AM Vergnes 6 : Voyages (années 60)

13 mars 2022

1960, Stockholm

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1960 Andre Marie Vergnes Stockholm Page 01 sur 79 1960 Andre Marie Vergnes Stockholm Page 03 sur 79

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1960 Andre Marie Vergnes Stockholm Mairie 1960 Andre Marie Vergnes Stockholm Mairie 2021

Stockholm, Mairie


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1960 Andre Marie Vergnes Stockholm Page 82 sur 79



1961, Grèce

1961 Andre Marie Vergnes Le moulin de Nicolas (Mykonos)Mykonos, Le moulin de Nicolas  1961 Andre Marie Vergnes Chez Dimitra Politi1961 Andre Marie Vergnes Chez Dimitra PolitiChez Dimitra Politi

1961 Andre Marie Vergnes Architecture mykoniateArchitecture mykoniate  1961 Andre Marie Vergnes Peristyle ouest du ParthenonPéristyle ouest du Parthénon

1963 Andre Marie Vergnes Les chevres Olympie1963, Les chèvres, Olympie 1963 Andre Marie Vergnes Pecheur grec Ithea1963, Pêcheur grec, Ithea



1966, Portugal

1966 Andre Marie Vergnes Portugal AlentejoAlentejo 1966 Andre Marie Vergnes Portugal Attelage de boeufsAttelage de boeufs

1966 Andre Marie Vergnes Portugal EvoraEvora 1966 Andre Marie Vergnes Portugal AveiroAveiro

1966 Andre Marie Vergnes Portugal Nazare Femmes sur la plageNazaré, Femmes sur la plage 1966 Andre Marie Vergnes Portugal Nazare Femmes au villageNazaré, Femmes au village

1966 Andre Marie Vergnes Portugal Nazare DanseursNazaré, Danseurs 1966 Andre Marie Vergnes Portugal Tete de pecheurPêcheur



Divers

1962, Les batteurs vers Burgos 1965, Florence, le Pont vieux

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AM Vergnes 7 : Autres thèmes

13 mars 2022

Natures mortes

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1938-46 Andre Marie Vergnes Lilas1938-46, Lilas
1950 Andre Marie Vergnes Automne1950, Automne

1951 Andre Marie Vergnes Voluptes en equations1951, Voluptés en équations
1962 ca Andre Marie Vergnes L atelierVers 1962, L’atelier

1955 Andre Marie Vergnes La bourree1955, La bourrée
1958 Andre Marie Vergnes Folklore1958, Folklore

1964 ca Andre Marie Vergnes Nature morte africaineVers 1964, Nature morte africaine
1964 ca Andre Marie Vergnes Carpe DiemVers 1964, Carpe Diem

1967 Andre Marie Vergnes Nature morte

1967



Sujets divers

c1939, Tigre
1939 Andre Marie Vergnes Lion1939, Lion

1941 Andre Marie Vergnes Allegorie1941, Allégorie
1944 Andre Marie Vergnes Femmes au bord de l'eau1944, Femmes au bord de l’eau

1944 Andre Marie Vergnes La pieta1944, La piéta
1944 Andre Marie Vergnes Les vaincus d'aujourd'hui aux vainqueurs de demain1944,  Les vaincus d’aujourd’hui aux vainqueurs de demain

1946-49 Andre Marie Vergnes Nu1946-49, Nu
1949 Andre Marie Vergnes Nu au magnolia1949, Nu au magnolia

1947 Andre Marie Vergnes Vierge a l'enfant1947, Vierge à l’enfant
1949 Andre Marie Vergnes Maternite1949, Maternité



Humour

1940 Vergnes Andre Marie P1040514

Juillet-Août 1940, Stocksarbeit à Thanstein, Bavière


1941 Vergnes Andre Marie P10405291941 1942 Vergnes Andre Marie1942

1944 Vergnes Andre Marie P10405041944 1945 Vergnes Andre Marie P10405031945

1945 Andre Marie Vergnes P10404771945 1945 Vergnes Andre Marie P10404801945

1952 Andre Marie Vergnes a Louis Balsan Soc Lett Aveyron

1952, A Louis Balsan, collection Société des Lettres de l’Aveyron


1953 Vergnes Andre Marie Autoportrait Midi Libre1953, Autoportrait, Midi Libre
AM Vergnes par Jean FerrieuAM Vergnes par Jean Ferrieu


1954 Andre Marie VergnesIllustrations pour La Voix des Embergues



1954 ca Vergnes Andre Marie Prostituee 1954 Vergnes Andre Marie Touchez pas au grisbi
1954, Touchez pas au grisbi (à Jacques Bousquet)

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AM Vergnes 8 : travaux graphiques

13 mars 2022

 

Folklore

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1947 Vergnes Andre Marie Carte de l'Aveyron

1947, Carte de l’Aveyron


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L’Escloupleto

1953 Andre Marie Vergnes Escloupeto Rouregue republicain 1954 Andre Marie Vergnes Escloupeto crte de membre

1953 : fondation de la société folklorique l’Escloupeto


1945 Andre Marie Vergnes danse bavaroise1945, Danse bavaroise 1954 Andre Marie Vergnes Escloupeto affiche1954, affiche de l’Escloupeto

1955 ca Andre Marie Vergnes Escloupetto carte de voeux1955, carte de voeux Escloupeto
1955 Andre Marie Vergnes Boulangerie Rey1955, Boulangerie Rey

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Folklore rouergat

1958, Carte de voeux Préfet 1959 Andre Marie Vergnes ML Vaissiere Une eau si vive 1961 Soc Lett Aveyron A41959, Carte de voeux

1959 Andre Marie Vergnes Maison du Rouergue

1959, Maison du Rouergue


1962, Armanac rouerguat


1954 ca Andre Marie Vergnes 36 cartes postales illustrant les proverbes rouergats A 1954 ca Andre Marie Vergnes 36 cartes postales illustrant les proverbes rouergats Bsss
1954 ca Andre Marie Vergnes 36 cartes postales illustrant les proverbes rouergats C 1954 ca Andre Marie Vergnes 36 cartes postales illustrant les proverbes rouergats E

1954 ca Andre Marie Vergnes 36 cartes postales illustrant les proverbes rouergats D

Vers 1954, 36 cartes postales illustrant les proverbes rouergats


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Livres illustrés sur le folklore rouergat

1953 Andre Marie Vergnes Danses et costumes du Rouergue

1953, Livret « Danses et costumes du Rouergue », texte J.Bousquet, éditions de l’Escloupeto


1958 Enquetes en Rouergue

1958, Illustrations pour « Enquêtes folkloriques en Rouergue » (J.Bousquet, Julien, L.Mazars)


1963 Andre Marie Vergnes Douze chansons du folklore rouergat

1963,  Douze chansons du folklore rouergat, texte J.Bousquet, éditions de l’Escloupeto


1958 Andre Marie Vergnes D'Al bres a la toumbo 12 - Bandeaux - Planche I
1958 Andre Marie Vergnes D'Al bres a la toumbo 13 - Bandeaux - Planche II
1958 Andre Marie Vergnes D'Al bres a la toumbo 25 - Can Seixieme - 1 1958 Andre Marie Vergnes D'Al bres a la toumbo 27 - Can Septieme - 1
1958 Andre Marie Vergnes D'Al bres a la toumbo 28 - Can Septieme - 2 1958 Andre Marie Vergnes D'Al bres a la toumbo 37 - Can douxieme - 1

1958 Andre Marie Vergnes D'Al bres a la toumbo 14 - Lettrines

1958, Projet d’édition illustrée de « D’Al bres a la toumbo », de l’abbé Bessou



Autres livres illustrés

Poèmes de Maurice Boisgontier

1946 Andre Marie Vergnes Une ombre dans ma vie (Maurice Boisgontier)1946, Une ombre dans ma vie   1948 Andre Marie Vergnes Rires et souvenirs (Maurice Boisgontier)1948, Rires et souvenirs

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v1947 Andre Marie Vergnes Evasion d'un stalag Maurice Metge1947, Evasion d’un stalag (Maurice Metgé) 1947 Andre Marie Vergnes Le Roman romanesque1947, L’orgueil vaincu, série « Le Roman romanesque »

1951 Andre Marie Vergnes Notre Dame en Rouergue

1951, livret de l’exposition « Notre Dame en Rouergue »


1953 Andre Marie Vergnes Madame Bovary Gibert

1953, Madame Bovary (éditions Gibert)


1953 Andre Marie Vergnes Un jour viendra Yan Rev1953, Un jour viendra (Yan Rev) 1956 Andre Marie Vergnes Breviaire du champion cycliste1956, Bréviaire du champion cycliste

Andre Marie Vergnes ML Vaissiere Une eau si vive 1961 Soc Lett Aveyron A0

Andre Marie Vergnes ML Vaissiere Une eau si vive 1961 Soc Lett Aveyron A1 Andre Marie Vergnes ML Vaissiere Une eau si vive 1961 Soc Lett Aveyron A2
Andre Marie Vergnes ML Vaissiere Une eau si vive 1961 Soc Lett Aveyron A3 Andre Marie Vergnes ML Vaissiere Une eau si vive 1961 Soc Lett Aveyron A4

1961, Une eau si vive, poèmes de M.L. Vaissière
Collection  Société des Lettres de l’Aveyron


1961 Andre Marie Vergnes Pericaud, detective, et son crapelet 1961 Andre Marie Vergnes Pericaud, detective, et son crapelet ill 1

1961, Péricaud, détective, et son crapelet


1963 Andre Marie Vergnes Hommage a la littérature espagnole (D. Pelayo)

1963, Hommage a la littérature espagnole (D. Pelayo)


1965 Andre Marie Vergnes Peyrusse le Roc Francois Angelergues

1965, Peyrusse le Roc (François Angelergues)



Plaquettes et prospectus

1955-58 Andre Marie Vergnes Manchettes


1954 Andre Marie Vergnes Publicites Jean Maurel


1955 Andre Marie Vergnes Publicites pour Carnivit (laboratoire Boubalabo)


1955 Andre Marie Vergnes Publicites pour Carnivit (laboratoire Boubalabo)

1955, Publicités pour Carnivit (laboratoire Boubalabo)


1955-58 Andre Marie Vergnes Publicites diverses


1956-57 Andre Marie Vergnes Publicites diverses


1958 Andre Marie Vergnes Affiche Carnaval

1958, Affiche pour le Carnaval d’Albi


1958 Andre Marie Vergnes Ordination1958, Ordination abbé Barthes 1958 Andre Marie Vergnes JMF1958, Carton Jeunesses Musicales de France

1958 Andre Marie Vergnes Timbre1958 1959 Andre Marie Vergnes (2)1959

1961 Vergnes Andre Marie Fete departementale de la jeunesse laique

1961, Fête départementale de la jeunesse laïque


1963-65 Andre Marie Vergnes Plaquettes


1961-63 Andre Marie Vergnes Menus


Andre Marie Vergnes carte de voeux

1965, carte de voeux personnelle



Décors

Durant la captivité 

1942 Andre Marie Vergnes Projet de fresque Travail Famille Patrie

1942, Projet de fresque


1942 04 Andre Marie Vergnes Thanstein Projet d'un panneau decoratif chapelle

1942-04, Thanstein, Projets de panneau décoratif pour la chapelle du K 1995


1942 04 Andre Marie Vergnes Thanstein K 1995 Panneau chapelle1942-04, Thanstein, chapelle du K 1995 1942 01 07 Andre Marie Vergnes Thanstein Projet d'ex-voto pour Thanmuhle (2)Projet d’ex-voto pour Thanmühle

1943 Andre Marie Vergnes Toile pour Stradivarius v

1943, Rideau de scène et décors pour la pièce Stradivarius


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Vitrines pour le magasin de jouets Dalmayrac 

 

1948 Andre Marie Vergnes Vitrine Dalmayrac

Noël 1948


1949 Andre Marie Vergnes Vitrine Dalmayrac Rentree 1949 Andre Marie Vergnes Vitrine Dalmayrac Noel

Octobre 1949


1950 Andre Marie Vergnes Vitrine Dalmayrac Noel 2 1950 Andre Marie Vergnes Vitrine Dalmayrac Noel 1

Noël 1950


1951 Andre Marie Vergnes Vitrine Dalmayrac Ostension Madonnes

Mai-Juin 1951, Ostension des Madones


1951 Andre Marie Vergnes Vitrine Dalmayrac Noel 2 1951 Andre Marie Vergnes Vitrine Dalmayrac Noel 1

Noël 1951


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Festivités

1952 Andre Marie Vergnes Bal de la Prefecture 3

1952 Andre Marie Vergnes Bal de la Prefecture 1 1952 Andre Marie Vergnes Bal de la Prefecture 2

Décembre 1952, Nuit des oeuvres sociales de la Préfecture 


1953 Andre Marie Vergnes bal de l’Ecole Normale (Nuit des gauchos)1953, Nuit des gauchos
1962 Andre Marie Vergnes bal de l’Ecole Normale (Nuit gardianne)1962, Nuit gardianne
1965 Andre Marie Vergnes bal de l’Ecole Normale (Nuit du cosmos)1965, Nuit du cosmos
1966 Andre Marie Vergnes bal de l’Ecole Normale (Nuit gauloise)1966, Nuit gauloise

Bals de l’Ecole Normale


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Panneaux décoratifs

 

1950, Triptyque, collection Dalmayrac


1950 ca Andre Marie Vergnes Biches au printemps 1950 ca Andre Marie Vergnes Biches au printemps triptyque

Vers 1950, Biches

 


1953 Andre Marie Vergnes Chasse a courre1953, Chasse à courre 1956 Andre Marie Vergnes La France des Specialites1956, La France des Spécialités

1955 Andre Marie Vergnes Porte

1955, porte inspirée des affiches du film « La Belle et le Bête », 1946

Belle et Bete La-belle-et-la-bete 2 1946

1965 Andre Marie Vergnes Chevaux

1965, Chevaux


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AM Vergnes 9 : dossier biographique

13 mars 2022

Les années de jeunesse (1917-39)

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1948 Andre Marie Vergnes portrait de mon pere1948, Justin Vergnes 1939 Andre Marie Vergnes Marie Alary (4)1939, Marie Alary
  • 21 Septembre 1917 : naissance à Lédergues (Aveyron), fils unique de Justin VERGNES (gendarme) et Marie ALARY.
  • 1936 : baccalauréat à Albi. Admission à l’Ecole des Beaux Arts de Paris

1938 Andre Marie Vergnes Bulletin hebdomadaire du Racing Club Albigeois

Bulletin hebdomadaire du Racing Club Albigeois

 

  • 1938 : Premiers dessins dans la presse tarnaise



Les années de guerre (1939-45)

  • septembre 1939 : préparation militaire à Balma

1940 05 Andre Marie Vergnes Depart pour la Norvege1940-05, Départ pour la Norvège 1940 05 Andre Marie Vergnes France 19401940-05, France 1940
  • 10 mai 1940 : sur la ligne Maginot, à Teting

1940 06 Andre Marie Vergnes Vers le sacrifice1940-06, Vers le sacrifice 1940 06 Andre Marie Vergnes La nuit tombe1940-06, La nuit tombe
  • 7 juillet 1940 : interné à Strasbourg (Caserne Stirn)

1941 12 12 Andre Marie Vergnes Thanstein La messe au lagger 19951941-12-12, Thanstein, La messe au lagger 1995 1942 01 18 Dimanche soir à l'AK 19951942-01-18, Dimanche soir à l’AK 1995
  • 24 juillet 1940 : stalag XIII, à Nuremberg, puis Kommando 1995, à Thanstein

1943 08 Andre Marie Vergnes Noel au camp1943-08, Noël au camp 1943 08 Andre Marie Vergnes Neumarkt Revier Obsession1943-08, Obsession
  • 30 juillet 1943 : Revier de Neumarkt (Nuremberg)

1943 06 17 Andre Marie Vergnes Neumarkt Un coin du K 2527 C1943-06-17, Neumarkt, Un coin du K 2527 C 1945 02 14 Andre Marie Vergnes Neumarkt Revier1945-02-14, Neumarkt, Revier
  • 22 avril 1945 : libération de Neumarkt


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1945 Andre Marie Vergnes Le patriote du Sud Ouest

1945, Dessins parus dans Le patriote du Sud Ouest

 

  • 21 Juin 1945 : retour à Albi


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1945 08 11 Andre Marie Vergnes Beaux ArtsL’atelier Narbonne, 8 novembre 1945

 

  • octobre 1945 : bref retour aux Beaux-Arts

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Dans le détail : les années de guerre  :

 

1945 Andre Marie Vergnes Une ombre dans ma vie p000 couverture 1945 Une ombre dans ma vie Maurice Boisgontier 32 L'artiste
1945 Une ombre dans ma vie Maurice Boisgontier 30a Les évacués 1945 Andre Marie Vergnes Une ombre dans ma vie p057 Les trois ans d'Odile

1945, illustrations pour « Une ombre dans ma vie », poèmes de Maurice Boisgontier

Reproduction intégrale des dessins :

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1942 04 Andre Marie Vergnes Notre cure aux champs

1942 07 Andre Marie Vergnes Notre cure aux champsNotre curé aux champs

Reproduction intégrale des dessins :

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Entre stalag et KommandoWladislaw Panarin, « Entre Stalag et Kommando : Témoignage du peintre André Vergnes, juin 1940 – juin 1945 », 2017 https://livre.fnac.com/a10296333/Wladislaw-Panarin-Entre-Stalag-et-Kommando




Les années ruthénoises (1945-1967)

  • 19 Novembre 1945 : professeur de dessin au lycée Foch de Rodez

1946 9 15 Vergnes Andre Fiancailles1946-15-9 Fiançailles avec Marie-Antoinette Quintana 1946 12 31 Vergnes Andre Mariage menu1946-12-31 : Mariage
1948 Andre Marie Vergnes AutoportraitAndré-Marie Vergnes, 1948 1948 Andre Marie Vergnes Marinette QuintanaMarie-Antoinette Quintana, 1948

1948 Andre Marie Vergnes Germaine QuintanaGermaine Quintana, 1948 Paulette Quintana, 1948

1948 Vergnes Andre Marie Menu naissance Marie Jose1948 : naissance de Marie-José 1948 Andre Marie Vergnes Marie Jose1948, Marie-José

1950 Andre Marie Vergnes La Poupee

1950, La Poupée


1948 Vergnes Andre Marie Expo Marinette1948 : première exposition 1950 ca Vergnes Marie JoseAndre Albi (2)1950
1948 Revue du Rouergue No1 Janvier Mars A11948, Revue du Rouergue, No1 Janvier Mars 1951 Andre Marie Vergnes Jacques Bousquet Fisionomia dell uomo1953-7-22 : Midi Libre
  • Reconnaissance professionnelle

1954 Andre Marie Vergnes Confidences1954, Confidences 1955 Andre Marie Vergnes Bruno1955, Bruno
  • 1951 : naissance de Bruno

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1951 Andre Marie Vergnes Jacques Bousquet Fisionomia dell uomo1951, Fisionomia dell uomo, Portrait de Jacques Bousquet

 

  • 1951 : début de la collaboration avec son futur beau-frère Jacques Bousquet :
    • voyage en Italie,
    • folklore (escloupeto),
    • exposition « La Vierge dans l’Art Rouergat »,
    • rénovation du Musée Denys-Puech,
    • installation du Musée des Archives départementales


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Dans le détail : Les ouvrages sur l’Aveyron

 

1954 : Proverbes rouergats :


1958 : Projet d’illustration pour « Del Brès al Toumbo » de Justin Bessou 

Dans le détail : autres illustrations
 
1961 : Péricaud et son crapelet
 


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1955 Andre Marie Vergnes Marie-Jose1955, Marie-José 1961 Andre Marie Vergnes Marie Jose1961, Marie-José
1960 26 mai Andre Marie Vergnes Menu banquet26 mai 1960 : confirmation de Marie-José 1960 Vergnes Marie Jose Confirmation

1963 Vergnes Bruno Confirmation1963 : Confirmation de Bruno

 

  • Vie familiale à Rodez
  • Voyages et expositions annuelles


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1962 Andre Marie Vergnes La Depeche 7 avril A1 1962 Andre Marie Vergnes La Depeche 7 avril A2

1962-04-7 La Dépêche

  • Le Peintre de la joie de vivre

1963 Vergnes Bruno Confirmation

1967 Andre Marie Vergnes Revue du Rouergue No83 Juillet-Septembre A1 1967 Andre Marie Vergnes Revue du Rouergue No83 Juillet-Septembre A2

1967, Revue du Rouergue N°83 Juillet-Septembre

 

  • 23 Juillet 1967 : décès accidentel à Venise, alors qu’il accompagnait un groupe d’élèves de l’Ecole Normale de l’Aveyron

Cette série d’articles est le résultat des travaux de conservation, de catalogage et de numérisation menés par toute la famille d’André-Marie Vergnes, en particulier Bruno Vergnes, Wladislaw et Marie-José Panarin.

Deux tableaux d’André-Marie Vergnes sont conservés aux Musée Denys-Puech de Rodez (non exposés).

Des expositions et commémorations ont eu lieu en Allemagne en 2019, en présence des derniers témoins :


 

Les premiers diptyques religieux

21 novembre 2021

A partir de 1450 commencent à se développer, dans les pays du Nord, des diptyques dévotionnels mettant en scène

Cet article traite d’un cas bien plus rare : quelques diptyques du XVème siècle qui fonctionnent sur la mise en parallèle de deux scènes sacrées.



Le diptyque de Saint Pétersbourg

Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage pelican egliseLa Trinité
Robert Campin, vers 1430, Ermitage, Saint Pétersbourg

Le Père soutient des deux mains le Christ, qui repose entièrement sur son genou droit. Il regarde du coin de l’oeil son Fils, lequel baisse le regard vers la plaie de son flanc, autour duquel sa main droite est crispé : il ne s’agit donc pas d’un cadavre, mais d’un Christ de Pitié, figé dans l’Eternité de sa souffrance.


Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage pelican eglise

Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage plaie

Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage lionne synagogue

Les figurines féminines du trône sont :

  • du côté où penche le Christ, l’Eglise avec son étendard , son ciboire et une hostie ;
  • du côté vide, la Synagogue avec ses yeux bandés et sa lance brisée.

Les deux font système avec la plaie du flanc : l’étendard cruciforme venge la lance qui l’a percé.

Les deux figurines animales montrent un rapport de filiation :

  • à gauche, le Pélican nourrit ses enfants de sa propre chair : symbole de l’Eucharistie qui complète le ciboire et l’hostie ;
  • à droite la Lionne ranime de son souffle ses lionceaux le troisième jour après leur naissance, symbole de la Résurrection.



Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage detail colombe
Le Pélican fait pendant, de part et d’autre de la tête du Christ, avec la Colombe du Saint Esprit : manière de signifier que ce dernier intervient dans le sacrement de la Communion.



Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage detail lionne
De l’autre côté, il n’y a rien en revanche entre le Père et la Lionne : manière de dire que la Résurrection procède directement de Dieu.

Ce Père impénétrable, ce Fils qui n’est ni mort ni vivant, ce trône circulaire avec ses figurines symboliques, ce drap d’honneur dont les deux pans ne sont suspendus à rien, font de cette image une construction essentiellement théorique, une icône, un support de méditation.


Robert Campin 1430 ca Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg COPIEVierge à l’enfant près d’une cheminée
Robert Campin, vers 1430, Ermitage, Saint Pétersbourg

Bien différente est la scène qui lui fait pendant, ici et maintenant, dans le confort d’une chambre flamande. Assise au sol sur des coussins, la Vierge a posé son Fils sur la doublure fourrée d’hermine de sa robe.



Robert Campin_Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg detail pantoufle
Elle s’est même déchaussée pour profiter de la chaleur.



Robert Campin_Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg detail main
Le geste ambigu de sa main a été diversement interprété : va-t-elle fesser le bébé, vérifie-t-elle que le feu n’est pas trop chaud, ou se chauffe-t-elle la main avant de caresser l’enfant ? Seule une lecture d’ensemble nous donnera la réponse.

On sait depuis Panofsky que, chez Robert Campin, les objets du quotidien sont les ingrédients d’un « symbolisme déguisé ». Mais pour éviter les travers de cette théorie du soupçon, il importe de les considérer non pas isolément, mais comme s’intégrant – ou pas – dans l’ensemble de la composition.


Une composition rigoureuse (SCOOP !)

Robert Campin 1430 ca Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg schema
C’est parce qu’elle est placée à l’aplomb de l’Enfant que la fenêtre à meneaux peut être lue comme l’anticipation de la Croix. De même, c’est leur place de part et d’autre de cette verticale qui fait que le feu et le bassin d’eau d’une part, la suie et la serviette blanche de l’autre, fonctionnent ici comme des couples de contraires (pour une utilisation de ces mêmes objets au profit d’une construction symbolique bien plus complexe, voir 1.2 A la loupe : le panneau central).

La cheminée, brûlante et sale, représente ici le Péché originel, et le bassin et la serviette évoquent ce qui le contrecarre, à savoir le Baptême et la Rédemption que Jésus a offerts à l’Homme.



Robert Campin_Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg detail figurinee
Du coup, la figurine masculine sur laquelle les commentateurs ne s’étendent pas représente l’Homme après la Chute et avant le Rachat : exactement la même valeur symbolique que les figurines de la cheminée dans le retable de Mérode (voir 4.4 Derniers instants de l’Ancien Testament ).


Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage pelican eglise Robert Campin 1430 ca Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg COPIE

Une fois les deux panneaux compris isolément, reste à les faire fonctionner en diptyque .

A première vue, les deux climats – espace théorique intemporel et espace quotidien d’un hiver dans les Flandres – forment un tel contraste graphique qu’on pourrait penser à la juxtaposition forcée de deux scènes conçues indépendamment.



Pourtant des correspondances discrètes prouvent la conception en diptyque :

  • le Père porte un manteau bleu sur une robe rouge, la Mère porte les mêmes couleurs, inversées ;
  • les deux parents regardent leur Fils du coin de l’oeil ;

Robert Campin 1430 ca diptyque Ermitage schema christ

  • d’une certaine manière, la position du Fils anticipe celle qui sera la sienne après la Mort.

Le geste de la main droite de Marie ne s’arrête pas à la cheminée : il repousse le destin du Crucifié tel que nous le montre le panneau de gauche. Il s’agirait donc d’un motif « not yet » selon l’expression de Leo Steinberg ( [1] , p 604), « encore un instant Monsieur le Bourreau ».



Robert Campin 1430 ca diptyque Ermitage schema

Dans cette vision d’ensemble, en miroir :

  • le lange anticipe le linceul ;
  • le corps tendu vers la droite de l’Enfant fait écho au corps tombant vers la gauche du Christ ;
  • les objets baptismaux, sur le bord droit, font écho à l’Eglise, sur le bord gauche ;
  • au centre, les flammes infernales voisinent avec la Synagogue.



Les diptyques de la Déploration

Cette formule très particulière, où le volet de droite montre la douleur de la Vierge, se développe en Flandres à partir d’une idée de Van Der Goes.

Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Fall_of_Man_and_The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne

Diptyque de la Chute et de la Lamentation
Hugo van der Goes, 1467-68 , Kunsthistorisches Museum, Vienne

A la différence du diptyque de Campin, on ne décèle pas ici de conception d’ensemble. L’appariement des deux sujets est purement théologique : opposer à la Chute de l’Homme sa conséquence, le sacrifice du Christ.

Les seuls éléments qui se répondent sont donc :

  • l’Arbre du Péché Originel, au bas d’un paysage paradisiaque, sous un ciel estival,
  • la Croix faite du même bois, en haut d’une colline tragique, sous un ciel gris hanté par des corbeaux.

Chaque panneau comporte des éléments extrêmement originaux qui valent d’être remarqués


Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Fall_of_Man_and_The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail serpent Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Fall_of_Man_and_The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail coquillages

Dans le premier, on notera le Diable à tête de femme, avec ses deux tresses en guise de cornes. Derrière ses pattes palmées, le sentier du Paradis est jonché de coquillages et de pierres précieuses.


Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail mains Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail clous detail mains

Dans la panneau de droite, l’idée principale est la sacralité du corps du Christ :

  • Nicodème soutient le corps au travers du linceul, et Marie prie sans toucher l’épaule ;
  • la main de Joseph d’Arimathie tire le linceul, mais sans frôler la main du cadavre.


Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail couronne Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail clous

De même le tableau insiste sur la sacralité des reliques :

  • Joseph d’Arimathie a délicatement placé la couronne d’épines sur son chapeau, pour éviter qu’elle ne touche le sol ;
  • une Sainte Femme en pleurs reçoit deux clous, une autre baise tristement le troisième.



Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail tete
Le personnage anonyme qui tend les clous n’est pas habituel dans les Déplorations : on le voit plutôt dans les Descentes de Croix, en tant qu’assistant monté sur l’échelle pour aider à descendre le corps. Sa forte présence, à l’aplomb de la croix et au centre de la composition, laisse suspecter un portrait (ou un autoportrait ?) caché.

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Hugo_van_der_Goes 1480 ca Pette deposition coll privCollection privée Hugo_van_der_Goes 1480 ca Pette deposition Staatliche Museen,BerlinGemäldegalerie Berlin

Diptyque de la Petite Déposition, Hugo van der Goes, vers 1480

Vers la fin de sa carrière, Van der Goes réalise ce diptyque de petite taille, très particulier puisqu’il est peint à la tempera sur une pièce de fin tissu (Tüchlein) [2].



Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne schema
Le diptyque se déduit de la Lamentation de Vienne, en supprimant Marie-Madeleine.

Les trois Saintes Femmes se regroupent derrière Marie soutenue par Saint Jean.

Sur l’autre panneau on retrouve :

  • Joseph d’Arimathie avec son bonnet rouge,
  • Nicodème soutenant, cette fois à mains nues, le Christ qui a conservé sa couronne d’épines ;
  • l’assistant barbu dont le rajout de l’échelle précise le rôle : il s’y accroche de la main droite et présente les trois clous de la gauche.


HUGO VAN DER GOES, LARGE DEPOSITION, ALBERTINA, VIENNA,Hugo van der Goes, Albertina, Vienne HUGO VAN DER GOES, LARGE DEPOSITION, (copie) Wadsworth Atheneum Museum of Art, HartfordCopie, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford

Grande Déposition

Pour être complet, précisons que van der Goes, avait également réalisé une Lamentation à six personnages, qui nous est connue par ce dessin et par quelques copies

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Memling-diptych-with-the-deposition-1485-90 Capilla Real de GranadaDiptyque avec la Déposition
Memling, 1485-90, Capilla Real, Grenade

Les spécialistes ne s’accordent pas sur l’authenticité de cette oeuvre, qui selon certains n’est qu’une copie tardive d’un autre diptyque disparu. Memling reprend l’idée du diptyque de Van der Goes (les femmes et Saint Jean d’un côté, les hommes de l’autre) en intervertissant les panneaux. L’ajout de Marie-Madeleine (en rouge à l’arrière-plan) déséquilibre les deux panneaux quant au nombre de figures. La charnière du diptyque coïncide avec la croix et le paysage de l’arrière-plan est continu : néanmoins les personnages sont isolés dans leurs scènes respectives, et ne communiquent ni par les gestes ni par le regard.


Memling 1485 ca Lachovsky-Bardi Diptych Deposition collection priveeDéposition, Collection privée Memling 1485 ca Lachovsky-Bardi Diptych Lamentations de la vierge, Saint Jean et les femmes pieuses de Galilee Musee des Beaux-Arts, Sao PaoloLamentation, Musée des Beaux-Arts, Sao Paolo

Diptyque Lachovsky-Bardi, Memling, vers 1485

Une seconde version nous est connue par différentes copies.


Susan Urbach diptych left Susan Urbach diptych right

Diptyque reconstitué par Susan Urbach [3]

Ce diptyque, qui n’est connu que par des reproductions dans des catalogues, s’inspire pour le panneau droit de la déposition de la Capilla Real, et présente dans le panneau de gauche une scène de la Passion qui ne lui est aucunement reliée dans les Evangiles, celle de l’Ecce Homo. Pour d’autres exemples de cette formule de l’Homme de Douleurs opposé à la Mater Dolorosa, voir …aux Pays-Bas, après 1450 .



Le diptyque de Geertgen tot Sint Jans

 

Geertgen tot Sint Jans 1480 Crucifixion National Gallery of Scotland Edimbourg 24.40 x 18.40Crucifixion avec Saint Jérôme et Saint Dominique, National Gallery of Scotland, Edimbourg Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM 24.5 cm x 20,5Maria in Sole, Musée Boijmans van Beuningen, Rotterdam

Geertgen tot Sint Jans, vers 1480

Ces deux panneaux n’ont été rapprochés que récemment. Leur iconographie très originale fait penser qu’il s’agit d’un diptyque personnalisé, réalisé dans le contexte dominicain de dévotion au Rosaire.



Geertgen tot Sint Jans 1480 Crucifixion National Gallery of Scotland Edimbourg schema
Le premier panneau constitue un exercice de méditation sur les souffrances du Christ et sur la Pénitence.

Les scènes de la Passion (en jaune) ne sont pas disposées chronologiquement et comportent deux motifs rares (4a Jésus dépouillé de son manteau et 4b Jésus refuse de boire du vinaigre).

Les personnages du premier sont quant à eux distribués chronologiquement, du passé le plus ancien au futur proche :

  • sainte Marie et Saint Jean au pied de la Croix (en jaune) réfèrent au moment de la Passion ;
  • les deux saints se mortifiant (avec un caillou ou une chaîne), accompagnés de leur attribut (un lion ou un démon) se sont retrouvés au pied de la Croix par la puissance de leur vision intérieure ;
  • les morts déjà au Purgatoire invitent le spectateur à prier pour abréger leur souffrance ;
  • enfin le transi, à savoir son propre futur qui l’attend, l’incite d’autant plus à la Pénitence.


Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM schema
Le second panneau est le résultat attendu de la Pénitence : la vision miraculeuse de Marie en Femme de l’Apocalypse, posée devant le soleil sur un croissant de lune qui écrase définitivement le démon. Sa couronne de roses blanches et rouges est une évocation du Rosaire.

Sa Gloire est composée de trois mandorles concentriques [4].

Dans la mandorle interne, au plus près du Sacré, quatorze séraphins (reconnaissables à leurs trois paires d’ailes), tous en prière, sauf les deux du haut qui soutiennent la couronne ;

Dans la mandorle centrale, douze anges :

  • les six du bas présentent les instruments de la Passion, répartis de manière symétrique : couronne/clous, lance/roseau, croix/colonne ;

Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail rosaire Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail sanctus
  • les six du haut sont liés à la liturgie : deux montrent un rosaire blanc et rouge, les autres brandissent les trois Sanctus qui, lors de la messe marquent le moment de l’Elévation;

Dans la mandorle externe, des angelots actionnent divers instruments de musique (en bleu), organisés de manière assez systématique et pour la plupart en couples :

  • dans les angles, deux couples d’instruments à clavier (encadrés) : orgue positif/claviciterium, clavicorde/doucemelle ;

Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail claquette 1 Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail claquette 2

Les « claquettes »

  • quatre couples d’instruments à percussion (soulignés) : cloche/clochettes, grelot/triangle, claquette/claquette, cloche/cloche ;
  • dans la moitié supérieure, quatre instruments à cordes : luth, vielle/harpe, vielle à roue ;
  • en intercalaire, des instruments à vent (en italiques) : chalemie, flûte/cornemuse, cor, trompette/trompette, cor/double chalemie.

Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail dulcimer
Un détail amusant se trouve en bas à droite : l’ange à la double chalemie s’est décalé du centre pour chasser un intrus : le petit ange qui, faute d’instrument, tape sur une marmite avec deux couvercles. Mais sa robe s’est prise dans les cordes de la doucemelle, l’empêchant d’aller plus loin.


Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail grelots 1 Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail grelots 2

La scène-clé, qui justifie la présence de cet orchestre céleste, est le geste totalement original de l’Enfant Jésus, sonnant deux grelots en réponse à l’ange en contrebas : il se comporte ici comme l’enfant de choeur qui ponctue le moment du Sanctus par un coup de clochette.


La juxtaposition de deux images

Comme le diptyque de Van de Goes, celui-ci ne comporte aucun élément de cohésion : chaque image est conçue indépendamment, et l’appariement ne se justifie que par la fonction dévotionnelle de l’ensemble : Pénitence, puis Récompense.



Les pendants de Mantegna

 

1490-95 Andrea_Mantegna Kunsthistorisches_Museum_Wien,_Opferung_Isaaks_-_GG_1842Le sacrifice d’Isaac 1490-95 Andrea_Mantegna Kunsthistorisches_Museum_Wien,David Goliath.GG_1965David et Goliath

Andrea Mantegna, 1490-95, Kunsthistorisches Museum , Vienne

 

Sur ce pendant, voir Le sacrifice d’Isaac : 4 variantes, formes atypiques


Mantegna-1490-The-Vestal-Virgin-Tuccia-with-a-sieve-National-GalleryLa vestale Tuccia avec son tamis (72.5 x 23 cm) Mantegna 1490 A Woman Drinking Sophonisbe National Gallery 72.5 x 23 cmFemme buvant (Sophonisbe ?) (72.5 x 23 cm)

Mantegna, 1490, National Gallery, Londres


Mantegna 1490 ca didon Musee des BA Montreal 65,3 x 31,4 cmDidon (65,3 x 31,4 cm) Mantegna 1495 ca Judith avec la tête d'Holopherne Musee des BA Montreal 65x 31 cmJudith avec la tête d’Holopherne (65x 31 cm.)

Mantegna, 1490, Musée des Beaux Arts, Montréal

Sur ces pendants, voir Pendants solo : femme femme



Le diptyque d’Este,

Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este Adoration des bergers National GalleryAdoration des bergers Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este Christ au tombeau National GalleryChrist au tombeau

Diptyque d’Este, Ercole de Roberti, avant 1493, National Gallery, Londres

D’après un inventaire de 1493, ce tout petit diptyque de dévotion appartenait à Eléonore d’Aragon, Duchesse de Ferrare. Il était enveloppé de velours rouge, à la manière d’un livre (« que se assera a modo de libro coperte de velluto morello »), et cette analogie voulue est cohérente avec le sujet : le début et la fin d’une histoire.

L’insistance sur le corps du Christ, enfant dans le berceau et adulte dans le tombeau, est lié aux dévotions particulières à Ferrare, et au couvent du Corpus Christi, qu’Eléonora fréquentait.



Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este Adoration des bergers National Gallery
L’Adoration des bergers se compose de deux scènes consécutives :

  • à l’arrière-plan l’ange apparaissant aux bergers ;
  • au premier plan un des bergers venu prier devant la crèche (noter ses chausses trouées aux genoux).



Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este Christ au tombeau National Gallery
Le second panneau reprend la même idée des deux scènes consécutives :

  • à l’arrière-plan la Descente de Croix ;
  • à l’avant-plan le Christ sortant du tombeau, soutenu par deux anges.

Mais la complexité s’accroit avec deux présences anachroniques :

  • à l’arrière plan, Saint François recevant les stigmates d’un ange (noter l’autre moine qui dort et nous tourne le dos) ;
  • à l’avant-plan Saint Jérôme en pénitence devant sa grotte-ermitage (noter la cloche plantée dans le rocher).

Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este schema
Le décor est construit selon des correspondances géométriques :

  • fronton triangulaire de la crèche et du sarcophage (en jaune) ;
  • creux de la crèche et creux de la grotte (en bleu sombre), qui met en balance la gourde de Joseph et la coupe de Saint Jérôme ;
  • avancée parallélépipédique du berceau et du tombeau (en bleu clair).

A l’arrière-plan se répondent les deux scènes avec l’apparition d’un ange (en vert).

Alfred Acres ([1] , p 613) a fait remarquer que les paysages sont pratiquement continus, et que l’anfractuosité derrière le berger (en violet) doit être une entrée latérale de la grotte de Saint Jérôme.



Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este perspective
La construction perspective suggère qu’Eléonore s’agenouillait face à la Vierge, le panneau de droite légèrement replié pour concilier les deux points de fuite (imparfaitement, du fait de leur décalage vertical). La taille de Saint Jérôme trop grande par rapport à celle du berger, montre que De Roberti ne s’intéressait pas à la création d’un espace perspectif totalement cohérent entre les deux panneaux, à la différence des artistes du Nord comme Fouquet (voir Le diptyque d’Etienne ) ou Memling (voir 3.2 Trucs et suprises ).


Un tunnel temporel (SCOOP !)

La communication entre les deux scènes n’est pas fortuite puisque Saint Jérôme s’était justement établi dans une grotte à Bethléem, tout près de la grotte de la Nativité.



Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este schema2
Ce dispositif fait que le berger, plutôt que de s’être avancé depuis l’arrière-plan, pourrait tout aussi bien être un disciple de Saint Jérôme, venu du futur par ce tunnel temporel.

Ce qui suggère une lecture plus intime du diptyque, à la guise d’un triptyque :

  • la Nativité, avec l’Annonce aux Bergers ;
  • Saint Jérôme au désert, avec la Descente de Croix ;
  • la Résurrection, avec la Stigmatisation de Saint François.



Références :
[1] Alfred Acres, « The middle of diptychs », dans « Push Me, Pull You: Imaginative, Emotional, Physical, and Spatial Interaction in Late Medieval and Renaissance Art », vol 1, p 595–621
[3] Susan Urbach. « An Unknown Netherlandish Diptych Attributed to the Master of the Holy Blood: A Hypothetical Reconstruction. » Arte cristiana 95 (November/December 2007), p. 432

La Mort dans le Dos (Frau Welt)

16 novembre 2021

La figure germanique de Frau Welt (La Femme-Monde) est à la source d’une série de surprenantes représentations recto-verso d’une belle femme et de son antithèse.

Le Prince fétide

On trouve couramment dans l’Art roman une femme allaitant des serpents ou des crapauds, figure habituelle de la Luxure. Une iconographie nouvelle, dans laquelle les bêtes hideuses sont cachées dans le dos d’un Prince, va apparaître dans les pays germaniques, à la fin du 13ème siècle.

Le Prince et le Monde

1275 ca prince du monde et les vierges folles Cathedrale Strasbourg portail droitLe prince de ce monde et les vierges folles
Vers 1275, portail latéral sud, Cathédrale de Strasbourg

Le Tentateur, en costume à la mode, avec une couronne de roses, présente en souriant une pomme à la Vierge folle qui se trouve à côté de lui. Mais à son recto avenant s’oppose un verso répugnant : son dos nu est mordu par des serpents et des crapauds.

La figure diabolique et la première des Vierges folles forment un couple qui imite celui d’Adam et Eve. Comme le remarque Manfred Kern [1], le fait que le mot Welt soit féminin en allemand fait que ce couple peut être lu comme « le Prince » et « le Monde ».

Dans la Parabole de Matthieu 25:1-13, dix vierges attendent l’Epoux : cinq Vierges Sages ont préparé leur lampe, cinq Vierges  Folles n’ont pas pensé à l’huile. L’Epoux arrive pendant que les Folles ont été en acheter, et leur ferme la porte au nez.

Basel_muenster_galluspforte_tympanon fin 12eme

Tympan de la porte Saint Gall, fin 12ème, Cathédrale de Bâle

La plupart des portails romans (Bâle) ou gothiques (Amiens, Notre Dame de Paris) répartissent les dix Vierges symétriquement de part et d’autre du Christ.



Le portail de Strasbourg suit un schéma plus complexe :

Notre-Dame_Strasbourg_vierges_folles_portail_latéral_sud_façade_ouest Notre-Dame_Strasbourg_vierges_sages_portail_latéral_sud_façade_ouest

Portail latéral sud, Cathédrale de Strasbourg

La partie droite montre le Christ en tête du cortège des cinq Vierges Sages, toutes tenant de la main droite leur lampe tournée vers le haut et de la main gauche une banderole déroulée, représentant leur obéissance à la Loi.

Par symétrie, la partie gauche nécessitait d’introduire un homme, en qui il est tentant de reconnaître Satan : notons qu’il n’est pas placé en concurrence avec le Christ, mais au centre des Vierges Folles, dont quatre tiennent leur lampe vers le bas et un rouleau fermé dans l’autre main.



Notre-Dame_Strasbourg_vierges_folles_et sages portail_lateral_sud
Une lecture plus fine montre une symétrie interne côté Folie :

  • deux Vierges Folles tiennent leur lampe de la main droite ;
  • le prince offre la pomme à une Vierge Folle exceptionnelle, souriante d’avoir été choisie et faisant de la main gauche posée sur sa poitrine le signe de l’acceptation ; pour libérer sa main droite, elle a posé sa lampe à ses pieds ;
  • deux Vierges Folles tiennent leur lampe de la main gauche.

Pour Manfred Kern , le jeune homme bien habillé ne représenterait pas Satan le Séducteur, le « princeps mundi », mais plutôt le « filius mundi », le jeune homme qui succombe aux séductions du Monde : les bêtes répugnantes dans son dos ne sont pas le signe de sa duplicité envers les autres, mais plutôt de l’inconscience de sa propre putréfaction.


Le Prince et la Vérité du Monde (SCOOP !)

1310 ca FreiburgLe Prince de ce monde et la Luxure
Vers 1310, Côté Nord du vestibule, Cathédrale de Fribourg

Le Prince au dos hideux, toujours couronné de roses, présente cette fois une fleur, en tenant ses gants de la main gauche. A droite se trouve une femme nue qui retient par les deux pattes une peau de bouc, attribut habituel de la Luxure. Plus à droite un ange porte sur sa banderole « Ne intretis » – n’entrez pas (dans le péché).



1310 ca Freiburg faceVu de face, il est évident que les deux figures, à la différence du portail de Strasbourg, n’interagissent pas : l’avertissement de l’Ange au spectateur concerne aussi bien le Séducteur offrant sa fleur que la Femme offrant son corps.

Et les mains symétriques des deux protagonistes founissent un enseignement précis :

  • la main gauche affirme l’équivalence entre gant et peau de bouc : ce qui semble raffiné est grossier ;
  • la main droite en assène une seconde : ce qui est parfumé pue.

En ce sens, une lecture savante des deux figures est possible :

  • le « Prince » représente la Fausseté du Monde, pourri sous des apparences souriantes ;
  • et la « Femme nue » n’est pas ici la Luxure, mais la Vérité.


Frau_Welt St Sebald NurnbergLe Prince du Monde,
Vers 1310, anciennement placée près du portail Nord, Eglise Saint Sebald, Nuremberg

Cette statue isolée, longtemps vue comme féminine, est plutôt considérée comme une autre représentation du « Prince du Monde », montrant  sa face avenante au passant puis lui révélant sa monstuosité.



Frau Welt

La Femme fétide

L’idée que la Beauté cache l’Horreur était , dans les sources littéraires antérieures, plutôt illustrée par la Femme. Ainsi, on lit dans les Vies des Pères, l’histoire d’un jeune homme qui vivait dans le désert avec son père. Ne pouvant plus lutter contre les « concupiscences charnelles », il demande à revenir vers le monde. Son père lui conseille de commencer par aller jeûner et prier dans le désert.

Et comme il y avait passé vingt jours, il vit venir à lui une oeuvre du diable : devant lui se tenait une femme de type éthiopien, puante et hideuse d’aspect, tellement qu’il ne put supporter sa puanteur et la repoussa. Elle lui dit alors : Je suis celle qui apparaît pleine de douceur dans le coeur de l’homme, mais grâce à ton obéissance et à ton travail, Dieu ne m’a pas permis de te séduire, mais de te faire connaître ma puanteur. »

Et cum ibi diebus viginti quiesceret, ecce vidit opus quoddam diabolicum venire super se; et stetit coram ipso velut mulier Aethiopissa, fetida et turpis aspectu, ita ut fetorem ejus sufferre non posset, et abjiciebat eam a se. Et illa dicebat ei: Ego sum quae in cordibus hominum dulcis appareo, sed propter obedientiam tuam, et laborem quem sustines, non me permisit Deus seducere te, sed innotui tibi fetorem meum.

Vitae patrum, Verna seniorum, PL 73, 879B


Le Siècle fétide

Le même type de moralité se retrouve dans la Gesta Romanorum, une compilation de la fin du XIIIème siècle [2], mais avec une nette amélioration scénaristique. Il s’agit cette fois d’un chevalier, qui préférait aimer le Siècle plutôt que Dieu. Un jour une femme magnifique vient à lui :

« Je suis ce Siècle que tu as tant aimé, et qui te semblait beau et doux » dit-elle. « Regarde-moi par derrière« . Et comme il regardait, elle lui apparut pleine de vers hideux et puante comme un cadavre. Et elle dit au chevalier : ainsi que tu m’as vue, par devant épousable et par derrière méprisable, ainsi sera pour toi le Siècle, rude, puant et amer, que Dieu t’interdit de suivre. Ainsi éclairé, le chevalier renonça au Siècle. »

Ego sum seculum quod tantum diligis et quod tibi videtur eciam pulchrum et dulce, et dixit: Respice me a tergo. Cum vidisset apparuit turpissima vermibus plena et fetens ut cadaver, et dixit militi: sicud vidisti me sponsam de coram facie et a tergo despectam, sic erit tibi seculum horridum fetidum et amarum, qui te non deum sequi permittit. Hec miles cognoscens seculo renunciavit.


Frau Welt : une invention de Konrad von Würzburg

Vers 1260, Konrad von Würzburg développe la même idée de la Femme au dos hideux, dans son poème Le Salaire du Monde (Der Welt Lohn). Le chevalier Wirent von Gravenberg, un amoureux de la Femme idéale, la voit un jour lui apparaître, et lui révéler son nom :

« Moi, on m’appelle le Monde.
Toi qui écoutes depuis si longtemps,
Tu mérites de recevoir ton salaire
Comme je vais te le montrer :
Approche-toi et regarde. »

Alors elle lui tourna le dos
Qui était entièrement couvert
De serpents hideux suspendus,
De crapauds et de vipères.
Son corps était plein de feuilles,
Et ne montrait que des bosses  ;
Mouches et fourmis
Par myruade siégeaient à l’intérieur ;
Les asticots avaient mangé
Sa chair Jusqu’à l’os ;
Elle était tellement impure.
Qu’un odeur terrible
Emanait de son corps, si puissante.
Que nul ne pouvait la supporter.
Sa robe en soie riche et brillante,
Perdit toute beauté et pâlit ;
Sa couleur était celle des cendres.

diu Werlt bin geheizen ich,
der dû nu lange hâst gegert.
lônes solt du sîn gewert
von mir als ich dir zeige nû.
hie kum ich dir, daz schouwe dû.»

Sus kêrtes im den rucke dar:
der was in allen enden gar
bestecket und behangen
mit würmen und mit slangen,
mit kroten und mit nâtern;
ir lîp was voller blâtern
nd ungefüeger eizen,
fliegen unde âmeizen
ein wunder drinne sâzen,
ir fleisch die maden âzen
unz ûf daz gebeine.
si was sô gar unreine
daz von ir brœden lîbe dranc
ein alsô egeslicher stanc
den niemen kunde erlîden.
ir rîchez cleit von sîden
vil übel wart gehandelt:
ez wart aldâ verwandelt
in ein vil swachez tüechelîn;
ir liehter wünneclicher schîn
wart vil jæmerlich gevar,
bleich alsam ein asche gar.


Frau_Welt Sudportal des Doms von Worms 1298 apFrau Welt
Après 1298, portail Sud de la Cathédrale de Worms

C’est bien la « Frau Welt » du poète bâlois qui est ici représentée, puisqu’on voit le Chevalier accroupi à ses pieds.

Dos à dos avec la Mort

La Renaissance va remettre au goût du jour l’effet de surprise de Frau Welt, mais en disjoignant le recto et le verso en deux figures accolées.

1470-1480 Michel Erhart, Jorg Syrlin the elder, , Ulm. Wien, Kunsthistorisches Museum 46.5 cm

Vanité
Michel Erhart, Jörg Syrlin l’Ancien, 1470-1480, Ulm. Kunsthistorisches Museum, Vienne (46.5 cm)

Un jeune homme se trouve dos à dos avec une belle jeune femme, et la même vieille et proche de la mort. Le geste pudique de la jeune contraste avec la nudité crue de la vieille, squelettique, varriqueuse, édentée et à moitié chauve.

Primitivement, la statue était contenue dans une boîte en forme de tour, ne laissant voir qu’une seule face à la fois. A partir du jeune garçon, la rotation pouvait donc créer :

  • alternativement, un effet d’admiration ou de déception ;
  • successivement, un effet de vanité.

Pour deux exemples de statuettes bifaces de la Renaissance, mettant dos à dos une femme nue et un squelette, voir Plus que nu.


Dos à dos avec la Mort

Cette formule biface cultive l’effet de surprise

1525 ca School of Conrad Meit, Buis L'Orgueil et la Mort Harvard Art Museums A 1525 ca School of Conrad Meit, Buis L'Orgueil et la Mort Harvard Art Museums B

L’Orgueil et la Mort
Ecole de Conrad Meit, vers 1525, buis, Harvard Art Museums

La belle femme n’a plus qu’un voile à laisser tomber… mais c’est la Mort qui révèle l’effrayante vacuité de ses cuisses. Le miroir, l’opposé du rétroviseur de la Prudence, joue ici un rôle déceptif : la fille n’a d’yeux que pour elle-même, au lieu de prendre garde à celle qui se cache dans son dos.


la Vie et la Mort dos a dos Ecouen, musee national de la Renaissance photo Stephane Marechalle A la Vie et la Mort dos a dos Ecouen, musee national de la Renaissance photo Stephane Marechalle B

La Vie et la Mort dos à dos
Musée national de la Renaissance, château d’Ecouen, (c) RMN, photo Stéphane Maréchalle

Cette paire de bois peints est pratiquement identique, sinon que la Vie tient une torche allumée à place du miroir de la Vanité ; la Mort nous montre probablement ce qui manque à la Mort du Harvard Art Museums : une pelle et un sablier.


la Vie et la Mort dos a dos Ecouen, musee national de la Renaissance photo Stephane Marechalle C
Il y a sans doute un jeu d’analogies entre les instruments tenus par la main droite et la main gauche :

  • à la torche tournée vers le haut pour éclairer s’oppose la pelle tournée vers le bas pour recouvrir ;
  • au moment du dernier voile à enlever s’oppose le sablier du dernier instant.

Si l’on admet que la Mort de Harvard avait les mêmes attributs, la correspondance s’établit plutôt dos à dos :

  • miroir et sablier sont deux instruments qui révèlent le passage du Temps ;
  • la robe dévoile la chair, la pelle la recouvre définitivement.



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1525 ca attr a Chicart Bailly, Bode Museum, Staatliche Museen zu Berlin B 1525 ca attr a Chicart Bailly, Bode Mus

La Volupté et la Mort
Ivoire attribué à Chicart Bailly, vers 1525, Bode Museum, Staatliche Museen zu Berlin

Ici l’effet est inverse : l’impudeur est du côté de la Volupté, qui soulève sa robe et pointe de l’index son sexe nu, tandis que la Mort tente de cacher ses vides et ses bêtes immondes.

Les deux scènes du socle complètent l’allégorie :

  • sous la Volupté, un fou (sa marotte a perdu sa poupée) entre un lion triste (toute noblesse perdue) et un singe enchaîné mangeant une pomme (esclave de ses instincts)
  • sous la Mort, un jeune guerrier tente vainement de combattre cet adversaire, entre un dogue sans chaîne (la fidélité impuissante) et un diable.



1525 ca attr a Chicart Bailly, Bode Museum, Staatliche Museen zu Berlin A
Les deux corps sont en miroir : à la fleur fugace que l’une tient de la main gauche s’oppose le parchemin durable que l’autre tient dans sa main droite. Tandis que sur le socle le compagnon fidèle (chien ou lion) tourne le dos à son double négatif ( singe ou diable).


Calamitas Amatorum Sebastien Brandt La nef des Fous Geoffroy de Marbet Paris 1498 fol 24r
Les périls des licencieux (Calamitas Amatorum),
Sébastien Brandt, La nef des Fous (Stultifera navis) Bâle, 1498, vue 51, BNF Gallica

Le vocabulaire graphique est très proche de celui de cette Vénus qui tient en laisse trois fous (dont un moine, dont le bonnet vient de tomber), entourée par ses compagnons favoris: l’âne (la bêtise), le singe (le désir insatiable) et un Cupidon aveuglé. Le texte énumère des exemples des malheurs et misères que Vénus occasionne, figurés dans le dessin par le squelette qui se cache derrière elle.


Concertation virtutus cum voluptate Sebastien Brandt La nef des Fous Geoffroy de Marbet Paris 1498 fol 130v

Le combat de la Vertu contre la Volupté (Concertatio virtutus cum voluptate) ou le Songe d’Hercule
Sébastien Brandt, La nef des Fous La nef des Fous (Stultifera navis) Bâle, 1498, vue 264, BNF Gallica

Selon C.Enlart [2a], la source de l’ivoire de Berlin serait plutôt cette autre illustration, où la Mort se cache derrière la Volupté, une femme nue tenant une rose. Hercule endormi, vêtu en chevalier, est dans la gravure à égale distance de Volupté et Vertu ; tandis que dans l’ivoire, il se trouve sous la Mort, comme si, ayant choisi la Volupté, il en souffrait désormais la conséquence.


Un cercle vicieux (SCOOP !)

1525 ca attr a Chicart Bailly Cloisters A1

Piédestal en ivoire, vers 1525, attribué a Chicart Bailly, Cloisters, MET, New York

Sans spéculer sur la statue disparue, probablement biface (un couple Femme /Squelette comme dans la statuette de Berlin, ou un couple Vénus / Squelette comme dans la gravure de Brandt [3]) on notera que les personnages du socle sont identiques à ceux de Berlin, mais que les animaux sont ordonnés différemment.

Une lecture possible est de commencer par la scène autour de la fontaine :

  • inspiré par le chien fidèle, le jeune homme propose une bague ; en réponse la jeune fille offre son coeur, que le fou regarde avec scepticisme ;



1525 ca attr a Chicart Bailly Cloisters A2

  • car derrière elle, le singe en appétit nous suggère que le coeur ressemble beaucoup à la pomme du Péché originel ;



1525 ca attr a Chicart Bailly Cloisters A3

  • alors, inspiré par la colère (le démon en forme d’ours) le jeune homme tire son épée, que le fou pare avec sa marotte ;



1525 ca attr a Chicart Bailly Cloisters A4

  • derrière, la jeune fille est en larmes, et le lion est triste. En continuant à faire tourner le socle, le lion redevient chien fidèle, et le cycle recommence.

Il est notable que la porte fermée soit du côté de la querelle : comme pour dire qu’on ne peut pas sortir sans violence du cercle vicieux.de ce jardin clos (sur ce dernier thème, mais en version amour sacré , voir La barrière flamande).



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Une variation contemporaine :

2014 oshiro-kanemaki-sculptureSculpture d’Oshiro Kanemaki, 2014



A côté de ces représentations en pied, qui restent des objets luxueux et rares, on a conservé un grand nombre de figurines biface, soit limitées à la tête, soit à mi-corps, et ayant donné lieu à une production de masse.

Voir La mort biface

Références :
[1] Manfred Kern « Weltflucht: Poesie und Poetik der Verganglichkeit in der weltlichen Dichtung des 12. bis 15. jahrhunderts » p 139
[2a] C.Enlart « La volupté et la mort, à propos d’une figurine d’ivoire du Musée de Cluny » Mem. société Antiquaires de France, 1907 http://bibnum.enc.sorbonne.fr/omeka/files/original/7b5348b765c80bf3627d8e46c9c915ca.pdf
[3] Stephen Perkinson « Anatomical Impulses in Sixteenth-Century Memento Mori Ivories  » dans Gothic ivory sculpture : content and context / edited by Catherine Yvard , Courtaud Institute 2017 https://assets.courtauld.ac.uk/wp-content/uploads/2019/05/01170523/Ch6.GothicIvorySculpture.pdf

1 Reniement de Pierre : premières images

11 novembre 2021

Avant Caravage, la scène du ou des Reniements de Pierre a été peu représentée, sans doute parce qu’elle nuit à la dignité du premier des Papes, mais aussi à cause des complications théologiques et graphiques qu’elle soulève.

Avant d’aborder le renouveau du motif opéré par Caravage, un résumé rapide s’impose.

Dans l’art paléochrétien

Peter's Denial of JesusPrédiction de Jésus Peter Accused by the WomanReniement de Pierre devant la servante

VIème siècle, Sant’Apollinare Nuovo, Ravenne

L’art paléochrétien préfère représenter le début de l’histoire, la prédiction de Jésus à Pierre :

« avant que le coq ne chante, tu m’auras renié trois fois ».

La mosaïque de droite est la seule conservée qui montre également la réalisation de la prédiction, dans une scène à deux personnages (sans le coq) : une servante reconnaît Saint Pierre, et celui-ci  renie Jésus.



Dans les psautiers byzantins

Le Reniement de Pierre se limite à la confrontation avec le coq : étrangement, l’image ne sert pas pour illustrer le Nouveau Testament, mais des psaumes de l’Ancien.

Chludov psalter 9eme saint_peter psaume 39 fol 38vPsaultier Chludov, 9ème siècle, fol 38v.

Dans les psautiers byzantins, le Reniement de Pierre illustre le Psaume 39, comme exemple de celui qui aurait mieux fait de se taire :

 » Je veillerai sur mes voies, de peur de pécher par la langue; je mettrai un frein à ma bouche, tant que le méchant sera devant moi. «  Psaume 39, 2


Theodore Psalter 1066 BL Add MS 19352 fol 47v (detail)Psautier de Théodore, 1066, BL Add MS 19352 fol 47v (détail) Bristol Psalter 11eme BL Add MS 40731 fol 65v detail Psaume 39Psautier de Bristol, 11ème siècle, BL Add MS 40731 fol 65v (détail)

Dans ces deux psautiers, l’image de Saint Pierre en larmes illustre très précisément la fin du psaume :

« Seigneur, écoute ma prière et ma supplication ; entends mes larmes ; ne garde pas le silence. » Psaume 39, 13



Au haut Moyen Age : l’unique psautier carolingien

En Occident, Saint Augustin [1] relie le Reniement de Pierre plutôt au Psaume 38, notamment à cause du verset ci-dessous :

« Mes amis et mes compagnons s’éloignent de ma plaie; et mes proches se tiennent à l’écart«  Psaume 38, 12


800-50 Stuttgart psalter, Wurttembergische Landesbibliothek Cod.bibl.fol. 23, fol. 49rPsautier de Stuttgart, 800-50, Württembergische Landesbibliothek, Cod.bibl.fol. 23, fol. 49r

Le seul psautier carolingien qui nous reste (mis à part celui d’Utrecht, qui suit une iconographie antérieure) utilise le reniement de Pierre pour illustrer un autre passage du même psaume, relatif au silence :

« Et moi, je suis comme un sourd, je n’entends pas; je suis comme un muet, qui n’ouvre pas la bouche. Je suis comme un homme qui n’entend pas, et dans la bouche duquel il n’y a point de réplique » Psaume 38, 14-15

L’image suit étroitement le texte de l’Evangile de Jean 18,12-25 :

  • à gauche Jésus prisonnier est amené à Anne, le beau-père du grand prêtre (une scène dont seul cet évangéliste parle) ;
  • au centre Pierre se chauffe et la servante (ancilla) qui garde la porte (d’où son bâton) le reconnaît comme un disciple de Jésus, ce qu’il nie ;
  • à droite, le coq chante au dessus de Pierre, qui prend conscience de sa lâcheté. Comme le lui avait prédit Jésus :

le coq ne chantera pas (aujourd’hui) que tu ne m’aies renié trois fois.
Jean 13,38

non cantabit ( hodie) gallus donec ter me negabis


L’image propose plusieurs trouvailles graphiques :

  • remplacement du mot Gallus par l’image du coq, à la manière d’un rébus ;
  • index accusateur d’Anne parallélisé dans celui de la servante ;
  • opposition entre le geste de Jésus (qui se désigne lui-même) et celui de Pierre (qui se lave les mains dans le feu) : manière de montrer graphiquement qu’il se défile devant l’appel à témoignage de Jésus durant son interrogatoire par Anne : « Pourquoi m’interroges-tu? Demande à ceux qui m’ont entendu, ce que je leur ai dit; eux ils savent ce que j’ai enseigné »



Au Moyen âge

Les Evangéliaires médiévaux

1020 ca Evengeliarium. Reichenau Clm 23338, fol. 81v Bayerische Staatsbibliothek MunichEvangéliaire de Reichenau, vers 1020, Clm 23338, fol. 81v, Bayerische Staatsbibliothek Münich

Deux siècles plus tard, cet évangéliaire othonien met en parallèle deux autres scènes :

  • l’Arrestation de Jésus (où Pierre le défend vaillamment, en coupant l’oreille d’un des soldats)
  • le Reniement de Pierre, où la servante le reconnaît parmi ceux qui se chauffaient.

A cheval entre les deux images – glorieuse et honteuse – le coq sert de lien temporel entre ces deux épisodes, : la nuit de l’arrestation (les disciples dorment) et l’aube de la comparution.

Le brasier, qui au centre de l’image se substitue visuellement à Jésus, est une métaphore du rejet : d’une certaine manière, Pierre brûle celui qu’il a adoré.


1190-1210 Clm 835, fol. 25v Bayerische Staatsbibliothek MunichPsautier anglais, 1190-1210, Clm 835, fol. 25v, Bayerische Staatsbibliothek, Münich.

Encore un siècle plus tard, ce copiste réussit à compacter l’image du bas pour caser, à droite, la comparution devant Anne, avec Jésus souffleté par un soldat. Le coq, à cheval sur la ligne de séparation, sert ici simplement à identifier Pierre dans les deux images.

A noter le chapeau pointu caractéristique des Juifs, et l’incohérence, d’une image à l’autre, entre les couleurs des vêtements.



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En aparté : Les Trois Reniements

 

Tous les Evangiles parlent des Trois Reniements, puisqu’il s’agit de justifier la prédiction de Jésus :

« le coq ne chantera pas que tu ne m’aies renié trois fois« .

Seul Marc modifie légèrement la situation, en rajoutant un second chant du coq :

« cette nuit-ci, avant que le coq ait chanté deux fois, trois fois tu me renieras » Marc 14,30


Globalement très semblables, les quatre récits divergent par certains détails, que résume ce tableau récapitulatif :

Trois reniements tableauEn bleu : détail présent dans un seul Evangéliste. [2]


Une chronologie discordante

Le premier problème est temporel (en rouge) : si tous les Evangiles parlent de violences contre Jésus (un soufflet ou des coups, le visage voilé pour Marc et Luc), deux les placent avant la série des Reniements, un après et un pendant ; à noter que Jean omet l’événement déclencheur de ces outrages : le grand prêtre déchire de rage ses vêtements.


Une topographie discordante

Jean, le seul à parler de la comparution devant Anne, situe le Premier Reniement chez celui-ci, et les deux suivants chez Caïphe. C’est du moins ce que l’on comprend d’après la logique de la narration, assez ambigüe car Jean emploie le même terme de « pontifex » pour désigner les deux, l’un étant l’ancien grand-prêtre et l’autre le grand-prêtre en exercice [3].


Des interlocuteurs différents selon les Evangélistes

Marc (sans doute la plus ancienne version) et Matthieu suivent la même amplification dramatique :

  • Reniement 1 : une servante reconnaît Pierre ;
  • Reniement 2 : cette servante (ou une autre) le dénonce à « ceux qui étaient là »,
  • Reniement 3 : « ceux qui étaient là » dénoncent Pierre.

Ainsi grandit le péché de Pierre : il ment à une seule personne, puis à une devant témoins, puis à tous.

Luc ne s’intéresse pas du tout à cette dramaturgie : après la servante, vient « un autre » puis encore « un autre ».

Jean en revanche est très précis, et donne des détails logiques sur les interlocuteurs successifs :

  • la servante qui gardait la porte,
  • les serviteurs et satellites ;
  • un parent de l’homme à qui Pierre avait coupé l’oreille (et qui avait donc une bonne raison de le reconnaître).

Des discordances gênantes

Bien qu’elles ne changent pas grand chose au message évangélique, ces divergences sont gênantes pour un artiste qui voudrait représenter scrupuleusement la série des Trois Reniements.


Les Reniements de Duccio

Voyons comment s’en est sorti le seul qui s’y soit jamais essayé, à cette période d’intense acuité théologique que fut le trecento italien.


Duccio di Buoninsegna, 1311, Anne et premier Reniement, Maesta, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne servante Duccio di Buoninsegna, 1311, 2eme et troiseme reniement, Maesta, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne

Le Christ devant Anne et les Trois Reniements de Pierre
Duccio di Buoninsegna, 1311, panneaux de la Maesta, Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo, Sienne

La complexité narrative fait que ces quatre scènes sont souvent comprises de travers (éviter en particulier wikipedia). Je me réfère ici aux explications de Peter Happé [4].

Le plus déconcertant est l’inversion du sens de la lecture :

  • de haut en bas pour les scènes de gauche :
    • comparution devant Anne,
    • Premier Reniement avec la servante
  • de bas en haut pour les scènes de droite :
    • Caïphe déchire ses vêtements, Deuxième Reniement avec deux hommes
    • premiers outrages, Troisième Reniement avec une femme.


Une solution au problème topographique

Duccio di Buoninsegna, 1311, Reniements, Maesta, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne
Cette complexité de lecture disparaît si, au lieu de voir le dispositif comme quatre cases successives, on se rend compte que les deux premières sont contigües spatialement, et simultanées : Duccio illustre l’évangile de Jean, et montre le Premier Reniement dans la cour où Pierre se chauffe, en contrebas de la pièce où Jésus en même temps comparaît devant Anne.

Pour résoudre la contradiction topographique, Duccio nous suggère que cette cour est commune : elle est située sous la pièce d’Anne, et de plein pied avec la pièce de Caïphe.

La quatrième et dernière case, qui montre la fin de l’histoire, est en revanche déconnectée temporellement et spatialement
Duccio di Buoninsegna, 1311, Anne et premier Reniement, Maesta, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne detail…ce pourquoi Duccio a pris grand soin de souligner que l’escalier fait communiquer la cour avec la pièce d’Anne, mais ne donne pas accès à cette case terminale.


La question des interlocuteurs

Mis à part le Premier Reniement (la servante), les Evangiles se contredisent sur les autres interlocuteurs de Pierre..


 

Duccio di Buoninsegna, 1311, Anne et premier Reniement, Maesta, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne ceuxPremier Reniement Duccio di Buoninsegna, 1311, 2eme et troiseme reniement, Maesta, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne ceuxDeuxième Reniement

Pour le Deuxième Reniement, Duccio nous montre deux hommes qui peuvent représenter « les serviteurs et les satellites » (Jean), tout en évoquant « ceux qui étaient là » (Matthieu, Marc) : à noter que leurs manteaux (bleu et rouge), fermés lorsqu’ils étaient assis près du feu, sont maintenant ouverts sur leur robes (rouge et blanche).


Duccio di Buoninsegna, 1311, Anne et premier Reniement, Maesta, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne servantePremier Reniement Duccio di Buoninsegna, 1311, 2eme et troiseme reniement, Maesta, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne servanteTroisième Reniement

Pour le Troisième Reniement en revanche, Duccio ne suit aucun des Evangiles : il nous montre, vue cette fois de profil, la même servante que dans le Premier Reniement : foulard blanc, robe rouge, bandeau autour de la poitrine, souliers noirs. La seule différence est que sa robe n’est plus retroussée, mais tombe maintenant jusqu’aux pieds. 

Ainsi Duccio boucle la boucle avec cette servante imaginée, elle aussi tendant son index accusateur et gardant la porte, solution purement graphique aux contradictions textuelles insolubles du Troisième Reniement.


Hamilton lectionary, Constantinople, fin du XIème siècle, Morgan Library MS M.639 fol. 271vHamilton Lectionary, Constantinople, fin du XIème siècle, Morgan Library MS M.639 fol. 271v

Avec cette image synthétique, réduite à l’essentiel (la servante, une porte, Pierre et le coq), et qui sert de récapitulatif final à l’histoire tout entière, Duccio retrouve la même solution graphique que cet enlumineur byzantin. 



Article suivant : 2 Reniement de Pierre : Caravage, la servante au centre 

Références :
[1] Saint Augustin, DISCOURS SUR LE PSAUME XXXVII – L’AVEU DU PÉCHÉ OU LA PASSION DE JÉSUS-CHRIST http://www.clerus.org/bibliaclerusonline/es/dim.htm
[2] Comme nous nous intéressons ici aux aspects visuels de l’histoire, le tableau ne prend pas en compte les différences dans les paroles de Pierre lors des différents reniements. Sur ce point, voir Eric D. Huntsman « The Accounts of Peter’s Denial: Understanding the Texts and Motifs » https://rsc.byu.edu/ministry-peter-chief-apostle/accounts-peters-denial-understanding-texts-motifs#_edn45
[4] Peter Happé « Cyclic Form and the English Mystery Plays: A Comparative Study of the English Biblical Cycles and their Continental and Iconographic Counterparts », BRILL, 2016 p 112
https://books.google.fr/books?id=090eEAAAQBAJ&pg=PA112&dq=duccio+denial+of+peter&hl=fr&newbks=1&newbks_redir=0&sa=X&ved=2ahUKEwjJ3Lz7yLPzAhUJKBoKHepeC18Q6AF6BAgHEAI#v=onepage&q=duccio%20denial%20of%20peter&f=false

2 Reniement de Pierre : Caravage, la servante au centre

11 novembre 2021



Cette série d’article est consacrée à la floraison des Reniements de Pierre qui font suite au tableau de Caravage en 1610. Plutôt que de tenter une approche chronologique, très hypothétique (presque aucun de ces tableaux n’est daté), nous allons les étudier sous l’angle de leur composition. En commençant par celle inventée par Caravage.

Article précédent : 1 Reniement de Pierre : premières images

1610 Caravage Le reniement de saint Pierre MET schemaLe reniement de saint Pierre
Caravage, 1610, MET

« S’il est vrai que les trois mains se succédant rapidement – celle gantée du soldat et les deux de « l’ancilla » – peuvent être vues comme symbolisant les trois accusations adressées à l’apôtre, il faut noter que ces gestes sont très différents les uns des autres. Le premier, l’index levé vers le haut, suggère une question, que confirment le regard et la bouche ouverte du soldat ; tandis que les signes répétés des deux mains de l’accusatrice trouvent leur répondant dans les deux mains de Pierre, jointes et vues de dos, se désignant lui-même comme accusé, dénégateur, et repentant.
L’insertion ingénieuse de la flamme vive en arrière-plan renvoie à la psychologie de l’apôtre, dont les critiques ont maintes fois noté l’identification avec le peintre, à ce moment particulièrement tragique de son existence. » Riccardo Gandolfi [1]

La touche brutale du tableau a probablement à voir avec un épisode dramatique de la biographie de Caravage : quelques mois plus tôt, en Octobre 1609, il avait été attaqué et blessé, dans une taverne de Naples, par des partisans du comte della Vezza, et n’était sans doute que partiellement remis [2].



Les premières répliques

A la suite de l’acquisition du tableau en 1613 par le peintre Guido Reni, les premières oeuvres s’en inspirant commencent à apparaître à Rome.

1610 Caravage Le reniement de saint Pierre MET schemaLe reniement de saint Pierre
Caravage, 1610, MET
1616-20 Giuseppe Vermiglio Negazione di San Pietro coll partLe reniement de saint Pierre
Giuseppe Vermiglio, 1615-20 collection particulière

Identique à la composition de Caravage (mis à part le soldat supplémentaire dont on ne voit que l’oreille), cette oeuvre en inverse pourtant la dynamique. Le soldat  s’avançait  vers Pierre,  maintenant Pierre se penche vers le soldat sur le recul.


Une lecture allégorique (SCOOP !)

1610 Caravage Le reniement de saint Pierre MET schema

La proximité des trois visages chez Vermiglio met en évidence, a contrario, le point-clé de la composition de Caravage, cet espace central occupé par la seule flamme.

Une possible lecture allégorique se dessine :

  • à gauche l’alliance de fait entre la Force et de la Beauté (le casque et le voile) ;
  • en face la Vieillesse repentante (tête nue et chauve,) ;
  • entre les deux la Flamme, symbole à la fois de la Passion qui brûle la Jeunesse, et de la cheminée qui réchauffe la Vieillesse.


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1615 ca Jusepe de Ribera, Denial of Saint Peter location unknown from Guillaume Kazerouni and Guillaume Kientz, Ribera à Rome, autour de l’Apostolado, 2015, p. 37, fig. 16Le reniement de saint Pierre
Ribera, vers 1615, localisation inconnue, Guillaume Kazerouni and Guillaume Kientz, » Ribera à Rome, autour de l’Apostolado », 2015, p. 37, fig. 16

Ribera élargit le cadrage, rajoute à gauche un second soldat et complexifie la dramaturgie :



1615 ca Jusepe de Ribera, Denial of Saint Peter location unknown schema

  • si on ne s’intéresse qu’aux regards, le trio des dénonciateurs (les soldats et la servante) fonctionne indépendamment de l’accusé, qui prend à témoin le spectateur ;



1615 ca Jusepe de Ribera, Denial of Saint Peter location unknown schema 2

  • si on ne considère en revanche que la position des corps, la toile se lit en deux moitiés :
    • le bloc des soldats, jumelés par la plaque étincelante de la cuirasse ;
    • le couple « contre nature » de la jeune femme et du vieillard .

1607 Caravage Charite Les Sept Œuvres de misericorde Pio Monte della Misericordia, NaplesLa Charité (détail des Sept Œuvres de miséricorde) Caravage, 1607, Pio Monte della Misericordia, Naples 1610-20 Bartolomeo_manfredi,_carita_romana UffiziLa Charité Romaine
Bartolomeo Manfredi, 1610-20, Offices, Florence

On ne peut se retenir de penser à l’anecdote romaine de Pero donnant le sein à son père Cimon emprisonné, que Caravage avait remis au goût du jour comme représentation de la Charité, et qui allait devenir, sous le titre de « Charité romaine », un poncif érotico-historique durant tout le XVIIème siècle : sujet affriolant par son zeste d‘inceste  et par son détournement de la figure iconique de la Vierge allaitant son fils.

Il est très possible que, dans ce premier développement de la composition de Caravage, Ribera ait procédé par amalgame :

  • entre deux thèmes jointifs : la Lâcheté du vieillard et sa Lubricité ;
  • entre deux prénoms homophones : Simon-Pierre et Cimon.



La composition de Caravage est ensuite reprise par les flamands installés à Rome.

1610 Caravage Le reniement de saint Pierre MET schemaCaravage, 1610, MET 1620-24 Baburen_Denial_of_Saint_Peter National Museum CracovieBaburen, 1620-24, Musée National, Cracovie

Baburen reste très proche du prototype. Cependant l’introduction de la chandelle dans la main de la servante contrarie, par son éclairage central, l’élan que la lumière impulsait de gauche à droite dans la composition de Caravage. Pour retrouver ce dynamisme, Baburen modifie le geste du bras droit du soldat, et lui fait agripper la robe de Pierre.



1620-24 Baburen_Denial_of_Saint_Peter National Museum Cracovie detail

Le point focal d’intérêt est bien sûr la poitrine dénudée de la servante, disputée entre quatre mains.

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1610 Caravage Le reniement de saint Pierre MET schemaCaravage, 1610, MET 1620 ca Seghers Ljubljiana Narodna galerijaSeghers, vers 1620, Galerie nationale, Ljubljiana

Seghers rajoute lui-aussi une bougie, mais sur la gauche, ce qui contrarie moins le dynamisme et permet de conserver le geste original du soldat, ainsi que sa main gantée.

Le cadrage s’est développé vers le bas : en dessous du trio des protagonistes, le registre de leurs attributs – brasero, bougie, gueule de chien – joue sa propre partition : chaleur, dénonciation, capture.

La narration s’enrichit : la servante rattrape Pierre, qui se dirigeait vers la droite, vers la sortie,



1620 ca Seghers Ljubljiana Narodna galerija detail
Le geste de celui-ci devient rhétorique : l’index gauche désigne Jésus (en hors champ, derrière le garde), et la paume droite le repousse.


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1610 Caravage Le reniement de saint Pierre MET schemaCaravage, 1610, MET 1623 ca The Denial of St Peter by Gerrit van Honthorst Minneapolis Institute of ArtGerrit van Honthorst, vers 1623, Minneapolis Institute of Art

Honthorst développe le trio caravagesque en un sextuor : un soldat vient, par derrière, doubler chaque protagoniste.



1623 ca The Denial of St Peter by Gerrit van Honthorst Minneapolis Institute of Art schema
Si l’on fait abstraction de ces doublures, la composition révèle son grand statisme : à mi distance des deux hommes, la servante tient son bougeoir vertical, tel l’aiguille d’une balance.

C’est seulement l’éclairage qui vient rompre cet équilibre : le soldat vu de dos et dans l’ombre forme couple avec la servante, vue de face en pleine lumière, tandis que Pierre, vu de profil, se trouve comme pris en tenaille par les deux bras tendus vers lui.



Le schéma princeps de Caravage (la servante entre un soldat et Saint Pierre) réapparaît ensuite de loin en loin, tout au long de la première moitié du siècle.

 

1620 ca Hood museum of arts darmouth Candlelight Master or Theophile BigotL’arrestation du Christ
Attribué au Maître à la chandelle ou Trophime Bigot, années 1620, Hood museum of arts, Darmouth
1630s The Denial of St. Peter attributed to Master Jacomo Palmer Museum of Art, Penn State University, State College, PennsylvaniaLe reniement de saint Pierre
Attribué à Master Jacomo, années 1630, Palmer Museum of Art, Penn State University, State College, Pennsylvania

Sans entrer dans la querelle des dates et des noms, on ne peut que constater la parenté évidente entre ces deux solutions à une équation identique :

  • une scène de nuit ;
  • une source de lumière apparente (lanterne ou bougie) ;
  • une figure juvénile chargée de tenir cette source de lumière, la face voilée d’ombre pour rester un faire-valoir ;
  • un trio principal composé d’un soldat, d’un dénonciateur (Judas ou la servante) et d’une victime agrippée par son vêtement (Jésus par le col, Pierre par la capuche).


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1635 av Strozzi Wallraf Richartz Zeri schemaStrozzi, avant 1635, Wallraf Richartz Museum, photothèque Zeri The Denial of Saint Peter attr Pietro Paolini Musee des BA Rouen schemaAnonyme italien (Pietro Paolini ?), Musée des Beaux Arts, Rouen

Le siècle avançant, les artistes qui conservent le schéma de Caravage s’écartent de plus en plus de la composition princeps : ainsi ces deux toiles très différentes traduisent toutes deux une sorte de réhabilitation de Pierre.

Strozzi décale les personnages dans une composition moitié-moitié , où la partie attaquante (la servante, escortée de deux soldats et d’un enfant) ne fait contact que par l’index avec la partie attaquée. Ainsi Pierre, calé contre une balustrade et la main proche de l’épée, retrouve une partie de son prestige de défenseur de Jésus.

L’anonyme du Musée de Rouen, quant à lui, porte l’accent sur la servante qui devient comme l’enjeu d’une discussion philosophique entre le soldat, la main sur le brasero, et l’apôtre, la main sous la bougie.

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1635-1639 preti Galerie Doria PamphiljPreti, 1635-39, Galerie Doria Pamphilj 1660 ca preti Galleria Nazionale Palazzo Arnone CosenzaPreti, vers 1660, Galleria Nazionale, Palazzo Arnone, Cosenza

Preti traitera plusieurs fois [3] le sujet du Reniement, et deux fois en suivant l’ordre princeps des personnages : la minimisation du soldat transforme néanmoins le trio en une situation étrange, celle d’une jeune femme appelant la police contre un vieillard : thème suffisamment équivoque pour qu’il soit nécessaire de rajouter une clé, afin de signaler au spectateur qu’il s’agit bien de Saint Pierre, et non d’une scène de genre..

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1646 Guerchin Denial-of-St-Peter-private-collectionGuerchin, 1646, collection privée 1650 Camillo Gavassetti Musee des Beaux-Arts, NantesCamillo Gavassetti, 1650, Musée des Beaux-Arts, Nantes

Ces deux oeuvres pratiquement contemporaines relèvent de deux esthétiques antipodiques :

  • le classicisme chez Guerchin, où la servante ne montre pas du doigt et où le soldat se limite à tapoter de loin l’épaule de l’apôtre ;
  • le baroque chez Cavasseti, qui exacerbe les vieux procédés caravagesques dans une mêlée peu convaincante de personnages et de thèmes : sorte de Charité romaine où la plantureuse servante semble faire rempart de son corps et protéger plutôt qu’accuser.



Article suivant : 3 Reniement de Pierre : Les renversements du prototype

Références :
[1] Riccardo Gandolfi « Il Caravaggio di Guido Reni: la Negazione di Pietro tra relazioni artistiche e operazioni finanziarie » https://www.academia.edu/17543168/Il_Caravaggio_di_Guido_Reni_la_Negazione_di_Pietro_tra_relazioni_artistiche_e_operazioni_finanziarie?email_work_card=title

3 Reniement de Pierre : les renversements du prototype

11 novembre 2021

Les compositions à trois personnages admettent deux autres possibilités pour la figure centrale : soit le soldat, soit Pierre.

Article précédent : 2 Reniement de Pierre : Caravage, la servante au centre

Premier renversement : la servante face à Pierre

Paradoxalement, cette composition minimise (voire supprime complètement) le rôle du soldat : le placer au centre oblige à le reculer à l’arrière-plan, laissant place à un face à face entre la servante et Pierre.

1610 Caravage Le reniement de saint Pierre MET schemaLe reniement de saint Pierre
Caravage, 1610, MET
1614-1616 Spada PALAZZO DELLA PILOTTA PARMASpada,1614-1616, Palazzo della Pilotta, Parme

Le reniement de saint Pierre

Spada recopie le Pierre de Caravage et son geste si particulier des mains. En intercalant le soldat juste à côté de Pierre, il modifie logiquement le geste de sa main : de la désignation à la préhension. Il manque alors de place pour caser les deux index tendus de la servante et les dirige vers elle-même : geste rhétorique qui montre ses deux yeux comme pour dire : « oui, Je t’ai bien vu et revu ».


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1610-15 ca Spadarino,_negazione_di_pietro,_ Pinacoteca Nazionale di BolognaLe reniement de saint Pierre
Spadarino, 1610-15, Pinacoteca Nazionale, Bologne

Spadarino remanie complètement la composition de Caravage, et met en scène la dénonciation à rebours du sens de la lecture : il en résulte un effet de rebond qui n’est pas sans rappeler un procédé de Caravage (voir 3 Voir et toucher) :

Saint Thomas_Caravage_RegardsL’incrédulité de Thomas
Caravage, 1602-03, Sanssouci, Potsdam
1610-15 ca Spadarino,_negazione_di_pietro,_ Pinacoteca Nazionale di Bologna schemaLe reniement de saint Pierre
Spadarino, 1610-15, Pinacoteca Nazionale, Bologne

Le regard du spectateur se trouve comme bloqué par un miroir invisible (en bleu) et forcé de rebrousser chemin. Au delà, les gestes de la servante se répliquent dans ceux du soldat (flèches bleues), redoublant la solidité du blocage.


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1615-25 pensionnaire de Saraceni Douai_chartreuse detailLe reniement de saint Pierre
Pensionnaire de Saraceni, 1615-25, Musée de la Chartreuse, Douai

Cette oeuvre très appréciée (il en existe plusieurs exemplaires) avance d’un cran dans la radicalité : elle mise sur le fait que le spectateur est déjà habitué au traitement standard du thème, et va jouir de ses audaces :

  • suppression complète du soldat,
  • inversion des conventions habituelles : le personnage hiérarchiquement supérieur est à gauche, dans l’ombre, et assis en contrebas.



1615-25 pensionnaire de Saraceni Douai_chartreuse detailAinsi tout l’intérêt se reporte sur la servante à la coiffe immaculée, figure frappante de l’indignation au front bas ; et la scène évangélique se travestit en une scène de genre, l’engueulade d’un vieillard dans une arrière-cuisine.


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1625 ca Nicolas Tournier The Denial of St. Peter coll priv anct collection WalpoleLe reniement de saint Pierre
Nicolas Tournier (attribué), 1625-30, collection privée (anciennement collection Walpole)

Semblable à la toile de Spada pour la composition générale, et pour la position des mains de Pierre, cette toile est très différente par l’impression qui s’en dégage. La gestuelle, très sophistiquée, a perdu toute brutalité : comme s’ils étaient étrangers à ce qui se joue, Saint Pierre regarde vers le haut et le soldat vers le bas. Seule la servante jette un regard direct sur Pierre, mais ses mains ne dénoncent pas, elles persuadent. Si le thème du Reniement n’était pas fermement ancré dans les rétines, on pourrait croire à une belle gitane embarquée par la maréchaussée, et implorant la charité de l’apôtre.

Cette prise de distance par rapport au thème initial laisse penser que cette toile, attribuée souvent à Tournier, daterait d’au moins une dizaine d’années après celle de Spada (soit à la fin du séjour romain de Tournier, soit au tout début de sa période toulousaine).


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1620s Ecole de seghers coll partEcole de Seghers, 1620-30, collection particulière 1630s Adam_de_Coster_Denial_of_Saint_Peter coll part BAdam de Coster, 1630-40, collection particulière

Les autres oeuvres avec le soldat au centre sont peu nombreuses et de qualité inférieure. Ces deux oeuvres hollandaises, à la bougie, montrent bien les limites de la formule : le soldat, personnage déjà secondaire dans l’histoire, se fait coincer par les deux figures majeures et pousser à l’arrière-plan.


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Ecole de Preti coll partEcole de Preti, collection particulière

Terminons par cette composition « à rebours », très atypique, où les soldats apparaissent non pas entre Pierre et la servante, mais au dessus de celle-ci.


Ecole de Preti coll part schema Ecole de Preti coll part inverse

L’effet de rebond se produit très loin – avec d’autant plus de puissance – sur l’oblique de la lance. Entièrement basée sur cet effet, la composition devient illisible si on l’inverse,



Second renversement : Pierre au centre

1610 Caravage Le reniement de saint Pierre MET schemaLe reniement de saint Pierre
Caravage, 1610, MET
Strozzi Reniement de St Pierre coll partStrozzi, collection particulière

Reniement de St Pierre

C’est sans doute peu de temps après Caravage [1] que ce peintre génois conçoit cette composition totalement remaniée : interversion entre la servante et le soldat à la lance, puis extension sur la droite pour rajouter le soldat à l’épée. Le gestuelle n’a également rien à voir : aucun index tendu, juste des paumes ouvertes, la dénonciation laisse place à la persuasion. Il est donc probable que Strozzi n’avait pas vu l’oeuvre de Caravage, mais qu’il s’est emparé d’un sujet à la mode en le recomposant totalement.


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Gérard Seghers à Anvers

Un grand spécialiste du Reniement de  Pierre est le peintre Gérard Seghers, retourné de Rome à Anvers en 1620. Dans toutes ses toiles à mi-corps, il place systématiquement Pierre au centre, éclairé par une bougie cachée.


1620-25 Seghers A Reniement de St Pierre ErmitageErmitage 1620-25 Seghers A Reniement de St Pierre Milan Benedict NicolsonCollection privée, Milan (tiré de l’article de Benedict Nicolson [2] )

Reniement de St Pierre, Gérard Seghers, 1620-28

Le cadrage serré de Caravage s’élargit vers le bas et vers la droite, laissant place à un second soldat et ouvrant la possibilité de nouvelles gestuelles (main en bas tenant la bougie, le poignet ou l’épée).


1620-25 Seghers A Reniement de St Pierre Milan Benedict Nicolson inverseCollection privée, Milan (inversé) 1620-25 Seghers A Reniement de St Pierre Musee des Beaux-Arts de ToursMusée des Beaux-Arts de Tours

Reniement de St Pierre, Gérard Seghers, 1620-28

Cette composition résulte pour l’essentiel du renversement de la précédente, et d’un pivotement des visages. Le soldat à la cuirasse et l’épée, vu de trois quart arrière, s’avance vers le premier plan et masque la flamme de la boucher.


1620-25 seghers B Reniement de St Pierre Willem van Hacht, The Gallery of Cornelis van der Geest 1628 RubenshuisWillem van Hacht, The Gallery of Cornelis van der Geest, 1628 Rubenshuis (détail) 1620-25 seghers B Reniement de St Pierre Willem copieEcole de Seghers

Une autre variante, dans laquelle c’est la servante qui passe au premier-plan pour servir de masque et de repoussoir, nous est connue par cette miniature, et par une copie d’atelier.


1620-25 Seghers Reniement de St Pierre Vente Drouot Benedict NicolsonEcole de Seghers (tiré de l’article de Benedict Nicolson [2] )

Selon Nicolson, cette copie serait la trace d’un autre original perdu, dans lequel le soldat de gauche s’avance lui-aussi au premier plan.


1620-25 Seghers A Reniement de St Pierre Milan Benedict NicolsonSeghers, 1620-28, Collection privée, Milan (tiré de l’article de Benedict Nicolson [2] ) 1630s Adam_de_Coster Reniement de St Pierre coll partAdam de Coster, vers 1630, collection particulière

Reniement de St Pierre

A Anvers également, Adam de Coster produit ce Reniement, très proche d’une des compositions de Seghers (en inversant l’emplacement du second soldat). L’étagement dans la profondeur se traduit de part et d’autre de Pierre :

  • à gauche par la lance masquant le bras qui masque la bougie,
  • à droite par la main sur l’épée devant la main qui empoigne devant la main qui nie


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En Italie

1623-26 Guerchin Reniement de St Pierre Pinacoteca Nazionale di BolognaGuerchin, 1623-26, Pinacoteca Nazionale di Bologna 1630–35 Mattia Preti Reniement de St Pierre Musee des Beaux-Arts de CarcassonneMattia Preti, 1630–35, Musée des Beaux-Arts, Carcassonne.

Reniement de St Pierre

En Italie, on trouve également deux exemples d’évolution vers la profondeur : Saint Pierre se trouve au centre d’un triangle pointe à l’avant chez Guerchin, pointe à l’arrière chez Preti.

L’épuisement du thème donne lieu à une certaine surenchère dans les gestes :

  • Guerchin remplace l’index qui dénonçait Pierre en un index qui désigne Jésus en hors champ, transformant la servante, figure du reproche, en figure du salut, et sa bougie en antithèse du brasier.
  • Preti exacerbe quant à lui le geste du soldat, une main agrippant l’épée et l’autre la barbichette.


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Le Reniement de saint PierreReniement de St Pierre
Frères Le Nain, vers 1648, Louvre

Retrouvé récemment, ce rare tableau caravagesque des Le Nain renouvelle complètement l’iconographie : nous voyons la scène depuis la porte de sortie vers laquelle Pierre se dirige, flanqué à gauche par la servante qui vient de le reconnaître, et à droite par un soldat ahuri, qui n’a pas encore fait le moindre geste pour le retenir.



1648 ca Le Nain Reniement de St Pierre Louvre detail
Entre la servante et Pierre, le visage triste et étonné qui sort de l’ombre matérialise celui dont elle lui parle : le Christ.



Compositions atypiques

1626-29 Hendrick_Terbrugghen_-_The_Denial_of_Saint_Peter_Art_Institute_of_Chicago sombreReniement de St Pierre
Hendrick Terbrugghen,1626-29, Art Institute of Chicago

Cette toile très originale multiplie les effets spectaculaires :

  • lance posée contre le mur du fond, dont l’ombre forme une croix au dessus de Pierre ;
  • étincelles qui s’envolent au dessus du brasier central ;
  • raccourci de la colonne sur lequel le soldat endormi s’est assis.


1626-29 Hendrick_Terbrugghen_-_The_Denial_of_Saint_Peter_Art_Institute_of_Chicago detail
Au dessus, à l’arrière-plan , départ du Christ entouré de soldats, dont l’un nous regarde fixement.



1626-29 Hendrick_Terbrugghen_-_The_Denial_of_Saint_Peter_Art_Institute_of_Chicago sombreL’efficacité de la composition repose sur une équivoque visuelle : vu de loin ou sous une lumière faible, on voit une servante qui s’en prend à un soldat assis, un peu comme le couple conflictuel du Pensionnaire de Saraceni.



1626-29 Hendrick_Terbrugghen_-_The_Denial_of_Saint_Peter_Art_Institute_of_Chicago centre
En approchant son oeil et sa lampe du tableau, le spectateur constate que la main et le regard désignent en fait Saint Pierre, tapi dans la pénombre loin du feu.

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Adam_de_Coster_(Attr.)_-_The_third_denial_of_Saint_PeterLe troisième reniement de St Pierre
Attribué à Adam de Coster, collection privée

Dans cette toile réduite à l’os et rendue volontairement elliptique, seuls les gestes de dénégation (main sur la poitrine) et de désignation (index vers la droite) laissent reconnaître, dans ces deux orientaux enturbannés et emplumés, Saint Pierre et « un de ceux qui étaient là ». De l’absence la servante, on déduit qu’il s’agit du Troisième reniement (voir 1 Reniement de Pierre : premières images).



Article suivant : 4 : Reniement de Pierre : L’expansion du prototype

Références :
[2] Benedict Nicolson « Gerard Seghers and the ‘Denial of St Peter' » The Burlington Magazine , Jun., 1971, Vol. 113, No. 819 (Jun., 1971), pp. 302+304-309 https://www.jstor.org/stable/876687

4 : Reniement de Pierre : L’expansion du prototype

11 novembre 2021


Imaginons qu’un peintre inconnu, à la recherche de nouveauté, ait eu l’idée que l’index tendu de la servante, dans le Reniement de  Pierre, rappelait un autre index caravagesque très célèbre, celui du Christ dans la Vocation de Mathieu : deux histoires finalement assez semblables de désignation d’un anonyme dans la foule.

Article précédent : 3 Reniement de Pierre : Les renversements du prototype

 

 

 

L’introduction d’un nouveau thème (1610-1620)

1615-16 JUSEPE DE RIBERA Galleria Corsini schemaLe reniement de saint Pierre
Attribué à Ribera, 1615-16, Galleria Corsini, Rome

Il se trouve que, sur le papier du moins, une oeuvre répond au problème de cet artiste.



1615-16 JUSEPE DE RIBERA Galleria Corsini schema
Le soldat en cuirasse du Reniement vient s’asseoir sur un banc, formant le même repoussoir que le soldat en pourpoint devant la table de la Vocation ; et les pièces du collecteur d’impôt se retrouvent sous forme d’enjeu d’un jeu de dés (cercle rouge).



1615-16 JUSEPE DE RIBERA Galleria Corsini detail1Le vieillard qui désigne lui-aussi Pierre (noter l’ombre de son index sur le corsage blanc de la servante), crée un pivot narratif entre les deux scènes ; lien renforcé par le soldat le plus à gauche, qui quitte le jeu du regard pour porter son attention sur la servante : puisque sa dénonciation est reconnue par des tiers, la scène que que nous voyons est le Deuxième reniement.



1615-16 JUSEPE DE RIBERA Galleria Corsini detail2A noter une astuce iconographique que nous retrouverons plusieurs fois par la suite, la plume de coq sur le chapeau : ce que Pierre regarde avec effroi, c’est moins le vieillard grimaçant que le rappel cruel de la prédiction.

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Ainsi l’ajout du thème des joueurs est plus qu’une variation graphique : il a aussi un enjeu narratif, en permettant de préciser de quel Reniement il s’agit. Tous les « Reniements avec joueurs » qui suivront reprendrons l’idée de Ribera, celui du Deuxième Reniement. 

Il existe cependant une exception, dans laquelle aucun des soldats n’est conscient de ce qui se passe…

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Une oeuvre-clé : le tableau de la Certosa

ignoto_caravaggista_nordico, Reniement de St Pierrecertosa_di_San_Martino schema 2Le reniement de saint Pierre
Caravagesque nordique inconnu, Certosa di San Martino, Naples

Anciennement admirée comme un authentique Caravage, cette oeuvre a été l’objet d’une longue querelle d’attribution dans laquelle nous n’entrerons pas [1]. Assombrie et desservie par un accrochage ingrat, la composition, de tout premier ordre, révèle une grande profondeur de conception.



ignoto_caravaggista_nordico, Reniement de St Pierrecertosa_di_San_Martino schema 2Elle-aussi pourrait bien avoir suivi le même mode d’élaboration à partir des deux tableaux de Caravage, mais en inversant la Vocation. Les deux scènes sont ici totalement disjointes : seule la servante a remarqué Pierre. Techniquement, il s’agit du Premier Reniement.



ignoto_caravaggista_nordico, Reniement de St Pierrecertosa_di_San_Martino schema 2
Les gestes ont subi une élaboration particulière, qui les éloigne des modèles de Caravage : entre les mains ouvertes de Saint Pierre, l’index de la servante désigne moins l’apôtre lui-même que son manteau rouge, tandis que les mains fermées des trois joueurs s’abattent sur la table, laissant visible un seul dé.


Le motif du Jeu de Dés

maitre-de-giovanni-barrile-crucifixion detail 1350 louvreCrucifixion (détail)
Maître de Giovanni Barrile, vers 1350, Louvre

Or durant toute l’époque médiévale et jusqu’au Moyen-Age, le jeu de dés est un détail très courant des Calvaires, avec la scène des soldats jouant au sort le manteau rouge de Jésus : bien pratique pour illustrer la condamnation des jeux de hasard par l’Eglise [2].


1615-16 Valentin de Boulogne Soldats jouant aux des la tunique du Christ coll part detailSoldats jouant aux dès la tunique du Christ
Valentin de Boulogne (attribué), 1615-16 , collection particulière
1650 ca Nicolas Regnier Soldats jouant aux des la tunique du Christ Musee des Beaux-Arts de LilleSoldats jouant aux dés la tunique du Christ
Nicolas Régnier, vers 1650, Musée des Beaux-Arts, Lille.

Malgré son intérêt chromatique, le thème de la tunique rouge du Christ est quasiment absent chez les Caravagesques, mis à part ces deux tableaux, l’un très précoce, l’autre très tardif. Comme si durant toute la période, il avait été admis que le traitement oblique, au travers du Reniement de Saint Pierre, était plus intéressant que le traitement direct. Et que le jeu de dés conférait un caractère sacré à leur grand fonds de commerce : les scènes de tripot et de triche.


1619-27 Joueurs de Des Tournier Louisville, Speed Art MuseumJoueurs de Dés
Nicolas Tournier, 1619-27, Speed Art Museum, Louisville

L’idée de dissimuler une allusion christique dans une scène de dés n’est pas venue qu’au seul Maître de la Certosa : je vous laisse chercher le manteau rouge.


Un prototype de Ribera ?

G.Pappi [3] considère le Reniement de la Certosa comme une oeuvre du jeune Ribera, vers 1611-1612, qui serait le prototype de son Reniement de la galerie Corsini.


ignoto_caravaggista_nordico, comparaison Ribera
Notre analyse est cohérente avec cette généalogie :

  • la composition de la Certosa invente l’expansion du Reniement par le Jeu de Dés  : les deux scènes restent indépendantes, et la position similaire des mains invite l’oeil à rapprocher le manteau de l’Apôtre d’une part, le jeu de dés de l’autre, comme si le premier était l’enjeu du second :

comme si le Reniement anticipait le Calvaire ;

  • la composition de la Corsini surenchérit avec une nouvelle innovation iconographique, l’homme au chapeau de coq qui joint les deux scènes spatialement, mais aussi temporellement :
    • Passé de la Prédiction,
    • Présent du Reniement,
    • futur de la Crucifixion.


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Manfredi

1615-16 Bartolomeo Manfredi - The Denial of St Peter (c ) Herzog Anton Ulrich Museum Brunswick schemaLe reniement de saint Pierre
Bartolomeo Manfredi, avant 1618 (c ) Herzog Anton Ulrich Museum, Brunswick

D’un strict point de vue structural, la composition de Manfredi pourrait bien être postérieure : comme si, le nouveau sujet du « Reniement au jeu de dés » étant acquis, il s’agissait maintenant de le réélaborer, non plus par collage et dérivation à partir des deux oeuvres de Caravage, mais selon une logique propre.



1615-16 Bartolomeo Manfredi - The Denial of St Peter (c ) Herzog Anton Ulrich Museum Brunswick schemaPierre mis à part, on distingue clairement deux groupes de quatre personnages qui s’étagent dans la profondeur :

  • A : deux soldats assis avec béret, pourpoint, et collier cuirassé ;
  • B : deux personnages penchés, en rouge et blanc, dont les mains se font écho (cercles bleus) ;
  • C : deux soldats debout, casqués et vus de profil ;
  • D : deux têtes vues de trois quart, à l’arrière-plan.

Les dés interdits

Il est possible que la scène représente une partie clandestine, bien dans l’esprit « punky » des caravagesques. Tous les jeux de hasard n’étaient pas prohibés, à Rome, mais on sait que le peintre Jean Ducamps fut arrêté en 1625 pour avoir joué à la riffa, un jeu interdit dont la spécificité était de nécessiter trois dés ([4], p 19).


Une trouvaille iconographique

1615-16 Bartolomeo Manfredi - The Denial of St Peter (c ) Herzog Anton Ulrich Museum Brunswick detail PierreLa figure de Saint Pierre présente une trouvaille iconographique [5] : la main droite retournée derrière son oreille fait voir le cri du coq, qu’il entend et repousse à la fois. Pris dans le remords de ses reniements passés, l’apôtre s’exclut des deux historia qui l’environnent : le présent de sa dénonciation, et le futur de la Crucifixion, imagée par le coup de dés.

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Les deux Reniements de Valentin 

 

1615-1617 ca Valentin de Boulogne Le reniement de saint Pierre Fondazione di studi di Storia dell'Arte Roberto Longhi, FlorenceLe reniement de saint Pierre
Valentin de Boulogne, 1615-1617, Fondazione di studi di Storia dell’Arte Roberto Longhi, Florence

Cette oeuvre très ambitieuse constitue une autre restructuration majeure du sujet.


Un instant de suspens

1615-16 Valentin de Boulogne Soldats jouant aux des la tunique du Christ coll part detailSoldats jouant aux dès la tunique du Christ (détail) 1615-1617 ca Valentin de Boulogne Le reniement de saint Pierre Fondazione di tudi di Storia dell'Arte Roberto Longhi, Florence detail mainsLe reniement de saint Pierre

Dans son autre tableau de jeu de dés de la même période, Valentin avait montré l’instant où les jeux sont faits, celui où le dernier dé se pose sur la table. Ici il améliore le suspense en nous montrant le dé juste lâché par la main de chair, tandis que la main d’ombre posée sur la table nous dit que le destin a déjà joué, même si nous ne connaissons pas encore le résultat.

Ce jeu avec l’avenir inéluctable explicite le thème même du tableau : la prédiction de Jésus qui va se réaliser.


Le bas-relief

Le quart du tableau est occupé par un bas-relief antique, dont beaucoup de commentateurs suspectent qu’il devrait donner une clé de lecture de l’ensemble, mais qui est resté mystérieuse.



1615-1617 ca Valentin de Boulogne Le reniement de saint Pierre Provenance Plaques

Valentin a recopié deux des plaques de terre-cuite de la collection Borghese, bien connues à l’époque ([4], p 130) La femme de gauche est une représentation classique de l’Hiver, telle qu’elle apparaît, en compagnie des autres saisons, dans un autre sarcophage bien connu à l’époque, les Noces de Thétis et Pelée de la villa Albani.

Valentin a donc procédé à la fois :

  • par collage, en raboutant les deux plaques isolées, dans une démonstration d’érudition archéologique ;
  • par caviardage, en supprimant la partie « mariage » de la seconde plaque, ce qui rend inintelligible la figure féminine de droite (une servante ou « pronuba ») , sauf comme pendant de la femme de gauche.

Il ne faut donc pas surinterpréter la portée symbolique de ce cortège. Ce type de bas-relief se retrouve d’ailleurs dans d’autres oeuvres caravagesques comme marqueur typiquement romain et comme hommage au goût antiquaire du commanditaire.

Notons que  Valentin s’est amusé à placer l’Hiver juste à côté du brasero, et a peut être choisi la scène simplement parce que la femme de gauche porte différents gibiers, et Hercule porte un boeuf de Géryon : scènes de capture à l’antique, formant un contrepoint païen à la capture qui menace Pierre.


Une composition tripartite

1615-1617 ca Valentin de Boulogne Le reniement de saint Pierre Fondazione di studi di Storia dell'Arte Roberto Longhi, Florence schema
Reste que le bas-relief nous donne bien une indication de lecture, en nous incitant à décomposer en trois couples le « cortège » des poursuivants de Pierre :

  • le soldat qui écoute la servante ;
  • les deux soldats qui attendent le résultat du coup de dés ;
  • le soldat vu de dos, qui écoute l’homme qui sort son pouce de sa cape.



1615-1617 ca Valentin de Boulogne Le reniement de saint Pierre Fondazione di tudi di Storia dell'Arte Roberto Longhi, Florence detail droite
La symétrie de la frise nous fait comprendre que ce troisième couple doit être lu en pendant du premier, comme une autre dénonciation : cet homme à la cape, qui a tout d’un traître de comédie, est en train de dénoncer Pierre au chef de l’escouade : nous en sommes donc au Deuxième Reniement.



1615-1617 ca Valentin de Boulogne Le reniement de saint Pierre Fondazione di studi di Storia dell'Arte Roberto Longhi, Florence schema detailLa structure ternaire du bas relief nous aide aussi à bien lire la partie centrale : les deux mains qui se croisent appartiennent à deux scènes distinctes, celles des joueurs indifférents, et celle du chef qui désigne Pierre pour se faire confirmer son identité.


Le cube organisateur chez Valentin (SCOOP !)

1624-26-Valentin-de-boulogne-Le-concert-au-bas-relief-louvre

Le concert au bas-relief
Valentin de Boulogne, 1624-26, Louvre

Dix ans plus tard, Valentin réutilisera la plaque Borghese dans cette oeuvre célèbre, dont la profondeur allégorique est peu à peu redécouverte : ainsi le soldat assis au premier plan, qui masque la Mariée du bas-relief et verse du vin dans une carafe d’eau mise au rafraîchissoir est maintenant reconnu comme une figure de la Tempérance ; à l’inverse, l’enfant qui boit goulûment à l’arrière-plan représente l’antithèse, l’Excès ([4], p 153) .

Se pourrait-il que la table cubique, vue ici par la pointe, joue le rôle ici encore d’une sorte de guide de lecture de la composition ?


1626 Valentin-les-quatre-ages de la vie-national-galleryLes Quatre Ages de la vie
Valentin de Boulogne, vers 1626, National Gallery, Londres

Dans cette autre toile allégorique de la même période, Valentin organise les quatre âges de la vie selon les quatre arêtes du cube :

  • l’enfant qui rêve de capture ;
  • le jeune musicien qui rêve d’amour ;
  • le guerrier d’âge mûr, qui a lu les livres et connu la victoire ;
  • le vieillard riche qui se console avec du vin.

1624-26 Valentin-de-boulogne Le concert au bas-relief louvre schema
Ici, l’organisation de l’ensemble est moins évidente, même s’il est clair que la face éclairée du cube (la Tempérance, devant le couple antique) se projette dans la moitié droite (l’Excès, derrière le couple moderne).

En poursuivant cette logique, à la face obscure du cube correspondent les personnages de la moitié gauche : le violoniste, le chanteur, et le jeune garçon mélancolique qui, de sa main posée sur la partition, empêche de tourner la page.


1624-26 Valentin-de-boulogne Le concert au bas-relief louvre detail

Je pense que ce jeune garçon n’est autre que l’allégorie de la Finitude : il interrompt le concert comme le couteau tranche le pâté, et comme l’arête terminale de la frise Borghese clôture son cortège.


Suspens et révélation

1615-1617 ca Valentin de Boulogne Le reniement de saint Pierre Fondazione di tudi di Storia dell'Arte Roberto Longhi, Florence detail desC’est alors que nous comprenons que Valentin, maître en camouflage d’allégories, a transcendé la provocation superficielle des trois dés de la riffa en une métaphore très étudiée :

  • l’un déjà posé,
  • le deuxième touchant par l’arête,
  • le troisième encore en vol.

Nous en sommes bien au Deuxième Reniement, et cette main qui lance les dés symbolise très exactement la réalisation  en trois temps de la prédiction du Christ.  



1615-1617 ca Valentin de Boulogne Le reniement de saint Pierre Fondazione di tudi di Storia dell'Arte Roberto Longhi, Florence detail coq
Notre regard monte alors sur ce dialogue entre un plumet blanc et une crète rouge, qui clôt la composition en haut à droite : il nous annonce, visuellement, que le coq chantera bientôt.


La Diseuse de Bonne Aventure (détail)
Valentin de Boulogne, vers 1620, Toledo Museum of Art

L’association d’idée entre béret rouge et crète de coq n’est pas pure spéculation : elle reviendra sous une forme plus explicite dans ce tableau, qui montre le voleur de la gitane à son tour volé par un enfant (sur ce thème, voir 5.5 Vol simple, vol en réunion  )


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1616-20 Valentin de Boulogne Le reniement de saint Pierre Pushkin Museum, Moscou

Le reniement de saint Pierre
Valentin de Boulogne, 1623-25, Pushkin Museum, Moscou

Cette version à six personnages revient à l’exercice de style consistant à combiner les deux sujets de Caravage.



1616-20 Valentin de Boulogne Le reniement de saint Pierre Pushkin Museum, Moscou schema
La combinaison est ici franche et assumée :

  • la jonction entre les deux sujets est nette, marquée par l’arête du sarcophage ;
  • la moitié droite pastiche ouvertement la Vocation de Saint Mathieu :
  • la figure pivot (le soldat qui se retourne pour unifier les deux narrations) est une copie presque à l’identique ;
  • le soldat de droite scrute les dés comme le percepteur compte les pièces ;
  • juste derrière lui, la toque en fourrure est un clin d’oeil au col en fourrure du vieillard aux bésicles ;
  • la moitié gauche reprend la structure du Reniement, en modifiant néanmoins Saint Pierre (le geste rare des paumes en avant est peut être une référence au Maître de la Certosa).

Ce tableau ambigu apparaît stylistiquement comme une concession au goût nouveau impulsé par Guerchin (plus rhétorique et moins brutal dans les transitions ombre-lumière), et iconographiquement comme l‘affirmation renouvelée de la filiation caravagesque ([4], p 158).



Les développements en Italie (1620-1630)

Les Reniements de Nicolas Tournier

La datation des oeuvres attribuées à Tournier est entièrement spéculative, basée sur l’influence supposée de Manfredi au départ, puis de Valentin par la suite. Nous resterons donc, pour ses quatre Reniements, sur une datation entre 1620 et 1625, durant la période romaine. L’importance particulière, chez lui, du thème du Reniement est peut être liée à l’obligation d’abjurer sa foi protestante au profit du catholicisme (L.Vertova).


1625 ca tournier Negazione di San Pietro collezione ColnaghiCollection privée (anciennement Colnaghi) 1625 ca tournier Negazione di San Pietro Gemaldegalerie DresdeGemäldegalerie, Dresde

Le reniement de saint Pierre, Nicolas Tournier, 1620-25

Ces deux compositions à cinq personnages montrent Pierre au centre, assis ou debout, se chauffant au dessus du brasero et se couvrant de la main droite. Le thème du jeu, supposé connu, n’est évoqué que de manière allusive par la position du soldat de droite, affalé ou endormi sur la table. Ces ingrédients très semblables sont néanmoins combinés de manière très différente.



1625 ca tournier Negazione di San Pietro collezione Colnaghi schema

Dans le Reniement Colnaghi, le soldat debout fait pivot entre les deux thèmes, répartis équitablement dans les deux moitiés. Il participe à la fois :

  • à un triangle de mains (index qui énonce, index qui dénonce, main qui serre le vêtement) ;
  • à un triangle de visages, sorte de prisme d’où le regard finit par s’échapper vers la gauche.

1625 ca tournier Negazione di San Pietro Gemaldegalerie Dresde schema
Dans le Reniement de Dresde, les deux sujets sont disjoints et d’importance inégale :

  • la partie Dénonciation se condense, au centre, en une chaîne horizontale de mains ;
  • la partie Tripot se confine à une bande étroite sur la droite, délimitée verticalement par deux groupes de mains jointives.

1625 ca tournier Negazione di San Pietro Gemaldegalerie Dresde mains
Cette limite fortement marquée attire l’oeil sur la trouvaille graphique majeure des deux mains qui prennent le ciel à témoin :

  • en pleine lumière, l’index levé qui confirme la dénonciation ;
  • dans la pénombre, la paume levée du faux serment.

Ce jeu de lumière, à lui seul, résume toute l’affaire : le recul de l’apôtre devant la menace du soldat.


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1625 ca Nicolas Tournier The Denial of St. Peter by High Museum of Art AtlantaLe reniement de saint Pierre
Nicolas Tournier, 1620-25, High Museum of Art, Atlanta

On retrouve le même geste du serment dans la pénombre au centre de cette vaste composition à huit personnages, qui constitue une double citation, de Tournier lui-même et de Valentin.


1625 ca Nicolas Tournier The Denial of St. Peter by High Museum of Art Atlanta schema 2
Le principe des deux sujets disjoints est celui du Reniement Colnaghi, que la moitié gauche reprend directement.

La moitié droite est un citation du Reniement de Valentin de 1615-17 : Tournier réutilise le même décor (le sarcophage à droite du brasero) et le personnage du soldat casqué. Dans le bas-relief, il dévoile un personnage supplémentaire de la plaque Campana : la Mariée à droite de la servante. D’une certaine manière, les quatre jeunes et séduisants joueurs répartis autour de cette scène nuptiale tronquée, sont comme les substituts modernes de l’époux antique, masqué par une jambe satinée.

L’idée de ce soldat assis à droite en repoussoir, ainsi que celle du soldat assis sur le coin du sarcophage, pourraient bien être des innovations de Tournier, que Valentin aurait reprises ensuite dans son Concert au bas-relief de 1624-26 : enfin apparaît le Mari, concluant ce fascinant jeu de ping-pong artistique autour de la plaque Campana !



1625 ca Nicolas Tournier The Denial of St. Peter by High Museum of Art Atlanta schema
Quoiqu’il en soit, l’oeuvre ne se limite pas à un collage de morceaux antérieurs : elle développe une scansion interne, à la Manfredi, entre les quatre personnages de part et d’autre, conduisant l’oeil vers la « lettre volée » du tableau : le faux serment en plein milieu.


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1625 ca Nicolas Tournier, Le Reniement de saint Pierre PradoLe reniement de saint Pierre
Nicolas Tournier, 1620-25, Prado

Le Reniement le plus sophistiqué de Tournier vient probablement, en apothéose, à la suite des précédents, vers la fin de la période romaine.



1625 ca Nicolas Tournier, Le Reniement de saint Pierre Prado schema1
Techniquement, la composition revient à la composition originelle de la Vocation de Saint Mathieu : le thème des Joueurs passe à gauche, et inverse littéralement la moitié « Joueurs » du Reniement d’Atlanta. Les deux thèmes sont maintenant totalement déconnectés puisque la figure pivot, celle du Joueur assis sur la pierre, ne se retourne même pas vers la scène du Reniement.


1625 ca Nicolas Tournier, Le Reniement de saint Pierre Prado partie Reniement

Celle-ci ne ressemble à rien de connu : un Saint Pierre dont le faux serment s’effectue maintenant en pleine lumière, et de la main droite, est mis en fuite par un soldat sévère, qui le retient de la main gauche par sa robe, et par la servante menaçante, qui tient de la main gauche sa propre robe.

Cette belle femme à la coiffure soignée ne pouvait manquer de convoquer, dans l’imaginaire du spectateur, une autre rousse flamboyante…

Valentin de Boulogne 1620 ca Christ and the Adulteress Getty MuseumLe Christ et la femme adultère (détail)
Valentin de Boulogne, 1620-25, Getty Museum

…cette Pècheresse que Valentin nous montre environnée de soldats : comme si l’accusée, autrefois libérée par Jésus, revenait en accusatrice pour venger la trahison de l’Apôtre.



1625 ca Nicolas Tournier, Le Reniement de saint Pierre Prado schema 3
Voilà qui jette un éclairage nouveau sur la grand scène centrale : l’autre personnage roux du tableau, assis sur la pierre au dessus d’un soldat endormi près d’un brasero, convoque à son tour une autre image forte : celle du Christ sorti du tombeau qui tournerait le dos à Pierre.



1625 ca Nicolas Tournier, Le Reniement de saint Pierre Prado schema 2
Plutôt qu’un collage de figures empruntées ici ou là, cette composition procède d’une manière totalement innovante, en suggérant deux sous-thèmes imaginaires à l’intérieur des précédents :

  • la « Vengeance de la Femme adultère » (A2) vient se superposer au Reniement de Pierre (A1) ;
  • le « Dédain du Christ ressuscité » (B2) vient se superposer aux Joueurs de dés (eux-même évoquant lointainement le Calvaire).


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Autres Reniements italiens

 

Deux reniements attribués à Jean Ducamps

1624-27 Jean Ducamps (attr) Negazione_di_san_Pietro Quadreria del Pio Monte della Misericordia NaplesQuadreria del Pio Monte della Misericordia, Naples 1624-27 Jean Ducamps (attr) Macerata Museo civicoMuseo civico, Macerata

Le reniement de saint Pierre, attribué à Jean Ducamps, 1624-27

Après des attributions variées, ces deux Reniements sont donnés aujourd’hui au même peintre, Jean Ducamps (Giovanni del Campo). Il est vrai que les deux compositions, qui fonctionnent en sens inverse, présentent des similitudes :

  • brasero en position centrale à côté de la table à jouer ;
  • soldat au béret de coq assis au premier plan, qui désigne Pierre par dessus la table.


1624-27 Jean Ducamps (attr) Negazione_di_san_Pietro Quadreria del Pio Monte della Misericordia NaplesQuadreria del Pio Monte della Misericordia, Naples 1625 ca tournier Negazione di San Pietro Gemaldegalerie DresdeNicolas Tournier, vers 1625, Gemäldegalerie, Dresde

Dans la tableau de Naples, les quatre mains qui s’enchaînent au dessus du brasero semblent une surenchère par rapport à l’idée de Tournier dans son Reniement de Dresde.


Une oeuvre isolée

1620-25 Anonymous_-_Verleugnung_Petri_-_GG_1631_-_Kunsthistorisches_Museum

Le reniement de saint Pierre
Anonyme, 1620-25 , Kunsthistorisches Museum, Vienne

La présence de l’architecture invite à une lecture ternaire :

  • un jeune officier planté statiquement à côté de Saint Pierre ;
  • dans le rôle du pivot, la servante, ou plutôt la prostituée (à voir sa collègue qui enlace par derrière un des joueurs) ;
  • une table où l’on boit et où l’on joue aux cartes (deux s’envolent).

Cette composition déconcertante et sur laquelle on ne sait rien tranche complètement avec les oeuvres que nous avons vues jusqu’ici, qui toutes s’inscrivaient dans la « méthode Manfredi » (personnages en cadrage serré, sans perspective, sans décor).



Les développements en Flandres ou en Hollande (1620-1630)

A partir de 1620, les artistes flamands ou hollandais se différencient par l’éclairage à la bougie et le jeu de cartes, qui remplace le jeu de dés.

Honthorst

1620 ca Le_Reniement_de_saint_Pierre Gerrit van Honthorst Musee de Rennesavant 1620, Musée de Rennes 1620 ca Le_Reniement_de_saint_Pierre Gerrit van Honthorst coll part schema1620-25, Collection particulière

Le reniement de saint Pierre, Gerrit van Honthorst,

Réalisés l’un à Rome, l’autre après son retour à Utrecht, les deux Reniements au jeu de cartes de Honthorst se caractérisent par deux innovations :

  • la scène devient nocturne, éclairée par deux sources de lumière,
  • le soldat en repoussoir unifie les deux scènes, en étendant son bras pour agripper Saint Pierre.

1620 ca Le_Reniement_de_saint_Pierre Gerrit van Honthorst coll part schema

On remarque dans la seconde toile le souvenir de la composition de Valentin, jusqu’à l’homme à la cape : c’est ici un complice qui, avec ses doigts, donne un indice au tricheur…



1620 ca Le_Reniement_de_saint_Pierre Gerrit van Honthorst coll part detail
…ou au spectateur : nouvelle manière, encore plus discrète que les dés, d’évoquer les Trois reniements.

La substitution du jeu de cartes au jeu de dés ouvre un nouveau champ symbolique, qui remplace l’allusion à la Crucifixion par une métaphore plus immédiate : la trahison de Pierre est une sorte de tricherie.


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Seghers

1620-25 Gerard Seghers The Denial of St. Peter NCMA Raleigh schemaLe reniement de saint Pierre
Gerard Seghers, 1620-25, NCMA, Raleigh

Cette scène particulièrement mouvementée sera très célèbre, grâce à sa gravure.


1620-25 Seghers 1673-78 Michael Angelo Immenraet, Interieur van de Unionskirche of St. Martin in Idstein rkd.nlMichael Angelo Immenraet, 1673-78, Fresque de l’Unionskirche de St. Martin, Idstein, photo rkd.nl

Cinquante ans plus tard, Immenraet la recopiera encore, en complétant le bas des corps.



1620-25 Gerard Seghers The Denial of St. Peter NCMA Raleigh schema
Cette popularité tient probablement au caractère didactique et synthétique de la composition, ainsi qu’à ses devinettes :

  • les escarbilles à peine visibles, à gauche au dessus de la servante, font deviner le brasero ;
  • le joueur vu de dos profite de l’agitation pour mettre une main sur les pièces, et de l’autre pour changer ses cartes dans son dos ;
  • l’index pointé de la servante évoque le Premier reniement (1);
  • les mains posés sur Pierre du soldat au casque évoquent le Deuxième (2);
  • la main qui saisit son poignet évoque le Troisième (3a), d’autant mieux que le béret et le plumet de l’homme, désignés par le geste appuyé d’un autre soldat (3b), font voir le Coq.



1620-25 seghers Willem van Hacht, Alexandre le Grand dans l'atelier d'Apelle Mauritshuis La HayeUn Reniement par Seghers, détail de Alexandre le Grand dans l’atelier d’Apelle,
Willem van Hacht, vers 1630, Mauritshuis, La Haye

Seghers a dû peindre un autre Reniement au jeu de cartes, cette fois avec des personnages en pieds, dont il nous reste seulement cette miniature.


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Autres hollandais ou flamands

1624-28 Peter Wtewael - The Denial of Peter - 1972.169 - Cleveland Museum of ArtLe reniement de saint Pierre
Peter Wtewael, 1624-28, 1972.169, Cleveland Museum of Art

L’idée du soldat debout en repoussoir est venue aussi à Peter Wtewael, dans ce contrejour spectaculaire qui frise avec l’ambiance démoniaque d’une Tentation de Saint Antoine : Pierre se trouve non pas désigné, mais moqué par la servante qui lui a chipé ses clefs, et cerné par un groupe d’hommes ricanants, hérissés de plumes de coq.


1625–30-Theodore-Rombouts-Vienne-Collection-du-prince-de-Liechtenstein.Le reniement de saint Pierre
Théodore Rombouts, 1625–30 , Collection du prince de Liechtenstein, Vienne

On retrouve encore le « coq » en plein centre de ce reniement, réalisé à Anvers vers la fin de période où Seghers peignait les siens.



1625–30 Theodore Rombouts Vienne, Collection du prince de Liechtenstein schema
Rombouts s’inspire de la composition la plus célèbre de Seghers (six soldats jouant aux cartes, tous conscients de la dénonciation de Pierre), en l’inversant et en amplifiant son horizontalité, ce qui lui permet de séparer nettement les deux scènes (ligne rouge). Le remplacement des deux bougies par un rayon oblique tombant de la droite fait retour à l’ambiance lumineuse de la Vocation de Caravage.


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Georges de La Tour

1650 Georges_de_La_Tour Musee de Nantes schemaLe reniement de saint Pierre
Georges de La Tour, vers 1650, Musée de Nantes

Trente ans après Seghers, Georges de La Tour adapte à nouveau la célèbre composition :

  • trois personnages sont repris pratiquement à l’identique (flèches vertes) ;
  • trois sont fortement inspirés (flèches oranges) ;
  • le jeu de cartes devient un jeu de dés.

La Tour a remplacé les deux soldats centraux par un soldat qui se penche vers la table (cercle rouge). Ainsi tous ont maintenant les yeux rivés sur le jeu (sauf le soldat debout à l’extrême droite) : en supprimant le soldat-coq et en déconnectant nettement les deux thèmes, La Tour a donc ramené la composition synthétique de Seghers (les Trois Reniements mélangés) à un sujet univoque : celui du Premier Reniement.

Ainsi recomposé, le tableau didactique devient moralisateur : il présente côte à côte, par le parjure ou par le jeu, deux manières de se perdre [6].



Les surenchères terminales (1620-1650)

La vue frontale s’épuisant, on en vient à des points de vue de plus en plus élaborés.

1625-57 Orazio di Ferrari Reniement de St Pierre Capodimonte ZeriLe Reniement de St Pierre
Orazio di Ferrari, 1625-57, Capodimonte, Naples, photothèque Zeri.

Cette composition étage les plans diagonalement :

  • en haut le bras de la servante masque Saint Pierre qui masque un soldat qui en masque deux autres ;
  • en bas la ferronnerie à l’avant du brasero précède la ferronnerie à l’arrière, suivie par la main du Saint à l’avant de la table,
  • puis par la main du soldat à l’arrière.


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1630s Adam_de_Coster_-_The_Denial_of_St_Peter coll part CLe reniement de saint Pierre
Adam de Coster, vers 1630, collection particulière

Même progression diagonale, mais à rebours, depuis la table des gardes. On retrouve les deux bougies cachées, appréciées des peintres hollandais.

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1642 Leonard Bramer Rijksmuseum detailLe reniement de saint Pierre
Leonard Bramer, 1642, Rijksmuseum

Réalisé à Delft, ce tableau très original sonne comme un anachronisme, dans une Hollande où le caravagisme est terminé depuis 1630. Bramer abandonne d’ailleurs le cadrage étroit, passé de mode, pour montrer des figures en pied (le haut et le bas de la toile ont probablement été recoupés).

Dans un point de vue encore plus anticonformiste, Bramer relègue dans la pénombre et à l’arrière-plan la scène principale (la servante, un soldat et Pierre) tandis qu’au premier plan se déroule une scène énigmatique, un soldat qui semble examiner une tombe à la lumière d’une bougie

En fait, le sarcophage n’est qu’une table à jouer. En faisant mine de chercher quelque chose, le soldat en profite pour glisser un oeil sur le jeu de son partenaire.



1642 Leonard Bramer Rijksmuseum detail
Comme dans le Reniement de Terbrugghen, on devine en haut a gauche le départ du Christ, poussé par deux soldats.


162-26 Bramer Coll privLe reniement de saint Pierre
Leonard Bramer, 1625-26, collection privée

A noter que vingt ans plus tôt, à la fin de son séjour à Rome, Bramer avait déjà réalisé ce Reniement de Saint Pierre plus conforme au schéma caravagesque, mais transfiguré par le plan large et la mise en scène théâtrale qui caractérisent son style : à noter la symétrie entre la lampe à huile, côté cheminée, et le croissant de lune, côté coq.

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1640 ca Bernardo Cavallino Negazione di San Pietro CapodimonteLe reniement de saint Pierre
Bernardo Cavallino, vers 1640, Capodimonte, Naples

A la même époque en Italie, Cavallino exploite la même idée que Bramer (reléguer à l’arrière-plan le sujet principal) dans cette composition théâtrale, bordée à gauche par une sorte de maître de ballet au bâton; et à droite par un rideau rouge.

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1660 Rembrandt_The-denial-of-peter Rijksmuseum detail soldatLe reniement de saint Pierre
Rembrandt, 1660, Rijksmuseum, Amsterdam

Terminons par cette fusion spectaculaire des deux thèmes, non pas latéralement mais dans la profondeur de champ.



1660 Rembrandt_The-denial-of-peter Rijksmuseum detail soldat
Au premier plan, dans la pénombre, la scène du tripot se résume à deux soldats, dont l’un boit dans une de ces gourdes métalliques que Rembrandt affectionnait pour ses reflets. Le thème négatif , le jeu, est remplacé par la boisson.



1660 Rembrandt_The-denial-of-peter Rijksmuseum detail Christ
A l’arrière-plan, dans la pénombre également, on devine en contrepoids le héros positif : le Christ emmené au Sanhédrin, jetant un dernier regard à Saint Pierre.

Au plan médian, en pleine lumière, en équilibre entre le Mal et le Bien, celui-ci n’aurait qu’à se retourner pour répondre au regard du Maître. Mais il reste obnubilé par la Servante, inconscient du signe qu’au seul spectateur elle adresse avec ses doigts : le chiffre Trois de la prédiction.



Références :
[2] Pour une collection de scènes de ce type, voir http://www.altersexualite.com/spip.php?article349
[3]  » Il giovane Ribera tra Roma, Parma e Napoli. 1608-1624″. Catalogo della mostra (Napoli, settembre 2011-gennaio 2012), p 150.
[4] Keith Christiansen, Annick Lemoine… « Valentin de Boulogne – Réinventer Caravage »
[5] FRANCESCA SALVEMINI « La Negazione di S. Pietro di Caravaggio alla Certosa di S. Martino a Napoli »
https://www.archeomatica.it/documentazione/la-negazione-di-s-pietro-di-caravaggio-alla-certosa-di-s-martino-a-napoli-2