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1 Les Epoux dits Arnolfini (1 / 2)

Tel la conjecture de Fermat pour les amateurs de mathématiques, Les Epoux Arnolfini est un monstre sacré auquel se sont frottés un jour ou l’autre beaucoup d’amateurs d’art, y compris les professionnels. Au point que l’ensemble des interprétations est devenu aujourd’hui presque plus intéressant que le tableau.


Les époux Arnolfini
Van Eyck, 1434, National Gallery, Londres

A une époque où les derniers articles sur la question comportent plus de notes que de texte, est-il encore possible d’apporter sa pierre à l’édifice sans déplacer des montagnes ? Le principal but de cet article est de fournir un point d’entrée simple à ceux qui voudront se faire une idée par eux-mêmes : les articles principaux sont désormais presque tous accessibles sur internet, et ils valent la visite : petits bijoux d’intelligence, d’érudition, et parfois de mauvaise foi.

Un autre objectif est d’attirer l’attention sur quelques points qui n’ont pas été vus, ou pas suffisamment exploités.

Enfin, pour ne pas échapper à la tradition, je rajouterai tout de même ma propre interprétation à la pile


1 Dans le maquis des interprétations

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Arbre_Interpretations
Chronologie simplifiée

On voit sur la gauche l’hypothèse la plus ancienne, celle selon laquelle le tableau représente Van Eyck et son épouse. Largement minoritaire depuis l’article retentissant de Panofsky, elle a néanmoins la vie dure.

A droite s’épanouit la grande école des « arnolfiniens ». A partir du titre du tableau relevé dans un inventaire de 1516, « Arnoult le Fin », on en a déduit que le couple appartenait à la famille des Arnolfini, riches marchands drapiers italiens établis dans les Flandres. La question étant de trouver lesquels.

Entre 1934 et 1997, tous les chercheurs ont suivi l’autorité de Panofsky, qui identifiait le couple comme appartenant à la branche Arrigo : Giovanni d’Arrigo Arnolfini et Giovanna Cenami. Les interprètes se sont alors différenciés par des raffinements sur la cérémonie représentée : mariage per fidem [B2] , morganatique [B3], fiançailles [B6], voir même « morgengave » pour le petit dernier [B10] (il s’agit d’un don personnel fait par le mari à l’épouse le lendemain des noces). La difficulté étant que la scène représentée ne cadre jamais complètement avec ce que l’on sait des coutumes de l’époque.


Une première épine

Une question très épineuse est le fait que l’homme donne sa main gauche à la femme. Pierre-Michel Bertrand s’est amusé à recenser les justifications proposées :

  • pour la symétrie du tableau, il fallait bien qu’un des époux donne sa main gauche (Panofski, 1934 [B2])
  • pour condenser les deux gestes rituels en un seul instant, il fallait que l’homme donne sa main gauche (Panofski, 1953 [B2]))
  • on voit ce geste sur certaines pierres tombales de couples en Angleterre (Panofski, 1953, en note [B2]))
  • l’homme lève la main droite en signe de prise de parole, juste avant de la baisser pour prendre celle de son épouse (Helen Rosenau, 1942)
  • le mariage était une union illégale (Jean Lejeune, 1955)
  • le mariage était un mariage morganatique, « de la main gauche », contracté entre des personnes de statut social différent (Shabacker, 1972, [B3])
  • il s’agit du geste italien de l’impalmito, une sorte de « tope-là » [B3a]


Une deuxième épine

En 1993, Margaret Carroll [B11] a fait remarquer que la coiffe blanche à cornes, la huve, était portée par des femmes mariées : dans les quelques images de mariage de cette époque, le jeune mariée se présente les cheveux dénoués, avec éventuellement une couronne florale. Ceci aurait dû stopper net les théories sur les fiançailles ou le mariage, mais elles ont continué quelque temps sur leur lancée.


L’épine fatale

Le vrai bouleversement copernicien est intervenu en 1997, quand Jacques Paviot a trouvé dans un document la date du mariage, qu’on ignorait jusqu’alors : 1447, exit les Arrigo.


L’échappatoire

Une solution de secours a été trouvée peu après dans une branche collatérale, en la personne de Giovanni di Nicolao Arnolfini et de son épouse Costanza Trenta.


Une nouvelle impasse

Malheureusement, on s’aperçut rapidement que la malheureuse était morte en 1433 (et probablement bien avant).


La situation actuelle

Deux issues de plus en plus étroites ont alors été proposées :

  • pour Campbell [B8], Giovanni di Nicolao a pu avoir une seconde épouse, et le tableau serait un portrait ordinaire, sans événement particulier ;
  • pour Koster [B9] , le tableau est au contraire bien plus extraordinaire qu’on ne le pensait : il serait l’hommage funèbre de Giovanni di Nicolao à son épouse décédée, et la femme que nous voyons est en fait une morte.

Considérées avec le recul, ces impasses et retournements ressemblent à des tentatives désespérées pour sauver un édifice bâti sur du sable, mais qui remplit les bibliothèques. Ils rendent néanmoins hommage à une masse considérable d’érudition et de recherches dans des archives ingrates, qui ont fait beaucoup progresser les connaissances sur le XVème et ses moeurs.


En aparté : le point sur le hic

Le paraphe « Johannes de Eyck fuit hic 1434 », qui ne ressemble à rien de connu, a fait l’objet d’une bataille d’érudition savoureuse, chaque camp traitant l’autre de piètre latiniste (voir le récit de P-M.Bertrand, [B13] p 15 et ss).

Les Eyckiens : « Jan Van Eyck fut celui-ci en 1434″

Voici les arguments d’un partisan convaincu de l’autoportrait, Louis Dimier en 1932 [B12b] :

« Il y a inversion du sujet, qui est hic, afin de mettre en avant le nom, qui en est l’objet principal. Le verbe et au prétérit, comme s’adressant à ceux qui plus tard regarderont le tableau. c’est le même style que dans les épitaphes« .

Les Arnolfiniens : « Jean Van Eyck fut ici en 1434″

Panofski, en 1934 [B2], interprète la formule dans un sens contractuel ( « Jan Van Eyck fut ici-présent »), ce qui crée d’emblée une contradiction avec le manque de précision de la date (« en 1434 »). Panofski réfute la traduction de Dimier en s’appuyant sur des notes de Jirmounsky [B2b], lequel finit par admettre que les deux lectures sont peut être possibles grammaticalement, mais que l’idée d’une épitaphe destinée à la postérité est aberrante.


Le style « épitaphe » ?

 
« Hic jacet Balduinus, Comes hannoniensis…
Hic fuit filis comitis Balduini » [0]
Ci-git Baudoin, comte du Hainaut…
Celui-ci fut le fils du comte Baudoin ».

On voit dans cette épitaphe du XIème siècle le mot « hic » employé dans ses deux sens (adverbe de lieu et démonstratif), mais toujours en tête de phrase. Si Van Eyck avait voulu évoquer une épitaphe, il aurait écrit « Hic fuit Johannes de Eyck ».


Le style « jeu de mots » (SCOOP !)

Une raison toute simple de mettre le « hic » à la fin n’a pas été remarquée : c’est celle de produire, à l’oreille, un effet d’assonance :

Johannes de Eyck
fuit hic

Il faut aussi noter que les deux parties de la formule, ainsi découpée, se répartissent dans les deux moitiés du tableau, et sont donc à inclure parmi les symétries d’ensemble.

P-M. Bertrand a raison de souligner le « caractère amphibologique », volontairement ambigu, de la formule. C’est pourquoi il est vain, à mon avis, d’essayer d’en tirer argument en faveur d’une thèse ou d’une autre. C’est après avoir compris le tableau que nous finirons par comprendre le sens de la formule, et non l’inverse.


La bataille du symbolisme déguisé

Panofsky avait fait du tableau le cheval de bataille pour sa théorie du « symbolisme déguisé », propension des Primitifs flamands à utiliser les objets de la vie quotidienne comme vocabulaire d’un discours sur le Sacré.

Après une phase d’admiration et de sidération, la génération suivante n’a eu de cesse de déboulonner le commandeur, et tout une catégorie d’articles s’attachent à prouver que le tableau ne dit pas plus que ce qu’il montre (Bedaux [B4], Campbel [B8]).


Mon parti-pris de départ

Pour éviter de faire perdre du temps à certains lecteurs, précisons d’emblée que je me classe dans une catégorie peu fréquentée : celle des Eykiens hyper symbolistes.

Pour éviter les redites, je ne reprendrai pas les arguments habituels contre la thèse de l’autoportrait : Pierre-Michel Bertrand [B13] les a réfutés point par point, et je me place dans la continuité de sa thèse, à savoir que le tableau a tout à voir avec la naissance, en 1434, du premier enfant des Van Eyck.


2 Une oeuvre autoportante ?

La première question à se poser, face à un tableau qui résiste depuis si longtemps aux exégèses, est celui de sa complétude : ne nous manquerait-il pas une pièce indispensable ?

2.1 Un cadre ovidien ?

Plusieurs tableaux de Van Eyck s’expliquent par l’inscription sur le cadre, conçue par le peintre lui-même (voir  La Vierge dans une église : ce que l’on voit (1 / 2)).

En 1599, le voyageur allemand Jacob Cuelvis, visitant l’Alcázar royal de Madrid, y voit le tableau qu’il décrit ainsi :

« Une image qui représente un homme et une jeune femme unissant leurs mains comme s’ils étaient en train de se faire une promesse de mariage. Il y a beaucoup de choses écrites et aussi ceci : « Promittas facito, quid enim promittere laedit ? Pollicitis dives quilibet esse potest »

La citation provient de L’Art d’aimer d’Ovide (vers 443 et 444) :

« Promettez, promettez, cela ne coûte rien ; tout le monde est riche en promesses. »

L’inventaire de 1700 précise que l’inscription se trouvait sur le cadre, et l’interprète dans un sens satirique :

« Une peinture sur bois avec deux portes qui se ferment, un cadre en bois doré et des vers d’Ovide inscrits sur le cadre de la peinture, qui montre une femme allemande enceinte, vêtue de vert, serrant la main d’un jeune homme ; ils semblent se marier de nuit, et les vers déclarent qu’ils se trompent l’un l’autre et les portes sont peintes en faux marbre ».

La plupart des historiens d’art pensent que le cadre a été rajouté au XVIème siècle, à un moment ou le tableau n’était plus compris. Quelques-uns (Harbison [B5] , Koster [B9] , Colenbrander [B10]) ont tenté d’intégrer les vers d’Ovide à leur interprétation, sans trouver de point d’accroche bien convaincant.


Détail du banc Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait refletReflet

Les détails qui ont pu jouer en faveur de l’interprétation grivoise sont peu nombreux :

  • la présence de la figurine démoniaque, qui semble mettre en doute le geste des mains données ;
  • le fait que la femme paraisse enceinte ;
  • dans le reflet :
    • les mains qui se disjoignent, au moment où des tiers apparaissent ;
    • l’absence du chien (symbole de fidélité ou de sexualité).

Jean-Philippe Postel ([B19], p 35) et François Bénard [1] ont poussé aux limites cette lecture, supposant qu’« Hernoult le Fin » signifierait « le fin cocu » : l’homme au chapeau serait-il un jeune naïf promettant le mariage à une fille enceinte, un amant, un mari dont le chapeau masque les cornes ?

Une possibilité serait qu’il soit l’amant, le reflet montrant le futur immédiat : lorsque le mari passe le pas de la porte, les promesses s’arrêtent et l’excitation (le chien) disparaît.

Mais quelque histoire qu’on imagine, on se heurte au manque criant de ce type d’indices explicites que les hollandais multiplieront dans les scènes de genre : nous sommes ici deux siècles plus tôt, et l’idée même de scène de genre n’existe pas encore.

D’ailleurs, comment concilier l’ambiance digne et solennelle, le miroir orné de scènes de la Passion, avec une histoire de fesses, qui plus est cautionnée par le paraphe glorieux de Van Eyck en plein milieu ?

Le plus probable est que le sobriquet d’Hernoult le Fin donné au tableau 80 ans après sa réalisation, et le cadre avec les vers d’Ovide, aient la même origine : une mésinterprétation postérieure.


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2.2 Un pendant possible ?

Femme à sa toilette, Copie d’un original perdu de Van Eyck, Fogg Art Museum.

Une piste plus sérieuse est offerte par ce tableau disparu, dont les ressemblance avec les Epoux sont nombreuses. Je vous laisser les rechercher (la solution est là [2] ).

Une autre ressemblance possible concerne les deux accessoires de propreté : le peigne (posé à côté de la cuvette) et la brosse (accrochée à la cathèdre).

La seule chercheuse à avoir exploré la piste d’une paire est Linda Seidel [B12a]. Pour elle, les deux tableaux auraient été commandés à Van Eyck dans le cadre des tractations en vue du mariage de Giovanni d’Arrigo avec Giovanna Cenami. Ainsi :

  • le double portait est un don du duc Philippe le Bon au père de la mariée, pour garantir la promesse de mariage ;
  • le portrait nu était destinée au futur époux, afin qu’il puisse examiner sa femme telle qu’elle serait lorsqu’elle aurait atteint l’âge de se marier.

L’inconvénient de ce beau scénario est la présence de la même femme à la coiffe en cornes : elle ne peut être d’un côté une « servante » et de l’autre la mariée.

On sait par une description de Facius que Van Eyck avait réalisé un autre tableau d’une femme nue dont le dos, ainsi que de nombreux autres détails se reflétait dans un miroir (voir XXX). Nous sommes donc en présence, non pas d’un pendant opposant un miroir profane et un miroir sacré, mais d’une série explorant le thème moderne et affriolant du miroir. Notre vision du miroir des Arnolfini comme exceptionnel est donc faussée par la disparition presque totale des oeuvres de cette veine érotique, dans laquelle van Eyck excellait dans les années 1434.

Les analogies entre les deux oeuvres ont un explication toute simple : comme plus tard Vermeer, Van Eyck réutilisait les types de composition qu’il avait déjà mises au point, les objets qu’il avait l’habitude de peindre, et les modèles qu’il avait sous la main : c’est probablement, comme le prétend la tradition, sa propre épouse qui a posé pour les deux femmes à la coiffe, et peut-être aussi pour la femme nue.



Il reste que la Femme à sa toilette est tout aussi énigmatique que les Epoux. On ne connaît pas la raison des gestes parallèles des deux femmes, l’une essorant une éponge dans la cuvette tandis que l’autre semble presser une orange dans une fiole. Le miroir donnait-il à ces gestes une autre signification ? Ou permettait-il de voir, sur sa tranche, un voyeur ou un visiteur, celui qui a laissé ses socques sur le sol ?

Retenons  deux détails qui nous serviront pour la suite :

  • dans la scène érotique, la courtine du lit tombe droit, alors qu’elle est roulée en boule dans la scène maritale ;
  • la chaise pliante, pour les visiteurs, est également présente dans le reflet, entre le coffre et la porte.


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2.3 Le Roman de la Rose

Dans un ouvrage récent [B14a] , Marco Paoli est parti de l’idée que le miroir et le lustre pourraient évoquer deux éléments de ce poème, très apprécié à la cour de Bourgogne :

  • la Fontaine de l’Amour (décrite comme un cristal merveilleux dans lequel on peut voir toutes choses) ;
  • le Château de Jalousie (à cause du moyeu du lustre, en forme de tour crénelée).

A la suite d’Harbison [B5], il relève les sous-entendus amoureux de l’image, et en tire une conclusion tranchée :

« Le tableau a pour propos d’évoquer, avec le Roman de la Rose en arrière-plan épique, le moment du premier acte sexuel entre les jeunes mariés Jan et Margaretha. Le peintre n’a pas voulu être trop explicite, et les références à l’intrigue sous-jacente du poème, et au thème érotique, sont déguisées dans les objets ordinaires placés à l’intérieur de la pièce. La coexistence de métaphores érotiques et de symboles chrétiens (le chapelet, les scènes de la Passion) témoigne de la volonté de concilier la force naturelle de l’amour charnel avec les fondements du mariage catholique… En fait le tableau combine trois étapes de l’histoire de ce mariage : la conception, la grossesse, la naissance (et le baptême) de l’enfant. »

Marco Paoli ne craint pas de voir dans la bougie allumée du lustre  l »‘ardant cirge » symbolisant la passion amoureuse…



Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait chussures
…et décèle dans les chaussures une position suggestive (je l’ai volontairement exagérée dans l’image).

La chasse aux allusions sexuelles est un sport qui marche à tous les coups, et les références au Roman de la Rose restent fragiles. Je montrerai plus loin qu’il n’y a pas besoin de faire appel à ce texte pour retrouver, par des arguments internes à la composition, certaines des intuitions de Marco Paoli.


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Ayant éliminé les trois pistes externes, il ne nous reste plus qu’à compter sur la logique interne de la composition. Mais auparavant, il nous faut explorer d’un peu plus près la pièce et ses détails.


3 Comprendre le lieu

Le fait que Van Eyck n’utilise pas une perspective à point de fuite unique empêche une reconstitution exacte de la pièce. Moyennant quelques hypothèses raisonnables [1a], il est néanmoins possible de s’en faire une représentation assez précise.

Une reconstitution réaliste

P. H. Jansen Zs. M. Ruttkay, The Arnolfini Portrait in 3dP. H. Jansen Zs. M. Ruttkay, The Arnolfini Portrait in 3d [1a]

Cette image fait comprendre trois points importants :

  • le lustre n’est pas suspendu à la poutre médiane, mais au niveau de la seconde fenêtre, au centre de la zone meublée ;
  • la pièce n’est pas symétrique, mais plus large à droite pour pouvoir caser le lit ;
  • le meuble avec un coussin rouge est un banc dont on ne voit qu’une partie (on distingue à gauche l’amorce du second coussin).


Un point de vue trompeur

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait schema lustre fauxPosition apparente du lustre

Le point de vue choisi par Van Eyck produit trois illusions :

  • le lustre semble suspendu à l’aplomb du croisement bien marqué entre quatre planches, alors qu’il se trouve en arrière ;
  • le pièce paraît symétrique ;
  • la portion de banc que l’on voit évoque un prie-Dieu, impression renforcée par les deux mules rouges.


Rogier_van_der_Weyden_-_Annunciation_-_Musee des BA Anvers

Annonciation
Rogier van der Weyden, Musée des Beaux Arts, Anvers

Bien que la plupart de ces bancs soient à trois places, on en voit aussi à deux places : celui-ci, comme l’a noté Jacques Paviot [B1], fait bien office de prie-Dieu.


Questions d’encombrement

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait schema encombrement
Cette reconstitution montre que la courtine qui masque à demi la cathèdre n’est pas plaquée contre le lit, mais s’en écarte assez largement. Cette anomalie est d’autant plus étrange qu’elle rend la cathèdre inutilisable. La raison en est sans doute que, comme le montre la réflectographie à infrarouges [B7] , la cathèdre n’était pas prévue au départ : ayant déjà peint le lit, Van Eyck s’est contenté de la caser  comme il a pu.

Pour autant, ceci n’explique pas l’écart entre la courtine et le lit, peu compréhensible du point de vue de l’époque, à savoir les économies d’énergie.


Songe d'Evrard de Conty Livre des echecs amoureux BnF, Francais 9197 f.13Songe d’Evrard de Conty, Livre des échecs amoureux, XVèeme siècle, BnF, Francais 9197 f.13

« Comment Nature se monstre a l’acteur du livre ryme. et ensaigne que on ne doit pas prendre parolles a la lettre du tout ains convient faindre aulcunnesfois pour pluiseurs causes »

Je n’ai trouvé que ce seul exemple de courtine excédant largement la taille du sommier, justifiée par la présence d’une large estrade. Cette estrade, qui servait à isoler le lit du froid, existe aussi chez Van Eyck (on la devine sous le tissu) mais elle reste dans le périmètre du couvre-lit.

Les deux raisons que je vois à ce décalage anormal ne sont pas pratiques, mais purement graphiques :

  • accentuer l’effet de symétrie de la pièce (on compte ainsi presque le même nombre de poutres de part et d’autre du lustre)
  • faire entrer dans le champ de vision le noeud du rideau, qui doit avoir son importance.

On constate par ailleurs que le lustre est accroché assez bas, à frôler le chapeau de l’homme.

Van Eyck ne semble pas particulièrement gêné par ces problèmes spatiaux. Comme le note Margaret Koster [B9] :

« Les écarts d’échelle entre le lustre, le miroir et même les personnages, par rapport à l’espace qu’ils habitent (les erreurs de cet artiste semblent inconcevables), ainsi que l’absence de cheminée, rendent impossible de voir l’image comme celle d’une pièce qui a réellement existé. C’était la pratique typique de Jan van Eyck : construire des espaces qui – bien que tout à fait crédibles – sont en fait imaginaires. »


Les volets intérieurs (SCOOP !)

Bien qu’imaginaire, la pièce obéit néanmoins aux standards de l’époque, comme l’illustre un détail passé inaperçu :

Rogier_van_der_Weyden_-_Annunciation_-_Musee des BA Anvers detail voletsAnnonciation (détail)
Rogier van der Weyden, Musée des Beaux Arts, Anvers
van der weyden 1434 ca annonciation Louvre detail voletsAnnonciation (détail)
Van der Weyden, vers 1434, Louvre
  • chez Van der Weyden, le rabat qui se replie dans l’épaisseur du mur est tantôt scindé, tantôt d’une seule pièce (ce qui nécessite alors de fermer la totalité du rabat avant de fermer un des volets) ; mais les volets haut et bas peuvent néanmoins se fermer indépendamment (ils ont chacun leur crochet) ;

Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait volets

  • chez Van Eyck, le rabat n’est pas scindé (ce qui est d’ailleurs le cas le plus fréquent dans les images d’époque) mais, comme l’a noté Campbell [B8], les volets centraux se replient par dessus les volets haut et bas, de sorte qu’un unique crochet permet de verrouiller l’ensemble.

Cette différence, qui nous semble minime mais qui ne devait pas passer inaperçue aux yeux des contemporains, fournit une indication intéressante :

  • les volets indépendants, à la Van der Weyden, ont tout leur intérêt dans une pièce située au rez-de-chaussée (on peut fermer les volets du bas pour l’intimité, et laisser ceux du haut ouverts pour la lumière) ;
  • les volets à système de fermeture unique sont plus pratiques pour une pièce située à l’étage.

Ceci confirme d’une nouvelle manière la conclusion que suggérait déjà la présence du garde-corps : la chambre des Epoux est située à l’étage.


Le lustre ajustable

van der weyden 1434 ca annonciation Louvre lustreAnnonciation (détail)
Van der Weyden, vers 1434, Louvre

La comparaison entre le lustre de Van Eyck (à six bras) et celui de Van der Weyden (bien plus facile à dessiner, avec seulement quatre bras) met en valeur l’extraordinaire précision, quasiment photographique, du premier.

Le lustre de Van Eyck est orné de symboles christiques : une grande croix ouvragée sur chaque bras, six trous cruciformes dans le moyeu. A l’inverse, celui de Van der Weyden est décoré de manière profane (lion, blasons suspendus), ce qui est normal puisque lors de l’Annonciation le Christ n’est pas encore présent.

On remarque, à la limite du panneau de Van Eyck, deux cordes de suspension que Van der Weyden montre en totalité : il s’agissait d’un mécanisme permettant de faire descendre le lustre pour le recharger en bougies, en agrippant avec un crochet l’anneau du bas (tenu chez Van Eyck par la gueule d’un lion).

Les deux artistes ont placé à gauche une bougie, allumée pour l’un et éteinte pour l’autre. On remarque chez Van Eyck une seconde bougie, complètement consumée : Margaret Koster l’utilise à l’appui de son hypothèse selon laquelle la femme en dessous est morte.




Campbell ([B8] p 187) a signalé en bas à droite la possibilité d’une troisième bougie, presque complètement masquée par la croix : type de micro-détail sur lequel il est acrobatique d’échafauder ([B19], p 106).


La poutre centrale

Loyset Liedet avant 1472 Charles le Temeraire surprenant David Aubert en train de calligraphier Histoire de Charles Martel, Bruxelles, Bibliotheque royale, ms. 8, fol. 7Charles le Téméraire surprenant David Aubert en train de calligraphier
attribué à Loyset Liedet, avant 1472, Histoire de Charles Martel, Bibliothèque royale, ms. 8, fol. 7, Bruxelles,

Outre la poutre centrale et le lustre, Loyset Liedet a recopié le miroir, le chapelet et la brosse. En à la place du paraphe de Van Eyck, il a écrit sur le mur la devise des ducs de Bourgogne :

Je l’ai emprins (entrepris) / Bien en aveigne (que cela me soit agréable)

Elle s’applique probablement, en l’espèce, à la réalisation de l’Histoire de Charles Martel, oeuvre monumentale et de prestige, entreprise par Philippe le Bon et poursuivie par son fils Charles le Téméraire.


van der weyden 1434 ca annonciationAnnonciation
Van der Weyden (attribution), vers 1434, Louvre

Van der Weyden accroche lui-aussi son lustre à la poutre médiane, ce qui est parfaitement logique : on pouvait ainsi plaquer sur le flanc de la poutre le mécanisme contenant les poulies.


Petrus-Christus-attr-1460-1467-Virgin-And-Child-In-A-Domestic-Interior-Atkins-Museum-Kansas-City-scaled Petrus Christus attr 1460-1467 Virgin And Child In A Domestic Interior Atkins Museum Kansas City lustre

Vierge à l’Enfant dans un intérieur
Petrus Christus (attribution), 1460-1467, Atkins Museum, Kansas City

Dans cette pièce dont le mobilier doit beaucoup aux Epoux, Petrus Christus nous montre ce mécanisme encastré cette fois sous la poutre centrale.

Ceci confirme la position anormale du lustre de Van Eyck, qui n’éclaire qu’une moitié de la pièce (pas de second lustre dans le reflet).


En aparté : quelques modèles de lit à courtines (SCOOP !)

van der weyden 1434 ca annonciation Louvre detail lit

L’Annonciation du Louvre  détaille à plaisir, à côté du lustre, le mécanisme de suspension du lit. La disposition des fils se révèle tout à fait logique :

  • les deux fils en triangle au milieu, et les trois fils en oblique, sur les angles, soutiennent le ciel de lit, créant des plis de tension dans leur prolongement ;
  • à gauche un fil longitudinal traverse le rabat du ciel de lit par un petit trou : on voit qu’à l’intérieur, il sert à soutenir par des anneaux la courtine de gauche ;
  • ce fil n’a pas de correspondant sur la droite, ce qui est logique : car côté mur, le lit n’a pas de raison de s’ouvrir ;.
  • enfin, un fil transversal tendu entre deux pitons traverse toute la pièce, de la cheminée à la fenêtre : il soutient par des anneaux, les deux demi-courtines frontales.


Memling 1465 Annonciation de Clugny METAnnonciation de Clugny, Memling, 1465, MET

Ce lit peint par Memling, d’après un dessin de son maître Van der Weyden, est exactement du même modèle.


Birth of Saint John the Baptist, fol. 93v, from the Turin-Milan Hours, ca. 1445–52. Turin

La naissance de Saint Jean Baptiste
Main G, 1422-24, Heures de Turin-Milan, fol. 93v, Turin

L’image du manuscrit de Turin est généralement daté des années 1422-24 et attribuée à une main G qui pourrait être le jeune Van Eyck, mais aussi bien l’attribution que la date ont été récemment contestées ( [3], [4]).



Birth of Saint John the Baptist, fol. 93v, from the Turin-Milan Hours, ca. 1445–52. Turin. detail lit
Quoi qu’il en soit, pour ce qui nous intéresse ici, le lit « eyckien » des Heures de Milan-Turin est assez différent du modèle à la Van der Weyden. S’il s’en rapproche par les attaches externes à trois points, il en diffère néanmoins par les anneaux internes, qui ne coulissent pas sur des fils, mais sur des tringles rigides. Il est probable, vu la cherté du métal, qu’elles étaient réalisées en bois.



Birth of Saint John the Baptist, fol. 93v, from the Turin-Milan Hours, ca. 1445–52. Turin. detail lit droite
On voit au dessus du coin droit, le fil montant verticalement qui supporte ces tringles (celui du coin gauche a été oublié). Les liens en biais ne servent pas à soutenir les courtines, mais seulement à maintenir en tension le ciel de lit.


Petrus Christus attr 1460-1467 Virgin And Child In A Domestic Interior Atkins Museum Kansas City lit Petrus Christus attr 1460-1467 Virgin And Child In A Domestic Interior Atkins Museum Kansas City lit schema

Annonciation de Petrus Christus (détail)

Dans l’image de droite, j’ai complété par symétrie les parties marquantes de la menuiserie et déterminé l’emplacement des poutres. On constate :

  • que la cathèdre n’est pas un meuble séparé, mais un prolongement de la tête du lit :
  • que seule la statue de gauche est calée à l’aplomb d’une poutre : la menuiserie n’est donc probablement pas une sorte de lambris assujetti au mur, mais un meuble (le rideau vert passe d’ailleurs derrière).

Les suspensions sont escamotées par la poutre médiane, mais l’absence des fils en oblique (et des plis correspondant) suppose l’existence d’un cadre rigide tendant le ciel de l’intérieur et supportant les tringles des rideaux. Ce cadre devait être porté à l’arrière par des poteaux d’angle assujettis à la menuiserie, et suspendu à l’avant par des fils verticaux partant du plafond : système mixte qui concilie la stabilité des poteaux et l’avantage de pouvoir dégager, en les nouant, les deux pans encombrants, ceux de l’avant.


Jan Provost 1500 ca Annonciation coll partAnnonciation, Jan Provost, vers 1500, collection particulière

C’est ce type particulier de courtines, mi fixées mi suspendues, que nous montre cette Annonciation bien postérieure (noter par ailleurs un nouvel exemple de banc à deux places)..


Anonyme florentin, 1420-30, Annonciation, Ashmolean Museum, Oxford detail rideauAnnonciation (détail), Anonyme florentin, 1420-30, Ashmolean Museum, Oxford

Dans ce lit italien, sans ciel, un seul crochet métallique suspendu au plafond assure le croisement des tringles.



Van_Eyck 1434 _Arnolfini_Portrait suspension lit

Ceci répond à deux questions qu’aucun commentateur ne s’est posées concernant le lit des Epoux  :

  • comment tient le ciel de lit , en l’absence de tout fil de suspension à l’arrière ?
  • à quoi sert la bande de tissu à franges, en haut de la paroi arrière ?

La réponse est que cette paroi ne s’ouvre pas et que la bande retombante est là pour masquer le cadre de suspension. Les courtines latérales et frontales doivent comme d’habitude coulisser sur des tringles.

Ce petit mystère résolu pourrait sembler anecdotique, mais il trouvera plus loin son importance : retenons que les courtines sont posées, à l’arrière, sur une armature en bois.


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Bibliographie

Le coup de tonnerre

Les premiers Arnolfiniens

Les Arnolfiniens anti-Panofskiens

Les études de genre

  • [B11] Margaret D.Carroll, « In the name of God and profit: Jan van Eyck’s Arnolfini portrait », Representations, volume 44, pages 96–132, Autumn 1993 https://www.jstor.org/stable/2928641
  • [B12] Linda Seidel, « ‘Jan van Eyck’s Portrait’: business as usual? », Critical Inquiry, volume 16, issue 1, pages 54–86, Autumn 1989, https://www.jstor.org/stable/1343626
  • [B12a] Linda Seidel, « Jan van Eyck’s Arnolfini portrait: stories of an icon », 1993
    Revue par Gibson, W. S, dans Speculum; a Journal of Mediaeval Studies, 04/1995, https://www.jstor.org/stable/2864948

Les Eckiens

Synthèse des interprétations

Les inclassables

  • [B18] Kepinski, Z. ‘Arnolfini Couple’ or John and Margaret van Eyck as ‘David and Bathsheba.‘, Rocznik Historii Sztuki 10 (1974): 119-164. https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/rhs1974/0143/scroll
    Il s’agit du couple Van Eyck dans le rôle de David et Bethsabée lors de leur seconde rencontre, illustrant le passage suivant :
    « David consola Bethsabée, sa femme; il s’approcha d’elle et coucha avec elle, et elle enfanta un fils, qu’il appela Salomon » Samuel II, 12, 24
    Le nombre de générations entre David et le Christ, séparées par l’exil à Babyone, explique le nombre de perles du chapelet (15 + 12, les deux grosses ne comptant pas).
  • [B19] Jean-Philippe Postel, l’Affaire Arnolfini, 2016 :
    Il s’agit,de Van Eyck lors de la naissance de son premier enfant, mais la femme est une première épouse qui serait morte en couches et lui serait apparu sous forme de fantôme (si j’ai bien compris la page 130).
  • [B20] Bernard Gallagher https://www.arnolfinimystery.com/who-where-when-why
    (Il s’agit de Philippe le Bon et de sa troisième femme, Isabelle du Portugal)


Références :
[0] Aubert LeMire, Opera diplomatica et historica, Volume 2, 1723, p 295
[1] Louvre – Ravioli (François Bénard) Le serment venimeux des époux Arnolfini https://www.beauxarts.com/grand-format/le-serment-venimeux-des-epoux-arnolfini/
[1a] Reconstruction 3D : P.H. Jansen1, Zs. M. Ruttkay, The Arnolfini Portrait in 3d, Creating Virtual World of a Painting with Inconsistent Perspective
https://ris.utwente.nl/ws/portalfiles/portal/5303302/Jansen_Ruttkay_EG07.pdf
[1b] David L. Carleton, « A Mathematical Analysis of the Perspective of the Arnolfini Portrait and Other Similar Interior Scenes by Jan van Eyck », The Art Bulletin Vol. 64, No. 1 (Mar., 1982), pp. 118-124 (7 pages) https://www.jstor.org/stable/3050199
[3] Carol Herselle Krinsky, The Turin-Milan Hours: Revised Dating and Attribution, JOURNAL OF HISTORIANS OF NETHERLANDISH ART, 2014, 6.2 https://jhna.org/articles/turin-milan-hours-revised-dating-attribution/
[4] CAROL HERSELLE KRINSKY – Why Hand G of the Turin-Milan Hours Was Not Jan van Eyck (pp. 31-60) Artibus et Historiae no. 71 (XXXVI), 2015, ISSN 0391-9064 https://www.jstor.org/stable/24595927

4 Comments to “1 Les Epoux dits Arnolfini (1 / 2)”

  1. Merci pour votre passionnant billet sur ce tableau iconique de Jan van Eyck.
    J’ai découvert votre superbe site il y a plusieurs mois alors que je glanais des informations sur ce peintre primitif flamand et j’avais hâte d’y voir un jour une discussion approfondie du célèbre double portrait de la National Gallery.
    Votre travail de compilation, d’analyse et d’interprétation sur ce tableau est à la hauteur de vos autres billets et comme toujours la lecture est très agréable.
    Je n’ai ni votre talent ni votre expérience pour décrire aussi brillamment ma rencontre personnelle avec ce tableau en particulier mais je voudrais partager avec vous et vos lectrices & lecteurs une « découverte » personnelle, un « détail » au centre du miroir que personne à ma connaissance n’a encore mentionné et qui peut enrichir notre regard sur l’œuvre et la faire mieux résonner avec d’autres (en particulier l’Agneau Mystique et le Triptyque de Werl).
    J’ai fait cette observation grâce au site
    http://closertovaneyck.kikirpa.be/verona/#viewer/
    rep1=2&id1=6cb22ad3c438b92c720d16b4d91d98ca
    qui permet d’explorer l’œuvre de van Eyck avec une résolution numérique inégalée !
    https://twitter.com/BardotCedric/status/
    1296560498150973442?s=20.
    Suis-je illuminé où y a-t-il au centre du miroir et du « reflet » de la pièce quelque chose qui concentre tous les regards y compris et surtout ceux des deux silhouettes qui font face au couple, comme une auréole au-dessus de ce qui pourrait être la tête d’un agneau vu de derrière avec à peine dessiné son profil ?
    Le détail en question s’inscrirait je pense très bien dans votre analyse sur la « dimension mystique » du tableau !
    Pour ce qui est de sa dimension biographique je trouve l’hypothèse défendue entre autre par Pierre-Michel Bertrand intéressante. D’ailleurs un autre détail qu’on peut voir grâce à la macro-photographie (l’extrémité des doigts de la main droite de l’homme au chapeau qui semble faire un voeu est manifestement tachée par ce qui pourrait être de la peinture) : https://twitter.com/BardotCedric/status/
    1296750776598003712?s=20

    Par contre son hypothèse sur le prénom du fils de Van Eyck ne tient pas je pense car il est avéré que Philippe le Bon fit l’honneur à son valet de peinture d’être parrain de son fils et la rège au moyen âge implique que l’enfant ait eu le prénom du duc.
    Je pense pour ma part que l’identification des personnages est plus complexe et je suis surpris que les historiennes & historiens de l’art n’aient pas creusés davantage une possible réminiscence Boccassiène des épousailles de Lisa et Perdicon rendues possibles par le trouvère Minuccio d’Arezzo dans la 7ème nouvelle du dixième jours du Décameron. Des miniatures illustrant cette histoire ont bien été utilisées par des spécialistes pour expliciter clairement le sens à donner au geste des mains du couple. Or les concordances entre le tableau et les miniatures sont non seulement visuelles mais temporelles et géographiques :
    https://twitter.com/BardotCedric/status/
    1292464010915348486?s=20
    ! Il est alors tentant de voir dans le double portrait de Londres une évocation presque littérale du lien particulier qui unissait Philippe le Bon, son peintre et sa troisième femme via les portraits que le second a fait d’Isabelle du Portugal avant son mariage avec le duc de Bourgogne !
    Un dernier détail (dont je n’ai pas trouvé trace dans la littérature non plus) pourrait aussi faire du tableau la matrice d’un autre motif récurrent de la peinture de la renaissance du Nord : il s’agit de l’insecte (une mouche, une mythe
    https://twitter.com/bardot_cedric/status/
    1298283976617066496?s=20 ?
    ) qui se trouve sur la manche droite de la « jeune » femme…

    • Merci de votre commentaire, très argumenté comme je les aime. J’ai lu votre fil twitter, j’y ai trouvé des références que je ne connaissais pas et que je vais intégrer à ma bibliographie, difficile de tout lire sur un sujet pareil.

      Voici quelques réponses aux points que vous soulevez :

      1) le mouton dans le reflet : la fissure rebouchée, que vous mentionnez, rend fragiles toutes les interprétations des « anomalies » (cf la « fumée » de Postel).J’ai essayé de trouver une cohérence entre les quatre (vision de l’avenir, visiteurs après la naissance) mais ce n’est sans doute pas le fin mot de l’histoire ;

      2) sur les doigts tâchés, ce serait un argument de plus en faveur de l’autoportrait, mais j’ai bien pour que ce soit plutôt un repentir qui ressort ;

      3) concernant le prénom du fils Van Eyck, (Philippot plutôt que Jan), je vous renvoie aux arguments de P.M Bertrand, p 96 ;

      4) sur l’identification des personnages, je me suis rallié à l’hypothèse Van Eyck et sa femme par raison de simplicité. Il y a des cas où de grands personnages se sont fait représenter dans des « portraits historiés » (voir Abolala Soudavar « Decoding Old Masters, Patrons, Painters, and Enigmatic Paintings of the 15th Century ».
      https://www.academia.edu/5531497/
      Decoding_Old_Masters_Patrons_Painters
      _and_Enigmatic_Paintings_
      of_the_15th_Century
      mais ce sont des scènes sacrées : on comprend bien dans ce cas l’idée flatteuse pour un donateur (selfie avec une personnalité). Mais quel intérêt pour Philippe le Bon de se faire peindre en bougeois ?

      5) Concernant le lien avec Boccace : c’est le même problème que le lien avec le Roman de la Rose (hypothèse de Paoli) : pourquoi avoir voulu dissimuler le sujet ?

      6) Votre mouche est très intéressante. Si ce n’est pas un artefact de la restauration, c’est effectivement un scoop (même Campbell ne l’as pas vue), une des toutes premières « musca depicta ». Et un bon argument pour ceux qui pensent que la femme est morte ! Blague à part, je ne sait pas trop quoi en penser : elle est vraiment beaucoup plus petite que celles que peignent les artistes comme morceau de bravoure, et elle ressemblerait plutôt à une abeille sans ailes. Par ailleurs, son emplacement (proche de la figurine démoniaque et de la brosse) est cohérent avec l’idée du Mal et de la Chair qui rode dans ce coin-là.

      Merci encore pour toutes ces remarques qui élargissent le débat.

  2. Dans votre commentaire, ma thèse a été rapportée dans deux passages séparés qui ont dû être liés à la place.Les références au thème du pèlerinage présentes dans le tableau (tout d’abord la signature inspirée des graffitis des pèlerins) sont liées au ‘Roman de la Rose’, puisque le protagoniste du roman conquiert sa bien-aimée en se déguisant en pèlerin. L’année de la naissance de son premier-né (1434), Jan Van Eyck a voulu célébrer son mariage en s’identifiant dans le rôle du protagoniste du principal roman de l’époque. Merci pour votre attention.

    • Merci de votre commentaire. J’ai bien compris que la signature-graffiti est pour vous un argument en faveur du Roman de la Rose. J’ai essayé quant à moi d’appliquer l’idée très pertinente du « pèlerinage » de manière interne, comme un parcours à l’intérieur du tableau : les deux époux et les objets de la pièce renvoient au miroir, qui renvoie au médaillon de la Crucifixion, qui renvoie au lustre, symbole de la Jérusalem céleste et but du pèlerinage, comme le signale le graffiti.

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