Moritz von Schwind est connu de tous les enfants allemands ou autrichiens pour ses illustrations de contes et légendes germaniques. Devenu riche et célèbre, il peint de 1848 à 1864  une quarantaine de tableaux inspirés de motifs de sa jeunesse.

Le Petit Matin fait partie de ces  « Reisebilder », de ces « Images du voyage » que l’artiste de 53 ans, riche et célèbre, réalise désormais  pour son seul plaisir.  C’est sans doute ce caractère de réminiscence  qui rend si attachante cette scène simple.

Die Morgenstunde (Le petit matin)

Moritz von Schwind , 1857, Hessisches Landesmuseum, Darmstadt

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Le dessin de 1822

Le tableau reprend avec exactitude un dessin fait 35 ans plus tôt, entre 1821 et 23, lorsque Swindt était étudiant à l’Ecole des Beaux Arts de Vienne. Il habitait alors une pension nommée « Zum goldene Mondschein », « Au clair de lune doré ».

Copie par Franz Stohl d’un dessin de Schwind, entre 1821 et 1823

Des différences mineures

Remarquons que quasiment tous les objets de la version 1857 étaient déjà présents en 1821. Voici les quelques  différences  :

• les quatre pieds du guéridon de gauche ont été remplacés par un pied central ;
• le guéridon de droite est devenu une table de nuit fermée  et la serviette de toilette a disparu (deux modifications qui vont dans le sens de la pudeur) ;
• trois bougies ont été ajoutées ;
• l’image centrale de la Vierge à l’Enfant a été supprimée, la piété étant évoquée plus discrètement par un missel posé sur la table de nuit ;
• du coup le miroir a pu être déplacé au centre de la pièce : modification peu logique, puisque sa présence était plus naturelle dans le coin toilette.

Nous verrons plus loin que  ces remaniements, bien que discrets, traduisent une recomposition profonde du souvenir pour faire apparaître des symétries signifiantes.

De l’arbre à la montagne

Enfin, derrière différence facile à expliquer : les frondaisons qu’on voyait à travers la fenêtre de la pension de Vienne ont laissé place à un paysage alpestre vu par la fenêtre : justement celui que Moritz avait sous les yeux en 1857 tandis  qu’il peignait ce tableau, dans sa  maison près du lac Starnberg, en Bavière

La jeune fille à la fenêtre a donc les pieds dans le passé et la tête dans le présent.  

Vue de dos

En regardant dehors, elle nous cache son visage. Serait-elle une ancienne conquête, dont le peintre ne peut ou ne veut se remémorer que la silhouette, une figure de l’éloignement, du souvenir ?

En tout cas, le tableau fonctionne en sens inverse : non comme un sujet de mélancolie, mais comme une source d’optimisme et de vitalité.

Une « Rückenfigur » à double effet

Le thème romantique de la  « Rückenfigur » aboutit ici à un effet particulièrement raffiné – et sans doute involontaire, puisque l’artiste ne l’a pas peint pour le public :  les spectatrices sont tentées de se placer à côté de la jeune fille, pour voir ce qu’il y a de si captivant dehors ;  tandis que les spectateurs rentrent dans le tableau par l’arrière et contournent mentalement la maison, pour voir à quoi  ressemble cette intéressante personne.

L’ombre noire qu’on devine derrière le rideau fermé, à gauche, est peut être  celle d’un pot de fleur. Ou bien celle d’un de ces spectateurs curieux, égarés dans l’arrière plan.

Les dangers du thème

Les chambres de jeune fille sont périlleuses, car pleines d’objets qui peuvent prêter à équivoque : des draps ouverts, une chemise de nuit  tombant sur un déhanché avantageux, de petits pieds nus, des pantoufles par terre, une robe traînant sur une chaise, une bougie, un broc à eau évoquant l’intimité de la toilette…

Par quels stratagèmes de la culture Biedermeier  Moritz von Schwind a-t-il réussi le tour de force d’expurger de son thème tout sous-entendu érotique ?

La zone Soir

Ce qui éloigne le tableau de tout soupçon, c’est avant toute chose l’ordre. A droite, dans la zone Soir, chaque objet est à sa place.
La table de nuit est  fermée comme il se doit sur le secret de son vase ; sur son plateau sont posés un broc pour les ablutions, une bougie allumée, un verre d’eau pure et un missel : tout le nécessaire pour un coucher tranquille.
Hier soir, la jeune fille a plié sa robe sur sa chaise et laissé ses pantoufles devant. A droite, on devine un rouet avec un écheveau de laine bleu sur sa quenouille. Le filage est l’activité du soir des filles sérieuses : il n’exige pas beaucoup de lumière, et occupe les mains utilement.

La zone Matin

Le seul désordre minime est que, dans sa hâte à sauter du lit, la jeune fille a jeté le drap par dessus la chaise, et couru pieds nus jusqu’à la fenêtre la plus proche : elle a tiré le rideau, ouvert en grand la fenêtre pour faire entrer la lumière et l’air pur de la montagne.

Il y a beaucoup de spontanéité, de légèreté dans son attitude  : le pied gauche relevé,  elle semble prête à prendre son envol,  à la différence du serin  qui, dans sa cage, attend encore la lumière.

La zone Jour

Le rideau de la fenêtre de gauche est fermé  : c’est l’endroit où l’on s’assoira pour coudre, lorsque le soleil sera haut car il faut une bonne lumière.  Le coussin à broder est posé sur le guéridon. On imagine la jeune fille assise sur sa chaise dans l’embrasure de la fenêtre, interrompant de temps en temps sa tâche pour jeter un regard, tantôt sur  son petit ami emplumé, tantôt sur le médaillon ovale qui contient peut être le portrait d’une personne aimée.

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Grâce à un dessin de la même époque, où le peintre Menzel nous montre sa soeur Emilie dans une activité similaire, nous comprenons que, pour pouvoir ouvrir la fenêtre, il fallait décrocher la cage et la poser sur le rebord.

Die schlafende Näherin am Fenster
Adolph von Menzeln,1843

Vert

Outre l’ordre, le choix des couleurs concourt puissamment à la bonne moralité de la chambre.
Les rideaux des deux fenêtres et ceux du lit sont vert : imaginez la même décoration en rouge…

Les rideaux sont l’occasion de beaux effets de  lumière, selon que la lumière les frappe ou les traverse : la semi-transparence du rideau fermé, qui mêle en touches vagues le bleu, le vert et l’orange, est un pur moment de bonheur pré-bonnardien.

Comprenons que le vert évoque ici la vitalité, la croissance, et la santé des belles plantes.

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Blanc

Les draps et le haut de la robe baignent dans une lumière forte, la même qui s’infiltre par les interstices du rideau fermé et dépose sur le mur et sur la commode des empâtements de blanc intense, aussi resplendissants que les nuages au-dessus des montagnes inviolées.

Comprenons qu’il est ici question de virginité.

Or

Le soleil se reflète sur le carreau à droite de la chevelure cuivrée de la jeune fille, renvoyant dans la pièce des rayons qui allument des reflets sur tous les objets dorés :  le cadre du miroir, les bougeoirs, les poignées des tiroirs, la tranche du missel.

Le titre du tableau, Die Morgenstunde, fait penser au proverbe allemand « Morgenstund hat Gold im Mund » : « le matin a de l’or en bouche », qui décalque exactement  le proverbe latin « aurora habet aurum in ore ». (L’équivalent français est moins poétique : « L’avenir appartient à ceux qui se lèvent tôt ». )

Selon qu’on privilégiera la culture germanique ou latine de Moritz von Schwind, on pensera qu’il a voulu ressusciter une jeune fille lumineuse du temps de la pension « Zum goldene Mondschein« , ou bien inviter à sa fenêtre une « Aurora »  couronnée d’or.

Comprenons qu’il est ici question de pureté.

La métaphore du vieux Moritz

La pendule, qui se situe à la frontière entre la zone Matin et la zone Jour, marque exactement huit heures. Huit heures, c’est le tiers de la journée. Et vingt ans, en ce milieu du XIXème siècle, c’est largement le tiers de la vie.

La jeune fille se trouve encore dans la zone Matin  de la pièce : bientôt elle va la quitter pour s’asseoir dans la zone Jour et broder tranquillement devant son serin et son médaillon, en femme posée, en femme mûre.

Le  titre implicite du tableau est donc, tout naturellement, La Jeunesse.

Die Morgenstunde (Le petit matin)

Moritz von Schwind , 1860, Schack-Galerie, Munich

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Trois ans plus tard, Moritz produira une version simplifiée de Die Morgenstunde, la plus souvent reproduite bien qu’elle soit largement inférieure. Les effets de lumière sont moins somptueux et quelques détails ont été supprimés :  le médaillon, la cage à oiseau (laquelle rendait il est vrai problématique l’ouverture de la fenêtre) et le carton à chapeau rangé sur le ciel de lit.

Mais la différence principale  est la posture de la jeune fille, plus statique, campée lourdement à gauche de la fenêtre alors que dans la première version, elle se déportait avec légèreté  sur  sa droite. Du coup nous saute aux yeux la disparition d’un autre objet auquel nous n’avions pas prêté attention jusqu’ici : la chaise dans l’embrasure de la fenêtre de droite.

La fenêtre du Matin n’est pas un lieu où l’on s’assoit : peut-être Moritz a t-il supprimé la chaise justement parce qu’elle ne servait à rien, parce que rien ne justifiait sa présence ?  Ou bien, en retournant le problème, posons-nous la question inverse : pourquoi, dans la version plus aboutie, plus ambitieuse du tableau, Moritz avait-il ressenti la nécessité d’ajouter cette troisième chaise ?

Un rythme ternaire

L’impression d’harmonie n’est pas tant l’effet de l’ordre germanique que du rythme ternaire qui soutient la composition. Chacune des trois zones, Jour, Matin et Nuit,  a son rideau vert (fermé, ouvert, demi ouvert). Chacune des trois à sa bougie, sa vaisselle en  porcelaine, son récipient contenant une boisson (pot à café, pot à lait, verre d’eau).  Et dans la première version du tableau, en plus, chaque zone possède sa chaise.

Les objets féminins

Les objets typiquement féminins, dont certains ont été supprimés dans la seconde version, enrichissent les zones latérales de la première. Avec un peu d’imagination, on peut s’amuser à les mettre en relation : ainsi vont se recomposer, de part et d’autre du corps bien vivant de la jeune fille, deux femmes-fantômes qui la flanquent.

La femme du Jour

Sa tête est pleine de chants comme une cage à oiseau.

Son coeur est le médaillon de ceux qu’elle aime.

Son corps est rond  comme un coussin.

Ses pieds sont galbés  comme un guéridon.

La femme de la Nuit

Sa tête est faite d’un carton à chapeau empoussiéré.

Son coeur est un missel fermé.

Son corps plat est posé sur une chaise.

Ses pieds  sont deux pantoufles vides.

Les objets accouplés

D’autres objets échappent à ce rythme ternaire, car ils sont  situés exactement sur la frontière qui sépare la zone Jour et la zone Matin :  la  commode, l’horloge et le miroir. Du coup, l’idée vient de scander la composition d’une autre manière, en tenant compte de la symétrie très marquée qui règne de part et d’autre du miroir : plutôt que de voir  trois bougies, voyons une paire de bougies, puis une seule ; deux paires de tasses, puis une cuvette ; deux pots à café et à lait, puis un verre d’eau  ; une paire de chaises, puis une chaise.

Dans les zones Matin et Jour, les  objets s’accouplent. Dans la zone Nuit, ils sont célibataires.

Les objets d’un couple

Et si la commode  renflée, avec ses tiroirs qu’on devine remplis de belles choses, n’était pas celle de la jeune fille, mais celle de son futur  ménage ? Si le service à café n’était pas le sien, mais celui de la maîtresse de maison  qu’elle va devenir ?

Si le miroir – où rien ne reflète encore, n’était pas fait pour se regarder toute seule, mais pour se regarder à deux, cadre doré pour un couple en or ?

Et puisque la chaise de la fenêtre de gauche est celle où la future épouse s’assoira pour broder, qui s’assoira sur la  chaise de la fenêtre de droite, pour la prendre sur ses genoux et admirer la beauté du matin ?

Le thème du mariage

Ainsi est identifiée la femme-fantôme de la fenêtre de gauche : c’est la femme dans la plénitude de la partie Jour de sa vie, comprenons la Femme Mariée. A l’appui de cette interprétation, le fait que c’est justement ce tableau, le Die Morgenstunde première version,  que Moritz donnera en cadeau de mariage à sa fille Anna, en 1864.  L’oeuvre, terminée sept ans plus tôt, n’a sans doute pas été conçue dans ce but. Mais  si le thème était seulement un  hymne aux  jeunes filles pures et matinales, aurait-il été opportun de l’offrir le jour des noces ?

Il est  clair que, dans l’esprit des Schwind comme de leurs contemporains, la jeune fille du Matin et l’épouse du Jour constituaient  deux stades contigus de la vie d’une femme accomplie.

Et l’instrument de ce passage, le Mari, ne se manifeste dans cet univers entièrement féminin  que par  la chaise qui l’attend, à la frontière entre la Jeunesse et la Maturité.

La vérité des meubles

Si la commode appartient déjà au couple, à qui appartient la table de nuit ?  Sa porte plate, cachant le pot de chambre, contraste avec les tiroirs ventrus. Et son verre d’eau, comparé avec les pots à café et à lait, n’est peut être pas un symbole de pureté, mais d’austérité.

Si Moritz a-t-il filé jusqu’au bout sa métaphore entre la journée et les âges, alors la femme-fantôme de la partie Soir, dont le coeur est un missel, devrait représenter la femme à son coucher, la Vieille que toute jeune fille deviendra.

Le tableau de mariage esquisserait-t-il une Vanité ?

L’horloge et le rouet

L’horloge dorée, à partir de 8h du matin, mesure le temps lumineux, le temps du couple.  Pour rythmer les heures du Soir, un autre symbole du temps qui passe et de la viellesse prendra la relève. A peine visible à l’extrême droite, le rouet marque la limite : le point au delà  duquel il n’y a plus de tableau. Plutôt que les ciseaux de la Parque, c’est le cadre qui coupe le fil.

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Le miroir et la bougie

Le miroir ne montre rien encore, sauf un petit point lumineux qui s’allume en bas à droite : la lumière commence à rentrer dans la pièce, le cadre doré délimite le futur prometteur, encore invisible, qui attend la jeune fille. Le miroir n’a de sens que pour se regarder à deux : alors il n’est plus un instrument de vanité, mais celui qui révèle la femme à sa seule vérité : celle d’épouse, d’âme-soeur.

Pourquoi la bougie de la table de nuit est-elle allumée ? La jeune fille a-t-elle oublié de l’éteindre la veille ? Ou l’a-t-elle allumée ce matin, juste avant de se ruer vers le rideau ?  D’un point de vue réaliste, elle devrait être éteinte.  Cette petite flamme ne peut s’expliquer que par la métaphore : celle de l’âme seule, et du temps qui lui reste.

Die Morgenstunde  fait exception dans la production  de Moritz von Schwind : c’est une oeuvre intime, personnelle, élaborée à partir de matériaux du passé lointain du peintre (la chambre de Vienne), et de son présent (le panorama sur les Alpes bavaroises). Et qui, en même temps, semble une prémonition du futur : le jour où Anna, à vingt ans, ouvrira une dernière fois les rideaux de sa chambre de jeune fille et emportera le tableau dans sa nouvelle maison.

L’idée première est la métaphore entre Jeunesse et Matin. Mais Moritz, en ordonnant  la chambre avec méthode selon les trois parties de la journée, incite le spectateur à pousser la métaphore et à imaginer, de part et d’autre de la Jeune Fille, ses avatars du Jour et du Soir : la Femme Mariée et la Vielle Femme.

Que le peintre ait eu dès le départ cette idée ou qu’elle soit un artefact d’une composition un peu trop symétrique importe peu. L’intérêt et la singularité de ce petit tableau est qu’il se trouve, en quelque sorte, déterminé par son futur : c’est le fait de l’offrir en cadeau de mariage à sa fille qui le place définitivement, aux yeux du peintre comme aux nôtres, dans cette grande tradition germanique des Trois Ages de la Femme.

Les Trois Âge de la Femme

Hans Baldung Grien, 1510, Kunsthistorisches Museum, Vienna

Les Trois Âge de la Femme

Gustav Klimt, 1905,  Galerie Nationale d’Art Moderne, Rome

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De nos jours, Pierre Carrier-Belleuse est surtout connu pour une tripotée de pastels de petits rats aux tutus diversement relevés, qui nous permettront d’aborder cette importante question :

faut-il lever la cuisse pour écrire  ?

Article précédent : Les clés du compartiment

Danseuse écrivant

Pierre Carrier-Belleuse, vers 1890, collection privée

Remerciements  à Andrea Fisher Fine Art (AndreaFisherFineArt.com)

Un sujet qui pose question

L’originalité de la composition et la perplexité du spectateur tiennent au fait que les nécessaires d’écriture ne font pas partie de l’équipement usuel des corps de ballet.

La jeune ballerine profite-t-elle d’un moment pendant la répétition pour écrire un mot urgent,  en se réfugiant dans une autre pièce à l’insu du maître de ballet ?  Sans doute pas, car elle a pris le temps de s’installer confortablement, en glissant un coussin de satin gris sous son pied droit.

S’agit-il plutôt d’une jeune fille riche qui, pendant son cours de danse à domicile, réfléchit à un plan de table, à une liste de courses, à moins qu’elle ne jette quelques vers sur le papier ?

Ou encore, avons-nous sous les yeux une poule de luxe qui reçoit en tutu et rédige une convocation pour un de ses admirateurs ?

L’écritoire

Voyons si l’écritoire de porcelaine peut nous fournir quelques lumières.

Elle est décorée d’un blason couronné, entouré semble-t-il par deux anges. Ce qui milite soit en faveur de la petite fille noble, soit en faveur de la poule de luxe.

L’encrier est ouvert, le couvercle est posé à  l’envers sur le guéridon, pour ne pas le tâcher. Derrière, un tiroir fermé entouré de jaune.

La flamme jaune et rouge qu’on voit à gauche, à la limite du tableau est un des pieds de l’écritoire. On retrouve ce motif en haut à droite, sur ce qui semble être une tasse à thé  assortie, posée sur l’écritoire avec sa soucoupe. A côté est posée une autre soucoupe vide.

On peut donc supposer que quelqu’un,  peut-être une amie de bon conseil,  est en train de prendre le  thé avec la jeune fille. Celle-ci a posé sa tasse sur l’écritoire pour se faire de la place pour écrire.

L’alliance

La jeune fille porte un simple anneau doré à l’annulaire de la main qui tient la plume.

Une fille qui semble si jeune peut-elle être mariée ? Et gauchère, puisque l’anneau de mariage se porte à la main gauche ? Pourtant c’est bien sa main droite qui écrit : à moins que PCB ait voulu dessiner, non pas directement la jeune fille, mais son reflet dans un miroir ? Tout cela semble bien compliqué…

D’autant que d’autres pastels de PCB montrent des danseuses très jeunes avec le même anneau d’or à la main droite. A l’époque, la signification de ce détail était claire  : ce ne peut être qu’un anneau de fiançailles. Et le thème de la petite fiancée émouvait tout en émoustillant.

Le mot et son sens

Portons maintenant notre attention sur cette fameuse lettre.

Vu de loin, il semblerait  logique que la feuille soit orientée face à la danseuse, parallèlement à l’écritoire. Mais dans ce cas pourquoi la plume se trouve-t-elle en milieu de page, sans rien de lisible au-dessus ? De plus, la main qui tient la plume fait obstacle à l’écriture.  Et le bas de page, maintenu par l’autre main, est recouvert par le tutu : manière très sûre de le tâcher !

Vu de près, on se rend compte que la feuille est en  fait  orientée perpendiculairement à l’écritoire. Ainsi, la main ne fait plus obstacle et  la plume se trouve dans le coin en haut à gauche de la page : la jeune fille n’ a pas encore commencé à écrire. Quant au tutu, qui se retrouve sur le bord gauche de la feuille, il risque moins d’être tâché.

Une position impossible

Le plateau du guéridon doit être assez profond pour contenir, du fond vers l’avant,  l’écritoire, l’avant-bras  de la jeune fille et le haut de la feuille : on peut donc en déduire qu’il est de forme circulaire.

Une première difficulté apparaît : même si le guéridon est plaqué contre le mur, la danseuse risque de pousser du coude l’écritoire et de la faire tomber. Risque qui devient une certitude lorsque nous remarquons un détail forcement voulu par l’artiste : un coin de la feuille est pris sous le parement de laiton. Puisque la feuille ne peut avancer, la main est  forcée de reculer : PCB a placé son innocente jeune fille dans une machine à casser la porcelaine !

Seconde difficulté, encore plus sérieuse : dans cette position, il est en fait impossible d’écrire, puisque la main ne peut pas aller du papier à l’encrier.

Une danseuse qui n’écrit pas

Soit PCB a conçu une composition boiteuse, chose parfaitement possible chez cet artiste prolifique ;  soit il voulu mettre en scène délibérément une danseuse qui n’écrit pas.

Deux détails semblent le confirmer :   la feuille coincée sous le bord, qui attire l’attention sur la position impossible de l’avant-bras, coincé entre la lettre et l’encrier (mais pas de risque de le casser l’encrier si la fille ne bouge pas le bras) ; et le tutu coincé sur le papier ( pas de risque de le tâcher si la plume ne contient pas d’encre).

PCB a donc réussi le tour de force de nous prouver  par A plus B que le véritable titre n’est pas Une danseuse écrivant, mais Une danseuse qui fait semblant d’écrire.

Un bavardage contradictoire

« Elégante comme le guéridon, voyez comme la position des roulettes imite celle de mes chaussons : quand je danse, c’est comme si j’étais montée sur roues. »

« Raffinée comme la porcelaine, je suis blanche et virginale comme la feuille. Et ma plume y trace des arabesques, comme mes pointes sur les planches. »	« Inflammable et vénale comme un accessoire pour cocotte, béante comme l’encrier, j’aime manier le porte-plume et n’ai pas peur de me tâcher. »

L’analyse de la « Danseuse écrivant » laisse au final plus de questions que de réponses : sans doute parce qu’elle constitue une sorte de compromis entre une scène de genre à décrypter – dans la veine des tableaux ferroviaires – et une image de charme à savourer – résultat de variations aléatoires.

Esquire calendar, 1953

La collision entre encrier et tutu joue en somme le même rôle de coq-à-l’âne visuel que celle de la machine à écrire avec le maillot de bains : signaler au spectateur qu’il n’a pas à faire avec une intellectuelle à la plage, mais avec un pur objet sexuel.

Danseuse écrivant, Pierre Carrier-Belleuse,1890, collection privée

Ce message théorique est confirmé par ce pastel jumeau : la même danseuse tient gracieusement la pose, mais maladroitement le crayon, pour tracer en caractère bâtons…

…rien moins que le Monogramme du Maître, tout en jetant au spectateur un regard entendu :

chez la ballerine, ce n’est pas avec l’agilité de la main qui prime !

Voilà qui place Carrier-Belleuse comme un des grands précurseurs de l’esthétique pinup.

Pour une confirmation éclatante, voir l’article suivant :  2 Danseuses en combinaison

La production pléthorique de Pierre Carrier-Belleuse va donner lieu à toute une série de combinaisons improbables, qui font tout le charme de sa veine dansante.

Article précédent : 1 Femme de plume en tutu

Piquantes épistolières

Danseuse écrivant	La lettre de rupture

Pierre Carrier-Belleuse,1890

A l’activité de l’épistolière s’oppose la passivité de la lectrice ; au blason sur l’encrier fait écho la couronne sur la lettre, celle du noble personnage qui vient de congédier la ballerine. Sur ses cuisses fermées, la lettre repliée souligne la fin de l’aventure.

La lettre de rupture	Le Présent

Pierre Carrier-Belleuse,1890

Dans « Le présent », la disparition de toute référence épistolière ramène la composition vers la scène de genre : la lettre est remplacée par l‘écrin d’un bracelet, l’enveloppe jetée par terre par un papier-cadeau. :La jeune fille, écrin ouvert sur ses jambes serrées, est dans l’expectative quant à la suite qu’il convient de donner.

Son air désabusé semble dire qu’elle est bien consciente de la métaphore : d’abord ouvrir l’écrin, ensuite ouvrir les jambes.

Sans prendre le risque de prendre à rebrousse-poil sa riche clientèle, le peintre livre discrètement un embryon de critique sociale : l’emballage tombé par terre est accompagné d’une faveur bleue, du même ton que la ceinture de la jeune danseuse . Manière de signifier que son vêtement et son corps ne sont guère plus qu’un paquet-cadeau et un bracelet : vite froissé, vite enfilé.

Danseuse tenant une lettre, Pierre Carrier-Belleuse, 1898

La même métaphore fille/papier est filée dans cette resucée : tandis que le tutu se casse contre le mur, l’enveloppe jetée par terre se casse contre la plinthe.

Deux danseuses lisant une lettre, 1890

Une possibilité de variante fructueuse est celle du duo. La présence de la confidente banalise le thème de la lettre de l’admirateur : un poulet dont on partage le contenu reste dans la normalité de la vie de ballerine. Et le bouquet dans le vase rappellent qu’elles sont bien, toutes deux, des sortes de fleurs en tutus.

A noter la réutilisation du guéridon d’acajou circulaire, qui devait faire partie du mobilier du maître.

Deux danseuses écrivant une lettre, 1913

Même procédé du duo, cette fois au service du thème de l’écriture acrobatique.

Charmantes lectrices

Danseuse écrivant	Danseuse lisant le journal, 1890, Far Eastern Art Museum , Khabarovsk

Installée à son aise dans un fauteuil, la cuisse haute et un coussin sous le pied, cette danseuse a perdu toute prétention aristocratique : elle est plongée dans « Le petit Journal », titre populaire, bon marché, et plein de faits divers racoleurs.

Trivialité de la posture, trivialité de la lecture… Le peintre explore ici une nouvelle thématique : celle de la déesse descendue du piédestal, de la fée des planches aux pieds sensibles. Et ce faisant nous fait partager le plaisir sacrilège du fantasme démystifié.

Danseuse lisant le journal, 1890	Danseuse lisant un livre, 1891

Inévitable déclinaison de la posture et du thème, en remplaçant le journal par un livre

Danseuse lisant un livre, 1891

Au livre s’ajoute un nouvel attribut, les cartes retournées : entre deux tours de danse, la vie de la ballerine n’est qu’une longue patience.

Le guéridon rond est ici astucieusement utilisé pour suggérer, de loin, qu’elle est assise en tailleur, cuisses ouvertes.

Danseuses lisant un livre, 1891

Le caractère excitant de la scène tient à l’utilisation à contre-emploi du tutu : parure esthétique lorsque la ballerine s’envole, il devient lorsqu’elle  s’assoit un pur accessoire érotique, qui dit le contact direct, inconcevable pour toute femme respectable, entre le siège et le séant.

Délicieuses joueuses

Si les danseuses sont statutairement des grandes filles qui montrent leurs jambes, ce sont aussi des petites filles qui ne pensent qu’à jouer dès qu’elles ont un moment.

Danseuses jouant aux cartes couchées

Les tutus blancs en éventail ramènent le regard sur les décolletés pigeonnants, tout en l’incitant à traverser la barrière qui cache la partie intéressante de ces filles-fleurs coupées en deux.

Danseuses jouant aux cartes assises, date inconnue

Ces deux-là mettent tutu à terre pour taper le carton, tandis qu’une compagne, derrière, s’exerce de manière plus gracieuse à la barre.

La partie de cartes, 1905

Moins une partie de cartes qu’une séance de divination, avec l’as de coeur qui sort.

Danseuses jouant aux osselets, 1894

Dans ce pastel improbable, une ballerine déguisée en guêpe se prépare à jouer aux osselets, sous les yeux d’une copine attentive. Quatre osselets sont disposés par terre ; le cinquième, que la fille tient dans sa main gauche, doit être celui qu’on appelle le « père », elle l’examine pour bien le repérer.

L’une est assise, l’autre vautrée : leurs jambes étalées en V sont celles de gamines insouciantes, tandis que leur décolleté pigeonnant et le crêpe de leurs tutus en corolle leur font des appas de veuves noires.

Il nous est signifié que les danseuses sont agiles, piquantes, paresseuses et infantiles. Et qu’elles adorent jouer avec ce qui reste des vieux messieurs une fois qu’on les a sucés jusqu’à l’os…

La partie de dames, Pierre Carrier-Belleuse, vers 1929

Jusque très tard dans sa carrière, Carrier-Belleuse offrira à ses petits rats toutes les occasions pour ne pas danser.

Je n’ai malheureusement pas pu trouver de meilleure reproduction de cette posture improbable : saucissonner à califourchon.

La danseuse-chimère

	Danseuse écrivant

Prenez le haut de la « Danseuse lisant une lettre » ainsi que le bas de son canapé ; prenez le guéridon des « Deux danseuses lisant une lettre » ; ajoutez-y les jambes de la « Danseuse lisant le journal », sans oublier son coussin : vous obtenez par synthèse une chimère très convaincante de notre Danseuse écrivant : il ne reste qu’à lui roussir les cheveux et bleuir les yeux pour que la ressemblance soit totale.

Voilà sans doute d’où proviennent toutes les bizarreries : le coussin sous le pied ; le tutu qui grimpe inexplicablement sur la table ; l’écritoire qui a la place de se caser parce que le plateau du guéridon est circulaire. Toutes ces indications déconcertantes tiennent non pas à une subtilité symbolique, mais à une méthode de production par découpage et recollage.

La préoccupation de Pierre Carrier-Belleuse n’est pas, comme Degas, de saisir un instant du mouvement d’un corps de ballerine ou d’un corps de ballet. Il s’agit de produire en série des danseuses suffisamment variées pour satisfaire des clients qui réclament tous des tutus, mais chacun le sien.

Aussi explore-t-il méthodiquement les possibilités de la combinatoire :

Deux faux Carrier-Belleuse que je me suis permis de fabriquer  par la même méthode :

Sitzende Ballett-Tänzerin beim Lesen einer Zeitung. 1890

Parfois, à force de recoller des morceaux, on finit par s’emmêler les pastels, comme le montre la « Danseuse écrivant » qui est bien incapable d’écrire. Ses aspects intrigants ne résultent pas d’une réflexion profonde : juste des effets collatéraux du collage.

Article suivant : 3 Galantes métaphores

Avant d’aborder l’épisode qui vaut à Thomas  depuis deux mille ans une publicité quelque peu négative, voyons  quelques images plus flatteuses que les peintres nous ont laissées de lui.

Saint Thomas

Lucas de Leyde, 1510

 

Thomas et son équerre

L’apôtre Thomas est le saint patron des architectes car, d’après la Légende Dorée, il aurait fini sa carrière en construisant un palais aux Indes pour le roi Gondoforus. Son attribut (à partir du XIIIème sicle) est donc une équerre, outil qui convient parfaitement à son caractère carré, et qui en fait le saint patron de ceux qui aiment que les angles soient droits.

St. Thomas

Georges de La Tour, 1615-1620, Ishizuka Tokyo Collection, Tokyo

Thomas et sa lance (ou son épée)

Selon Isidore de Séville, il  serait mort « transpercé d’un coup de lance à Callamina, ville de l’Inde où il eut les honneurs de la sépulture ».   C’est néanmoins avec une épée qu’on le représente volontiers jusqu’au XIIème siècle, la lance ayant été préférée par la suite.

C’est cet attribut qu’à choisi Georges de La Tour pour nous présenter un Thomas particulièrement dur à cuire.

Il faut dire que, tout apôtre qu’il soit, l’imaginaire populaire lui garde une dent pour n’avoir pas cru sur parole à la plaie faite par la lance au flanc de Jésus : l’instrument de sa mort est donc, d’une certaine manière, un prêté pour un rendu.

Le martyre de  Saint Thomas

Rubens, 1639, Galerie nationale, Prague

Martyr pour  le droit

Rubens n’a laissé aucune chance à Saint Thomas : au pied de son palais oriental, de son rêve d’architecte,  le voici  martyrisé par ses propres attributs : de gauche à droite l’épée, la lance, et une pierre brute qui a échappée à son équerre. Les deux lignes droites qui le pénètrent forment d’ailleurs, suprême offense, un angle aigu !

C’est d’ailleurs parmi des équerres qu’il a choisi de quitter cette  Terre, entre celles du socle et celles de la croix pour laquelle il a tant fait .

Croix que nous voyons littéralement se métamorphoser en un palmier porteur de sphères, tandis qu’un ange tenant la couronne et la palme indique à Thomas qu’il peut désormais laisser reposer son équerre :  le paradis sera circulaire… ou ne sera pas !

L’épisode de l’incrédulité de Thomas est raconté en dix phrases dans l’Evangile. Dix phrases denses où chaque mot compte, une histoire apparemment simple mais qui a donné du fil à retordre aux théologiens et du blé à moudre aux sceptiques : l’enjeu n’étant rien moins que la preuve médico-légale de la résurrection du Christ…

Ceux qui croient à la résurrection, ainsi que ceux qui n’y croient pas, peuvent sauter à la page suivante. Les autres trouveront quelque intérêt à cette analyse de doutes…

L’incrédulité de Saint Thomas,

Dürer, Petite Passion sur bois, 1509-1511

L’épisode de l’incrédulité de Thomas : son enjeu

On savait que le tombeau était vide. On savait que Jésus avait parlé à Marie de Magdala, qui l’avait tout d’abord pris pour un jardinier avant de le reconnaître :

« Jésus lui dit: « Ne me touchez point (noli me tangere) car je ne suis pas encore remonté vers mon Père. Mais allez à mes frères, et dites-leur: Je monte vers mon Père et votre Père, vers mon Dieu, et votre Dieu. »  Marie-Madeleine alla annoncer aux disciples qu’elle avait vu le Seigneur, et qu’il lui avait dit ces choses. »  (Jean 20,17)

Une apparition qui prévient qu’on ne peut pas la toucher, et qui n’apparaît qu’à une seule personne (qui plus est une femme), c’est une présomption, mais pas une  preuve.

Thomas va arriver à point nommé pour confirmer la réalité tangible de la Résurrection.

Le schéma rhétorique

Jean raconte l’épisode selon un schéma en trois temps bien connu.

• • 1) L’Exposition des faits (Jean 19 à 23)  : Thomas est absent, les portes sont fermées :  Jésus apparaît aux autres disciples, leur montre ses plaies, et leur insuffle l’Esprit Saint.
  • 2) La Contestation (Jean 24,25) : Thomas ne veut pas les croire et pose ses conditions « Si je ne vois dans ses mains la marque des clous, et si je ne mets mon doigt à la place des clous et ma main dans son côté, je ne croirai point. »
  • 3) La Confusion du contradicteur (Jean 26 à 29) : Huit jour après, Jésus apparaît à nouveau et prend Thomas au mot : « Mets ici ton doigt, et regarde mes mains; approche aussi ta main, et mets-la dans mon côté; et ne sois plus incrédule, mais croyant. »

Une gradation dans le merveilleux

• Merveille N°1 : Jésus traverse les portes
• Merveille N°2 : On peut voir ses plaies
• Merveille N°3 : Jésus répète mot pour mot la phrase de Thomas (car Dieu est omniscient)
• Merveille N°4 : On peut toucher ses plaies

La merveille N° 5

Seuls de très grands artistes (Caravage, Dürer) se sont risqués à montrer la réciproque, qui ne figure pas dans le texte de Saint Jean  :

• Merveille N°5 : non seulement on peut toucher le Ressuscité, mais lui-aussi peut vous toucher.

Mais, comme souvent dans le surnaturel, une série de merveilles peut cacher une série de problèmes...

Le problème de l’absence de Thomas

Sur ce point, les exégètes ont relevé une discordance avec un autre passage des Evangiles :

« On peut se demander pourquoi saint Jean nous dit que Thomas était alors absent, tandis que saint Luc rapporte que les deux disciples qui revenaient d’Emmaüs à Jérusalem trouvèrent les onze réunis ».   Catena Aurea 14019, Bède

Bède le Vénérable n’a pas de peine à répondre aussitôt à sa propre objection :

« Cette difficulté s’explique en admettant qu’il y eut un intervalle pendant lequel Thomas sortit pour un instant, et que ce fut alors que Jésus se présenta au milieu de ses disciples. »

Le problème des plaies

Comme l’a bien noté Chrysostome , c’était là le point le plus dur à avaler pour Thomas  :

« D’où avait-il appris que le côté avait été ouvert? Des disciples. Pourquoi crut il à une chose (l’apparition) sans croire à l’autre (les plaies) ? Parce que cette seconde chose était, de beaucoup, ce qu’il y avait de plus surprenant. » Chrysostome sur Jean 86

En effet, comme s’en étonne Saint Grégoire, la Résurrection n’aurait-elle pas dû effacer les plaies ?

« Nous voyons ici deux faits merveilleux et qui paraissent devoir s’exclure, à ne consulter que la raison; d’un côté, le corps de Jésus ressuscité est incorruptible, et de l’autre cependant, il est accessible au toucher. Or, ce qui peut se toucher doit nécessairement se corrompre, et ce qui est impalpable ne peut être sujet à la corruption. » Saint Grégoire, Homélie 20.

Et sa solution

Réflexion faite, Saint Grégoire considère qu’on peut à la fois être subtil et palpable :

« Après la gloire de la résurrection, notre corps deviendra subtil par un effet de la puissance spirituelle dont il sera revêtu, mais il demeurera palpable en vertu de sa nature première. » Saint Grégoire (Morale, 14, 39)

La fonction pédagogique des plaies

Chrysostome pense qu’elles sont destinée spécifiquement à convaincre Thomas :

« Le voyant après sa résurrection avec les cicatrices de ses plaies, nous ne dirons pas pour cela que son corps soit corruptible. Le Sauveur ne fait paraître ces cicatrices que pour guérir la maladie de son disciple. » Chrysostome sur Jean 86

Saint Augustin précise qu’elles servent à convaincre tous les disciples :

« Les clous avaient percé ses mains, la lance avait ouvert son côté, et il avait voulu conserver les cicatrices de ses blessures pour guérir de la plaie du doute le coeur de ses disciples« . Catena Aurea 14019,S. Saint Augustin

Ou encore à convaincre l’ensemble des incroyants :

« Jésus aurait pu, s’il avait voulu, faire disparaître de son corps ressuscité et glorifié toute marque de cicatrice, mais il savait les raisons pour lesquelles il conservait ces cicatrices dans son corps. De même qu’il les a montrées à Thomas…  ainsi il montrera un jour ces mêmes blessures à ses ennemis… pour qu’ils soient convaincus »  Catena Aurea 14019,  Saint Augustin, (du symb. aux catéch., 2, 8).

Le problème du verbe voir

« Parce que tu m’as vu, tu as cru » : Jésus n’aurait-il pas dû plutôt dire : « Parce que tu m’as touché »  ? Car tous les disciples ont vu les plaies, mais Thomas  est le seul qui les a touchées.

Et sa solution (relative)

L’emploi étrange de ce verbe a été remarqué par beaucoup. Il a particulièrement gêné Saint Augustin, qui lui consacre des explications embrouillées  (Saint Augustin sur Jean, 120ème traité).

D’abord, il soutient qu’il  faut comprendre « voir »  dans le sens général de « constater » :

« la vue est comme un sens général qui, dans le langage ordinaire, comprend les quatre autres sens.… touche et vois comme cet objet est chaud ».  

Ensuite, il fait remarquer que l’invitation de Jésus : « Mets ici ton doigt, et regarde mes mains » se résume en « Touche et vois ». Puisque « Thomas n’avait pas d’yeux au doigt« , il s’agit de deux actions indépendantes, donc équivalentes.  Du coup, la phrase de Jésus devient   « Parce que (soit en me regardant, soit en me touchant), tu m’as vu, tu as cru ».

Juste après, il multiplie les double négations pour réfuter, semble-t-il,  ceux qui penseraient que Thomas a vu, mais sans toucher :

« Quoique le Sauveur offrit à son disciple de le toucher, on ne peut néanmoins dire que celui-ci n’osa pas le faire; car il n’est pas écrit que Thomas le toucha. »

A la fin du passage, il botte en touche :

« Mais qu’en le regardant ou en le touchant, Thomas ait vu son Maître et ait cru, peu importe ».

Le problème du passé composé

La conclusion de l’épisode  : « Heureux ceux qui n’ont pas vu et qui ont cru »  pose également question : de qui parle Jésus ?

Pour Théophyle, il s’agit des autres disciples :

« Notre-Seigneur désigne ici ceux de ses disciples qui ont cru sans toucher les blessures faites par les clous et la plaie du côté. » Théophyle, Catena Aurea 14019

Ce qui suppose, là encore, de lire « touché » à la place de « vu« .

Saint Augustin pense que Jésus parle des futurs chrétiens : ceux qui n’auront pas vu mais qui croiront. Plus pointilleux sur la grammaire que Théophyle, il explique que Jésus en parle au passé composé

« parce que,  d’après les desseins de sa providence, le Seigneur regardait déjà comme fait ce qui devait avoir lieu plus tard ».

Il ne semble pas très convaincu lui-même car il conclut par un voeu pieux et un renvoi aux calendes :

« Mais nous ne devons point donner à ce discours une plus grande étendue ; un autre jour, Dieu nous fera la grâce d’expliquer ce qui reste. » Saint Augustin sur Jean , 120ème traité

En avocat habile, Jean a construit son  texte, sobrement et efficacement, en vue d’une administration graduelle de la preuve : pour commencer,  témoignage visuel d’une seule personne (Marie Madeleine),  puis témoignage visuel de plusieurs personnes, puis identification post mortem par un signe particulier (les plaies), pour enfin emporter définitivement la conviction grâce au témoignage tactile de Thomas.

C’est sans doute cette progression dramatique qui fait que l’histoire semble claire à tout le monde et que personne,  même le pointilleux Saint Augustin, ne souhaite finalement s’appesantir sur les ambiguïtés du texte.

Mis à part ses aspects grand guignol, l’épisode de l’incrédulité de Thomas constitue, pour l’Eglise, une preuve capitale en faveur de la Résurrection. Car sans paraître y toucher, l’histoire met à mal une série d’objections  :

• que l’apparition de Jésus ne soit qu’une hallucination (témoignage concordant des disciples),
• que l’apparition ne soit pas Jésus (les plaies sont là pour l’identifier),
• que l’apparition ne soit pas matérielle (témoignage concordant de deux sens : la Vue et le Toucher).

Deux sens qui, au moins autant que Jésus et Thomas, sont les deux protagonistes de l’épisode…

L’incrédulité de Thomas

Caravage, 1602-03, Sanssouci, Potsdam

Le Toucher : un auxiliaire encombrant

On aimerait bien se passer du Toucher : c’est un sens réputé grossier et Thomas, qui ne se fie qu’à son doigt, apparaît comme un disciple plus primaire, plus enfantin, moins discipliné que les autres : eux regardent mais ne touchent pas.

D’autre part, pour qui connaît les illusions de la vue (mirage, reflets, fictions peintes…), le toucher est incontournable lorsqu’il s’agit de s’assurer de la matérialité d’un phénomène.

Un passage de Chrysostome exprime bien cette ambivalence :

« Thomas voulait établir sa foi sur le témoignage du plus grossier de tous les sens, et il ne s’en rapportait pas même à ses yeux. Car il n’a pas dit seulement: si je ne vois, mais encore: si je ne touche; de peur que ce qui paraissait ne fût qu’un fantôme et une illusion. »  Chrysostome sur Jean 86

Le Toucher contre la Vue

Certains tournent l’histoire entièrement en défaveur de Thomas : il aurait mieux fait d’observer avec dignité, comme les autres, à la manière de ces médecins de Molière qui miraient de loin les humeurs en se gardant bien de mettre la main à la source.

Le Toucher avec la Vue

Sans miroir ou caméra, on ne peut pas se voir humer, se voir entendre, se voir goûter. Mais on peut se voir toucher. Ces deux sens sont les seuls qui peuvent fonctionner en association : le Toucher est le prolongement et souvent le substitut de la Vue

En matière de témoignage, l’Oeil est le Juge, et le Doigt est l’auxiliaire de police, préposé aux basses besognes.

Une scène non-dite

C’est pourquoi le texte de L’Evangile prend le Toucher avec des pincettes. Lorsque Jean fait dire à Jésus : « Parce que tu m’as vu, tu as cru »  (Quia vidisti me, credidisti),  le verbe Voir est une litote pour le verbe Toucher. Le geste de Thomas pénétrant son Dieu est un sacrilège nécessaire : il doit avoir lieu, mais il ne doit pas être dit dans toute sa crudité.

Une malédiction implicite

Dans la phrase suivante « Heureux ceux qui n’ont pas vu et qui ont cru », le pronom personnel manque : Jésus ne dit pas « Heureux ceux qui ne m’ont pas vu », mais  « Heureux ceux qui n’ont pas vu (cette scène)« . Soit encore : « Malheureux ceux qui l’ont vue ».

Ainsi le texte, dans ses indéterminations, traduit les paradoxes d’une scène qui pour fonctionner a besoin de spectateurs, mais les place sous la coupe d’une malédiction implicite. Vrai problème pour les futurs peintres et pour les futurs spectateurs…

Un sujet pour Caravage

Une scène intrinsèquement scandaleuse, un beau personnage de têtu dissident, voilà qui ne pouvait manquer d’intéresser un peintre tel que Caravage.

Parmi tous ceux qui se sont risqués à traiter ce sujet compliqué, c’est lui qui s’est montré à la fois le plus radical dans le spectaculaire, et le plus intelligent quant aux enjeux théoriques.

C’est avant tout par la composition qu’il va régler deux redoutables questions de coexistence…

Voir et toucher

La coexistence des sens est réglée très simplement, en insérant chacun dans un losange :

• en haut les quatre têtes disent la primauté de la Vue,
• en bas à gauche les trois mains disent la subordination du Toucher.

Mais la séparation est moins nette qu’il n’y paraît, comme si Caravage, à force de relire les quelques lignes de Jean, s’était imprégné de la même hésitation syntaxique entre voir et toucher : les orbites sont dans l’ombre et ce sont les rides hyberbolisées du front qui sont mises en évidence, comme si c’est par la Peau que les disciples essayaient de voir ; et réciproquement, la plaie de Jésus s’ouvre dans son flanc  comme un troisième oeil à la paupière lourde…

Toucher sans voir

Comme le fait remarquer  Lorenzo Pericolo ([1], p 460), Thomas se situe en avant du plan des autres personnages, et de ce fait il ne voit pas ce qu’il touche :

« N’osant pas regarder son doigt entrer dans le corps du Christ ressuscité, son regard s’égare en avant ; il s’attend à tout moment à ressentir ce qu’il est incapable de voir, ressent réellement le contact du corps du Sauveur avec émerveillement et est complètement déconcerté; en un sens, Thomas voit à travers son doigt, et le plissement presque hyperbolique de son front transmet l’émerveillement et le trouble de la vision de la blessure telle qu’elle se dessine dans son esprit. »

D’une certaine manière, si la Plaie est une sorte d’oeil, l’Index de Thomas symbolise ce qui aveugle et fait obstacle à la vision.

Dieu et les hommes

Traçons une verticale passant par la main gauche de Jésus : d’un côté le Ressuscité vêtu de blanc, de l’autre les trois hommes vêtus de rouge et de brun. Seule la main du disciple, guidée par celle du Maître,  est autorisée à se risquer dans cet espace sacralisé.

La plaie du flanc attire l’oeil et le doigt. Mais Caravage n’a pas oublié les deux trous des clous, sur le dos des mains de Jésus.

Remarquons que Thomas touche le corps du Christ de deux manières :

• par le doigt, il pénètre son flanc ;
• par le poignet, il pénètre sa main.

Magistrale traduction picturale de la double exigence du disciple récalcitrant  : « si je ne mets mon doigt à la place des clous et ma main dans son côté, je ne croirai point ».

Sauf que Caravage inverse, avec une ironie souveraine, le rôle  du doigt et celui de la main !

Désignant, désigné

Contrairement à la majorité des peintres, Caravage n’hésite pas à montrer l’index qui pénètre la plaie, et même l’agrandit. L’impression d’inconfort qui en résulte n’est pas due à l’absence de sang, à l’atteinte à l’intégrité corporelle, ni à une possible connotation sexuelle. Plus fondamentalement, elle tient au fait  que la plaie, ici, est le signe qui permet d’identifier Jésus, tandis que l’index tendu est universellement le signe qui désigne.

Ainsi  sous nos yeux éberlués se produisent simultanément deux collapses logiques : un désignant (l’index), qui devrait garder ses  distances, copule sans vergogne avec un désigné/désignant (la plaie).

Une vision coopérative

Jésus et les deux disciples sont  réunis par la direction de leur regard : tous trois fixent, au point focal de leur attention,  l’index qui pénètre la plaie. Autrement dit, tandis que l’expérimentateur opère, le sujet et les deux témoins coopèrent.

Très subtilement, Caravage a dirigé ces trois regards de droite à gauche : ainsi, le regard du spectateur, balayant le tableau dans le sens normal de la lecture, se trouve renvoyé vers le même point focal, comme s’il avait rebondi sur un miroir invisible.

Pour constater l’efficacité de ce dispositif, il suffit de retourner le tableau de droite à gauche : le regard du spectateur se trouve maintenant accéléré par les regards des personnages du tableau, au point qu’il dépasse la plaie et se perd sur la droite, en hors-champ du tableau.

La plaie dans la toile

Revenons une dernière fois à Caravage pour examiner le détail le plus bluffant du tableau : la déchirure de la chemise de Thomas, à la couture de la manche gauche.

L’analogie de cette déchirure dans le tissu avec la plaie dans la peau est évidente. On dit en général qu’il s’agit d’une note ironique, Caravage se moquant gentiment de son sceptique décousu. D’autres y voient le symbole de sa faiblesse d’esprit  : : il y a un accroc dans sa foi.

Mais la logique de la composition oblige à étudier ce détail avec grande attention  : car à lui seul, il occupe tout le losange qui fait contrepoids à celui du Toucher.

Ceux qui n’ont pas vu

Au fond Caravage, dans sa composition,  se heurte au même problème que Jean dans sa rhétorique : comment convaincre ceux qui n’ont pas vu ?

A un premier niveau d’analyse, on pourrait dire que la déchirure de la manche participe de l’hyper-réalisme  du peintre, et donc de sa force de conviction.

Mais il y a plus : et pour le comprendre, il faut nous replonger brièvement dans la logique du  texte de Saint Jean.

La preuve en trois points

Rappelons-nous la progression rhétorique que Jean nous administre pour nous convaincre de la réalité de l’apparition de Jésus.

• premièrement plusieurs témoins ;
• deuxièmement des signes formels d’identification, les plaies ;
• troisièmement la stimulation indépendante de deux sens, la vue et le toucher. Car, comme dit Saint Augustin, « Thomas n’avait pas d’yeux au doigt ».

Passons maintenant au tableau, cette apparition faite de tissu, d’huile, de terres, qui prétend être un corps vivant :

• premièrement, il y a plusieurs témoins : tous les spectateurs qui s’arrêteront devant le tableau ;
• deuxièmement, des signes permettent l’identification : tout le monde comprend que le tableau représente l’Incrédulité de Thomas ;
• troisièmement, il faut quelque chose qui excite, qui stimule la concordance des sens, qui donne au spectateur la sensation d’avoir… un doigt au bout de l’oeil !

Les spectateurs, le sujet, le détail qui emporte la conviction :  la rhétorique du peintre reproduit celle de l’évangéliste.

La découpe dans la peau et la déchirure dans le tissu représentent toutes deux le désir de Toucher : à gauche celui de Thomas, à droite celui du Spectateur.

L’une est la plaie de Jésus : le signe qui prouve sa Divinité ; l’autre la plaie du tableau : le détail en trompe l’oeil, qui crève la surface et, en appelant le doigt du spectateur, prouve la divine habileté de l’artiste.

First Tatoo
Cesar Santos, Collection privée

 Dans ce détournement plus malin qu’il n’y paraît, Santos considère  le tatouage comme une  forme bénigne, sécularisée et féminisée du stigmate. Inscrit dans la peau sans la perforer, la marque merveilleuse attire le doigt, qui la  désigne sans la toucher. L’incrédulité de Thomas s’est transformée en curiosité pour filles. Et l’appuie-main du vieux Rembrandt, emblème du toucher sans tâcher, illustre la préférence pour la surface et la réticence à s’enfoncer qui est le propre de notre époque correcte.

Une histoire forte et frappante a souvent, comme les tremblements de terre, des répliques plus faibles et moins connues. C’est ainsi que le personnage rugueux de Thomas s’est trouvé réincarné en une sceptique en jupons.

La Nativité

Robert Campin, 1420, Musée Des Beaux-Arts, Dijon

(détail)

L’hstoire des deux sage-femmes

Un Evangile apocryphe, celui du pseudo-Matthieu, raconte que pendant que Marie accouchait, Joseph était allé chercher deux sages-femmes. Quant ils arrivèrent tous trois à la grotte, Jésus était déjà né.

L’histoire des deux Sages-Femmes est  rarement représentée en peinture : la Nativité de Robert Campin en donne l’illustration la plus complète et la plus fidèle au texte.

Le schéma rhétorique

L’histoire respecte le schéma en trois temps que nous connaissons bien.

• 1) L’Exposition des faits : La première sage-femme, Zélomi, demande à Marie « Permets que je te touche ». Marie accepte, Zélomi touche, et aussitôt elle croit, avec précision et éloquence : « Voici ce qu’on n’a jamais entendu ni soupçonné : ses mamelles sont pleines de lait et elle a un enfant mâle quoiqu’elle soit vierge. La naissance n’a été souillée d’aucune effusion de sang, l’enfantement a été sans douleur. Vierge elle a conçu, vierge elle a enfanté, vierge elle est demeurée ».

Dans le tableau de Campin, Zelomi la croyante est montrée à genoux et de dos.

• 2) La Contestation  : « Entendant ces paroles, l’autre sage-femme, nommée Salomé, dit : »Je ne puis croire ce que j’entends, à moins de m’en assurer par moi-même ». Et Salomé, étant entrée, dit à Marie : « Permets-moi de te toucher et de m’assurer si Zélomi a dit vrai ». Et Marie le lui ayant permis, Salomé avança la main. »

• 3) La Confusion de la contradictrice  : « Et lorsqu’elle l’eut avancée et tandis qu’elle la touchait, soudain sa main se dessécha, et de douleur elle se mit à pleurer amèrement, et à se désespérer… Et voici que j’ai été rendue malheureuse à cause de mon incrédulité, parce que j’ai osé douter de votre vierge ».

Dans le tableau, Salomé la sceptique est montrée de face, laissant pendre avec douleur sa main desséchée. Au dessus-d’elle, un phylactère rappelle la phrase pré-cartésienne qui lui a valu son malheur : « (Nullum) credam quin probaveris » : je ne crois que ce que que je peux expérimenter par moi-même.

L’idiot utile

Les deux histoires, de Thomas et de Salomé, respectent le même schéma en trois temps :

• premièrement, un fait merveilleux se produit et convainc un ou plusieurs témoins ;
• deuxièmement le sceptique apporte la contradiction et surenchérit ;
• troisièmement, un miracle encore plus fort se produit, le sceptique est confondu et puni par où il a péché.

Pour Thomas, il faudra attendre longtemps la lance qui causera sa mort ; mais pour Salomé, dessication  immédiate !

Dans le scénario des miracles, le sceptique est donc bienvenu  : fanfaron ridiculisé, il sert de repoussoir contre toute question gênante. A la manière du spectateur convié à monter sur scène pour vérifier le cadenas ou mettre la main dans le chapeau vide, ce dont il doute annonce aux autres justement ce qui va  advenir.

Un miracle de téléportation

Outre le schéma rhétorique, il y a une autre point commun entre les deux épisodes :  Jésus traverse miraculeusement une barrière matérielle – la porte dans le cas de Thomas, l’hymen dans le cas de Salomé, .

Association d’idée qui pourrait sembler tirée par les cheveux, mais qu’on trouve pourtant sous la plume vénérable de Saint Augustin :

« Les portes fermées ne purent faire obstacle à un corps où habitait la Divinité, et celui dont la naissance laissa intacte la virginité de sa Mère, put entrer dans ce lieu sans que les portes fussent ouvertes. » Saint Augustin sur Jean , 121ème traité

Donc, aux deux bouts de la vie de Jésus, à sa naissance et après sa mort, un miracle de téléportation signe sa nature divine.

Un miracle de perforation (ou non)

Dans le cas de Thomas, un homme constate de tactu qu’un autre homme a été atteint dans son intégrité. Dans la cas de Salomé, c’est l’inverse : une femme constate qu’une autre femme n’a subi aucune intrusion.

Jésus est ressuscité, mais ses blessures sont toujours là. Marie a accouché, et pourtant son hymen n’en porte nulle trace.

Dans un cas c’est la perforation qui est miraculeuse, dans l’autre cas c’est la non-perforation.

Le toucher encouragé

Il existe néanmoins une différence importante entre les deux épisodes : dans le cas de Thomas, lui-seul  est invité à tendre la main, et le sens du Toucher est minoré par pudeur, quasiment censuré par le texte au profit de celui de la Vue.

Dans le cas de Salomé au contraire, plus question de voir, tout se passe sous la robe. Après avoir demandé la permission, les deux expertes plongent allègrement la main, l’une après l’autre, dans l’intimité de la Vierge.  Ce n’est donc pas le Toucher en tant que tel  qui est sanctionné, mais simplement le fait que la seconde experte ait mis en doute la parole de sa consoeur.

L’individu fautif

Le message idéologique du texte peut nous sembler brouillé : d’une part  il encourage l’expérience directe, de l’autre il punit la reproduction de  cette expérience. Ce qui pour nos esprits modernes apparaît comme une injonction paradoxale, était probablement perçu comme tout naturel à la fin du Moyen-Age :

• Zélomi touche non pas en son nom, mais au nom de l’humanité tout entière, parce qu’il faut bien que quelqu’un soit garant de « ce qu’on n’a jamais entendu ni soupçonné ».
• Salomé, en revanche, revendique le droit au libre examen : « Je  ne crois que ce que que je peux expérimenter par moi-même ». Et c’est cela qui est condamnable.

L’histoire de l’incrédulité de Thomas est destinée à prouver la Résurrection de Jésus, celle de Salomé la Virginité de Marie. On touche ici à une matière autrement plus glissante : un esprit faible ou mal tourné peut très bien ne s’intéresser qu’aux côtés oiseux du toucher vaginal.

De plus le scénario souffre d’un contradiction interne bien repérée par Saint Jérôme : pourquoi diantre Joseph est-il allé quérir les Sages-Femmes ?  N’était-il pas le mieux  placé pour prévoir que, puisque Jésus était entré dans le ventre de la Vierge de manière transmembranaire, sa sortie s’opérerait de la même manière ? Et pourquoi deux Sages Femmes, sinon parce que que, pour la logique de l’histoire, il fallait que l’une croie et que l’autre doute ?

On comprend que l’Eglise ait sagement choisi de laisser dormir l’épisode dans le grand fourre-tout des Apocryphes…

Bien avant que rupture narcissique, sadisme et voyeurisme ne se popularisent dans les chaumières, les jeunes filles se regardaient dans le miroir, les peintres  le cassaient et les spectateurs appréciaient.

Du XVIIIème au XXème siècle, nous allons suivre la piste de quelques belles maladroites…

Le Malheur Imprévu ou Le Miroir brisé

Jean-Baptiste Greuze, 1763, The Wallace collection, Londres.

La victime

Cette fille  à moitié coiffée, à moitié habillée, était en train de se pomponner sur un coin de table, avec la houpette posée sur la boîte à poudre. Un faux mouvement et le miroir est tombé. Maintenant elle se désole, les mains jointes, le buste penché pour constater la casse.

Seule touche amusante : le petit chien qui jappe, croyant être attaqué.

Le désordre ambiant

La table est surchargée d’objets et de boîtes, à moitié recouverte d’une nappe glissante. Le désordre est partout, tout tend à déborder hors de sa place naturelle :  les livres du marbre de la cheminée, les bobines de la boîte à ouvrage, le rideau du lit sur la table.

Tout tend à tomber : le collier de perles extrait de sa bourse se  récupère in extremis dans le tiroir entrouvert, d’où s’échappe à son tour un ruban. Et un châle noir incongru est posé sur le bord du dossier.

Un malheur peut en cacher un autre

Tous le monde comprend bien que le malheur dont il s’agit dans le titre originel du tableau est celui que promet le miroir brisé, mauvais présage. Mais vu le désordre lourdement souligné,  « Le malheur prévisible » aurait été un meilleur titre.

A moins que le « malheur » dont Greuze nous parle ne se limite pas à la casse d’un petit miroir.

Ces filles qui lisent

La bougie et les livres posés sur la cheminée montrent que c’est ici que la fille s’assoit pour lire tard. Implicitement, la boîte à ouvrage repoussée du pied vers l’âtre montre qu’elle préfère la lecture à la couture.

Le débordement des objets, leur propension à la chute semblent constituer  une sorte de portrait psychologique de la jeune lectrice, en proie aux dérèglements et aux risques moraux de cette activité nocturne.

La servante absente

Le cordon qui pend le long de la cheminée suggère qu’elle aurait pu sonner la servante  pour ranger, pour l’aider à se faire belle. L’absence de la servante (depuis un certain temps, à voir le désordre accumulé) est inexplicable chez une jeune fille visiblement fortunée (le collier de perles).

Le visiteur incognito

Une tasse de chocolat (boisson connue pour échauffer les sens) est posée sur un plateau à coté des livres (connus pour échauffer l’imagination).

Et si  la jeune fille avait reçu une visite, mais fait elle-même le service en se gardant bien de sonner la servante ?

Et si, lorsque le visiteur est devenu trop pressant,  là encore elle s’était abstenue de sonner ?

Et si tout ce désordre désolant n’était pas l’obstacle à la visite, mais le résultat de celle-ci ?

Ouvrir sa boîte à ouvrage, sa boîte à bijoux, sa bourse, son tiroir, tremper sa houpette ou planter sa bougie : il faut bien reconnaître que la « grande fille en satin blanc,pénétrée d’une profonde mélancolie », comme la décrit Diderot, est cernée par une collection de métaphores qui pourraient bien être le sujet véritable du tableau.

Ainsi, le parefeu devant la cheminée ferait allusion à la situation qui prévalait antérieurement, tandis que le miroir brisé serait l’image de l’acte irréversible par lequel son état de véritable jeune fille est définitivement perdu.

Le miroir brisé

Maurice Milliere, 1918

Un siècle et demi plus tard, le miroir cassé est toujours un inconvénient…

Le miroir brisé

Maurice Milliere, vers 1920

 …voire une véritable catastrophe : il empêche ici cette garçonne de remettre de l’ordre dans sa tignasse.

Deux ans plus tard, Greuze récidive en remplaçant le miroir brisé par un serin mort. Et les boîtes ouvertes par une cage.

Une Jeune fille, qui pleure son oiseau mort

Jean-Baptiste Greuze, 1765, The National Galleries of Scotland, Edimbourg

Diderot dénonce Greuze

Etrangement, bien que l’allusion soit plus voilée que dans le tableau précédent, c’est à propos de ce tableau-ci que Diderot se lâche dans une interminable glose, et finit par révéler le pot aux roses :

« Le sujet de ce petit poëme est si fin, que beaucoup de personnes ne l’ont pas entendu ; ils ont cru que cette jeune fille ne pleuroit que son serin…
Ne pensez-vous pas qu’il y auroit autant de bêtise à attribuer les pleurs de la jeune fille de ce Salon à la perte d’un oiseau, que la mélancolie de la jeune fille du Salon précédent à son miroir cassé ? Cet enfant pleure autre chose,vous dis-je.«   Diderot, Salon de 1765

Une bonne vieille métaphore

Diderot n’avait pas tant de mérite, car l‘ouverture de la cage et l’envol de l’oiseau était une métaphore courante de la défloration (voir L’oiseau envolé).

En escamotant la porte ouverte à la limite du hors champ, Greuze focalise l’attention sur ce nouvel ingrédient, l’oiseau, qui  n’est plus évanoui dans la nature mais bel et bien  crevé la tête en bas.

Ce cadavre emplumé permet de recycler la vieille métaphore à l’usage des connaisseurs, tout  en surenchérissant dans le pathos. Le tout avec un alibi littéraire d’acier.

Un passereau de référence

« Pleurez, Grâces ; pleurez, Amours ; pleurez, vous tous, hommes aimables ! il n’est plus, le passereau de mon amie, le passereau, délices de ma Lesbie ! ce passereau qu’elle aimait plus que ses yeux !
Il était si caressant ! il connaissait sa maîtresse, comme une jeune fille connaît sa mère : jamais il ne quittait son giron, mais sautillant à droite, sautillant à gauche, sans cesse il appelait Lesbie de son gazouillement.
Et maintenant il suit le ténébreux sentier qui conduit aux lieux d’où l’on ne revient, dit-on, jamais. Oh ! soyez maudites, ténèbres funestes du Ténare, vous qui dévorez tout ce qui est beau ; et il était si beau, le passereau que vous m’avez ravi !
O douleur ! ô malheureux oiseau ! c’est pour toi que les beaux yeux de mon amie sont rouges, sont gonflés de larmes. »
Poésies de Catulle [III] Il déplore la mort du passereau

Un défaut de composition ?

« Mais quel âge a-t-elle donc ?… Sa tête est de quinze à seize ans, et son bras et sa main, de dix-huit à dix-neuf. C’est un défaut de cette composition qui devient d’autant plus sensible, que la tête étant appuyée contre la main,une des parties donne tout contre la mesure de l’autre. »

Peu après, Diderot donne l’explication, selon lui,  de cette évidente disproportion :

« C’est, mon ami, que la tête a été prise d’après un modèle, et la main d’après un autre. »

Deux âges superposés

Un siècle et demi plus tard, Louis Hautecoeur est moins candide :

« Greuze décidément connaît tous les artifices des nocturnes promeneuses qui, après s’être déguisées en jeunes veuves, jouent les tendrons…. Ce n’est pas un défaut de composition, c’est un raffinement. Diderot, cet honnête paillard, ne comprenait-il point que Greuze opposait à la maturité de ces corps déjà féminins la candeur de ces visages d’enfants? »  Greuze, Louis Hautecoeur,  Alcan 1913, p  126

Ce procédé d’ensemblisation, consistant à superposer dans une même image deux réalités contradictoires, est une marque de fabrique de Greuze qui nous verrons fonctionner à plein régime dans La cruche cassée.

Une innocence cousue de fil blanc

N.Bryson analyse avec finesse les restrictions mentales de Greuze, moins liées à la censure sociale qu’à ses propres inhibitions :

« Le fait est que, tandis que Diderot se sent suffisamment à l’aise pour amener en pleine conscience et visibilité du discours ce que Greuze ne veut pas dire,  celui-ci est inhibé et la crudité de son langage symbolique est le plus qu’il peut faire pour exprimer son intérêt pour l’érotisme. L’image lui est utile parce que son aspect figuratif fait contact  avec le plaisir sexuel, sans qu’il soit besoin de représenter explicitement la sexualité interdite. La peinture lui permet d’échapper à sa censure psychique : dans cette imagerie qui s’offre à la publicité et aux commentaires, il conserve une partie   pour son usage privé : privé à ses yeux, mais évident pour n’importe qui d’autre.  » [1]

Diderot s’enflamme

Il vaut la peine de s’attarder un instant sur le texte des Salons de 1765 : à partir du tableau de Greuze, Diderot brode une interminable histoire dans laquelle il se place, pour consoler la jeune fille, dans une très ambigüe posture paternelle [2] :

« Je n’aime pas à affliger ; malgré cela il ne me déplairait pas trop d’être la cause  de sa peine « 

Comme le remarque Démoris , « le pseudo-dialogue prend l’allure d’un pénétration psychologique, qui se substitue à l’autre ».  [3], p 44

La dialogue imaginaire s’introduit par des considérations esthétiques :

« O la belle main  ! la belle main  ! le beau bras  ! Voyez la vérité des détails de ces doigts, et ces fossettes, et cette mollesse, et cette teinte de rougeur dont la pression de la tête a coloré le bout de ces doigts délicats, et le charme de tout cela. On s’approcherait de cette main pour la baiser, si on ne respectait cette enfant et sa douleur….. Bientôt on se surprend conversant avec cette enfant, et la consolant. « 

Soudainement, Diderot sort de son chapeau ce qui explique cette grande  douleur : un « Il » qui n’est pas nommé, mais qui est bien sûr le soupirant :

« Eh bien  ! je le conçois  ; il vous aimait, il vous le jurait, et le jurait depuis longtemps…. Ce matin-là, par malheur votre mère était absente. Il vint  ; vous étiez seule : il était si beau, si passionné, si tendre, si charmant !…  Il tenait une de vos mains  ; de temps en temps vous y sentiez la chaleur de quelques larmes qui tombaient de ses yeux et qui coulaient le long de vos bras. Votre mère ne revenait toujours point. Ce n’est pas votre faute  ; c’est la faute de votre mère… « 

Il est frappant que le bras, objet d’admiration dans le tableau, se trouve humecté dans la glose.

« Lorsque l’heure du retour de votre mère approcha, celui que vous aimez s’en alla. Qu’il était heureux, content, transporté  ! qu’il eut de peine à s’arracher d’auprès de vous  !… Comme vous me regardez  ! Je sais tout cela. Combien il se leva et se rassit de fois  ! combien il vous dit, redit adieu sans s’en aller  ! combien de fois il sortit et rentra  ! « 

Se pourrait-il que, d’une manière ou d’une autre, le départ du petit ami ait à voir avec la mort du serin ? Eh bien oui :

« Cependant votre serin avait beau chanter, vous avertir, vous appeler, battre des ailes, se plaindre de votre oubli  ; vous ne le voyiez point, vous ne l’entendiez point : vous étiez à d’autres pensées. Son eau ni la graine, ne furent point renouvelées  ; et ce matin, l’oiseau n’était plus… Vous me regardez encore  ; est-ce qu’il me reste encore quelque chose à dire  ? Ah  ! j’entends  ; cet oiseau, c’est lui qui vous l’avait donné  : eh bien  ! il en retrouvera un autre aussi beau…« 

Bien sûr, les  passages isolés ici en toute mauvaise foi s’appliquent bien tantôt à l’amoureux qui rentre et qui sort, tantôt au serin qui est mort mais qu’on ressuscitera  aisément… et non à un objet plus concret qui aurait l’avantage de réunir les deux notions.

On ne peut néanmoins se départir de l’impression que, malgré toutes les précautions narratives,  un sous-texte parfaitement inconvenant et une interprétation bien précise de l’oiseau sont à lire en filigrane dans l’envolée de Diderot.

Il faut savoir que les « Salons » étaient diffusés par souscription à un nombre restreint d’amateurs de toute l’Europe, plus aptes que le grand public à apprécier les  circonvolutions stylistiques  autour de métaphores aviaires, que la mode des tableaux hollandais  avait mises au goût du jour : on sait que la volaille morte (voir L’oiseleur) et la cage suspendue (voir La cage hollandaise) y ont le plus souvent un sens paillard joyeusement assumé.

 la mort du canari

Greuze, vers 1771, collection privée

Quelques années plus tard, Greuze reprend le thème en forçant la dose : il ne faut pas comprendre que la donzelle éplorée se caresse le sein avec son jouet en plumes, mais bien au contraire, qu’elle cherche à lui redonner vie avec la chaluer de son coeur. Ce thème très hypocrite n’a pas eu d’imitateurs, sauf Debucourt dans une gravure :

Debucourt ,1787, L’oiseau ranimé

L’oiseau mort

Greuze, Salon de 1800, Musée du Louvre

En fin de carrière, Greuze exposera une version encore plus irréprochable  : la jeunesse de la fille avec ses longs cheveux, la disparition de la porte ouverte, l’ajout d’un détail émouvant  – la paille avec laquelle elle  a tenté vainement de donner la  becquée à l’oiseau –  sont censées expurger définitivement le sujet  de toute interprétation oiseuse.

Cependant, la délicatesse du geste contradictoire des mains – l’une qui touche et l’autre qui se rétracte – n’est  pas sans faire penser à  un tableau de Boilly, où une fille doit attraper sous un chapeau l’oiseau qui s’y est soit-disant caché (voir Le chat et l’oiseau).

Enfin, fidèle aux détails galants du XVIIIème siècle, Greuze n’a pu se retenir de placer, juste sous l’oiseau mort, un anneau vide entre deux belles colonnes (voir d’autres exemples dans L’oiseau chéri).

 On nous signale une intéressante résurrection du thème de l’oiseau mort à l’orée du XXème siècle.

Son premier chagrin (his first grief)

Charles Spencelayh, 1910, Collection particulière

Un mouchoir rouge prêt à l’usage dans sa poche, un garçon manipule son oiseau mort.

L’inversion de sexe et le modèle à peine pubère désamorcent la continuité iconographique et l’interprétation greuzienne.

Il faudrait vraiment une grande malignité dans le regard pour voir dans les joues roses, le regard vague et le mouchoir dans la poche autre chose qu’un chagrin d’enfant.

Quelques années plus tard, Greuze réexploite à nouveau le filon de la jeune fille maladroite, d’une manière toujours plus explicite.

Le tableau fera d’ailleurs partie de la collection de Madame du Barry, une dame qui avait elle-même beaucoup cassé dans sa jeunesse.

La Cruche cassée

Greuze, entre 1772 et 1773,  Louvre, Paris

L’alibi bucolique

La jeune fille a été cueillir au jardin une rose qu’elle a mise à son corsage (variété Rosa violacea, ou « belle sultane ») et une brassée d’oeillets et de roses  qu’elle transporte dans son tablier retroussé. Elle avait pris aussi une cruche pour ramener, au passage, de l’eau de la fontaine.

Mais la cruche est maintenant trouée, et le jeune fille nous regarde d’un oeil dépité.

La fontaine et ses bestiaux

Il faudrait un oeil bien vicieux pour voir dans le lion mafflu qui crache un filet d’eau, et dans la tête de bélier tournée vers la jeune fille comme pour fracasser la poterne d’un château-fort – autre chose que des ornements de jardin bien ordinaires. [1]

Hypothèses sur une cruche cassée

La jeune fille a peut être voulu remplir la cruche d’une seule main (puisque de la gauche elle retroussait son tablier)  et l’ustensile trop lourd lui a échappé : il a fallu ensuite qu’elle se baisse pour le ramasser et repasser l’anse à son bras, toujours sans lâcher son tablier…

Autre possibilité : la jeune fille est arrivé en courant vers la fontaine, la cruche s’est fêlée en heurtant la margelle et elle vient juste de se retourner, nous prenant à témoin du malheur.

Qu’elle se soit baissé ou qu’elle ait couru, il a fallu en tout cas un mouvement brusque pour dévoiler le petit bouton de rose de son sein gauche, pendant ô combien charmant de la Rosa Violacea du  sein droit.

Un témoignage d’époque

Globalement, pour les spectateurs pressés ou naïfs, l’oeuvre sauvait les apparences.

D’autres furent plus émoustillés, au point de s’inspirer du « tableau charmant de M.Greuze » pour imaginer les dessous de l’histoire, donner un prénom à la victime et expliquer qui a cassé sa cruche :

« ….Advint pourtant qu’à la fontaine
prochaine,
madame Alix l’envoye un beau matin
remplir sa cruche ; elle y court : mais advint
que par hasard se trouva là Colin ;
il a seize ans, il est beau, mais malin ;
il prend, avec douceur, la cruche à Colinette,
puise de l’eau, la rend à la fillette ;
pour son salaire, il a pris un baiser ;
le premier pris défend de refuser
celui qui fait que bientôt on trébuche ;
de baisers en baisers, Colin cassa la cruche.

Madame Alix, écoutez mes leçons :
il faut fuir, mais il faut connoître les garçons ;
si trop de liberté perdit sa soeur Colette,
trop d’ignorance a perdu Colinette. »

Almanach des Muses, 1778, p 125, publié par Claude Sixte Sautreau de Marsy,Charles Joseph Mathon de la Cour,Vigée (Louis-Jean-Baptiste-Étienne, M.),Marie Justin Gensoul

Une explication par l’image

Tandis qu’à gauche un agneau montre patte blanche, attestant de l’innocence de la scène, le rateau retourné, sur la droite, attire l’oeil vers un tas de foin froissé… sur le bord duquel on découvre le soulier qui manque à la délicieuse.

Un emblème bien connu

Les livres d’emblèmes avaient d’ailleurs depuis un bon siècle explicité la métaphore et le proverbe qui s’y rattache :

De kanne gaet soo lange to water, totse eens breeckt
Jacob Cats, 1658, « Proteus oste Minne-Beelden verandert in Sinne-Beelden »

Le proverbe français cité est « Tant va pot la cruche à l’eau que la hanche y demeure » : la hanche est un mot à double sens, qui désigne la partie courbe d’un pot, entre le fond et la paroi – soit exactement la fracture  que Greuze nous montre.

Des bonheurs contradictoires

L’intéressant ici n’est donc pas le thème, dont le côté scandaleux était alors largement émoussé ; mais la manière de le traiter au bénéfice de la tactique d' »ensemblisation » de Greuze, qui consiste à empiler dans un même tableau le plus de « bonheurs » possibles, au risque qu’ils soient contradictoires :

« Les oppositions ici sont manifestes. La fille est un stéreotype des enfants chez Greuze – avec son geste de la main infantile et ‘innocent’, ses grands yeux et sa tête disproportionnée. Mais en même temps, elle est évidemment une Femme : les signes de l’initiation et de la disponibilité – lèvres carmin, poitrine gonflée – sont tout autant exagérés et hyper-lisibles que ceux de l’enfance…. Greuze habite et prolonge le moment hyménal où la fille est à la fois Femme et Enfant, Innocence et Expérience… Les deux stéréotypes distincts sont superposés à la même place. »  Word and image, French Painting of the Ancient Regime, Norman Bryson, Cambridge University Press, 1981, p 131

N.Bryson voit d’ailleurs dans ce tableau non pas l’audace, mais l’inhibition, qui mène directement à l’obsession :

« (contrairement à Hogarth) Greuze n’est pas conscient d’un second degré ; il s’autocensure péniblement, sans aucun humour. La défloration qu’il veut contempler se traduit dans le symbole plutôt voyant du récipient fêlé, mais dans la même image faite par un autre pinceau, l’effet aurait pu rester au niveau d’une banalité acceptable ; tandis que Greuze s’attarde sur la fracturation précise du tesson, tout en fléchant presque le lieu censuré de la défloration, de sorte que sa réticence devient le véhicule d’une insistance, d’une surcharge obsessionnelle. » o.c., p 150

Il a fallu tout le savoir-faire euphémisant de Greuze pour que cette jouvencelle dépoitraillée, menacée par un bélier fracasseur et un lion gicleur, pressant un tampon contre son bas-ventre et arborant à son bras l’emblème d’un hymen fracturé, ait pu passer sans scandale d’un boudoir de l’Ancien Régime au Temple de la République, toujours fraîche comme une rose…

…et fragile comme une cruche !

Pour conclure, voici quelques variations par ce grand récupérateur de thèmes scabreux

 que  fut Louis Icart (vers 1924)

La variante la plus greuzienne…

La même cruche,  en plus élaboré…

Le symbole fonctionne tout aussi élégamment par derrière…

Ici la cruche réparée est toute prête à accueillir  un perroquet, effarouché par  cette perspective (sur le thème du perroquet amoureux, voir L’oiseau chéri)

Le panier percé perdant ses pommes rajoute à la figure de la petite femme délurée  la notion de péché  et de dilapidation.

Sur Pierre Carrier-Belleuse, autre grand amateur de cruches fracturées, voir 3 Galantes métaphores