Jean Béraud a commis durant une vingtaine d’années une série de tableaux montrant une buveuse au café, que l’on peut considérer comme des variations autour du thème inauguré par Degas.

Ces oeuvres,  souvent rapides et alimentaires, montrent l’évolution de la perception du thème par les contemporains.  Et certaines illustrent l’épineux problème du peintre face au miroir.

Au Café : la femme seule

L’absinthe, Jean Béraud, 1882

Ce pourrait être une réclame pour l’absinthe : la boisson qui rend les filles légères. La pin-up de Béraud est juchée sur la table – genre amazone de bistrot. Le noeud gigantesque qui prétend masquer sa poitrine en suggère les imposantes proportions. Elle met crânement le poing sur la hanche – soulignant combien sa taille est fine. Et pose le pied sur la chaise en forme de coeur, preuve qu’elle ne craint pas d’en piétiner quelques-uns.

On n’épiloguera pas sur le geste  de sa main droite, habile à diriger le col de la carafe : une image qui plus tard fera pschitt.

Au Café (la Lettre)

A l’opposé de cette veine grivoise, voici une jeune femme qui n’a pas touché à son verre (derrière elle, l’homme prostré sous la vitrine suffit à indiquer les méfaits de l’alcool). Elle est venue au café pour écrire une lettre, qu’elle relit attentivement.

On devine qu’il s’agit d’un affaire de coeur(s),  à voir la forme des cinq chaises qui regrettent de n’avoir pas été choisies et honorées de sa présence.

Au Café : le couple

Au Café (la pause-cigarette)

Voici sans doute la première apparition, chez Béraud, du thème du couple attablé. Ici un client en chapeau-melon boit une absinthe et fume une cigarette avec la serveuse, reconnaissable à son porte-monnaie et au fait qu’elle ne porte pas de chapeau. Elle profite de la cigarette offerte pour reposer un peu ses pieds : moment d’égalité républicaine et de bonne camaraderie.

Il y a une proposition dans l’air,  qui mérite réflexion : mais rien dans le tableau ne suggère une intention malhonnête.

Au Café

Changement complet de contexte dans cette oeuvre plus tardive. La conversation entre le Porte-Monnaie et le Chapeau-Melon  n’a plus rien d’égalitaire : l’absinthe et la cigarette sont du côté de l’Homme, les plumes et les fourrures du côté de la Poule.

Celle-ci, une main au menton  et l’autre sur le porte-monnaie, hésite entre Mélancolie et Réalisme. Son compagnon lui signifie clairement qu’il s’agit d’aller travailler.

Dans le miroir, la cloison en verre dépoli montre que,   pour cette séance de remotivation, le couple s’est isolé dans un box. Et le poteau de séparation entre les deux reflets souligne que  la gagneuse et le protecteur, réunis par la table, sont séparés par la pensée.

Trente ans après l‘Absinthe de Degas, le thème de la prostitution est maintenant parfaitement explicite :

de scandaleux, il est devenu pittoresque.

Dans ses tableaux alimentaires, Béraud néglige souvent la perspective : les fuyantes de la table convergent un point de fuite plus haut que celui du reflet, alors qu’ils devraient être identiques. Sans doute une facilité permettant de caser plus facilement les objets sur la table, et aussi  de brouiller la logique du miroir. Car le peintre devrait y être visible, soit à l’intérieur du box selon le point de fuite de la salle, soit suspendu près du lustre selon le point de fuite de la table.

Dernière erreur  : le mot BAR est écrit à l’endroit pour faciliter la lecture. Dans ses oeuvres plus abouties, Béraud respecte l’inversion :

Au Café

Variante très proche du précédent, avec suppression du miroir pour éviter toute complication.

Au Café

Intéressante évolution du thème vers la complicité du Trottoir : le porte-monnaie a disparu, les vêtements  sont moins ostentatoires : pas de plumes ni de collier chez Madame, pas de cravate ni de col de fourrure chez Monsieur.

Ces deux-là n’ont pas encore réussi, l’heure n’est pas à la Mélancolie, mais à l’excitation et à l’évaluation : est-ce un bon pigeon qui arrive ?

Au Café

Résultat mérité du travail  : Monsieur siège désormais entouré de deux protégées, une brune et une blonde, une qui rit et l’autre qui fait la gueule. Les deux arrière-plans symétriques indiquent combien il importe, dans ce métier, de savoir maintenir l’égalité.

A noter que les deux points de fuite divergent comme jamais.

 Les buveurs , 1908

Le titre n’est plus qu’un alibi, puisque  les deux personnages sont parfaitement lucides. La cigarette au bec, le marlou prépare sa boisson d’une main qui ne tremble pas : l’adresse à verser le filet d’eau faisait partie du rituel de l’absinthe.

Tandis que l’homme se concentre sur sa tâche virile, la fille regarde vers l’avant, dans la direction opposée aux cloisons de verre et aux bouteilles, avec le  strabisme divergeant de celles qui sont capables de courir deux lièvres à la fois. A son regard clair, à ses longs gants qui la protègent des choses triviales, à sa manière de pencher le buste pour s’écarter de son compagnon, on comprend qu’elle n’est pas de celles qui se laisseront longtemps emprisonner par l’alcool et les amours tarifées.

A première vue, sous la table, à l’emplacement où devraient se trouver les jambes de la dame,  on voit les les lattes du plancher. Serait-elle une femme-tronc ? En fait, cette amputation n’est qu’une maladresse dans un tableau alimentaire brossé à la va-vite : c’est bien une robe et non un plancher que Béraud a représenté, mais la tonalité marron et la direction des plis, identiques à celle des fuyantes, induisent la mauvaise lecture.

Les buveurs

Version humoristique du thème,  comme le souligne la revue « Le RIRE » posée en évidence sur la table.   Si nous ne savions pas reconnaître, chez Béraud, les Porte-Monnaies et les Chapeaux-Melon, nous pourrions croire à un  dialogue à la Dubout,  entre une belle femme et un mari chiche-face.

Fidèle à son erreur habituelle, Béraud écrit TELEPHONE à l’endroit dans le miroir.

La lettre, 1908

Rencognés  sur leur banquette, les complices sont protégés des regards de trois côtés, puisque le miroir nous montre qu’ils se trouvent dans un box. Les cloisons en verre dépoli renforcent l’idée de lumière voilée, de secret.  Il ne s’agit plus ici d’une jeune femme faisant son courrier au  café, mais d’une rouée écrivant sous la dictée une lettre-piège, en vue d’une arnaque fumante.

La table du premier plan, prête pour un consommateur qui ne boira que de l’eau, symbolise peut-être  la victime.

Le système du double point de fuite montre ici tout son intérêt : celui du haut offre  un vue plongeante sur les objets des deux tables, en particulier la lettre ; celui du bas escamote les reflets des personnages : autant de travail en moins pour le peintre.

Au Bistro

Même composition autour d’un coin de table, même thème des filous retranchés au fond de leur tanière. Le jeu de backgammon posé sur la table de droite renforce l’idée qu’une partie va s’engager. La chaise au premier plan est déjà tournée pour accueillir le pigeon. La proximité sur la table du pyrogène et du seau  illustre peut-être le traitement chaud et froid qui l’attend, entre la séduction et la menace, entre l’allumeuse et l’apache.

Et le décentrage  laisse toute sa place au miroir, instrument de piégeage dans un monde de faux-semblants.

C’est le seul tableau où Béraud tente un effet d’abyme. Pour une fois,  les fuyantes de la table et celles du premier reflet convergent (en rouge les tracés fautifs). Le point de fuite se situe  vers le haut du rectangle lumineux qui est censé reflèter une porte ou une fenêtre Le peintre est donc debout devant la table, et il compte sur le halo pour escamoter son reflet.

Au Café : le trio

« Au bistro »

La perspective

Revenons au début de la carrière de Béraud, pour ce tableau d’une tout autre ampleur, qui inaugure le thème de la femme accompagnée de deux hommes. C’est le seul Au Bistro de Béraud qui déroge à la perspective centrale pour risquer une perspective en oblique, comme Degas, sans aller jusqu’au décentrage.

De ce fait, il s’ingénie à peupler les coins avec une chaise, un bout de guéridon, une lampe. La perspective, plutôt approximative (plusieurs points de fuite à droite et à gauche), ne permet pas de situer précisément l’emplacement du spectateur. Pas de jeu de miroir non plus, donc pas de problème avec le reflet du peintre.

Le pigeon dur à cuire

Nous retrouvons le vocabulaire habituel de Béraud : le marlou  en chapeau melon, cigarette au bec, buvant de l’absinthe, et la gagneuse en bibi et  boa. Mais ce qui fait l’intérêt de la composition  est l’irruption entre les deux du troisième personnage,  le pigeon en chair et en os . Son haut-de-forme, son cigare, le journal qui dépasse de la poche de sa jaquette, disent sa situation sociale supérieure.

Le marlou patiente en levant les yeux au ciel. L’allumeuse s’est endormie d’ennui, son boa-serpent traîne sur le sol, échouant à se rapprocher du pigeon. Pour le moment, c’est lui qui mène le jeu en discourant interminablement. Circonstance aggravante : il a à peine entamé son bock de bière quand le marlou a sans doute déjà descendu plusieurs absinthes, comme le suggèrent les soucoupes empilées sur le guéridon.

Du pigeon  ou du souteneur, lequel aura l’autre à l’usure ?
L’amusant  est bien sûr le thème de l’arroseur arrosé, des filous filoutés.

Le carton à dessin et la canne

La carton à dessin posé sur la table de gauche précise la situation du pigeon  : c’est un peintre, un de ces chimériques qui peuplent Montmartre en bassinant les passants de théories universelles. La canne posée dessus, en direction du marlou, précise les armes : le jonc de la pensée contre le nerf de boeuf.

Comme si, à force de représenter des arnaqueurs, Béraud était descendu dans l’arène se colleter avec ses créatures, s’imposant à la table du bar pour affirmer la suprématie de l’artiste, prince des illusions, empereur des baratineurs.

Joueurs de backgammon

Tardivement, Béraud reprendra ce trio dans une série de tableaux bien plus faibles, en ne gardant qu’une partie du thème : la gagneuse qui s’ennuie  tandis que les hommes s’occupent.  Le joueur vu de dos est  un copain du souteneur.  La chaise vide, à droite, est un rappel de l’hypothétique pigeon.

Ici,  le véritable  tiers exclu est la fille.

A noter l’erreur habituelle des points de fuite, et de l’inscription à l’endroit dans le miroir.

Joueurs de backgammon

Dans cette copie simplifiée  (sans le miroir), le chapeau-melon sur la tête de l’homme vu de dos le désigne clairement comme un confrère.

Joueurs de backgammon

Ici, le troisième homme est un joueur de billard. Le thème de la prostitution et de l’ennui  s’efface complètement derrière celui du jeu :  la fille se penche pour voir le résultat du coup de dés.

Au Bistro

Retour au thème des filous dans ce trio, où le troisième homme est un informateur.

Pour conclure la série des trios au café, voici la transposition  du thème un cran plus haut dans l’échelle sociale.

Les hommes ne sont pas des apaches, mais deux bourgeois cossus : un jeune moustachu séduisant à gauche, un vieux ventripotent à droite, qui doit être le compagnon de la jeune femme :  le vaudeville n’est pas loin.

Car celle-ci n’est plus une gagneuse qui s’ennuie, mais une coquette bien entretenue : voir, à la place  du porte-monnaie,  le manchon de fourrure sur la table.

Du coup, les deux chaises vides dans son dos n’évoquent plus le pigeon de la prostituée, mais les admirateurs potentiels qui ne manqueront pas de se manifester,  si elle se lasse de ces deux-là. D’ailleurs, en faisant semblant de se remettre du rouge, n’est-elle pas déjà en train de les guetter dans le miroir ?

Dans les trios bourgeois, c’est la femme qui mène le jeu, et exclut les hommes à sa guise.

La lettre et l’absinthe

Forain, vers 1885, pastel, Collection privée

La lettre

La femme a demandé un encrier et un porte-plume. Le rectangle noir posé sur la table est un sous-main contenant des feuilles de papier à lettre, comme on peut le voir chez cette autre buveuse.

La buveuse d’absinthe, Edgard de St-Pierre de Montzaigle

L’absinthe

La femme de Forain  a commencé à boire : son verre est à moitié plein. Mais elle a gardé ses gants  et laissé loin d’elle le paquet de feuilles : besoin d’un petit verre avant de se mettre à écrire, angoisse du protège-feuille noir ?

La multiplication des cercles

Dans une composition plus simple, Forain a utilisé la même idée des globes qui se reflètent.

La buveuse d’absinthe
Forain, Lithographie, 1885, Musée d’art de Providence

La buveuse apparaît ici accablée sous le poids de son chapeau démesuré,  prostrée sous les  lampes implacables. On ne voit pas de verres  sur la table, sans doute faut-il comprendre  l’enfilade des globes comme leur substitut symbolique : éblouissants d’abord,  puis de plus en plus faibles avec la répétition, comme les effets de l’absinthe.

Tout oppose la buveuse honteuse de Forain à la buveuse glorieuse de St-Pierre de Montzaigle, droite et souriante devant son vitrail.

Mais les deux artistes ont eu la même idée remarquable d’associer  l’absinthe à  une multiplication de cercles : ici les auréoles  jaunes constituent l’apothéose du verre posé sur la table –  tout en dessinant discrètement, dans le dos de la buveuse, une croix de mauvais augure…

Le miroir

Autant l’enfilade des globes dénonce clairement, dans la version noire, l’enfermement répétitif dans l’alcool, autant il est difficile, dans la version rose et bleu du pastel, de se limiter à une lecture univoque : la jeune femme se tient droite, le chapeau coquettement fiché, et  son regard dans le vague évoque tout autant la rêverie que la boisson.

Elle est assise dans un box où deux miroirs se font face. Le point de fuite se situe juste en bas à gauche du cadre, raison pour laquelle on ne voit pas le reflet du dessinateur  (à noter une erreur de perspective sur le bord droit de la table, qui n’est pas assez incliné).

Présence masculine

La tâche noire à droite est un pardessus et un haut de forme, accrochés à un porte-manteau en face de la femme : Forain a pris soin de les dessiner une fois sur deux dans l’image en abyme.

Le  miroir révèle donc, en plus du dessinateur invisible, une présence masculine à proximité. Or les objets de la table montrent bien que la femme s’est isolée pour écrire : un seul verre et l’encrier à portée de sa main droite.

L’explication  est simple : l’homme au manteau est bien assis en face d’elle, mais pas  à la même table : à celle juste à sa gauche, dont on devine l’angle juste sur le bord droit de l’image.

Et la femme évite soigneusement de regarder ce compagnon de box : le « man next table » est rarement le bon.

Métaphores féminines

Dans ce pastel dont le titre est La lettre et l’absinthe, cette femme  objectivement n’écrit pas,  ne boit pas. En revanche, deux autres objets  prennent  la parole à sa place :

– Que fait la femme ? Comme moi, elle attend son propriétaire, dit le Manteau.

– Que fait la femme ? Comme moi, elle réfléchit, dit le Miroir.

Le manteau et le miroir n’est pas un croquis parisien ou un manifeste anti-alcoolisme,

mais une double métaphore de la condition féminine.

La répétition

Que signifie alors l’enfilade des globes, si ce n’est pas celle des verres  d’absinthe ? Sans doute leur nombre n’a-il pas été choisi au hasard : sept évoque la semaine, dont la répétition fastidieuse est le destin de cette femme qui passe sa vie à attendre entre deux verres, entre deux lettres, entre deux hommes…

Ou bien encore, cet autre cycle de quatre fois  sept jours , qui scande la vie de toutes les femmes…

Spéculations hasardeuses  ? Voyons le pendant puritain

de la  parisienne addictive : la new-yorkaise pressée…

Automat (Cafétéria)

Edward Hopper, 1927, Des Moines Art Center

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Les sept lampes

Nous repérons tout de suite les deux séries de sept lampes – forcément une coïncidence, car il parait très peu probable  que Hopper ait pu voir le pastel de Forain, réalisé vingt ans avant ses propres séjours à Paris.

Ces lampes ont fait couler beaucoup d’encre : si ce sont des réverbères situés à l’extérieur, comment expliquer l’obscurité de la rue ?

Et si ce sont les reflets dans la vitrine des lampes qui éclairent la cafétéria, comment expliquer qu’on ne voie pas sur la vitre, même affaibli, le reflet des autres objets, le pot à fruits posé sur l’embrasure, ou la paroi latérale du sas d’entrée ?

De plus, on devrait voir deux autres rangées de reflets : une symétrique de l’autre côté de la porte, et peut être une à droite, comme le montre la reconstruction ci-dessus.

Remarquons que, comme la vitrine est un peu inclinée par rapport au plan du tableau, les couples de lampes ne sont pas sur des horizontales : mais il y en a bien sept sur chaque alignement.

Notons enfin que le premier globe de la salle, à côté de la porte, se trouverait juste à la limite du hors champ : Hopper a soigné  son cadrage de manière à laisser le spectateur réfléchir un peu sur les reflets…

Le gant qui manque

La main droite qui tient la tasse est dégantée, mais on ne voit où est passé le gant  : peut être est-il caché sous la manche, ou rangé dans un sac à mains posé par terre, en hors champ ? Quoiqu’il en soit, puisqu’il y a un radiateur juste à côté, ce n’est pas par frilosité que la femme a gardé son gant à la main gauche : sans doute n’a-t-elle pas beaucoup de temps pour sa pause-café.

En revanche, ce n’est pas par manque de temps qu’elle a gardé son chapeau-cloche, mais par savoir-vivre : une femme bien ne se montre pas en cheveux.

La soucoupe en trop

Les commentateurs ont également remarqué la soucoupe vide posée sur la table : sans doute contenait-elle un sandwich ou un cookie, en tout cas quelque chose qui se mange sans couverts, et qui  justifie la main dégantée.

Une mauvaise place

Les deux tiges dorées à droite sont les mains-courantes d’un escalier qui descend au sous-sol (le trait gris sur le sol représente la première marche). La jeune femme est donc particulièrement mal placée, entre les courants d’air de la porte et les effluves des toilettes. Peu importe, puisqu’elle ne reste que quelques minutes.

En revanche cette mauvaise place révèle une évidence contraire à l’impression de solitude que tous les spectateurs ressentent :

si la fille s’est placée là, c’est que la cafétéria est bondée.

La corbeille de fruits

Elle sert à appâter  la clientèle : dans un autre tableau, Hopper nous montre une serveuse plantureuse qui ajuste précisément sa position  en vitrine.

Tables for Ladies,
Hopper, 1930, Metropolitan Museum of Arts

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Le titre de ce tableau fait allusion à la récente innovation des « tables pour dames », permettant aux femmes de dîner seules sans se trouver automatiquement suspectées d’être des prostituées à l’affût.

Du coup, nous comprenons pourquoi, dans Automat, la femme a choisi la chaise qui tourne le dos à la rue :  à la nuit, dans cette salle brillamment éclairée, pas question de passer pour ce qu’on n’est pas. Et la chaise en face d’elle est prudemment rangée sous la table, pour décourager toute approche.

En revanche, la comparaison soulève une nouvelle énigme : autant la corbeille de fruits se justifie dans un restaurant, autant elle est inexplicable dans une cafétéria, où toutes les denrées sont sous verre. A moins qu’il ne s’agisse de fruits factices…

Aux limites du réalisme

Après avoir durement poussé aux limites le fameux réalisme de Hopper, il ne reste finalement  dans Automat que deux choses inexplicables : les deux rangées de reflets et la corbeille de fruits.

Rapprocher les deux mystères, c’est les résoudre : les deux rangées  s’arrêtent l’une à l’aplomb de la corbeille, l’autre à l’aplomb du chapeau-cloche – les désignant du coup comme des équivalents symboliques. D’autant que le chapeau est orné d’une coquette petite grappe de cerises…

Ainsi la corbeille est la métaphore de la femme,

toutes les deux sont en montre,

exposées comme appâts  au regard des consommateurs.

Et le double pointillé des lampes matérialise comme un couloir de verre,  un présentoir de féminité dans lequel  tous les objets, vus d’en haut, révèlent leur identité  circulaire..

Miller sous Hopper

D’un coup se libère une floppée de métaphores plus millériennes que hoppériennes  : la femme est factice, pulpeuse, comestible comme les fruits. Elle est chaude comme le radiateur, peut s’ouvrir comme la porte et vous mener dans les bas-fonds, comme l’escalier…

Hopper comme Forain

L’absinthe et son enchaînement pour l’un, la pause-café vite expédiée pour l’autre, ne sont finalement que des prétextes pour traiter le véritable sujet : cette fatalité de la répétition qui tient les deux femmes sous sa coupe.

Dans des époques différentes, à des milliers de kilomètres de distance, les deux artistes ont trouvé la même solution – le reflet de sept lampes – pour évoquer le quotidien mécanique des deux femmes : attendre des hommes pour Forain, leur servir d’appât pour Hopper.

Automat, comme on l’a compris , ne désigne pas tant le lieu

que tous les automatismes qui s’y  déclenchent…

Jeanne Mammen, allemande née en France en 1890, fait partie de ces artistes que la vie a fracturé en styles complètement différents : une période symboliste en France, et une période lesbianno-weimarienne en Allemagne, où elle et sa famille avaient dû se réfugier en 1914.
Moulin-Rouge, peint après le douloureux exil en Allemagne, est un florilège de la nostalgie montmartroise.

Moulin-Rouge

Jeanne Mammen, vers 1916

Un théâtre sans mur

Cinq registres se succèdent de bas en haut, dans une sorte de théâtre sans mur, ouvert directement sur la ville.

En bas, sur la paroi décorée du balcon, Mercure et Vénus – le Commerce et le Sexe – encadrent le blason de Lutèce.

Sur une banquette cramoisie, une femme fatale s’évente de la main gauche et exhibe sur sa main droite un verre d’absinthe avec son sucre.

Derrière elle, une frise de cavaliers et d’arbres évoque le Bois et les courses.

Plus haut, une grue, des échafaudages, le métro, des cheminées d’usine, résument la ville industrielle (le père de Jeanne possédait une usine de soufflage de verre).

En haut, des lampions tricolores rappellent la fête et les jours heureux,  disparus dans les nuages noirs qui planent au dessus du Sacré Coeur.

Une rousse vitale

La femme rousse, qui nous provoque du regard, porte sur sa tête un bizarre édifice formé d’un crâne, d’une auréole, de quatre ailes  et d’un bonnet phrygien : rouge et révolutionnaire, il est à lui seul un condensé de Montmartre, de son Moulin et de sa Liberté.

Avec son éventail qui fait du vent pour les ailes, et son absinthe qui pose des auréoles sur le crâne des poètes morts, la rousse n’est pas Fatale, mais Vitale : c’est d’elle que procède toute la dynamique du tableau.

Cette oeuvre singulière prend l’exact contrepieds de l’idée de Forain et de Hopper : ici,  les motifs répétitifs – les quatre ailes, les quatre cavaliers, les cinq lampions – ne traduisent pas le quotidien addictif de la buveuse – mais au contraire l’énergie de Paris qui fait courir les chevaux, tourner les ailes et briller les lampions.

La femme qui boit

A la lumière du second style de Mammen, nous comprenons que la figure de la femme qui boit n’est plus exactement celle d’une femme qui se noie :

en s’assumant et s’assommant comme un homme,

la buveuse d’absinthe est la mère de la garçonne.

Albert Emmanuel Bertrand est connu pour des dessins satiriques, et pour avoir été un des graveurs attitrés de Rops. Dans cette gravure originale, il combine deux thèmes  parisiens à la mode : celui de la buveuse d’absinthe, et celui d’un haut-lieu de la vie artistique.

Buveuse d’absinthe

au café de la Nouvelle Athènes

Albert Bertrand, gravure en couleur, 1896

La brasserie de la Nouvelle Athènes

Le nom se lit clairement sur l’auvent en toile de la terrasse. C’est ce café qui, entre la guerre de 1870 et la fin du siècle servit de quartier général à l’avant-garde picturale. En 1895, Manet et Van Gogh sont morts, mais peut-être peut-on y croiser  Degas, Matisse ou Forain…

Le lieu précis

La gravure est prise depuis l’intérieur, sur le pan coupé qui donne vers la fontaine de la place Pigalle.

Le pan de bois à gauche, orné d’un miroir, doit être le côté du sas : la buveuse est donc installée à la première table à gauche de la porte, en entrant.

Une difficulté logique

Une difficulté apparaît vite : le nom sur l’auvent, vu en transparence depuis l’intérieur, devrait apparaître inversé : Albert Bertrand aurait-il été assez subtil pour représenter la femme, non pas vue de face, mais telle qu’elle se voit elle-même dans un miroir ? Si c’est le cas, les façades à l’arrière-plan, de l’autre côté de la Place Pigalle, devraient elles-aussi être inversées.

Voici une carte postale de la Place Pigalle vue à peu près depuis le café de la Nouvelle Athènes et,  pour l’amusement, le tableau d’Utrillo recopiant cette carte postale.

On constate que les façades sont bien les mêmes  : la femme d’Albert Bertrand ne se regarde pas dans un miroir.

Simplement, en écrivant « Nouvelle Athènes » à l’endroit, le graveur a sacrifié le réalisme au profit de  la lisibilité publicitaire.

Le monde extérieur

Donc la buveuse jette un regard vague vers l’intérieur du café, tournant le dos au spectacle du monde : la femme qui fait ses course et relève sa robe pour traverser la rue, le père qui promène sa fille.  Ces choses de la vie courante ne sont pas pour elle.

Dehors, il fait  grand soleil, comme le montre le rectangle de lumière qui inonde  la table. D’ailleurs, elle a pris pour sortir une ombrelle orange, assortie à la couleur de sa robe. Mais le beau temps ne l’intéresse pas.

Pas plus que les trois hommes en terrasse, échantillon représentatif  des trois types de virilité disponibles à l’époque : un « huit-reflets », un canotier et un chapeau melon.

La version « absente »

Un journal est posé sur sa table, elle ne l’a pas déroulé.  A peine a-t-elle touché à son verre. D’ailleurs, c’est le premier, comme le montre le niveau de l’eau dans la carafe.

Une chaise vide lui fait face. A la main droite elle tient son ombrelle inutile, tandis que de sa main gauche elle soutient sa joue : geste universel, depuis Dürer, de la Mélancolie.

Et les moignons  atrophiés qui ornent ridiculement son bibi ne sont-ils pas une référence ironique aux grandes ailes de l’Ange ?

Au final, la Buveuse d’Absinthe de Bertrand est moins alcoolique que dépressive.

La version « absinthe »

Dans doute est-ce la raison de l’existence d’une autre version de la gravure, colorisée différemment, et avec  deux  modifications de détail qui  tirent la signification vers l’alcoolisme : une cuillère à absinthe a été rajoutée, attirant l’attention sur le verre ; et le geste de la mélancolie a été supprimé…

A.Bertrand, gravure parue dans le Courrier français en 1896

Inversion complète des lumières : le soir tombe, les réverbères sont allumés.  La femme est bien un oiseau de nuit réfugié dans le café inondé de lumière, les yeux dans l’ombre de son chapeau : elle attaque son premier verre, l’avant-bras crânement posé sur la table, prête à lever le coude aussi longtemps qu’il le faudra.

L’intérêt de cette gravure pratiquement inconnue est qu’elle anticipe d’une cinquantaine d’années un tableau très  célèbre, qu’on surnomme parfois « La Joconde de Foujita ».

Et que la solution mise au point par Bertand pour représenter sa buveuse tournant le dos au monde, va être réinventée et développée par le maître japonais, dans une intention totalement différente…

Au café

Foujita, 1949, La Piscine, Roubaix

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Outre le geste de la Mélancolie, c’est surtout la composition qui permet de rapprocher les deux oeuvres.

Latéralement

Dans la gravure de Bertrand, la vitrine était utilisée pour diviser la composition en deux zones, produisant un fort décentrage et un effet d’opposition entre la buveuse à gauche  et le monde extérieur à droite.

Foujita se sert également des vitres pour structurer latéralement  la composition :

• à gauche le patron,
• à droite le client en chapeau,
• au centre une femme, qui boit et qui se prépare à écrire.

Mais l’effet produit est inverse : recentrage, symétrie, continuité entre l’extérieur et l’intérieur.

Dans la profondeur

Dans la gravure de Bertrand, cinq plans s’échelonnent de l’arrière-plan au premier plan : les façades, la place Pigalle, la terrasse avec les buveurs,  la table avec la buveuse pour finir à  la chaise vide.

Chez Foujita, la composition est resserrée sur trois plans seulement : le café d’en face, les deux hommes derrière la banquette, et enfin la table avec la femme.

Le café d’en face

De l’autre côté de la rue, on lit distinctement les mots CAFE, LA PETITE MADELEINE, et le numéro 816. La maison voisine porte le numéro 817 :  étourderie de Foujita qui, venant de passer presque dix ans au Japon, avait sans doute oublié les principes de la numérotation parisienne (à Tokyo, les maisons sont numérotées dans l’ordre de leur construction).

Sur le trottoir, un minuscule unijambiste clopinant  sur sa béquille se prépare à sortir du tableau par la droite.

A gauche, une rue importante s’ouvre, on voit les les câbles électriques d’un tramway et leur poteau de suspension.

Ce café montmartrois a bel et bien existé. Foujita l’a représenté  à deux reprises, sous le même angle.

Foujita, La Petite Madeleine, 1931

Il était connu pour avoir été, au XIXème siècle, un lieu de rendez-vous des impressionnistes.

Derrière la banquette

Le garçon debout, vu de dos,   presque chauve, moustachu, fait système avec le bourgeois assis, vu de trois quart arrière, coiffé d’un haut-de-forme, avec sa belle barbe poivre et sel.
Nous sommes ici dans le Paris du début du XXème siècle, tel que Foujita a pu le connaître à son arrivée en 1913.

La femme

La jeune femme blonde regarde dans le vague : ses yeux divergent, sans loucher. Elle ne porte aucun bijou, collier ou bague, et est vêtue d’une robe noire simple, avec un galon de dentelle à la manche et un décolleté conséquent. Une tenue plutôt contemporaine de l’année du tableau (1949,  inscrit sur la table en bas à droite, à côté de la signature), en tout cas inconcevable à la Belle Epoque : clairement, la femme ne s’inscrit pas dans la même temporalité que les deux autres personnages du tableau.

La table du premier plan

Les objets de la table semblent  disposés selon une logique de correspondance humoristique avec les éléments du second plan :

• l’encrier trapu et le porte-plume rappellent le serveur en gilet noir, épaules carrées et moustache en pointe : tous les deux ne servent-ils pas à porter des liquides ?
• le verre est à l’aplomb de la bouteille ;
• le porte-monnaie est à l’aplomb du bourgeois ;
• la signature en pattes de mouche est à l’aplomb de l’unijambiste qui claudique.

Les feuilles de papier

Reste au centre un ensemble d’objets que l’on ne peut apparier avec rien :  sur le sous-main noir sont superposés, dans l’ordre, une feuille blanche en réserve, une enveloppe fermée vue de verso, un buvard maculé, une demi-feuille, penchée pour faciliter l’écriture. Ordre de superposition bizarre, car on verrait  plutôt le buvard placé sur la demi-feuille, afin de la protéger.

La femme n’a pas commencé à écrire, bien que  l’encrier et le porte-plume soient à portée de sa main droite : la  demi-feuille est  totalement  blanche.

Les variantes de 1963

Voici donc une oeuvre solidement charpentée, avec des symétries qui laissent soupçonner  une conception forte ; et par ailleurs une  multitude de détails qui balladent l’imagination dans tous les sens.

Nous disposons heureusement d’une méthode pour séparer l’essentiel de l’accessoire : comparer l’oeuvre majeure de 1949 avec les trois variantes que Foujita en a tirées, en 1963, et qui sont toutes dans des collections privées (elles sont reproduites dans le catalogue intégral : Foujita, Dominique Buisson, Tsugouharu Foujita, ACR Editions, 2001).

Les détails que Foujita a conservé à l’identique dans les trois variantes

sont ceux qu’il était impossible de supprimer sans dénaturer le sens de l’oeuvre.

Le numéro 816

Déjà affaibli par la présence du 817 juste à côté, le numéro du café d’en face passe dans la catégorie « Accessoire » dès que nous le comparons à celui des autres variantes : N°123, N°963 et N°23.

Inutile de perdre du temps à rechercher sa signification.

LA PETITE MADELEINE

Le nom du café se trouve :

• reproduit à l’identique dans l’une des variantes,
• transformé en « LA PETITE CLAIRE » dans une autre,
• carrément supprimé dans la troisième.

Important donc, mais pas essentiel : comme nous le verrons, le sujet du tableau n’est pas la réminiscence proustienne, ni un hommage posthume à la belle Madeleine Lequeux (une des anciennes maîtresses de Foujita).

Le bourgeois

On  le retrouve à l’identique dans les trois variantes, sinon que dans l’une d’elles,  sa barbe et ses cheveux sont noirs. Il ne s’agit donc pas d’un vieux beau, cible habituelle des prostituées.

Ecartons donc la piste racoleuse.

L’inscription sur le journal

Les deux grands caractères sont illisibles dans la version majeure. Dans une des variantes, ils sont remplacés par un E à l’envers, et supprimés dans les deux autres.

Nous les rangerons dans la catégorie « Accessoire ».

Le porte-plume

Dans l’oeuvre majeure, le porte-plume est à plat sur la table ; dans les trois variantes, il est rangé sur l’encoche de l’encrier, comme s’il venait d’être amené par le garçon.

L’important est que, dans aucune des variantes, la femme ne l’a trempé dans l’encre pour commencer  à écrire.

Les deux soucoupes

L’inscription à l’encre, illisible dans la version majeure (on dirait des caractères katakena, mais sans signification), a été supprimée dans les trois variantes. Ne nous épuisons pas dessus.

En revanche, le détail important, qui se retrouve dans toutes les variantes, est qu’il y a en fait deux soucoupes superposées : la femme en est à son second verre.

Les objets de la table

Deux variantes contiennent un objet supplémentaire : un mégot, rajouté dans la soucoupe.
De plus, une des variantes propose deux nouveaux objets : un paquet de cigarette à gauche du verre, et un bâton de rouge à lèvres à côté du porte-monnaie.

L’important est que tous les objets de la version majeure  sont présents dans toutes les variantes, exactement à la même position : ce qui conforte l’impression qu’ils n’ont pas été placés au hasard, mais pour des raisons de symétrie.

Les feuilles de papier

Plus étonnant : le système de superposition des feuilles sur l’appuie-main est rigoureusement identique dans les quatre oeuvres, alors qu’on se serait attendu à ce qu’il se prête à des modifications sans conséquence.

Compte-tenu du fait que Foujita a dessiné dans les années 1930 plusieurs natures mortes montrant le même type d’encrier, de  porte-plume et de buvard maculé, il  y a fort à parier que le nécessaire à écrire – qui se trouve être également le nécessaire du dessinateur – joue un rôle essentiel dans la signification du  tableau.

Les aspects biographiques

Dernier élément à prendre en compte avant de risquer une  interprétation : l’année-charnière,  dans la vie du peintre, que constitue 1949.

Foujita avait passé au Japon la période de guerre, soutenant activement le régime par de grands tableaux militaristes. Il connut les bombardements puis, après la défaite, la crainte d’être considéré comme un criminel de guerre. Bien au contraire, les Américains le protégèrent et finirent par lui donner, début 1949, un visa pour les Etats-Unis. C’est donc dans cette période d‘intense créativité de l‘été 1949 que l’artiste, travaillant quinze heures pas jour, produisit  à New York ces deux oeuvres majeures que sont Au Café et La cartomancienne. Avant de revenir définitivement en France au début de 1950.

La Cartomancienne ou la Diseuse de bonne Aventure
Foujita, 1949, Collection privée

De même qu’Au Café est empreint de la nostalgie de Paris, ce tableau traduit celle des villages et des coqs de clocher. Nous y retrouvons la même femme blonde, avec la même robe à large décolleté et manches de dentelle. La cartomancienne lui lit les lignes de la main à l’aide d’une loupe, après avoir tiré les cartes. A l’insu des deux femmes,  un corbeau noir perché sur le dossier, tient dans son bec la réponse : un as de coeur.

Peut-être  le corbeau a-t-il été choisi parce qu’il est traditionnellement associé au futur (on dit que son croassement se rapproche de cras, le mot latin pour demain). Quoiqu’il en soit, retenons que, dans l’esprit de Foujita à l’époque,

la femme en noir est étroitement liée à l’interrogation sur le futur.

Nous avons maintenant toutes les cartes en main pour revenir Au Café, et proposer une interprétation d’ensemble.

Avant et après

Dans le registre du haut, les deux hommes vêtus à la mode du  début du siècle  regardent vers l’arrière, vers le temps des cafés impressionnistes et des mutilés de guerre : peut être la portion minuscule de rue pavée, qu’on entrevoit sous les pieds de l’invalide, évoque-t-elle ce qui sépare la Belle Epoque des Années Folles :

une toute petite guerre pour l’étranger Foujita.

Dans le registre du bas, la femme en robe contemporaine regarde vers l’avant, vers le futur, vers la page blanche.

Entre les deux se dresse la barrière de la banquette, surélevée par un rempart de journaux. Des journaux indéchiffrables, comme s’ils parlaient d’événements désormais dépourvus de signification. Ils sont tenus serrés entre deux baguettes, trop longues pour être pratiques : à croire qu’elles servent non pas à faciliter la lecture, mais à l‘interdire. Baguettes en bois blanc, liées par des cordelettes, bricolage japonais plutôt que parisien…

Et si ce rempart de papier, qui se superpose visuellement au petit bout de rue pavée, représentait l’autre guerre,  celle qui constitue réellement la grande rupture dans la vie du peintre ? La Grande Guerre de Foujita dont il est en train de sortir en cette année 1949,  meurtri mais vivant, minuscule silhouette à l’aplomb de sa signature…

La buveuse et le buvard

Il nous reste un dernier déchiffrage à tenter : celui de  cet empilement de feuilles  placées en plein centre de l’oeuvre, auquel Foujita tenait jusqu’à les recopier méticuleusement d’une variante à une autre, sans les bouger d’un millimètre…

Souvenons-nous des deux soucoupes : cette femme est une buveuse. Regardons à nouveau cette robe si noire et ce visage si blanc...

• Le protège-feuille est noir comme la robe.
• La feuille en réserve est blanche comme le décolleté.
• L’enveloppe sous le buvard est comme la main qui enveloppe la joue.
• Le buvard est comme  le visage qui boit des lèvres et des yeux.
• Et la demi-feuille est vide comme la pensée derrière ce  front lisse, blanche comme cette autre demi-vie parisienne qui bientôt va s’ouvrir pour le peintre, après toutes ces années de journaux bavards  et de certitudes bombardées.

La Joconde blanche de Foujita, étrange alliage de chair et de papier, buveuse qui  n’écrit pas, buvard qui s’imprègne de tout, nous dit peut-être tout simplement ceci :

n’essaye pas de tracer  l’avenir,

laisse-toi imbiber par lui.

Depuis 1906, le Président Fallières, abolitionniste convaincu, graciait systématiquement tous les condamnés à mort. Y compris, en 1907, un tueur de fillette, ce qui déclencha une campagne de presse violente des partisants de la peine de mort. Mi 1907, le congrès radical désavoua à demi le président, en demandant le maintien de la peine de mort, mais la suppression du caractère public de l’exécution.

Exposé au Salon d’avril 1908, ce tableau prend clairement place au coeur de cette question brûlante  qui culmina entre juillet et décembre 1908 dans les discussions à la Chambre : lesquelles conclurent, finalement, à l’urgence de ne rien faire.

La Peine capitale ou l’Expiation

Emile Friant,  1908, Art Gallery, Hamilton, Ontario

Le lieu même

La vue est  prise depuis le porche de la prison Charles III de Nancy, devant laquelle avaient lieu les exécutions de 1890 à 1925.

L’angle de vue  latéral fait croire que  la rue s’ouvre en  face à la prison : il s’agit en fait de la rue Charles III,  qui part très en biais.

L’homme même

L’exécution est probablement celle de Dominique Harsch, le lundi 8 janvier 1897 à 7h27. Ce Luxembourgeois de 28 ans avait assassiné une jeune fille, et on sait que Friant assista à son procès aux Assises. On peut lire dans les journaux le récit détaillé de cette exécution (L’Est Républicain,    Le Petit Parisien). De nombreux points concordent avec le tableau :

• les spectateurs aux fenêtres et sur les toits  : « les fenêtres des quelques maisons ayant vue sur le lieu de l’exécution avaient été louées à des prix variant entre 20 et 50 francs; sur les toits une foule de jeunes gens attendaient sous la neige, qui tombait très serrée depuis quatre heures du soir ». (Petit Parisien)

• la neige sur le sol  : « La neige fondue sous les pas traverse les chaussures ». (Est Républicain)

• les fantassins : « Afin d’empêcher les curieux de stationner rue Charles III, une haie de militaires est placée sur chaque trottoir. les hommes s’adossent contre les maisons. » (Est Républicain)

• les gendarmes  : « Enfin, à quatre heures, arrivent trois brigades de gendarmes à cheval, commandées par le capitaine Chauffour. Ils prennent place devant l’entrée de la prison. » (Est Républicain)

L’instant même

L’Est Républicain normalise cette scène extraordinaire, en  mettant en valeur le rôle de l’aumônier et en insistant sur la rapidité de la scène :

« Au dehors une immense clameur retentit : « Le voilà ! » Une poussée formidable fait osciller la foule, que les soldats ont peine à contenir. L’aumônier s’adresse au condamné, lui présentant le crucifix : – Ne vous occupez pas, lui dit-il, de ce qui se passe au dehors ; ne regardez que le divin crucifix. Au commandement les gendarmes présentent les armes. M. l’abbé Guyon cherche à masquer l’appareil aux yeux de Harsch, qui s’avance encore. Mais bientôt le condamné disparaît derrière les aides, qui se jettent sur lui et le renversent. La scène est si rapide qu’à peine a-t-on le temps de s’en rendre compte. Harsch est saisi, jeté sous la lunette. Presque en même temps le couperet tombe avec un bruit sourd. Il est 7 heures 30. Justice est faite. Et pendant qu’un jet de sang inonde la base de la guillotine, que la tête hagarde roule dans le panier, une rumeur parcourt la foule, qui s’ébranle avec fracas. ».

Le Petit Parisien, moins clérical et plus républicain, insiste au contraire sur les détails dramatiques, voire répugnants  :

« A sept heures et demie, la porte de la prison s’ouvre, tandis que retentissent les commandements de « Portez arme présentez arme ». Un frémissement s’élève de la foule, toutes les têtes se découvrent ; l’aumônier embrasse le condamné, qui franchit encore de lui-même les quatre mètres qui le séparent de la rue au bord du trottoir, les aides lui enlèvent sa veste, jetée sur les épaules, et le poussent sur la planche, qui bascule. Deux secondes s’écoulent, puis le couteau tombe, au milieu d’un cri d’horreur; le sang jaillit à une hauteur de deux mètres environ, éclaboussant les aides et les gendarmes qui entourent la guillotine.« 

La précision technique

La guillotine, modèle 1872, est représentée dans tous ses détails. Les deux aides-bourreaux sont en place, prêts à plaquer le condamné sur la planche basculante. Le bourreau se tient  à gauche de la guillotine,  sa main n’est pas encore montée vers les  leviers qui déclenchent  la fermeture de la lunette, puis la chute du couperet. A noter que le câble qui monte le long du poteau n’est pas le mécanisme de déclenchement, mais le câble de relevage de la lame, passant sur une poulie située au dessus de la guillotine (en hors champ).

De l’autre côté, le coffre ouvert sur le sol est déjà prêt à recueillir le corps.

Pour tous les détails techniques, on peut lire  http://boisdejustice.com/Home/Home.html

Les bourreaux sont arrivés la veille en train avec la guillotine : accompagné de trois aides, Louis Deibler « a beaucoup vieilli… Sa barbe est semée de fils d’argent, son visage a pris de nombreuses rides et sa claudication… est aujourd’hui très prononcée. » (Est Républicain).

Le tableau ne représente que deux aides,  rajeunit et rend méconnaissable le bourreau, qui prendra sa retraite dans deux ans, traumatisé par cette exécution ratée :

Louis Deibler

« Fausse manoeuvre :  le couperet est libéré avant que la lunette ne soit fermée, d’où éclaboussures de sang sur les spectateurs les plus proches. Louis Deibler, épargné cette fois, croit pourtant avoir été sali : première manifestation d’hématophobie qui iront s’aggravant les deux années suivantes ». (http://guillotine.voila.net/Palmares1871_1977.html)

L’instrument de la Terreur

Reliure pour Les exécuteurs arrêtés pendant la Révolution
E.Friant, 1895, Musée de l’Ecole de Nancy, Nancy

Dans cette reliure réalisée quelques années plus tôt, Friant manifeste déjà sa répulsion envers la guillotine, montrée ici de l’autre côté – du point de vue du public. Le parti-pris esthétisant ne cache pas l’horreur du sang frais qui gicle et de la tête qui chute,  à mettre en balance avec l’ancienne hâche d’exécution reléguée au verso du livre, abandonnée aux ronces, aux champignons et les mulots : nouveau régime, nouvelle barbarie.

Une image engagée

En nous laissant deviner, dans la brume du petit matin, les dizaines de silhouettes qui hérissent les toits et les dizaines de têtes qui s’empilent dans les fenêtres au milieu des réclames peintes, Friant prend clairement position sur une partie de la question : oui, les exécutions publiques sont une honte.

En revanche, il ne laisse pas percer  son opinion sur la peine de mort :  la véracité  des détails  lui permet de  se retrancher derrière le point de vue  documentaire.

Il faut regarder  la composition plus en détail  pour se faire une idée des opinions de l’artiste.

Les couvre-chefs

 Le peintre n’exploite pas le détail rapporté par Le Parisien : « Toutes les têtes se découvrent ».  Au contraire, comme pour conjurer la décapitation, ici tout le monde porte chapeau :

• les trois bourreaux en hauts-de-forme,
• les trois soldats en  képis ,
• les six gendarmes en bicornes,
• les deux officiels (le juge et l’avocat ?) en chapeau melon.

Séparé  par un soldat de ces deux représentants de la Loi, un troisième homme en chapeau mou est le dernier visage détaillé que nous propose l’artiste.  Le regard fixe, le bas du visage dissimulé par un foulard comme pour protéger du couperet son propre cou : sans doute s’agit-il d’un complice ou d’un ami du condamné, qui s’est glissé au premier rang pour assister à ses derniers instants.

Au centre de ce concert de couvre-chefs, trois personnes sont réunies dans la fraternité des têtes nues : le Condamné, le Prêtre, et le Christ en croix.

A noter  que,  dans ce cérémonial  réservé aux porteurs de chapeaux, aux  prêtres et aux assassins,  aucune femme n’a sa place.

Les deux arcs de cercle

Le porche  rassemble sous son arc-de-cercle tous les protagonistes de la scène : spectateurs, exécutants et condamné.

Mais  un zoom sur le  minuscule demi-cercle de la lunette nous rappelle que, parmi ces centaines de têtes, une seule va être tranchée.

L’ironie de l’absurde

A l’endroit que  la lame va couper dans quelques secondes, un pli dans la nuque charnue insiste sur la bonne santé de l’homme dans la force de l’âge.

A ses cheveux drus s’oppose la tête dégarnie du curé, qui pose sa main gauche sur son épaule : vieil homme conduisant  un  homme jeune  à la mort.

 

Geste de compassion ou geste traître, pour le pousser à avancer ? La main posée à l’endroit où la corde transforme le criminel en  gigot prêt à trancher, n’est elle pas une hypocrisie sociale supplémentaire ?

 

Et à quoi sert ce manteau rouge sang ? A le prémunir contre le rhume, pour les quelques secondes qu’il lui reste à passer dans le froid ?

 


Enfin,  placer une croix entre les oreilles pointues d’un équidé et près des cornes d’un gendarme, n’est-ce pas quelque peu sulfureux  ?

Un regard ambigu

Et il est vrai que l’alignement  entre les deux instruments de supplice révèle un parallélisme quelque peu iconoclaste : optiquement, la guillotine apparaît comme une sorte de projection monstrueuse de la croix. D’autant que les deux ne sont pas situées dans le plan du tableau, mais légèrement inclinées.

Que regarde le condamné, où son regard s’arrête-t-il ? Sur la croix brandie par le prêtre en dérisoire consolation, ou sur le couperet juste derrière ?

A ce stade, Friant semble laisser au spectateur le choix  de l’interprétation. Chacun y trouvera  ce qu’il veut :  le moraliste verra le châtiment qui rachète la faute, le chrétien  la résurrection qui surmonte la mort, l’anarchiste la religion qui cache la violence de l’Etat.

Une empathie forcée

Mais le spectateur ne peut demeurer longtemps dans ce point de vue latéral :  l’absence de perspective centrale, de premier plan et de cadre, l’empêchent  de se situer spatialement. Aussi finit-il par traverser le cadre et glisser dans le tableau, attiré par ce point singulier vers où convergent les regards de tous les personnages : l’oeil de l’homme qui va mourir.

Ici, le point de fuite est remplacé par un point de non-fuite.

Et de ce point de vue, une seule vision est possible :

la croix ne cache pas la guillotine.

La souricière

Ainsi la composition force le spectateur à devenir objet de vision,  pris dans le faisceau des regards ;  à se mettre à  la place de ce coupable devenu victime, pris dans la souricière  des baïonnettes au canon, des sabres au clair et des bois de justice.

Au premier plan, le sentier dans la neige matérialise les quelques secondes qui lui restent jusqu’à la seule porte de sortie possible : le panier  ouvert sur le sol. Scandaleuse tombe amovible.

Une victime bien connue

Nous avons vu son regard qui pointe vers le haut du couperet, mais nous n’avons pas noté que cette pièce en acier, qui accroit l’inertie de la lame,  est précisément appelée le « mouton« .

Nous avons compris que la croix se projette sur la guillotine, mais nous n’avons pas compris que la tête chauve du curé joue,  au pied de ce Calvaire virtuel, le rôle du crâne qui  signale la colline du Golgotha.

Enfin nous avons vu le manteau rouge qui couvre, comme dans la réalité,   les épaules du condamné : mais nous n’avons pas reconnu sa couleur rouge…

Ecce Homo
Antonio Ciseri, 1871, Gallerie d’Art moderne, Florence

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Toutes ces références  placent clairement le tableau dans la droite ligne de cette tradition iconographique où un homme qui va mourir est exhibé devant des spectateurs.

L’Expiation de Friant, c’est un Ecce homo combiné avec une Montée en Croix.

Ainsi le tableau cherche à déclencher  une série d’identifications :

le spectateur devient  le condamné qui devient la victime qui devient l’agneau qui devient le Christ.

Friant ne se comporte pas ici en bouffeur de curé ou en crypto-anarchiste, mais en  judoka qui se sert de la force des corps constitués  pour  défendre le parti adverse : celui  des corps décapités.

Les ponts de Narni, étape obligée du Grand Tour pour les touristes du XVIIIème et du XIXème siècle, ne sont plus guère visités aujourd’hui. Ils ont pourtant été durant deux siècles représentés sous tous les angles, fournissant aux artistes d’intéressants exercices de composition, et de méditation sur les ruines.

De nouvelles sources étant apparues sur Internet depuis 2013 [1], une révision de cette série d’article s’imposait : corrigée sur certains points et considérablement étoffée, elle présente maintenant 75 oeuvres.

Etude du pont d’Auguste sur la Nera

Corot, 1826, musée du Louvre

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Ce petit tableau (48cm X 24) a été réalisée à Narni en septembre 1826 par Corot, lors de l’un de ses voyages en Italie.

Corot pré-impressionniste ?

Considéré pendant longtemps par la critique d’art comme un chef d’oeuvre de l’impressionnisme avant l’heure,  et comme la preuve du génie novateur de Corot, le tableau a repris désormais une place plus modeste : celle d’une étude peinte rapidement sur le motif, et qui n’a jamais été destinée à être exposée  telle quelle.

Les ponts de Narni Filippo de Pisis, 1926	Le Pont de Narni revisité Paolo Argeri, 2019

Deux hommages modernes à l’étude de Corot :

• vision noire pour Filippo de Pisis, où l’ombre vient compléter le pont dans une sorte de tablier inversé ;
• couleurs fluo et structure guimauve pour Paolo Argeri.

Le Pont de Narni

1827, Corot, Musée des Beaux Arts du Canada, Ottawa

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Le  tableau achevé mesure exactement le double de l’étude (93 cm X 68 cm). Il fait partie du lot de deux paysages envoyés par Corot pour sa première participation au Salon, en 1827 : enjeu important, donc,   pour le jeune peintre de trente et un ans.

Un paysage de composition

Eduqué à la spontanéité, notre oeil porte un regard critique sur ce genre de composition, qui nous apparaît académique, trop élaborée,  trop travaillée : ce justement en quoi résidait, à l’époque néoclassique, la noblesse de la peinture de paysage. Evitons ce poncif de l’Histoire de l’Art qui consiste à comparer l’étude à l’oeuvre achevée, avec tous les anachronismes et préjugés nécessaires. Et essayons seulement de voir  ce que Corot a modifié par rapport à l’étude, et ce qu’il aimait tant dans cette oeuvre de jeunesse, au point de la garder jusqu’à la mort accrochée dans sa chambre à coucher.

Ombre et reflet

Supprimer le remous blanc  et décaler la rive droite permet de faire apparaître, en plus de l’ombre des piles, leur reflet vertical dans l’eau : reflet qui, en les prolongeant, leur donne plus de grâce et de stabilité.

Route et fleuve

La route se développe jusqu’à occuper autant de place que le fleuve : le moyen de voyager et l’obstacle au voyage épousent la même forme sinueuse.

Dans l’étude, la Nera est boueuse, excepté la géniale tâche bleue qui, comme une turquoise dans sa gangue, capte le regard vers l’arche disparue.

Dans le tableau achevé, la Nera est devenue  azuréenne  :

terre et eau, chemin et fleuve, moyen et obstacle, se ressemblent par la forme et se séparent par la couleur.

Les pins italiens

Pour le visiteur du Salon, les pins caractérisent le paysage italien. Autre intérêt du point de vue de la composition :   leur inclinaison ramène le regard vers le pont, et évoque une tension vers l’autre rive,  demi-arche végétale au dessus de l’arche de pierre disparue.

Les paysans italiens

Autre marqueur italianisant : les deux pâtres en guêtres blanches, gilet de peau et chapeau pointu ; et les deux femmes en robes longues et coiffes blanches.

A droite du chemin, un des hommes remonte sa guêtre.

A gauche, une femme debout discute avec l’autre pâtre, tandis qu’à coté une femme assise file sa quenouille. Il n’en faudrait pas beaucoup plus pour imaginer une rivalité entre la robe verte et la robe rouge, une dispute à l’italienne entre le couple debout et le couple assis  : mais Corot ne commet pas la maladresse de polluer par une anecdote secondaire le sujet principal : le paysage.

Et les chèvres d’un blanc candide ramènent la scène vers le bucolique et l’absence de mauvaises pensées.

Matin et  Soir

Au Salon du 1827, le tableau  portait comme sous-titre  Le Matin.  Effectivement, l’ombre des piles  correspond à un soleil au Sud Est, donc quelques heures après la levée du jour pour une vue prise en septembre (à l’équinoxe, le soleil se lève exactement à l’Est).

Le second tableau du salon de 1827, La Cervara ou La campagne romaine représentait quant à lui Le Soir.

Les marges  du paysage se répondent d’un tableau à l’autre : les deux bords externes montrent un bosquet et un chemin, les deux bords internes une colline creusée d’une anfractuosité.

Les deux tableaux ont bien été conçus comme des pendants : mais leur discrète opposition  est surtout, pour le jeune artiste, prétexte à prouver sa maîtrise des effets de lumière.

Une disparition inattendue

Pour terminer, mettons en parallèle  l’étude et le tableau : une différence majeure n’a jamais été relevée par tous ceux qui ont pratiqué jusqu’à plus soif l’exercice de la comparaison stylistique :

pourquoi l’étude montre-t-elle deux ponts, et la version définitive  un seul ?

Or il y avait bien deux ponts à Narni : un pont médiéval  permettait de traverser le fleuve, à quelque dizaines de mètres derrière la ruine romaine.

Quelle raison impérieuse a pu pousser Corot à cette ablation ?  Pourquoi s’exposer aux critiques, sachant que le motif des deux ponts de Narni était assez connu et que certains visiteurs du Salon avaient forcément fait le voyage ?

Une volonté de simplification

Corot avait d’abord pensé à rajouter un troupeau de vaches traversant le fleuve à gué.

1826-1827, National Gallery of Canada, Ottawa

Puis il y a renoncé, préférant un premier plan neutre, réduit à un talus : seul demeure de cette première  version le pâtre qui remonte sa guêtre, à l’entrée du sentier menant à la Nera. Et peut être la suppression  du pont médiéval, si l’idée était de souligner, par le gué, l’absence de pont.

Mais la raison principale de cette suppression est sans doute formelle : depuis ce point de vue, plus éloigné que dans l’étude, le second pont aurait introduit  à l’arrière-plan  une complication visuelle peu lisible, un barrage sur le fleuve empêchant  le regard de s’échapper vers le lointain.

La suppression des vaches ouvre la Nera vers l’avant, celle du pont médiéval l’ouvre vers l’arrière : ainsi le fleuve apparaît-il comme fluide et illimité, par comparaison au chemin de terre bloqué entre le talus et le bois.

S’il y a une audace chez Corot, ce n’est pas tant dans la touche qu’il faut la chercher, que dans cette capacité à trancher dans la réalité, au profit d’une Beauté qui la dépasse.

Reste à voir si d’autres artistes que Corot

se sont livrés à cette subtilisation du pont médiéval de Narni.

Les ponts de Narni

Jean-Joseph-Xavier Bidauld, 1790, Collection privée

Corot était moderne par la main mais neoclassisque de coeur : aussi admirait-il beaucoup le paysagiste Bidault, auteur de cette composition  quelque peu encombrée, exposée au Salon de 1793 (on ne sait pas si Corot la connaissait).

A contrario, elle prouve combien le second pont peut cannibaliser le premier, attirant l’oeil sur la circulation des voyageurs plutôt que sur celle du fleuve.

En outre, sur le chemin de gauche,  Bidault a rajouté une noce à l’italienne complète, ouverte  par un berger, des brebis, des vaches, un chien, et fermée par un cornemuseux en galante compagnie.

Pour faire bonne mesure, une cascade imaginaire, à droite, finit de dégrader le pont antique au rang de décor secondaire.

Les ponts de Narni

Pierre-Athanase Chauvin, 1813, collection privée

Chauvin choisit presque le même point de vue que Bidauld, mais de plus loin : du coup les deux ponts se confondent et s’ajoutent à la haie d’arbres pour faire barrage à la rivière, dont les méandres réapparaissent un peu plus loin. L’élément animé est un un troupeau de moutons, sur la droite.

Les ponts de Narni
Francois Kaiserman, 1813-1833, collection privé

Le tableau de Chauvin a été recopiée par Kaiserman à une date inconnue.

Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni 

Cette carte postale des années 1930 montre que le site n’avait guère changé, mis à part la réfection en acier d’une partie du pont médiéval, et la ligne de chemin de fer à gauche.

Les ponts de Narni

1832, lithographie de Day, dessin de Linton

Même point de vue, encore d’un peu plus loin. La couleur locale  est soulignée, comme chez Corot, par le pin et par le chevrier.

Le pont en ruines de Narni près d’Orvieto
William Linton, collection privée

Linton a tiré de son dessin cette toile, qui met encore plus en évidence le rôle du pin parasol, pendant démesuré de l’unique pile du pont.

Les ponts de Narni

BBillmark, dessin, 1838, Nationalmuseum, Stockholm

Dans leur quête de renouvellement, les artistes sont amenés à se rapprocher des deux ponts, à la recherche de points de vue de moins en moins conventionnels.

Ainsi Billmark va jusqu’à surplomber le pont romain : preuve que le site était désormais suffisamment connu des amateurs pour oser un angle sous lequel la principale attraction, l’arche unique, n’est visible qu’allusivement.

Le système des ombres n’est  pas cohérent : celles du pont médiéval ne sont pas parallèles à celle de la pile de l’arche, sur le chemin.

Billmark, lithographie, 1858

Le dessin sera repris vint ans après en lithographie.

Les ponts de Narni

Isidore Deroy, 1850, lithographie

Ombres et reflets

Deroy exploite lui-aussi  l’idée du contrejour au soleil levant, et travaille les noirs et les blancs intenses. Comme chez Corot, les   piles du pont romain ont à la fois  une ombre et un reflet. Cependant le système des ombres n’est toujours pas totalement maîtrisé : la courbe remarquable de l’ombre de l’arche sur la colline n’est pas cohérente avec celle de l’autre pile, ni avec celles des passants et des arbres.

Les personnages

Les marqueurs italiens sont toujours là : le pin en haut à gauche, et en dessous un voyageur, identifiable par son bâton de marche et son manteau, discutant avec deux paysans assis. Sur la route en contrebas, de l’autre côté du fleuve, on distingue également des voyageurs, ainsi que sur le pont médiéval : la chute du pont d’Auguste n’empêche pas la circulation des piétons.

Les ponts de Narni

1859, gravure de Jeavons, dessin de Brockedon

Après l’Allemagne et la France, l’Angleterre entre dans la compétition en recopiant sans vergogne la lithographie de Billmark. Seule originalité : le format est étendu vers le bas, afin d’accentuer la hauteur du pont romain. Et, pour enfoncer le clou, un architecte muni d’un carnet et un arpenteur muni d’un fil à plomb sont assis au plus près de l’abîme.

Conclusion provisoire : en vue plongeante, tous les artistes sauf Corot ont représenté les deux ponts de Narni.

Reste à  interroger ceux qui ont choisi de descendre vers  le fleuve…

Ce point de vue donne lieu à de nombreuses variantes, selon la manière dont on cadre le pont médiéval par rapport au pont antique. Le plus souvent, celui-ci est vu à contrejour, afin d’accentuer son gigantisme : ce qui correspond, comme nous l’avons vu chez Corot, à la lumière du matin (voir  1 Ponts de Narni : vue plongeante (de l’Ouest) ).

Les ponts de Narni

Reynolds, 1752, British Museum, Londres

Le plus ancien exemple de ce point de vue est ce croquis rapide par Reynolds.

Les ponts de Narni

1760, eau-forte de Forrester, dessin de Stephens

Effet de contrejour pour cette première gravure « touristique » montrant les deux ponts de Narni.

La composition est divisée en trois bandes verticales bien délimitées :

• les piles et l’église de la rive gauche,
• le vacher, ses deux vaches et la montagne au loin,
• l’arche sous laquelle s’inscrit tout ce que l’on voit du pont médiéval.

La bande centrale  vide fait ressentir visuellement la cassure du pont antique, et son absence de symétrie.

En contraste, le pont médiéval possède  deux arches de part et d’autre de la tour centrale. Comme nous le verrons sur les gravures suivantes, il n’avait en fait qu’une seul arche à gauche de la tour, et cinq à sa droite.

Forrester a donc inventé délibérément une opposition

entre le pont antique, rompu et dissymétrique,

et le pont médiéval, intact et faussement symétrique.

Les ponts de Narni
Drake, 1768

Copie maladroite de la gravure de Forrester, avec un contre-jour raté.

Les ponts de Narni

Weirotter, 1770, eau-forte (retournée de gauche à droite)

La composition est divisée en deux bandes verticales :

• à gauche le pont médiéval et le fleuve, surplombés par l’arc effondré ;
• à droite l’arche subsistante et le chemin,  sur lequel s’éloigne un homme avec un bâton sur l’épaule.

Tandis que Forrester inscrivait le pont médiéval à l’intérieur de l’arche, Weirotter adopte le parti-pris inverse, en l’extrayant en totalité.

La subordination devient substitution, le pont médiéval permet de traverser le fleuve tandis que l’ancienne arche, vide, ne sert objectivement plus à rien.

Première vue des ruines du pont d’Auguste sur la Nera à Narni

Hackert, 1779, gravure

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Cette gravure est la première d’une paire, chacune montrant une face  du pont de Narni (voir  5 Narni : Le pont antique en vue de derrière  pour la seconde vue).

Le premier plan

La rive gauche sert de repoussoir et occupe presque toute la largeur de la gravure, ne laissant au fleuve qu’un mince filet à droite.

L’oeil est attiré par la vache noire du centre, la seule  à avoir remarqué la présence de l’artiste et à le regarder frontalement. A côté, une vache blanche regarde quant à elle le pont.

Le couple assis inverse les couleurs et les attitudes : le vacher en vêtements sombres regarde le pont, la paysanne en robe et foulard blancs tourne sa tête de trois quarts.

Le second plan

A gauche, trois vaches, sur une seconde avancée de la rive.

Les deux groupes de bovidés indiquent au spectateur comment lire la gravure :

« regarde d’abord devant et au centre, puis derrière et à gauche : et tu auras vu les deux ponts de Narni. »

Un réalisme approximatif

La perspective est quelque peu fantaisiste, les piles ayant chacune un point de fuite différent.

Mais pour une fois le nombre d’arches du pont médiéval est exact, ainsi que le fait que les deux ponts ne sont pas exactement parallèles.

La célèbre gravure de Hackert donnera lieu à plusieurs imitations.

Jacob More, 1787 ,Aquarelle, Collection privée,  exposition de 2015 [3]

Cette image étrange a bien été faite sur le motif (elle montre avec précision les cannelures de l’arche de gauche, invisibles sur les oeuvres antérieures) ; pourtant le clou du spectacle,  la grande arche, est trop petite et vue sous un autre angle, le grand arbres servant visiblement à camoufler ces maladresses.

Les ponts de Narni

Jean-Thomas Thibault, 1790,  lavis, Harvard Art Museums/Fogg Museum

Dans ce lavis  rapide, fait sans doute sur le motif, seule l’arche antique intéresse le dessinateur : le pont médiéval est réduit à quelques arches dans le lointain.

Les ponts de Narni

Jean-Thomas Thibault, 1790,  aquarelle, Indiana University Bloomington

La composition

Dans l’aquarelle, beaucoup plus travaillée, Thibault  a rajouté dans le champ la deuxième pile du pont antique, fermant la composition sur la gauche.

Astucieusement, il tire maintenant parti de la superposition des  deux édifices pour servir son propos :  la démesure du pont d’Auguste.

A droite, une arche du pont médiéval  s’inscrit à l’intérieur de l’arche romaine, laquelle a de plus été étirée vers le haut : l’arche naine rend l’autre colossale.

A gauche, la pile avec son départ d’arcature permet à l’oeil d’imaginer l’arche manquante, passant très haut au dessus de la montagne. Tandis qu’en contrebas, une arche minuscule du pont médiéval, qui plus est cachée par les branchages, prouve  bien que toute comparaison est impossible.

Les personnages

Par ailleurs, l’aquarelle est animée par quelques personnages  : sur la route, un couple de paysans chemine avec deux ânes, sous les yeux d’un autre paysan assis à l’ombre d’un arbre. Un autre est couché plus loin, deux femmes en fichu rouge passent sous le pont, confirmant son échelle gigantesque.

Détail amusant : deux casse-cous ont grimpé sur l’arche, l’un semblant encourager l’autre à avancer : encore une manière de souligner la hauteur prodigieuse de l’édifice.

Les ponts de Narni

Turner, 1794-95, aquarelle, collection privée.

Quatre ans à peine après l’aquarelle  de Thibault, le jeune Turner dessine le même motif avec un parti pris tout aussi mensonger, mais en sens inverse : la ruine héroïque n’est plus qu’un vieux pont.

Turner ne voit pas la maçonnerie intacte  ni les bossage : seulement de vieux murs à l’appareil rustique. Aucun intérêt de monter sur l’arche : elle n’est pas haute, s’effondre sur sa gauche et porte quelques maigres buissons : rien à avoir avec le monde d’en-haut imaginé par Thibault.

Enfin, le pont médiéval est inversé : les cinq arches  sont dessinées à gauche de la tour, alors que sous ce point de vue elles devraient être à droite.

En 1794, Turner a 19 ans, il étudie à l’académie Munro à Londres, n’a encore jamais mis les pieds en Italie, et réalise ce travail d’étudiant en recopiant fidèlement le dessin de Cozens ci-dessous.

Cozens, dessin, 1776-1783, Yale Center for British Art 

L’anomalie sur la structure des murs s’explique par l’imprécision du croquis : les pierres de taille ne se voient que si l’on sait qu’elles sont là.  En revanche, l’erreur sur le pont médiéval est inexplicable si Cozens a réalisé son croquis sur le motif : sans doute a-t-il rajouté le second pont de mémoire, ce qui expliquerait également sa position beaucoup plus  oblique que dans la réalité.

Old welsh bridge at Shrewsbury

Turner, 1795, The Whitworth Art Gallery

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Une aquarelle de Turner, exactement de la même époque, montre la différence entre un travail de copie et une oeuvre déjà magistrale,  travaillée directement sur le réel.

La composition transpose dans le pays de Galles  le même rapport chronologique que celui des ponts de Narni : au premier plan le pont le plus ancien et le plus décrépit ;  au second plan le pont le plus récent, tellement récent d’ailleurs qu’il est ici encore en construction (ce qui était bien le cas en 1795).

La contre-plongée rend gigantesque le  pont médiéval et accentue son caractère tridimensionnel : les becs des piles et les encorbellements de la maison le projettent vers l’avant ; les nervures sous les arches le creusent vers l’arrière. En comparaison, le pont néoclassique apparaît plat, bidimensionnel et minuscule :

il s’inscrit entièrement sous une seule arche de l’ancêtre,

telle une jeune pousse entre les racines d’un géant.

Le reflet de l’arche médiévale ajoute à cette signification : elle forme un cercle complet qui enserre dans son anneau protecteur à la fois le petit pont et la barque à l’amarre. Tandis qu’à l’arrière-plan,  la nouvelle arche est bien incapable de refermer son emprise.

Le pont neuf apparaît comme en gestation sous cette arche utérine :

il a encore ses échafaudages , et il n’a pas encore son reflet.

Les ponts de Narni

1798, aquatinte  de Edward, dessin de Merigot

Nous voici en plein roman gothique : deux barques vides sur la rive, une autre qui part pour une mystérieuse navigation nocturne, des rochers dangereux qui affleurent entre les piles…

En fait, la composition recopie exactement celle de Hackert : sinon que le contrejour a laissé place à  la nuit et le ciel vide  à des nuages inquiétants. Mais les copistes ont ajouté, peut être involontairement, une  trouvaille digne du surréalisme : l’élément focal du premier plan – le regard bovin, a été promu en un regard céleste : celui de la lune, pupille brillante au centre de son oeil de nuages.

L’arche centrale absente se trouve ainsi doublement soulignée  :

• barrée par le reflet rectiligne de la lune,
• et évoquée par la rondeur de l’astre.

Les ponts de Narni

Ernst Fries, 1826, dessin, Kurpfälzisches Museum der Stadt, Heidelberg

Enfin un dessin réaliste, la même année que l’esquisse de Corot.

Le réalisme n’exclut pas la composition : il suffit de bien choisir son point de vue. Fries s’est placé de manière à ce que le pont médiéval soit centré verticalement au milieu du pont romain. Et de manière à ce qu’horizontalement, les piles du premier encadrent exactement deux arches du second. Ainsi les irrégularités d’écartement du pont romain compensent la dissymétrie du pont médiéval.

L’impression de solidité, d’harmonie ne résulte pas du hasard…

Aquarelle de Fries, 1826, Kurpfaelzisches Museum der Stadt, Heidelberg

Cette étude de la même année s’intéresse uniquement au pont d’Auguste.

Ernst Fries, 1833 , Galerie Joseph Fach, Oberursel im Taunus

Fries reprendra le même point de vue pour cette toile déconcertante, où non seulement le pont médiéval, mais aussi l’arche la plus reconnaissable du pont d’Auguste, ont été escamotés.

 Dessin de Michallon, lithographie de Jean Jacottet et  Victor Adam, 1850, exposition de 2015 [3]

Pris d’un peu plus loin, ce dessin multiplie au contraire les détails et les indications contradictoires : la maison à l’avant, la tour médiévale à l’arrière, les effets de lumière différents sur chaque pile du pont d’Auguste, les baigneurs à gauche, les grands arbres et la barrière en contre jour à droite, attirent l’oeil dans toute les directions de ce paysage fragmenté.

à

Les ponts de Narni

Thomas Hiram Hotchkiss, 1860-62, New-York Historical Society Museum

Du pont médiéval, Hotchkiss n’a représenté que l’arche de pierre terminale (les autres avaient déjà été remplacées par un tablier de bois), en l’agrandissant considérablement pour permette la comparaison : il rampe au dessous des collines, tandis que l’ancêtre embrasse le ciel.

Bellermann a visité l’Italie en 1853-54 et en a ramené cette composition solide, arrimée autour des rocs de bonne taille qui, au premier plan, semblent tombés des ruines de l’arrière-plan. Le point de vue légèrement latéral a pour avantage d’éliminer le pont médiéval, camouflé dans les arbres.

Son élève John (Hans) Gast a fidèlement recopié l’aquarelle.

Point de vue quasiment identique pour ces deux compositions.

La photographie a été réalisée vers 1865 (à l’occasion de la construction du chemin de fer) et l’aquarelle dix ans plus tard : la troisième pile est encore intacte.

Dans la plupart des sources on prétend qu’elle se serait effondrée en 1855. En fait, la date réelle est 1885, lors d’une crue [2].

 Bartolucci-Alfieri,  1927, eau forte, exposition de 2015 [3]

Cette magnifique eau-forte cadre la tour médiévale à l’aplomb de la pile cassée en deux, et fait ressortir l’étroitesse du cours de la Nera en basses eaux.

Le pont médiéval est assez rarement représenté tout seul : quoique moins célèbre que le pont d’Auguste, c’est néanmoins un édifice pittoresque et bien reconnaissable, bas sur pattes et haut du col.

Carte postale de 1899, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Point de passage obligé sur la Nera, il fut incendié le 9 juillet 1849 sur ordre de Garibaldi lors de sa fuite de Rome, pour retarder les armées allemande et française qui le poursuivaient [1] . Il fut définitivement détruit par l’armée allemande le 13 juin 1944, pour retarder l’armée anglaise et la brigade garibaldienne de partisans [2]. Il ne reste aujourd’hui qu’une passerelle à usage essentiellement piétonnier [3].

Composé d’une rampe d’accès, d’une tour de péage et de cinq arches, le successeur du Pont d’Auguste était passablement endommagé en 1676, à en croire l’avertissement inscrit sur le parchemin :

« Duquel, étant érodé, on peut craindre l’effondrement ».

Le pont médiéval de Narni

1760, gravure de Forrester, dessin de Stephens

Pour cette première apparition en solo, le pont a été généreusement servi par le dessinateur, qui a  rajouté une arche à gauche et une arche à droite de la tour : d’où un effet de « rateau », encore augmenté par les ombres longues des piles.

Le pont rectiligne et dentelé, fiché dans toute la largeur de cette paisible vallée, apparait comme une singularité bien humaine, un artefact des temps primitifs : telle est du moins l’idée que le XVIIIème se fait du Moyen-Age.

En regardant mieux, on constate que les deux promeneurs du premier plan se trouvent sur une sorte de plateforme surélevée.

Bien sûr, ils ont grimpé sur l’arche du pont d’Auguste, que Forrester a illustré dans  sa première gravure et qui sert, astucieusement, de transition avec la seconde.

Le pont médiéval de Narni

Francis Towne, 1780 environ, Yale Center for British Art

Vingt ans plus tard, Francis Towne réalise une aquarelle un peu plus réaliste : s’il manque une arche à gauche de la tour, les arches de droite ont le bon nombre (cinq) et la bonne forme : leur arrondi, complété par le reflet dans l’eau, supprime le caractère artificiel et agressif de la gravure de Forrester.

Mais c’est surtout l’effet d’ensemble que  Towne a particulièrement soigné. La tour de garde du pont trouve un premier écho dans la tour de l’édifice du col, écho qui se démultiplie ensuite dans les tours des remparts de Narni.

De même, la forme triangulaire de la toiture est rappelée dans le profil des trois collines.

La tour de garde donne le La à la composition, et  organise l’harmonie de l’ensemble.

Le pont médiéval de Narni

1826, gravure de Villeneuve, dessin de Michallon

Ici, Michallon (un des maîtres de Corot) n’a retenu du pont que sa tour, ramenant les cinq arches à trois.  La  charrette de foin va-t-elle ou pas réussir à franchir l’arche étroite, telle est la question que l’artiste  se pose, et pose au spectateur.

Question effectivement d’actualité,  en ce début du XIXème siècle où, un peu partout se pose la question de la démolition des remparts médiévaux, pour cause de modernité.

Barbot retient toujours le même point de vue, avec Narni à l ‘arrière-plan.

Le pèlerinage de Childe Harold
Turner, 1832, Tate Gallery

Lors de son exposition, le tableau était accompagné de ces vers de Byron :

Le romantisme des ruines et la gloire du couchant magnifient ces symboles de persistance et de fertilité que sont le pin et les jeunes gens qui dansent.

Le pont médiéval de Narni

1832, gravure de Allen, dessin de Harding

La même année, cette gravure anglaise nous montre le contraire : une Italie archaïque et moyennageuse, où les paysans  se pressent par la porte étroite, puis par le pont étroit, pour monter jusqu’à la ville crénelée.

En 1832, cela fait déjà sept ans que le premier train de voyageurs a roulé en Angleterre.

Approach to Narni

Gravure de P S Kelton, The Magazine of Art, 1878, Cassell, Petter & Gallpin p 236

Même impression de lenteur médiévale sous ce point de vue légèrement différent.

La gravure, tirée du même ouvrage, nous montre le pont médiéval après la réparation des dommages de 1849. Le tablier sera ensuite modernisé par une structure en fer, pour faciliter le passage des gros véhicules.

1895, Enciclopedia Illustrata, edition Sonzogno

Dans cette gravure d’après photographie, le pont est une porte fortifiée parmi les autres, sur le chemin qui serpente vers la ville haute.

Sous cet angle de vue, le pont le plus petit se trouve placé devant le  plus grand, ce qui semble logique d’un point de vue visuel. Mais du coup, le pont le plus ancien est relégué au second plan, ce qui pose un problème de préséance. Il est intéressant de voir comment les artistes se sont débrouillés de cette contradiction.

La ville de Narni

1724, gravure de Mortier, dessin de Blaeu

Pour ces représentations géographiques de la ville de Narni, le dessinateur s’intéresse surtout aux questions militaires : la ville haute avec ses remparts et la citadelle qui la surplombe sur la gauche. Les deux ponts, en contrebas à droite, sont minuscules : il est trop tôt pour le romantisme des ruines.

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Une évidence apparaît : sous ce point de vue, le pont médiéval coupe les jambes de l’ancêtre, et sa tour le ridiculise, tel un adolescent monté en graine.

Carte postale, 1938, Collection Patumi Simone, Cassa di Risparmio di Narni e Terni

Une vue similaire, mais prise depuis la rive droite.

Les ponts de Narni

Deroy, 1850, lithographie

Ayant produit une vue de face des plus classiques dans laquelle le pont antique domine le pont médiéval (voir 2 Ponts de Narni : vue de l’Ouest), Deroy pouvait se permettre une vue arrière plus fantaisiste. Il  va se servir des deux ponts pour mettre en scène deux anecdotes à l’italienne.

Les couples de la barque

Une barque vogue sur la rivière en direction du  pont médiéval. Un homme et une femme, debout, se tiennent par la main et semblent un couple constitué. Le rameur et la femme assise en face forment un second couple. Promenade d’agrément plutôt que voyage, même de noces : il n’y a pas de bagages dans la barque. Les deux  femmes, en coiffe et tablier, semblent de condition bourgeoise.

Ne peut-on voir dans le pont médiéval, rafistolé mais solide, l’image du lien conjugal ?

Le trio de la berge

Une servante (reconnaissable à l’absence de coiffe) désigne à sa jeune maîtresse assise au bord du chemin un galant muni d’une mandoline  qui se profile sous une arcade. Laquelle arcade permet de minimiser le pont antique, dont les autres piles d’ailleurs sont camouflées par le feuillage.

Ne peut-on voir dans la petite arcade remplaçant l’ arche romaine ,  l’image de la vertu moins austère des italiennes d’aujourd’hui ?

Narni, les ponts médiéval et romain

Turner, 1819, carnet de voyage Ancône-Rome, dessin 123, Tate Gallery, Londres

En comparant la lithographie de Deroy avec un croquis de Turner réalisé trente ans plus tôt, on constate que, contrairement aux apparences, Deroy n’a rien inventé : les deux arches rafistolées et l’arcade de la rive gauche existaient bel et bien en 1819. C’est seulement le point de vue choisi, masquant le pont romain derrière l’autre, qui convoque Boccace à la place de Ciceron.

Cent cinquante ans après, voici l’état des deux ponts de Narni et le défi difficile qui attend un Deroy d’aujourd’hui…
Concluons que le point de vue rarissime des deux ponts vus par l’arrière a bien peu de chances d’être traité à nouveau.

Et que les artistes  respectent plus  volontiers les règles de la jungle que celles de la salle de classe   : le plus  jeune et le plus petit devant.

Ce point de vue a pour intérêt de montrer la ville de Narni en arrière-plan. Mécaniquement :

• l’arche ruinée fait  système avec les remparts,
• le pont impérial est supplanté par la ville féodale,
• la paix d’Auguste laisse place aux guerres médiévales.

Et stylistiquement, le classicisme s’efface sous le romantisme qui pointe.

Le pont d’Auguste vu de biais

Les rives affrontées

Dans cette vue, prise de l’arrière et de biais, les deux rives s’opposent sous plusieurs  aspects :  le cheval, l’arche intacte, la ville et le nuage noir, côté gauche, contrastent  respectivement avec l’âne, l’arche brisée, l’abbaye de San Cassiano et le nuage blanc.

Comme si l’effondrement du pont conduisait à l’affrontement des rives.

Deux pendants

 La comparaison entre les deux vues de Hackert est éclairante.

La  première vue : horizontale et statique

La première vue de Hackert  traite  sur un plan d’égalité les deux ponts, tranquillement posés  sur le fleuve à l’instar des vaches paisibles et du couple de paysans assis. La communication entre les deux rives est   rétablie par le pont médiéval, humble successeur de l’ illustre ancêtre.

La  deuxième vue : verticale et dynamique

La composition est simple et efficace : depuis le couple de paysan en bas à droite, l’oeil s’élève en diagonale,  en suivant les piles du pont, jusqu’à la ville en haut à gauche.

Le couple avec son âne avance sur le chemin, tandis que sur l’autre rive, près d’un autre chemin qui monte vers la ville, un cheval broute et trois touristes contemplent l’arche immense.

Les deux équidés remplacent les vaches de la première vue, le bâton du marcheur se substitue à celui du vacher : ici le voyage, là le pâturage.

Par rapport au dessin original, le graveur a supprimé le reflet de la pile dans la Nera, et remplacé le chevrier et son troupeau par un couple de voyageurs.

La version colorisée rend encore plus nette l’idée sous-jacente : opposer le fleuve tumultueux et le cheminement paisible, à contresens, sur la rive.

1790, aquatinte de Hauer

Onze ans après, Hauer reprend la gravure de Hackert à l’aquatinte , technique qui rehausse l’effet de contre-jour de la butte avec ses remparts médiévaux, en contrepoint des vestiges antiques.

Le pont de Narni
William Linton, vers 1830

Même effet de contre-jour, avec un peu plus de recul.

Le pont d’Auguste à Narni

Henry Cook, 1846

Quelques mètres de plus sur le chemin suffisent à modifier radicalement la lecture  : ici, plus de mouvement ascendant comme chez Hackert, puisque la masse sombre du pilier de droite prend sous sa coupe l’ensemble de la composition.

En supprimant toute présence humaine , Cook ramène la gravure à une confrontation d’architectures. L’opposition des époques se traduit par un contraste de textures : masses fortement contrastées et lignes bien définies pour le pont d’Auguste, masses grises et vaporeuses pour les monts qui portent le monastère, la  ville et la citadelle.

Le romantisme étant passé par là, c’est un véritable burg rhénan qui surplombe la vallée du Nera.

La photographie réduit le pont et le mont à des proportions moins héroïques. La route et l’arcade brisée qui la surplombe existent toujours, telles que Cook les avait dessinées.

Le chemin de fer transperce le mur romain à droite de la route, arche en acier qui fait maintenant pendant à  l’arche en pierre de la rive gauche.

Les deux ponts vus de biais

Narni depuis le Nord Est,avec les ponts médiéval et romain
Turner, 1819, carnet de voyage Ancône-Rome, dessin 132, Tate Gallery, Londres

Parmi les nombreux croquis que Turner a réalisés sur le site, celui-ci montre les deux ponts réunis en une profusion d’arches et de tourelles qui mélange les âges et envahit tout l’espace. Les deux ponts ont été délibérément rapprochés pour obtenir cet effet de compression spatiale et temporelle.

Ces deux compositions plus réalistes montrent les deux ponts dans leur écartement naturel. Le dessin de Brilloin prouve que le remplacement des arches par un tablier de bois était déjà effectif avant 1849, ce qui explique pourquoi Garibaldi a pu le faire incendier.

Le peintre danois a choisi un emplacement original, pour cette vue en éventail où les deux ponts semblent pivoter autour du cyprès près de la tourelle. Celle-ci existe encore aujourd’hui, intégrée dans un bâtiment.

 Ce n’est sans doute pas par hasard que son collègue suédois a choisi le même point de vue, même s’il n’y a pas de preuve que les deux peintres aient travaillé ensemble sur le motif. La visite à Narni est probablement un peu antérieure à 1848, puisque les arches de pierre sont encore présentes alors qu’elles ont disparu dans le dessin de Brilloin de 1847.

Adolphe Gusmand, vers 1885, gravure sur bois,  exposition de 2015 [2]

Ce point de vue peu conventionnel montre un collègue dessinant à l’ombre d’un immense chêne, qui se substitue au pont brisé pour connecter visuellement les deux rives.

La Nera a Narni
Alessandro Castelli, 1860-64, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome

Castelli exagère l’escarpement rocheux pour donner à la tourelle une importance centrale.

Ce point de vue permet de montrer à l’arrière-plan l’abbaye de San Cassiano, introduisant une nouvelle thématique : celle du sanctuaire chrétien confronté au monument païen. Les artistes vont-ils exploiter ce thème dans le sens de la victoire du nouveau culte, ou de la  nostalgie de l’ancien ?

Les premières gravures ne s’intéressent qu’au pont. La seconde, par le personnage minuscule du premier plan, en exagère les proportions. La deuxième pile (en partant de la droite) a été endommagée entre les deux vues.

Le pont de Narni

Richard Wilson, vers 1752, Plymouth City Council

Lorsque cette face du pont est  à contre-jour, c’est que nous sommes  au soleil couchant  (le pont est orienté Nord-Sud) : voir l’ombre allongée du pin parasol, dans le rayon qui traverse l’arche.

L’eau est parfaitement calme, les reflets impeccables allongent les piles, une barque sans sillage passe sous l’arche  absente, accentuant le gigantisme des vestiges.

Le monastère est réduit à une ombre minuscule sur la colline cadrée par l’arche : ce pourrait tout aussi bien être un arbre ou un rocher.

Wilson pousse le classicisme jusqu’à éliminer la présence chrétienne

et à utiliser le soleil couchant caressant les ruines géantes,

comme une métaphore de l’empire disparu.

Ces deux dessins très détaillés prennent tous deux pour centre le couvent de San Cassiano. Dupré recourt encore aux personnages miniaturisés pour rendre l’édifice plus majestueux.

Le pont de Narni
Carlo Labruzzi, 1760-1800, Collection privée

Labruzzi utilise le pont comme décor pour une scène antique et bucolique, au crépuscule.

Contraste frappant avec la gravure tirée de l’aquarelle de Smith, qui nous montre elle-aussi le pont le soir mais avec une intention non plus mélancolique, mais dramatique. Noter que le graveur a resserré l’espace entre les piles, pour accentuer l’effet d’étranglement.

Les flots sont tumultueux, des bossages hostiles hérissent les piles, la ruine surgit d’une masse informe de rocs et de branchages. En contraste, le bâtiment blanc et  net du monastère introduit dans ce paysage tourmenté sa note d’ordre et de paix.

Nous voici dans une ambiance de roman gothique :

ruines dangereuses perdues dans la nature et monastères-refuges.

L’aquarelle de Ducros semble une copie de celle de Smith, jusqu’à l’écartement des piles. Mais plutôt que d’imaginer un contact entre les deux artistes, il est probable que les deux se sont placés pratiquement au même endroit (remarquer que la perspective de la troisième pile est vue légèrement en plongée chez Ducros).

 Le pont de Narni

Jean Thomas Thibault, vers 1790, aquarelle, Teylers Museum, Haarlem

L’aspect romantique s’accroit encore avec ce magnifique ciel d’orage, qui contraste avec le ciel clair de la vue de face par le même artiste  (voir 2 Ponts de Narni : vue de l’Ouest).

Les ocres chauds de la pierre et de la terre contrastent admirablement avec le gris de la rivière et du ciel :

la Nera, presque à sec, a partie liée avec l’orage qui va bientôt éclater, dans cette lutte millénaire entre le fleuve et le pont.

Le dessin de Schinkel respecte les proportions dans la taille des bateliers. Le lavis de Boisselier recherche un effet de soleil couchant.

Dans une tradition désormais bien établie depuis la gravure de Smith, le pont est vu à contre-jour, mais le remous s’est assagi, les reflets dans l’eau sont rétablis, les bossages se sont policés.

Pas d’opposition entre le monastère et le pont, mais une complémentarité tout italienne. A l’ombre des ruines et sous le patronage de l’Eglise, un chevrier couché par terre  tient ses biques à l’oeil tandis que, de l’autre côté du fleuve, une femme étend sa lessive sur les rochers.

Dans ce monde christianisé (et même puritanisé, s’agissant d’une gravure anglaise),

l’absence de pont sépare avec bonheur les désirs  cornus et les linges blancs.

Turner avait été chargé par l’éditeur de « A Picturesque Tour of Italy from Drawings Made in 1816–17 by James Hakewill Archt. » de produire, à partir des croquis fait sur site par Hakewill, des aquarelles permettant ensuite aux graveurs de travailler. Ces aquarelles ont été perdues.

Turner se rendra lui-même sur le site en 1819, et se placera au même endroit, avec le monastère cadré dans l’arche. Le premier folio a été replié pour pouvoir poursuivre le dessin sur le suivant.

Le pont de Narni
Francois Kaisermann, vers 1820, collection privée

Toujours l’effet de soleil couchant chez Kaisermann, qui revient à la facilité des personnages miniatures.
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Deux honnêtes croquis du pont dans son ensemble et de la grande arche.

Karl Blechen, 1829, Staatlichen Museen – Kupferstichkabinett, Berlin

Point de vue original dans cette toile rapide qui s’intéresse, non pas à la topographie du pont, mais à la lumière du couchant qui éclaire par derrière l’arbre et l’arche.

Le pont de Narni

1826, lithographie de Pic De Leopol, dessin de Coignet

L’arche unique

Lithographie typiquement romantique : le fleuve a disparu et le pont, réduit à son arche, est un symbole d’union et non plus de disjonction : un vacher et deux lavandières partagent, au pied de la pile, la même rive.

Une lumière théâtrale

Sous ce ciel sombre, dans ce paysage de rocs aigus et de montagnes abruptes, deux spots de lumière blanche frappent la pile et le monastère, unifiant les deux édifices (et situant la scène au lever du jour).

On peut imaginer deux lectures contradictoires, dans cette période de la Restauration  où le retour en force de l’Eglise n’a pas amolli chez tous les Français la fibre révolutionnaire.

• Le bien-pensant verra dans cette lumière unique la bénédiction de Dieu qui, dans ce monde tourmenté, inonde identiquement les  moines qui le célèbrent par leurs prières et les simples qui le célèbrent par leurs actes

• Le libre penseur se dira que, décidément,  rien ne vaut un vieux pont païen  pour conter fleurette aux filles, à l’abri de l’oeil des curés.

Le pont de Narni

1830, lithographie de Redaway, dessin de Prout

Le point de vue s’est légèrement déplacé, depuis la rive gauche vers l’axe du fleuve : du coup, le monastère est sorti de son arche pour trôner au centre de la composition.

Même technique que dans la gravure française, mettre en valeur par la lumière  les éléments principaux : le pont, le monastère et les trois personnages (deux lavandières et une porteuse d’eau). Sinon que la lumière ne provient pas de trouées dans un ciel d’orage, mais du soleil qui se couche sur la gauche en projetant des ombres longues.

L’ordre moral est restauré : pas l’ombre d’un pâtre dans le paysage !

Le pont de Narni

1840, lithographie  de Bichebois, dessin de Chapuy

Un remake français du précédent, mais vu d’un peu plus loin. Le monastère réduit à un rôle secondaire, le fleuve élargi, les personnages miniaturisés sur la rive gauche :  tout concourt à recentrer l’intérêt sur le sujet unique : le pont.

La gravure didactique prouve la pente du pont reconstitué en y plaçant une diligence qui dévale à grande vitesse. On voit bien que la deuxième arche est plus large que les autres. Les parties subsistantes à l’époque sont marquées en sombre.

Dans son dessin, Billmark cadre comme d’habitude le monastère sous l’arche.

Le travelling latéral dégage le monastère : plutôt que d’être sous la coupe du pont antique, il le surplombe et complète ses manques. Le thème du contraste entre l’antiquité glorieuse et la chrétienté barricadée n’est plus à l’ordre du jour.

Construit vers 1938  entre la ruine et l’abbaye,  le pont routier remplace désormais  le pont médiéval pour fournir aux artistes un nouvel exercice de comparaison (voir 7 Ponts de Narni : compléments).