Enfin un tableau non réversible, et une interprétation chrétienne irréfutable !

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Paysage d’hiver avec une église

Caspar David Friedrich, 1811, National Gallery,  Londres

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La dernière station

Même avec la plus mauvaise foi du monde, impossible de soutenir que l’infirme a quitté l’église du fond, qu’il s’est retouvé guéri par le Crucifix miraculeux au point de balancer ses béquilles, et qu’il va dans un instant se relever pour redescendre tout guilleret dans la vallée !  Jouée à l’envers, la séquence ne tient pas la route.

Les béquilles jetées

Elles balisent le chemin qu’a pris le voyageur pour monter, et sont les traces  « d’un épisode précédent, théatral,  dans lequel, d’extase ou de souffrance, le voyageur a jeté ces soutiens l’un après l’autre, tandis qu’il approchait de la Croix. » J.L.Koerner, Caspar David Friedrich and the subject of landscape, Reaktion books Ltd, 2009, p 24

Ces pauvres bouts de bois charrient un riche échantillon d’interprétations sentimentales. Au choix : que la foi sauve, qu’il est temps d’abandonner la marche claudiquante que constitue la vie terrestre, que l’infirme maintenant  a fini de souffrir.  Couché contre un rocher qui sera son lit de mort, il n’a effectivement plus besoin de marcher.

Le Christ et le voyageur

Après sa montée au Calvaire, voici le voyageur en  symétrie avec le Christ : chair martyrisée face au bois taillé, spectateur face à l’oeuvre d’art, tête levée face à la tête baissée, mains jointes face aux bras cloués.

Le sapin-pivot

Koerner, toujours pertinent, fait remarquer que la composition met en balance – de part et d’autre du sapin de taille moyenne qui marque le centre du tableau – d’un côté la cathédrale néogothique, de l’autre le grand sapin qui abrite le crucifix. Ainsi les deux demeures du Christ, celle faite de pinacles et celle d’aiguilles, sont mises en équivalence : d’ailleurs, elles ont exactement la même hauteur.

La cathédrale cachée

Comment expliquer que, si près du refuge, dont on distingue la porte ouverte même dans le brouillard, le pélerin abandonne ses béquilles et renonce à avancer ? N’y-a -t-il pas là une sorte d’euthanasie douce dans la neige, à l’opposé du message chrétien ?

Koerner propose une solution ingénieuse : que le cathédrale soit  imaginaire ou pas, peu importe ; car depuis le chemin qu’a pris le voyageur, il lui était impossible de la voir,  masquée qu’elle était par le sapin central. Pour lui, elle n’est de toute manière visible que par la foi, comme une promesse cachée.

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La cathédrale explicitée

La cathédrale est destinée au spectateur du tableau, qui se trouve exactement dans son axe  : à son intention, elle joue le rôle d’une clé qui complète et explicite les autres éléments du paysage.

« Les sapins, le crucifix sculpté et l’église  occupent tout le spectre de la présence divine au sein du  paysage :  depuis la simple suggestion du sacré dans la géométrie gothique des sapins et leur symbolisme potentiel (toujours vert = foi inaltérable), en passant par la représentation traditionnelle de Dieu fait homme (le crucifix en tant qu’oeuvre d’art), jusqu’à l’irruption massive du sacré (l’église-apparition, qui transcende le naturalisme voulu du paysage). Tout comme les représentations traditionnelles de la Jérusalem Céleste, l’église de Friedrich aspire à être la fin au travers de laquelle tous les moyens – la nature, l’histoire, la peinture, l’expérience – découvrent leur vrai sens. » J.L.Koerner, op.cit. p 24

Pour le voyageur dans le tableau, le chemin se termine au pied de la croix. Pour le spectateur du tableau, le chemin se poursuit un peu plus loin.  Comme un film, la tableau est irréversible, mais comme la porte de la cathédrale, la fin de ce film est ouverte :  mirage dans l’esprit d’un mourant, vrai miracle ou sapin de pierre…

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Enfin un tableau que tout le monde comprend !

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La porte du cimetière

(Le cimetière de Priesnitz, près de Dresde)

Caspar David Friedrich, 1828,  Kunsthalle, Brême

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L’interprétation chrétienne

Au delà du chemin sombre, passée la barrière de la mort, s’ouvre pour les croyants un champ paisible et lumineux.

La mort du chemin

Friedrich ne peint pas le chemin de la mort, mais la mort du chemin : envahi d’herbes, il n’arrive plus à arriver jusqu’à la porte. Sa terre apparaît par plaques résiduelles qui font penser à des tombes, à croire qu’il cherche à s’enterrer lui même. Le chemin de terre s’abolit dans la terre comme une rivière qui s’assèche avant d’atteindre la mer.

La mort de la porte

Elle commence à perdre des planches. Elle prend du gîte, comme les croix qui derrière épousent les moutonnements de l’herbe, tels des voiliers blancs et noirs.  Elle commence d’ailleurs à leur ressembler :  ses traverses en diagonale épousent leur forme en bâtière. Elle commence aussi, par le triangle aigu qui s’est formé entre ses battants disjoints, à ressembler à la flèche du clocher. La porte est en train de se laisser contaminer par les objets environnants : ce n’est pas son bois qui pourrit, mais sa forme.

La mort du cimetière

Plus de chemin, une porte qui ne s’ouvre plus, une enceinte couronnée d’herbes folles… Comme la garde impériale, le cimetière meurt autour de l’église. Mais l’église reste vivante.

Ici se termine, également, notre cheminement arbitraire parmi les chemins de Friedrich. D’autres de ses paysages en contiennent, les quatre que nous avons  rassemblés ont ceci en commun que le chemin y joue un rôle principal, pas un rôle de figurant.

Il serait présomptueux de définir l' »esthétique du chemin » chez Friedrich, à supposer que le concept ait un sens :  le thème est revenu à différentes reprises au cours de sa carrière, toujours comme métaphore de la vie, mais pas toujours – en tout cas bien moins qu’on ne le croit,  comme celle de la vie chrétienne.

Un exemple  frappant se trouve dans une aquarelle précoce, « Paysage avec Belvédère« , où le chemin prend, plutôt qu’une valeur religieuse, une valeur initiatique…

Les Annonciations contiennent souvent une référence, plus ou moins discrète à l’histoire d’Adam et Eve : en effet Marie, au moment où elle accepte d’accueillir en elle l’enfant Jésus, brise la chaîne des mères impures depuis le Péché Originel  : le AVE de Marie est donc graphiquement et théologiquement, le contraire d’EVA.

Burne-Jones, dans son Annonciation de 1879, renoue avec cette iconographie ancienne et fait de l’opposition EVA-AVE la base même de sa composition.

Annonciation

Burne-Jones,1876-79, Birmingham

Marie de Birmingham

Le modèle est Mrs Lesley Stephen.  Elle était enceinte dans la période où Burne-Jones achevait sa toile, et accoucha d’une petite Vanessa le 13 mai 1879, le mois où le tableau fut exposé. Prédestinée in utero, cette fille plus tard devait devenir peintre sous le nom de Vanessa Bell. Une petite soeur nacquit ensuite, qui deviendra Virginia Woolf.  Bien que l’anecdote soit intéressante, elle n’apporte rien à la compréhension de l’oeuvre, car bien sûr Burne-Jones s’est bien gardé de représenter Marie enceinte.

Sa Vierge est une alliance parfaitement maîtrisée des deux érotismes victoriens : les plis mouillés de la statuaire grecque, les cheveux roux et les yeux bleus du sex-appeal anglo-saxon.

Athena Gustiniani

Le bel Ange

S’il s’agissait d’un concours d’élégances, l’Ange gagnerait haut la main : par sa position en surplomb, par sa haute stature que renforce encore l’élongation des pieds, mais surtout par le mélange de styles que lui aussi réussit : d’une part le visage androgyne et idéalisé, cent pour cent préraphaélite, d’autre part la robe aux plis verticaux, byzantins ou romans, qui mêle des tombés précis et des entrecroisements savants où l’oeil se perd. Seule l’auréole derrière sa tête signale qu’il s’agit d’une apparition mystique et non d’une fashion victim.

Une statue-colonne du Portail Royal,

Cathédrale de Chartres

 

L’Ange-laurier

Visuellement, l’Ange se situe dans la continuité de l’arbre : le mouvement de ses plumes mime si bien celui des feuilles qu’on pourrait imaginer qu’il n’émane pas du ciel,  mais du laurier lui-même, dans une métamorphose inverse de celle de la païenne Daphné.

Locomotion angélique

Seules les plumes bleutées de ses longues ailes signalent son extraction céleste. Mais pour lui éviter l’inconvénient d’avoir à se percher sur une branche comme un volatile ordinaire, Burne-Jones a inventé un mode plus gracieux de sustentation : une auréole pédestre,  sorte d’hélice permettant le vol stationnaire.

Le bas-relief de droite

Sur le bas-relief de droite, l’Ange expulse du Paradis Eve et Adam, en direction d’un roncier.

Il ne faut pas longtemps pour comprendre que cet ange sculpté est le même que l’Ange de chair – en tout cas il porte la même robe et la même auréole derrière la tête.  L’arbre devant lequel ou sur lequel  il se tient est également un laurier. Quand à Eve, nue, prostrée et vue de profil, elle contraste avantageusement avec Marie dans sa robe immaculée, bien droite et vue de face.

La malédiction d’Eve

L’inscription du bas-relief de droite est tirée de la Génèse : « …maledicta terra in opere tuo : in laboribus comedes ex ea cunctis diebus vitæ tuæ » : « le sol est maudit à cause de toi. C’est par un travail pénible que tu en tireras ta nourriture, tous les jours de ta vie ». (Genese 3, 17) .

Un style archaïque

L’inscription se trouve dans une sorte de cartouche, coupée en deux par le tronc de l’arbre comme si elle passait par derrière. Mais, par une sorte d’archaïsme respectueux du texte sacré, aucune lettre ne manque :
MA            LEDICTA
TERRA   IN OPERE
……………TUO

Le mot MALEDICTA est bizarement coupé, de sorte qu’à gauche on peut lire MATER, la mère, comme si la malédiction d’Eve était en train de se transformer en bénédiction pour Marie.

Autre subtilité : le mot TUO, qui devrait se trouver à gauche, sur la ligne vide à l’intérieur du cartouche, a été décalé à droite, hors du cartouche : ainsi la typographie-même montre l’expulsion du « TU »  en dehors du jardin d’Eden.

Le bas-relief de gauche

Dans le bas-relief qui fait pendant, de l’autre côté de l’arc, on distingue un homme à queue de reptile, juché dans un arbre qui est encore un laurier : il  s’agit bien sûr du serpent, dans la même représentation anthropomorphe que celle choisie par Michel-Ange pour la Sixtine.

Le « serpent » montre le fruit défendu à droite, tout en regardant vers la gauche : nous devinons alors qu’une autre Eve et un autre Adam sont masqués par la main de l’Ange de chair.

Une histoire en deux temps

De part et d’autre de l’arche, le bas-relief illustre, en deux moitiés symétriques,  les deux temps du Péché Originel : à gauche la Tentation (le serpent tente Eve qui tente Adam), à  droite l’Expulsion (l’Ange pousse Eve qui pousse Adam).  Mais le côté Tentation est ici dissimulé, censuré par la chair-même de l’Ange.  Pas question de suggérer d’une quelconque manière que l’Ange de l’Annonciation pourrait tenter Marie.

L’ange perché

Le motif de l’Ange « perché » permet d’exprimer visuellement une série d’équivalences théologiques.

L’ange de pierre du bas-relief pousse Eve de sa main gauche et tient une épée de feu dans sa main droite : dehors, et pas question de discuter !

A l’inverse, l’Ange de chair lève son index gauche en signe de prise de parole, et ouvre sa main droite en signe d’écoute : son dialogue avec Marie  rétablit la confiance entre Dieu et l’Homme que la faute d’Eve avait brisée.

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Ange et serpent

Remarquons que le mouvement de cet index se prolonge, visuellement  dans le bras gauche du serpent anthropomorphe, de sorte qu’il se crée les deux, l’ange et la bête, une  sorte d’affinité arboricole. Cependant, nous comprenons vite que ce lien  n’est pas de complicité, mais de chasse : l’Ange porte au bras droit un brassard en peau de reptile. Et son index de chair vient ici réparer, par sa parole véridique, le bras mensonger du serpent de pierre.

Avant ou après l’Annonciation

Marie regarde droit devant-elle : pas facile de communiquer avec des pieds, fussent-ils angéliques !

Aussi devons-nous comprendre que l’instant se situe soit juste avant l’Annonciation – auquel cas le regard lointain de Marie suggère un vague pressentiment de l’Ange en phase d’approche ; soit juste après, auquel cas son regard grave souligne l’importance de l’évènement qui vient d’avoir lieu.

Comme dans le cinéma muet, c’est le geste un peu trop appuyé des mains qui commente la scène et lève l’ambiguïté : la main droite repliée vers la gorge signifie « JE suis la servante du Seigneur » et la main gauche qui relève légèrement la longue robe, en une esquisse de révérence, signifie « Qu’il en soit fait selon  SA volonté ».

Nous sommes donc bien juste après l’Annonciation, et l’Ange, qui a conservé dans ses mains les gestes du dialogue, est en phase de remontée vers sa base.

 

Burne-Jones, 1894 , mosaïque de San Paolo entro le mura, Rome

En 1894, Burne-Jones transposera  sa composition en plein désert  :  l’arcade de pierre est remplacée par celle de la voûte, et le point d’eau se résume à un vase posé aux pieds de Marie.

Le bas-relief, avec ses subtilités, n’est pas le seul élément du tableau qui fait référence au  personnage d’Eve  : c’est en fait l’ensemble du décor qui a été conçu  pour mettre en scène, simultanément, les deux histoires saintes.

Maledicta Terra

Nous sommes à l’intérieur d’une demeure hermétiquement close, dont les murs et le sol de marbre font un monde aseptique, à l’écart de toute contamination.

Même le laurier semble planté dans le marbre, comme si la malédiction d’Eve « que la terre soit maudite » s’appliquait littéralement.

Une perspective archaïsante

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Burnes-Jones renoue ici avec un mode de perspective antérieur à la perspective centrale.
Le point de fuite des poutres et de la corniche de l’arc  n’est pas le même que celui du sol. Quant aux fuyantes latérales, matérialisées par les lits de brique de part et d’autre de l’arche, elles pointent vers autant de points de fuite distincts, échelonnés entre le points Haut et le point Bas.

Cette « fente de fuite » se répartit équitablement, de part et d’autre du petit judas lumineux que l’on distingue sur la porte du fond.

Un degré à gravir

Le point de fuite Haut se situe au niveau des yeux  de Marie, tandis que le point de fuite Bas se situe au niveau des yeux d’un personnage qui se tiendrait dans le jardin, à côté du laurier, et en contrebas du socle de marbre.

Exhiber les deux points de fuite, c’est comme inviter le spectateur à monter une marche vers le sacré.

Une porte vraiment petite

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Si on projette la porte du fond vers l’avant, à l’emplacement où se trouve Marie, et qu’on la ramène au niveau du sol, on constate qu’elle est bien plus étroite et plus basse que ce qui serait nécessaire pour un personnage de taille normale : ainsi le judas se situerait à peu près au niveau de l’ombilic de Marie.

Un couloir vraiment  étroit

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De même, si on « recule » Marie pour la placer à la sortie du couloir, on constate que celui-ci est excessivement bas et étroit, ne permettant le passage que d’une seule personne.

Des trucs de théatre

Le procédé de la « fente de fuite » produit une élongation artificielle dans le sens de la hauteur, et donne l’impression que le couloir est plus haut qu’il n’est en réalité.

De même, la miniaturisation de la porte du fond donne une illusion de profondeur. Le couloir, fente basse, étroite et peu profonde , devient par ces artifices un élément central et essentiel de la mise en scène, séparant le côté Ange et le côté Marie.

L’arche

L’arche en demi-cercle, au-dessus de la césure du couloir, joint l’Ange et Marie, mais aussi les deux moitiés distinctes du bas-relief (la Tentation et la Chute) : elle prend donc une  forte valeur symbolique, celle d’un arc-en-ciel de pierre qui matérialise l’alliance restaurée entre Dieu et les hommes.

Les arcs

De l’avant vers l’arrière du couloir, Burnes-Jones alterne avec élégance deux arcs de cercle et deux arcs surbaissés : ainsi la maçonnerie elle-même manifeste la conjugaison de forces entre la figure parfaite et divine – le cercle, et son équivalent terrestre – l’arc surbaissé.

La loggia

Du coup, la loggia supportée par les arcs et quatre solides poutres, surplombant la faille du couloir, apparaît comme un lieu sacré, protégé :  de son intérieur, on ne voit rien, sinon quatre autres puissantes poutres.

Un décor symbolique

Sans doute faut-il comprendre que le couloir représente le monde de l’Ancien Testament : un lieu de passage obscur, solitaire, transitoire, fermé au fond par la petite porte du péché originel.

Marie est la première femme a en être sortie pour prendre pied sur le sol de marbre exempt de toute terre maudite : la courette représente donc le lieu à ciel ouvert,  clos et immaculé, où l’atterrissage de l’ange est possible : le lieu  de l’Annonciation.

Enfin la loggia du premier étage, encore vide comme le ventre de Marie, offre à l’Homme sa future pièce à vivre, lumineuse et aérée : le monde du Nouveau Testament

La barre de fenêtre

De part et d’autre de la fenêtre de la loggia se trouvent deux structures métalliques : il faut observer attentivement leur ombre portée pour comprendre qu’il s’agit de deux potences en triangle, supportant une barre transversale. Cet aménagement amovible était fréquent dans les maisons de ville du quinzième siècle italien, et permettait entre autre de mettre en place une « tenda« , toile protégeant du soleil.

Référence érudite à l’époque fétiche des préraphaélites, la barre de fenêtre est, de la part de Burnes-Jones, un clin d’oeil  d’appartenance à ce mouvement artistique.

Mais elle a sans doute également une portée symbolique : placée à la limite du tableau, reliant les deux  crochets situés à l’aplomb de l’ange et de Marie, elle réitère, au dessus de l’arche de pierre, la métaphore de l’Alliance : cette barre qu’on devine à peine, c’est  peut être l’Enfant Jésus déjà présent, réunissant les deux Testaments.

Les quatre lauriers

Nous avons vu que le laurier du « serpent », sculpté dans le bas-relief de gauche, se projette dans le laurier de l’Ange.

De même, le laurier de la Chute, dans le bas-relief de droite, se projette dans un autre laurier bien réel, dont nous n’avons pas parlé jusqu’ici : celui qui se trouve dans le vase posé sur la corniche.

Au laurier du bas, planté dans la terre impure, s’oppose donc le laurier du haut, planté dans l’eau pure.

Un puits sans corde

Puisqu’aucune corde n’est visible, c’est que le puits est plutôt un bassin, rempli à ras-bord d’eau limpide.

Le pot posé sur la margelle du puits indique ce que Marie est venue faire dans la courette : chercher de l’eau.

Pour quoi faire ? Pour arroser le laurier du vase. D’ailleurs, quelques feuilles à peine visibles sur le bord de la corniche disent bien le risque de sécheresse.

Les éléments disparus

Le tableau est construit sur une double disparition : tout comme la terre maudite, l’eau pure est  invisible. C’est seulement la déduction logique, entre les trois récipients que sont le puits, le pot de la margelle et le vase de la corniche, qui nous rend sensible à sa circulation.

La double circulation de l’eau

La moitié droite du tableau, côté marbre, illustre une première séquence : l’eau du ciel tombe dans le puits, Marie la recueille dans son pot pour la monter jusqu’au vase de la corniche.

Du coup, une autre séquence parallèle se fait jour dans la moitié gauche : l’eau du ciel tombe dans la terre, le laurier la recueille dans son tronc pour la monter jusqu’à ses feuilles.

La moitié gauche montre le circuit naturel de l’eau, où la terre maudite intervient comme intermédiaire incontournable.

La moitié droite illustre la possibilité d’un nouveau cycle : les matériaux contaminés,  la terre et le bois, sont remplacés par le marbre du puits et la chair de Marie :  un cycle artificiel, ré-humanisé, se constitue à côté du cycle naturel  indissociable de la souillure originelle.

La circulation de la Parole

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Les cycles de l’eau mettent en jeu deux mouvements successifs : une descente, depuis une origine commune (le ciel) vers un réceptacle (la terre, le puits). Ensuite une remontée, grâce à  un moyen de transport (le tronc, le pot), vers une destination commune (les feuilles).

La phase « après l’Annonciation » que Burnes-Jones a illustrée, fonctionne elle-aussi selon un cycle similaire de descente et de remontée : la Parole de Dieu est tombée dans  Marie et s’est incorporée à elle. Sa réponse, véhiculée par l’Ange,  est en train de remonter vers Dieu.

Laurier, vase et puits

Ces équivalences symboliques éclairent les choix graphiques de Burne-Jones : si l’Ange semble se confondre avec le laurier, c’est  parce qu’il joue, pour la Parole, le même rôle de véhicule que le tronc pour l’eau. Perché sur l’arbre, il ressemble également à l’autre véhicule de l’eau, le pot posé sur le margelle.

Et Marie, réceptacle de la Parole Divine, s’assimile par sa posture statique et les plis mouillés de sa robe, au puits qui se dresse à côté d’elle.

Si le puits dans la courette est une première métaphore de Marie, la courette dans la maison, où l’Ange descend et remonte comme un seau auto-porté, est une autre métaphore du puits, et de Marie  : d’ailleurs, ne l’appelle-t-on pas   un « puits de lumière » ?

Burne-Jones, visiteur passionné et copiste de la National Gallery, connaissait parfaitement Crivelli. Pour concevoir sa propre Annonciation, le préraphaélite s’est remémoré celle de son lointain devancier.  Mais il a évité avec maîtrise tout plagiat, au point que la proximité entre les deux oeuvres n’a jamais été soulignée.

Annonciation

Carlo Crivelli, 1486, Londres, National Gallery

 

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La barre de fenêtre

Chez Crivelli, deux barres sont visibles, côté rue et côté jardin, cette dernière servant à supporter un oiseau ainsi qu’une cage à oiseau.

Chez Burne-Jones, s’agissant d’une cour intérieure peu éclairée, sa présence est plus contestable : sauf s’il s’agit, non pas d’une référence générale au quattrocento, mais d’une citation directe du tableau de Crivelli, destinée à mettre les connaisseurs sur la piste.

L’arc

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L’arc est une citation directe de l’arc de triomphe de Crivelli : mêmes moulures en bas et en haut des pilastres, même corniche demi-circulaire sur la face avant, sans les festons. Et les quatre poutres de bois ressemblent aux trois « poutres » de pierre qui décorent la voûte de l’arc de triomphe.

Les poutres de la loggia

Au travers de la fenêtre haute, on ne voit rien, sauf les quatre poutres du plafond. Voilà qui rappelle la loggia de Crivelli, dont l’intérieur est également rendu invisible par les lois de la perspective.

Le vase de fleur

Le vase posé sur la corniche condense les deux vases du balcon de Crivelli.

Le marbre

Chez Crivelli, la continuité entre les deux monuments profane et sacré, l’arc de triomphe et la loggia de la maison de Marie, était soulignée en premier lieu par  l’ornementation florissante, en second lieu par l’unité des matériaux (même placage de marbre orange). Chez Burne Jones, l’ornementation a quasiment disparu et le marbre a envahi toutes les surfaces.

Les trois marches

Elles conduisent l’oeil vers l’emplacement du point de fuite (marqué par une fenêtre grillagée chez Crivelli) ou de la fente de fuite (matérialisée par la porte chez Burne-Jones). Dans les deux cas, l’horizon est barré : la ruelle de Crivelli se heurte au rempart de la ville, le couloir de Burne-Jones conduit à une porte fermée.

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Expériences perspectives

L’Annonciation de Crivelli est un triomphe des tout débuts de la perspective centrale. Celle de Burne-Jones revêt elle-aussi un caractère expérimental : renouant avec le procédé archaïsant des points de fuite multiples, elle « donne du mou » à la rigueur de la perspective centrale, et favorise ce qui fait toute l’orignalité de la composition : son élongation verticale.

Lumières

Le soleil se trouve en haut à gauche chez Crivelli comme chez Burne-Jones : nous sommes vers midi, condition pour que la lumière tombe au fond de la cour exigüe.

De plus, il y a deux sources lumineuses surnaturelles  : l’auréole de la tête de l’ange, au même emplacement que la nuée angélique chez Crivelli ; et l’auréole sous ses pieds, à peu près au niveau où, chez Crivelli, la colombe se matérialise à l’intérieur de la chambre, au sein d’un halo de lumière.

Le bas-relief

Chez Crivelli, le bas-relief masqué par le tapis et le paon était purement décoratif, avec ses combats de puttis contre des oiseaux. Chez Bunes-Jones, il devient puissamment déclaratif puisqu’il rappelle, dans le dos de Marie, l’histoire de la malédiction d’Eve .

Burne-Jones a condensé latéralement en un seul bâtiment, l’arc de triomphe, la rue devenue couloir et la loggia de Crivelli. Ajouté à l’effet élongateur de la perspective à fente, ce format tout en hauteur traduit l’influence, chez les préraphaélites, de l’esthétique du vitrail.

L’Annonciation de Crivelli revêtait un statut officiel, l’ange se posant publiquement dans la ruelle et la nuée angélique apparaissant aux yeux de tous. Chez Burne-Jones, le théatre sacré a quitté la rue médiévale et s’est réfugié au centre le plus intime de la maison de Marie, dans une cour intérieure accessible seulement d’en haut.

Le merveilleux que Crivelli administrait à profusion dans ses auréoles et ses dorures se limite, chez son successeur britannique, à deux halos discrets à la tête et aux pieds de l’ange.

Enfin, le thème du jardin intérieur, du laurier et du puits, ainsi que toute la thématique de la circulation de l’eau, est un développement original chez Burne-Jones, mais qui prend peut être son origine dans le petit buis en pot de Crivelli, derrière la grille de la fenêtre de Marie.

Vingt ans après Burne-Jones, James Tissot peint une aquarelle où le thème se réduit au  strict minimum : un ange, une femme, un puits et un message divin. Même s’il ne s’agit plus exactement d’une Annonciation…

Agar et l’ange dans le désert

James TISSOT,  1896-1900,Jewish Museum, New York

Agar et l’Ange

A 86 ans, Abraham n’avait toujours pas d’enfant de sa femme légitime, Saraï. Généreusement,  celle-ci lui proposa d’essayer avec sa servante égyptienne, Agar. Une fois enceinte, la servante se montra méprisante avec sa maîtresse, qui la maltraita. Du coup Agar s’enfuit dans le désert.
« L’ange de l’Éternel la trouva près d’une source d’eau dans le désert, près de la source qui est sur le chemin de Schur. Il dit: Agar, servante de Saraï, d’où viens-tu, et où vas-tu? Elle répondit: Je fuis loin de Saraï, ma maîtresse. – L’ange de l’Éternel lui dit: Retourne vers ta maîtresse, et humilie-toi sous sa main… Je multiplierai ta postérité, et elle sera si nombreuse qu’on ne pourra la compter… Voici, tu es enceinte, et tu enfanteras un fils, à qui tu donneras le nom d’Ismaël; car l’Éternel t’a entendue dans ton affliction. » Genèse XVI, 7

Une Annonciation sans conception

Comme un apéritif sans alcool, le thème a le mérite de fonctionner avec tous les ingrédients de l’Annonciation, moins la conception miraculeuse. Il fournit donc aux artistes l’occasion d’une variante intéressante, sans complications théologiques.

La terre maudite

Au lieu d’une cour de marbre dans une maison de ville, l’annonce à Agar se passe dans un lieu qui en est l’exacte antithèse : la terre la plus maudite qui soit, le désert.

L’ange en blanc

En réminiscence de l’Annonciation de Burne-Jones, Tissot a perché son ange en haut à gauche, sur une butte. Mais il lui a donné les couleurs de Marie : robe blanche et cheveux roux.

Avant ou après l’annonce

Comme chez Burne-Jones, les deux personnages ne se regardent pas. Il est vrai qu’il ne s’agit pas d’un dialogue : à la future mère, on ne demande pas son avis – elle est déjà enceinte par la voie naturelle – simplement d’écouter l’annonce.  Les yeux d’Agar tournés vers le haut et la gauche, ainsi que la bouche close de l’ange, nous laissent dans l’ambiguité : soit l’annonce est imminente, soit elle vient d’avoir lieu.

A noter le mimétisme entre les gestes :  les bras ballants de l’ange, et ceux d’Agar tenant les deux anses d’une lourde jarre.

Un trou et une corde

Au lieu d’une élégante margelle de marbre, le puits d’Agar se réduit à un anneau de pierres posés sur le sol, avec plusieurs entailles dûes au frottement des cordes.   Ici, l’eau se remonte à la force des bras. Et impossible de savoir si Agar vient de hisser la jarre, ou  est sur le point de la laisser filer.

Agar, où vas-tu?

Agar n’a répondu qu’à la moitié de la question de l’ange : où elle va, elle ne le dit pas. Mais en la plaçant au ras de l’orifice, et quasiment la corde au cou,  Tissot suggère une réponse tragique : quelle autre issue, en plein désert, pour une servante perdue ?

L’annonce à Agar de Tissot recycle agréablement l’Annonciation de Burne-Jones, tout en en prenant le contre-pied sur plusieurs points : le désert brut au lieu de l’élégante maison, le trou dans la pierre à la place de la margelle de marbre, le foulard bleu-marine de la nomade, au lieu de la virginale robe  à l’antique de la citadine.

Mais c’est surtout la jarre qui donne le ton : tenue à bout de bras, le col au niveau du bas-ventre d’Agar, elle souligne la présence pesante de l’enfant Ismaël ; et sa taille démesurée par rapport à l’orifice béant rappelle la malédiction des filles d’Eve : « tu enfanteras dans la douleur ».

En 1875, Les « Raboteurs de parquet » sont refusés au Salon. En 1876, Caillebotte présente le tableau à l’Exposition Impressionniste, ce qui lui vaut une notoriété immédiate : d’autant qu’il est accompagné d’une toile jumelle, sur le même thème.

Raboteurs de parquets

Caillebotte, 1875, Musée d’Orsay

Travailler dos au soleil

Dans la variante la plus célèbre, celle du musée d’Orsay, trois ouvriers tournent le dos à la fenêtre. Le contre-jour met en évidence sur le plancher  une alternance de lignes sombres et luisantes, et de zones claires et mates.

Trois sacs

Les trois sacs posés au fond de la pièce suggèrent que les ouvriers travaillent à la journée, puisque chacun est venu avec ses propres outils. Dans les métiers de force, sans qualification, le travail en commun est une coopération temporaire qui ne dépend que de la surface à traiter : ensuite,  chacun retournera à la compétition pour l’embauche.

Une scène énigmatique

Lue de gauche à droite, dans le sens normal de la lecture,  la scène est difficile à comprendre et  semble porteuse d’une violence sourde : le premier ouvrier tend la main vers sa lime…

le second se retourne vers le troisième, comme si celui-ci venait de l’insulter. Chacun d’eux pourrait saisir le marteau qui les sépare.

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A l’opposé de la fenêtre, une seconde lime, coupée par le bord du tableau, fait planer sur le groupe une menace potentielle.

Un verre pour trois

A droite, surélevée sur la cheminée et exagérée par la perspective,  trône la récompense du labeur,  l’enjeu du combat : une seule bouteille de vin, presque pleine, et un seul verre,  également plein.

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Un monde quadrillé

Les rayures du plancher, les moulures rectangulaires des murs (en rythme ternaire, une pour chaque ouvrier), la grille qui barre en totalité  la fenêtre, semblent autant de protections destinées à canaliser et à contenir la puissance musculaire des prolétaires.

Un regard pessimiste ?

Le point de vue plongeant sur des êtres qui rampent et qui tournent le dos à la lumière, l’importance donnée à l’unique bouteille, semblent à première vue conformes au point de vue « de classe » du bourgeois sur le monde ouvrier : méfiance envers sa violence latente, vague compassion distanciée.

Et pourtant, la lecture misérabiliste est à l’opposé de l’esprit Caillebotte : mais, pour  nous en persuader, il va falloir entrer dans les détails techniques.

Les explications qui suivent sont dues à  Kirk Varnedoe (Gustave Caillebotte, Paris 1988) – le seul historien d’art qui a poussé le scrupule jusqu’à mettre lui-même la main au rabot.

L’état du plancher

Il s’agit probablement, non pas d’un vieux plancher à retaper, mais du plancher neuf d’un appartement neuf, dans lequel il est normal que l’humidité des  travaux fasse se gondoler les lattes. Avant le rabotage, il faut mouiller abondamment pour éviter  que le bois ne se fendille. Les lignes sombres et luisantes sont donc les parties  mouillées, en creux, et les lignes claires sont les zones surélevées à la jonction des lattes, que le rabot vient d’araser.

L’ouvrier de droite

L’ouvrier de droite est chargé de raboter, et avance depuis le fond de la pièce : c’est pourquoi la zone devant lui est encore sombre. Le marteau à côté de sa main lui sert à enfoncer les clous qui sortent..
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L’ouvrier du centre

La zone claire devant lui correspond à la deuxième étape, après le passage du racloir pour fignoler et égaliser : l’ouvrier du centre travaille donc à reculons, sa lime au tout premier plan montre le dernier endroit où il a affûté son racloir. En croisant son collègue de droite qui avance, il en profite pour échanger quelques mots.

L’ouvrier de gauche

Le troisième ouvrier se déplace latéralement, ni vers l’avant si vers l’arrière S’il saisit sa lime, ce n’est pas pour se jeter dans un pugilat : simplement pour affûter le racloir qu’il tient dans sa main gauche. Vu l’endroit où il a laissé sa  lime, il est plus que probable que la zone claire centrale, terminée, est en partie son oeuvre.

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Eclairer le plancher

S’il y a un symbolisme discret dans le tableau, c’est peut être sur la verticale qui relie la fenêtre à la lime qu’il faut le lire : la zone luisante de l’arrière-plan – reflet sur le parquet mouillé de la lumière du ciel, fusionne avec la zone claire du premier plan – le parquet rénové, fruit du labeur de l’homme.

Et les spirales de la ferronnerie – derrière lesquelles une coupole se devine, trouvent écho dans les copeaux de bois, à la gloire de sa main industrieuse.

Un regard technique

En définitive, le plaisir de Caillebotte n’était que d’illustrer, avec le plus grand réalisme, un manuel technique de rabotage : de droite à gauche, il  nous montre la progression chronologique du travail – raboter, racler, affûter – comme si les trois ouvriers représentaient des instantanés de la  même personne, pris à trois moments successifs (comme le fait remarquer K.Varnedoe, il est possible que Caillebotte ait eu connaissance des photographies de Marey, décomposant un mouvement).

Et s’il a choisi un point de vue plongeant et un contre-jour, c’est pour des raisons hautement didactiques, afin que se distinguent bien les zones successives du travail.

Un verre pour un

Le point de fuite se situe un peu au-dessus du bord du tableau,  : le peintre était donc assis face à l’ouvrier de droite, à l’endroit d’ailleurs où il a apposé sa signature. Et le verre et la bouteille, sur la table, étaient à portée de sa main.

Gustave, peintre-ouvrier buvant un coup avec les siens ?

Souvent, les oeuvres sont célèbres parce qu’elles sont ambigues.  Dans Les raboteurs de parquet, on peut voir, au choix :

• la bizarrerie provocante de la perspective ;
• la fascination/répulsion bourgeoise envers le prolétariat ;
• la dénonciation de l’alcolisme dans les classes populaires ;
• la tentative de rénovation non pas du parquet, mais du nu masculin académique ;
• la complaisance suspecte envers le muscle d’homme nu.

Ambiguïtés que Caillebotte a savamment entretenues : le point de vue de « garde-chiourme », la bouteille trop visible, les zones qui luisent identiquement sur la peau en sueur et sur le plancher mouillé – comme si les muscles et le bois étaient toutes deux des matières premières à soumettre – sont les astuces qu’il met en place pour qu’un regard superficiel, lisant le tableau normalement, de gauche à droite, suppose tout et ne comprenne rien.

Contresens pour un contrejour, tel pourrait être le principe du tableau.

Dans la variante moins connue, les deux raboteurs, cette fois,  sont tournés en direction de la lumière.

Raboteurs de parquets

Caillebotte, 1876, Collection privée

Le point de fuite

Le point de fuite se situe  à la hauteur d’un homme debout, vers le bord gauche du tableau, toujours à l’emplacement de la signature. Etrangement, bien que l’oeil soit plus haut que dans la première version, l’impression de surplomb est moindre : en se plaçant à distance et latéralement par rapport à son sujet, Caillebotte évite les raccourcis et l’impression d’écrasement des ouvriers sur le plancher.

Les genouillères

Ce détail, qui n’était pas visible dans l’autre tableau, complète la panoplie des raboteurs.

Le vieil ouvrier

Comme pour nous interroger sur la leçon précédente, Caillebotte a caché l’outil dont se sert le vieil homme : vu les lignes claires qu’il a laissé à sa droite, nous savons qu’il s’agit d’un rabot.
Et comme la ligne qu’il est en train de tracer n’est pas complète, nous savons qu’il travaille en avançant vers la fenêtre.

Le jeune ouvrier

Il est assis en train d’affûter son racloir, sans doute depuis un bon moment, puisque son collègue a tracé au moins huit traits qui s’arrêtent à son niveau,  au lieu d’aller jusqu’à la fenêtre.

Un appartement modeste

La ferronnerie de la grille est plus simple ; les moulures des lambris ont été remplacées par une simple ligne rouge. La surface à raboter doit être moindre, puisque deux ouvriers suffisent : un père et son fils, ou un artisan âgé et son apprenti.

Une allégorie platonicienne ?

Les deux hommes ont les yeux tournés vers le bas, ils ne regardent pas directement le jour, mais son reflet sur le parquet vernis. On pourrait y voir l’allégorie platonicienne d’une Humanité à quatre pattes,  guidée vers le progrès par le reflet des Vérités Divines.

La jeune génération, un peu en avant sur le chemin, affûte son racloir tandis que la précédente, qui va bientôt disparaître, se contente de trimer en se prosternant.

Les laboureurs de la ville

En traçant leurs sillons sur le plancher, les raboteurs de Caillebotte acclimatent à la ville ce vieux symbole de l’humanité à ras de terre que constituait le laboureur.

La variante « héliotrope » semble empreinte d’une vision modérément optimiste : si agenouillé soit-il, pourvu qu’il regarde vers la lumière, l’homme finit au moins par s’asseoir sur son cul.

La variante « héliophobe » constituerait le pendant pessimiste du message : travailler à contrejour pousse à boire.

Notons que Caillebotte ne craint pas s’impliquer personnellement dans le débat, en signant chaque fois du côté du but à atteindre : à gauche sous la lumière du progrès, à droite à l’ombre de la bouteille.

En chemise blanche

Le fait que le vieil ouvrier ait gardé sa chemise immaculée tandis que les trois alcooliques travaillent torse nu semble encore renforcer cette interprétation morale des deux versions des Raboteurs de parquet.

Et pourtant, une autre interprétation est possible, plus simple, exempte de toute pesanteur métaphysique : plus Caillebottienne, en somme…

Pourquoi se mettre torse nu quand on travaille à contrejour, et passer une chemise quand on travaille face à la lumière ? Tout simplement, parce que l’été il fait chaud et le soleil brille ; tandis qu’au printemps et à l’automne, il fait frais et la lumière est plus faible.

L’opposition entre les deux tableaux ne serait qu’une opposition de saison, renforcée par une symbolique discrète : d’un côté un bel appartement aux moulures dorées, avec vue sur la coupole de l’Opéra, et trois hommes dans l’été de leur  l’âge ; de l’autre, un appartement moins rayonnant, avec un jeune homme au printemps de sa vie et un vieil ouvrier à son automne…

Plein été et Demi-saisons, tels pourraient-être les véridiques sous-titres des deux variantes des Raboteurs.

En 1876, lors de sa première participation à l’Exposition Impressionniste,  Caillebotte avait surtout montré des  scènes de jardin ou des intérieurs  familiaux. Plus trois oeuvres qui, tranchant avec cette veine intimiste, l’avaient fait justement remarquer : les deux Raboteurs de Parquet et le Jeune Homme à sa fenêtre ont en commun, en effet, leur perspective audacieuse et leur décor moderne : des appartements hausmanniens.

En 1877, instruit par le succès, le jeune peintre expose trois scènes de rue mûrement méditées, où il développe cette nouvelle veine parisienne et moderniste : cette fois, il abandonne les intérieurs, descend carrément dans la rue et plante son chevalet en trois endroits du quartier neuf où il habite, celui de l’Europe, près de la gare Saint Lazare.

Ces tableaux, qui font sensation , constituent donc une sorte de manifeste de l’esthétique nouvelle et très personnelle  sur laquelle Caillebotte, peintre peu bavard, n’a laissé aucun commentaire : seules les oeuvres parlent, pour peu qu’on veuille bien les regarder dans le détail et les confronter toutes trois, comme ont pu le faire à l’époque les visiteurs de chez Durand-Ruel.

Peintres en bâtiment

Caillebotte, 1877, collection privée

 

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Une perspective très étudiée

La rue, prise en enfilade, offre une perspective vertigineuse.  Comme presque toujours chez Caillebotte, le  point de fuite est à la hauteur des yeux des personnages debout :  le spectateur est donc censé être un piéton parmi les autres.

En même temps, le point de fuite est décentré vers la gauche du tableau,  ce qui a pour effet de donner son plein développement à  la vitrine à repeindre (elle occupe plus de la moitié de la surface).

Un lieu familier

Le marchand de vin n’existe plus, mais son emplacement exact n’est pas trop difficile à retrouver : il se situait 16 rue de Lisbonne… juste en face de l’hôtel Caillebotte !

Le monde est petit : on peut deviner le haut de la devanture dans un des tableaux exposé l’année précédente, Jeune homme à sa fenêtre, pris depuis le premier étage de l’hôtel familial.

Une réalité retravaillée

Il suffit de se rendre sur place pour constater que les façades de droite sont très fidèles à la réalité,  tandis que la rue de  Lisbonne a été considérablement élargie.

La position latérale du point de fuite a été choisie de manière très délibérée,  afin que le bord gauche du trottoir se trouve dans l’alignement de la ligne des toits des façades de droite.

Ensuite, Caillebotte a réglé la largeur de la rue et la hauteur des façades de gauche dans le but d’obtenir un autre alignement, entre cette fois le bord droit du trottoir et la ligne des toits de ces façades.

L’effet recherché est clairement de faire apparaître un grand X, très perceptible visuellement : et de mettre ainsi en relation géométrique le triangle gris du trottoir, et le triangle gris du ciel, transformé pour le coup en un trottoir inversé pour piétons célestes.

Une rue qui monte

A cet endroit, la rue de Lisbonne monte légèrement : Caillebotte a rendu cet effet avec précision : le point de fuite du trottoir est situé  légèrement au dessus du point de fuite de la façade de droite.

Les passants

Sur le trottoir, un passant en haut de forme s’éloigne en nous tournant le dos. Plus loin, un autre passant en haut de forme avance vers nous, tout en jetant un regard à une dame qui traverse la rue de droite à gauche. Deux fiacres se dirigent vers le fond.

La silhouette féminine se retrouve en quelque sorte doublement prise en tenaille : entre les deux bourgeois du trottoir, et entre les deux véhicules de la rue.

Les deux échelles

Remarquons que les deux échelles ne sont pas identiques : celle de devant possède dix barreaux, celle de derrière en a neuf, mais  la différence de hauteur est gommée par la perspective.

Remarquons également qu’elles ne sont pas, comme il le semble à première vue, disposées de part et d’autre de la porte vitrée du magasin : elles sont placées toutes les deux devant la vitrine de droite.

Probablement, le raccourcissement de la seconde échelle était nécessaire pour éviter de masquer le lampadaire fixé à gauche de la porte. Lampadaire que Caillebotte donc, souhaitait que le spectateur remarque.

Les peintres

Le nombre d’ouvriers montre qu’il ne s’agit pas simplement de peindre sur la vitrine une réclame temporaire, mais de mener à bien une réfection importante, à terminer dans la journée pour ne pas gêner le commerce.

Le peintre à la casquette

Le chef en casquette, à gauche, étudie le chantier : il serre dans ses mains un morceau de tissu ou de papier blanc : mouchoir pour s’essuyer, ou tabac à priser.

Le peintre au canotier

 

 

Debout sur la première échelle est le peintre en lettres, la fine-fleur du métier  : d’où son couvre-chef moins prolétaire. L’inscription qu’il a ou qu’il va peindre n’est pas lisible. Un cale-pied fixé sur un barreau lui permet de travailler commodément. Le trait oblique noir qui part de sa main droite est un pinceau à peine esquissé (comme le prouve un des nombreux croquis préliminaires).  On ne voit pas de pot de peinture.

Le troisième peintre

 

Sur l’autre échelle on distingue un troisième ouvrier, sans visage, et dont la posture n’est pas claire. Grâce à une étude préparatoire, on comprend que sa jambe gauche tendue (à peine discernable sur le tableau), prend appui sur le deuxième barreau, que sa cuisse droite est posée sur le quatrième barreau,  qu’il empoigne le sixième barreau de sa main gauche et le haut de l’échelle de sa main droite. Il n’est donc pas en train de peindre, mais de monter (ou de descendre) de l’échelle.

Le peintre penché

Du quatrième peintre, doublement caché par son collègue et par l’échelle, on devine juste qu’il se penche vers le sol. Un croquis préparatoire nous le montre grattant ou essuyant la vitrine de la main droite, un pinceau à la main gauche et un pot de peinture à ses pieds : dans le tableau, la touche  floue de l’arrière-plan a gommé toutes ces indications. On devine néanmoins que ce personnage de moindre importance, cassé en deux dans sa tâche à ras de terre, doit être l’apprenti, ou du moins le membre le moins expérimenté de l’équipe.

Etude non utilisée

L’ordre hiérarchique

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Astucieusement, Caillebotte  met en place cette  hiérarchie précise, non pas par des objets ou des gestes distinctifs, mais par des effets strictement picturaux :  la perspective ordonne la taille apparente des peintres selon leur statut dans l’équipe ; le masquage et la touche floue relèguent les deux de l’arrière-plan à leur statut d’exécutants sans visage.

Une scène contemplative

Dans les deux autres tableaux ouvriers de Caillebotte, les raboteurs de parquet sont saisis en pleine action, leurs outils en main, torses nus, unis dans la communauté de l’effort et de la sueur.

L’impression est ici inverse : d’une part on sent bien que les quatre hommes constituent une équipe et participent à une scène bien réglée, chacun dans son rôle. D’autre part, objectivement, ils ne font rien : aucun ne tient en main un attribut identifiable du métier, pinceau, pot ou chiffon. D’où l’impression de vacance, de suspens.

Faut-il y voir une forme bourgeoise d’ironie, quatre peintres fainéants mobilisés pour cette petite vitrine ?  Rien, dans la posture, dans les regards compétents, dans l’atmosphère de concentration du tableau, ne confirme le moins du monde une intention satirique.

L’abstention de la couleur

Pour cette scène de peinture, qui aurait pu servir de prétexte à une débauche de couleurs,  Caillebotte a fait  le pari de s’abstenir de tout effet chromatique : pas de pot vert ou rouge, pas de tâches sur les blouses immaculées, pas de valeurs plus brillantes ou plus lumineuses indiquant les parties repeintes de la vitrine (alors que le parquet, dans Les Raboteurs, montrait précisément la progression du travail).

Les seules couleurs chaudes se trouvent reléguées derrière la vitre, dans les bouteilles du marchand de vin, alignées comme des tubes dans une boîte.

La pureté des peintres

En 1876, Caillebotte nous montrait ses raboteurs de parquet torse nu, trimant comme des galériens, en direction d’un verre de vin rouge pour trois : du point de vue surplombant du garde-chiourme.

En 1877, il descend sur le trottoir et place ses peintres en bâtiment, vêtus de  blanc comme des infirmiers ou des communiants, à distance raisonnable de la tentation : les bouteilles sont à l’abri derrière la vitre, les couleurs restent occultées dans les pots .

Le début ou la fin du travail ?

A l’écart des passants vêtus de noir et des fiacres qui roulent, les quatre peintres se concentrent sur leurs tâches énigmatiques,  étrangers à la ville, ouvrant ou clôturant un cérémonial dont nous n’avons pas la clé.

Indétermination renforcée par l’absence de toute indication atmosphérique : le ciel est du même gris que le trottoir, aucune ombre portée : nous pouvons être en hiver comme en été, le matin comme le soir.

S’agit-il de l’ouverture du chantier, et le chef d’équipe est-il en train d’évaluer la besogne tandis que chacun prend son poste ?

Ou bien de la fin des travaux ? Les pots de peinture sont rangés, le chef s’offre une petite prise, le peintre en lettres donne une dernière touche, le troisième descend de l’échelle et le quatrième finit d’essuyer.

La Peinture magnifiée

En nous empêchant délibérément de conclure, Caillebotte transforme ce qui aurait pu être une anecdote naturaliste en une célébration de la Peinture, même sous sa forme la plus humble. Le parti-pris statique, contemplatif, sacralise ces aristocrates du prolétariat que sont les peintres en blouse blanche. Ils nous les montre  en position non pas d’artisans, mais d’artistes. Le chef d’équipe, le regard tourné vers le haut, visualise l’oeuvre que  ses acolytes  vont ou viennent de produire :  l’acte de peindre n’est pas montré ici sous son aspect musculaire, mais mental.

L’échelle comme emblème

Si les pots de peinture, les rouleaux, les grattoirs ou les brosses sont absents,  c’est bien parce qu’ils souligneraient la différence entre le peintre en bâtiment et l’artiste-peintre.  Le seul instrument représenté est justement celui qu’ils ont en commun, et qui prend ici  valeur d’emblème : l’échelle, qui dit très bien que le peintre est celui qui s’élève au dessus du niveau du trottoir.

Mais l’échelle, piédestal au sens propre, doit être prise ici également dans son sens figuré : mettre à l’échelle, c’est régler la hauteur des personnages de manière correcte par rapport à la perspective.

D’ailleurs, si nous leur jetons un regard penché, nous nous apercevrons que les triangles allongés des échelles, ponctués par les barreaux, font écho aux triangles des façades de part et d’autre de la rue.

A l’analyse, cette scène de rue anodine se révèle fort ambitieuse. Elle constitue à la fois une recherche d’originalité dans le point de vue – la composition en X ; une gageure – montrer des peintres sans  couleur ; une devinette – avant ou après le travail ; et une réflexion sur la perspective – l’échelle comme instrument  dans le tableau et instrument du tableau.

En ce sens, elle constitue une sorte de manifeste dans lequel Caillebotte, prenant pour la première fois pour motif une rue de Paris, se proclame lui-même comme un « peintre en bâtiment » parmi les autres.

Avec ce deuxième tableau parisien de l’exposition de 1877, nous changeons de climat et de format : cette grande toile (1,25m x 1,80m) contraste doublement avec Peintres en bâtiment : à la lumière diffuse d’un jour gris succède le soleil haut d’un jour d’été ; à la fuite dans la profondeur entre les deux murailles des façades, se substitue un balayage latéral qui  ouvre un large panorama urbain.

Et portant, ces deux compositions si différentes en apparence, sont bien de la même famille.

Le pont de l’Europe

Caillebotte, 1875,  Genève, Petit Palais

 

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Le pont-devanture

Le décor

Le point de fuite décentré sur la gauche donne son plein développement à l’énorme tablier, constitué de poutrelles d’acier entrecroisées. Mais tandis que dans Peintres en bâtiment, la vue vers la droite était bornée par la devanture de la boutique, Caillebotte nous offre maintenant une semi-liberté : regarder, au travers des croisillons, les voies de la gare Saint Lazare en contrebas.

Outre la structure même du décor, d’autres détails se retrouvent d’un tableau à l’autre : le lampadaire devenu réverbère et les deux fiacres : l’un qui roule (celui de droite) et l’autre à l’arrêt.

Fiacres auxquels il faut sans doute associer ces véhicules à chevaux-vapeur que sont les deux locomotives en contrebas, l’une qui roule (celle du fond, avec sa cheminée fumante)  et l’autre à l’arrêt (celle du premier-plan).

Quand au tablier du pont, on peut y voir une sorte de généralisation du motif des deux échelles doubles, à explorer dans tous les sens : « échelles » de la rambarde, de l’ombre sur le trottoir, des poutrelles, ou même des tiges horizontales qui relient les deux séries de X.

Les badauds

Puisque dans Peintres en bâtiment, le chef d’équipe regardait la boutique , il est logique de trouver ici un autre peintre en bâtiment contemplant l’équivalent des bouteilles, à savoir ces autres moyens d’évasion que sont les trains en partance vers des destinations inaccessibles. Même blouse blanche, même lavallière noire, même caquette bleue : pourquoi pas le même ouvrier, profitant d’un moment d’oisiveté pour  quitter sa devanture et rêver d’aventures ?

D’ailleurs, ses acolytes  ne sont pas loin : on devine, penchés sur la rambarde dans la même posture contemplative que le peintre, trois silhouettes à peine discernables dans les volutes de vapeur. Certes, ceux-là ne portent pas de blouse blanche, mais on peut les considérer comme des équivalents acceptables des trois peintres.

Les passants

Le vieil ouvrier en veston de ratine luisante et casquette qui s’éloigne en nous tournant le dos, fournit un contrepoint ironique au bourgeois en chapeau haut de forme de Peintres en bâtiment, lui aussi vu de dos dans la même posture, juste derrière le chef d’équipe.

Dans Peintres en bâtiment, il y avait aussi un bourgeois en haut de forme arrivant de face : nous le retrouvons, minuscule, réduit à une tête coiffée d’un chapeau-melon, juste derrière le chapeau-claque du personnage principal. Quant à la femme qui traversait la rue de droite à gauche, elle est remplacée ici par un soldat en rouge et bleu, qui traverse la rue au fond, lui aussi de droite à gauche.

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Les trois figurants du Pont de l’Europe, démarquent donc précisément ceux de Peintres en bâtiments. Mais leur signification se disloque. Dans le premier tableau, on pouvait sans trop d’imagination les interpréter comme les acteurs d’une anecdote unique  : deux bourgeois sur un trottoir prennent en tenaille une passante, qui s’échappe en traversant la rue.  Ici, le trio explose en trois historiettes étanches :   sur le trottoir un vieil ouvrier s’en va, un bourgeois  arrive, et un militaire traverse la rue pour attraper un fiacre.

Une impression de déjà-vu

Peintres en bâtiment se composait d’une anecdote secondaire – deux passants autour d’une passante,  et d’une scène principale – quatre peintres contemplant la vitrine.

Le pont de l’Europe constitue une sorte d’auto-citation de Caillebotte, dans laquelle l’anecdote secondaire s’est disloquée en trois trajectoires individuelles – le vieil ouvrier, le bourgeois, le soldat ; la scène principale est devenue secondaire – quatre oisifs contemplant la gare ; et une nouvelle scène principale  prend le devant avec la femme restée sur le trottoir, autour de  laquelle gravitent deux  entrants :  le flâneur et le chien.

La femme rattrapée

A la femme suivie de Peintres en bâtiments, succède maintenant la femme rattrapée. Ici, pas d’échappatoire possible en changeant de trottoir : le flâneur vient de la doubler sur sa droite. Gênée, elle détourne son regard et se protège sous son ombrelle.

Dans cet univers totalement masculin d’asphalte, de pierre et d’acier, elle apparaît singulièrement vulnérable. Le minuscule pan de jardin grillagé  au loin, juste à côté de sa tête,  est un havre de verdure inaccessible. Seule la fumée blanche de la locomotive, assortie aux dentelles de l’ombrelle, elles même assorties à celles de la robe, constitue un semblant de refuge.

Qui est cette jeune femme qui se promène seule, en élégante robe noire, une bourgeoise libérée ou une femme légère, habituée des gares et des militaires ? Une seule chose est claire, elle n’est pas en train de se promener avec le flâneur : aucun homme bien élevé ne précéderait ainsi sa compagne. L’attitude de celui-ci nous donnera-t-elle une  réponse ?

Le flâneur

D’après la tradition familiale, il s’agit d’un autoportait de Caillebotte, âgé de 28 ans. Le jeune homme apparaît à son avantage : riche, de haute taille, élégant, sûr de lui. Il faut dire qu’il n’a guère de rivaux à proximité : un peintre qui regarde ailleurs, un vieil ouvrier qui s’en va, et un passant réduit à son chapeau-melon, doublé depuis longtemps sur le trottoir.

S’il s’agit d’un autoportrait reconnaissable, on comprend d’autant plus que Caillebotte soit resté discret sur la signification de la scène. Pour sa famille, il fallait laisser la possibilité d’une interprétation convenable : une connaissance que le peintre a doublée sur le pont  et à qui il adresse quelques paroles courtoises. Envers ses amis peintres au contraire, peut-être s’agissait-il de sous-entendre une situation  plus galante.

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Le chien

Reste le chien, un sans-race, un bâtard des rues. Planté comme une étiquette au bas du tableau, c’est peut-être lui qui en donne le sous-titre. Car Caillebotte, habitué des musées, savait que le chien aux pieds d’un couple signifie la fidélité. Mais qu’associé à une femme seule, il symbolise la frivolité, l’animalité.

Le voici, le véritable rival du flâneur tiré à quatre épingles : un rival à quatre pattes, un flâneur professionnel, la truffe au ras des robes et la queue haute : lui-aussi tourne la tête vers la femme ; lui par contre n’a rien à dissimuler de ses désirs.

Une scénographie qui s’anime

Le Pont de l’Europe reprend et amplifie les thèmes mis en place dans Peintres en bâtiment. Outre l’évidente similitude de composition, tous les éléments du décor se retrouvent transposés d’un tableau dans l’autre : les échelles s’entremêlent en un treillis de poutrelles, le lampadaire devient réverbère, les deux fiacres donnent deux fiacres, mais  aussi deux locomotives. Mais tous les personnages également  : les trois petits passants donnent trois petits passants, les quatre peintres oisifs deviennent quatre badauds.

Un fois le décor et les figurants plantés, Caillebotte fait monter sur le trottoir la femme suivie, qui devient, sous le nouveau rôle de femme rattrapée,  le centre d’intérêt du Pont de l’Europe, entre ces deux soupirants que sont le flâneur et le chien.

Mais ce qui frappe le plus à l’issue de la comparaison, c’est que la scène statique soit devenue dynamique :  les peintres et les échelles qui obstruaient le passage se sont rangés sur le côté. Du coup, le trottoir apparaît comme le lieu où l’on bouge : le chien suit le vieil ouvrier en direction du fond, tandis que dans l’autre sens le bourgeois en  chapeau-melon suit le flâneur en chapeau claque, qui vient de doubler la jeune femme.

En définitive, le tableau fonctionne comme une sorte de « piscine », avec des couloirs de circulation indépendants. Et dans chaque couloir, des éléments à l’arrêt renforcent l’impression de mouvement des éléments mobiles. Dans le couloir « rue », à sens unique, deux fiacres sont dirigés vers le fond, l’un en stationnement et l’autre roulant ; dans le couloir « voies ferrées » lui aussi à sens unique, deux locomotives sont dirigées vers la gauche, l’une roule et l’autre pas ; enfin, dans le couloir  « trottoir », à double sens de circulation cette fois, quatre personnages sont collés à la rambarde, tandis que trois passants dans un sens, et deux dans l’autre, se suivent et se croisent sans se heurter.

Comme nous ne savons pratiquement rien sur la vie privée de Caillebotte, impossible d’après le tableau de trancher entre le jeune homme poli ou l’amateur de jolies femmes. Mais ce que nous savons avec certitude, c’est qu’il fut toute sa courte vie un passionné de régates.

Et c’est cette référence nautique qui caractérise sans doute le mieux le « Pont de l’Europe », lieu de déplacements réglés et parallèles, sans autre enjeu que le dépassement.

Double vue

Il est possible de situer le point exact de la rue de Vienne où s’était placé Caillebotte : d’après ses descendants, il s’était fait construire pour l’occasion « un omnibus tout vitré afin de pouvoir peindre par tous les temps » (La vie et l’oeuvre de Gustave Caillebotte, dans Gustave Caillebotte, Berthaut, 1951).

La perspective, probablement mise en place à partir de photographies, a fait ensuite l’objet de savants tripatouillages destinés à créer des trompe-l’oeil naturels, des situations d’ambiguïté visuelle dans lesquels « l’univers fidèlement transcrit s’avère une illusion et l’exactitude recouvre un mensonge » (K.Vanerdoe,P.Galassi « Gustave Caillebotte » Biro, 1987).

Pour les détails de l’étude perspective , voir Peter Galassi (op.cit. p 27 et ss)

Un carrefour compliqué

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La topographie du Pont de l’Europe est très particulière :  quatre rues s’y croisent à angle droit : la rue de Vienne (celle où nous sommes) prolongée par la rue de Saint Petersbourg (celle que nous voyons en face de nous). Et perpendiculairement, la rue de Londres (l’autre tablier que nous voyons à droite au travers des croisillons), prolongée par la rue de Constantinople (à gauche, non visible dans le tableau).

Mais deux autres rues viennent compliquer l’intersection : la rue de Berlin (à 45° de la rue de Londres), que nous devinons seulement par une toiture partant en oblique à l’aplomb de la tête du chien ; et la rue de Madrid qui lui fait face, elle-aussi en hors champ à gauche.

Une perspective arrangée

Sur certains points, comme l’a découvert P.Galassi, Caillebotte n’a pas hésité à trafiquer la perspective lorsque cela servait ses fins. Ainsi, il a élargi le bord gauche du pont, de manière à escamoter en hors champ du tableau le débouché de la rue de Constantinople, à gauche du fiacre à l’arrêt. Sans doute pour fermer le tableau sur la gauche, et ramener l’oeil vers le point de fuite principal.

De même, il a rapproché les deux immeubles du fond, et éloigné les immeubles de droite et  la rue de Londres, comme l’ont découvert récemment Claude P. Ghez et Pietro Galifi grâce à une reconstruction en 3D du carrefour.  Le but étant  sans doute de renforcer la lisibilité de la perspective centrale en faisant converger le maximum de lignes droites vers le point de fuite.

 Six rues réduites à quatre

Ces arrangements mineurs, ainsi que le point de vue choisi par Caillebotte, permettent d’escamoter deux rues.

Huit baleines réduites à six

Le second tour  de passe-passe, de la même veine, concerne l’ombrelle de la jeune femme. Caillebotte nous la montre parfaitement symétrique et de face, on est donc persuadé qu’elle a six pans, alors qu’en fait elle en a huit : là encore, escamotage de deux items sur ce petit  croisement, non plus de rues, mais de baleines.

Autrement dit : c’est l’ombrelle falsifiée qui donne le nombre réel de rues du carrefour falsifié !

Une pente plate

Lorsqu’on prolonge les bords de la balustrade et du trottoir  on trouve un premier point de fuite, situé un peu en dessous de l’oreille du flâneur. Lorsqu’on prolonge les lignes du tablier du pont, on trouve un second point de fuite, au niveau de son noeud de cravate. L’écart est faible, mais voulu :  d’ailleurs les deux points sont sur la même verticale.

Comme l’a montré  P.Galassi, il ne s’agit nullement d’un trucage de la perspective, mais au contraire de son utilisation rigoureuse, d’un comble de la perspective. En effet, sur des photos d’époque (le pont a été totalement refait au 20ème siècle),  on voit que le tablier du pont était horizontal, alors que que la rue de Vienne est en pente. D’où les deux points de fuite, et leur décalage vertical.

Un tableau de Jean Béraud nous confirme que la Place de l’Europe était un lieu de promenade apprécié , et que la rue de Madrid, à droite était en pente.

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Afin de nous empêcher de prendre conscience de la pente, Caillebotte d’une part a caché derrière la fumée le pilier où le tablier et le trottoir se rencontrent. D’autre part, il a fait converger les fuyantes de l’immeuble de gauche (qui sont de vrais horizontales) non pas vers le point de fuite du tablier (qui est lui aussi horizontal) mais vers celui du trottoir.

Ainsi, nous n’interprétons pas la rue comme en pente, mais nous percevons néanmoins un effet de « grand angle », d’accélération de la perspective, qui nous aspire vers l’intérieur du tableau. Cet effet existait déjà   discrètement dans Peintres en bâtiments, mais il est amplifié ici par les fuyantes gigantesques du tablier.

Si Caillebotte a choisi ce lieu et ce point de vue précis, c’est donc à cause de la pente, qui fait qu’une perspective scrupuleusement exacte est automatiquement forcée : une sorte de trompe-l’oeil naturel !

Deux clichés raboutés

Les deux premières poutrelles du tablier – celles qui forment un V au dessus du peintre en bâtiment –  sont incorrectes par rapport aux autres : leur inclinaison correspond à un point de vue différent de celui des autres poutrelles, et  leur écartement est plus important.

Cette irrégularité  figure déjà dans les études préparatoires : c’est donc un effet voulu, et non fortuit. P.Galassi, sur la base d’un reconstruction perspective précise a montré que ceci ne devait pas s’interpréter comme un procédé artificiel servant  à attirer l’oeil sur le peintre en bâtiment et à aérer la vue sur les voies : tout se passe comme si Caillebotte avait utilisé deux clichés photographiques pris dans deux directions différentes : le cliché N°1  en direction du flâneur, le cliché N°2  en direction du peintre : puis il les a raboutés en raccordant les poutres du tablier.

L’oeil du cinéaste

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Dans sa vidéo consacrée à Caillebotte (Les Films du Paradoxe, 1994), Alain Jaubert a remarqué que le cliché N°1, vers le flâneur, conduit l’oeil, tout au bout de la rue de Saint Petersbourg, vers le lieu du troisième tableau de notre série de 1876 : « Rue de Paris, Temps de Pluie » :      une sorte de traveling avant.

De même le cliché N°2, vers le peintre, conduit l’oeil vers la portion du tablier, rue de Londres, où Caillebotte s’est placé pour peindre son second tableau consacré au Pont de l’Europe et exposé lui-aussi en 1877 : comme si les deux tableaux anticipaient la technique du champ-contrechamp.

Ainsi Caillebotte, par un discret jeu de piste, nous promène d’un tableau à l’autre.

Un alter ego

Mais la raison d’être des deux clichés raboutés est surtout psychologique   : en effet elle met sur un pied d’égalité les deux personnages masculins principaux : le flâneur, dont le haut de forme culmine à la pointe du V renversé que tracent fortement les fuyantes du cliché N°1 (les bord du trottoir) ;  et le peintre, en bas du V que tracent tout ausi fortement les premières poutrelles, vues selon la perspective du cliché N°2.

Quant au chien, qui se dirige vers le flâneur mais désigne le peintre par sa queue, il se situe lui aussi au bas d’un autre V :  peut être pour matérialiser, à l’intérieur du tableau, le troisième homme, le spectateur, le témoin, invité à exercer sur l’oeuvre un regard dédoublé.

Car l’oeil, analysant de manière subliminale la juxtaposition des deux clichés, est conduit à osciller du flâneur au rêveur, du bourgeois à l’ouvrier, de l’homme en noir à l’homme en blanc, de l’autoportait assumé à l’autoportrait qui se camoufle derrière un poing fermé.

Et puisque le flâneur est Caillebotte, le « peintre en bâtiment » au visage caché est également, forcément, Caillebotte.

Jusqu’à la mort de sa mère (en 1878), Caillebotte mène une double vie, bourgeoise et bohème, dont on imagine qu’elle n’a pas dû être exempte de tensions. En se portraiturant sous la figure de ses deux avatars dans le décor complexe du Pont de l’Europe, il nous offre une métaphore de sa propre complexité : à la fois pont – autrement dit trait d’union entre deux mondes, et croisement – autrement dit potentialité de collisions, de conflits.

 

Le motif du X, multiplié à l’infini dans les poutelles d’acier, mais aussi suggéré dans les V qui désignent de leur pointe les trois protagonistes (le flâneur, le peintre et le chien-témoin), mais aussi inscrit dans le plan du Pont de L’Europe, constitue sans doute le sujet latent du tableau : emblème de puissants tiraillements, voire d’un crucifixion symbolique.

Double jeu

Le flâneur semble se retourner vers la passante pour un regard, ou une parole flatteuse. Mais, comme le montre clairement un dessin préparatoire, c’est en fait vers le peintre en bâtiment qu’il porte son regard. D’où le soupçon d’une double attirance.

Un célibataire endurci

Caillebotte restera célibataire toute sa vie. Il partage son appartement parisien avec son frère Martial jusqu’au mariage de ce dernier (en 1887), mais à partir de 1883, il héberge dans sa maison  de Genevilliers la jeune  Charlotte Berthier (20 ans),  à qui il laissera à sa mort, dix ans plus tard, une rente conséquente et une petite maison. On ne lui connaît donc de maîtresse qu’à partir de l’âge de 35 ans, signe d’une grande discrétion, ou d’une longue préférence pour la liberté.

D’ailleurs, lorsque Caillebotte peint un couple en 1880, c’est toujours d’un point de vue critique :  « Intérieur, femme lisant » et « Intérieur, femme à sa fenêtre » montrent la « désaffection matrimoniale » (K.Varnedoe) du modèle bourgeois, où la femme visiblement s’ennuie et rêve d’autre chose.

Un homosexuel hypothétique

Aucun témoignage, aucun écrit, ne suggère que Caillebotte ait eu des tendances homosexuelles connues de ses contemporains.

Sa prédilection pour les thèmes musclés (raboteurs, rameurs, baigneurs, dandys, hommes diversement dénudés) peut s’expliquer par son côté « sportsman naturaliste ». Quant au nombre exceptionnellement faible de tableaux dont le sujet relève de l’érotique traditionnelle (« Femme à sa toilette » et deux nus au divan), il dénote pour le moins une sérieuse réserve vis à vis des modèles féminins – mais on comprend qu’un millionnaire puisse se méfier des cocottes. Par ailleurs, un millionnaire n’est pas obligé de vendre ses tableaux et n’a donc pas la même obligation que ses collègues de multiplier les femmes nues.

Le Pont de l’Europe comme aveu

De manière générale, la lecture « queer » de l’oeuvre de Gustave est trop facile pour être honnête. Mais il est vrai que le Pont de l’Europe, sans doute le tableau où il semble désireux de sortir de sa réserve coutumière et de nous livrer un peu plus de lui-même,  s’y prête particulièrement.

Soit on considère, comme dans l’analyse précédente (Double Vue), qu’il s’agit d’un double auto-portait en tant que bourgeois et bohème ; soit on se cantonne au sujet littéral et on voit,  indubitablement, un homme qui semble se retourner vers une femme mais en fait évalue le postérieur d’un jeune ouvrier.

Le chien immoraliste

Dans cette optique, le quadrupède ne représenterait plus, comme expliqué précédemment, l’émissaire du spectateur à l’intérieur du tableau ; mais plutôt un alter ego canin et libéré du flâneur prisonnier des convenances – son double animal : après tout, littéralement, le chien ne touche-t-il pas le peintre de sa queue ?

Les locos ithyphalliques

L’une roule vers le flâneur en fumant, l’autre stationne sous l’ouvrier. Ajoutons-y le militaire et nous avons presque une illustration de Rimbaud, « ithyphalliques et pioupiesques »

Dans sa manière de manipuler la perspective, nous avons vu à l’oeuvre le côté retors et diablement  intelligent de Gustave à la manoeuvre : tout en la respectant à l’excès pour nous faire croire qu’il la truque, il la viole quand cela l’arrange sous prétexte de réalisme.

Aussi ne perdons jamais de vue le côté « joueur à plusieurs bandes » de ce surdoué, tout à fait capable de se déguiser en homosexuel déguisé en hétérosexuel, dans le simple but de mener en bateau les esprits simples.