Il existe très peu d’exemples où le perroquet et le chien sont représentés seuls, ou sans interaction avec les humains.  Au début, ce sera pour des raisons purement décoratives : dans des fresques ou des natures mortes. Puis nous verrons que quelques artistes mineurs se sont intéressés au dialogue entre ces deux animaux.

Merci à https://parrotmuseum.wordpress.com pour son abondante iconographie.

Giustiniana Giustiniani au balcon
1560-61, fresque de Véronèse, villa Barbaro, Maser

Le chien regarde le perroquet qui se dirige vers la gauche, tandis que la vieille nourrice  lève l’index en signe d’avertissement…

…qui s’adresse en fait au petit garçon de l’autre côté de la colonne : n’essaye pas d’attraper le perroquet !

Loggia das l’Appartement des Evêques et des  Princes
Alessandro Allori, 1588, Palais Pitti, Florence, Italie

Le chat et le perroquet complètent plaisamment le lavage du chien : chacun sait qu’ils n’aiment pas l’eau !

Groupe de musiciens au balcon
Gerrit van Honthorst, 1622, Getty Museum, Malibu

Dans cette contre-plongée spectaculaire, le perroquet se débrouille doublement pour être au-dessus du chien : il est perché sur la balustrade, mais aussi en haut de la diagonale montante. Occupant à lui seul un grand côté et battant la mesure d’une griffe, le volatile apparaît comme le chef d’orchestre occulte de ce concert bariolé. Les oreilles rabattues, coincé entre pieds et les balustres, l’épagneul déconcerté n’entend rien à la musique.

La Fontaine,

Hubert Robert,  Musee Cognacq Jay

Centrée sur la lanterne, la symétrie parfaite de cette architecture est rompue par les quatre figurines vivantes : deux servantes, l’une qui sort de la cuisine fumante en portant un plat, l’autre qui va chercher de l’eau au fleuve ; un perroquet rouge enchaîné à la rambarde ; et un chien à l’arrêt en haut de l’escalier.

A y regarder mieux, une symétrie plus discrète règne aussi au sein des êtres vivants. Car chaque animal mime par sa posture une de deux servantes :

• le perroquet  évoque celle de l’escalier du haut, elle-aussi vu de profil devant  la rambarde ;
• le chien celle de l’escalier  du bas, quasi à quatre pattes au dessus du fleuve.

Voici maintenant quelques apparitions de notre couple dans des natures mortes.

Chien et perroquet
Frans Snyders, vers 1630, Collection privée

En l’absence du maître ou de la maîtresse, et donc de concurrence affective, ces deux-là n’auraient aucune raison de s’opposer : le perroquet adore les fruits qui indiffèrent le chien ; le chien ne goûte pas le perroquet.  Ils ont même quelques points communs : les deux se servent de leur voix pour avertir, de leur gueule ou de leur bec pour attaquer.

Ce tableau mineur a pour mérite de nous faire comprendre  que s’il y a agressivité, elle résulte d’une incompréhension mutuelle :

• le perroquet harangue le chien, qui lui répond en jappant et en agitant son grelot ;
• l’orateur bipède tance le gardien quadrupède ;
• l’animal d’ici-bas craint celui qui vient de haut et d’ailleurs.

Nature morte avec une dame et un perroquet
Frans Snyders, vers 1630, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden

Frans Snyders était très apprécié pour la magnificence de ses natures mortes, et très reconnaissable par un procédé qu’il pratiquait presque systématiquement : un personnage liminaire « donne l’échelle », et ajoute un peu de variété, sans s’immiscer directement dans le sujet principal.

Ici la femme qui donne un fruit au perroquet joue un rôle aussi marginal que le chien, prêt à attaquer le daim mort et le singe, qui chipe un abricot.
Le  trio animal  fonctionne  ici en trois anecdotes disjointes :

• le singe voleur,
• le chien fidèle,
• le perroquet braillard.

Nature morte avec un page
Johannes Fijt et Erasmus Quellinus II, 1644, Wallace Collection, Londres

Pour imiter Snyders, ce tableau a été réalisé à deux mains : Fijt pour la nature morte, et Quellinus pour le page.

Les trois anecdotes animales, sur les marges du festin interdit, se trouvent ici enchaînées :

• le singe est surveillé par le chien,
• lui-même pris à partie par le perroquet,
• insensible à la grappe que lui propose le page pour tenter de le faire taire.

Nature morte
 Adriaen van Utrecht, 1644, Rijksmuseum, Amsterdam

Le perroquet, le singe et le chien n’ont plus ici aucune interaction : ils se retrouvent chosifiés  dans cette  peinture trop parfaite, totalisante, proliférante, qui semble capable de capturer et de figer en nature morte toutes les choses sensibles. Le chien blanc par exemple se trouve comme statufié par son voisinage avec le bassin en argent, lui-aussi à quatre pattes.

Nature morte
Attribuée à Reynaud Levieux (1613-1699), collection privée

La robe rouge du perroquet rivalise, en vertical, avec le velours rouge de la chaise, qui constitue manifestement un objet impossible :

On en connait pas la raison de cet étrange jeu graphique.

Pour finir, voici quelques exemples où le dialogue entre chien et perroquet devient le sujet principal.

« L’adulation malicieuse est à la fin découverte et confondue »
Fable XII de « Lehrreiche Fabeln aus dem Reiche der Thiere,
Gravure de J E Ridinger, 1743

Par ordre de malignité décroissante, le chat, le singe et les deux chiens se sont ligués contre le perroquet pour l’amener à sortir de sa cage. Le fabuliste renoue ici avec la vieille symbolique de l’oiseau protégé des méchants par sa cage, applicable à toute vraie jeune fille (voir L’oiseau envolé ).

Lévrier et perroquet
Johann Dietrich Findorff, vers 1750, Staatliches Museum, Schwerin, Allemagne

Tête à tête interrogatif entre deux libertés conditionnelles : la porte de la cage est ouverte, le collier n’a pas de chaîne. En l’absence du maître, la situation pourrait dégénérer. Mais le chien en arrêt, le perroquet en retrait, laissent plutôt présager le statu quo.

Chien et perroquet
Attribué à Filippo Palizzi, vers 1850, Collection privée

Le perroquet est quasiment en hors champs, ce qui accentue l’effet de curiosité. Négligeant  la mangeoire, le chien s’est avancé jusqu’au bord du coussin, et du tableau, pour contempler avec fascination l’étrange volatile.

Un épagneul « Cavalier King Charles » et un perroquet
 Leopold de Cauwer, vers 1860, Collection particulière

Un autre cas où le perroquet et le chien se retrouvent au même niveau, figés museau contre bec dans une intense curiosité l’un pour l’autre. L’impression d’égalité entre les deux partenaires est servie par la grande symétrie de la composition : chaise contre perchoir, mur clair contre rideau sombre, avec au milieu un tableau représentant un cheval, lui aussi à l’arrêt.

Dogue et perroquet
Heinrich Sperling, 1892, Collection particulière

Autre beau jeu de clair-obscur dans ce dialogue muet. L’utilisation ingénieuse des panneaux du  paravent met en valeur le chien  sur fond d’or, et le perroquet sur fond sombre. Le contraste de matières entre le poil noir et les plumes multicolores est particulièrement réussi.

Le chien et le perroquet
Henri de Toulouse-Lautrec, 8 fév. 1899  , lithographie, Bibliothèque de l’Institut National d’Histoire de l’Art (collections Jacques Doucet),

dédiée à Henri Stern et signée d’un éléphant miniature

Pas vraiment d’explication pour cette composition onirique et ironique, griffonnée par Lautrec lors d’un de ses derniers internements. Une toile de cirque sous un croissant de lune, un cheval qui s’enfuit le long de la voie ferré, poursuivi  par une  locomotive fumante, un chien qui tire la langue devant un portrait craché du peintre en perroquet, avec monocle, haut de forme et pipe au bec…

Trois pékinois et un ara
Maud Earl, 1923 , Collection particulière

Du point de vue plongeant du perroquet, les trois chiens sont des rampants couleurs de terre : lui seul a la couleur d’un bout de ciel, descendu s’accrocher au cerisier en fleurs.

 

Whacko, le cacatoes au plumet jaune, et le chien Cobber
1943, Photographie de  James Tait

Terminons par ce témoignage symptomatique d’une situation et d’un lieu. Au camp pour prisonniers allemands de Tatura, en Australie, le photographe a saisi les deux mascottes dans une anecdote d’époque :

quand le chef à plumes aboie, mieux vaut se mettre  au garde à vous.

On possède d’innombrables portraits d’un enfant avec un chien : souvent sans doute pour lui faire plaisir en immortalisant à son côté son compagnon favori ; mais aussi, parce que les valeurs canines : attachement au foyer, obéissance, marche à quatre pattes , besoin de jouer, de courir et de japper – rappellent celles de l’enfance.

Le Chien est en somme l’Enfant de l’Enfant, mais un enfant permanent, voué à ne jamais grandir.

L’ajout d’un troisième larron, le perroquet va compliquer cet équilibre.

Le Cardinal Leopoldo de Medicis (à 5 ans)
Justus Sustermans, 1622

Dans ce portrait très officiel, le chien et le perroquet sont des emblèmes vivants, qui redondent et édulcorent les deux emblèmes de pouvoir bien réels que sont le bâton de commandement et le plumet.

Au XVIIème siècle en Hollande, le portrait de jeunes enfants va devenir une production de masse, dans lesquels les chiens et les perroquets figurent en option. Il ne faut donc pas s’attendre à des symboliques bouleversantes. La robe pouvant être porté par les garçons jusqu’à 7 ans, il est souvent difficile de distinguer les deux sexes.

Petit garçon, chien et perroquet 1627, Anonyme, Collection privée	L’archiduc Karl Joseph âgé de deux ans Frans Luycx, 1651, Collection privée

Garçon de trois ans avec un chapeau 1644, Ecole flamande, Glasgow Museums, Glasgow	Fillette en robe rouge Vers 1670, Ecole flamande, Dordrechts museum, Dordrecht

Fillette (?) assise avec des fruits	Fillette assise avec un bouquet Aleijda Wolfsen, fin XVIIème, Collection privée

On voit que si le chien se contente de tenir compagnie, le perroquet exige des fruits hors de prix – cerises- raisins, pêches – qui rehaussent d’autant son côté précieux.

Portrait of Sixtus van der Laen par sa mère
1622, Leeuwarden, Fries Museum

La caractère particulièrement attachant de ce portait est qu’il a été peint par Catherine de Liauckema, mère de neuf enfants et épouse du riche Dierick van der Laen, bourgmestre de Malines. Le gâteau est probablement destiné au perroquet. L’enfant porte au cou, en dessous de la croix, une tétine ornée d’une pierre, qui était sensée protéger des maladies infantiles.

Plus on avance dans le temps, plus les portraits d’enfant prennent de la vie : adieu les robes empesées héritières des portraits de cour, et bienvenue à l’extérieur : parc à la française ou jardin à l’anglaise.

Mademoiselle de Blois (Marie-Anne de Bourbon), fille de Louis XIV and Louise de La Vallière,
Pierre Mignard, 1669, Musee du Louvre, Paris

Mignard fait ici exception à la règle du perroquet surplombant : il est vrai qu’au milieu du Parc de Versailles, l’oiseau de luxe devient un domestique parmi les autres, et la princesse habillée en déesse grecque ne se préoccupe pas de le nourrir.

Mademoiselle de Tours (Anne de Bourbon), fille illégitime de Louis XIV et Madame de Montespan
Mignard, 1674, Musée National du Chateau, Versailles, France

Ce tableau ne peut être compris qu’en sachant qu’il s’agit d’un portrait posthume. D’où les symboles, inhabituels dans un portrait d’enfant, du temps qui s’enfuit et de la fragilité de la vie : la bulle, la paille, la coquille (complétée par la perle sur l’épaule), la montre ronde sur la table.

Au fond, le soleil se couche sur le parc automnal, entre deux hautes colonnes qui déplorent cette disparition précoce. Et les deux coussins superposés disent combien la disparue était petite.

Cette charge tragique modifie le message des deux animaux :

• le chien, qui semble aboyer à la bulle, se précipite en fait vers sa maîtresse avec la prescience des bêtes, comme pour la sauver de son destin ;
• quant au perroquet, il retrouve ici son symbolisme marial tournant son cou vers la petite fille en hommage à sa Pureté (voir  Le symbolisme du perroquet )

Pour plus de détails : http://enviedhistoire.canalblog.com/archives/2007/02/18/4047328.html

Enfant avec perroquets, épagneuls, chat et singe
Artiste anglo-flamand inconnu, fin XVIIème, Collection privée

Cet étrange tableau a pour intérêt de mettre en lumière la compétition entre favoris que les autres peintres éludent : cinq épagneuls occupent le sol, trois se disputant un cadavre ; quatre perroquets occupent le ciel, le cinquième s’est risqué sur le sol pour affronter directement un des chiens.

On peut se demander si le tableau n’a pas pour moralité de montrer ce qui se passe lorsqu’un « père de famille » manque à son devoir de maintenir la paix entre ses « enfants  » : des animaux pacifiques passent de la concurrence au conflit, alors que le chat et le singe, animaux réputés cruels, se tiennent prudemment à carreau.

Fillette avec perroquet et chien
Anonyme, début XVIIIème, collection particulère

Dans un extérieur mouvementé (nuages, vent), cette jeune blonde donne la main droite à son chien, tout en élevant son perroquet de la main gauche à bonne distance du museau : l’enfant retrouve ici son rôle traditionnel de maintenir équilibre et justice entre ses deux chéris, celui du ciel et celui de la terre. A noter que le perroquet, toujours glouton, tient dans sa griffe gauche retournée vers le haut une gourmandise indéchiffrable.

Frances Graham avec un perroquet Tilly Kettle, 1777 , Brighton and Hove Museums and Art Galleries	Portrait du jeune fils de Shuja-ud-Daula Nawab, vizir d’Oudh Tilly Kettle, Fin XVIIIème

Au XVIIIème siècle, le portrait d’enfant s’est définitivement déplacé à l’extérieur. Qu’il recherche le mouvement – comme avec cette fillette courant après son perroquet échappé, ou qu’il respecte une pose plus officielle – comme avec ce fils de prince, le portraitiste Tilly Kettle (qui fit une bonne partie de sa carrière aux Indes) utilise le chien et le perroquet en tant qu’accessoires désormais totalement banalisés.

Jeune fille avec un perroquet et un chien John Singleton Copley, 1767, The Toledo Museum of Art, Ohio	Les trois plus jeunes filles du Roi Georges III John Singleton Copley, 1785, Buckingham Palace

 

A gauche un portait réalisé en Amérique, où une certaine fantaisie est permise : la fillette veut transformer en funambule son perroquet, qui jette vers elle un regard inquiet tout en gardant une patte sur le fauteuil : le tout sous le regard intéressé de son concurrent et néanmoins ami. Dans cette composition théâtrale, la diagonale montante isole la tête de la réalisatrice (coté rideau rouge et colonne) du triangle où a lieu la représentation :

en bas le spectateur du tapis, en haut l’artiste du ciel.

Image en haute définition :
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:John_Singleton_Copley_-_Young_Lady_with_a_Bird_and_a_Dog_-_Google_Art_Project.jpg

A droite, un portrait officiel qui a nécessité des heures de pose éprouvantes, pour un accueil très mitigé : son effervescence fut critiquée comme incompatible avec la dignité royale, et on le jugea trop encombré. Il est vrai que sur fond de château de Windsor, nous assistons à une bacchanale endiablée au son du tambourin, où trois chiens surexcités miment délibérément les attitudes des trois princesses, sous la haute autorité d’un couple de perroquets perchés sur une treille : pour satisfaire son appétit pour une grappe, l’un s’est carrément mis la tête à l’envers : la vieille réputation de paillard et de pochard n’est pas loin !

Pour plus de détails :  https://www.royalcollection.org.uk/collection/401405/the-three-youngest-daughters-of-george-iii

Au XIXème, la nécessité de renouveler la formule va conduire les peintres à des variations sophistiquées.

Portrait d’une fillette avec un perroquet et un chien
Cercle de William Owen, 1810, Collection privée

La fillette tire l’oreille de son chien en cachant dans son dos le biscuit qu’elle va lui donner. Mais à son insu, le perroquet profite de la porte ouverte et s’apprête à se servir tout seul.

Autre interprétation possible : la jeune fille a ouvert la cage pour donner un biscuit au perroquet, et caresse le petit chien pour rétablir l’équilibre.

Chien et perroquet gardant le Landau
Joseph Gyselinckx, 1870 , Collection particulière

Ce peintre de genre a peut être voulu inverser la perspective des tableau d’enfant hollandais : à la place d’un bébé géant dominant ses deux bestioles, il nous montre les deux familiers veillant sur le sommeil du dernier arrivé dans la famille.

L’homme du XVIIème siècle devait s’affirmer jeune comme maître et possesseur de la nature ; l’homme du XIXème siècle croit au progrès qui a civilisé les races inférieures, et peut dormir tranquillement.

Victoria, princesse royale, avec Eos
Edwin Henry Landseer, 1841, Collections royales d’Angleterre

Le tableau belge est peut être à rapprocher de ce prototype offert en cadeau d’anniversaire au prince Albert, mais qui fut ensuite largement diffusé. Il représente la princesse Victoria (future reine d’Allemagne) endormie paisiblement entre une tourterelle et Eos, la chienne greyhound favorite de son père.

Le lévrier athlétique et la tourterelle à la douceur féminine, mais en position dominante, fonctionnent implicitement comme substituts du couple royal auprès de son royal rejeton.

Le nouveau camarade de jeu
Julius Kronberg , 1873, Collection particulière

Nous sommes au jardin à la fin du printemps : les pivoines s’épanouissent, il fait suffisamment bon pour sortir un oranger et installer le cacatoès à l’extérieur.

La fillette sérieuse s’adapte à chaque partenaire : au chien elle tient une balle, au perroquet un discours. L’effet comique vient de la mine interloquée de l’un et de l‘air inquiet de l’autre : la fillette est visiblement la seule à croire au pouvoir universel du jeu.

On trouve assez souvent, dans les portraits d’enfants, d’autres couples oiseau/mammifère, dans lequel soit le perroquet, soit le chien, est remplacé par une autre bestiole.

Avec un singe

Armgard et Walburgis, comtesses von Rietberg
Hermann tom Ring, 1564, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster

Deux quasi-jumelles

D’après l’inscription gravée sur le lambris, Armgard à gauche a treize ans, Walburgis à droite en a sept, mais le peintre a visiblement reçu instruction de les représenter comme des quasi-jumelles. Leurs riches vêtements sont plus dignes de princesses que de comtesses d’un petit fief, qui d’ailleurs ne leur appartenait plus !

Une histoire tragique

Leur père, le compte Johann II von Rietberg, surnommé « Jean le terrible »,  avait assassiné en 1556 l’un des hauts fonctionnaires de Rietberg. Suite à quoi il fut emprisonné à Cologne où il mourut en 1562. A la date du tableau, la comtesse et ses filles avaient donc perdu et leur père et leur fief.

Or le cartouche entre les deux précise qu’elle sont bien les soeurs, demoiselles et comtesses de Rietberg. D’où l’hypothèse que le tableau aurait été une opération de communication destinée à revendiquer leur héritage.

Une famille décomposée

On a maintenant reconstitué le tableau complet (il avait été découpé en trois parties au XIXème siècle, son format très allongé ne facilitant pas l’accrochage).

A gauche, le portait posthume du père, comme le montre le sablier orné d’un crâne et la date sa mort inscrite sur sa main gauche.  De la main droite, qui tient un gant, il désigne un objet disparu qui était situé devant Agnes von Bentheim, en habit de veuve. Disparition qui  rend la signification profonde  du tableau à tout jamais indéchiffrable.

Deux filles-modèles

La cadette tient un livre du bras gauche, qu’un petit singe tapote pour attirer son attention. On pense que, pour une fille de sept ans, les deux  emblèmes font allusion à une sagesse et une intelligence précoce.  De la main droite elle tend à son aînée un  oeillet rouge sur un brin de romarin, un symbole  courant de fiançailles.

La grande soeur porte un perroquet sur le bras gauche, et tient de la main droite un linge blanc : c’est donc l’idée de pureté et de virginité que traduisent ces deux emblèmes;

Une image promotionnelle

On sent bien que cette présentation magnifié d’une famille éclatée véhicule, d’une manière ou d’une autre, une intention promotionnelle, sur laquelle les spécialistes se divisent : revendication judiciaire, hommage au père disparu, avis de demoiselles à marier…

Sur cette oeuvre énigmatique, on peut consulter :
http://www.journaldespeintres.com/loeillet-peint-une-fleur-picturale-1ere-partie/
https://de.wikipedia.org/wiki/Familienbild_des_Grafen_Johann_II._von_Rietberg

Perroquet regardant un garçon tenant un singe
1620-40,  Jacob van Oost de Oudere, Collection particulière

En écartant le singe grimaçant pour tendre l’oreille vers le perroquet, le jeune homme semble décidé à écouter la voix de la Pureté plutôt que celle des instincts animaux.

On sent un arrière-plan religieux sous cette image :  il suffirait  de remplacer le singe par un agneau pour obtenir,  avec son manteau rouge, un Saint Jean Baptiste apprenant d’un spécialiste l’art de prêcher dans le désert.

Les enfants du Margrave  de Trazegnies
Peter Lely, 1650, Collection privée

Les enfants du Margrave ne manquent pas de jouets : le grand frère a un maillet et une balle de croquet, la petite soeur une tétine en or et cristal, et un nécessaire pour chardonneret : perchoir et cage. Le perroquet et le singe sont en indivision.

Ici, pas d’intention symbolique : juste l’affirmation d’un luxe ostentatoire.

Portrait de Louis XV enfant (4 ans)
1714, Pierre Gobert, Prado

Déjà équipé de l’Ordre du Saint Esprit et d’une autorité royale (au moins sur les animaux), l’enfant étend sa main protectrice vers le chien effrayé, et repousse de l’autre le singe grimaçant qui tente de se saisir de la laisse :

Déjà petit, Le Pouvoir ne se partage pas.

https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/luis-xv-nio/63fcf235-4a72-468b-8b03-2ae9a9b93c2c?searchid=108f6cde-d2c0-0c13-29c6-a8afa871e673

Le Chien et l’Oiseau

Portrait de Michael Pompe van Slingelandt,
Jacob Gerritsz Cuyp, 1649, Collection privée

Le jeune garçon arbore la panoplie complète du chasseur : dague, gant de fauconier, faucon encapuchonné, chien qui flaire furieusement.

Il existe un portrait du père de Michael, Matthijs Pompe van Slingelandt (par Jan MIJTENS) le montrant en tenue de chasse, avec ses chiens, ses prises, et un de ses manoirs en arrière-plan. En faisant représenter son fils de la même manière , il souligne l’importance de ce droit de chasse qui  marque l’ascension sociale. (voir The Family Picture: A Study of Identity Construction in Seventeenth-Century Dutch Portrait, Kerry Lynn Gavaghan, 2013, p 57).

Enfant avec un faucon et un lévrier
Bernard Vaillant, vers 1670, Collection privée

Le jeune fauconnier de droite est vêtu moins richement et moins ostensiblement : on sent une vraie pratique de la chasse et une vraie familiarité avec les deux animaux. Seul problème : est-il vraiment possible de tenir un faucon à main nue, sans capuchon, et juste retenu par un brin de ficelle ?

Portrait d’un jeune garçon avec un faucon
Wallerant Vaillant, vers 1650, MET, New York

A titre de contre-exemple, voici comment le propre père de Bernard représentait un fils de famille présentant ce très aristocratique rapace.

Garçon au faucon
 Joan van Noordt, vers 1650, The Wallace Collection

Il existe néanmoins un autre cas d’un garçon courageux, ou suffisamment complice avec son oiseau, pour le tenir à main nue.

Le fauconnier
Germain Detanger, 1882, Collection privée

Sans parler de cet autre exemple plus moderne, où  la main nue s’intéresse peu à la technique de la fauconnerie, mais sert manifestement à suggérer un autre membre.

Laissons le faucon et revenons à des oiseaux plus ordinaires…

Enfant avec un chardonneret et un chien	Enfant déguisé en archer avec un  pinson des arbres et un chien
Enfant avec un  pinson des arbres attaché et un chien	Enfant déguisé en archer avec un chevreau et un chien

Nicolaes Maes, vers 1660, Collection privée

Nicolaes Maes  a produit une série de portraits d‘enfants déguisés, peints dans un extérieur sommaire, et avec des variations minimes : la position des jambes et des bras est toujours la même, sauf dans le dernier de la série où l’archer baisse le bras gauche : il ne va pas porter en trophée la flèche qu’il a renoncée à tirer.

L’idée  est toujours la même : le chien cherche à attraper l’animal inoffensif, et l’enfant s’interpose entre les deux. Bonne façon de flatter les parents en vantant la charité du chérubin.

Le chardonneret, oiseau qui peut apprendre des airs, apparaît comme un substitut bon marché du perroquet.

Portrait de Louis, Dauphin de France, duc de Bretagne
Nicolas de Largilliere, 1714, National Museum of Western Art, Tokyo

Il s’agit du portrait posthume du frère aîné du futur Louis XV, mort de la rougeole en 1712. Dans un décor de fin du monde, le jeune disparu console son chien désespéré.  A gauche, le chardonneret dit toute  la tristesse d’un  jeu d’enfant  abandonné ;  mais aussi l’espérance d’une nouvelle vie puisqu’il s’élève au dessus du chardon, tout comme le Christ a ressuscité après les épines et les clous.

Portrait d’une fillette dite être Miss Mildred Drew	Fillette en robe rose avec un chien et un perroquet

Cercle de  Bartholomew Dandridge, début XVIIIième

Le recherche de variété dans ces tableaux d’enfants  tourne parfois à la complication gratuite : la fillette de gauche semble représentée en bergère, mais tient une pique en guise de houlette, un tricorne posé à côté d’elle : peut-être a-t-elle emprunté ces objets militaires à son père ?  De plus, aux cerises   régalant très classiquement le perroquet,  notre artiste a cru bon d’ajouter le  feuillage brouté directement dans la corbeille de fruits.

La fillette de droite est plus conventionnelle : tout en retenant son chien, elle fait voleter au dessus de sa tête un serin retenu par un fil.

Fillette de la famille  Gradenigo, avec une colombe et un chien
 Francesco Guardi, 1768

Même posture  chez cette petite  italienne en robe de princesse : le rouge du collier et du  long ruban, le blanc du chien et de la colombe,  insistent non sur la rivalité entre favoris, mais sur  leur communauté de destin : deux amoureux subordonnées aux caprices de leur maîtresse.

Elizabeth and Mary Chichester enfants, à l’âge de 9 et 5 ans
George Chalmers,1777 ,   Boudoir d’Arlington Court, Devon

Les deux soeurs sont pures comme deux colombes, c’est entendu. Assez étrangement, l’agneau blanc joue à lui tout seul les rôles de nos deux vedettes, puisque la cadette le nourrit et l’aînée l’empêche de nuire.  De l’avantage du mouton sur le perroquet et le chien.

« Seulement, le tout-venant a été piraté par les mômes. Qu’est ce qu’on fait ? on se risque sur le bizarre ? »

Portrait de Lucrezia-Emilia, fille de Niccolo di Sinibaldo Gaddi
Santi di Tito, vers 1565, Collection particulière

Niccolo’ Gaddi, ambassadeur de Cosme Ier à Mantoue, était considéré comme l’un des plus importants collectionneurs d’art de son temps. Selon les codes de l’aristocratie éclairée du 16e siècle, les collections de Gaddi comprenaient aussi des animaux exotiques, comme le perroquet que la fillette nourrit d’une grappe de raisin, ou encore la gerboise du désert, peinte sur la gauche, rongeur originaire d’Afrique du Nord. Les trois enfants de Gaddi – Lucrezia, Emilia et Sinibaldo – étant tous morts en bas-âge, la présence de ce rongeur a toutefois une connotation négative, et pourrait indiquer qu’il s’agit d’un portrait posthume.

http://florence-portraits.com/fr/portrait-de-lucrezia-emilia-fille-de-niccolo-di-sinibaldo-gaddi/?theme=1

Fillette de quatre ans avec un chat et un poisson
Jacob Gerritsz Cuyp, 1647,  Collection privée

S’il veut son poisson, le chat doit danser. La fillette aux yeux limpides a déjà la cruauté des grandes  manipulatrices.

Le perroquet et le chien font-il partie du mobilier, ou de la progéniture étendue jusqu’aux animaux domestiques ?

C’est la grave question que posent d’antiques portraits de famille…

William Brooke, 10ème Lord Cobham et sa famille
Master of the Countess of Warwick (Attr.), 1567, Longleat House, Wiltshire, UK

Voici la traduction de l’inscription latine :

« Voyez ici le noble père, ici la plus excellente mère. Assis autour d’eux s’étend une multitude digne de ses parents. Telle était la famille du patriarche Jacob, telle la descendance du pieux Job. Dieu veuille que la ligne de Cobham engendre de nombreux descendants tels que Joseph, et fleurisse comme la graine restaurée de Job. Beaucoup a été donné à la noble race de Cobham. Leurs joies peuvent durer longtemps. »

La descendance ainsi vantée est présentée très rationnellement. Les six enfants sont classés par sexe  ( trois garçons à gauche côté père, trois filles à droite côté mère, dont deux jumelles) et par ordre d’âge croissant (les plus âgés sont plus près du centre). Chacun est individualisé par un attribut : un chiot, une pomme, un chardonneret, des cerises, une pomme, un marmouset (qui remplace dans l’assiette la poire posée à côté).

Le perroquet, vedette de la famille, n’appartient à personne : il  a quitté son perchoir (à gauche) et traversé la table pour se planter devant l’assiette à biscuits.

Dans ce goûter auxquels les adultes ne daignent pas participer, les enfants ont reçu chacun leur fruit  : par leur régime d’oiseau et par leur taille, ils se rapprochent plus des animaux de compagnie que des grandes personnes, qui gardent leur distance : la mère tient son gant plutôt que de poser sa main sur l’épaule d’une des filles.

http://www.tudorplace.com.ar/Bios/WilliamBrooke.htm

Les infantes  Isabella Clara Eugenia et Catherine Michelle d’Espagne
1570, Sofonisba Anguissola, Royal Collections, Buckingham Palace, Londres

Sofonisba était à l’époque  à la fois une portraitiste très appréciée à la Cour d’Espagne, mais aussi la préceptrice des deux petites princesses. L’aînée Isabelle (4 ans, à gauche) deviendra reine des Pays Bas. Pour l’instant, un protocole  subtil concilie l’égalité entre les deux princesses (vêtements strictement identiques, assortis au plumage du perroquet) et l’ordre dynastique : l’aînée porte sur sa main gauche l’oiseau, plus prestigieux que le petit chien que la cadette touche de sa main droite.

Peut-être les deux favoris superposés au-dessus de la nappe rouge, symbolisent-t-ils les deux facettes de l’Empire espagnol : exotique et domestique.

Philippe II, le futur Philippe III et les infantes Isabella Clara Eugenia  et Catalina Micaela 
Vers 1580, anonyme espagnol, The Hispanic Society of America, , New York

Les mêmes quelques années plus tard, avec des robes tout aussi raides, mais qui s’hypertrophient maintenant vers l’arrière en une traîne majestueuse : le dimorphisme sexuel  à son apogée, si on compare la splendeur des jeunes femmes avec le costume noir de leur père. C »est pourtant bien devant l’Empereur qu’elles comparaissent très protocolairement, un pas derrière le petit Philippe qui, tenu en laisse égalitairement, remplace le perroquet et le chien. Devenues grandes, c’est d’un enfant véritable que les deux princesses ont maintenant la garde.

Portrait de cinq femmes, avec un chien et un perroquet
Lavinia Fontana, 1603-1614, Collection privée

S’agit-il d’une mère exigeante trônant entre ses quatre filles, ou d’une Grande Dame avec ses quatre demoiselles d’honneur ? Toujours est-il que les jeunes filles portent la même tenue, tandis  que la personne de qualité est vêtue d’une robe sombre, et flanquée d’un chien et d’un perroquet.

Les deux demoiselles de gauche lui tendent une coupe remplie de fleurs et un double collier de perles ; la troisième pique une fleur dans ses cheveux ; la dernière, qui fait exception par sa posture et sa physionomie, tient d’une main un diadème avec des perles et de l’autre la poignée du tiroir à bijoux. A son regard en biais vers la troisième, il semble bien y avoir une tension entre elles : comme si la Dame avait préféré  orner ses cheveux de fleurs plutôt que de perles. Cette intrigue minime  semble destinée à mettre un peu de piment dans une composition extrêmement symétrique : fleurs -perles – fleurs -perles.

Portrait de Bianca Degli Utili Maselli avec six de ses enfants
Lavinia Fontana, 1604, Collection privée

La composition est tout aussi rigoureuse que la précédente (trois enfants de chaque côté de la mère) et le parti-pris d’uniformité encore plus grand puisque tous portent la fraise et sont vêtus de la même spectaculaire étoffe noir et or. Cependant, ce tableau extraordinaire, quasi surréaliste, combine à la perfection le hiératisme et la vie grâce à toute une série d’astuces :

• le mouvement ascendant des petits vers les grands ;
• les perles (collier et boucle d’oreille) qui distinguent la mère ;
• l’unique fille de la bande, identifiée par son prénom Verginia, qui tient dans ses menottes d’un côté l’index droit de la mère, de l’autre  la patte droite du petit chien ;
• l’objet distinctif que chaque enfant  a choisi comme emblème.

De gauche à droite : une petite coupe de fruits, un chardonneret tenu par un cordon, le petit chien, une plume avec un encrier, une médaillon doré. Seul le garçonnet masqué par sa mère a été privé d’attribut : son signe  distinctif est de se pencher vers l’oreille de son petit frère. Il joue ici le rôle de l’élément perturbateur que tenait la file de droite, dans le tableau précédent.

Nous ne savons pas grand chose de Bianca, sinon qu’elle mourut à 37 ans,   en donnant naissance à son 19ème enfant, l’année d’après ce tableau…

Pour une vue en haute définition :
http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2012/important-old-master-paintings-n08825/lot.48.html

Le Landgrave Moritz von Hessen-Kassel, sa seconde épouse  Juliane von Nassau et leurs quatorze enfants
Attribué à August Erich, 1618, Hessisches Landesmuseum, Kassel
(en cours de restauration)

La progéniture est présentée  par ordre de taille décroissante, du père debout à la mère assise, du blason du père au blason de la mère, du dogue du père du perroquet de la mère. Le petit chien des enfants échappe à ce classement méthodique.

Ces deux tableaux appartiennent à la mode très répétitive des portraits d’enfant en extérieur avec perroquet et chien (voir  Le perroquet, le chien, l’enfant ) : un peu comme la vogue des photos de bébés sur fourrure au milieu du XXème siècle.

Dans le tableau de droite,  le petit chien et le perroquet ont été laissés au plus jeune garçon ; le plus grand tient en laisse un animal bien plus intéressant : un  chien sur lequel on peut monter, à en croire la selle sur son dos.

Les filles et le fils de Robert Smith
1718, James Maubert, collection privée

Robert Smith était un marchand important de la  City. Son fils unique et dernier-né, Lillie, est représenté trônant comme un sultan sur un coussin, les grappes de la prospérité pendues au dessus de sa tête. Celui fera effectivement un beau mariage et une belle carrière, devenant directeur du Sun Fire Office, la plus vieille compagnie d’assurances au monde (https://en.wikipedia.org/wiki/Thomas_Aynscombe)

La première soeur l’enlace, la seconde lui touche la jambe en tenant de l’autre main un cocker, la troisième le désigne du doigt. La soeur-aînée, à droite, vêtue d’une belle robe et d’un diadème de fleur, s’occupe de son perroquet comme bientôt de  ses galants.

La Famille du Duc et de la Duchesse de Valentinois -futurs Prince et Princesse de Monaco
Vers 1730, Pierre Gobert,  Collection Grimaldi, Monaco

Sous le portrait de ses parents (Antoine Ier de Monaco et sa femme Victoria) le futur prince Honoré III (né en 1720) présente au spectateur ses deux soeurs et ses trois frères. De gauche à droite, le petit François (1726) tient en laisse un singe et une colombe réfugiée dans les bras de la petite Marie-Françoise (1728), elle-même réfugiée dans ceux de la soeur aînée, Charlotte (1719) . Charles-Maurice (1727) tient un fruit que le singe essaie d’attraper.  Charles (1722)  caresse la tête d’un épagneul, sous l’oeil jaloux du perroquet perché sur le vase.

Tel un plan de table, le tableau obéit à un ordre de préséance précis. Les trois aînés – les plus proches de l’âge adulte – sont assis : au sein du groupe des enfants, ils jouent par délégation le rôle de parents. Les deux aînés (le prince héritier et sa soeur aînée siègent sous le groupe des parents, tandis que le second frère est à l’écart du Palais, côté parc. Les deux chiens de chasse appartiennent aux  deux frères-aînés : celui qui règnera n’a pas besoin de le toucher, car il  étend déjà son autorité sur l’ensemble de la petite famille ; celui qui ne règnera pas caresse son chien, en lot de consolation.

La soeur-aînée a pour protégée sa petite soeur, laquelle protège la colombe ; Charles-Maurice protège le singe ; François n’a pas d’animal en propre, mais tient en laisse la colombe et le singe : ainsi quatre favoris suffisent à afficher la capacité de parentalité des six enfants.

On voit bien ici que les animaux, dans ce type de portrait dynastique, n’ont pas seulement un rôle amusant pour rendre   la composition plus vivante : ils manifestent aussi la capacité de la Famille à se perpétuer.

Quant au perroquet, à l’écart et en hauteur, il semble tenir à l’oeil la marmaille et la  ménagerie, émissaire chamarré des véritables parents – le couple régnant dans son cadre doré.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Famille_Grimaldi

Portrait de la famille van Assche
Louis François Gerard van der Puyl, 1776, collection privée

Dans cette famille modèle, le père joue du violon, la mère tient dans  sa main gauche une tabatière ornée d’un portait de son mari et de sa main droite la laisse du petit dernier, qui tape sur son tambour pour accompagner la musique. La grande soeur recopie sagement un modèle avec un compas, l’autre soeur apporte une corbeille de fruits et le frère retient le chien par son collier, attirant l’attention sur le  nom de famille qui y est inscrit.

L’intérêt de cette composition est qu’elle superpose habilement le triangle des six personnages et un triangle animalier qui vit sa vie propre, basé sur les deux poncifs habituels :

• le chien veut attraper le perroquet,
• le perroquet est intéressé par les fruits.

Au sommet du triangle familial, le Père et la Musique ;

au sommet du  triangle animal, le Perroquet et la Parole.

Le chirurgien Christian Fenger, sa femme et sa fille
1829, Martinus Rørbye, Ribe Kunstmuseum

Les animaux ici n’interagissent plus avec la famille : ils font partie des meubles et du confort, au même titre  que le beau poêle surmonté de da tête d’Hermès. Le chirurgien et sa grande fille jouent aux amateurs d’estampes, tandis que la mère tricote.

Le Prince Ernest and le Prince Edward de Leiningen avec Islay et un ara
 Sir William Charles Ross, miniature à l’aquarelle sur ivoire, 1839, The Royal Collection Trust, London

Les enfants jouent avec le skye terrier favori de la Reine Victoria, Islay. Le prince Ernest tend un biscuit  au perroquet et montre du doigt le chien qui fait le beau, dans l’espoir d’en avoir un lui-aussi.

Au grenier
Ange François, vers 1850, Collection privée

Deux pigeons sont entrés dans le grenier par la vitre cassée. Deux enfants y sont montés pour jouer.  Le garnement tire un chat par sa queue en tendant  la main vers sa soeur, pour demander le biscuit quelle tient hors de sa portée, préférant le donner au perroquet.

Peut-être faut-il comprendre que le garçonnet à la griffe préhensile, au chapeau rouge prolongé d’un plumet, est pour elle comme un grand perroquet capricieux, qu’elle joue à faire enrager.

 

Les Femmes au perroquet et les Femmes  au chien sont innombrables. Heureusement, celles qui cumulent les deux sont très rares. Peut être parce que cette combinaison symbolique est difficile à interpréter, chaque animal  étant ambivalent à lui seul :

• il se peut que leurs significations s’additionnent  – Pureté plus Fidélité,  ou à l’inverse Lubricité plus Animalité ;
• il se peut qu’elles se neutralisent, et on ne sait plus quoi penser de la Vertu de la maîtresse.

La jeunesse (Les âges de la vie)
Santi di Tito, 1580-1600, Musée Fesch, Ajaccio

Ce panneau est le deuxième d’une série consacrée aux quatre âges de la Femme.

« La deuxième période de la vie, la jeunesse, est figuré ici par une jeune fille, vêtue d’une belle robe rose à motifs, ornée de pierres à la taille et de dentelles autour du col. Elle tient dans sa main droite un éventail, accessoire lié au jeu de la séduction. Elle porte autour du cou un collier de perles, attribut de Vénus la déesse de l’amour. On aperçoit au loin un homme tirant un cheval, qui pourrait être, pourquoi pas, un prétendant. Le cheval symbole de fougue et d’ardeur semble dire que nous traversons le temps de l’amour. L’élément qui domine ce deuxième panneau est le feu. Le personnage est présenté dans une nature qui nous montre l’été par les tonalités chaudes déclinées en teintes ocre et jaune des champs que les paysans sont train de moissonner. » 

http://www.cndp.fr/crdp-corse/index.php/arts-culture/ressources/histoire-des-arts/santi-di-tito-la-jeunesse

A droite, le perroquet symbolise probablement la Pureté perchée. Au gauche, le petit chien de la Fidélité surveille de près le Singe, bête notoirement vicieuse et lubrique.

Le geste de la jeune fille, qui montre son bijou tout en brandissant son éventail tel une tapette à mouches, illustre à merveille le jeu de séduction/répulsion des beautés juvéniles.

Portrait d’Arbella Stuart (1575-1615)
Vers 1595, artiste inconnu, National Library of Scottland

 

L’héritière recherchée du royaume d’Angleterre est représentée ici du temps de sa splendeur, avec un couple d’aras, un couple de perruches et à ses pieds le couple habituel chien/singe, qui évoque l’amant fidèle et l‘amant sensuel qu’il faut tenir en laisse. Emprisonnée à la Tour de Londres, elle finira par se laisser mourir de faim.

https://en.wikipedia.org/wiki/Lady_Arbella_Stuart

 

Femme à sa toilette
Jacob van Campen, 1650-55, Bredius Museum, La Haye

Le perroquet au dessus du miroir de toilette est l’emblème de la Propreté et de la Pureté, renforcé par le flacon d’eau claire et le chapelet posé sur le genou. Apparemment, la jeune femme s’est baissée pour se concentrer sur la recherche d’une puce ou d’un poux (voir le peigne posé par terre), sous les yeux compatissants d’un chien lui aussi très concerné par la question.

Le sujet de la femme à la puce, prétexte à des déshabillages sensuels, est aussi un sujet moral : malgré les instruments de la propreté et de la piété, le mal rode et peut toujours piquer.

Dans les rutilantes demeures néerlandaises, la Puce a remplacé le Serpent.

Femme avec son serviteur
Ecole Génoise, 1650, Museo Diocesano di Milano (Fondazione Cariplo)

Cette belle dame fait prendre l’air à son perroquet, sous la double garde d’un molosse enchaîné et d’un numide lui aussi fers au pied. La tableau suivant va éclaircir la métaphore.

Jeune femme nourrissant un perroquet
1669,  Pieter de Hooch, Collection  privée

La jeune femme a trempé un biscuit dans un verre de vin blanc pour le donner à son perroquet. Elle a ouvert la porte de la cage, vers laquelle le chien tend un museau intéressé. Ici,  le perroquet cache la porte, qui est le véritable sujet d’intérêt.

Car il faut bien sûr voir, non pas que le visiteur retient le chien, mais qu’il le brandit au contraire à deux mains  contre l’entrée de la cage. Pour d’autres exemples de cette métaphore  amoureuse, voir La cage à oiseaux : y entrer .

 

Voici une chanson française de l’époque, dédiée spécialement au perroquet et à sa cage :

Une fille de village
Avecque son bavolet, (sorte de coiffe)
Elle m’a prêté sa cage,
Pour loger mon perroquet.
[…]
La cage était trop petite,
Il n’y entra que le bec.
Puis poussant et faisant rage
Il y entra tout à fait.

Chansons de Gaultier-Garguille (1631) :(éd. E. Fournier, 1858, (p. 87-88)

Suzanne et les vieillards
Jacob Jordaens, 3e quart 17e siècle, Lille, Palais des Beaux-Arts.

Jordaens a peint ce thème à cinq reprises, chaque fois dans une intention burlesque et ironique. La « chaste » Suzanne est affublée des attributs de la Vanité et de l’Orgueil : paon, perroquet, accessoires de toilette dorés, peigne, miroir. L’animal de compagnie se défend mollement  contre la main qui va l’empoigner ou le caresser : en inscrivant son reflet dans le miroir de sa maîtresse, Jordaens nous fait comprendre qu’elle s’est elle-même réduite à la dimension et aux appétits d’une petite chienne.

Sur l’iconographie de Suzanne et les Vieillards, on peut consulter le livre de Jean-Claude Prêtre, un peintre contemporain auteur lui-même de 120 variations sur Suzanne  : http://www.jcpretre.ch/site/series-expositions/suzanne-2/suzanne-le-proces-du-modele-1984-1991/
Les Suzanne de Jordaens sont décrites dans cette partie : http://www.jcpretre.ch/livres/Suzanne/Suzanne_36-70.pdf

Jeune fille au perroquet et au chien
Artiste inconnu, vers 1725-1735, York Museums Trust  

Avec ce tableau un peu maladroit s’introduit une thématique qui va durer plus d’un siècle : celle du beau parleur contre l’amant fidèle [A]. Ici, le perroquet rouge vif flamboie au-dessus d’une corbeille  luxuriante, tandis que le fidèle compagnon gratte en bas du tablier pour essayer d’attirer l’attention.

Portrait de Mathilde de Canisy, marquise d’Antin
Jean-Marc Nattier,1738, musee Jacquemart-André

« Jolie, gracieuse, pétulante et toute jeunette encore ». C’est ainsi qu’a été décrit ce portrait de Françoise-Renée de Canisy, tout juste âgée de 14 ans. Le peintre la représente au pied d’un chêne, devant un paysage qu’elle surplombe.

La guerre est ici ouverte entre les deux favoris que la belle se contente de  séparer.  Elle ne s’émeut pas de cette jalousie inévitable, tribut  à son éclatante beauté.
http://www.musee-jacquemart-andre.com/fr/collections/portrait-de-mathilde-de-canisy-marquise-dantin

L’Electrice Maria Elisabeth Auguste von der Pfalz, Princesse Palatine,

fille du Prince Joseph Karl Emannuel de Palatine-Sulzbach
Johann Georg Ziesenis, vers 1750, Bavarian State Art Collection, Munich

Pas très heureuse en mariage et vivant séparée de son époux (le portrait au mur), l’électrice s’occupe en lisant, en tissant et en jouant du clavecin. N’ayant pas eu d’enfant, elle se contente de l’affection du bichon et du cacatoès, lesquels se jettent des regards noirs.

Avant la première rencontre
1755-60, Alexander Roslin

Equipée par sa mère de l’arme de son sexe – une rose, la jeune débutante se prépare à aller affronter des soupirants d’une autre trempe que le bichon et le perroquet, rendus coi par le départ de la belle : la page de l’adolescence se tourne, l’école des petits favoris est terminée.

Femme de la Rochelle
1796, LABROUSSE (graveur) PIGELET (editeur, imprimeur)
Encyclopédie des Voyages, Paris ; musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée

Côté peuple, pas autant de chichis. Dans un port, le perroquet n’a rien d’extraordinaire : il se tient à sa place sur son perchoir.  Tandis que le chien dort par terre et que le chat joue avec la pelote, la femme de marin tricote une chaussette.

Portrait d’une jeune fille avec perroquet et chien
Vers 1830, style Biedermeier

La jeune fille passe le temps en lisant, entre la cage  et la plante verte. Du chien vers le perroquet, du perroquet vers la jeune fille, de la jeune fille vers le spectateur, un enchaînement de  regards sans réponse crée une sensation de suspens, d’attente que quelque chose enfin advienne dans cet univers compassé.

Odalisque au perroquet dans un palais oriental
1835 Daniel Alexis Bourrit, Collection privée

En contraste, cette odalisque au pied déchaussé et au lit orné de béliers jouit d’un vaste panorama de possibles. Elle se repose entre son perroquet et son chien, en attendant d’autres visites.

1837 ca Fanny Geefs-Corr Dame avec un perroquet. Groeningemuseum, Brugge

Nouveau changement abrupt de décor : c’est en style gothique troubadour que nous retrouvons nos deux acolytes. Toujours la même idée de concurrence entre plume et poil, mais en bien policée : le perroquet est nourri  du bout des doigts, le chien quémande l’attention du bout de la patte.

Jeune femme au perroquet
Vers 1850, Jules Joseph Boulanger, Collection privée

Chien,  coussin, foyer  ; perroquet, cage, ciel   :  jeune fille, métier à broder, cadre au mur  :  un monde parfaitement équilibré où chacun des protagoniste stationne dans sa réalité et rêve de son idéal.

Odalisque au perroquet
1854, Louis-Gabriel Bourbon-Leblanc, Collection privée

Autant entre chien et perroquet la cohabitation pacifique est possible, autant le chat et l’oiseau appartiennent à des camps antagonistes : proie/prédateur dans le réel, sexe féminin carnivore contre sexe masculin expansif dans la métaphore  (voir Le chat et l’oiseau ).

Cette odalisque provocante, aux pieds et aux seins nus, s’amuse donc à exciter son chat en érigeant son perroquet.

Dame élégante avec son lévrier Florent Willems, 1867, Collection privée	Chez le marchand d’oiseaux Camille Leopold Cabaillot Lassale, 1873, Collection privée

A gauche, l’élégante du XVIIIème siècle  se prépare à sortir, après avoir jeté un dernier coup d’oeil à son miroir à main.  Derrière elle, un jeune serviteur baisse le regard sur le lévrier tenu en laisse, lequel lève son regard vers le perroquet, lequel regarde du point de l’oeil la maîtresse. Celle-ci porte son regard au loin, sans s’intéresser le moins du monde à cette spirale de regards ancillaires

A droite, les deux jeunes filles modernes sont venues visiter le marchand d’oiseaux, en compagnie du chien de la maison qui lève un regard intéressé vers cette possible acquisition.

Femme au perroquet Steffeck, Carl Constantin Heinrich, vers 1880,Museum Duesseldorf	Jeune fille avec deux chiens et un perroquet Aquarelle,  Style  victorien, vers 1880

A gauche, la femme en Rouge assure l’harmonie et le contact, du bout du museau et du bout du bec, entre ces deux sources d’énergie animale noire et verte. Mais  le chien n’a plus rien à voir avec un bichon de salon : c’est une masse de muscles luisants , dont la puissance potentielle fait honneur celle de sa maîtresse.

Même idée à droite, mais en extérieur et dans les blancs. Si le petit chien qui tire le bas de la robe est toujours en concurrence d’affection avec le perroquet, le grand épagneul fausse la symbolique. Avec son collier et sa  taille, il ne joue pas dans la cour des petites jalousies : il est le muscle et l’animalité, la force brute des instincts dont la jeune fille doit en toute occasion rester maître.

Dame avec un perroquet et deux chiens R.H. Craig, 1882 , McLean Museum and Art Gallery, Inverclyde, Scotland	Dame nourrissant un perroquet dans un parc Vers 1880, chromo-lithographie victorienne

 

 

Dorénavant, la Dame descend nourrir son perroquet, à la porte du castel ou dans le parc, accompagnée de son molosse. La thématique de la Femme Fatale tenant en chaîne ou par la gourmandise  un soupirant poilu ou emplumé, a gagné sur celle qui prévalait depuis deux siècles : à savoir, que la femme accomplie est celle qui  sait donner à chaque familier l’impression d’être le Favori.

1882 magazine féminin

Côté peuple, on en est resté à la conception antérieure : une seule pomme pour deux, et que le meilleur gagne.

The Motograph,  aquarelle et encre noire sur un support photographique couché sur papier
1898, Henri De Toulouse Lautrec, collection privée

Le chat, le perroquet, le chien, la fille et le mari – toute la famille étendue – rapplique pour admirer ce que la dame rousse a posé sur la table.

Couverture du Motograph

Il s’agit du Motograph, un livre magique dans lequel, par un effet de trame, on obtenait l’impression du mouvement. On peut consulter la version digitalisée  pour vérifier que la couverture de Lautrec est de loin l’image la plus animée. http://memory.loc.gov/phpdata/pageturner.php?type=&agg=ppmsca&item=05954&turnType=byImage&seq=1

Au vingtième siècle, la demande d’images se déporte vers des supports permettant les  grandes séries. Publicités, illustrations, lithos vont produire des combinaisons animalières plus moins maîtrisées, où les non-dits féconds laissent place aux sous-entendus.

Le jeune fille, le perroquet et le chien
Carte postale, vers 1900

On se doute que cette carte postale n’est pas uniquement pour  enfants. Le minuscule chien noir met sa patte à l’endroit stratégique de la (fausse) écolière,  et le perroquet regarde avec nostalgie la poupée qui tombe du lit, symbole d’une innocence révolue.

Le reposoir, Fantasio
Henry Gerbault, 1918

La maîtresse a trouvé son maître, à savoir le Maréchal Foch. Toute la famille est invitée à l’honorer, par la voix pour le perroquet, par le garde-à-vous pour le chien. Et pour le chat, en s’abstenant de grimper sur les cartons à chapeau.

La ménagerie de Line, Fantasio
1922,  Zaliouk

Un noeud papillon noir associe  comiquement le pantin et le « singe ». Le perroquet est ici plutôt dans le camp de la garçonne, dont il mime le profil dédaigneux.

Plume et poil, La Vie Parisienne
1922, Georges Pavis

Le titre concerne non seulement le perroquet et le chien-loup, mais aussi cette créature en deux moitiés, mi-soie mi-fourrure :

« Le perroquet : quelle drôle de visiteuse ! Celle-ci a des cheveux de gamin, un froid de loup, la chair de poule, et mon maître l’appelle sa « petite chatte ». Ce n’est pas une femme, c’est toute une ménagerie. »

La Cage Rouge Louis Icard 1928	La Cage Bleue Louis Icard 1928

Les deux temps de l’amour sont ici mis en évidence :

• la cage est fermée, la queue pendouille,  la femme et  son chat attendent ;
• le perroquet s’est déployé dans l’anneau, la femme s’extasie et son chien bave.

A la cour de Marguerite de Navarre
Norman Alfred Williams Lindsay, vers 1920, Collection privée

Dans ses oeuvres érotiques, Lindsay propulse volontiers une femme nue dans un groupe élégamment vêtu.  Ici, la composition est rigoureuse : à gauche, la femme nue (Marguerite de Navarre ?) est entourée par ses intimes :  un lévrier, un perroquet  et un fou qui se cache derrière le fauteuil.

A droite, son alter-ego, la femme assise a demi-nue,  est entourée elle-aussi par une cour de trois personnages,  dans une sorte de mimétisme :

• le jeune homme assis par terre la regarde avec admiration, comme le lévrier ;
• la dame en vert debout, tenant ses perles entre ses doigts en griffe,   prolonge le perroquet ;
• le gentilhomme debout avec sa toque et ses manches rouge, n’est qu’une sorte de Fou.

 

 

La femme, le perroquet et le pékinois
Pinup de Gene Pressler, vers 1930

Cette composition rutilante renouvelle avec élégance la vieille formule, en montrant  la femme  vue de dos et le pékinois (animal aussi exotique que le perroquet) porté presque à la hauteur de celui-ci. Les deux favoris se positionnent en limite de deux cercles : l’anneau d’exercice pour l’oiseau, la bordure du décolleté pour le petit chien.

Soyons amis (Let’s be friend) Pinup de John Bradshaw Crandell, vers 1940	Blonde retenant son chien et parlant à un perroquet Pinup de John Bradshaw Crandell, vers 1950

L’historiette classique [A]  reproduite dans deux styles différents (la vamp des années 40 et la fille sympa des années 50) : il s’agit dans les deux cas de faire accepter l’un par l’autre deux favoris que tout oppose : le Fidèle et le Magnifique (comprenons mari et amant).

Publicité avec Bebe Daniels pour les chaussures Clarks
Vers 1942

Le texte fait allusion à la prestation de l’actrice dans la comédie musicale « Panama Hattie », d’où le décor hispanique. Le chien et le perroquet, disposés pour attirer l’attention sur les chaussures, échappent à  cette première intention en explicitant la scène tropicale qui se déroule sous nos yeux : le fox-terrier se détourne dédaigneusement à l’instar de sa maîtresse tandis que le perroquet, placé au bon endroit devant le garçon, s’incline vers la belle actrice. Laquelle se prépare à porter à ses lèvres un verre de liqueur blanche.

Portrait de la Comtesse Phyllis della Faille de Leverghem
1950, photographie de Jack Birns pour Life

Quatre pékinois, un lévrier afghan et un couple de perroquet suffisent au bonheur simple de la comtesse dans sa villa près de Tanger (qui hébergeait en fait 35 chiens, 37 chats et 129 oiseaux) . Le perchoir, rapproché du lit pour les besoins de la photographie, fait apparaître la communauté d’innocence entre deux catégories de volatiles, le perroquet blanc et l’angelot doré.

Il existe un dernier type de familier chez la comtesse : l’homme noir, condamné à porter le plateau de la table de nuit, sur lequel est posé la sonnette, juste à côté de la poignée de la chaîne du perroquet :

la dame garde à portée de main ses instruments de contrôle.

Ce raccourci, grâce auquel la comtesse  fait étalage d’une familiarité horizontale et quelque peu scandaleuse avec ses bêtes, témoigne,  sur quatre siècles, d’une évolution conséquente du modèle occidental de la Femme.

S’il existe plusieurs raisons de rencontrer le perroquet et le chien en compagnie d’une femme (voir Le perroquet, le chien, la femme ), les voir en compagnie d’un homme est bien moins naturel. Il faut pour cela un contexte très particulier. Nous en avons trouvé trois : la parole, le bizarre et le sexe.

La Parole

Un théologien dans son étude
Hendrick Martensz Sorgh, 1663, Musée National, Varsovie

Le prédicateur est en train d’écrire un sermon, la Bible ouverte devant lui.

De sa main gauche, le chien de la maison attend un signe.  De la queue du perroquet, la plume de sa main droite attend l‘inspiration.  L’oiseau trouve ici une de ses significations classiques : l’Eloquence.

Robinson Crusoë chez lui 1874 Nelson and sons	Robinson Crusoë chez lui F. H. Nicholson, 1903

C’est surtout dans les pays protestants que l’association entre le perroquet et la Bible est la plus courante dans l’imagerie de Robinson. Le Livre Saint  qui le soutient dans l’adversité est ouvert sur la table, et il prêche le perroquet,  le seul être qui lui adresse la parole. Version digitalisée du livre de 1874 :  http://ufdc.ufl.edu/UF00028231/00001/135x

Dans l’illustration de droite, les couleurs de Robinson sont raccords avec celles de l’oiseau. Sous son pieux gouvernement, les chiens sont invités à se tenir tranquilles et  les chats à se contenter de lait.

Le Bizarre

Portait du nain Michol
Juan Carreno de Miranda, vers 1680, Meadows Museum, Dallas

Le nain est représenté parmi les animaux familiers de l’empereur Charles II d’Espagne (la grenade est un emblème des Habsbourgs). Vu sa position, il est légitime de se demander s’il faut l’inclure, ou pas, dans la collection de  curiosités.

Si l’on regarde la partie inférieure du tableau, la miniaturisation des chiens avantage le petit homme ; si l’on regarde la partie supérieure, la taille des cacatoès l’enfonce. Ce double point de vue, entre tolérance et moquerie, traduit bien l’opinion de l’époque : tant que le nain s’occupe des petites  choses, animaux domestiques ou enfants, il a sa place parmi les hommes.

Arrigo le velu, Pietro le fou et Amon le nain (Arrigo peloso, Pietro matto e Amon nano)
Agostino Carracci,  1598-1600, Museo nazionale di Capodimonte, Naples

Il ne s’agit pas d’une oeuvre d’imagination, mais bien du portrait savamment composé de trois figures célèbres de la cour de Naples. Loin de se moquer des trois « monstres », Carracci les montre en harmonie avec les animaux – qui ont parfois plus de sagesse que les hommes.

Le nain, courbé entre le chien et le perroquet, donne l’impression de ne pas rentrer dans le cadre : de l’un il a la fidélité, de l’autre la langue bien pendue.

Le personnage atteint d’hypertrichose est aimé des bêtes à poils : un singe est monté sur son épaule pour chiper un fruit au perroquet ; un autre à côté de sa jambe tient la patte d’un chiot effarouché.

Dans le coin en haut à droite, le fou est réduit à sa partie utile : sa tête au sourire grinçant.

https://it.wikipedia.org/wiki/Triplo_ritratto_di_Arrigo_peloso,_Pietro_matto_e_Amon_nano

La naissance d’Henri IV
Eugène Devéria, 1827, Musée du Louvre

Toute la fougue et le romantisme du jeune Devéria dans ce tableau grouillant de vie et d’anecdotes. Au premier plan, à côté d’un couple parfait (la jeune femme à la belle robe violette et le jeune homme à la belle jambe), voici l’union caricaturale du bouffon bas sur patte avec ses animaux.

Amon le nainAgostino Carracci,  1598-1600	Le fou du Roi au perroquet Eugène Devéria, Etude à l’aquarelle, Academia Fine Art, Monaco

Devéria s’est clairement  inspiré  de Carrache, jusqu’aux trois rubans blancs sur la cuisse.
Vêtu en bleu, jaune et rouge comme le perroquet, le nain porte des grelots comme un chien :

il est aimé des animaux  parce qu’il leur ressemble.

Avec son plumet et son bouc, on dirait qu’il leur parle dans les deux langues : celle de la plume et celle du poil.

La dague qui lui bat l’entrejambe est  à l’envers et sa bourse est hypertrophiée :  cet être à la taille d’enfant est doté d’un sexe de satyre.

Le règne du bon roi Heri IV s’annonce gaillard et paillard.

Pour terminer, voici d’autres exemples où le perroquet et le chien accompagnent le Mâle dans sa virilité.

Portrait de Govaert van Surpele avec sa femme
1636-38, Jacob Jordaens , National Gallery, Londres

Une lecture binaire

La composition associe le perroquet à la femme, et le petit chien au mari, de part et d’autre de cet axe puissant que constituent le pilastre au chapiteau orné d’un faune barbu et cornu, et la canne plantée devant madame.  Signe de propriété et de virilité, que celle-ci approuverait de la main ?

En fait, ce bâton  est celui du « Président de la Loi« , office que Govaert avait  obtenu en même temps qu’il épousait sa seconde femme : l’approbation de celle-ci vise donc surtout l’ascension sociale de son époux, bien que l’autre type d’ascension ne soit pas à exclure chez Jordaens.

Une lecture diagonale

Les animaux familiers ajoutent une touche intime à cet imposant portrait de couple. Cependant, sous l’épée du gentilhomme, n’attendrait-on pas un dogue plutôt qu’un bichon avachi ? Et surplombant  la dame en robe stricte, que signifie cet oiseau voyant et exotique, qui traîne orgueilleusement parmi les pampres ?

Sans doute faut-il lire les deux animaux comme des emblèmes appartenant à l’un et à l’autre : ils  font voir l’union du couple, conjoint par les  deux emblèmes de la Fidélité et des Honneurs.

Scène érotique
Lithographie d’un artiste inconnu, vers 1910

Il faut une grande mauvaise fois pour juxtaposer à trois siècles de distance, le digne couple flamand et ces amants de la Belle Epoque. Certes le grand rideau, le tapis, la position du perroquet et du chien sont les mêmes. Mais les deux animaux ne signifient plus du tout la même chose.

Car le XVIIIème siècle est passé entre les deux,  avec ses métaphores galantes : l’oiseau qui change de volume en étendant ses ailes est compris par tout le monde, d’autant plus s’il a une longue queue et  une forme oblongue et s’il se fourre volontiers dans les anneaux (voir L’oiseau licencieux ) ; quand  au petit chien,  réconcilié avec son ennemi héréditaire, il tend  son museau vers Minet (voit Pauvre Minet)

Arlequin et Colombine
Umberto Brunelleschi, vers 1910

Dans une ambiance prétendument poétique, ce sont ici les bêtes qui montrent ce que  Colombine a en tête : se faire grimper par un perroquet aussi bariolé qu’Arlequin, en haletant comme une chienne.  Tandis que  le jet d’eau  jaillit.

Le jour de sortie des pensionnaires
1865, John Lewis Brown, Bordeaux,  Musée des Beaux-Arts

Les oiseaux sont tellement la métaphore des prétendants que les voir entourer  une femme est naturel ; les voir couvrir un homme l’est moins.

Comme nous l’avons noté dans L’oiseleur et moyennant un certain flottement, ce personnage représente en général un tombeur, un chasseur de femmes. Ici, les « pensionnaires » qu’il a tirées de leur cage pour une promenade au grand air, sur une grande perche, en compagnie d’un grand chien,  sont bien sûr, quinze ans avant Maupassant et sa maison Tellier, des « poules » de toutes les couleurs.

 

Coïncidences intercontinentales :

deux manières de souhaiter une très mauvaise année…

 

Bonne année 1939

1938, Paramount

Quatre girls en maillot de bain tracent des chiffres géants avec un pinceau-brosse, perchées en talons hauts sur des échelles de peintre.

Le contrat d’illusion

Les chiffres sont-ils physiquement présents, découpés dans des cartons et suspendus par des fils invisibles ?  Ou bien sont-ils incrustés sur la photo en post-traitement ? Un lecteur perspicace nous a fait  remarquer que supprimer des fils est bien plus simple. De plus, malgré la sophistication de l’éclairage (les spots viennent de toutes les directions), on voit bien les ombres portées du chiffre 1  sur la jambe de la pinup de gauche, et sur le fond du décor. Saluons la performance du réalisateur et la patience des girls,  pour ce réglage au centimètre en équilibre instable.

Cette carte de voeux nous montre avec fierté les deux « ficelles » du contrat d’illusion entre l’industrie cinématographique et son spectateur : la jouissance d’un glamour magnifié contre l‘acceptation  d’un trucage bien fait.

Mettant  de son plein gré  en suspens toute rationalité, le spectateur est invité à adorer les belles filles et la belle année qu’elles nous peignent.

Le contrat d’allusion

La brosse et le pot obéissent à un second contrat implicite, celui de la pin-up : brandir  en toute innocence souriante des symboles sexuels évidents, mais inattaquables au tribunal de la pudeur.

Une rythmique complexe

On passe de la première à la deuxième fille par une inversion de sexe : le symbole féminin devient masculin, et vice-versa, en restant dans le même main.

Da la deuxième à la troisième, on applique la même transformation : de ce fait, la troisième est identique à la première.

En revanche, de la troisième à la quatrième, la transformation est différente : on inverse les mains, mais pas les sexes.

Deux 9 bien différents

Cette rupture de rythme produit mécaniquement, entre les deux chiffres 9, une transformation maximale : inversion à la fois du sexe et de la main.

Décryptée à posteriori, l’image dit que l’année 1939 sera bien différente des autres années du siècle.

Linéaire et exponentiel

Les quatre girls font à peu près la même taille (lignes verticales bleues). Du coup, les courbes passant par les pieds, le sexe et le haut de la tête affichent la forme la plus agréable à  l’oeil d’un conseil  d’administration  : démarrage en flèche, puis croissance tranquille.

La courbe passant par le bas des chiffres s’inscrit dans la même tendance. En revanche, si l’on reporte à partir de chaque point bas la taille de la jeune fille (lignes verticales blanches), on constate  que l’écart avec le haut des lettres va croissant (lignes verticales rouges). Si le chiffre 1 fait la taille de sa jeune porteuse, le dernier 9 affiche 175% de croissance.

Le photographe a bien évidemment voulu cette érection subliminale des chiffres, qui porte l’année 1939 à la limite du climax.

On sait que la divergence entre le linéaire  et l’exponentiel conduisit dans les faits  à une explosion bien différente.

De tragiques pressentiments

Il est facile rétrospectivement de faire dire à une image ce qu’on veut. Mais celle-ci a d’exceptionnel que  les allusions gentillettes à une sexualité et à une croissance mythifiées, concoctées par le photographe,  décalquent bien involontairement la montée vers les deux principes contraires  : la guerre et la destruction dans le réel.

Du coup, ces filles sexy  semblent monter  à l’échafaud d’un grand-guignol bien réel  :

• la première violée,
• la deuxième guillotinée,
• la troisième et la quatrième fauchées.

Derrière la partie de peinture se profile  un vrai bain de sang.

Même année, même jour, même heure…  dans un autre monde !

Bonne année 1939 (S Novym godom)

Carte postale sovétique, 1938

Quatre patineurs  en tenue noire progressent parallèlement.  Au fond, l’horloge de la tour Spasskaya affiche minuit, l’heure officielle de Moscou.

Tour Spasskaya, Kremlin

Depuis la révolution d’Octobre, les fêtes de Noël et du Nouvel An,  symboles de l’ancien ordre bourgeois, étaient strictement interdites, et les cartes postales clandestines sévèrement réprimées. C’est seulement en 1935 que Staline réhabilita la fête du Nouvel An, et cette carte produite en 1938 par Izogiz  est la toute première du genre (voir  http://agitazia.ru/novogodnie-otkrytki-sssr-foto).

Le contrat d’illusion

Tout comme les cloches partant à Pâques de la coupole de Saint Pierre de Rome vers tous les clochers de la Chrétienté, l’Etoile à cinq branches de la tour  Spasskaya, dans la gloire du 1er Janvier, se multiplie en cinq rangées de lampions ouvrant un corridor indéfini – tel les fils électriques le long  du Transsibérien.

L’heure et le son du carillon du Kremlin, depuis  le chiffre Un géant du premier Janvier,  se propagent vers toutes les républiques soviétiques, garantissant la Diversité dans l’Unité.

Ainsi, sous une apparence semblable, les quatre uniformes des patineurs  se distinguent par des variations tolérées :

• 1 : roux, tête nue, cravate, pantalons ;
• 9 : blonde, foulard, col roulé, jupe ;
• 3 : chapka, col roulé, culotte ;
• 9 : brune, béret rouge, foulard, pantalons.

Le contrat d’égalité

Les quatre progressent à égale vitesse et dans un synchronisme parfait (pied droit posé en avant, pied gauche piqué en arrière). La parité est rigoureusement respecté, les deux 9 sont portés par les deux filles.

Les deux garçons ont la même taille,  les deux filles aussi, tout en restant naturellement un peu plus petites.

Prodige de l’égalité soviétique : quel que soit l’axe de symétrie choisi (celui du Kremlin en jaune, ou les deux latéraux, en vert) on aura toujours  deux couples 1-9 et 3-9.

De tragiques pressentiments

Pour l’instant  on voit sur la glace les arabesques des serpentins, non des fractures. Mais en avançant dans l’année, patiner va finir par devenir mortel.

Le pressentiment menaçant est aussi dans ces ombres qui iront s’allongeant, au fur et à mesure que cette belle jeunesse s’éloignera du 1er Janvier radieux.

Et les paraboles d’étoiles rouges tirées depuis le carillon du Kremlin anticipent les orgues de Staline.

Il est fascinant de voir comment le même pressentiment du tragique imminent a pu travailler, à des milliers de kilomètres de distance, deux artistes qui n’avaient aucune chance de jamais se connaître ; et produire, au travers du  prisme de deux idéologies contraires, des images étrangement jumelles.

Deux  contrats d’illusion se répondent :

• à l’Ouest, celui de l’étagement  indéfini de girls indifférenciées, en maillot de bains blancs, dans une clarté surchauffée, inondées par  la lumière complexe de   projecteurs multidirectionnels et cachés  ;
• à l’Est, celui de la glisse en avant de couples indifférenciés, en uniformes noirs, dans une nuit glaciale, pris à revers  par une source de lumière unique et proclamée.

Deux  contrats d’allusion reposent sur des mythes contraires  :

• à l’Ouest, celui de la femme-objet, affichant une sexualité hypertrophiée, mais non-dite ;
• à l’Est, celui de la femme-soeur, proclamant  une sexualité égalitaire, mais non-dite.

Deux modèles de Progrès  s’opposent   :

• à l’Ouest, celui de l’Escalier : accumulation verticale illimitée    ;
• à l’Est, celui du Transsibérien :  expansion horizontale inexorable.

La même menace se profile :

• à l’Ouest, dans les Chiffres qui se transforment en instruments de mort ;
• à l’Est, dans les gerbes d’étoiles rouges qui finiront en tirs de Katiouchas.

Ce petit cadre, acheté en 1981 par un des lecteurs de ce blog, a été qualifié de « tableautin pour relais de chasse » par le vendeur, « tout juste bon à descendre à la cave ». Sans être un chef d’oeuvre, ce tableau  de bonne facture révèle une composition sortant de l’ordinaire et un peintre bien informé et original, malheureusement inconnu : avis de recherche lancé  !

Peintre inconnu, date inconnue

Une famille

« Le chevreuil mâle est appelé brocard. Lui seul porte des bois, mais il les perd à l’automne. La femelle du chevreuil est la chevrette. Elle ne porte jamais de bois .Le jeune chevreuil s’appelle le faon (jusqu’à 6 mois), puis chevrillard (de 6 à 12 mois). » [1]

Nous avons donc devant nous une famille :  le père, la mère, l’enfant.

Une saison

« Le chevreuil subit deux mues par an, au printemps (le pelage devient roux vif) et en automne (le pelage vire au gris-brun). » [1]

« Dimorphisme sexuel : le brocard a un corps plus trapézoïdal, au centre de gravité porté vers l’avant. Hormis en novembre-décembre, ses refaits et ses bois le distinguent de la femelle. En hiver, son miroir en forme de rein ou de haricot (alors que celui de la femelle a une forme de cœur) le distingue, de même que son pinceau pénien (de profil). La chevrette a un centre de gravité porté vers l’arrière et ne porte pas de bois. » [1]

Le tableau se situe donc début janvier : pelage brun, tout début de la repousse des bois. En montrant les animaux de face, notre artiste inconnu a choisi  le point de vue et le moment où les deux sexes se ressemblent le plus. Peut être pour introduire un petit mystère  dans l’identification des animaux : tout le monde ne sait pas que le chevreuil perd ses bois chaque automne.

Une heure

D’après les ombres longues des pattes, le soleil se couche ou se lève à gauche, teintant le ciel d’une nuance rosée. Parions pour le couchant : les animaux font donc face au Sud.

Un lieu

« Le Chevreuil est un ongulé typiquement forestier, mais on le rencontre également en montagne dans les zones encore arborées, et en plaine, y compris près des cultures. Il occupe tous les milieux boisés, des grandes forêts feuillues de plaine jusqu’à plus de 1000 mètres d’altitude dans les Alpes et les Pyrénées. » [2]

Rien d’étonnant donc à trouver des chevreuils en altitude.

Un promontoire herbeux

« Tout chez le chevreuil témoigne d’une stratégie de fuite consistant à gagner rapidement le premier couvert forestier pour attendre que le danger s’éloigne. Un tractus digestif peu volumineux le contraint, 6 ou 8 fois par jour, à se remplir la panse dans les prairies et les clairières. Ainsi s’explique la prédilection du chevreuil pour les lisières, les forêts claires et les régions de bocage : quelques pas seulement séparent la pâture où il broute les plantes les plus riches en énergie et les plus digestes, de sa retraite abritée où il rumine tout en observant les environs. » [3]

Une première lecture

Le soir tombe. Poussée par la nécessité, une famille de chevreuils s’est risquée sur ce promontoire pour venir brouter la  maigre pitance d’hiver, des herbes couvertes de neige. Epuisé, le petit s’est couché sur le sol  et  regarde vers la forêt, qu’il a hâte de regagner  pour dormir. La mère lève la patte arrière comme pour bondir.  Heureusement, le père veille sur la famille, et fait barrage à l’appel du vide. Les pattes dans la neige mais le regard vers le Sud , il a la certitude que les jours ensoleillés reviendront.

Sur la crête

Notre peintre animalier a bien travaillé son sujet :  dans son décor d’hiver, il a placé des chevreuils d’hiver. Mais au delà de l’illustration naturaliste, la composition très symétrique, entre la forêt et l’à-pic, suggère une dimension symbolique :

Ainsi le tableau pourrait être une allégorie de la famille chrétienne, forcée à cheminer sur la crête pour trouver de quoi survivre, toujours menacée par les vices  et le précipice.

Il semble que notre peintre inconnu ait déclenché deux répliques célèbres…

Le chevreuil en famille

Les chevreuils (Roe Deer)
Rosa Bonheur, 1860, Wallace Collection, Londres

Tout d’abord ce tableau très bienséant : dans la clairière automnale où se repose la famille, la mère  veille sur son petit tandis que le père, à distance de respect, hume les possibles menaces tout en nous montrant deux des attributs de sa virilité : les cornes et le miroir blanc (l’étui pénien étant heureusement invisible sous cet angle).

La Remise des chevreuils en hiver
Gustave Courbet, 1866, Musée des Beaux Arts, Lyon

 

La remise désigne le lieux à couvert où le chevreuil se repose dans la journée. Courbet a repris la famille nucléaire de Rosa Bonheur mais le cadrage large, la splendeur de la clairière et des frondaisons enneigées, gomment tout anthropomorphisme. Le mâle surveille le sentier, seule trace de l’homme et du danger.

 

Dans lequel se profilent, sous notre tableautin, de grandes figures picturales…

Un père contestable

« Que le brocard polygame ait parmi ses chevrettes une épouse de prédilection, vers laquelle il retournera après la saison du rut et jusqu’en mars, c’est probable, voire certain, les épouses qu’il néglige à ce moment s’en consolent, à ce qui semble, assez facilement. » [C]

Délicat de prendre un cervidé comme icône du père modèle !

L’alimentation en hiver

« Le chevreuil est très sélectif et recherche, en priorité, une alimentation semi-ligneuse, riche et diversifiée. Le milieu forestier lui procure l’essentiel de cette nourriture, sous forme de rameaux de feuilles, mais aussi grâce à des espèces associées, comme le lierre et la ronce » [4]

« La consommation des plantes herbacées bien que régulière reste cependant faible à l’exception de la période de redémarrage de la végétation au printemps quand les plantes présentent une haute digestibilité et une forte valeur nutritionnelle. » [5]

Autrement dit : la famille ne s’est peut être pas arrêtée là pour manger.

Réfléchissons : et si elle venait de l’Est pour se diriger vers l’Ouest ? Et si, le soir tombant,  elle avait fait halte sur ce promontoire non pour manger, mais pour reprendre des forces, avant d’atteindre la forêt ?

 Paysage d’hiver avec une église
Caspar David Friedrich, 1811, National Gallery,  Londres

Voir La fin du chemin (ou presque)

Et si elle venait de la forêt d’en bas,  poussée vers les hauteurs par on ne sait quelle menace ?

Il y a bien une autre famille qui  s’est lancée elle aussi, il y a bien longtemps,  pour échapper à la mort, dans un tel périple d’Est en Ouest…

Le repos pendant la fuite en Egypte
Patinir, 1518-1520, Prado, Madrid
Voir  Chacun cherche son nid

La structure ternaire est identique, ainsi que la lecture de droite à gauche : le monde  menaçant , la station sur un promontoire rocheux, le monde de la sécurité.

Des trois regards  superposés comme des panneaux indicateurs sur un poteau, l’un pointe vers la forêt promise, l’autre vers la forêt perdue.

Quand au  père, le seul dont la tête dépasse dans le  demi-cercle céleste, il jette vers nous un regard indéfinissable : à la fois craintif et supérieur.

Promeneur au dessus d’une mer de nuages, Caspar David Friedrich , 1818, Hamburg, Kunsthalle

Le  principe de la Rückenfigure est d’aspirer le spectateur dans le tableau, pour le projeter, au delà du relai que constitue la figure  de dos, dans une vision « océanique ».

Notre artiste inconnu illustre le principe inverse : celui de la Vorwärtsfigure, qui repousse et barre l’accès.

Nous resterons de l’autre côté de la faille, nous n’atteindrons pas la forêt promise.

Dans lequel un élément inattendu complète le diagramme néoplatonicien et confirme  les intuitions de Calvesi 

Article précédent : 7.3 A Noir

Alchimie et rotation

L’idéologie de la rotation est aussi banale dans les textes alchimiques que celle de la révolution dans les textes prolétariens. Dans les deux cas, elle  possède une face abstraite (l’idée de cycle, de régénération) et une face très concrète, qui sent la poudre et le soufre.

En effet, de nombreuses opérations au creuset ou dans l’alambic sont le théâtre de mouvements circulaires qui semblent matérialiser, sous les yeux de l’alchimiste, les cycles théoriques dont les traités sont truffés. Voici par exemple un commentaire du Tractatus Aureus à propos de la circulation des esprits, ou distillation circulaire,  lequel mêle allègrement la théorie et la pratique :

« Le plus haut et le plus bas se rencontrent en un même cercle, et on ne peut plus discerner ce qui était à l’extérieur ou à l’intérieur, tout en haut ou tout en bas : mais tous sont un dans un cercle ou un vase. Ce vase est le véritable Pélican philosophique, et il ne faut pas en chercher d’autre dans  le monde entier. »
« Inferius et superius simul in uno circulo conveniant, neque amplius cognosces qui vel exterius, vel interius, inferius vel superius fuerit : sed omnia sint unum in uno circulo sive vase.  Hoc enim vas est Pelecanus verus Philosophicus, nec alius est in toto mundo quaerendus » Cité par Jung, Psychologie et Alchimie p 167

Vase alchimique dit pélican, d’après Jean-Baptiste Porta, in Livre IX de distillations (1609)

L’axe de rotation

Il est temps de revenir à notre troisième alignement (en rouge), entre creuset et clés, dont le sens générique est celui de la rotation. Les deux extrémités, comme nous l’avons vu, portent en plus l’idée du feu : feu visible côté creuset,  feu occulte côté clé.

D’où l’idée que cet alignement pourrait représenter un axe de rotation porté par deux pivots : l’essieu d’une sorte de machine alchimique, dont l’énergie serait fournie par le Feu, et qui servirait à faire tourner les deux corps qui sont « embrochés » sur l’axe, à savoir la meule et le polyèdre.

La meule alchimique

Meule des sept vertus, Livre de la Très Sainte Trinité, début XVème siècle

L’image de la meule alchimique remonte loin : les sept vertus (Sobriété, Chasteté, Humilité, Piété,  Sainteté, Charité, Pureté) sont respectivement comparées aux sept métaux (Saturne, Jupiter, Mars, Vénus, Mercure, Lune, Soleil).

Le Feu Secret tourne la Roue

Ne résistant pas plus que Calvesi aux délices de l’anachronisme, nous citerons à la barre le mythique Fulcanelli, dont les « Demeures Philosophales » ont redonné un coup de fouet à l’alchimie au début du XXème siècle. Sous sa prose « alambiquée » se cache en effet une compréhension en profondeur des grands textes alchimiques :

« …sans ce feu caché sous une forme saline, la matière préparée ne pourrait être évertuée ni remplir ses fonctions de mère… Toute génération demande l’aide d’un agent propre, déterminé au règne dans lequel la nature l’a placé. Et toute chose porte semence. Les animaux naissent d’un œuf ou d’un ovule fécondé ; les végétaux proviennent d’une graine rendue prolifique ; de même, les minéraux et les métaux ont pour semence une liqueur métallique (le mercure) fertilisée par le feu minéral. Celui-ci est donc l’agent actif introduit par l’art dans la semence minérale, et c’est lui, nous dit Philalèthe, « qui fait le premier tourner l’essieu et mouvoir la roue… » Fulcanelli, Demeures Philosophales, I, p.251 ] I, p.251

La meule, ou le « dissolvant philosophique »

Selon le même Fulcanelli, la meule est elle-aussi un symbole alchimique : celui du « dissolvant philosophique », ou « Premier Mercure », dont l’obtention est justement l’objectif de l’Oeuvre I.

« …la meule est l’un des emblèmes philosophiques chargés d’exprimer le dissolvant hermétique, ou ce premier mercure sans lequel il est tout à fait inutile d’entreprendre ni d’espérer rien de profitable…Et quoique ce primitif sujet ne présente pas les qualités ni la puissance du mercure philosophique, il possède néanmoins tout ce qu’il lui faut pour le devenir, et il le devient, en effet, pourvu qu’on lui ajoute seulement la semence métallique qui lui manque…. Ces gravures traduisent le double pouvoir du dissolvant naturel, lequel agit sur les métaux comme la meulière sur le grain ou le grès sur l’acier : il les divise, les broie, les aiguise… » Fulcanelli, Demeures Philosophales, II, p.81

Le Lion d’Or ou Vinaigre des Sages – De Goude Leeuw, 1675

L’Esprit Universel (la main marquée du symbole de l’Or) présente le Fer (Mars) à la meule, marquée des symboles de Vénus et du Nitre. Le putto (marqué du symbole de Saturne, et enjambant l’Etoile, symbole du sel Harmoniac ou Ammoniaque) tourne la meule, marquée du symbole du second sel, le Tartre.

Nicolas Lemery, traité de chymie, 1675

Si nous retournons de bas en haut le symbole de Vénus (le miroir) pour en faire celui de l’Antimoine (le Petit Monde), nous avons exactement les matières de l’Oeuvre I, que nous décrirons dans 7.5 Le Régule Martial Etoilé .

Le plan de la machine

Nous avons l’essieu, nous avons le moteur, et nous avons la roue : reste à reconstituer le reste de la machine.

En fait, nous en connaissons déjà tous les composants, mais sous une forme éclatée.  Superposons donc sur un même schéma le trapèze des Eléments (voir 5.2 Analyse Elémentaire),  les deux alignements platonicien et chrétien (voir 5.3 La croix néo-platonicienne), et l’essieu que nous venons de trouver.

Nous y sommes presque : autorisons nous deux traits complémentaires, entre le creuset et le rabot, et entre l’encrier et le compas.Et relions les traits de manière à faire apparaître deux triangles opposés.

Le pentacle de Dürer

Apparaît alors une structure inattendue, un sceau de Salomon grandiose et indiscutable, puisqu’il s’appuie sur les deux premiers alignements, et a pour axe de rotation le troisième : pentacle unificateur qui englobe sans les contredire les interprétations qui se sont superposées jusqu’ici, et va donner à celle de Calvesi la légitimité qui lui manquait.

Pour concilier les Eléments contraires

Mettons la machine en rotation selon son axe :

• A gauche l’Eau (l’encrier) se bat contre le Feu (la comète) : on voit que la comète imprime sa marque étoilée sur le couvercle du plumier, tandis que l’encrier tente de la capturer sous son couvercle.
• A droite la Terre (l’équerre)  lutte contre l’Air (la Balance) : là encore le combat se voit dans les objets : le fléau tente d’osciller, l’équerre remet l’aiguille à la verticale.

D’autant plus vite tourne la meule, d’autant plus violemment les éléments contraires s’entrechoquent et s’interchangent, jusqu’à finir par fusionner.

Pour volatiliser le fixe

A gauche, le polyèdre tourne et présente au marteau, alternativement, ses deux faces triangulaires. Nous savons maintenant qui sculpte notre cube allongé, qui pulvérise progressivement ses deux pointes : le marteau est l’agent physique de la transformation géométrique. Magnifique illustration de la maxime alchimique :

il faut volatiliser le fixe.

Pour fixer le volatil

A droite, la meule tourne comme un manège et présente à la tenaille le putto qui la chevauche : pas exactement le putto, mais, comme il sied à une tenaille, le clou dont il se sert pour écrire. Illustration de la maxime :

il faut fixer le volatil.

Solve et Coagula

Le triangle qui a pour sommet le compas (en vert), porte sur sa base les éléments contraires Eau et Feu, ainsi que le marteau et le polyèdre. Il illustre la Dissolution, qui se fait par l’Eau ou par le Feu, et dont le but est de volatiliser ce qui est fixe.

Le triangle opposé (en bleu), qui a pour sommet le creuset (le feu naturel) porte sur sa base les éléments contraires Terre et Air, ainsi que la tenaille et le clou. Il illustre la  Coagulation,  dont l’agent est le feu naturel, qui a pour effet de précipiter sous forme de terre ce qui est aérien, et dont le but est de fixer ce qui est volatil.
.

La meule et le polyèdre

Si la meule, comme le dit Fulcanelli, représente  le Premier Mercure, le solide qui lui fait pendant,  le polyèdre, représente le Premier Soufre, c’est-à-dire le stade dans lequel la Pierre se trouve à la fin de l’Oeuvre I. Le couple Meule/Polyèdre représente le Premier Mercure et le Premier Soufre dans leur réalité physique, en cours d’élaboration parallèle pendant l’Oeuvre au Noir.

Les irrégularités qui apparaissent sur la surface du polyèdre, ainsi que le bord ébréché de la Meule, montrent que les deux composants sont encore imparfaits. Dans l’ Oeuvre II, la Conjonction, on fera agir la Meule sur la Pierre pour continuer de la polir et la rapprocher encore de la Sphère.

Le Sigillum Sapientiae

Reprenons le schéma du Sigillum Sapientiae (voir 7.2 Présomptions), qui n’apparaîtra pourtant qu’en 1706 !

Sigillum Sapientiae, 1706

Il est très proche du pentacle de Dürer, avec cependant une différence significative : dans le Sigillum Sapientiae, nous sommes durant l’Oeuvre III : les éléments sont en harmonie, présentés dans l’ordre « amical » qui évite tout affrontement.

Dans Melencolia I au contraire, nous sommes en plein dans l’Oeuvre I, les éléments sont en conflit : et comme nous l’avons vu dans 5.2 Analyse Elémentaire, c’est seulement sous l’arc-en-ciel qu’apparaît un espoir d’harmonie.

Une autre Machine Alchimique

Dans Melencolia I, les deux sources d’énergie nécessaires, les « pivots » de la rotation, sont indiqués clairement : ce sont le feu naturel à gauche, côté creuset et le feu secret à droite, côté clés.

Pentacle du traité de l’Azoth, Basile Valentin, 1613

Nous sommes ici très proche du pentacle de l’Azoth, dans lequel le Feu physique (la torche) et le Feu secret (une espèce de sablier illustrant sa nature double) se situent à gauche et à droite de la Roue. L’Homme Alchimique est inscrit dans le Carré des Eléments. Sa tête hirsute, au centre, représente la Materia Prima. Elle est discrètement entourée par les symboles des trois principes (du temps de Dürer, le Sel n’existait pas en tant que Troisième Principe, c’est pourquoi son pentacle est binaire). Autour de la Materia Prima, une machine complexe montre les sept métaux dans l’ordre de Ptolémée et, en sept médaillons, les sept régimes de l’Oeuvre. A l’extérieur de la Machine, les trois produits qu’il s’agit d’obtenir et de réassembler : le Corps du Côté Sel, l’Ame côté Soufre et l’Esprit côté Mercure.

En dehors de la roue

Alchimie et chien

Le chien est une figure ambigüe en alchimie, qui peut symboliser tantôt le Mercure, tantôt le Soufre, selon qu’on met en exergue son côté « mobile » (chien fou) ou son côté « fixant » (chien de chasse). Le chien de Melencolia I est un lévrier. Pour Dürer, le lévrier est plutôt  un chien de chasse, s’il faut en croire sa gravure représentant Saint Eustache au milieu des ses chiens. Par ailleurs, remarquons que c’est un lévrier endormi, donc bien incapable de courir.

Entre la boule et le polyèdre

Il faut ici se souvenir de la manière dont les alchimistes se représentaient la materia prima : comme une matière contenant le principe germinal universel, le véritable Soufre, lequel était empêché d’agir par un soufre mauvais (un « arsenic »). Nous précisons ainsi l’intuition de Calvesi : le chien posé « sur » la boule représente bien la materia prima endormie, repliée sur elle-même. Mais en tant qu’il est posé « sous » le polyèdre, il est aussi le Soufre qu’il s’agit de réveiller, de dégager à grands coups de marteau.

Chien et putto

Si le polyèdre et la meule forment un couple, les deux êtres vivants qui leur sont associés – le chien sous le polyèdre et le putto sur la meule, doivent également  former un couple. Tandis que les deux solides évoquent le Premier Soufre et le Premier Mercure par leurs caractéristiques externes (un Corps en voie de de rectification et un Dissolvant), les deux êtres vivants, en les personnifiant, les décrivent de l’intérieur : à ce stade, le Soufre est comparable à un chien de chasse endormi, le Mercure à un enfant ailé qui commence à se faire la main.

La Machine Alchimique fonctionne comme un instrument de radiographie,

qui nous donne à voir les deux principes,

à la fois comme des corps chimiques, et comme des êtres de pensée.

Entre la meule et l’arc-en-ciel

Comme nous l’avons vu, le chien occupe une position intermédiaire entre la boule et le polyèdre : entre la « materia prima » et la Pierre en cours de mise en forme. De même, le putto est assis entre la meule et l’arc-en-ciel : entre le Dissolvant, et la sphère céleste. Après le couple polyèdre/meule et le couple chien/putto, s’introduit ici un dernier couple qu’il va nous falloir expliquer.

Sphère et arc-en-ciel

Pour cela, il suffit de rassembler ce que nous avons découvert jusqu’ici à propos de ces deux éléments.

Dans 3 La question de la Sphère, nous avons conclu que l’échelle, avec son espacement bancal, explique comment résoudre géométriquement le passage de la mesure de la sphère (en bleu) à la mesure du carré (en jaune) : espacement qui se situe justement à l’endroit où les deux météores prodigieux, l’arc en ciel et la comète, viennent traverser l’échelle.

Dans 5.2 Analyse Elémentaire, nous avons expliqué que l’arc-en-ciel délimite un microcosme harmonieux, une sorte d’aquarium dans lequel les Eléments se combinent selon la physique platonicienne.

Enfin, dans 6.1 Ironie,  nous avons remarqué que la boule et le polyèdre constituent deux « piédestaux » : l’un instable et obtus, piège pour la vanité de l’homme ; l’autre  stable et préparé pour accueillir de la descente du Fils de Dieu qui siège en haut de l’arc-en-ciel. De plus, la verticale du regard humain, de la boule au point de fuite, est irréductible avec celui du regard divin, qui redescend du sommet de l’arc-en-ciel  à la boule, avec une inclinaison égale au rapport de quadrature.

L’interprétation alchimique unifie ces trois niveaux de réflexion : géométrique, philosophique et mystique.

• Le problème géométrique de la quadrature du cercle revient à extraire les Eléments à partir de la « materia prima », et ceci nécessite l’irruption d’un événement transcendantal et céleste, émanant directement de l’Esprit du Monde : la comète.

 

• Le problème philosophique et pratique de la recombinaison des Eléments revient à les disposer dans le bon ordre, à l’intérieur d’un récipient adéquat : le microscosme sous l’arc-en-ciel n’est autre que  le « petit monde » que l’alchimiste se propose de re-créer, à l’intérieur de son creuset ou de son alambic.

 

• Enfin, la rectification de la « materia prima » est un processus d’essence mystique, où il s’agit de préparer, pour un usage divin, une substance obtuse et contingente.

Trois images du Soufre

La gravure nous propose, de bas en haut, trois images du Soufre :

• le chien symbolise le principe Soufre tel qu’il est avant l’Oeuvre I, à l’intérieur de la materia prima : emprisonné et empêché d’agir,  Ame en exil dans un Corps étranger ;

 

• le polyèdre représente le Premier Soufre pendant l’Oeuvre I, à l’intérieur de la machine alchimique : un nouveau Corps en cours de rectification ;

 

• enfin la chauve-souris apparaît comme le double caricatural du levrier : c’est un chien avec des Ailes (volatilisé), un cauchemar de chien, le Soufre mauvais qui le faisait souffrir et qui est en train de s’évanouir, mis en fuite à coup de marteau.

Trois images du Mercure

La gravure nous montre, également de bas en haut, trois images du Mercure :

• la meule rappelle que le Premier Mercure, durant l’Oeuvre I, se comporte comme un puissant abrasif ;

 

• le putto qui la chevauche tel un cornac son éléphant, nous indique que le principe mercuriel joue, dans la Trinité de la Pierre, le rôle de l’Esprit qui prévoit, prescrit et dirige : un esprit encore enfantin, mais qui déjà commence à griffonner ;

 

• enfin, l’arc-en-ciel maritime symbolise sans doute le destin ultérieur du Mercure, devenu Philosophique : servir de réceptacle harmonieux pour la synthèse des Eléments, mais aussi, passant de la « meule » à la « mer », de l’artefact ébréché à la puissance naturelle, servir de Dissolvant Universel.

Qui inspire le putto ?

Remémorons-nous l’alignement platonicien (voir 5.3 La croix néo-platonicienne) qui, de la cloche au creuset, guide la descente de l’Esprit Universel vers la matière, au travers des diverses harmoniques du polyèdre. Nous sommes ici au coeur de la problématique de l’Alchimie, qui a toujours revendiqué, pour se distinguer de la métallurgie ou de la spagyrie vulgaire, cette capacité de canaliser et d’utiliser les effluves venus du haut.

Ce qui anime la petite main tout juste éveillée du putto, c’est la main invisible qui tient vertical le battant de la cloche, fait tourner l’ombre du cadran solaire, règle le filet de sable, assujettit l’aiguille de la balance et dresse les faces des solides platoniciens : c’est l’Esprit du Monde qui inspire directement au petit esprit de la Pierre les signes qu’il griffonne à l’insu de Melencolia.

Du double sens des ailes

Dans l’imagerie alchimique qui se constituera progressivement au cours du XVIIème siècle, une figure ailée, animale ou humaine, désigne un esprit volatil : quelque chose qui s’échappe sous forme de liquide ou de vapeur.

Clé II de Basile Valentin, « Les douze clés de la philosophie »

Dans ce  magnifique exemple, on voit un jeune homme ailé, avec à ses pieds une paire d’ailes plus grandes abandonnées sur le sol : il semble que cette gravure illustre la fixation, autrement dit la perte de volatilité du Mercure au cours de l’Oeuvre II.

Le contraste entre les grandes ailes de Melencolia I et les petites ailes du putto relève-t-il de cette herméneutique ? Ce serait faire de Dürer l’inventeur d’un vocabulaire graphique sans autre équivalent à son époque,  et tirer sa gravure dans un sens trop étroitement alchimique. Nous nous contenterons donc du sens habituel qu’ont les ailes, depuis les stèles grecques jusqu’aux monuments aux Morts , surtout lorsqu’elles sont accrochées au dos d’un personnage féminin : celui de personnifier une entité supérieure, une idée, une abstraction (la Fortune,  la Liberté, la Victoire, la Mort…)

L' »Artifex in opere » alchimique

« L’Artisan se cache dans l’Oeuvre » : nous avons déjà interprété cette formule :

• dans son sens chrétien (« Dieu se cache derrière Jésus Christ »),
• dans son sens platonicien (« le Créateur se cache dans la Création »),
• dans son sens esthétique (« l’Artiste se cache dans son Oeuvre »).

Mais elle est tout autant une maxime alchimique : car l’Artisan désigne le Mercure, le « loyal serviteur » dont on dit qu’il apporte et exécute tout ce qui est nécessaire au Grand Oeuvre : « l’artisan se cache dans l’oeuvre » a donc un sens opératif, en suggérant que le Mercure se trouve, dès le début, dans la Materia Prima.

Mais l’Artisan désigne aussi l’Artiste, l’Alchimiste, et la formule revêt alors un caractère spéculatif : l’alchimiste doit se « cacher » dans son oeuvre, c’est-à-dire s’identifier à la matière en cours de transformation, vivre de l’intérieur sa souffrance et sa résurrection.

« Les « ténèbres de notre esprit » coïncident ainsi sans erreur possible avec la nigredo :  l’auteur ressent et vit le stade initial de l’oeuvre alchimique comme identique à sa propre condition psychologique ». Jung, Psychlogie et Alchimie,p 350, à propos d’un passage de l’Aurora Consurgens.

Qui est Melencolia I ?

Résumons ce que nous savons. Les ailes de Melancolia I la désignent comme une entité abstraite. Elle est une sorte de jumelle antagoniste du putto : yeux à la même hauteur , ailée, assise comme lui  sur la pierre, elle affiche l’ attitude opposée : la pensée sans l’action (voir 5.3 La croix néo-platonicienne). Pour accentuer encore cet effet d’inertie, elle se situe en dehors des deux zones qui « bougent » et regroupent les objets « actifs » de la gravure : en dehors de la machine alchimique en rotation, et en dehors du canal descendant qui l’alimente en Esprit Universel.

Comme l’a montré Panofski, « Melencolia Prima » est « Geometria Prima« , la mère de toutes les sciences. Mais comme l’a pressenti Calvesi,  elle est tout autant « Alchymia Prima », l’alchimie dans sa phase initiale.

Et aussi l’Alchimiste, saisi dans cette attitude d’identification conflictuelle avec le fruit de son travail, qui caractérise l’Oeuvre au Noir.

Le compas triplement déceptif

C’est dans la polyvalence du compas que les trois personnifications se rencontrent :

• de Geometria, il illustre les imprécisions : mesure-t-il un angle ? Impossible de dire lequel (entre 32° ou 28°, selon qu’on prend l’angle interne ou externe). Mesure-t-il un écartement ? là encore, impossible de préciser, puisque les pointes sont cachées.

 

• d’Alchymia, il montre le caractère utopique : comment, par la seule force de la Pensée, faire tourner rien moins qu’une Meule et un Pierre de taille ?

 

• de Melencolia, enfin, qui le tient absurdement dans son poing, il illustre l’apathie  et l’incapacité de faire.

La Machine Alchimique en résumé

Les trois alignements que nous avons décrits séparément, n’étaient  que les composants d’un unique diagramme : celui d’une Machine Alchimique en forme de sceau de Salomon. La découverte de cette structure sous-jacente fournit un argument interne très fort, qui pallie largement l’absence de sources externes et confirme la plupart des intuitions de Calvesi, tout en permettant de les moduler sur certains points.

Le Chien et le Putto

Calvesi hésitait sur l’interprétation du chien : le Soufre, comme le pensait Hartlaub ? La materia prima ? Ou une forme  passive du Mercure, le putto de l’autre côté de la roue représentant sa forme animée ? La Machine Alchimique nous donne un interprétation sans ambiguïté : à gauche, le triangle « Solve » englobe ce qu’il faut dissoudre, autrement dit le Soufre sous ses trois formes : Chien, Polyèdre et chauve-souris ; à droite, le triangle « Coagula » désigne ce qu’il faut fixer, autrement dit le Mercure sous ses trois formes : meule, putto et arc-en-ciel maritime.

La Sphère, le polyèdre et l’arc-en-ciel

Calvesi supposait que la sphère représentait à la fois le début et la fin du processus alchimique, contredisant sa propre intuition selon laquelle les objets de la partie gauche de la gravure sont disposés, en perspective, dans l’ordre de ce processus.  La lecture que nous fournit la Machine Alchimique est plus simple : la sphère est bien la materia prima, close sur elle même, qui rentre « par devant et par en bas » dans le réacteur.

Le polyèdre, derrière et au-dessus, est bien une image de la Pierre en cours de transformation.

En revanche, l’état final n’est pas la boule du premier plan, mais la sphère céleste en gloire, en haut et à l’arrière plan :

la Machine Alchimique sert, ni plus ni moins, à transformer la boule en arc-en-ciel.

L’Esprit Universel

Quant à l’esprit universel, indispensable pour que les opérations métallurgiques ou spagyriques deviennent « philosophales », il suit le cours naturel de sa descente, le long de l’alignement platonicien, de la Cloche jusqu’au Creuset.

De l’instrument qui concrétise l’Harmonie pythagoricienne par les nombres,

au fourneau qui matérialise l’Harmonie aristotélicienne des Eléments.

L’Ange

L’Ange, enfin, révèle sa triple nature  : il est certes Melencolia, mais aussi  Geometria et Alchymia. Ce n’est pas l’ange qui tient le compas, c’est le compas, attribut partagé, qui cloue ensemble, autour d’un même pivot, les trois avatars saturniens…. plus l’Artiste !

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La partie gauche de la gravure est dominée par la Machine Alchimique, diagramme que sa forte cohérence interne permet d’interpréter comme illustrant, de manière théorique,  les deux principes Mercure et Soufre et les deux opérations Solve et Coagula. Le contexte mélancolique nous a permis de focaliser cette explication sur la première phase du Grand Oeuvre, dont le but est d’obtenir le Premier Mercure et le Premier Soufre  : substances  qui seront conjointes dans l’Oeuvre II  pour obtenir le Mercure Philosophique.

En l’absence de toute source antérieure à Dürer, il est raisonnable de s’arrêter à ces considérations générales, qui faisaient partie du fonds commun de connaissances alchimiques d’un public cultivé. Néanmoins, une interprétation plus poussée est envisageable, mais hautement conjecturale : nous proposons donc au lecteur qui ne souhaite pas pénétrer plus avant dans les arcanes de l’Oeuvre au Noir et de passer directement à la partie suivante.

Le lecteur intéressé trouvera ici une interprétation alchimique de la partie droite de la gravure, ainsi qu’une explication de deux curiosités  que nous avons seulement effleurées dans 5.3 La croix néo-platonicienne, à propos de l’alignement chrétien : la transition du signe à la signature, et la question  de l‘évanouissement du Fer, qui vont en fait se révéler liées.

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La voie sèche

La tradition alchimique distingue deux grandes techniques pour mener à bien le Grand Oeuvre : la plus utilisée, mais la plus longue, est la voie humide, qui se fait dans un alambic chauffé à température modérée ; la voie sèche, plus rapide mais plus difficile et risquée, nécessite  un creuset chauffé à haute température : c’est la voie qu’ont suivi des alchimistes tels que Basile Valentin, Artéfius, Philalèthe, Newton et plus près de nous Fulcanelli et Canseliet.

Le creuset et la meule sont deux symboles bien connus de la voie sèche : c’est pourquoi, si Melencolia I a l’ambition d’illustrer une technique précise, ce ne peut être que celle-ci.

La voie de l’antimoine

La materia prima  [1]

Les traités anciens ne dévoilent jamais clairement la « materia prima » : mais il est sûr que de nombreux alchimistes sont partis de la stibine, le minerai d’antimoine, qui est très fusible et cristallise sous forme de spectaculaires aiguilles : d’où le rapprochement avec le dragon  ou le Chaos.

La mer et l’étoile

Dans l’imaginaire alchimique, la voie sèche débute par l’apparition d’une « étoile » au dessus d’une « mer », étoile comparable avec celle de Noël, puisqu’elle annonce la venue d’un enfant-roi :

« Les Sages nomment leur mer l’œuvre entier, et dès que le corps est réduit en eau (fondu), de laquelle il fut premièrement composé, icelle est dite eau de mer, parce que c’est vraiment une mer, dans laquelle plusieurs sages nautoniers ont fait naufrage, n’ayant pas cet astre pour guide, ce qui ne manquera jamais à ceux qui l’ont une fois connu. C’est cette estoile qui conduisait les Sages à l’enfantement du fils de Dieu, et cette même estoile qui nous fait voir la naissance de ce jeune roi  (régule)« . (Nicolas Valois, « Les 5 Livres », début XVIème, cité par Fulcanelli,( [2] II, 39)

L’étoile vue par Newton

Un siècle et demi plus tard, voici comment Newton décrit, en termes froidement opératoires, la même opération :

« Le Régule Martial est fait en jetant 2 parties d’antimoine sur 1 de fer chauffée au blanc dans un creuset et en les mélangeant bien ensemble avec un peu de salpêtre pour activer la fusion. Lorsque c’est froid, on trouve au fond le régule, lequel, de nouveau mélangé 3 ou 4 fois avec du salpêtre, est ainsi purifié et lorsqu’il est froid il possède une surface plane (sous le salpêtre qui est alors couleur d’ambre claire) avec des dessins en étoile et on l’appelle Regulus Martis Stellatus. » (manuscrit Don.b.15, f. 4v, cité par Dobbs,[3] p. 190)

Regulus Martis Stellatus

Régule martial étoilé,   nom poétique de ce métal que nous appelons aujourd’hui antimoine :

• « Regulus » signifie le petit Roi, car il est supposé grandir et devenir, à terme, le Roi de l’Oeuvre (l’Or Philosophique).
• Martial car, comme l’explique Newton, le procédé d’extraction nécessite du fer (Mars) .
• Etoilé, car il apparaît, au fond du creuset, avec sa cristallisation caractéristique en forme d’étoile.

La fascination pour l’étoile

Zoroaster Clavis Artis, MS. Verginelli-Rota V2.062 Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei, Roma 1738

L’apparition de l’étoile réguline a donné lieu à des spéculations infinies, car elle semblait la signature d’une influence astrale, la preuve de la correspondance tant recherchée entre le haut et le bas. L’idée que le régule devait être capable d’attirer à lui, comme un aimant, les émanations de l’Esprit Universel, a été tellement prégnante que Newton y a puisé, comme le prouvent ses manuscrits alchimiques, l’idée même de l’attraction universelle.

Newton, « Lapis Philosphicus » manuscript alchimique 416
On lit distinctement, en haut « Femina melancholica »

La trace du Fer

Quelques années plus tard, les chimistes n’étaient plus sensibles à cette rêverie  :

« L’étoile qui paraît sur le régule d’antimoine martial, quand il est bien purifié, a donné matière à raisonner à beaucoup de chimistes ; et comme la plupart de ces messieurs sont fort entêtés des influences planétaires et d’une prétendue correspondance entre chacune des planètes et le métal qui porte son nom, ils n’ont pas manqué de dire, que cette étoile procédait de l’impression que les petits corps qui sortent de la planète de Mars, avaient fait sur l’antimoine à cause d’un reste de fer qui y était mêlé. » N.Lemery, Cours de Chimie, 1675

Tout en critiquant l’influence planétaire, Lemery nous livre l’interprétation alchimique de l’étoile : elle est la trace que laissent dans l’antimoine les corpuscules émis par la planète Mars, à la manière des rayons cosmiques dans nos modernes chambres à bulles. Et ceci parce qu’elle contient, suite au procédé d’extraction, des traces de fer résiduelles.

L’obtention de l’antimoine (vision moderne)

L’antimoine se trouve dans la nature sous forme d’un sulfure, la stibine, de formule Sb2S3. Lorsqu’on fait agir du fer sur ce minerai en présence d’un fondant, le nitrate de potassium KNO3, le fer se combine avec le soufre pour former des scories noires de sulfure de fer, libérant ainsi l’antimoine.

Sb2S3 + 3 Fe = 2 Sb + 3 FeS

L’obtention du régule (vision spagyrique)

Voici une description détaillée de l’opération résumée par Newton, selon la  technique que pratiquaient sans aucun mystère les métallurgistes du XVIIème. Le fondant était du salpêtre (encore appelé nitre). Pour le fer, quelques clous suffisaient :

« Prenez une demi-livre de clous à ferrer les chevaux, mettez-les dans un bon creuset, au fourneau à vent, et couvrez le creuset d’un couvercle. Donnez feu de fusion, et sitôt que les pointes des clous seront bien rougies,  ajoutez-y une livre de bon antimoine en poudre grossière, couvrez le creuset de son couvercle, et par-dessus de charbon, afin que le feu soit fort violent, que la fusion de l’antimoine se fasse promptement, et qu’il puisse agir sur le fer, et le réduire en scories, avec lesquelles la partie sulfureuse impure de l’antimoine se joint en même temps, mais la partie mercurielle, et pure se met à part. Il faut avoir le cornet de fer (moule) au feu pour le tenir chaud, et le frotter avec de la cire et de l’huile. Lorsque vous verrez la matière en fonte et bien claire, jetez-y peu à peu trois ou quatre onces de salpêtre, je dis peu à peu, afin que l’action du nitre ne fasse trop bouillir la matière, et qu’elle ne sorte du creuset. Et alors vous verrez que la matière jettera quantité d’étincelles, lesquelles proviennent du nitre, et du soufre de l’antimoine, et lorsqu’elles seront passées, jetez la matière dans le cornet échauffé et huilé, comme nous lavons dit, et frappez sur le cornet avec des pincettes pour faire descendre en bas le régule, lequel étant froid, vous le tirerez du cornet, et le séparerez des scories avec un coup de marteau. Ces scories ne sont autre chose que la partie sulfureuse et terrestre de l’antimoine, mêlée avec le nitre, et une partie de Mars, faisant avec eux une masse, laquelle est à  l’abord fort compacte, mais elle se raréfie en peu de jours en une poudre assez légère, laquelle ressemble à la scorie de fer. »

Une fois effectuée la séparation entre l’antimoine et les scories de sulfure de fer, il restait à purifier le métal en faisant agir plusieurs fois le fondant :

« Or le régule ne sera pas assez pur dans la première fusion, c’est pourquoi il le faut faire fondre en un nouveau creuset, et étant fondu, jetez trois onces d’antimoine cru en poudre, faites fluer ensemble à un feu vif ; cette addition d’antimoine consumera ce qui pourrait rester des impressions de Mars,  que le soufre de ce nouvel antimoine achève de consumer.  La matière étant bien en fusion, jetez dedans deux ou trois onces du nitre, et l’ébullition étant cessée, jetez le tout dans le cornet chaud et huilé, et procédez comme auparavant, vous trouverez le régule bien plus pur que la première fois. Refondez encore une fois ce même régule, et jetez-y encore un peu de salpêtre, et l’ébullition étant passée, jetez-le dans le cornet, y procédant comme dessus, alors les scories seront grisâtres. Réitérez la fusion pour la quatrième fois, y ajoutant encore du salpêtre, et vous verrez que ledit salpêtre ne trouvant aucune impureté dans le régule, les scories qui surnagent en seront blanches ou jaunâtres. » (Glaser, Traicté de la Chymie, 1663)

Le Premier Oeuvre par la voie sèche (vision alchimique)

Afin de se pénétrer de l’état d’esprit alchimique, il est passionnant de montrer, en regard de ce procédé sans mystère, deux illustrations qui le représentent.

Basile Valentin – Clef I – Les deux agents du premier oeuvre et leur préparation

« Prends le loup très avide… qui, dans les vallées et les montagnes du monde, est en proie à la faim la plus violente Jette, à ce loup-même, le corps du Roi, afin qu’il en reçoive sa nourriture, et lorsqu’il aura dévoré le Roi, fais un grand feu et jettes-y le loup pour le consumer entièrement et alors le Roi sera délivré. Quand cela aura été fait trois fois, alors le Lion aura triomphé du Loup…. Et ainsi notre corps est bon pour le début de notre Oeuvre«  [4]

Derrière ses obscurités, le texte traduit bien le principe de l’Oeuvre I : utiliser la voracité du loup gris (l’antimoine) pour absorber le Corps du Roi (le Fer), et récupérer à l’issue le Premier Soufre (l’Ame du Fer, emprisonnée dans un corps impur) et le Premier Mercure (le régule purifié).

Le creuset indique la voie sèche, le Roi avec son sceptre de Fer fleurissant est le Premier Soufre, la Reine avec ses trois fleurs est le Premier Mercure, après trois purifications (son éventail en plumes de Paon multicolore  est l’équivalent de l’Arc-en-Ciel) .  Le troisième personnage, le vieillard à droite, mi-Vulcain avec son moignon, mi-Saturne avec sa faux serait  pour Canceliet le Feu secret (le Vulcain Lunatique).

Mars tournant la roue
 « Speculum Veritatis », manuscrit du XVIIème siècle, Vatican (MS. Lat. 7286)

Cette illustration plus parlante nous montre à droite le même Vulcain lunatique, assis au pied d’un athanor à trois étages :  sur les trois étendards au dessus de l’Athanor, l’emblème de la disparition progressive des clous (les restes du Fer) au cours des trois purifications. Mars en armure (le Corps du Fer) tient un grand clou dont le tête est ornée du symbole du Soufre, surmonté d’un petit Coq :  l’Ame du Fer qui chantera à l’issue de la Nuit. La roue semblable à celle d’une loterie présente les huit couleurs de l’Oeuvre, mais renvoie aussi au symbolisme de la Meule alchimique, sur laquelle il s’agit d’affûter le Fer (voir  7.4 La Machine Alchimique)

Enfin, voici comment Fulcanelli décrit la « première marche de l’escalier des Sages », à grands renforts de métaphores. La première phase est une Séparation :

 “Si donc vous désirez posséder le griffon – qui est notre pierre astrale (régule étoilé) – en l’arrachant de sa gangue arsénicale, prenez deux parts de terre vierge, notre dragon écailleux (deux livres de stibine) et une de l’agent igné, lequel est ce vaillant chevalier armé de la lance et du bouclier (une livre de fer). Arès (Mars, le fer), plus vigoureux qu’Ariès (le Bélier, la stibine),  doit être en moindre quantité. Pulvérisez et ajoutez la quinzième partie du tout (soit 3 à 4 onces, une livre valant 16 onces) de ce sel pur, blanc, admirable, plusieurs fois lavé et cristallisé, que vous devez nécessairement connaître (le salpêtre). Mélangez intimement ; puis, prenant exemple sur la douloureuse Passion de Notre-Seigneur, crucifiez avec trois pointes de fer, afin que le corps meure et puisse ressusciter ensuite. Cela fait, chassez du cadavre les sédiments les plus grossiers ; broyez et en triturez les ossements ; malaxez le tout sur un feu doux avec une verge d’acier ».

Ensuite vient la phase de Purification :

« Jetez alors dans ce mélange la moitié du second sel, tiré de la rosée qui, au mois de mai, fertilise la terre, et vous obtiendrez un corps plus clair que le précédent. Répétez trois fois la même technique ; vous parviendrez à la minière de notre mercure, et aurez gravi la première marche de l’escalier des sages. Lorsque Jésus ressuscita, le troisième jour après sa mort, un ange lumineux vêtu de blanc occupait seul le sépulcre vide. » [2] I, p 277

Les mots soulignés sont une hypothèse de notre cru, mais les proportions indiquées, les couleurs et la séquence des opérations  collent de manière frappante avec le texte de Glaser. Les deux différences notables sont l’énigmatique « crucifiez avec trois pointes de fer », qui pourrait correspondre au  « frappez sur le cornet avec des pincettes »,   tout en justifiant l’analogie avec la Passion ; et le fait que la purification ne s’effectue pas avec le salpêtre, mais avec un « second sel, tiré de la rosée » : c’est ce second sel qui, dans cette tradition, fait toute la différence entre le banal procédé métallurgique et l’opération philosophale.

Rosarium philosophorum,planche 21, 1550	Résurrection, Petite Passion Dürer, 1512

 

Le Feu secret

Pour conclure ce florilège de textes alchimiques consacrés à l’Etoile, nous citerons un passage de Canseliet, dans lequel le disciple de Fulcanelli revient sur la phase qui détermine son apparition, celle de la purification, et développe le rôle essentiel du sel (là encore, les mots soulignés sont de notre cru):

« La purification consiste à appliquer, trois ou quatre fois, la même technique sur le mercure qui a été préparé (le régule après la séparation des scories)…. Il s’agit donc de soumettre le mercure à l’action du sel des sages (le second sel de Fulcanelli)… qui correspond au feu secret. L’opération se développe à la faveur de la fusion qui reste, au vrai, dans la voie sèche, la naturelle solution. En purifiant le mercure des philosophes (le régule), le sel en accroît et exalte le pouvoir d’aimantation, de sorte que lui-même (le sel) se charge de l’or astral que l’autre (le régule) ne cesse d’absorber.
La proportion favorable à respecter est, en poids, le quinzième du dissolvant philosophique sur lequel le sel doit agir. Celui-ci, devenu le véhicule vitrifié du fluide cosmique, s’est coloré en vert, tandis qu’il accroissait sensiblement sa densité. Ainsi reçoit-il, indifféremment, les noms de vitriol ou de lion vert, et se trouve-t-il prêt, afin de jouer son très grand rôle, au cours de l‘oeuvre médian, ou second… La purification en doit pas être poursuivie, au-delà du moment où l’image stellée apparaît fortement empreinte dans la face supérieure du brillant lingot, à la fois plane et circulaire » [5]  p 199

 

Cette conception met en valeur le rôle essentiel du sel (qui n’est autre que le feu secret) vis à vis des influences astrales (l’or astral) : non seulement il augmente le pouvoir d’aimantation  du régule martial (sa propension à attirer l’influence de Mars) mais il fonctionne lui-même comme un accumulateur de « fluide cosmique ». Le secret réside dans sa fabrication à partir de la rosée, comme l’explique un disciple de Canseliet :

« La rosée, en rendant philosophiques les fondants, provoquera ultérieurement l’apparition de l’émail vert au blason, le fameux sinople. Sans elle, elle resterait jaunâtre et quelconque » [6] p 160

Lion vert vitrifié [1]	Emeraude des Sages [1]

 

Jouant au début un simple rôle de fondant pour faciliter la séparation, le sel va progressivement se densifier et se colorer dans les phases suivantes de l’Oeuvre, « vitriol vert » qui finira par devenir le Corps rectifié de la Pierre.

Minoritaire parmi les techniques alchimiques, la voie sèche à partir de l’antimoine commence par une « Oeuvre au Noir » particulièrement spectaculaire : long travail de broyage, clous rougeoyants,  risque d’explosion, fumées sulfureuses, noirceur des scories, blancheur du sel qui verdit au fil des réitérations, jusqu’à  l’apparition miraculeuse de l’étoile au sein du métal étincelant de la « mer » alchimique : le tout se faisant au creuset, qu’il faut  « frapper avec des pincettes » pour déclencher la séparation, tel celui de Melencolia I.

Ajoutons-y l’analogie avec la Noël (à cause de l’Etoile) et avec la Passion (à cause du creuset-croix et des clous). Et le fait que l’apparition de l’étoile, de la « signature astrale », coïncide avec l’élimination progressive des dernières traces de fer : et nous en arrivons à la conclusion renversante que Dürer avait lu Fulcanelli !

La Marque de l’Etoile

 

Il n’est pas impossible que Dürer, se documentant sur la mélancolie alchimique,  ait assisté dans un atelier de fondeur à une démonstration de fabrication du régule (on peut la trouver de nos jours assez facilement sur Internet [7]). Les mêmes causes produisant les mêmes effets, rien n’empêche qu’à quatre siècles de distance, deux esprits pareillement imprégnés de références platoniciennes et chrétiennes aient pu concevoir, face à un phénomène proprement miraculeux, des métaphores similaires. Il n’est pas nécessaire que Dürer ait lu Fulcanelli, ni que Fulcanelli ait vu Melencolia I : il suffit qu’ils aient partagé le même mode de pensée analogique.

Maintenant que nous connaissons mieux les ingrédients et le déroulement de l' »Oeuvre au Noir », du moins selon la voie de l’antimoine, nous pouvons rechercher dans la gravure des indications opératoires plus précises, en sus du diagramme théorique que fournit la Machine Alchimique.

L’Esprit du Monde

Nous avons vu dans 5.3 La croix néo-platonicienne que la cloche représente l’Esprit du Monde, et nous avons noté incidemment que, vue de dessus, elle évoque le symbole du soleil ou de l’or : un cercle autour d’un point central. Le texte de Canseliet nous en fournit l’explication : dans la terminologie alchimique, l’Esprit Universel, éternel et incorruptible, est un « or astral« , dont le métal Or est le correspondant terrestre.

L’ingrédient Fer

Le Fer saute aux yeux, sous la forme des trois clous qui ont servi, non à ferrer les chevaux, mais à crucifier le Sauveur. L’image est plus complexe qu’il n’y paraît : tout comme les clous ont transpercé la chair du Christ et en sont ressortis teintés de son sang, ces clous-ci vont entrer et sortir de la matière première à la recherche du principe teintant,  le soufre caché qui y est emprisonné.

L’ingrédient Antimoine

Quant au deuxième ingrédient, la materia prima, nous avons vu qu’elle est symbolisée côté gauche -du côté de l’alchimie théorique – par la boule. Côté droit, on la retrouve de manière plus concrète sous la forme des trois bourses : métal précieux emprisonné dans une gangue à défaire. Trois clous contre trois bourses : égalité.

L’ingrédient Sel

Les six clés symbolisent, comme nous l’avons vu  (7.2 Présomptions), le Feu secret ou le vitriol : de même que la clé entre et sort dans la serrure, le sel entre et sort durant les purifications, mais ne demeure pas dans le régule. De plus, les clés sont situées sur la même verticale que les clous, sous le carré magique et la cloche.  Elles ont, tout comme les trois pointes martiales, la capacité d’attirer, au travers des nombres, l’influence de l’Esprit Universel.

La conjonction

Les trois ingrédients entrent dans le réacteur par la pointe du triangle « Solve », comme insérées par la main droite de Melencolia. Il est remarquable que la gravure évacue l’aspect négatif de la « nigredo » et ne fasse pas du tout allusion aux scories noires qui montent en haut du creuset (le « capuut mortuum » ou « tête de corbeau »). L’accent est mis sur la « conjonction »  plutôt que sur la « séparation » : à peine les vapeurs sulfureuses sont-elles évoquées par la chauve-souris qui s’enfuit.

Des bourses au livre

	Matière feuillée

Des trois pointes de fer mises dans le réacteur, on n’en voit plus que deux au niveau du compas :  et la main droite de Melencolia, qui a l’air de tenir une des deux pointes restantes, est plutôt en train de l’extraire, à la manière d’une aiguille fichée dans son giron.

Tandis que le fer commence à s’éliminer, la matière première commence quant à elle à s’ouvrir : le livre est encore fermé, mais moins hermétiquement que les bourses. Le livre ouvert serait d’ailleurs, selon Fulcanelli, une métaphore de la matière complètement préparée :

«…un ange expose le livre ouvert, hiéroglyphe de la matière de l’œuvre, préparée et susceptible de manifester l’esprit qu’elle contient. Les sages ont appelé leur matière Liber, le livre, parce que sa texture cristalline et lamelleuse est formée de feuillets superposés comme les pages d’un livre ». Fulcanelli ([F]  I, p.296)

Du livre à l’ardoise

A la métaphore du livre ouvert, Dürer a préféré celle de l’ardoise : surface aplanie et libre, juste maintenue par ses bords. Le fer continue de s’éliminer : il ne reste plus qu’une pointe, celle du stylet du putto, guettée par la tenaille. Le petit roi s’anime et griffonne, encore maladroitement, son signe.

De l’ardoise au paysage

Le paysage maritime évoque assez précisément le contenu du creuset à la fin des purifications : le Premier Mercure, encore liquide, commence à se solidifier sur le bord. L’arc-en-ciel-aquarium représente le vitriol, vase chargé d’esprit cosmique qui se forme toujours au-dessus. Enfin, l’étoile marque l’élimination complète du fer, qui en disparaissant a apposé sur la surface de séparation sa griffe rayonnante.

Zoroaster Clavis Artis, MS. Verginelli-Rota V2.062 Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei Lincei, Roma 1738

Les métaphores du sel

Bizarrement, les objets marqués par le nombre six semblent tous faire référence au Sel, illustrant les différents rôles que la tradition alchimique lui prête.

 

Les six clés rappellent son pouvoir, en tant que feu secret,  d’ouverture de la matière.

Le sablier à six faces et deux compartiments signale sans doute qu’il s’agit d’un sel double, composé de salpêtre (sorti de la terre) et de rosée (tombée du ciel) à la lumière de la lune (le cadran en forme de croissant). De plus, c’est un symbole de Mort : il illustre donc plus particulièrement le rôle du sel lors de la phase sombre de l’Oeuvre au Noir, la phase de Séparation.

La balance à six cordons symbolise son rôle de pacificateur, de médiateur des contraires, qu’il commence à acquérir lors de la phase de Purification.

Enfin le polyèdre à douze sommets indique qu’une fois devenu vitriol,  il constituera le Corps rectifié de la Pierre.

Dans 5.3 La croix néo-platonicienne, nous avons constaté que la diagonale descendante de la gravure, l’alignement « chrétien », se prêtait à  trois niveaux de lecture :

• en premier lieu comme une figure de l’aller-retour entre le divin et l’humain, entre ces trois événements prodigieux que sont la Nativité, la Passion, puis le Retour de Jésus ;
• en deuxième lieu,  comme une trajectoire où des signes, émis par l’artiste d’ici-bas,  croisaient un signe émis par l’Artiste d’en haut ;
• en troisième lieu, comme une séquence, indiscutable mais relativement impénétrable, de l’évanouissement du fer.

L’hypothèse du régule fournit un cadre conceptuel qui permet d’unifier la lecture christologique, la lecture sigillaire et la lecture ferrique de l’alignement chrétien, autour d’une idée commune que nous pourrions baptiser : la marque de l’Etoile.

Planche 2
De Lapide Philosophico, Hildebrandt Johann Bernhard, 1618

Mais elle enrichit tout autant la lecture de l’alignement perpendiculaire :  les objets que nous avions nommé les « harmoniques » du polyèdre, porteurs du sceau de Salomon,  symbolisaient dans une optique platonicienne, la synthèse des Eléments et la descente de l’Esprit Universel vers la matière. Nous subodorons, maintenant, qu’ils pourraient constituer autant de métaphores du Sel, ce principe qui porte, dans la vision alchimique, les mêmes idées de conciliation et de captation des influences célestes.

Ce qui rend l’hypothèse du régule particulièrement irritante, c’est qu’elle fonctionne si bien, tout en étant hautement acrobatique d’un point de vue historique. Car le Sel ne fera sa pleine apparition dans la doctrine alchimique, en tant que troisième principe harmonisant le Soufre et le Mercure, qu’en 1531, dans le Liber paramirum de Paracelse. Remarquons cependant que la « machine alchimique » de Melencolia I est, quant à elle, strictement binaire : si le sel figure bien dans la gravure, c’est en tant que feu secret,  énergie motrice et adjuvant tombé d’en haut, plutôt que comme un principe à part entière.

Planche 7
De Lapide Philosophico, Hildebrandt Johann Bernhard, 1618

Pas plus que nous ne savons avec certitude si Dürer a assisté en personne à la chute de la météorite d’Ensisheim, nous ne saurons s’il a vu de ses yeux l’apparition de l’étoile réguline. Toutes les idées sur l’antimoine et le rôle du Sel ne seront popularisées qu’au début du XVIIème siècle, dans les écrits attribués à Basile Valentin, ce pseudo-moine bénédictin supposé avoir vécu un siècle avant Dürer : les historiens jurent qu’il n’a jamais existé, Canseliet pense plutôt que si.

Planche 11
De Lapide Philosophico, Hildebrandt Johann Bernhard, 1618

Melencolia I est le fruit prématuré, hors normes et hors saisons, d’une époque d’intense brassage où tous les concepts se superposent et s’interchangent. Qu’elle baigne dans un climat intellectuel chrétien et platonicien, qu’elle soit porteuse d’interrogations esthétiques et pré-scientifiques, c’est l’évidence. C’est pourquoi  il serait réducteur d’en faire un manifeste ésotérique qu’il s’agirait de pour les uns de décrypter, pour les autres de réfuter.  Ce n’est pas une gravure alchimique, mais une gravure composée dans le style alchimique : un microcosme savamment organisé pour faire interagir des symboles, déclencher des analogies en chaîne, des avalanches de significations et des coïncidences en cascade : une invitation à la pensée parallèle, où il s’agit tantôt de décaper l’oeuvre couche par couche, et tantôt de la contempler dans toute sa riche épaisseur.

Sans oublier l’Ironie, gousse d’ail et clystère de la pensée, indispensable à tout véritable Alchimiste.

Jos Ratinckx, L’alchimiste

 

 

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