, mais de découper la toile le long de la diagonale.

Pour un pendant tout aussi spectaculaire de Maulbertsch, voir 3 Pendants rhétoriques, pendants formels.

Vue plongeante

James Tissot, 1888-1902

Le croisement des deux grandes lignes de force fait voir la Croix par laquelle Isaac préfigure le Christ.

Le Soleil, luminaire principal et au nom masculin (en grec comme en latin), se trouve presque toujours à gauche, et la Lune à droite, en application de l’ordre héraldique qui vaut pour tous les couples réguliers (pour les exceptions, voir 1-3 Couples irréguliers).

Mais tout comme il existe des coquilles senestres, il existe des couples inversés Lune / Soleil . Ces cas n’ont pas été isolés et étudiés de manière systématique : ils offrent pourtant des pistes d’interprétation intéressantes, même si aucune explication unique n’est possible vu la rareté et la dispersion des exemples.

Ce premier article est consacré aux inversions Luna-Sol dans l’art gréco-romain classique.

Sol et Luna dans l’art monumental gréco-romain

En Grèce : le modèle du Parthénon

La Naissance d’Athéna, Reconstruction du fronton Est du Parthénon

Ce fronton n’a pu être reconstituée qu’approximativement, mais la présence d‘Hélios et de Séléné, dans les pointes, est certaine. Le fronton étant orientée à l’Est, ce n’est pas l’idée de lever du soleil qui a imposé son placement à gauche, mais des considérations structurales et narratives :

« La pointe de la corniche a été, en quelque sorte picturalisée : on peut la lire comme l’horizon – probablement maritime plutôt que terrestre – et le cadre architectural devient une fenêtre triangulaire sur un monde virtuel qui s’étend derrière, en dessous, et au-delà, un espace continu dans lequel descendent Séléné, son char et son attelage. De même, à l’autre angle du fronton, complétant le cadre céleste, maritime et temporel, s’élève le frais et fier quadrige d’Hélios… Le moment narratif est pour l’instant ambigu, la nature de l’action ( ou inaction) au centre disparu du fronton aurait pu le préciser. Si Athéna était représentée en mouvement, sortant de la tête de Zeus…, on pourrait imaginer qu’Hélios freinait ses chevaux juste au-dessus de l’horizon, arrêtant ainsi le temps et permettant à la déesse de retirer son équipement, comme le rapporte l’hymne homérique à Athéna. Si, au contraire, celle-ci se tenait immobile avec son casque et son armure déjà retirés …, alors la pause n’avait pas de raison d’être, et Hélios pouvait entamer le grand arc céleste que terminent Séléné et son équipage fatigué. » Jeffrey M. Hurwit [1]

A Rome : le modèle Capitolin

 

Dessin de Pierre Jacques, 1576, d’après un relief perdu du Forum de Trajan	Marc-Aurèle sacrifiant (détail), 177-80, Musée des conservateurs, Rome [2]

Fronton du quatrième temple de Jupiter Capitolin

Le temple de Jupiter capitolin été reconstruit plusieurs fois . De son quatrième état (après la reconstruction par Domitien), on conserve plusieurs témoignages assez contradictoires , en particulier sur le nombre de colonnes et la position des chars [3] :

• Sol ascendant et Luna descendant (relief de l’époque de Trajan) ;
• Luna descendant et Sol ascendant (relief de l’époque de Marc-Aurèle).

De plus, les chars étaient redoublés, au dessus du fronton, par deux autres chars (affrontés dans un cas, parallèles dans l’autre).

Dans les deux cas, la composition s’inspire du fronton Est du Parthénon, mais avec une anomalie iconographique majeure : soit chars affrontés, soit inversion Luna-Sol.

Plan du Capitole

La façade étant orientée au Sud, le char ascendant du Soleil aurait été contradictoire avec sa position côté Ouest. L’inversion Lune-Soleil est en revanche logique, avec une lecture continue de droite à gauche, du Soleil montant à la Lune descendante.

Cette inversion est si inattendue que personne n’en a parlé, sauf A.J.B.Wace [4] qui en revanche la voit partout, dans toutes les versions du fronton.

A Rome : le modèle athénien

Palais Ducal, Mantoue

Mis à part le fronton capitolin, modifié pour raison d’orientation, toute une série de couvercles de sarcophages reprennent le modèle athénien. En voici la description générique par Cumont ([9] , p 78)

«Placés au-dessus de la scène terrestre figurée sur la cuve, ils nous transportent dans les régions supérieures de l’univers. Au milieu, se tiennent trois divinites, généralement celles de la triade capitoline: Jupiter, Junon et Minerve. A gauche, Phébus s’élève au dessus de l’Océan étendu et est précédé d’un des Dioscures; à droite, Séléné s’abaisse sur son bige; devant elle, descend Hesperos, son flambeau renversé ; derrière elle, l’autre Dioscure la suit. Cette double association est d’un symbolisme transparent : Ie Soleil sortant des flots, monte sur l’horizon en meme temps que l’hémisphère lumineux, tandis que la Lune descend au Couchant avec la moitié sombre du ciel».

Les deux luminaires, dont l’un ou l’autre est toujours visible dans le ciel, symbolisent ici l’éternité promise au défunt.

Sarcophage avec des scènes nuptiales, dit du Cardinal Guglielmo Fieschi,210-220, Basilique de San Lorenzo Fuori le Mura, Rome

La triade capitoline a été ici remplacée par un autre trio, dont l’interprétation est controversée. Un lien thématique entre le couvercle et la façade s’effectue peut être via les trois figures centrales, si on les interpréte comme CONCORDIA AETERNA (voir Albertini [10] ).De part et d’autre du couvercle, les acrotères portent, comme souvent, des masques de théâtre.

Acrotères SOL / LUNA

Sarcophage de Séléné et Endymion, 280-90 après JC, Louvre

Un cas particulier est celui où ces acrotères en forme de masque absorbent l’idée qui était portée par les chars de SOL et LUNA. La scène de la façade montre Séléné au centre descendant de son char (qui va de droite à gauche) pour rejoindre le berger Endymion endormi.

Le sens de lecture de la façade, commune à plusieurs sarcophages de Séléné et Endymion, est indépendant du sens de lecture du couvercle, de gauche à droite entre Sol et Luna.

Musée de Langres, Esperandieu « Recueil général » vol IV, No 3228

Le seul cas, , inexpliqué, d’inversion des acrotères est cette stèle aux mânes d’un certain Punlicus Sarasus.

Les arcs de triomphe orientés

Sol au dessus de Tellus (petit côté Est)	Luna au dessus d’Oceanus (petit côté Ouest)

Arc de Constantin, Rome

L’arc de triomphe de Constantin, au dessus d’une route Nord/Sud, présente sur ses petits cotés ces médaillons de Sol et Luna. Selon Robert Turcan [12] , ces deux tondis latéraux, réalisés par l’architecte chrétien, s’opposent même aux Dieux païens équivalents (Apollon et Diane), récupérés de l’époque d’Hadrien, qui figurent sur les tondis des faces Nord et Sud.

Cette association purement astronomique (Sol/Est et Luna/Ouest) existait déjà à l’époque païenne, puisqu’on la trouve sur deux autres arc orientés : celui d’Orange et l’arc municipal d’Arles.

En synthèse :

Dans les bâtiments (temple, arcs de triomphe) comme dans les sarcophages, on ne constate jamais d’inversion Luna Sol, sauf dans le cas du Temple de Jupiter Capitolin, où elle s’explique par l’orientation du fronton.

Sol et Luna comme figures du défunt

Sarcophage avec Hélios et Séléné, 3ème siècle, provenant de la tombe D de la via Belluzzo, Musée National des Thermes, Rome

Parmi tous les sarcophage à strigilles, celui-ci est le seul présentant cette iconographie : au lieu d’être déportés sur les acrotères du couvercle, les bustes d’Hélios, avec son fouet, et de Séléné, avec sa torche et son voile, constituent le sujet principal. Il s’agit probablement d’une commande spéciale pour honorer la fillette d’une dizaine d’années dont on a retrouvé le squelette à l’intérieur [18] . Les visages très jeunes des deux luminaires sont probablement le portrait de l’enfant.

S’il n’est pas inhabituel de représenter Séléné avec une torche, la dissymétrie avec le fouet laisse penser qu’il s’agissait aussi d’évoquer la déesse Hécate, dont c’est l’attribut habituel : munie de sa torche, c’est elle qui guida Déméter, lorsque celle-ci se mit à la recherche de Perséphone, sa fille disparue.

Cippe funéraire de Julia Victorina, 70-90, Louvre

Déjà remarquable, ce sarcophage a un précédent extraordinaire avec cet autel funéraire qui contenait les cendres d’une autre fillette du même âge :

Aux mânes de Julia Victorina, qui vécut dix ans et cinq mois, Gaius Julius Saturninus et Lucilia Procula, parents de cette fille la plus douce, ont fait faire ce monument

D(is) M(anibus) IVLIAE VICTORINAE QVAE VIX(it) ANN(es) X MENS(ibus) V C(aius) IVLIVS SATVRNINVS ET LVCILIA PROCVLA PARENTES FILIAE DVLCISSIMAE FECERVNT (hoc monumentum)

Les faces latérales sont décorées d’un laurier florissant , l’arbre d’Apollon (portant deux oiseaux d’un côté, quatre de l’autre). Les faces avant et arrière présentent un double portrait de Julia Victorina :

• sur la face avant, en Séléné, les cheveux non coiffés, telle qu’elle était au moment de sa mort ;
• sur la face arrière, en Hélios, coiffée et portant la stola, retenue par une broche, de la matrone qu’elle serait devenue.

Les cadres floraux ainsi que les boucles d’oreille, identiques sur les deux bustes, permettent de comprendre qu’il s’agit bien d’une seule et même personne.

Polychromie par Steve Chappell

Le buste en enfant est posé en applique sur le monument : jeune vierge portant le signe lunaire de Diane, et résumée par son épitaphe, elle est dans une position intermédiaire, sur sa pierre mais pas à l’intérieur. Le buste en femme, en revanche, est creusé dans l’épaisseur du cippe, indissociable de la couronne radiée qui souligne son immortalité.

Cumont ([9] p 243) a vu dans ce double portrait un témoignage de la croyance romaine selon laquelle l’âme des enfants morts devait séjourner dans un lieu intermédiaire jusqu’à avoir atteint l’âge mûr :
:

«Ainsi s’accomplissait malgré cet accident, la durée normale de leur existence, telle que l’ avait fixée le destin ». Tertullien, De anima, 53,4

Ce lieu aurait pu être la Lune, halte entre le monde du devenir et le monde immuable, avant de s’ élever vers le Soleil et d’ accéder au séjour des défunts.

Une seconde inversion Luna-Sol

Sarcophage Lege Feliciter, 4ème s, Crypte St Paul Serge, Narbonne

On voit sur le couvercle un couple dans l’ordre marital romain : la femme à gauche et l’homme à droite. C’est pour cette raison que le sculpteur a inversé la position conventionnelle des masques de Sol et de Luna, afin que les profils des défunts, en se projetant dans ceux des luminaires, acquièrent leur part d’immortalité.

La composition témoigne d’un mélange de motifs païens et chrétiens, qui permet de dater le sarcophage d’ avant l’officialisation du christianisme [19] :

• le couple du haut ne semble pas représenter les défunts (le sarcophage ne contenant qu’un seule squelette) mas plutôt un couple d’initiés au culte d’Isis (à cause de leur volumen fermé et des noeuds en ankh des draps derrière eux) : les masques représenteraient donc plutôt Luna/Isis et Sol/Sérapis ;
• les bergers portant un agneau, sur les angles, sont un motif typiquement paléochrétien ;

• la petite niké centrale grave sur un bouclier l’inscription « lege feliciter » (« lis, pour te porter chance ») au dessous d’un X ambigu : comme dans les monnaies souhaitant des voeux de bonheur à l’empereur à l’occasion de chaque décennales, ce X peut être lu à la païenne, comme signifiant  ; ou à la chrétienne, comme un chrisme dissimulé.

Symbolique du Soleil et de la Lune à Rome : l‘Eternité

Nous avons déjà vu les luminaires exprimer cette notion en tant qu’attributs de Saturne, le Dieu du Temps. Mais on les retrouve également comme attributs d’une divinité plus spécifique, Aeternitas.

Aeternitas, Sol et Luna

Aeternitas, Aureus de Vespasien, 76, BNF

C’est sous les Flaviens qu’apparaît la personnification d’Aeternitas comme une déesse tenant le Soleil dans la main droite et la Lune dans la main gauche.

Aeternitas, Denier d’argent de Trajan, 111

Durant les règnes successifs de Trajan puis d’Hadrien, la posture devient symétrique, avec les bras étendus des deux côtés.

Oriens, Aureus d’Hadrien, 117-mi 118

Au tout début de son règne, Hadrien modifie subtilement un type d’aureus créé par son prédécesseur :

« Cette même image du buste rayonnant de Sol était apparue pour la première fois sous Trajan, sans légende d’accompagnement. Avec le terme ORIENS, Hadrien précise l’allusion à l’empereur sauveur revenant triomphant de l’Orient (ou s’y levant, tel le soleil). Ce thème restera récurrent dans la propagande impériale des règnes suivants. » [20] p 38

Le type Oriens n’est plus frappé à partir du retour à Rome d’Hadrien, mi 118.

Aeternitas comme girouette (SCOOP ! )

Denier d’argent d’Hadrien, mi 118- mi 121, British Museum R.9719

Reprise du modèle de Trajan, l’Eternité symétrisée prend probablement ici une signification personnelle, comme l’indique la disparition de la formule AET(ernitas) AUG(ustorum) au profit de la seule titulature P M TR P COS III (Pontifex Maximus Tribunitia Potestas Consul Tertium).

Les cartes romaines étaient orientées comme les nôtres : dans le seul exemple subsistant, la table de Peutinger, Rome est au centre et Constantinople à droite. Avec la même convention, Aeternitas dirigeant son regard vers le Soleil nous signale que l’Empereur, revenu d’Orient, se trouve désormais à l’Occident.

Denier d’argent d’Hadrien, mi 118- mi 121, British Museum 1989,1117.4

Cette monnaie de la même période est le seul exemplaire connu présentant une inversion Luna-Sol. L’inversion simultanée de la tête (qui regarde toujours vers le Soleil) montre bien le caractère intentionnel de la modification : telle une divine girouette, Aeternitas porte son regard vers la région où se trouve l’Empereur voyageur, maintenant reparti vers l’Est.

Les Dieux éternels

Minerve, Mercure, Jupiter, Vulcain, Junon, fol 234v	Diane, Apollon, Neptune, Vénus, Mars, fol 235r

Le Conseil des Dieux, Vergilius romanus, 5ème siècle, Cod. Vat. lat. 3867

Ce bifolium présente les dix dieux les plus fréquents dans l’Eneïde, sans lien avec un passage bien précis du texte. Leur identification a varié selon les présupposés des auteurs, j’ai repris ici celle de José Ruysschaert ([21] , p 50).

Pour ce qui nous concerne, l’intéressant est que les dieux sont présentés pour partie de manière symétrique :

• les deux divinités centrales, Jupiter et Neptune, ont des gestes en miroir (le sceptre à la main droite, le trident à la main gauche) ;
• les deux divinités casquées sont elles-aussi en miroir (lance dans la main droite de Minerve et dans la main gauche de Mars).

Au dessus de l’arc-en-ciel, en revanche, le Soleil et la Lune ne s’inversent pas : preuve que cette convention prédomine sur la liberté laissée au dessinateur.

Dans son acception d’Eternité, le couple Soleil-Lune n’est jamais inversé.

En conclusion, dans le grand art gréco-romain, les inversions Luna-Sol sont pratiquement inexistantes.

Nous allons voir qu’il n’en est pas de même dans un contexte particulier : celui d‘objets du quotidien où les luminaires sont évoqués par deux visages affrontés.

Article suivant : Lune-soleil : couples affrontés

Cet article est dédié à une formule rare, peut-être parce que protocolairement sensible : celle où deux autorités sont côte à côte, soit de face, soit de profil et affrontées.

Se pose alors la question de celui ou celle qui occupe la place d’honneur, à gauche. Nous examinerons successivement le cas des couples impériaux, du couple Hélios / Séléné et enfin du couple Sérapis / Isis.

Remarques terminologiques :

• dans tout l’article, « gauche » et « droite » ont leur signification habituelle du point de vue du spectateur, non leur signification numismatique ( la direction vers où regarde la figure).
• « Formule maritale » désigne la configuration courtoise, où la femme est à la place d’honneur ;
• « Formule impériale » désigne la configuration inverse, où l’homme proclame sa position de pouvoir.

Article précédent : Lune-soleil : dans l’art gréco-romain

Auguste et Augusta affrontés

Sur les monnaies :

Marc-Antoine et Octavie

Le plus ancien exemple d’un couple régnant apparaissant sur une monnaie romaine est, à la toute fin de la République celui de Marc-Antoine et de son épouse Octavie, la soeur d’Octave (futur Auguste). Trois préfets de la flotte font frapper en Orient une série très novatrice [2] figurant toutes les valeurs possibles entre quatre as (sesterce) et un quart d’as (quadrans) :

Monnayage de L. Calpurnius Bibulus, vers 38-35, Ashmolean Museum, RPC online

Le buste d’Octavie apparaît dans les trois pièces de valeurs les plus élevées, l’unicité de la série étant assurée par le profil de Marc-Antoine tourné vers la droite, et le thème nautique côté pile.

Chez les Julio-claudiens, la formule maritale

Messaline et Claude (au revers, leur fils Britannicus), Tralles, Lydia (BMC 124)

Il faut attendre le cinquième empereur de la dynastie pour revoir un couple impérial affronté : Messaline, la troisième épouse de Claude est placée cette fois en position d’honneur.

Statilia Messalina et Néron, Hypaepa, Lydia (RPC 2543)

Même disposition courtoise pour Néron (l’assassin de Britannicus) et sa troisième épouse.

Néron et sa mère Agrippine, Aureus, 54 Rome (RIC 3)

Lorsqu’il est en revanche confronté avec sa mère, le jeune empereur reprend la position dominante.

Denier de Vitellius, avec son fils Germanicus et sa fille Vitellia, 69 (RIC I 79)

Cette monnaie de Vitellius avec ses deux enfants de dix ans, frappée dès sa prise de pouvoir, tente d’établir une nouvelle légitimité dynastique en présentant le père et le fils dans la même posture, le regard vers la droite. Cette tentative de remplacer les julio-claudiens finit tragiquement, puisque le père et les enfants furent éliminés par Vespasien en décembre de la même année.

La période mixte

Domitien et Domitia, (Dyonisos au revers), Pergame (RPC II, 920A)	Domitia et Domitien (le temple d’Auguste au revers), Pergame (RPC II, 918)

Domitien a fait frapper plusieurs portraits affrontés avec son épouse Domitia, dans lesquels il figure toujours à la place d’honneur, sauf dans le cas de la seconde monnaie. On voit que le choix ne dépend pas d’une préférence locale, puisque les deux formules coexistaient à Pergame.

Domitien et Domitia (Triade capitoline au revers), Laodicea ad Lycum, Phrygie (RPC II, 1282)

Dans pratiquement toutes les monnaies comportant le couple Héra-Zeus, Héra se trouve à gauche. Il s’agit peut être d’une application de la règle maritale, mais surtout de l’influence du motif immuable de la triade capitoline : à gauche Héra et Zeus conversent l’un avec l’autre, tandis qu’Athéna à droite les regarde.

Cette monnaie prouve, a contrario, que les couples impériaux ne s’identifiaient pas au couple olympien, mais cherchaient bien au contraire à mettre en place leur proche logique.

Hadrien et Sabina, Cilbani Neikaia, Lydie (RPC III 2033)

Chez Hadrien (avec Sabina) comme chez Marc-Aurèle (avec Faustina), on ne trouve que la formule impériale. Commode (avec Pristina) revient brièvement à la formule maritale, puis Septime-Sévère (avec Julia Domna) et Caracalla (avec Plautilla) pratiquent les deux formules, avec une nette prédominance de l’impériale.

Hadrien, Trajan et Plotine, Aureus 136-38

C’est également la formule choisie, au revers du jeune Hadrien, pour ses parents adoptifs décédés ; le couple impérial est divinisé, comme le soulignent les étoiles ainsi que l’inscription DIVIS PARENTIBVS. Selon Hill, la monnaie date des premières semaines du règne du successeur d’Hadrien, Antoninus Pius, et Hadrien a été faussement rajeuni, avec une petite barbe, pour le faire ressembler à Diomède, le héros de la guerre de Troie.

Trajan et Plotine, Aureus 136-138

Cette monnaie extrêmement rare appartient probablement à la même frappe posthume, comme le suggèrent les étoiles.

La période impériale exclusive

Viennent ensuite des règnes où seule est employée la formule impériale :

• Héliogabale avec Julia Maesa (sa grand-mère), Markianopolis (Moushmov 678)
• Héliogabale avec Julia Soaemias (sa mère) , Markianopolis (Moushmov 660)
• Gordien III avec Tranquillina, Mesembria, (RPC VII.2 1233)
• Philippe I avec Otacilia, 244, Mesembria, (RPC (VIII 48397)

Gordien et Tranquillina, Seleucia BMC (Cilicia planche XXIV 6)

Au revers du couple impérial figure même un couple divin dans la même position impériale, celui d’Apollon et Tyché.

La formule affrontée disparaît après Decius dans les monnaies, mas on la retrouve encore dans deux intailles de la toute fin du 3ème siècle, toujours en configuration impériale :

• avec Carin et Magia Urbica (British Museum, N° inv 1867,0507.541) ;
• avec Galère et Valeria (Ermitage).

Couples de souverains à la guise du Soleil et à la Lune

Sesterce du Divin Auguste et Livie, frappée à Séville, 20-29 (RPC I, 73)

 

Avec la permission du divin Auguste la colonie de Romula Julie Augusta mère du monde

PERM DIVI AVG COL ROM IVLIA AVGVSTA GENETRIX ORBIS

Cette monnaie associe un soleil à Auguste divinisé en Hélios, portant la couronne radiée et précédé par un foudre ; au revers, Livie est divinisée en Séléné : son buste est posé sur le globe du Monde, justifiant la dédicace GENETRIX ORBIS.

Une inversion logique

Avers : Néron. Revers : Octavia en Séléné et Néron en Hélios
Cyrénaïque et Crète, 55-60 (RPC 1006)

Néron et sa première épouse Octavie reprennent la même symbolique sexuée et divinisante, mais ici les profils sont affrontées, et l’épouse se trouve à la gauche de l’époux, selon l’ordre marital en vigueur chez les Julio-Claudiens.

Faustina II en Séléné et Marc-Aurèle en Hélios, 147-175, Hierapolis-Castabala (Cilicie)

Ce second cas relève de la même préséance, atténuée puisqu’elle n’apparaît que lorsqu’on retourne la pièce.

De telles inversions Lune-Soleil, lorsque le couple planétaire est associé à un couple humain, devraient être nombreuses. En fait il n’en existe pas d’autres exemples :

• seuls les couples impériaux méritaient cette « luminarisation » ;
• encore fallait-il être dans la période maritale (cas de Néron) ou dans la période mixte (cas de Marc-Aurèle).

Decius en Hélios et Etruscilla en Séléné, 249-251, Mésopotamie (RPC IX, 1594)

Ainsi, à la fin de la période « impériale exclusive », ce couple reprend une dernière fois les attributs des luminaires, cette fois sans inversion.

En synthèse sur les monnaies à profils affrontées :

Destinées à propager universellement l’autorité de l’empereur, il n’est pas étonnant que les monnaies le placent de manière privilégiée en position dominante par rapport à son épouse, enfreignant la règne maritale des couples ordinaires.

Malgré la rareté de la formule affrontée et son caractère sporadique, on peut se risquer à distinguer trois périodes :

• jusqu’à Néron (68), la règle maritale ordinaire s’applique (mis à part le cas particulier de Marc-Antoine avec Octavie, dont la position à droite est imposée par la cohérence graphique de la série) ;
• de Domitien à Caracalla (81 à 217), les deux formules coexistent, avec une nette prédominance de la formule impériale (l’empereur à gauche) ;
• d’Héliogabale à Decius (218-251), seule la formule impériale subsiste.

Sur les médailles

Dans ces émissions destinées à un public restreint, les exemples de figures affrontées commencent plus tard, et sont plus rares, mais s’inscrivent dans la même chronologie d’ensemble.

(Gnecchi [3], Vol II pl 91)

Dans la période mixte, le seul exemple est celui de Crispina et Commode, vers 177-80, qui suit la règle maritale.

Médaille d’Heliogabale et Aquilia Severa ( Gnecchi [3], Vol II pl 97)

A partir d’Heliogabale commence la période impériale exclusive. On y trouve également :

• une médaille de Sévère-Alexandre avec sa mère Giulia Mammea ( Gnecchi [3], Vol II pl 97)
• une médaille de Sévère-Alexandre avec son épouse Orbiana ( Gnecchi [3], Vol II pl 98)

Gallien fait une exception terminale avec l’utilisation des deux formules :

Gallien et Salonina (CONCORDIA AUG) Goebl 330

Dans la formule impériale, l’empereur précède son épouse.

Salonina et Gallien, Saloninus et Galien (Gnecchi [3], Vol I pl 27)

Dans la formule maritale, Gallien cède la position d’honneur aussi bien à son épouse Salonina qu’à son fils Saloninus.

Valérien II et Valérien Salonina et Gallien, (Pierre Bastien vol 3 planche 104, 12)

La même formule de préséance du plus faible se généralise dans ce médaillon familial de Valérien I , où d’un côté le petit-fils précède l’empereur en titre, et de l’autre sa belle-fille Salonina précède son fils Gallien, lauré car co-empereur.

Hélios et Séléné affrontés (SCOOP !)

Hélios et Séléné sont, dans la grande majorité des monnaies, représentés en profils accolés, selon la formule inventée sous Hadrien à Alexandrie. Ce paragraphe traite des rares cas où ils apparaissent affrontés (en buste ou en pied) (les cas où ils figurent un couple impérial ont été traités plus haut).

Hélios et Séléné dans les monnaies

L’origine, durant la période mixte

Séléné et Hélios, Antonin le Pieux, 139-144, Tralles, Lydie (RPC IV.2, 1599) .

Le couple est debout, tenant une torche dans chaque main :

• Séléné à gauche tient baissée celle de sa main droite, levée celle de sa main gauche ;
• Hélios à droite fait le geste symétrique.

Ce choix de la configuration maritale est d’autant plus étonnant :

• qu’ils sont frère et soeur, non époux ;
• que la logique astronomique imposerait l’inverse : dans le sens de la lumière et de la lecture, le soleil devrait être à gauche ;
• qu’il s’oppose à la disposition standard des monuments romains (voir Lune-soleil : dans l’art gréco-romain).

Séléné, Zeus et Hélios
Antoninus Pius, 138-161, Nicaea, Bithynie (RPC IV.1, 5867)

En contraste, sous le même Antonin est inventée cette scène de triomphe cosmique, où Zeus cosmocrator trône au centre du zodiaque (Bélier en haut, sens inverse des aiguilles de la montre) flanqué des chars d’Hélios et Séléné affrontés, au dessus de Gaia avec sa corne d’abondance et de Thalassa avec son gouvernail et ses rames.

Séléné et Hélios, Commode, 180-82, Pergame (RPC IV.2, 3112)

Sous Commode, comme c’est l’habitude, on préfère la disposition maritale, ce qui oblige à inverser également Thalassa et Gaïa, afin que chacune reste sous son luminaire de référence. L’incongruité du choix est d’autant plus frappant que Zeus, avec son foudre, donne l’impression de gouverner la Lune plutôt que le Soleil.

La convention maritale des couples impériaux dans les monnaies est donc, au départ, encore suffisamment vivante pour s’appliquer au couple Hélios / Séléné et inverser la disposition qui, depuis le Parthénon, régit le fronton des temples.

Le basculement sous Héliogabale

Hélios, Jupiter et Séléné
Héliogabale, 218-222, Tripolis, Phoenicia Rouvier 1761 Mionnet V, 457

Au tout début de la période « impériale exclusive », Héliogabale met en scène la même trilogie sous les colonnes d’un temple, mais en replaçant Hélios à sa place impériale, à la droite de Zeus représenté ici par son autel allumé.

Hélios, Jupiter et Séléné
Héliogabale, Tium, Bithynie (RPC VI, 3570)

Sans surprise, on recopie le modèle zodiacal mis au point sous Antonin, en rajoutant seulement un croissant au dessus du biga de Séléné.

Julia Maesa (avers), Héra et Zeus (revers)
Héliogabale, Amastris, Paphlagonia, Bithynie (RPC VI, 3627)

Le même zodiaque entoure ici le couple Héra-Zeus dans son immuable configuration maritale.

Héliogabale, Sidon, Phénicie (RPC VI, 8385)	Valérien, Aegeae, Cilicie

Char d’Astarté dans le Zodiaque

Le zodiaque entoure ici le bétyle d’Astarté dans son char : le couple croissant / étoile n’a pas ici de rapport direct avec le couple Séléné-Hélios, mais constitue un décor courant pour les déesses orientales.

Ces deux exemples confirment :

• qu’il n’y pas de contrainte entre le sens de rotation du zodiaque et les couples sacrés inclus à l’intérieur ;
• que ce qui vaut pour les couples impériaux divinisés ou le couple Hélios/Séléné n’est pas universel :
  • la convention maritale régit le couple Héra-Zeus de manière pratiquement immuable ,
  • une convention beaucoup moins rigide, comme nous le verrons plus loin, concerne les « déesses orientales ».

Continuation de la configuration impériale

Sévère-Alexandre, 222-235, Smyrne (RPC VI, 4679)	Gordien III, 242-43, Irenopolis (RPC VII.2, 3219)

Hélios et Séléné

Le point commun entre ces deux empereurs est d’avoir figuré dans des portraits affrontés (Sévère-Alexandre avec sa mère Giulia Mammea et avec son épouse Orbiana, Gordien III avec son épouse Tranquillina) mais jamais sous la forme « luminarisée » : on pourrait donc théoriquement envisager qu’il s’agisse ici d’un portrait du couple impérial « à la guise » d’Hélios et Séléné : mais rien ne le suggère, ni dans la ressemblance, ni dans les inscriptions. Il s’agit donc bien des premiers portraits affrontés des deux luminaires, selon la convention en vigueur dans cette période, à savoir « impériale exclusive ».

La monnaie de Gordien repend le modèle zodiacal d’Antonin, réduit au seul couple Hélios-Séléné.

Hélios, Jupiter et Séléné
Severe-Alexandre, Perinthus, Thrace (RPC VI, 1056)

Sous Sévère-Alexandre, cette monnaie améliore spectaculairement le modèle de Zeus zodiacal. On rajoute une étoile à côté du croissant, pour figurer le firmament vers lequel montent les deux chars. Mais surtout, on inverse l’ordre du zodiaque, dans le sens des aiguilles de la montre, sans inverser le reste de la composition. Il en résulte une série de coïncidences graphiques bienvenues :

• entre les boeufs du biga de Séléné et le signe du Taureau ;
• entre les chevaux du quadrige d’Hélios et le signe du Capricorne ;
• entre les pinces de crabe sur la tête de Thalassa et le signe du Cancer ;
• entre ce crustacé, côté mer, et son équivalent terrestre, le Scorpion.
• entre les personnifications allongés de Gaïa et de Thalassa, et les deux signes humanoïdes qu’elles surplombent, Balance et Vierge.

Nous verrons que certains bas-reliefs mithraïques exploitent également la coïncidence la plus marquante, celle entre les boeufs du biga et le Taureau (voir Lune-soleil : cultes orientaux) .

Hélios et Séléné dans les lampes

Hélios et Séléné, 2ème-3ième siècle, Alexandrie [4] figure A1.55

Dans cette lampe, les deux visages sont vus de face, ce dont il n’y a aucun exemple monétaire. Il semble que cette absence d’interaction facilite la configuration « impériale » (nous en verrons d’autres exemples avec Sérapis et Isis).

Hélios et Séléné, 2ème-3ième siècle, Egypte, British Museum, [4] figure A1.56

Cette lampe contemporaine suit la même configuration « impériale », justifié ici par le baiser : dans le sens de la lecture, il est logique de placer à gauche la personne active.

On remarquera que les deux profils accolés forment, vus de loin, un visage unique vu de face (une idée que Picasso aura aussi).

Baiser d’Hélios à Sérapis, Tübingen [4] figure A1.90

On connait une trentaine de lampes présentant cet autre baiser, où la personne embrassée par Hélios vu de profil est maintenant Sérapis vu de face. Ce motif très particulier, utilisé exclusivement à Alexandrie entre 150 et 250, pourrait décrire un rituel spécifique à cette cité ([4], p 825) ou un mécanisme du Sérapéion que décrit, à charge, le chrétien Ruffin :

« une statue du Soleil se mouvait, apparemment d’elle-même, pour embrasser Sérapis, tandis qu’un rayon de soleil, provenant d’une ouverture savamment aménagée, venait éclairer le visage de Sérapis » ([5], p 39).

Isis et Sérapis

 Isis et Sérapis en pied

Isis et Sérapis en pied : configuration maritale

Hera et Zeus, Trajan, 102-114, Tium, Bithynie (RPC III, 1185)	Isis et Sérapis, Trajan, 112-13, Alexandrie (RPC II 4740)

Dans ces deux monnaies de Trajan :

• Hera, avec son sceptre, fait face à Zeus, avec son aigle et son sceptre.
• Isis, avec un récipient (situla) et un sceptre, fait face à Sérapis, avec son chien Cerbère et un sceptre.

On voit que la configuration Isis-Sérapis, pratiquement immuable, rappelle beaucoup le cas Héra-Zeus que nous avons observé plus haut.

Cette configuration est hégémonique dans les monnaies :
⦁ Héliogabale, Hieropolis, Phrygie (RPC VI, 5611)
⦁ Alexandre Sévère, Magnesia ad Maeandrum, Ionie (RPC VI, 5164)
⦁ Maximinus et Maximus (235-238) Adrianeia, Mysie (RPC VI, 4155)
⦁ Philippe I (244-249) Nysa, Lydie (RPC VIII unassigned 20421)
⦁ Decius Mopsus Cilicie (RPC IX, 1444)

Deux faces du manche d’un couteau provenant de Cerveteri, 1e s, Musée du Cinquantenaire, Bruxelles, [7] fig 33 cat IB7	Bas-relief, vers 150, Rheinisches Landesmuseum, Trèves

Isis et Sérapis

En dehors des monnaies, c’est également la configuration dominante pour le couple debout.

Plaquette de bronze, Antiquarium de Pompei, [7] fig 30 cat IB 2	Lampe du 3eme siècle, Romisch-germanisches Zentralmuseum zu Mainz, [7] fig 143a cat IVB 17.

Isis, Harpocrate et Sérapi

Elle se maintient lorsque l’enfant du couple, Harpocrate, se glisse entre les deux, à la place de Cerbère.

Isis et Sérapis en pied : deux exceptions

Cerbère, Sérapis et Isis
Lampe du 2ème ou 3ème siècle, Royal Ontario Museum, Toronto [7] fig 14 cat IA 14

Cette lampe est le seul exemple d’une représentation du couple en pied (sur huit répertoriées dans le LMIC Isis et le LMIC Harpocrate) où les positions sont inversées. A noter qu’Isis, bien identifiée par le basileion qui la coiffe, porte une corne d’abondance dans sa main gauche : c’est cet attribut qui, pour cause d’encombrement graphique, impose de placer Isis à droite. Nous allons le retrouver dans d’autre cas où notre couple n’est plus seul, mais intégré dans une triade.

Bas-relief dolichénien, 140-60; Dolichenium de l’Aventin (CCID 386)

L’autre exemple est celui-ci, où Sérapis et Isis ne sont pas seuls, mais embarqués dans une polarisation immuable, celle de Jupiter et Junon dolichéniens (voir Lune-soleil : cultes orientaux) .

La triade égyptienne

Isis Sérapis et Athéna, intaille [7] fig 19, cat IA 18bis

Cette composition démarque la triade capitoline, en remplaçant le couple dialoguant de Héra et Zeus par celui d’Isis et Sérapis.

Isis, Sérapis et Déméter
Trajan, 109-110, Alexandrie (RPC III, 4393.1)

Dans cette composition, qui sera reprise plusieurs fois par le monnayage d’Alexandrie, Isis est à la proue, tenant de son pied une voile gonflée et dialoguant avec Sérapis au centre, la main droite vide et la gauche tenant un sceptre. Derrière lui, la seconde déesse est Déméter, tenant de la droite une torche et de la gauche une corne d’abondance, le coude posé sur une petite colonne.

La triade égyptienne « inversée »

Déméter, Sérapis et Isis
Trajan, 108-09, Alexandrie, [8] Dattari 1152 Planche XXX

Sous Trajan également apparaît, cette fois sous un temple, une triade dans laquelle les déesses sont interchangées : Déméter a pris la place d’honneur pour dialoguer avec Sérapis, qui trône en tenant maintenant sa main droite au dessus de Cerbère. Isis, en dernier, tient dans sa main gauche une corne d’abondance. On notera que la galère se trouve ici en miniature, au fronton du temple.

Sérapis à la fontaine
Trajan, Alexandrie, 109-10 (RPC III, 4429)

Simultanément apparaît cette formule particulière, où Sérapis puise probablement de l’eau dans une fontaine, tandis qu’Isis élève le bras droit vers sa tête ; de l’autre, elle tient Harpocrate sur ses reins. Cette inversion de la position d’Isis se comprend par la nécessité graphique de porter Harpocrate du bras gauche (afin de saluer ou couronner Sérapis du bras droit).

Ces deux inversions contemporaines (dans le temple et à la fontaine) ont probablement la même cause graphique : mettre en évidence ce qu’Isis porte de son bras gauche (corne d’abondance ou Harpocrate).

Déméter, Sérapis et Isis-Tyché
Antonin le Pieux, Alexandrie (RPC IV.4, 15357, Dattari 2859)

Sous Antonin, c’est maintenant dans la galère que les déesses sont inversées [9] :

• Déméter passe à la proue ;
• à la poupe une déesse, portant le basileion d’Isis, tient de la droite le gouvernail et de la gauche une corne d’abondance : il s’agit d’une forme syncrétique d’Isis très appréciée à Alexandrie depuis l’époque ptolémaïque : Isis-Tyché ([5], p 66).

Sérapis à la fontaine, couronné par Isis-Tyché
Marc-Aurèle, An 12 (Dattari 3530, RPC IV.4 13791)

En l’an 5 de Marc-Aurèle, est repris le type de Sérapis à la fontaine, puisant de l’eau avec une louche (simpulum). En l’An 12, apparaît une variante où il est couronné par Isis-Tyché, qui figure donc à droite, dans une formule qui ne contredit pas le caractère immuable de la formule Isis-Sérapis : c’est seulement lorsqu’Isis prend les attributs de Tyché qu’elle perd la place d’honneur.

Ce schéma synthétise les différents éléments que nous venons de voir. On comprend la consistance de la formule Isis/Sérapis (en vert), transposée à partir de la triade capitoline en remplaçant Athéna par Déméter. Pourtant, sous Trajan, c’est la triade inversée (dans le temple) qui a précédé la triade standard (dans la galère). La formule Sérapis-Isis (en rouge) est apparue simultanément, dans l’iconographie particulière de Sérapis à la fontaine, qui sera reprise ensuite sous Marc-Aurèle (flèche rouge).

Les flèches en pointillé indiquent les influences possibles entre les trios et les duos.

Indépendamment de ces influences, trois causes concomitantes se dégagent :

• lorsque Isis porte un objet dans son bras gauche (Harpocrate ou corne d’abondance), sa place est à droite ;
• lorsqu’Isis-Tyché tient le gouvernail, sa place est à la poupe ;
• lorsque Cerbère, le chien qui garde les Enfers, est présent, il se crée une connexion logique avec Déméter (belle-mère de Hadès), qui l’attire sur la gauche.

C’est ce dernier point que nous allons maintenant explorer.

La triade avec Cerbère (SCOOP !)

Dans sa toute première statue, sculptée par Bryaxis au 2ème siècle avant JC pour le Sarapéion d’Alexandrie, Sérapis était représenté étendant sa main droite au dessus de Cerbere.

Isis, Sérapis et Déméter, bas-relief du Colisée, vers 150, Musée du Capitole.

Lorsque Sérapis adopte cette pose canonique, la présence de Cerbère entraîne automatiquement la moitié gauche dans le champ du mythe gréco-romain des Enfers (en bleu), tandis que la moitié droite relève de la triade égyptienne, nécessairement inversée (en rouge).

Dans son article dédié à la difficile question des liens entre Isis et Déméter, John Herrmann note que les deux déesses sont bien souvent identifiées l’une à l’autre dans les textes, mais séparées dans l’iconographie, non sans une forme de gémellité : c’est ainsi qu’ici le noeud en X typiquement isiaque orne la poitrine de Déméter (à la tête voilée), tandis que la déesse sans voile, à côté d’Harpocrate, serait à la fois sa mère Isis, en tant qu’épouse de Sérapis, et Koré, en tant qu’épouse d’Hadès ([10], p 84). Ce bas-relief réalisé à Rome tire très clairement le syncrétisme du côté gréco-latin, puisque tous les attributs égyptiens d’Isis ont été éludés.

Ce schéma montre le riche entrecroisement de relations familiales que ce contexte biculturel permettait d’exploiter.

Médaillon de Philippe l’Arabe, 247, Byzie (Thrace) ([10], cat 104)

Comme le remarque Herrmann, l’ajout d’un sistre dans la main d’Isis et d’un jeune Anubis à tête de chien à gauche de Cerbère tire la même triade cette fois côté égyptien, et laisse soupçonner que Déméter pourrait fonctionner ici comme substitut non pas d’Isis, mais de sa soeur Nephthys.

Selon Herrmann, c’est la « triade inversée » Déméter/Sérapis/Isis qui est la forme nominale. Dans les quelques exemples qu’il donne ([10], p 83), Cerbère est présent dans quatre cas (cat 86, 93, 102 et 104) et absent dans deux cas (cat 92 et 94), que voici :

Poignée de lampe, 0-50, Collection Benaki, Musée national, Athènes, ([10], cat 92 fig 13)

Ce fragment est le seul contre-exemple, parmi les figures en pied, à la « règle » selon laquelle Déméter figure à gauche lorsque Cerbère est présent. Dans cette iconographie très spéciale, c’est Harpocrate qui a pris la place du chien des Enfers. La déesse voilée qui s’occupe de lui dans un geste mal défini, isolée du couple Sarapis/Isis-Tyché, est probablement Déméter ([7], p 249), attirée à cette place non par son lien avec les Enfers, mais en tant que tante ou grand-mère de l’enfant (si on identifie Sérapis à Hadès).

L’autre exception (cat 94) est composée de trois bustes, formule beaucoup moins contrainte, comme nous allons le voir.

Isis et Sérapis en bustes (vus de face)

En analysant le corpus fourni par les LIMC [10a], on trouve quatre cas où Isis est à droite (LIMC Isis 133, Harpocrate 164, 173, 380) contre huit cas où elle est à gauche (LIMC Isis 131, 132, 134, 143, 199, Harpocrate 383, 384, 385).

Cette relative équivalence entre les deux formules est facilitée, dans le cas des bustes vus de face, par l’absence d’interaction entre les deux divinités, et l’absence des attributs qui, dans la vue en pied, imposaient des contraintes de placement (Cerbère, corne d’abondance).

Déméter, Sérapis, Isis (LMIC Isis 199, [10] cat 94 fig 14)	Sérapis, Isis, Louvre (LMIC ISIS 133, [11] fig 25)

Voici deux exemples, plutôt rustiques, de la configuration minoritaire (Isis à droite).

Coupe hellénistique (2eme-1er s av JC), Centuripe, Sicile [12] cat 189 fig 43

Cette coupe est le plus ancien exemple de la configuration majoritaire (Isis à gauche) : bien avant que l’image solaire de Sérapis se soit largement répandue, on y voit une des toutes premières images de Sérapis radié, vu de face. Isis à gauche tourne légèrement son regard vers lui. Tous deux portent le basileion.

Sérapis-Isis [13] planche 37-3	Isis- Sérapis [13] planche 40-5

Dans le cas particulier des anses de lampe où le couple figure côte à côte, c’est en revanche la configuration Sérapis / Isis qui est majoritaire (26 contre 18, [13] p 75)

Médaillon, vers 200 av JC, Brooklin museum (LIMC Isis 143)	Lampe L4016, Musée de Corinthe (hors LIMC, [14], fig 3)

Dans ces deux cas Isis-Sérapis, on note une amorce d’inclinaison des deux visages l’un vers l’autre. L’un des couple sort du même calice, l’autre est fusionné par ses vêtements : images véritablement conjugales formant presque une divinité bicéphale.

Dans d’autres cas au contraire, les divinités se séparent pour encadrer une architecture.

Aux bornes d’une architecture

Isis et Sérapis
Cadran solaire avec Orphée charmant les animaux, Musée de Silistra, Tacheva-Hitova No 8 [15]

C. Vendries [16] note que la lyre d’Orphée, dont les cordes imagent l’harmonie des planètes, est placée juste sous le gnomon, au centre organisateur du cadran. Un lion à gauche et un âne renversé à droite, marquent les extrêmes du désordre et de l’ordre, sans qu’on sache s’ils sont en lien avec la couple Isis / Sérapis. C’est clairement pour leur signification lunaire et solaire qu’ils sont présents dans la décoration du cadran.

On peut noter que le regard, en explorant la scène orphique, passe d’Isis à Sérapis ; tandis que l’ombre du gnomon parcourt le cadran dans l’autre sens. Cet objet étant unique, il est impossible de faire la part, dans le choix Isis / Sérapis, du poids de la configuration dominante et d’une réflexion liée à la fonction cultuelle de l’objet (il a peut être décoré un temple isiaque).

Autel votif provenant de Stockstadt, 164-180, Musée Römerkastelln, Saalburg	Autel votif provenant de Pursa (Brousse) Bythinie, vers 150 photo Thomas Corsten [17]

L’autel germain porte une dédicace à Jupiter (Jovi Optimo Maximo) et à tous les dieux et déesses, parmi lesquels seuls Isis et Sérapis sont nommés. Inversant la convention romaine pour les temples (voir Lune-soleil : dans l’art gréco-romain), Isis lunaire figure à gauche (à la droite de Jupiter), et Sérapis solaire à droite.

L’autel d’Asie mineure suit le même configuration (avec Jupiter en haut), bien que le texte en dessous du bas-relief nomme les dieux dans l’autre sens :

« Ceci est une action de grâces pour Sérapis et Isis » [17].

Isis et Sérapis en bustes (vus de face) : en synthèse

Tandis que les objets domestiques (lampes et bijoux) semblent relativement indifférents à la formule utilisée, le choix de la configuration maritale dans ces trois objets cultuels suggère que cette configuration soulignait le rôle des deux dieux dans l’ordre cosmique, mais avec une dimension supplémentaire par rapport au couple fraternel Hélios / Séléné : celle du couple marital, image divine du couple humain.

Isis et Sérapis en profils affrontés (monnaies)

L’invention de la formule à Alexandrie

Isis et Sarapis de profil, monnayage d’Alexandrie (premières frappes)

C’est sous Hadrien que le monnayage d’Alexandrie introduit les trois formules possibles : profils accolés au début, puis profils affrontés dix ans plus tard, d’abord dans la formule impériale, puis dans la formule maritale. Particulièrement glorieuse, la formule impériale s’enrichit d’un aigle posé sur un foudre et d’un petit Harpocrate qui, comme Isis, dirigent leur regard vers Sérapis. En comparaison, la toute première formule maritale (dont il ne reste que deux exemplaires très effacés) fait figure de parent pauvre.

Son successeur Antonin le Pieux reprend les trois mêmes types et rajoute un type Sérapis-Isis, sans l’aigle et sans Harpocrate.

Du point de vue du nombre de types (d’après le RPC), la formule accolée est nettement la plus populaire (6 pour Hadrien, 13 pour Antonin), suivie de la formule Sérapis-Isis (2 et 6) et enfin Isis-Sérapis (un seul pour chaque empereur).

On retrouve pour le couple divin ce que nous avions observé pour le couple impérial :

• la formule accolée, où la question de l’ordre ne se pose pas, est largement privilégiée ; viennent ensuite :
  • la formule impériale, ce qui montre que, d’une manière où d’une autre, les deux figures d’autorité, Sérapis et l’Empereur, s’assimilent l’une à l’autre ;
  • la formule maritale, très largement minoritaire.

La diffusion en Asie mineure

Après son introduction à Alexandrie, la formule affrontée se diffuse exclusivement dans les monnayages des cités d’Asie mineure. Les points verts montrent la forme maritale, les points rouges la forme impériale [16]. On voit que les deux cités les plus proches d’Alexandrie (Aegeae et Flavipolis) sont celles où les deux formules ont été utilisées (plus Nicomedia).

Ce tableau traduit bien une forme de diffusion spatiale et temporelle :

• jusqu’à Macrin, les deux formules coexistent, avec une nette préférence pour la forme maritale ;
• à partir d’Héliogabale, seule subsiste la forme impériale, qui se répand dans les cités non encore touchées ;
• enfin, deux  monnaies témoignent d’un retour tardif à la forme maritale.

Isis et Sérapis, Gallien, Flaviopolis

Celle de Gallien est peut être liée à une préférence locale puisque, à Flaviopolis, on a utilisé de manière continue la forme maritale (sauf peut être une fois sous Sévère-Alexandre, dans une monnaie qui n’est référencée que dans un seul ouvrage).

Avers : I SARA(PIDI), Revers : Isis lactans, VOTA PUBLICA
Anonyme, [19] Planche VIII num 37, cat 395

La seconde monnaie maritale a probablement frappée à Rome après 380. A l’occasion de la fête annuelle des voeux à l’Empereur, on émettait une monnaie portant l’effigie des dieux égyptiens, et cela même après la conversion de Constantin au christianisme. Parmi les centaines d’exemplaires étudiés par Alföldi [19], les bustes accolés des deux dieux sont fréquents, mais cette seule monnaie les montre affrontés : à cette époque d’amoindrissement des capacités techniques, la formule devait être jugée trop exigeante.

Tableau synthétique

Ce tableau se limite aux monnaies qui bornent ces étapes. Il n’y a pas d’innovation iconographique, sauf la monnaie de Philippe l’Arabe, à Nicomedia, où la déesse, sous la forme d « isis lactans », approche de son sein un minuscule Harpocrate.

Tableau complet

Couples de souverains à la guise de Sérapis et Isis

Hélios et Isis, 3eme siècle avant JC, BNF

On pense que ce couple syncrétique, associant le dieu grec et la déesse égyptienne, représente les souverains Ptolémée II et Arsinoé II.

Octadrachme, Alexandrie, après 265 BC.

Cette monnaie montre à l’avers Ptolémée II et sa seconde épouse Arsinoé II, et au revers leurs parents (Ptolémée I et Bérénice 2) : car il se trouve que Ptolémée II avait épousé sa propre soeur, d’où son surnom de philadelphe.

Tétradrachme de Ptolémée IV Philopator, 221-203 av JC, Alexandrie

Son petit-fils Ptolémée IV transpose cette formule royale à Sérapis et Isis accolés :

« En choisissant un tel schéma, Ptolémée IV se place ainsi sous la protection d’un couple divin auquel on pourra le cas échéant assimiler le couple royal » ([20], p 101)

Cependant les figures divines et impériales restent bien séparées.

Sérapis et Isis, Julien l’Apostat, 361-62 (American Numismatic Society).

Le lieu commun longuement répétée que Sérapis / Isis représente Julien et Héléna a été démenti dès 1937 par Alföldi ([19], p 17)

Ainsi, pendant toute la durée de l’Empire païen, les couples impériaux s’assimilent de loin en loin à Hélios et Séléné, mais jamais à Sérapis et Isis.

Isis et Sérapis en profils affrontés (céramiques)

Cette iconographie a été étudiée en 1970 par V. Tran Tam Tinh [11]. Je résume rapidement ses conclusions, mises à jour suite aux découvertes effectuées depuis lors [13].

Isis et Sérapis s’embrassant

Isis et Sérapis s’embrassant, Louvre, [11] fig 8

Apparue en Italie vers le milieu du premier siècle, ces lampes portent sur leur anse le couple s’embrassant. Sur la quinzaine d’exemplaires connus, tous (sauf un trouvé au mithréum de Sainte Prisca) respectent l’ordre marital : ce n’est probablement pas une coïncidence, tant cette scène souligne l’effusion amoureuse du couple divin

Isis et Sérapis se regardant

Isis et Sérapis, Bardo, [11] fig 13

Un siècle après sont produits en Afrique du Nord , pendant environ un siècle, des lampes dont on connaît environ 130 exemplaires : les deux dieux affrontés se regardent et l’ordre marital est toujours respecté. Sérapis est toujours couronné de rayons, souvent peu visibles à cause de l’usure de la lampe ou du moule ([13], p 78) . Certaines lampes, comme celle-ci, portent sur leur pourtour une décoration de grappes et de feuilles de vignes. La plupart on été trouvées dans un contexte funéraire.

Isis et Sérapis, Ostie, [11] fig 22

Pour Tran Tam Tinh, la formule d’Afrique du Nord ne provient pas directement des rares monnaies alexandrines d’Hadrien et d’Antonin le Pieux, ni des monnaies frappées dans les lointaines cités d’Asie mineure, Elle aurait été inventée en Italie, pour des lampes dont il reste trois exemplaires, trouvés à Ostie.

Celle-ci montre, en plus, l’enfant Harpocrate suçant son doigt devant Isis, et le profil d’Hermanubis derrière Sérapis.

Vase Caylus, Musée de Lugdunum, Lyon	Musée d’Arles [11] fig 33	Musée d’Arles, Wuilleumier [22] fig 202

Médaillons d’applique

Le motif se poursuit ensuite dans quelques médaillons d’applique trouvés dans la Vallée du Rhône : on y trouve les deux configurations, maritale et impériale. On voit que la configuration ne dépend pas de la présence d’un motif intermédiaire (une fleur de pavot entre deux épis pour Lyon, une épi triple pour Arles), ni du sistre présent dans le dos d’Isis.

Médaillon d’applique provenant de Westheim, Grimm [23] Tafel 45

On retrouve quelques médaillons d’appliques (qui étaient apposés sur la panse de vases) dans les vallées du Rhin et du Danube, là encore dans les deux configurations.

Lampe provenant de Houareb (Tunisie), milieu du 4ème siècle ([24], planche XLI)

Enfin J. J. V. M. DERKSEN ([24] signale, après une interruption d’un siècle, une résurgence tardive du motif en Afrique du Nord, toujours dans la configuration maritale.

Sérapis et Isis, Lampe du 2ème siecle ap JC, musée de Marathon, Brexiza

J’ai gardé pour la fin une série très homogène de soixante dix lampes trouvées dans un même local du sanctuaire des dieux égyptiens à Marathon, datées de 150-200 [25] : Sérapis y est systématiquement à gauche, et le motif de l’étoile dans le croissant fait son apparition entre les deux divinités. Certains exemplaires présentent sur leur pourtour une frise de feuilles de vigne, grappes et pampres alternées.

Une particularité de cette formule est que Sérapis n’est pas radié, peut être parce que les luminaires sont déportés au centre.

Sérapis et Isis, Lampe provenant de la tombe 4027, Scupi, Skopje, 150-220 ap JC [26]

Une série de seize lampes avec Sérapis à gauche, trouvées dans des tombes de Scupi, montre que cette disposition n’est pas spécifique aux usages cultuels, ni liée à la présence du motif de l’étoile dans le croissant ( sur celui-ci, qui n’est pas spécifique à l’iconographie de Sérapis ou d’Isis, voir XXX).

 En synthèse

En se limitant aux céramiques (lampes à huile et médaillons d’applique), on voit que :

• dans le cas des bustes vus de face, les deux formules se rencontrent (couleur orange) ;
• dans le cas où il y a interaction entre les deux divinités (s’embrassant ou se regardant), la configuration maritale est de rigueur (couleur verte); mis à part les deux séries de Marathon et Scupi (en rouge).

Pour les médaillons d’applique, trouvés en très petit nombre, les deux configurations se rencontrent.

Il ne se dégage pas de règle générale expliquant ces variations : pour des objets fabriqués en série comme les lampes à huile, les habitudes d’atelier priment sur les considérations iconographiques. La large répartition des lampes d’Afrique du Nord pouvait donner l’impression que la configuration Isis-Sérapis prédominait de manière écrasante, avant qu’on ne découvre les séries plus localisées de Marathon et Scupi.

Pour des objets plus contrôlés tels que les monnaies, on peut s’attendre en revanche à des règles plus nettes.

Tableau chronologique (dilaté pour le premier et le deuxième siècle)

Ce tableau replace en parallèle les différents couples et les différents médias que nous avons envisagés dans ce trop long article. Il en ressort une impression d’assez grande cohérence (verticales bleues) :

• la formule initiale (maritale exclusive) s’arrête dès Domitien pour les monnaies, et au milieu du deuxième siècle pour les céramiques ;
• la période mixte, où les deux formules cohabitent, s’arrête net avec Héliogabale, et ce pour tous les couples et medias ;
• s’ouvre alors durant une cinquantaine d’années, une période « impériale exclusive »
• il semble y avoir eu, à partir de Gallien, une renaissance de la formule maritale, mais la raréfaction des exemples rend cette hypothèse fragile.

Article suivant : Lune-soleil : symboles 1) introduction

Dans l’Antiquité, les symboles de l’étoile et du croissant apparaissent fréquemment en couple, et souvent dans l’ordre croissant-étoile. Mais pour parler d‘inversion, encore faut-il pouvoir les interpréter comme la lune et le soleil.

Commençons par nous débarrasser de deux cas :

• l’étoile est placée à l’intérieur du croissant ;
• les inversions qui n’en sont pas.

Article précédent : Lune-soleil : couples affrontés 

L’étoile dans le croissant

Ce motif ne présente pas d’inversion, puisque les deux symboles sont presque toujours présentés verticalement, l’étoile au dessus du croissant. Il constitue néanmoins une mise en jambe indispensable pour préciser leur lien avec le soleil et la lune.

 A Uranopolis (Macédoine)

Hemiobole d’Uranopolis, vers 300 avant JC (SNG Cop 458)

La ville était dédiée à Aphrodite/Urania, qui apparaît ici assise sur le globe cosmique (voir 1 Epoque romaine). Dans ce contexte, on pourrait penser que le motif du revers représente le soleil au dessus de la lune.

Soleil, Didrachme (BMC 1)	Etoile, Drachme (BMC 2-4)

En fait, dans le système monétaire d’Uranopolis, le Soleil figurait au revers du didrachme, et l’étoile à huit branches au revers de la drachme. Notre motif figurait au revers d’une monnaie de très faible valeur (une demi-obole, l’obole étant un sixième de la drachme) : il évoque donc probablement une étoile au dessus de la lune.

A Tarente (Calabre)

Tarentum, Hemiobole, 325-280 av JC (Vlasto-1780)

On retrouve à la même époque le même motif, dupliqué et affronté, dans cette cité grecque de Calabre, là-encore sur une demi-obole.

A Populonia (Etrurie)

Plusieurs monnaies de cette ville étrusque, très difficiles à dater, comportent au revers des motifs de croissant et d’étoiles.

(N°144)	(N° 158)	(N° 186)

Populonia, 4ème siècle av JC ?, photos et numérotation [1]

Les trois revers portent à l’exergue le nom de la cité.

Les deux pièces en argent, de même valeur, présentent néanmoins des motifs différents :

• deux étoiles à quatre branches et une étoile à six branches dans le croissant,
• une étoile à quatre branches dans le croissant.

La valeur (20 unités) est indiqué par un XX sur l’avers (il apparaît sur d’autres spéciments du N° 158).

Pour les monnaies de bronze en revanche, la valeur est indiquée par le nombre de globules (pellets) à l’avers et au revers : ici, deux globules signifient deux douzièmes d’as, soit un sextans. Les deux étoiles (à six branches) sont probablement un rappel de cette valeur, mais elles ont aussi un rôle graphique : entourant le croissant, elles évoquent la nuit, dont la chouette est l’oiseau.

A Venusia (Basilicate)

Venusia, 210-200 av JC, photos et numérotation [1]

Les monnaies de Venusia sont en bronze, et respectent donc le standard pour les valeurs jusqu’à l’as : trois globules pour le teruncius (trois onces, soit trois douzièmes d’as). Le revers, où le motif de l’étoile dans le croissant est répété trois fois, présente le même système de redondance numérique/graphique qu’à Populonia.

La monnaie avec Sol correspond, d’après le poids, à une once et demi, ce que doit indiquer le globule au revers (une once) suivi des lettre SV. Mais les sescuncia étant très rares et non standardisés, on n’en sait pas plus.

A Rome, sous la République

Once, Rome, 217-215 av JC (RRC 39/4)

Notre motif apparaît à Rome à peu près à la même époque (mais avec deux étoiles à huit branches), là encore avec Sol à l’avers. On voit bien au centre du revers le globule qui signifie l’once. Le croissant et les deux étoiles n’ont donc pas de signification monétaire : tout comme pour la chouette de Populonia, ils évoquent la Nuit, au revers du Jour qu’évoque la face solaire.

Denier émis par Mn. Aquillius, 109-08 av JC, (RRC 303/1)

Il faut attendre un bon siècle pour voir Sol réapparaître, cette fois de profil, à l’avers d’une monnaie romaine [2]. La Nuit, qui était auparavant évoquée sous forme symbolique, donne lieu ici à une véritable personnification : Luna sur son biga (char à deux chevaux), sa tête suivant le croissant, galope dans le fimament au milieu de quatre étoiles. Il est possible qu’elles aient une signification monétaire (un denier valant quatre sesterces).

Denier émis par Lucius Lucretius Trio, 76 avant JC (RRC 390/1)

Le motif synthétique réapparait trente ans plus tard, cette fois avec sept étoiles. Certains y voient les Pléiades [3] ou les sept planètes. L’hypothèse la plus séduisante est celle de Yannis Stoyas [4] : il s’agirait de la Grande Ourse (Septem Triones), choisie par allusion au nom de l’émetteur (Trio) tandis que le Soleil serait quant à lui une allusion à son prénom Lucius (de Lux, la lumière).

En 42 avant JC, l’idée sera reprise dans P.Clodius, pour un aureus (RRC 494/20a-b) et un denier (RRC 494/21) mais avec cinq étoiles seulement [2], tandis que sous l’Empire, Trajan fera refrapper à l’identique le denier avec le nom de Trio (RIC II Trajan 785) : preuve indirecte que les contemporains comprenaient bien le lien entre ce nom et les sept étoiles.

A Byzance

Monnaie de Byzance (BYZANTIO), 1er siècle avant JC

L’emblème sera repris par la ville de Byzance, en souvenir d’un prodige survenu en 340 avant JC, lors du siège de la ville par Philippe de Macédoine :

« Mais voilà que dans la nuit noire où brillent les étoiles et un quart de la lune, un rayon lumineux traverse le ciel et révèle les positions macédoniennes. » [5]

Dans le royaume du Pont

Statère de Mithridate VI Eupator, émis à Amisos ou Sinope 93-92 av JC

Le motif de l’étoile dans le croissant était l’emblème de la dynastie des rois du Pont (Nord de la Turquie actuelle) dont le plus connu, Mithridate VI, a été un ennemi irréductible de le République romaine.

Le roi Tatius / La mort de Tarpeia
Denier émis par L. Titurius Sabinus, 89 av JC Rois (RRC 344/2a)

Le revers représente Tarpeia, une romaine mythique qui, ayant livré sa cité aux Sabins par appât du gain, finit écrasée par des boucliers. Ce revers a donné lieu à de nombreuses interprétations, que discute dans le détail un article récent de Jaclyn Neel [6]. Il est possible que l’image ait été conçue pour permettre différents niveaux d’interprétation, car les monnaies de la République circulaient dans un très large public.

Si on considère que l’emblème de la dynastie du Pont était largement connu, il est possible que la pièce ait été émise justement pour financer la guerre contre Mithridate, en tissant une analogie entre la punition de la traîtresse et le châtiment promis au roi révolté.

A Rome, sous l’Empire

Denier d’argent, Auguste, 19 av JC, émis par P. Petronius Turpilianus, Rome (RIC 300)

Les empereurs reprendront très souvent le motif au revers de leur visage, soit avec une seule étoile (dès Auguste) soit avec sept étoiles. Très marginalement, on trouvera d’autres nombres d’étoiles : trois pour Geta (Anchialos), quatre pour Diadumène (Assarion de Markianopolis), cinq pour Geta (Nikopolis ad Istrum).

Juba II, vers 11 av JC, émis à Caesarea in Mauritania (SNG Cop 8-567)

Le roi berbère Juba II, qui avait été élevé à Rome par Octavie, la soeur d’Auguste, remploie le même modèle quelques années plus tard : le revers porte le nom de son épouse, l’impératrice Cléopâtre VIII (la fille de Cléopâtre VII et de Marc-Antoine), nommée aussi Cléopâtre-Séléné. Ainsi le vieux motif de l’étoile dans le croissant vient symboliser, avec à-propos, l’union de Juba II avec Cléopâtre-Séléné.

Associé à Aphrodite

Temple d’Aphrodite à Paphos, Vespasien 75-76, Koinon of Cyprus (RPC II, 1821)

Le temple d’Aphrodite à Paphos a été représenté maintes fois dans l’Antiquité, avec comme caractéristiques immuables son parvis demi-circulaire et son bétyle de forme conique. Ici, on a rajouté deux étoiles de part et d’autre du bétyle, et une guirlande entre les deux montants, dont la forme fait écho à celle du parvis.

Temple d’Aphrodite à Paphos, Hadrien, Sardes Lydie (RPC III, 2400)

Dans cette représentation , la guirlande s’est transformée en lune et l’étoile s’est installée au milieu : le motif sera repris de temps en temps par la suite (ex Julia Domna, BMC 57) mais pas systématiquement : preuve qu’il s’agissait d’une trouvaille purement graphique, pas d’une caractéristique attachée au temple de Paphos ni à Aphrodite.

Marc-Aurèle, 161-180, Seleucia ad Calycadnum, Cilicie (RPC IV.3, 9911)

Il existe de nombreuses pièces montrant Aphrodite avec un miroir : mais celle-ci est la seule où elle regarde, dans son dos, le symbole de l’étoile dans le croissant. Existait-il, à Seleucia ad Calycadnum, une particularité du culte à Aphrodite ?

Antonin le Pieux, Marc-Aurèle césar, 147-61, Seleucia ad Calycadnum Cilicie (RPC IV.3, 3968)

Quelques années auparavant, quand Marc-Aurèle n’était encore que César, la même ville avait fait frapper une pièce à son effigie, où le symbole était cette fois associé à un taureau : autre iconographie sans précédent. On peut imaginer qu’il s’agit d’un des taureaux ou boeufs qui tirent le biga de Séléné, mais l’association est fragile.

Aphrodite dans le Taureau, Antonin le Pieux, 144-45, Alexandrie (RPC IV.4, 13541)

Il se trouve que peu de temps avant, Antonin avait fait frapper à Alexandrie une célèbre série des douze signes du Zodiaque, associé chacun à la planète qui y avait sa maison : Vénus dans le cas du Taureau. Il est possible que Seleucia ait voulu imiter ce modèle en remplaçant Vénus par la Lune : puisque, dans l’astrologie de l’époque, c’est dans le Taureau que la Lune est en exaltation.

L’apparition étrange du symbole serait ainsi due à une chaîne d’influences propres à Seleucia :

• Vénus et étoile plus taureau (Antonin),
• croissant et étoile plus taureau (Marc-Aurèle César),
• croissant et étoile plus Vénus (Marc-Aurèle Auguste).

Associé à Sérapis et Isis

Sérapis et Isis
Lampe du 2ème siècle ap JC, musée de Marathon, Brexiza

Placé à équidistance des deux divinités, le motif de l’étoile dans le croissant n’est pas à rattacher à l’une ou à l’autre, mais au couple  : comme Sérapis n’est pas radié, l’étoile ici symbolise probablement le soleil, et l’imbrication des deux l’accouplement d’Isis-Lune avec Sérapis-Soleil.

« D’après Plutarque, De Iside, 43, l’union féconde d’Osiris-Soleil et d’Isis-Lune était célébrée au début du printemps, le jour de la nouvelle lune de Phamenoth, par la fête qu’on appelle « Entrée d’Osiris dans la lune ». » [7], p 107, note 81

Palazzo Massimo alle Terme, V.AAB19 [7]	CBd-4165, Museo Archeologico Nazionale, Firenze, Bonner Campbell Online [8]

Isis et Sérapis, Intailles époque impériale

Le motif de l’étoile dans le croissant n’est pas corrélé avec la configuration impériale (le mari à gauche, voir Lune-soleil : couples affrontés ), puisqu’on le retrouve dans ces intailles en configuration maritale (l’épouse à gauche).

Dans l’intaille de gauche, on notera que le signe du bas pourrait ici représenter une véritable étoile, complétant le Soleil et la Lune.

Ces deux bagues, en configuration maritale pour l’une et impériale pour l’autre, mettent maintenant en balance le symbole du haut avec un cistre, symbole purement isiaque.

On voit que, dans le ca du couple Isis-Sérapis, il n’existait probablement pas d’interprétation commune de ces symboles, mais qu’ils étaient combinés selon des habitudes locales, voire le goût du commanditaire.

En synthèse : l’étoile dans le croissant

Ce rapide parcours montre combien ce motif est polysémique : simple symbole monétaire à l’origine (Uranopolis, Tarente, Populonia, Venusia),  il évoque ensuite la Nuit dans les deniers émis à Rome, alors qu’il prend en Orient une valeur dynastique (Macédoine) ou héraldique (Byzance). C’est très rarement et tardivement, dans le cas du couple Sérapis / Isis, qu’il en vient à évoquer le couple Soleil-Lune.

Fausses inversions

Denier de la gens Postumia,  96 avant J.-C, RRC 335 10b

A l’avers, le buste d’Apollon lauré est accompagné d’une étoile (signe de divinité) et d’un X (valeur monétaire du denier). Au revers, les deux dioscures Castor et Pollux font boire leurs chevaux dans la fontaine de Juturne, tôt le matin après la bataille du lac Régille [11] .

Au dessus d’eux le croissant et l’étoile semblent présenter une inversion, mais en fait une seconde étoile figure à l’aplomb du cavalier à pied : les étoiles sont les attributs des Dioscures (souvent assimilés à Phosphoros, l’étoile du matin, et Hespéros, l’étoile du soir) :

Luna et les dioscures, intaille romaine impériale, BNF

Cette monnaie s’inscrit donc dans la tradition des deniers montrant la Nuit au revers du Jour : ici la Lune et les étoiles font pendant au soleil d’Apollon, à l’avers.

Cube de Kingscote, 3ème siècle, Corinium Museum Cirencester

La deuxième face de ce dé montre Roma assise sur un bouclier, entre la Lune et le Soleil. L’inscription SOL INVICTUS de la première face, elle-aussi inversée, monte que le dé était utilisé comme matrice de sceaux.

Article suivant : Lune-soleil : symboles 2) autour d’un dieu 

Cet article examine les différentes divinités masculines autour desquelles on peut trouver le couple étoile-croissant : Hélios, Sérapis, Harpocrate, un aigle, et plus rarement Zeus.

Article précédent : Lune-soleil : symboles 1) introduction

Etoile et croissant autour d’Hélios

L’étoile à côté du char d’Hélios

Un cas certain où l’étoile ne représente pas le soleil est celui du char d’Hélios, près duquel on la rencontre très exceptionnellement

Denier de la gens Manlius, 118-107 BC

Le char d’Hélios vogue au dessus des vagues, entre deux étoiles et sous un croissant évoquant le firmament. Le X de gauche est la valeur monétaire du denarius (dizaine)

Multiple d’or de Ticinum, 313, Cabinet des médailles, BNF

Dans ce célèbre médaillon, Constantin arbore sur son bouclier le char d’Hélios, encadré en bas par les personnifications de Terra et Oceanus, en haut par une étoile et un croissant. Il ne s’agit pas du couple Soleil/Lune, comme on le lit parfois , qui serait redondant avec la tête radiée d’Hélios, mais d’une évocation du firmament.

Zodiaque de la synagogue de Beth Alpha, 5ème siècle

Dans ce char d’Hélios, l’étoile de gauche n’est pas le Soleil faisant pendant à la Lune, mais une étoile parmi les autres.

Le mont Argeus (Cesarea de Cappadoce)

Hérakles / Volcan Argaeus
Caesarea Mazaca, roi Archelaus de Cappadoce, 8-7 av JC (RPC I, 3614)

Le Volcan Argaeus domine la ville de Caesarea de Cappadoce. Le lien avec Hérakles est probablement dû au fait qu’un des centaures tué avec sa massue s’appelait Argeus [12]

Tibère (RPC I, 3620), Caesarea Mazaca

Sous la domination romaine, le même atelier crée différentes variantes : sous Tibère, l’aigle en haut du mont est remplacé par Hélios tenant un sceptre et un globe.

RPC III, 3097	RPC III, 3118

Mont Argaeus, Hadrien, Caesarea Mazaca

Sous Hadrien nos deux symboles apparaissent en haut du mont, tantôt l’étoile remplaçant Hélios, tantôt la Lune.

RPC III, 3087A	RPC III, 3095

Mont Argaeus, Hadrien, Caesarea Mazaca

On trouve aussi en contrebas d’Hélios l’étoile à gauche , ou le couple étoile-croissant.

RPC III, 3104	RPC III, 3099

Mont Argaeus, Hadrien, Caesarea Mazaca

Dans cette floraison de variantes apparaissent aussi le motif de la couronne en haut du mont, ou des trois étoiles.

Ces variantes expérimentées sous Hadrien sont sans rapport avec la valeur monétaire de la pièce (hémidrachme, drachme ou didrachme). Dans les règnes suivants ne seront jamais repris le croissant en haut du mont ni les trois étoiles.

RPC IV.3, 8068	RPC IV.3, 8015	RPC IV.3, 8020

Mont Argaeus, Commode, Caesarea Mazaca

Sous Commode apparaît un nouveau type de variante : le mont est représenté sur un autel ou sous un temple, avec une étoile à gauche, une étoile au fronton, ou le motif de l’étoile dans le croissant, sous le mont. Ces variantes n’auront pas de postérité.

Héliogabale (RPC VI, 6657)	Gordien III (RPC VII.2, 3273)

Mont Argaeus, Caesarea Mazaca

Héliogabale, puis Gordien III , sont les seuls à reprendre le couple étoile /croissant.

Alexandre-Sévère RPC VI, 6841	Gordien III, RPC VII.2, 3272

La formule inversée apparaît tardivement, sous Alexandre-Sévère. Elle n’est reprise que par Gordien III.

RPC VII.2, 3324	RPC VII.2, 3295	RPC VII.2, 3373

Gordien III Mont Argaeus, Caesarea Mazaca

Enfin sous Gordien III apparaissent des globules liés à la valeur monétaire : drachme (globule à droite ou à gauche) ou didrachme (deux globules).

Synthèse sur le Mont Argaeus

On peut tirer de cette large série plusieurs conclusions :

• les deux symboles apparaissent dans les règnes où les émissions sont les plus nombreuses, selon des combinaisons qui résultent d’une nécessité de différenciation, plutôt que d’une réflexion symbolique ;
• ils n’ont pas de lien avec la valeur faciale de la pièce ;
• les combinaisons inventées sous Hadrien, qui ne peuvent pas s’interpréter en terme Soleil/Lune, ont été éliminées par la suite (les trois étoiles, l’étoile seule ou le couple étoile/croissant en contrebas d’Hélios) ;
• seul deux règnes utilisent la configuration croissant/étoile, de manière minoritaire (en nombre d’émissions) par rapport à la variante dominante étoile/croissant.

La massue d’Hercule (Cesarea de Cappadoce)

Archelaus / Massue
Archelaus, 17-16 av JC =, Caesarea Mazaca (RPC I, 3601)

Le second motif caractéristique de Caesarea de Cappadoce est celui de la massue d’Hercule, lui aussi introduit sous le roi Archelaus.

On observe, en simplifié, la même évolution que pour la série du Mont Argaeus.

RPC III 3112	RPC III 3113

Hadrien, Caesarea Mazaca

Sous Hadrien, introduction de l’étoile en contrebas, puis du couple étoile / croissant.

Commode, Caesarea Mazaca (RPC IV.3, 8014)

Sous Commode, inversion du couple (cette fois de manière pratiquement exclusive).

Le fait que le mont Argaeus et la massue aient suivi la même évolution montre que l’étoile et le croissant étaient perçus comme des signes essentiellement graphiques destinés à différentier les émissions, non comme des symboles à interpréter en rapport avec le sujet principal.

Hélios christianisé

Hélios, BNF, Bonner Campbell Online Cbd-1506, et Planche XVIII fig 33 [13]

Dans cette amulette, Hélios aux sept rayons, tenant le globe cosmique (voir 1 Epoque romaine) est assimilé à l’archange Michaël (nommé au revers). Il est entouré par la lune et deux étoiles du firmament. L’inscription du pourtour nomme trois autres archanges : Uriel, Souriel et Gabriel, souvent invoqués dans les formules magiques qu’on a retrouvées dans différents papyrus.

Etoile et croissant autour de Sérapis

Dans le catalogue des gemmes de Richard Veymiers [7], ces deux signes cosmiques apparaissent en couple uniquement autour de Sérapis seul :

• une seule fois autour de sa figure en pied (cat IIID3), dans le sens Croissant-Etoile, Sérapis regardant vers la droite ;
• 28 fois autour autour de son buste, dont l’immense majorité (25) regarde vers la gauche.

Dans le cas de Sérapis en buste, la formule largement dominante est Etoile-Croissant (21 sur 28).

Cas dominant : Intaille IBB20 [7]	Cas exceptionnel : intaille syrienne (Cumont [14], p 81)

Le cas dominant tendrait à faire interpréter le couple Etoile/Croissant comme symbolisant le couple Sol/Luna tel qu’il apparaît au fronton des temples (voir Lune-soleil : dans l’art gréco-romain), Sérapis avec son aigle étant ici assimilé à Jupiter.

Il n’existe que deux exemplaires de la configuration ultra-minoritaire, où se cumulent le profil vers la droite et le configuration Croissant / Etoile. Cumont interprète celle-ci  comme représentant la Lune et une étoile ; cependant, Sérapis non radié peut difficilement être assimilé au Soleil.

Marc Aurèle, 162-63, , Alexandrie (RPC IV.4 16907)	Antonin le Pieux, 160-61, Alexandrie (RPC IV.4,16836)

On notera que cette configuration inversée, ultra-minoritaire dans les gemmes, est celle de la seule monnaie où Sérapis de profil est combiné avec les deux symboles cosmiques, sous Marc-Aurèle. L’autre monnaie combinant les mêmes symboles remonte au règne précédent, et montrait Sérapis de face, entre l’Etoile et le Croissant.

100-150 Sérapis-Hélios, Ephèse, British Museum

Cependant cette lampe de la même époque, également avec Sérapis de face, est dans la configuration inversée : Croissant / Etoile.

Par ailleurs, dans les gemmes, les symboles cosmiques autour de Sérapis ne se limitent pas à cette seule paire : on trouve aussi le croissant seul (I.BB13), l’étoile seule (I.BB1), deux étoiles (I.BB6), sept étoiles (I.FB2) ou bien l’étoile et le croissant flanquant verticalement le buste (I.FC4).

On en conclura sagement que, lorsqu’ils sont associés au seul Sérapis , l’étoile et le croissant séparés signifient simplement « dans le ciel ».

 Etoile et croissant autour d’Harpocrate

Harpocate est figuré entre l’étoile et le croissant sur de nombreuses amulettes gréco-égyptiennes à but protecteur.

Cbd-358	Cbd-525

Photo et numérotation : Bonner Campbell Online [8]

Dans la formule minimale, Harpocrate, son fléau sur l’épaule, est assis sur une fleur de lotus posée au centre d’une barque en papyrus. Divers animaux sacrés peuvent l’accompagner : faucons, chèvres, scarabées, crocodiles, serpents. Au dessus de sa tête, la configuration de loin la plus fréquente est Etoile / Croissant, mais on trouve quelques inversions.

CBd-322	CBd-2960

Dans l’amulette de gauche, la barque est remplacée par un lion. Il arrive qu’Harpocrate le chevauche directement, comme il chevauche l’oie dans l’amulette de droite.

Bonner Campbell Online, Cbd-CBd-2639

Dans cette barque divine plus complexe, Harpocrate est assis entre Osiris (représenté comme une momie) et Anubis, tandis qu’Hélios et Séléné sont personnifiés à la proue et à la poupe : le couple habituel étoile-croissant a été remplacé par deux étoiles, ce qui semble indiquer qu’il représentait bien le couple Soleil-Lune.

Bonner Campbell [13] Planche IX fig 192

A contrario, dans cette amulette qui comporte aussi, en bas, les personnifications de Séléné et d’Hélios, le graveur a conservé en haut le couple croissant-étoile : il ne peut pas s’agir des attributs des deux dieux, puisque Séléné est déjà coiffée de son croissant : cette redondance milite donc dans l’autre sens, à savoir que le couple croissant-étoile est une représentation générique du firmament.

Bonner Campbell Online Cbd-1401

C’est ce que semble montrer cette barque divine encore plus complexe : Harpocrate, qui est aussi le jeune Horus, le soleil levant, porte la couronne à sept rayons d’Hélios. Il est encadré par deux déesses d’apparence symétrique, mais différenciées par leurs attributs : celle de gauche porte ceux d’Osiris (couronne atef et ankh tenu dans la main) ; celle de droite porte le triple ateph et un hiéroglyphe non déterminé. Quelle que soit leur identité, la symétrie de l’image invite à associer à chacune un couple étoile-croissant. Puisque Harpocrate joue ici le rôle du Soleil, elles pourraient représenter :

• par les deux croissants inversés, la fin et le début du mois lunaire ;
• par les deux étoiles du soir et du matin, la fin et le début du jour.

L’inscription, ponctuée par cinq autres étoiles, liste sept dieux de toute obédience :

Iaô, Sabaô[th] (*) Adônai (*) Abrasax (*) Baïnchôôch (*) Michael (*) Abriel

Une inscription au verso précise leur rôle :

« Aidez le porteur contre ses ennemis, et sauvez-le de tout mal ».

CBd-3117

Cette amulette montre que, lorsque la place manque, le couple étoile-croissant se transforme volontiers en étoile dans le croissant, ce qui relativise largement la signification accordée à ces symboles.

Bes, CBd-325	Anubis, CBd-426

On les trouve également au dessus de Bes, d’Anubis ou de diverses divinités à tête animale.

Le couple étoile-croissant ne constitue donc pas un attribut spécifique à Harpocrate, faisant allusion à ses parents Sérapis/Soleil et Isis/Lune : mais plutôt un élément courant du vocabulaire des gemmes magiques, représentant le firmament et signifiant le pouvoir céleste de la divinité invoquée.

Etoile et croissant avec l’aigle

L’aigle des tétradrachmes syro-phéniciens

Les tétradrachmes syro-phéniciens de l’époque impériale présentent au revers un aigle, parfois posé sur un objet allongé (foudre, torche allumée avec serpent, massue…) et comportant entre ses pattes un élément caractéristique de la cité, et qui peut varier suivant l’époque [15] .

Croissant, Galba, 68-69, Antioche (RPC I, 4198A)	Etoile, Caracalla, 198-217, Antioche (Bellinger 25)

Par exemple, pour la plus grande ville de la région, Antioche, on trouvera sous l’aigle, à un siècle d’intervalle, l’un ou l’autre symbole, au dessus tantôt d’une couronne de laurier, tantôt de la massue. Noter qu’en général, l’aigle tient dans son bec une couronne de laurier.

Le système de Caracalla/Macrin (211-218)

Les émissions régionales mises au point sous Caracalla, et reprises sous Macrin, sont d’une grande précision.

Les étoiles (en jaune) touchent plutôt la région d’Antioche, avec trois exceptions :

• Tripolis (associées aux bonnets des Dioscures, les dieux de la Cité) [16];
• Héliopolos (à cause du nom de la cité, et associée à un lion) ;
• Gaza

Un cas particulier (en orange) est le dieu solaire Shamash, honoré à Emèse.

Les croissants (en bleu) sont très rares : Aradis et Gabala (associé à un crabe).

Les combinaisons étoile-croissant (en vert) ne concernent que deux villes : Antioche et Carrhae.

Le cas de Carrhae

Selon Michel PRIEUR [15], deux divinités étaient honorées à Carrhae.

Caracalla lauré / bucrane (Prieur 820), Carrhae, 215-217

Malakbel, dont le symbole était un taureau et qui gouvernait les étoiles du soir et du matin (d’où les deux globules de part et d’autre) ;

Caracalla radié / croissant et étoile (Prieur 830)

Lunus, dieu mantique de la Lune mâle : Caracalla fut assassiné alors qu’il allait l’interroger, et on dit que c’est la crainte de Macrin de voir ses complots dévoilés par le dieu qui précipitèrent le meurtre.

Les deux types de revers se différencient à l’avers par la couronne de Caracalla, lauriers ou rayons, ce qui n’est visiblement pas une fantaisie du graveur (le même pour les deux séries).

En synthèse sur les tétradrachmes syro-phéniciens

L’analyse des tétradrachmes de Caracalla montre que les symboles étoile et croissant n’ont généralement pas de valeur cosmique, mais sont essentiellement des marques de différenciation.

Gaza (Bellinger 381)	Antioche (Bellinger 25)

La massue d’Hercule sous les pattes de l’aigle est ici associée à l’étoile, mais ce n’est pas toujours le cas (à Tyr, elle est associée à l’emblème de la ville, le murex). Ici la discrimination entre les deux villes s’effectue par un troisième détail, le signe de Marnas (le dieu de Gaza) en haut à droite.

Héliopolis, le Soleil dans le Lion (Prieur 1194)	Gabala, la Lune dans le Cancer (Prieur 1088)

A contrario, dans ces deux cas, la symbolique cosmique est claire et correspond aux pièces astrologiques frappées sous Antonin le Pieux : chaque luminaire est représenté dans le signe zodiacal qui constitue sa maison (Lion pour la Soleil, Cancer pour la Lune).

Etoile et croissant autour d’autres dieux

Jupiter

Denier de L.Cornelius Sisenna, Rome, 118-107 av JC (Crawford 310-1)

Le quadrige de Jupiter s’élance au dessus de Typhon anguipède, en direction du Soleil et de la Lune, toujours dans le même sens. Les deux étoiles de part et d’autre complètent le firmament.

Zeus Ammon, Marc-Aurèle, 161-162, Alexandrie (Milne 2446v)

Zeus Ammon, qui se caractérise par des cornes de bélier, est toujours figuré à l’avers : cette monnaie est le seul cas où il est figuré au revers. Comme il porte sur sa tête le disque du soleil, le couple croissant-étoile représente ici le firmament.

Antonin le Pieux, 161-162, Alexandrie (RPC IV.4,16836)	Marc Aurèle,162-63, Alexandrie (RPC IV.4 16907)

La monnaie avec Sérapis, qui sera frappée l’année suivante, imite clairement la composition avec Zeus-Ammon.

On hésite alors entre deux interprétations de l’inversion croissant-étoile :

• soit elle est une simple marque de différentiation, signalant le passage du règne d’Antonin le Pieux à celui de Marc-Aurèle ;
• soit elle a une intention symbolique :
  • lorsque le dieu est vu de face, en majesté, l’étoile et le croissant représentent le Soleil et la Lune, les luminaires se rangeant derrière lui dans l’ordre hiérarchique ;
  • lorsque le dieu est vu de profil, le croissant et l’étoile représentent le firmament.

Vase canope, Faustina II, 164-65, (RPC IV.4 14568)	Hermanubis, Lucius Verus, 164-65, (RPC IV.4 16542)	Sérapis, Faustina II, 165-66, (RPC IV.4 17161)

Marc-Aurèle, Alexandrie

Heureusement, ces trois monnaies légèrement postérieures, toujours sous Marc-Aurèle, nous permettent de trancher en faveur de la seconde interprétation : autour d’un dieu en majesté, l’étoile et le croissant, non-inversés,  représentent le Soleil et la Lune.

Cette conclusion laborieuse, dans le cas bien balisé du monnayage d’Alexandrie, illustre bien la difficulté de l’interprétation dans le cas général.

Le Très-Haut

Bonner Campbell Online CBd-3612

Cette amulette est intéressante par Celui qu’elle ne représente pas, mais qu’invoque l’inscription (qui se poursuit au revers) :

« Le seul dieu dans les cieux, celui qui préexiste, plus grand que tout autre, celui qui règne sur tous les êtres du milieu du Ciel, visibles et invisibles. »

Séléné, Hélios et les deux étoiles sont ces êtres du milieu du Ciel : le croissant de Séléné, les sept rayons d’Hélios et les six et huit branches des deux étoiles illustrent leur visibilité.

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