Cinq ans après la Pointe de la Hève à marée basse, passant l’été en Normandie, Monet peint un autre couple de tableaux marins : l’Hôtel des Roches Noires et la Plage à Trouville. Il est devenu un peintre connu, sa touche est passée du réalisme à l’impressionnisme, et le monde qu’il nous décrit est l’opposé de celui des travailleurs le mer : une station balnéaire huppée, où la haute société profite des loisirs balnéaires tandis que gronde, très loin à l’Est, la guerre de 1870.

La Plage à Trouville

1870, Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art

Une composition en cinq zones

Et pourtant, le second tableau, La plage à Trouville est ordonné selon une composition en cinq zones qui  décalque celle de   « Le Pointe de la Hève à marée basse » : en étirant latéralement le tableau pour lui donner le même format que son devancier, la superposition est quasi parfaite. Auto-citation consciente, ou coïncidence due  à la similitude des motifs ? Il est en tout  cas intéressant de se demander si cette nouvelle oeuvre traduit elle-aussi une réflexion sur la limite et, si oui, de quelle marée il s’agit.

La mer

Première zone, la mer, réduite ici à sa plus simple expression et vide de toute présence humaine : un triangle bleu, sans bateaux. Ce n’est plus le lieu du travail, du risque ou du voyage : juste un prétexte pour la promenade.

La plage et les gens

Deuxième zone, la plage. A la place des récifs, des silhouettes,  innombrables. Un couple élégant se distingue : l’homme en canotier, veste noire, pochette blanche, et  la femme avec son ombrelle et sa robe à tournure, dont la mode commence juste cette année là : la plage est une extension du salon.
Plus loin, trois enfants assis sur le sable sont les seuls à profiter du sable pour ce qu’il est.

Toutes ces présences humaines sont statiques : sur la plage on ne se promène pas : on pose.

Les planches et les promeneurs

Troisième zone, les planches : comme dans la Pointe de la Hève, le lieu du passage facile est au centre. Mais ici, il s’agit d’une facilité  artificielle, construite par l’homme et non pas concédée temporairement par la nature. Les planches  couvrent le sable, le dominent. Et les promeneurs, qui marchent  vers le fond du tableau, ne se dirigent pas vers un coin de ciel bleu : ce qui borne leur horizon, c’est une maison ou une tour crénelée.

Le mur et les escaliers

Cette quatrième zone correspond, dans la Pointe de la Hève, à la plage coupée de digues transversales. Ici le sable s’est transformé en mur, les trois digues en trois escaliers. Les obstacles à la puissance de la mer sont devenus des passages, des vomitoires qui permettent à la marée humaine, à heures fixes, de descendre commodément sur la plage.

La ville

Dans la cinquième zone, la maison isolée de la Hève a proliféré en de somptueuses bâtisses. La ville et ses jardins occupent tout le terrain disponible, au point que, des roches noires, il ne reste que le nom de l’hôtel. Son clocher orgueilleux et les drapeaux, de la France et de la Normandie,  témoignent d’une victoire éclatante.

Une composition éprouvée

Monet reprend, en la simplifiant, la composition en cinq zones de  La Pointe de la Hève à marée basse.

Ici, plus question de mélange entre deux puissances égales, la mer et la terre : l’année de la Défaite, le tableau célèbre, du moins, la victoire écrasante des français sur la plage.

La Pointe de la Hève à marée basse nous montrait deux mouvement d’aller-retour : un lent, celui de la marée, dans la largeur du tableau ; et dans sa profondeur, un plus rapide, celui des ramasseurs de coquillage.

Ici la marée dont il s’agit est la marée humaine, qui déferle de droite à gauche à une heure réglée, non par les cycles astronomiques, mais par ceux de la digestion. Nous sommes ici « à marée haute », celle où la foule déferle sur la plage.

Dans la profondeur du tableau, sur les planches, les promeneurs, hommes et femmes, se livrent à de fructueux allers-retours. Les ombrelles ont remplacé les bâtons des ramasseurs de coquillages et en lieu et place des croupes blanches des percherons,  admirons les faux-culs jumelés des élégantes.

Quand l’adagio d’Albinoni
Un soir de grâce funéraire
Va son pas de cérémonie
Je revois celle qui m’est chère

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Qui m’est chère et qui s’est enfuie
Comme un galop de triples croches
Après une incertaine nuit
De paradis et de débauche

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Princes en livrée de valet
Soubrettes costumées en dames
Prêtres en chemise de femme
Célébrant l’étrange ballet

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Lorsqu’ils de mirent à baisser
Griffes d’orfraie lèvres de cendre
Sa robe inapte à la défendre
Je n’aurais pas dû la laisser

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Sur l’adagio d’Albinoni
Escalier remontant au diurne
Celle que j’aime s’est enfuie
En m’abandonnant sa cothurne

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Mon coeur au jardin de douleur
Comme une musaraigne grise
Aiguise ces heures exquises
Avec un grès de rémouleur

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Mon coeur au jardin de douceur
Que son corps magicien enfante
Rêve entendre comme l’Infante
La cascade d’argent des heures

En 1867,  Monet obtient la permission de planter son chevalet sur la colonnade du Louvre.  De là, il peint deux tableaux qui montrent la même vue de Paris, mais qui s’opposent par le cadrage et la saison : le Quai du Louvre se déploie en largeur, et se situe en automne ; le Jardin de l’Infante s’étage en hauteur, et se situe au printemps.

Le quai du Louvre

Monet, 1867, La Haye, Gemeentemuseum

La composition, toute en longueur, s’établit selon trois bandes horizontales. La moitié supérieure nous montre les maisons et les toits de Paris : la coupole du Panthéon, un peu à droite du centre, équilibre le clocher de Saint Etienne du Mont.

La moitié inférieure du tableau se divise encore en deux bandes : la Seine,  dont les eaux boueuses s’harmonisent avec les frondaisons jaunies ; et le quai, envahi par les piétons et les fiacres.

De part et d’autre de la Seine, des correspondances discrètes s’établissent : à la coupole du Panthéon répond celle du kiosque à journaux, au clocher de Saint Etienne correspond la colonne Morris. La statue équestre d’Henri IV, bien visible au centre du tableau, semble se démultiplier dans tous les chevaux qui passent. Et les fiacres, les chapeaux, les ombrelles,  nous apparaissent soudain comme autant de maisons mobiles et de toitures amovibles.

Ainsi, en descendant de la moitié supérieure au  quart inférieur du tableau, notre regard, à la traversée de la Seine, s’imprègne de sa fluidité, et acquiert la capacité de mobiliser les maisons : nous comprenons alors que les parisiens, dans la rue, ne sont autres que la forme liquéfiée de Paris.

Le Jardin de l’Infante

Monet, 1867, Art Museum, Oberlin (Ohio)

La composition s’étage cette fois en hauteur, et frappe par son équilibre. Pile sur l’axe central , la Coupole du Panthéon met en balance le clocher de Saint Etienne et la coupole du Val de Grâce.

Tout le centre du tableau est occupé par des frondaisons touffues, et tout le bas par le jardin de l’Infante, où des massifs en fleur encadrent une pelouse vide. De sorte que les maisons et les toits n’occupent qu’une zone minuscule, coincée entre le ciel et les arbres. Paris au printemps devient une ville champêtre, reculant sous l’expansion du vert.

Nous retrouvons la colonne Morris et le kiosque du tableau précédent, exactement à la même place : mais ici, ils se trouvent décentrés et ne se détachent plus au dessus du parapet : devenus des détails insignifiants, ils n’évoquent en rien les monuments qui se découpent sur le ciel.

Quant aux Parisiens, fiacres et piétons imbriqués, ils se trouvent confinés dans l’étroite bande entre les arbres et la grille du jardin. La haute densité de la foule, son traitement impressionniste qui contraste avec la précision des arbres et des maisons, accentue le caractère fluide de cette substance humaine.

Un drapeau français flotte entre les arbres, comme planté au dessus de la colonne Morris : à la réflexion, nous saisissons qu’il est en fait situé sur l’autre rive, sur le square du Vert Galant, dont la statue équestre est occultée par les arbres. Et la Seine se réduit, sans doute, à ce minuscule triangle beige, à gauche de l’établissement de bains.

Nous prenons alors conscience que, en même temps que la Seine, le Pont Neuf s’est lui aussi évanoui, ainsi que les parapets :  tous les  signes d’une présence fluviale ont été délibérément gommés, subtilisés par le point de vue et la saison que Monet a choisis. En substitut à l’eau,  la foule s’écoule entre ces deux nouvelles berges imperméables que sont le parapet et le grille du jardin. Liquéfiés par le pinceau de Monet, les parisiens se révèlent comme la forme humanisée de leur fleuve.

Les deux paysages parisiens de 1867 relèvent du même type de recherche que La pointe de la Hève à marée basse ou La Plage à Trouville : étudier les modifications d’un même paysage selon la saison mais aussi selon la composition.
Il n’y a pas de marée sur la Seine : néanmoins, par l’intelligence de son cadrage, Monet réussit à la faire apparaître ou disparaître, et à traduire  picturalement la métaphore de la marée humaine.