Sous cet angle de vue, le pont le plus petit se trouve placé devant le  plus grand, ce qui semble logique d’un point de vue visuel. Mais du coup, le pont le plus ancien est relégué au second plan, ce qui pose un problème de préséance. Il est intéressant de voir comment les artistes se sont débrouillés de cette contradiction.

La ville de Narni

1579, dessin de Cipriano Piccolpasso

détail

1724, gravure de Mortier, dessin de Blaeu

Pour ces représentations géographiques de la ville de Narni, le dessinateur s’intéresse surtout aux questions militaires : la ville haute avec ses remparts et la citadelle qui la surplombe sur la gauche. Les deux ponts, en contrebas à droite, sont minuscules : il est trop tôt pour le romantisme des ruines.

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John Robert Cozens, vers 1779, croquis, Yale Center for British Art, New Haven

La rivière Nera à Narni Harry John Johnson, aquarelle, date inconnue, collection privée

Une évidence apparaît : sous ce point de vue, le pont médiéval coupe les jambes de l’ancêtre, et sa tour le ridiculise, tel un adolescent monté en graine.

Carte postale, 1938, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Une vue similaire, mais prise depuis la rive droite.

Les ponts de Narni

Deroy, 1850, lithographie

Ayant produit une vue de face des plus classiques dans laquelle le pont antique domine le pont médiéval (voir 2 Ponts de Narni : vue de l’Ouest), Deroy pouvait se permettre une vue arrière plus fantaisiste. Il  va se servir des deux ponts pour mettre en scène deux anecdotes à l’italienne.

Les couples de la barque

Une barque vogue sur la rivière en direction du  pont médiéval. Un homme et une femme, debout, se tiennent par la main et semblent un couple constitué. Le rameur et la femme assise en face forment un second couple. Promenade d’agrément plutôt que voyage, même de noces : il n’y a pas de bagages dans la barque. Les deux  femmes, en coiffe et tablier, semblent de condition bourgeoise.

Ne peut-on voir dans le pont médiéval, rafistolé mais solide, l’image du lien conjugal ?

Le trio de la berge

Une servante (reconnaissable à l’absence de coiffe) désigne à sa jeune maîtresse assise au bord du chemin un galant muni d’une mandoline  qui se profile sous une arcade. Laquelle arcade permet de minimiser le pont antique, dont les autres piles d’ailleurs sont camouflées par le feuillage.

Ne peut-on voir dans la petite arcade remplaçant l’ arche romaine ,  l’image de la vertu moins austère des italiennes d’aujourd’hui ?

Narni, les ponts médiéval et romain

Turner, 1819, carnet de voyage Ancône-Rome, dessin 123, Tate Gallery, Londres

En comparant la lithographie de Deroy avec un croquis de Turner réalisé trente ans plus tôt, on constate que, contrairement aux apparences, Deroy n’a rien inventé : les deux arches rafistolées et l’arcade de la rive gauche existaient bel et bien en 1819. C’est seulement le point de vue choisi, masquant le pont romain derrière l’autre, qui convoque Boccace à la place de Ciceron.

Cent cinquante ans après, voici l’état des deux ponts de Narni et le défi difficile qui attend un Deroy d’aujourd’hui…
Concluons que le point de vue rarissime des deux ponts vus par l’arrière a bien peu de chances d’être traité à nouveau.

Et que les artistes  respectent plus  volontiers les règles de la jungle que celles de la salle de classe   : le plus  jeune et le plus petit devant.

 

Ce point de vue a pour intérêt de montrer la ville de Narni en arrière-plan. Mécaniquement :

• l’arche ruinée fait  système avec les remparts,
• le pont impérial est supplanté par la ville féodale,
• la paix d’Auguste laisse place aux guerres médiévales.

Et stylistiquement, le classicisme s’efface sous le romantisme qui pointe.

Le pont d’Auguste vu de biais

Deuxième vue des ruines du pont d’Auguste sur la Nera à Narni

Dessin de Jacob Philipp Hackert, 1779, gravé par son frère Georg Abraham

Les rives affrontées

Dans cette vue, prise de l’arrière et de biais, les deux rives s’opposent sous plusieurs  aspects :  le cheval, l’arche intacte, la ville et le nuage noir, côté gauche, contrastent  respectivement avec l’âne, l’arche brisée, l’abbaye de San Cassiano et le nuage blanc.

Comme si l’effondrement du pont conduisait à l’affrontement des rives.

Deux pendants

 La comparaison entre les deux vues de Hackert est éclairante.

 

Vue de l’Ouest

Vue de l’Est

La  première vue : horizontale et statique

La première vue de Hackert  traite  sur un plan d’égalité les deux ponts, tranquillement posés  sur le fleuve à l’instar des vaches paisibles et du couple de paysans assis. La communication entre les deux rives est   rétablie par le pont médiéval, humble successeur de l’ illustre ancêtre.

La  deuxième vue : verticale et dynamique

La composition est simple et efficace : depuis le couple de paysan en bas à droite, l’oeil s’élève en diagonale,  en suivant les piles du pont, jusqu’à la ville en haut à gauche.

Le couple avec son âne avance sur le chemin, tandis que sur l’autre rive, près d’un autre chemin qui monte vers la ville, un cheval broute et trois touristes contemplent l’arche immense.

Les deux équidés remplacent les vaches de la première vue, le bâton du marcheur se substitue à celui du vacher : ici le voyage, là le pâturage.

 

Dessin de 1776, Akademie der Bildenden Künste – Kupferstichkabinet, Vienne

Gravure coloriée

Par rapport au dessin original, le graveur a supprimé le reflet de la pile dans la Nera, et remplacé le chevrier et son troupeau par un couple de voyageurs.

La version colorisée rend encore plus nette l’idée sous-jacente : opposer le fleuve tumultueux et le cheminement paisible, à contresens, sur la rive.

1790, aquatinte de Hauer

Onze ans après, Hauer reprend la gravure de Hackert à l’aquatinte , technique qui rehausse l’effet de contre-jour de la butte avec ses remparts médiévaux, en contrepoint des vestiges antiques.

Le pont de Narni
William Linton, vers 1830

Même effet de contre-jour, avec un peu plus de recul.

 

Le pont d’Auguste à Narni

Henry Cook, 1846

Quelques mètres de plus sur le chemin suffisent à modifier radicalement la lecture  : ici, plus de mouvement ascendant comme chez Hackert, puisque la masse sombre du pilier de droite prend sous sa coupe l’ensemble de la composition.

En supprimant toute présence humaine , Cook ramène la gravure à une confrontation d’architectures. L’opposition des époques se traduit par un contraste de textures : masses fortement contrastées et lignes bien définies pour le pont d’Auguste, masses grises et vaporeuses pour les monts qui portent le monastère, la  ville et la citadelle.

Le romantisme étant passé par là, c’est un véritable burg rhénan qui surplombe la vallée du Nera.

 

 

Gravure de 1895

Photographie de 2013

La photographie réduit le pont et le mont à des proportions moins héroïques. La route et l’arcade brisée qui la surplombe existent toujours, telles que Cook les avait dessinées.

Le chemin de fer transperce le mur romain à droite de la route, arche en acier qui fait maintenant pendant à  l’arche en pierre de la rive gauche.

Les deux ponts vus de biais

Narni depuis le Nord Est,avec les ponts médiéval et romain
Turner, 1819, carnet de voyage Ancône-Rome, dessin 132, Tate Gallery, Londres

Parmi les nombreux croquis que Turner a réalisés sur le site, celui-ci montre les deux ponts réunis en une profusion d’arches et de tourelles qui mélange les âges et envahit tout l’espace. Les deux ponts ont été délibérément rapprochés pour obtenir cet effet de compression spatiale et temporelle.

Friedrich Horner, 1822-48, Galerie Joseph Fach, Oberursel im Taunus

Louis George Brillouin, 4 août 1847, collection privée

Ces deux compositions plus réalistes montrent les deux ponts dans leur écartement naturel. Le dessin de Brilloin prouve que le remplacement des arches par un tablier de bois était déjà effectif avant 1849, ce qui explique pourquoi Garibaldi a pu le faire incendier.

 

Anders Christian Lunde, 1842-47 Bruun Rassmussen museum, Copenhague

Photographie Cassa di Risparmio di Narni e Terni [1]

Le peintre danois a choisi un emplacement original, pour cette vue en éventail où les deux ponts semblent pivoter autour du cyprès près de la tourelle. Celle-ci existe encore aujourd’hui, intégrée dans un bâtiment.

 

Anders Christian Lunde, 1842-47 Bruun Rassmussen museum, Copenhague

Gustaf Wilhelm Palm, vers 1848, collection privée

 Ce n’est sans doute pas par hasard que son collègue suédois a choisi le même point de vue, même s’il n’y a pas de preuve que les deux peintres aient travaillé ensemble sur le motif. La visite à Narni est probablement un peu antérieure à 1848, puisque les arches de pierre sont encore présentes alors qu’elles ont disparu dans le dessin de Brilloin de 1847.

Adolphe Gusmand, vers 1885, gravure sur bois,  exposition de 2015 [2]

Ce point de vue peu conventionnel montre un collègue dessinant à l’ombre d’un immense chêne, qui se substitue au pont brisé pour connecter visuellement les deux rives.

 

La Nera a Narni
Alessandro Castelli, 1860-64, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome

Castelli exagère l’escarpement rocheux pour donner à la tourelle une importance centrale.

 

Gravure de Morison, 1878, The Magazine of art, Cassell, Petter & Gallpin p 239

Carte postale vers 1918, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Ce point de vue permet de montrer à l’arrière-plan l’abbaye de San Cassiano, introduisant une nouvelle thématique : celle du sanctuaire chrétien confronté au monument païen. Les artistes vont-ils exploiter ce thème dans le sens de la victoire du nouveau culte, ou de la  nostalgie de l’ancien ?

1676, Agostino Martinelli

Vers 1730, gravure de Gerard van der Gucht, dessin de Edward Wright

Les premières gravures ne s’intéressent qu’au pont. La seconde, par le personnage minuscule du premier plan, en exagère les proportions. La deuxième pile (en partant de la droite) a été endommagée entre les deux vues.

Le pont de Narni

Richard Wilson, vers 1752, Plymouth City Council

Lorsque cette face du pont est  à contre-jour, c’est que nous sommes  au soleil couchant  (le pont est orienté Nord-Sud) : voir l’ombre allongée du pin parasol, dans le rayon qui traverse l’arche.

L’eau est parfaitement calme, les reflets impeccables allongent les piles, une barque sans sillage passe sous l’arche  absente, accentuant le gigantisme des vestiges.

Le monastère est réduit à une ombre minuscule sur la colline cadrée par l’arche : ce pourrait tout aussi bien être un arbre ou un rocher.

Wilson pousse le classicisme jusqu’à éliminer la présence chrétienne

et à utiliser le soleil couchant caressant les ruines géantes,

comme une métaphore de l’empire disparu.

Daniël Dupré, 1761, Rikjsmuseum

Louis-François Cassas, 1779-80, Ickworth, National Trust, Suffolk

Ces deux dessins très détaillés prennent tous deux pour centre le couvent de San Cassiano. Dupré recourt encore aux personnages miniaturisés pour rendre l’édifice plus majestueux.

Le pont de Narni
Carlo Labruzzi, 1760-1800, Collection privée

Labruzzi utilise le pont comme décor pour une scène antique et bucolique, au crépuscule.

John Smith, vers 1781, British Museum, Londres

1793, gravure de Landseer, dessin de Smith

Contraste frappant avec la gravure tirée de l’aquarelle de Smith, qui nous montre elle-aussi le pont le soir mais avec une intention non plus mélancolique, mais dramatique. Noter que le graveur a resserré l’espace entre les piles, pour accentuer l’effet d’étranglement.

Les flots sont tumultueux, des bossages hostiles hérissent les piles, la ruine surgit d’une masse informe de rocs et de branchages. En contraste, le bâtiment blanc et  net du monastère introduit dans ce paysage tourmenté sa note d’ordre et de paix.

Nous voici dans une ambiance de roman gothique :

ruines dangereuses perdues dans la nature et monastères-refuges.

 

John Smith, vers 1781, British Museum, Londres

Abraham Louis Rudolphe Ducros, 1786-1789, Stourhead, National Trust, Wiltshire

L’aquarelle de Ducros semble une copie de celle de Smith, jusqu’à l’écartement des piles. Mais plutôt que d’imaginer un contact entre les deux artistes, il est probable que les deux se sont placés pratiquement au même endroit (remarquer que la perspective de la troisième pile est vue légèrement en plongée chez Ducros).

 Le pont de Narni

Jean Thomas Thibault, vers 1790, aquarelle, Teylers Museum, Haarlem

L’aspect romantique s’accroit encore avec ce magnifique ciel d’orage, qui contraste avec le ciel clair de la vue de face par le même artiste  (voir 2 Ponts de Narni : vue de l’Ouest).

Les ocres chauds de la pierre et de la terre contrastent admirablement avec le gris de la rivière et du ciel :

la Nera, presque à sec, a partie liée avec l’orage qui va bientôt éclater, dans cette lutte millénaire entre le fleuve et le pont.

 

Schinkel, 1803 , Staatlichen Museen – Kupferstichkabinett, Berlin

Boisselier, 1807-19, Musée d’Art et d’Archéologie, Senlis

Le dessin de Schinkel respecte les proportions dans la taille des bateliers. Le lavis de Boisselier recherche un effet de soleil couchant.

Dessin de James Hakewill, 1817, British School, Rome

Gravure de Middiman, 1819, dessin de Turner

Dans une tradition désormais bien établie depuis la gravure de Smith, le pont est vu à contre-jour, mais le remous s’est assagi, les reflets dans l’eau sont rétablis, les bossages se sont policés.

Pas d’opposition entre le monastère et le pont, mais une complémentarité tout italienne. A l’ombre des ruines et sous le patronage de l’Eglise, un chevrier couché par terre  tient ses biques à l’oeil tandis que, de l’autre côté du fleuve, une femme étend sa lessive sur les rochers.

Dans ce monde christianisé (et même puritanisé, s’agissant d’une gravure anglaise),

l’absence de pont sépare avec bonheur les désirs  cornus et les linges blancs.

Turner avait été chargé par l’éditeur de « A Picturesque Tour of Italy from Drawings Made in 1816–17 by James Hakewill Archt. » de produire, à partir des croquis fait sur site par Hakewill, des aquarelles permettant ensuite aux graveurs de travailler. Ces aquarelles ont été perdues.

 

Folio 62

Folio 63

 Ancona to Rome Sketchbook 

Turner, 1819 , Tate Gallery

Turner se rendra lui-même sur le site en 1819, et se placera au même endroit, avec le monastère cadré dans l’arche. Le premier folio a été replié pour pouvoir poursuivre le dessin sur le suivant.

Le pont de Narni
Francois Kaisermann, vers 1820, collection privée

Toujours l’effet de soleil couchant chez Kaisermann, qui revient à la facilité des personnages miniatures.
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 Le pont de Narni

Prosper Barbot,1820-22, Louvre, Paris

Deux honnêtes croquis du pont dans son ensemble et de la grande arche.

 

Karl Blechen, 1829, Staatlichen Museen – Kupferstichkabinett, Berlin

Point de vue original dans cette toile rapide qui s’intéresse, non pas à la topographie du pont, mais à la lumière du couchant qui éclaire par derrière l’arbre et l’arche.

Le pont de Narni

1826, lithographie de Pic De Leopol, dessin de Coignet

L’arche unique

Lithographie typiquement romantique : le fleuve a disparu et le pont, réduit à son arche, est un symbole d’union et non plus de disjonction : un vacher et deux lavandières partagent, au pied de la pile, la même rive.

Une lumière théâtrale

Sous ce ciel sombre, dans ce paysage de rocs aigus et de montagnes abruptes, deux spots de lumière blanche frappent la pile et le monastère, unifiant les deux édifices (et situant la scène au lever du jour).

On peut imaginer deux lectures contradictoires, dans cette période de la Restauration  où le retour en force de l’Eglise n’a pas amolli chez tous les Français la fibre révolutionnaire.

• Le bien-pensant verra dans cette lumière unique la bénédiction de Dieu qui, dans ce monde tourmenté, inonde identiquement les  moines qui le célèbrent par leurs prières et les simples qui le célèbrent par leurs actes

• Le libre penseur se dira que, décidément,  rien ne vaut un vieux pont païen  pour conter fleurette aux filles, à l’abri de l’oeil des curés.

Le pont de Narni

1830, lithographie de Redaway, dessin de Prout

Le point de vue s’est légèrement déplacé, depuis la rive gauche vers l’axe du fleuve : du coup, le monastère est sorti de son arche pour trôner au centre de la composition.

Même technique que dans la gravure française, mettre en valeur par la lumière  les éléments principaux : le pont, le monastère et les trois personnages (deux lavandières et une porteuse d’eau). Sinon que la lumière ne provient pas de trouées dans un ciel d’orage, mais du soleil qui se couche sur la gauche en projetant des ombres longues.

L’ordre moral est restauré : pas l’ombre d’un pâtre dans le paysage !

Le pont de Narni

1840, lithographie  de Bichebois, dessin de Chapuy

Un remake français du précédent, mais vu d’un peu plus loin. Le monastère réduit à un rôle secondaire, le fleuve élargi, les personnages miniaturisés sur la rive gauche :  tout concourt à recentrer l’intérêt sur le sujet unique : le pont.

 

Reconstitution du pont de Narni Riccardi Giuseppe, 1837

Carl Johann Billmark, 1838, Nationalmuseum, Stockholm

La gravure didactique prouve la pente du pont reconstitué en y plaçant une diligence qui dévale à grande vitesse. On voit bien que la deuxième arche est plus large que les autres. Les parties subsistantes à l’époque sont marquées en sombre.

Dans son dessin, Billmark cadre comme d’habitude le monastère sous l’arche.

1840, Anonyme, Palazzo Manni, Terni, catalogue de l’exposition de 2015 [1]

1848, gravure de Amici, dessin de Thuillier

Le travelling latéral dégage le monastère : plutôt que d’être sous la coupe du pont antique, il le surplombe et complète ses manques. Le thème du contraste entre l’antiquité glorieuse et la chrétienté barricadée n’est plus à l’ordre du jour.

 

1895, gravure de Barberis

Etat en 2013

Construit vers 1938  entre la ruine et l’abbaye,  le pont routier remplace désormais  le pont médiéval pour fournir aux artistes un nouvel exercice de comparaison (voir 7 Ponts de Narni : compléments).

Entre 1750 et 1910, un étrange ouvrage de bois s’élevait à la pointe orientale de l’Ile Saint Louis, fermant partiellement le bras Marie de la Seine. Destiné à l’origine à mettre les bateaux à l’abri des glaces dérivantes, il  devint ensuite une passerelle pour piétons, qui reliait l’Ile à la rive droite.

Moitié barrage et moitié pont, l’Estacade et sa passerelle constituaient, en plein Paris, un édifice pittoresque dont de nombreux artistes, connus ou moins connus, nous ont laissé le souvenir.

 

L’Estacade

Stanislas Lépine, 1880, Walters Art Museum, Baltimore

Dans le point de vue choisi, l’Estacade se superpose exactement au pont Sully : sa partie « pont » laisse voir en enfilade une demi-arche d’acier,  tandis qu’au dessus se profile la coupole de l’église Saint Paul.

Cet alignement remarquable, qui donne sa stabilité au tableau,  existait bien en réalité.

Cette carte postale du début du XXème siècle  montre, en plus  de l’alignement,  un bateau-grue similaire à celui que Lépine a placé comme repoussoir  au premier plan.

Le peintre s’est trouvé si satisfait de cette composition qu’il l’a reproduite à maintes reprises, en modifiant simplement le premier plan et l’éloignement.

L’Estacade
Stanislas Lépine,  Collection privée

L’Estacade
Stanislas Lépine,  Museum of Art,University of Michigan

L’Estacade
Stanislas Lépine,  Norton Museum, Pasadena

L’Estacade de l’île Saint-Louis, effet du matin

Edouard Zawiski, 1901, Musée Carnavalet, Paris

Dans ce point de vue pris lui-aussi depuis l’autre rive, Zawiski prend le contrepied de l’effet d’enfilade, en utilisant la partie « barrage » de l’Estacade  pour  grillager et occulter le pont de pierre.

Dans cette cette carte postale, on retrouve au premier plan les tonneaux du Quai aux vins, et une grue à vapeur noire similaire à celle du tableau.

L’Estacade

Dessin de Antoine-Louis Goblain, début XIXème siècle

Retour aux sources avec ce dessin datant d’avant cette problématique : au début du XIXème siècle n’existaient encore ni le pont Sully derrière, ni la partie « pont » de l’Estacade, qui ne sera rajoutée qu’en 1837, avec les deux poteaux de maçonnerie.

L’ouverture permettant le passage des convois était fermée en hiver par des madriers ou un bateau sacrifié mis en travers.

Plan de Jean Alibert 1780

Voici le premier plan de Paris où figure l’Estacade, qui reliait alors l’île Saint Louis et l’île Louviers. Elle est bien dans l’alignement de l’église Saint Paul.  A noter une seconde estacade en bas de l’ïle Louviers, fermant le bras de Grammont qui disparaîtra lorsque l’île sera rattachée à la rive droite en 1847.

Vue de Paris depuis l’Arsenal (montrant la seconde estacade)
Louis Nicolas de Lespinasse, 1799-1800, Musee Carnavalet

Certains artistes ont exploité ses poutres énormes dans des points de vue piranésiens ; et  se sont intéressé au contraste entre cette masse de bois et les monuments de pierre qui l’entourent.

Merci à Laure et Alain Germain qui nous ont permis de compléter notre série chronologique avec quatre oeuvres de leur collection.

L’Estacade entre l’ile Louviers et l’ile St Louis

 1840, Eau forte de A.P.Martial

Vue de dessous et de côté, l’Estacade prend des allures de pont-levis moyenâgeux, avec ses madriers gigantesques et l’unique réverbère qu’elle exhibe comme un gibet.

Ce point de vue romantique a pour avantage de placer la rugueuse construction sous le patronage d’un édifice tutélaire,  non plus l’église Saint Paul mais  la cathédrale Notre Dame, bien plus à la mode en ces temps néo-gothiques.

La composition, barrée assez maladroitement par la barque du premier plan, le pont suspendu du second plan  et une construction allongée placée juste sous les tours de la cathédrale, manque néanmoins de profondeur.

L’Estacade

Jongkind, 1854, Collection privée

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Quinze ans plus tard, Jongkind reprend ou réinvente la formule de Martial, en lui donnant toute sa puissance expressive.

Les barques du premier plan, au lieu de faire obstacle au regard,  le guident vers l’Estacade, dont l’ouverture n’est pas visible sous cet angle. Barré par ce rempart infranchissable,  le regard  n’a d’autre choix que de glisser le long du quai jusqu’aux deux tours, bien plus éloignées que celles de Martial.

D’autant plus que la masse sombre du nuage, opposée à la masse sombre de la barque, concourent à le confiner dans cette bande intermédiaire, dont la seule issue est le lointain.

Jongkind a également résolu le problème du  pont suspendu, par un rendu aérien qui élimine l’effet de barrage et fait au contraire participer l’édifice à l’échelonnement des plans dans la profondeur. Mieux : il s’est même payé le luxe de rajouter un second pont – deux arches du pont de la Tournelle – dont le gris pâle ajoute  encore à la perspective atmosphérique.

Vue de Paris, la Seine, l’Estacade

Jongkind, 1853, Musée des beaux arts, Angers

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Mais le chef d’oeuvre de Jongkind, en ce qui concerne l’Estacade, est ce vaste panorama de 1853, qui se déploie harmonieusement dans les trois directions de l’espace.

Le déploiement en profondeur

Il reprend les mêmes principes que dans le tableau de 1854, sinon qu’il s’amorce  un cran plus tôt : sur  la barque de droite , un des deux mariniers tire  un cordage dont  l’extrémité est en hors champ (autre barque ou anneau d’amarrage, peu importe), ce qui  a pour effet de donner un élan supplémentaire au regard en avant de la composition.

De là, le spectateur longe les trois remparts successifs des  pierres de taille, des poutres serrées et des façades des maisons, sans se trouver gêné par aucun obstacle jusqu’aux tours de Notre Dame.

Le déploiement en largeur

Depuis la barque des mariniers, le regard peut aussi se diriger vers la gauche, sauter sur  la petite barque en contre-bas et, rabattu par l’oblique de la rame levée, sauter encore jusqu’au groupe des trois autres barques relevant un filet de pêche au milieu du fleuve.

De là, il n’a plus qu’à sauter sur le bac à vapeur pour se retrouver rive gauche (en fait, il s’agit d’un « toueur « , comme le précise Charles Berg dans son utile commentaire).

Le déploiement en hauteur

Suivons maintenant  la fumée noire du vapeur, qui fait écho à la fumée noire d’une  cheminée de la rive : nous voici en haut de la passerelle, à côté des badauds qui, d’en haut, regardent les pêcheurs à la ligne. La boucle est bouclée.

Le truc qui cloche

Cependant, quelque chose ne nous  satisfait pas dans ce monde qui tourne si rond : non pas un détail, un élément secondaire, mais un édifice majeur que Jongkind a délibérément subtilisé afin que son système fonctionne.

Plan de la ville de Paris dressé par X. Girard, 1820, revu en 1830

Revenons vingt ans en arrière…

Notre Dame vue depuis l’Ile Louvier
Gouache anonyme, 1836, Collection Laure et Alain Germain

Voici un point de vue analogue, dessiné par un anonyme depuis le rivage encore naturel de L’Ile Louvier : le quai Henri IV sera aménagé vers 1843, au moment où l’île sera rattachée à la rive droite. A gauche on voit les grilles de la Halle aux Vins, au centre le pont de la Tournelle. En avant, deux piles sont en construction, enveloppées d’échafaudages  : nouveauté qui est sans doute le sujet d’intérêt de notre anonyme.

Plan de la ville de Paris 1830, 1860, Andriveau Goujon

Et voici le point de vue choisi par Jongkind, plus près de l’Estacade, presque dans l’alignement du quai de Béthune.

La passerelle de Constantine

Elle avait été construite de 1836 à 1838, et nommée ainsi pour commémorer la prise de la ville en 1836, lors de la conquête de l’Algérie. C’était une passerelle à péage pour piétons,  construite par le sieur de Beaumont, qui en avait la concession pour 20 ans.

Le 8 octobre 1872, vers quatre heures de l’après midi, le tablier de la passerelle de Constantine tomba subitement dans la Seine ( Mémoires de Du Camp ) : elle fut démolie, et rapidement remplacée par la seconde partie du pont Sully.

Ainsi, la passerelle de Constantine est ce pont suspendu qui, tel  un héros stalinien, est caviardé    par Jongkind dans la version de 1853 et réhabilité dans celle de  1854.

 

Une « subtilisation » excusable

Ainsi un paysagiste célèbre peut-il se trouver pris en flagrant délit d’arrangement avec la réalité, pour une  raison  purement formelle et pour la plus grande gloire de l’Art.

Dans la version « enfilade » de 1854, l’unique pylône de la passerelle introduit un élément vertical qui a pour intérêt  de minimiser la hauteur des tours de Notre Dame, et donc les éloigner.

Dans la version « panoramique » de 1853, le pont suspendu aurait été visible en totalité, combinant le composant vertical des pylônes avec le composant horizontal du tablier.

Dans ce rôle de composant mixte, Jongkind a préféré un élément plus efficace parce que dynamique : le bateau à vapeur dont on suit le sillage vers la gauche, puis la fumée  oblique vers le haut et la droite.

Poursuivons notre série chronologique avec des oeuvres d’artistes moins connus, mais fort intéressants.

Notre Dame vue depuis l’Estacade  Eau-forte de Alfred-Alexandre Delauney,

planche 46 de la série Paris pittoresque, historique et archéologique – 1867  [1]

Collection Laure et Alain Germain

Dans ce point de vue très symétrique, la passerelle de Constantine englobe les arches du pont de la Tournelle, mettant à la place centrale une des nouvelles attractions du Paris Second Empire  : la flèche de Notre Dame, édifiée en 1860.

Toutes les oeuvres rencontrées jusqu’ici montraient une cheminée qui fume. Ici culmine cet hymne au modernisme, avec la fumée blanche et la fumée noire qui encadrent l’appendice harmonieusement rajouté au coeur du monument historique, tel la pyramide au Louvre. La fumée n’apparaîtra plus désormais, l’industrie ayant été bannie du centre-ville.

[1] Consultable sur http://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/4100-paris-pittoresque-historique-et-archeo/

Notre Dame vue depuis l’Estacade
Edmé Emile Laborne, 1872-1873,  Collection Laure et Alain Germain

Ce tableau peut être daté assez précisément, entre le 8 octobre 1872 (effondrement de la passerelle de Constantantine) et le début des travaux du pont Sully en octobre 1873. Les deux piliers de la passerelle disparue mettent en valeur la pérennité de la cathédrale.

Laborde aurait pu voir le tableau de Jongkind,  exposé depuis 1853 au musée d’Angers. De même que  son prédécesseur avait animé son premier plan par le spectacle des marins, Laborne nous montre un quai grouillant de vie, avec un charriot qui repart chargé de barriques et un autre qui attend les sacs que les dockers sont en train de décharger. Deux d’entre eux, leur cape à la main et sur l’épaule, discutent près des tonneaux.

L’élément-clé de la composition est le mât, qui en marque exactement le milieu. Peut-être le drapeau entouré d’un coin de ciel bleu évoque-t-il la renaissance, après l’orage de la guerre, du sentiment national. Mais l’intérêt de ce mât est ailleurs :

cousinant avec la flèche de  Notre Dame, il suggère que la cathédrale est comme un immense bateau à l’amarre, immuable tandis que la vie change.

Notre Dame vue depuis l’Estacade
Après 1877, Musée Carnavalet

Après l’oeuvre sensible de Laborne, voici une vue technicienne du quai Henri IV  parfaitement ordonné et policé. Le pont Sully flambant neuf escamote le vieux pont de la Tournelle et semble supporter, sur une de ses piles, tout le poids de la cathédrale.

Notre Dame vue depuis l’Estacade
Coulon,1890, Collection Laure et Alain Germain

Les plages rouge brun,  vert bronze et jaune du quai et du pont Sully  relèguent la cathédrale dans la grisaille.  Si sa flèche marque encore le centre de la composition, sa verticalité est contredite par l’oblique de la grue à vapeur.

Anonyme 1836	Jongkind 1853

Delaunay 1867	Laborne 1873

Anonyme (après 1877)	Coulon 1890

2016

En recadrant les six oeuvres à la même échelle et en les centrant sur Notre Dame, on se rend compte que Jongkind a eu tendance à éloigner la cathédrale pour accentuer l’effet de profondeur, tandis que Delaunay, à l’inverse, a exagéré sa masse. Les quatre autres artistes se tiennent, quant au respect des proportions.

La Seine en Décembre

Fritz Thaulow, 1892, collection privée

Une atmosphère dramatique

A première vue, la scène a tout pour être  dramatique : les badauds regardent d’en haut une barque vide,  qui semble en mauvaise posture dans l’eau glaciale. Son occupant est-il tombé dans la Seine ? Et que signifie ce nuage de fumée qui s’échappe de l’Estacade, comme si celle-ci avait pris feu ?

Une scène en mouvement

Pour comprendre cette petite énigme, il suffit de se la représenter en mouvement  : un bateau est tout simplement en train de traverser l’Estacade, tirant au bout d’un cordage le canot vide et laissant derrière lui son panache de vapeur.

Le bateau du second plan, amarré  à la berge par une passerelle fixe,  ajoute un contrepoint statique à  cette scène dynamique.

Ce bateau existait d’ailleurs bel et bien, comme le montre cette  carte postale prise en sens inverse (la réclame indique : La belle jardinière, Vêtements). On y voit également le quai sur lequel Thaulow s’était placé (le point de fuite se situe entre la première et la deuxième traverse horizontale, en partant du haut).

Si Thaulow joue à la devinette avec le spectateur, peut-être s’amuse-il aussi à détourner la composition de Jongkind en une sorte d’hommage malicieux, montrant ce qui était caché (le rempart de l’Estacade a une brèche) et cachant ce qui était montré (le bateau à vapeur  invisible traverse le tableau en sens inverse).

L’Estacade
Charles Heyman, début XXème

Le point de vue ne fait pas tout s’il n’y a pas d’intention derrière.  Pour preuve cette eau-forte assez faible de Charles Heyman, prise d’un peu plus loin : le côté « rempart » de  l’Estacade n’est pas exploité, et seuls sont retenus les éléments  les  plus faciles : Notre Dame, les badauds et deux pêcheurs à la ligne, à l’endroit même où Jongkind les avait placés.

 

La vue arrière met en valeur non plus la verticalité des madriers, mais la puissance  des contreforts qui s’opposaient à la poussée des glaces.

Ruines de l’hôtel de Bretonvilliers

Gabrielle Marie Niel, 1866

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Mention spéciale pour cette gravure de très grande qualité, d’une artiste dont on ne sait presque rien…

La moitié inférieure

Divisée en trois parties, elle plante très rationnellement le décor :

• à gauche, l’Estacade réduite à quelques poutres pourrait passer pour un échafaudage ;
• au centre, la porte avec sa grille arrachée confirme qu’il s’agit d’une ruine ;
• à droite,  l’anneau d’amarrage et la proue de la barque rappellent la vocation du lieu : un garage pour les bateaux.

Présences humaines

A la limite entre la moitié inférieure et la moitié supérieure, un pêcheur à la ligne penche sa canne, tandis qu’un passant le regarde. En haut à droite, sur la terrasse de l’hôtel, deux autres silhouettes minuscules font écho aux deux pêcheurs.

La moitié supérieure

La végétation et l’hôtel délabré, traités en ombres fortes, contrastent avec la colline du Panthéon en ombres douces : Paris idéal hérissé de monuments impeccables,  telle une apparition au dessus des ruines.

Car cette vue est topographiquement impossible : le Panthéon n’était pas situé dans le prolongement de l’Estacade, mais bien plus à gauche !

Pont de l’Estacade

Charles Pinet, Carte postale à l’eau-forte

Ce que confirme cette carte postale de Charles Pinet, où l’ouverture de l’Estacade sert à cadrer la coupole du Panthéon et le clocher de Saint Etienne du Mont (du coup, sous cet angle de vue, Notre Dame n’est plus visible).

De l’Estacade

Henri Rivière, 1902, 36 vues de la Tour Eiffel  série de lithographies en 5 couleurs

Pour ce travail très japonisant, qui reprend l’idée des  Trente-six vues du Mont Fuji  de Hokusai, Henri Rivière a utilisé l’ouverture de l’Estacade pour y caser, cette fois, la Tour Eiffel.

Tout en étant parfaitement exacte, la perspective transforme la passerelle et ses contreforts en une sorte d’immense squelette de dinausaure ou de baleine, à l’échine cassée et aux côtes obliques.

De l’autre côté de ce monstre, en pendant de la Tour Eiffel, pointe tout aussi effilée la flèche de Notre Dame.

Pont de l’Estacade

Tony Beltrand,  1905

Probablement inspirée par Rivière, cette eau-forte joue sur le contraste entre la masse sombre des poutres rectilignes, et le fond clair des nuages tourbillonnants à la Van Gogh.

Bien sûr la réalité était plus prosaïque…

Ne résistons pas à la curiosité et traversons l’Estacade pour aller voir à quoi servait cet escalier de bois accroché au quai de l’Ile Saint Louis, qui figure dans toutes les oeuvres de la série…

Il permettait de descendre à un bateau-lavoir, comme le montrent la pancarte et la femme accoudée avec son panier de linge.

En 1908-1909, le peintre tchèque Tavik Frantisek  Simon reproduit par trois fois le même point de vue arrière, avec trois techniques différentes.

L’Estacade en hiver

Tavik Frantisek  Simon, 1908, gravure en couleur

Dans cette version, la seule présence vivante est celle des rares  passants en ombre chinoise qui se hâtent de traverser l’Estacade. En dessous, le quai est désert. Une barque en contrebas et deux péniches sont à l’amarre. Trois tonneaux sont abandonnées dans la neige. Sur celle-ci, on remarque des traces de pas menant à la planche qui donne accès à la péniche.

L’Estacade en hiver

Tavik Frantisek  Simon, 1909, pastel

Des détails supplémentaires

Le point de vue est le même que dans la gravure, avec des détails supplémentaires :

• des flocons tombant en diagonale, qui unifient la composition ;
• sur la passerelle, des réverbères , et des passants mieux définis, notamment une femme qui marche contre la neige en se protégeant derrière son parapluie ;
• sur le quai, un badaud debout, deux rangées de tonneaux et un marinier qui ramène du bois pour se chauffer, explicitant les traces dans la neige

Un détail supprimé

En revanche, un élément a disparu, la barque enneigée du premier plan à droite : sans doute pour augmenter le contraste entre le triangle blanc de la neige et le triangle noir de l’eau, que permet l’allongement du format vers le bas.

Une grosse tricherie

Cette carte postale montre que Simon a raison sur un point : des tonneaux étaient effectivement déposés sur ce quai. Mais elle montre aussi que l’Estacade n’était pas d’un seul tenant, mais  composée de deux parties faisant un angle au niveau du premier pilier de pierre. De plus, aucune de ses deux parties n’était perpendiculaire à la berge.

En vue frontale, cet angle aurait posé des problèmes de perspective au dessinateur et d’interprétation au spectateur : Simon a simplifié drastiquement la question !

L’Estacade en hiver

Tavik Frantisek  Simon, 1909, gravure (inversée de gauche à droite)

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L’Estacade inversée

La version gravée est encore plus problématique, puisque Simon ne s’est pas donné la peine de graver l’image inversée, représentant ainsi l’Estacade comme vue dans un miroir. Nous avons effectué l’inversion, pour permettre la comparaison.

Les éléments identiques

Simon a resserré le cadrage sur la partie centrale de l’Estacade. Nous retrouvons la passante au parapluie, les tonneaux, le   badaud debout, la planche avec les traces de pas et les deux péniches, vues cette fois de profil.

Les éléments nouveaux

Deux bateaux à vapeur ont été rajoutés sur la Seine, leur panache est incliné en sens inverse des hachures en diagonale qui évoquent les flocons : ceci est parfaitement logique, le vent souffle de gauche à droite.

Les deux jeux de diagonales rappellent le triangle des poutres de la partie centrale. L’opposition blanc/noir des deux panaches se substitue à l’opposition blanc/noir du quai et de la Seine que nous avons noté à propos du pastel.

Une autre grosse tricherie

Dans la gouache et le pastel, le regard était parallèle au quai : il lui est ici quasiment perpendiculaire, comme le montre la superposition des deux péniches . Or dans les trois cas la silhouette de l’Estacade est la même ! Non seulement Simon supprime sa cassure caractéristique, mais en plus il la décalque à l’identique, quel que soit le point de vue.

Sans doute tout simplement parce que ces différentes variantes ont été composées en atelier et non sur la rive glaciale  de la Seine.

Simon est sans doute un des tous derniers à avoir représenté l’Estacade de bois, qui devait disparaître l’année suivante lors de la grande inondation.

Inondation de 1910

Une passerelle en pierre et acier lui succédera ensuite, jusqu’à sa démolition définitive en 1938.

La nouvelle passerelle de l’Estacade,1913

Le pont Sully l’hiver

Tavik Frantisek  Simon, 1926

C’est pourquoi il est tout à fait étrange de la retrouver dans cette gravure de T.F.Simon, treize ans après sa disparition !

La vieille passerelle de l’Estacade

Tavik Frantisek  Simon, 1908

Sauf si nous comprenons que Simon, en 1926, s’est contenté de puiser dans ses stocks et de recopier une gravure de 1908… dernière apparition nostalgique de cette vieille amie des peintres et des pêcheurs à la ligne.

Au final, l’Estacade, pendant ses deux siècles d’existence ponctués d’incendies, de démolitions  et de reconstructions successives,  aura imposé aux artistes – fidèles ou moins fidèles – son image paradoxale :  celle du provisoire qui dure.

 

Lorsque Khnopff s’inspire d’une oeuvre littéraire, il prend comme titre le nom de l’auteur, puis le nom du  livre :  il s’agit ici d’un recueil de poésie publié en 1889 par son ami Grégoire Le Roy. Khnopff produira cette année-là sept variantes du motif, dont l’une servira  de frontispice au recueil.

Avec Grégoire Le Roy, Mon cœur pleure d’autrefois

Khnopff, 1889

Les variantes diffèrent par la couleur et la technique, mais le motif est identique :

• à droite un double visage de femme entouré de trois cercles incomplets,
• à gauche une vue du pont du Béguinage, à Bruges,  d’après une  photographie  de Gustave Hermans.

 

Seules modifications par rapport à la photographie : la maison de la rive droite a disparu pour raison de lisibilité, afin que le visage se détache directement sur le ciel ; et la cheminée d’usine de la rive gauche a été supprimée, pour raison de modernité.

Khnopff reproduira la même photographie trois ans plus tard  pour un autre frontispice, celui de Bruges la Morte.

Pour une analyse des deux frontispices et leur lien avec l’occultisme (notamment en ce qui concerne les trois cercles), voir l’étude très approfondie de Joël Goffin , Le secret de Bruges la Morte, p 73 et 74,  disponible sur son site : http://bruges-la-morte.net/wp-content/uploads/Le-secret-de-Bruges-la-Morte.pdf 

 

Frontispice de « Bruges la Morte »

Khnopff,1892

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Dans ce  roman symboliste de Georges Rodenbach,  le personnage principal vénère  une tresse de cheveux blonds, relique de sa défunte femme. A Bruges où il s’est isolé dans son chagrin, il tombe amoureux  d’une autre femme qui est la sosie de la morte.  Mais si le corps est le même, l’âme se révèle dissemblable et le veuf finit par étrangler ce double infidèle, à l’aide de la fameuse tresse.

Khnopff  a représenté les quatre thèmes principaux, à savoir Bruges, une Morte, une Chevelure, un Reflet.

De plus, à l’intérieur de l’ovale incomplet que forme l’arche centrale du pont et son reflet , il a rajouté un second pont qui ne figure pas sur la photographie : et dont l’arche, cette fois, forme un ovale complet.

 

Peut-être faut-il comprendre que le pont  lointain est parfait comme la Défunte,

tandis que son double, le pont proche, est imparfait comme l’Assassinée.

Mémoire de Bruges, entrée du béguinage

Khnopff,1904, Hopital Saint Jean, Bruges

 

Bien plus tard, Khnopff réutilisera la même photographie, dans un recadrage savant où  le reflet occupe la presque totalité de l’espace.

Il s’agit d’un décalque au millimètre près. Détail amusant : la cheminée d’usine est revenue, puisque non identifiable dans le reflet.

Conséquence symboliste du cadrage : la barrière de pieux, à gauche, fait écho à la courbe de l’arche, comme un reflet de son reflet.

Entre les pieux et les  gradins du fronton  flamand, le regard se trouve canalisé  vers une échappée de ciel jaune, voilée par des plantes flottantes.

Oeuvre crépusculaire où le soleil lui-même semble s’être noyé.

Et où le symbolisme, sous couvert d’exactitude photographique,  continue à travailler  en profondeur.

En comparaison , Mon cœur pleure d’autrefois apparaît comme une oeuvre de symbolisme expérimental, démonstratif, conçu pour  des  lectures multiples.

Pour une analyse littéraire des thèmes que l’image charrie, voir le texte de Claire Popineau :
http://www.eclairement.com/Fernand-Khnopff-et-la-melancolie-d,1618

Pour une analyse logique, voir ci-dessous.

Logique des rives

Si le « coeur qui pleure d’autrefois » est  celui de la jeune femme, alors « autrefois » veut dire  « autre rive ». Dans le sens de la lecture et dans celui de la nostalgie, la femme du passé, côté Béguinage, a traversé le pont du temps pour apporter un baiser à la femme du temps présent.

De même que le pont fait jonction entre les deux rives,

le miroir fait jonction entre les deux femmes et les deux époques .

Dans cette logique, le miroir est comme un pont et

les deux visages sont comme les deux rives,

différentes mais communicantes.

Logique du Secret

Quel est le secret d’un secret ?  Paradoxalement, il lui faut un moyen de communication, car le secret meurt s’il ne peut se déplacer d’une personne à une autre ; et un moyen de verrouillage, afin que seule la personne choisie puisse en prendre connaissance.

Dans le cadrage choisi par Khnopff, une Porte s’ouvre sur un Pont, lequel  conduit à  une Femme.

Ce qui vient de passer le pont n’est peut-être pas qu’un Baiser :

mais aussi un Secret chuchotté .

Logique du reflet

Dans notre monde habituel, le miroir est la cause  du reflet.

Ici, le reflet circulaire de la première arche ricoche dans celui de la seconde, pour aboutir  aux trois cercles concentriques qui constituent  le cadre du miroir théorique, épuré à l’extrême, dans lequel la femme se contemple.

Dans le monde khnopffien, le reflet est la cause du miroir.

Le miroir factice

Piégé par le double visage, l’oeil interprète les trois cercles comme le cadre d’un miroir. Or pour voir les deux visages s’embrassant, il faudrait d’une part regarder le miroir de biais, d’autre part le regarder de très près, comme le montre la position du point de fuite : un tel miroir apparaîtrait alors non pas comme un cercle, mais comme une ellipse.

De même, les trois cercles pourraient  évoquer une onde concentrique à la surface de l’eau : sauf que la logique de la perspective s’y oppose : là encore il faudrait des ellipses.

Une auréole ?

En définitive, le seul élément optiquement réaliste qui relie le paysage au  visage est l’oeil de la femme, qui se situe exactement au niveau de l’eau (et au milieu du dessin).  Ainsi constituée en spectatrice, celle-ci se trouve dans une position ambigue, à la fois intégrée dans la composition et expulsée sur sa marge.

Du coup, la manière la plus rationnelle d’appréhender les trois cercles serait d’y voir non pas un élément du paysage, mais un attribut de la spectatrice…

  Auréole réunissant dans la même sanctification

la Femme et son Double (son Corps et son Ame ?)

comme les deux arches du Pont.

 

Dans cette logique, la femme est comme le pont,

dédoublée comme les deux arches.

Un collage ?

Autre possibilité : considérer que les cercles ne font pas partie de l’espace perspectif, mais du cadre : et que l’oeuvre est en fait le collage d’un paysage rectangulaire et d’un portrait circulaire.

Dans ce cas, rien ne s’oppose à ce que nous fassions pivoter d’un quart de tour le portrait,  de manière à rendre encore plus évidente  la dimension narcissique de l’oeuvre

« Mon coeur pleure de moi ».

 

Un thème à la mode à l’époque, mais plutôt chez les amateurs de garçons.

Jules-Cyrille Cavé 1890, Collection particulière	Conda De Satriano 1893, Collection particulière

 

Après le galop d’essai de Mon cœur pleure d’autrefois, Khnopff reviendra quelques années plus tard sur cette technique de collage, en juxtaposant dans un même cadre  un dessin rectangulaire et un dessin circulaire.

Secret Reflet

Khnopff, 1902, Groeningemuseum, Bruges

Ce cadre regroupe deux dessins au pastel , Secret en haut et Reflet en bas.

Khnopff n’a pas donné d’explication sur cette composition étrange au lourd cadre doré , sorte de retable dédié à un culte personnel.

La prédelle : REFLET

La partie basse montre une partie de la façade de l’hôpital St Jean à Bruges, en se focalisant sur le reflet, qui occupe les deux-tiers de la surface.

Si la composition est à lire comme un retable, alors il s’agit de la prédelle, registre  qui traditionnellement sert de transition entre l’espace profane du spectateur et la scène sacrée qui se déroule au dessus.

Un rectangle terrestre

La forme quadrangulaire de la prédelle et sa position basse  l’associent symboliquement à la Terre.

Puisqu’elle représente un monde coupé en deux, une lecture platonicienne inciterait à voir dans sa partie « reflet » le monde matériel, brouillé que nous prenons pour la Réalité  : tandis que la façade gothique scandée de  régularités mathématiques représenterait le monde des Idées.

Marguerite, Hermès et Psyché

S’il s’agit d’un retable, alors c’est celui de Sainte Marguerite, la soeur et la muse d’Alfred. La voici vêtue en grande prêtresse d’un culte à elle-même, gantée et voilée, devant une tenture modestement ornée de motifs en plumes de paon.

Un masque,
Khnopff, vers 1897, Kunsthalle, Hambourg

Réalisé par Khnopff quelques années avant, le masque de plâtre peint était effectivement,  dans sa villa-atelier, accroché à une colonne.

Selon certains il représenterait Hermès avec son casque ailé. Pour d’autres il s’agirait de Psyché,  figurée  habituellement avec des ailes de papillon. Le caractère androgyne du visage ne permet bien sûr pas de trancher.

 

Le tondo : SECRET

Si le masque est « Hermès« , voilà qui justifie  le thème du secret, de l’hermétisme. Remarquons néanmoins que le chapiteau de la colonne est coupé dans le tondo, supprimant la référence à la Grèce. De plus, la vue de côté rend les ailes presque invisibles, tout en accentuant la ressemblance des deux profils : insensiblement, Khnopff substitue au masque du Dieu une effigie de Marguerite.

Bouche cousue, celle-ci pose son pouce ganté sur les lèvres fermées d’une femme qui lui ressemble :

on comprend que le Secret dont il s’agit, c’est celui qu’elle intime  à ce double de plâtre.

Un cercle céleste

La forme ronde peut évoquer une hostie en ostension au dessus de l’autel. Mais en contraste avec le rectangle du bas, le cercle évoque symboliquement le Ciel au-dessus de la Terre.

Le montant de la chaise coupe verticalement  ce cercle en deux moitiés :

Marguerite et son Masque,

le Modèle et l’Oeuvre,

ces deux compagnes de l’Artiste que Khnopff englobe dans la même dévotion.

Reflet en haut

Ainsi le tondo, qui attire notre attention sur le Secret, a pour sujet profond une modalité du Reflet, bien évidente quand on compare la Marguerite argentique à ses répliques de papier et de plâtre : celle par laquelle l’oeuvre d’Art est capable de reproduire et de transcender le Réel.

L’ambiguïté du masque vient servir ce renversement  de sens : « Psyché » n’est-elle pas un miroir ?

Secret en bas

Qui n’a rêvé de percer le mystère des façades, des arcades bouchées, des  sombres vitraux ? Le dessin du bas nous montre un barrage – le mur,  renforcé d’un cryptage – le reflet brouillé.

Il est dédié au Secret désespérant que les hommes ne s’avouent qu’entre les lignes des vieux livres :

la connaissance  du Réel est illusoire.

 

Le Secret révélant un Reflet, le Reflet révélant un Secret  : ce retournement rusé nous fait expérimenter  le point de vue symboliste sur le Monde.

Si nous ne pouvons pas le déchiffrer, du moins pouvons-nous le transcrire ;

si nous ne pouvons pas le comprendre, du moins pouvons-nous le refléter,

et répercuter dans nos Arts l’écho voilé  de ses symboles.

Un obélisque dressé sous un porche percé : Hubert Robert a peint à plusieurs reprises ce motif explosif, avec des intentions bien différentes de celle qu’un esprit moderne pourrait facilement suspecter…

Ruines avec un obélisque au fond

Hubert Robert, 1775, Musée Pouchkine, Moscou

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Du passé au présent

Au fond un obélisque avec ses hiéroglyphes…

Au centre un portique romain, orné de statues gigantesques. L’une  tend une couronne de laurier vers la plaque SPQR, à la gloire de l’Empire disparu.

Sous le portique, un escalier descend jusqu’au niveau archéologique, où le peintre a gravé sa signature dans une autre couronne de lauriers.

De l’arrière-plan au premier plan,

de la place à la cave en passant par le portique,

du royaume d’Egypte au royaume de France en passant par l’Empire Romain,

le sens de lecture et le sens de la promenade 

coïncident avec le passage du temps.

Les personnages

Pas moins de dix-sept figurants s’appliquent à animer  ce décor aux proportions gigantesques. En suivant le même parcours, de l’arrière-plan au premier, l’oeil isole successivement six groupes de personnages, dont chacun illustre une idée simple que l’on peut s’amuser à baptiser.

L’Indifférence et l’Attention

En haut de l’escalier, une femme vue de dos s’éloigne, tandis que deux autres renseignent un jeune homme bien mis : sans doute un peintre, ou un touriste.

La Maternité

Sur l’escalier, une femme vêtue d’une toge blanche telle une matrone romaine descend les marches en serrant  son enfant dans ses bras.

La Curiosité

En bas de l’escalier, deux hommes, l’un tenant un bâton et l’autre une torche, s’intéressent à une cavité dans laquelle une échelle est placée : peut être un troisième archéologue y est-il déjà descendu.

La Séduction

Adossée à la fontaine antique, une jeune femme debout harangue deux filles captivées par un jeune homme qui se penche vers elles, tandis qu’une troisième fille fait diversion en désignant les archéologues.

La Subsistance

Du côté gauche de la fontaine tarie, une mère s’occupe de ses deux enfant qui jouent avec un bâton. Son dos nu   suggère qu’elle s’apprête à leur donner le sein. Sans doute faut-il comprendre que le lait se substitue à l’eau qui  giclait des deux gueules de lion. En bas, un chien est déjà occupé à se sustenter dans une écuelle en poterie, sans se préoccuper du roi des animaux.

Le sacrifice

Dernier groupe, de pierre cette fois : un groupe de prêtres conduit un boeuf au sacrifice, tandis qu’Hubert Robert se tresse des lauriers.

Des saynettes sans prétention

Ces figurants minuscules n’ont pas d’autre prétention que d’amuser le spectateur et d’animer ce grand morceau d’architecture, en lui insufflant un peu de vie et de fantaisie.

Hubert Robert les recopie d’ailleurs d’un tableau à l’autre, sans grand souci de cohérence, comme nous allons le voir en parcourant rapidement une série de tableaux construits sur le même décor.

Vue pittoresque du Capitole

Hubert Robert, Musée des Beaux-Arts, Valenciennes

La statue équestre

A la place de l’obélique trône la statue de Marc-Aurèle, seule référence qui justifie le titre du tableau : tout le reste relève effectivement du pittoresque.

L’escalier sous le portique

Le portique avec son escalier confime l’interpération temporelle :  depuis le passé impérial de l’arrière-plan,  il nous fait descendre vers le présent et le peuple animé des ruines.

Les figurants

Nous retrouvons, de haut en bas  :

• la femme indifférente qui s’éloigne vers le fond,
• la mère qui descend l’escalier (cette fois en tenant son enfant par la main),
• le jeune homme qui s’appuie sur la pierre,
• la femme qui garde son  enfant.

Quant aux archéologues, ils sont remplacés, en bas à droite,  par un couple qui s’extasie sur la taille d’un sacophage brisé.

L’obélisque

Hubert Robert,  1787, The Art Institute, Chicago

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Retour de l’obélisque dans ce grand tableau (2,55 m x 2,23), une des quatre peintures décoratives qui ornaient le château de Méreville (voir 3 Arches de triomphe )

Les figurants

Toujours quelques figures récurrentes : la femme qui s’éloigne, le chien et le coin des archéologues, encore en bas à droite : en l’occurrence, deux hommes qui montrent à une femme une pierre gravée avec l’inscription : Méreville.

Une galerie en ruines

Hubert Robert, 1785, Musée Jacquemart André, Paris

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La vie continue

Quittons un instant notre série pour ce tableau assez différent, qui développe un des aspects  de la ruine chez Hubert Robert : son caractère hospitalier. Loin d’être un réduit inhabitable, la  galerie souterraine est un lieu de passage où la vie continue : le troupeau entre et sort, le cheval amène des provisions.

Les colonnes à demi enterrées ont retrouvé l’échelle humaine. Sur l’amas de gravats, à gauche, une vache paissait ; un berger la ramène vers le troupeau.

Même la crevasse dans le toit prend une tonalité optimiste  : la lumière qu’elle dispense permet aux femmes de faire la lessive et de traire.

L’escalier de pierre

Hubert Robert,  1774 à 1784, Collection privée

Ce tableau est le proche cousin de celui dont nous sommes partis.  Tous les ingrédients y sont désormais réunis : l’obélisque, l’escalier sous l’arche, la crevasse dans le plafond et la cavité sous l’escalier, explorée par un homme portant une torche.

La ruine-carrefour

Le décor conçu par Hubert Robert fonctionne parce qu’il est ouvert derrière et devant, permettant la circulation du passé glorieux  vers le présent prosaïque :

l’escalier, tel une cascade de pierre,  matérialise  la descente du temps.

Aussi il ne faut pas s’étonner que certains des figurants soient vêtus à l’antique : l’alibi du pittoresque autorise le mélange des âges.

Ce que ce décor-ci à de particulier, c’est qu’il offre un second axe  de circulation : entre le plafond troué et l’escalier prolongé par l’échelle, entre le céleste  et le chtonien, la ruine établit une communication verticale :

le vieil axe mythique qui relie le Ciel et la Terre.

Un bâtiment a pour but de protéger qui l’habite, en l’isolant de l’extérieur. Une ruine, nous dit Hubert Robert, est un lieu de mélange,

un carrefour où l’axe horizontal du temps qui passe

croise l’axe vertical de la permanence .

Ernest Meissonier, le grand peintre officiel du Second Empire peint « à chaud » les ruines de la salle des Maréchaux du pavillon central des Tuileries,  le lendemain même de l’incendie du 23 mai 1871.

Les ruines du palais des Tuileries

Meissonier, 1871, Musée national du château de Compiègne

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Un témoignage réaliste

Sur cette photographie d’époque, on voit bien les trois ouvertures béantes  que le peintre a représentées de l’intérieur : la grande porte carrée en bas, la fenêtre carrée du premier étage, et la petite fenêtre en arc de cercle du second étage. Il n’a exagéré sur rien : ni sur les menuiseries détruites, ni sur les planchers effondrées, ni  sur la hauteur  des gravats.

Les ruines du Grand Vestibule

Palais des Tuileries,
Gravure d’Israel Sylvestre, 1668

En entrant depuis le jardin, le Grand Vestibule central se composait d’une première partie étroite, qu’une colonnade séparait d’une vaste  pièce située sous la salle des Maréchaux, dans laquelle  s’effectuaient les réceptions officielles durant le Second Empire

Le Grand Vestibule [1]	La Salle des Maréchaux [2]

Reconstitutions 3D par :
[1] : http://www.passion-histoire.net/viewtopic.php?f=88&t=2165&p=483961
[2] : http://www.napoleon1er.org/forum/viewtopic.php?f=28&t=28354&start=30&sid=c4287da677218f020914e3d39e96a747

Grand vestibule Vue vers la place du Carrousel	Grand vestibule Vue vers le jardin

La première photographie nous montre la vue vers l’Arc de Triomphe du Carrousel, depuis une fenêtre située plus à droite que la porte centrale montrée par Meissonier. La seconde nous montre la vue dans l’autre direction : le chevalet se trouvait entre la guérite et le tas de gravats.

La porte du bas

La porte du bas encadre le groupe équestre qui couronne l’Arc de Triomphe du Carrousel. Cette réplique, par le sculpteur Bosio,  fut mise là en 1828  pour remplacer les célèbres chevaux de Saint Marc, « empruntés »  par Napoléon Ier et restitués aux Vénitiens après Waterloo. Lesquels  Vénitiens les avaient d’ailleurs préalablement  « empruntés » aux Byzantins, sans retour cette fois. Lesquels les tenaient eux-même de l’empereur romain Constantin.

Exceptionnel par sa rareté, le seul quadrige antique nous soit parvenu intact l’est aussi par son caractère ambigu : dans l’Histoire de France,  il est pour les  uns  l’image de la monarchie pacifique (son titre officiel est La Restauration guidée par la Paix)  ;  pour les autres celui de l’Empire guerrier.

Plus généralement, on peut y voir le symbole contradictoire de l’apogée  des empires (napoléonien, vénitien, byzantin, romain) ou de leur chute :

puisque chaque fois que le quadrige se met en mouvement, un empire s’effondre…

En les plaçant à la place d’honneur, Meissonier nous signifie que la malédiction des chevaux de bronze a encore frappé : avec les Tuileries, c’est le Second Empire qui vient de s’écrouler :

« C’est la victoire qui s’en va sur son char qui nous abandonne. » Cité par Octave Gréard, « Meissonier, ses souvenirs, ses entretiens », p 249-250

Une perspective arrangée

Façade des Tuileries, côté Jardin

Cette vue nous montre l’Arc de Triomphe dans l’enfilade de la porte centrale : le haut de l’Arc se trouve  juste en dessous du haut de la porte.

Sur ce plan, le point  A  est celui d’où la photographie a été prise. Le point B est la position estimée de la vue de Meissonier. On trouve que dans les deux cas, le haut de l’Arc de Triomphe se situe à environ 4 m du sol , soit au ras de l’ouverture du fond.



Meissonier a placé le  point de fuite à hauteur d’homme (en se trompant pour les fuyantes de la fenêtre du haut). Positionner le quadrige au point de fuite permet de le mettre doublement en valeur : par l’effet de convergence des lignes, et par la vaste plage de ciel sur lequel il se découpe. Sauf que, comme nous l’avons vu, le quadrige devrait se trouver masqué. Et adieu le pan de ciel bleu, bouché par l’Arc de Triomphe.

En comparant avec une gravure de Auguste Duroy prise avec le même point de fuite, on constate que celui-ci a également rabaissé le quadrige pour le faire apparaître dans l’ouverture, mais de manière moins flagrante.

Le fait que l’Arc de Triomphe se situe dans l’enfilade reste une providence symbolique que Meissonier a pleinement exploitée.

Sur l’axe glorieux

Dans le dos du peintre et dans l’implicite du tableau, l’axe glorieux se prolonge, en passant par l’obélisque de la Concorde, jusqu’à l’Arc de Triomphe de l’Etoile.

La salle des Maréchaux n’est pas un endroit pittoresque parmi les ruines :

c’est le point symbolique où se casse la continuité de l’histoire française.  

Le peintre favori de l’Empereur a choisi  un point de vue engagé.

La fenêtre du haut

La fenêtre du haut est flanquée de deux cartouches ornementaux marqués des noms Marengo et Austerlitz. Là encore, Meissonier n’invente pas : les deux cartouches existaient bel et bien, justement parce que la fenêtre donnait sur l’arc du Carrousel, édifié pour commémorer les victoires de la Grande Armée. Marengo à gauche, Austerlitz à droite, dans l’ordre chronologique.

« Dans ce colossal effondrement, je fus subitement frappé de voir rayonnant intacts les noms de deux victoires incontestées… Marengo!… Austerlitz »  Cité par Octave Gréard, « Meissonier, ses souvenirs, ses entretiens », p 249-250

Reste que cette fenêtre haute suggère irrésistiblement l’image d’un arc de triomphe virtuel qui vient surplomber  l’arc réel. Le palais impérial que les communards ont voulu détruire résiste à sa manière en exhibant, très haut au-dessus des gravats, l’emblème d’une forme de victoire.

Le peintre favori de l’Empereur a choisi  un cadrage engagé.

Douze ans plus tard

A chaud, en 1871, le tableau de Meissonier  dénonce objectivement les incendiaires de la Commune, et subjectivement reste imprégné du « rayonnement » de l’Empire.

Mais le tableau ne fut exposé en public qu’en 1883, à un moment propice où les ruines des Tuileries revenaient dans l’actualité. La Troisième République s’était  installée,  monarchistes et bonapartistes s’étaient refroidis, et la décision  de raser  ces ruines encombrantes, autant physiquement que politiquement, avait été prise en 1882.

« Dans ce contexte, le tableau de Meissonier devint le « mémorial » des ruines promises à la disparition et inscrites dans une continuité historique dont témoigne l’inscription latine du cartouche inférieur gravée dans une pierre intacte émergeant des décombres ».
Bertrand Tillier, La commune de Paris, révolution sans images ? p 358

L’inscription latine

La devise rajoutée par Meissonier ne date pas de l’Antiquité romaine (elle aurait été rédigée par Emile Augier) :

« Gloria Maiorum per flammas usque superstes, Maius MDCCCLXXI »
« La gloire des aïeux brille encore au travers, Mai 1871 »  

Comme le remarque  Bertrand Tillier,

« Le choix du latin… permettait à Meissonier de lier le présent des ruines de Paris au passé des vestiges de Rome, et le second Empire à l’Empire Romain, par un double effet de nostalgie. »

Ainsi, par la magie de la formule latine, le  témoignage indigné de 1871 perd  douze ans plus tard son marquage  polémique,  devenant un Hommage à la France Eternelle  et une Vanité  à l’usage des démolisseurs.

Des gravats désactivés

Les chevaux antiques de l’arrière-plan et l’inscription latine  du premier plan viennent encadrer  les gravats, parmi lesquels on remarque un fragment de volute et la tête d’une statue : on pourrait les croire romains.

Ainsi  les déchets de la Commune se trouvent-ils antidatés, désactivés, recyclés en une sorte de résidu générique, sous-produit du passage de l’Histoire.

Du moins telle était  l’intention du peintre. Mais comme souvent, le tableau échappe à son maître et se met à divaguer tout seul…

L’escalier détruit

Rappelons que les gravats sont ceux du grand escalier d’honneur qui s’élevait au centre du Palais et menait à ses deux étages.

C’est ici que le hasard fait bien les choses :

• si l’étage du haut, avec ses cartouches Marengo et Austerlitz, est celui du Premier Empire,
• alors l’étage du milieu, avec sa fenêtre vide qui ne débouche sur rien, peut évoquer le Second ;
• le rez-de-chaussée devient alors le niveau du temps présent, celui de la Commune qui met le feu et de la République qui nettoie.

Le tableau retrouve alors toute sa charge tragique et scandaleuse : nous ne sommes pas devant une ruine civilisée à la manière d’Hubert Robert, résultat du lent passage du temps et de la superposition tranquille des époques. Mais devant une ruine accidentelle, conséquence de la folie humaine, qui en une seule journée a fait se collapser  trois époques en un chaos inextricable.

L’escalier d’Hubert Robert, qui permettait tranquillement de descendre  le cours du temps, depuis le niveau des gloires impériales jusqu’au rez-de chaussée du quotidien, est bien là, sous nos yeux  : mais en pièces détachées.

Lu de haut en bas, le tableau retrouve l’évidence d’un désastre, d’une catastrophe de la continuité historique.

L’horloge omise

Le peintre aurait sans doute pu s’avancer de quelques pas dans les ruines, de manière à faire entrer dans le champ du tableau l’oeil de boeuf du troisième étage, où était placé une horloge.

En détruisant l’escalier, l’incendie a supprimé l’idée de la progression historique ; en escamotant l’horloge,  Meissonier surenchérit et refuse toute possibilité de dater.

Les crimes des Communards les mettent  non seulement  hors la loi, mais hors le temps.

Le char de la gloire

Le char qui s’éloigne au bout de ce chemin de ruines convoque, pour nos yeux du XXIème siècle,  l’image d’un tank russe venant de dévaster un palais du Troisième Reich.

La  devise du tableau le dit bien : « La gloire des aïeux brille encore au travers ». Ce véhicule que nous voyons s’éloigner au travers des ruines, c’est donc « la gloire des aïeux ».

Deux guerres mondiales plus tard,  le tableau  nous dit désormais  le contraire de ce que voulait Meissonier :

non pas que la Gloire survit aux ruines,

mais que c’est elle qui les cause.

Et son quadrige aveugle trace dans la profondeur son chemin,  orthogonal à la chute des époques.

Peintre d’histoire mais pas d’actualités, Meissonier a commis dans sa longue carrière deux tableaux exceptionnels, dont le caractère tragique tranche avec le reste de sa production policée. Les deux sont des témoignages « à chaud », saisis dans l’émotion d’une révolution  :  vingt ans avant Les ruines du palais des Tuileries, un autre spectacle de désolation s’était imposé à son pinceau…

La Barricade, rue de la Mortellerie, juin 1848,

dit aussi Souvenir de guerre civile

Meissonier, 1849, Musée du Louvre

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Un témoignage de première main

Capitaine d’artillerie dans la garde nationale en 1848, Ernest Meissonier participe à l’assaut d’une barricade. D’après une aquarelle  exécutée sur le vif le 25 juin 1848, il peint cette toile en 1849. La jugeant trop choquante, il ne l’exposera qu’au Salon de 1850-1851.

Dans une lettre à son ami le peintre Alfred Stevens, il livre ses émotions de l’époque :

« je l’ai vue [la prise de la barricade] dans toute son horreur, ses défenseurs tués, fusillés, jetés par les fenêtres, couvrant le sol de leur cadavres, la terre n’ayant pas encore bu tout le sang. »

Des pavés humains

Au premier plan, les pavés éparpillés sont les restes de la barricade, éphémère comme un château de sable.

A ce chaos de pierres répond, juste derrière, celui des corps des défenseurs, étalés à même la terre dans la partie dépierrée de la rue : comme si ce revêtement humain remplaçait le revêtement détruit, comme si la rue déjà se vengeait du désordre, comme si la logique du pavage reprenait le pas sur les utopies du pavé.

Seules les tâches bleu, blanc et rouge des vêtements et du sang rappellent que ces vaincus, eux-aussi, combattaient pour la République.

Une composition implacable

Le tableau se divise en deux trapèzes symétriques : en bas la rue et les morts, en haut les façades et les boutiques closes.

Dans Les ruines du palais des Tuileries, la composition frontale ménageait trois échappées vers le ciel bleu. Ici, la composition oblique, qui offrirait en théorie  une issue vers l’arrière, fonctionne en fait tout aussi frontalement :  lu à plat, le tableau nous montre les révoltés pris au piège contre le cul de sac des façades.

La barricade qui obstrue réellement le passage n’est pas celle des pavés éparpillés : c’est celle des boutiques obtuses.

Comme si le Commerce avait choisi son camp contre la Rue.

Le parti-pris du peintre

Pour ce tableau, on a taxé Meissonier d’inhumanité, on a vu dans la précision de sa touche l’« indifférence d’un daguerréotype ». Le Maître a d’ailleurs confirmé à maintes reprises son mépris pour le vulgaire et sa revendication élitiste.  Parti-pris esthétique d’un orgueilleux, qui nous semble aujourd’hui inadmissible :

« Parmi les cadavres dépouillés de leur uniforme, l’un d’eux me frappa par sa beauté, il était nu jusqu’à la ceinture, le torse était admirable. Quel malheur d’anéantir une si belle forme ! »  Gréard,  p 262

Remarquons néanmoins que le point de fuite se situe en dehors du tableau, sur la gauche. Et que Meissonier a apposé son monogramme sur la margelle de pierre, se désignant  lui-même comme un témoin sur un trottoir : ni dans la rue des prolétaires, ni derrière les murs des propriétaires.

Rangé des canons, le capitaine  s’exonère de toute responsabilité dans l’action,

et revendique à nouveau la position marginale de l’artiste.