Rembrandt a peint deux fois, à vingt ans d’intervalle, les Pèlerins d’Emmaüs. Entre l’oeuvre de jeunesse et celle de la maturité, les différences sont éclatantes, et les ressemblances éclairantes.

 Les pèlerins d’Emmaüs

Rembrandt

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Le coup de théatre

Le moment choisi est celui où le voyageur anonyme rompt le pain, ce qui le fait reconnaître aux deux disciples :

« Or, quand il se fut mis à table avec eux, il prit le pain, dit la bénédiction, puis le rompit et le leur donna. Alors leurs yeux s’ouvrirent, et ils le reconnurent; et il disparut de leur vue. » Luc 24 30

Le tiers-exclu

Dans la dramaturgie du souper d’Emmaüs, les peintres utilisent souvent la ficelle du figurant qui ne voit ou ne comprend rien, renforçant d’autant l’intensité de la  scène muette qui se joue entre le Christ ressuscité et ses deux disciples.

En 1628, Rembrandt pousse ce faire-valoir aux limites de l’exclusion :  une femme vue de dos, tout au fond de l’ombre, qui s’affaire à on ne sait quoi près du fourneau.

En 1648, il le réintègre au contraire aux premières loges, sous forme d’un jeune serviteur debout, qui crève l’écran par sa taille, la beauté de son visage et l’intensité de son regard : il fixe le disciple qui joint les mains, et sert de relai à nous, spectateurs hors du tableau, qui connaissons l’histoire et savons exactement ce qui se passe.

Peindre un Ressuscité

En 1628, Rembrandt représente un Jésus réduit à une ombre chinoise, presque aussi raide et bidimensionnel que la planche du fond dont il épouse l’oblique  : seules les mains rompant le pain prennent corps dans le monde matériel, tandis que la bouche entrouverte suggère la bénédiction. C’est donc en le transformant en pur graphisme que Rembrandt le désigne  comme une apparition venue de l’au-delà.

En 1648, Jésus opère au centre du tableau, en pleine lumière, convive au milieu des convives. Sa qualité de ressuscité doit donc être signalée autrement. Par l’auréole certes,  mais aussi par un détail plus discret : le verre à sa droite est posé à l’envers, car une apparition ne boit pas.

Le couteau abandonné

En 1628, le second disciple est tombé à genoux, en renversant son tabouret et en abandonnant son couteau sur le bord de la table.

En 1648, il a dû  vieillir, comme le peintre, car sa surprise est moins démonstrative : il se contente de joindre les mains, toujours en abandonnant son couteau.

La halte durant le voyage

Comment montrer que les personnages sont en voyage ? En 1628, par une besace pendue à un clou.

En 1648, par un manteau accroché sur un élégant porte-manteau.

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Du bouge à l’hôtel

De 1628 à 1648, l’auberge d’Emmaüs a visiblement changé de propriétaire et de catégorie hôtelière  : outre le porte-manteau, on remarque une belle table au piètement en X recouverte d’un riche tapis, lui-même  protégé par une nappe immaculée. Le mur du fond est orné de moulures et d’une niche dont l’arcade surplombe le Sauveur.

Bien sûr, il s’agit d’une allusion à la Messe, et à une église : mais rien n’interdit de noter que l’artiste, au passage, s’est lui-aussi sérieusement embourgeoisé.

L’agneau au souper

En 1648, les symboles décidément s’affichent : après l’hôtel-église, voici que le plat du jour n’est autre qu’une tête d’agneau coupée en deux et servie sur un lit d’oseille : recette où se  marient agréablement théologie et gastronomie.

En 1628, la référence à l’agneau était déjà là, mais pas sur la table. Regardez autour de  Jésus…

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La comparaison montre une double évolution en sens contraire : vers la simplification de la lecture, et vers l‘enrichissement du décor.

Avec sa diagonale spectaculaire, sa chaise renversée, son Christ vu de profil dont il faut deviner le geste, le jeune artiste de 22 ans investit le thème de manière provocante, dramatique et allusive.

En contraste, vingt ans plus tard, l’artiste dans sa maturité développe une composition équilibrée, apaisée et transparente.

L’oeuvre expérimentale et austère a laissé place à une composition confortable sur tous les plans, matériel comme spirituel.

Et l’agneau en 1628 ? Scoop ! Les ballots empilés contre le mur sont… des rouleaux de laine blanche !

 

En complément, pour montrer la précision extrême de Rembrandt dans l’utilisation des détails, nous reprenons ici l’interprétation de A.P. de Mirimonde, Le langage secret de certains tableaux du musée du Louvre, RMN 1984 p 57.

Le verre et le chien

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Le verre renversé

Dans le tableau de 1648, un verre vide et renversé est posé sur la table devant Jésus : « Cette vieille tradition subsiste encore. Lors de la dernière guerre, lorsqu’un aviateur ne rentrait pas de mission parce que son avion avait été abattu, un verre renversé était mis devant son couvert. »

La présence du verre indique qu’au moment représenté, le Christ est encore mort – du moins dans le regard des pélerins.

Le chien sacrilège

Sous la table, un chien ronge un os. A.P.De Mirimonde fait remarquer que, dans la symbolique chretienne, le chien n’a guère meilleure réputation que le cochon : « Le chien retourne à ce qu’il a vomi et le truie lavée se revautre au bourbier », Epîtres de Saint Pierre, II, 22.

La présence du chien sous la table corrobore le contexte encore profane de la scène.

La contre-épreuve

Dans la gravure de 1654, le moment choisi est précisément celui où Jésus tend un morceau de pain à chacun des disciples, autrement dit le moment de la révélation de l’identité du voyageur  : « Prenant le pain, il le bénit, le rompit et le leur donna. Leurs yeux s’ouvrirent et ils le reconnurent. »

Laissons la conclusion à A.P.de Mirimonde : « Le Christ est toujours seul à avoir un verre devant lui, mais il est redressé et contient un peu de vin. Le serveur a posé sur la table un plat de viande normal et il part, suivi du chien qui n’a pas le droit de participer à un repas sacré… La vie vient de triompher de la mort : le Christ est ressuscité. »

A 32 ans, Forain peint un pêcheur à la ligne solitaire, perché au bout d’une poutre dans la seule compagnie de son chien.

Le Pêcheur

Jean-Louis Forain,1884, City Art Gallery, Southampton

Le sous-chef à la rivière

Le pêcheur est en gilet et haut de forme, accoutrement qui fait l’humour et l’ironie douce du tableau : on comprend que, dans la hâte de s’adonner à son plaisir, le bonhomme n’a pas pris le temps de se changer. Son lorgnon, son bouc, sa lavallière lui donnent un air de poète.  Mais ce peut être simplement un professeur, un clerc de notaire, un huissier, ou tout autre représentant d’une profession quelque peu empesée et cérémonieuse  qui vient, à la fin d’une journée de travail, se venger sur le goujon.

Pour être plus à l’aise, il a tombé son veston : nous sommes en été, où la longueur du jour autorise le fameux « coup du soir » si prisé par les pêcheurs à la ligne.

Le chien qui pêche

Le chien profite également de cette promenade au grand air. Sage, concentré, la tête tournée dans la même direction et dans la même attente que le pêcheur, il est son alter-ego en veste de poil.

Les accessoires

Le pêcheur  tient la canne  bien horizontale, en équilibre : on voit en arrière la partie large, qui fait contrepoids,  mais pas la  partie effilée en avant, ni la ligne, ni le hameçon, qui se fondent dans le crépuscule.

A sa droite est posée une boîte à asticots en fer blanc : sa taille respectable laisse penser que notre homme s’attend à appâter beaucoup. A sa gauche, une épuisette est recouverte par la veste : autre détail ironique qui montre que, ce soir, le pêcheur n’escompte pas de trop grosses prises.

D’ailleurs, on ne voit pas de récipient pour ramener le poisson : peut être est-il posé en sécurité sur la berge, en hors champ. Peut être faut-il comprendre que le réceptacle habituel du goujon est le chien : d’où l’intérêt soutenu de ce dernier.

Les trois poutres

Ici commence l’insolite : Forain a perché les deux  amis sur une sorte de plongeoir perpendiculaire au quai. L’anneau suggère qu’il pourrait s’agir d’une passerelle de fortune permettant d’accéder aux bateaux qui accostent ici, mais rien n’explique comment elle est fixée, mais pourquoi elle est composée de trois poutres de longueurs inégales. Le chien s’est placé prudemment sur la partie large (trois poutres), le pêcheur sur la partie médiane (deux poutres) ; le bout de la troisième poutre ne supporte que la boîte à appâts.

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Le pêcheur-bouchon

La poutre est orthogonale au quai, la canne à pêche est orthogonale à la poutre.  En somme le quai tient en équilibre la poutre comme le pêcheur tient la canne :  d’où l’idée que le pêcheur au bout de sa poutre est en situation aussi  instable que le bouchon au bout de la canne : quand l’un bougera, l’autre aussi.

Les deux rives

Le pêcheur tourne le dos à la maison obscure qu’on devine sur l’autre rive, où peut être quelqu’un l’attend. Il ne jette pas le moindre coup d’oeil à la splendeur du couchant, aux nuages en auréoles centrées sur l’extrémité du pont. L’anneau fixé dans la pierre suggère-t-il qu’il est enchaîné sur cette rive par sa passion dévorante ?

Les deux rives s’opposent par la lumière, par la forme et la texture : là-bas obscurité, rondeur des arbres et des collines, ici dernières lueurs du jour, lignes et angles droits, bois équarri et pierre taillée. Là bas monde naturel où les maisons se fondent dans le paysage, ici monde-artefact, orthogonalisé et aménagé par l’homme.

L’entre-deux

Par son costume de ville, le bonhomme se rattache à la rive urbanisée ; par sa position en surplomb au dessus de l’eau, il s’en éloigne d’autant : au moins pour le temps de la pêche, le bonhomme n’appartient qu’au fleuve.

Pont et poutre

Le pont, en contrejour, avec sa ligne courbe et  ses arches circulaires, fait clairement partie du camp de l’ombre, de l’autre côté du cours d’eau. Paradoxalement, le point de vue choisi par Forain nous montre le pont dans le prolongement de l’autre rive. Et c’est la poutre, orthogonale au rivage, qui semble en position de traverser la rivière.

Le pêcheur  a clairement choisi son pont : c’est celui qui pourrait traverser, mais qui en fait ne mène nulle part.

La place du peintre

En signant en bas à droite et non à gauche, Forain se positionne clairement comme un peintre de la vie urbaine, les pieds sur le quai, pas en suspension au dessus de l’eau.

En première analyse, on peut voir dans le tableau une critique bienveillante de ces personnages chimériques qui bricolent avec des planches et des bouts de ficelle, se fourrent sur des impasses et ne voient pas le pont de tout le monde, celui qui conduit vers le soleil.

Le troisième larron

L’analyse pourrait d’arrêter là : Forain se moque gentiment d’un paisible bourgeois transformé en funambule  par la folie douce de la pêche à la ligne, tout comme il caricature les milords de la Buttes sous forme de poivrots  noctambules.

Reste la vague intuition d’une intention plus complexe  : pourquoi trois poutres, mais seulement deux personnages ?

L’anneau et le chien

Supposons que l’anneau mis en évidence sur le quai ne soit pas le symbole de la manie du maître, mais plutôt celui de la hantise du chien. Assis sur ses trois poutres, celui-ci regarde ailleurs, pour ne pas voir l’objet qui lui rappelle le logis et la chaîne : grandeur et servitude de son destin canin.

L’épuisette et le pêcheur

Assis sur ses deux poutres, le pêcheur a caché sous sa veste, pour ne pas le voir, l’objet qui représente la fin de ce moment de plaisir. L’épuisette,  vide ou pleine, foirée ou magnifique comme un bouquet final, clôture de toute façon la partie de pêche.

La boîte à asticots

Posée sur la dernière poutre, la boîte à asticots signale également une fin : celle du goujon. Lequel ne la voit pas non plus, ni le hameçon ni le fil (ce qui est d’ailleurs  le principe même de la pêche).

Le troisième membre de la série serait donc le goujon, invisible sous la surface lisse comme un miroir.

Trois destinées circulaires

Anneau, épuisette, boîte : trois objets de forme identique, à l’image de la destinée circulaire de chacun des trois personnages : le chien qui oscille entre la promenade et la laisse, le  pêcheur entre sa passion et son quotidien, le goujon entre la rivière et le hameçon.

Le « Sous-chef à la rivière », le « Chien qui  pêche »,  le « Goujon qui ne gobe pas » :  nous sommes dans ce moment de grâce, d’équilibre provisoire, où trois figures improbables se rencontrent pour vivre ensemble les derniers instants de leur liberté.

Et les trois cercles posés sur le sol matérialisent, comme des ricochets de la même pierre, les traces de ce court moment partagé.

Le pont imaginé

Le pont se reflète dans l’eau, créant un autre pont virtuel qui  complète les arches en cercles.

A l’inverse, la poutre et ses occupants temporaires n’ont pas de reflet : ce qui situe les personnages assez haut au dessus de la surface, et crée un effet d’éloignement. De ce fait, le haut de forme « touche » le reflet d’un des bouquets d’arbres de l’autre rive :  d’où l’idée que la silhouette du pêcheur, fusionnée avec le reflet de l’arbre, pourrait  constituer la première pile d’un pont… Un pont que Forain nous  laisserait imaginer pour complèter le tableau, tout comme le pont-reflet complète le pont de pierre.

Une deuxième pile se matérialise naturellement, entre la silhouette du chien et le deuxième arbre.

Puisque nous savons que la troisième figure du tableau est le goujon, la troisième pile doit se dresser à l’extrémité de la poutre.

Ainsi notre imagination construit un pont dont les trois piles relient, de part et d’autre du pêcheur pacifique, l’animal domestique à l’animal sauvage.  Et dont les trois arches surplombent leurs trois attributs circulaires.

Plutôt qu’une critique bienveillante, le tableau pourrait pencher finalement du côté de l’éloge discret : éloge de ceux qui, plutôt que de prendre le pont qui mène vers la fin du jour, s’attachent à profiter des derniers moments de bonheur :  ceux dont l’esprit d’enfance perdure sous le haut de forme…

Après la version bleu sombre de la pêche à la ligne, voici la version rose bonbon.

A 45 ans, Forain est marié depuis 5 ans avec l’artiste-sculpteur Jeanne Bosc : et c’est toute la famille – l’épouse, l’enfant, la bonne et le caniche, qui se déplace désormais pour le coup du soir.

La femme de l’artiste pêchant

Jean-Louis Forain, 1896, Collection of Mr. and Mrs. Paul Mellon, National Gallery of Art

 La composition

Forain a conservé la même composition en diagonale, mais le fleuve n’est plus qu’un ruisseau, et les deux rives, celle du peintre  et celle de sa famille, sont quasiment identiques : sinon quelques fleurs côté Jeanne et deux épis de roseau côté Jean-Louis.

La dynamique

Dans le tableau de 1884, tout était statique : le pêcheur et le chien assis, le fleuve sans courant. Ici, la scène s’anime : un nuage d’oiseau, au fond, quitte son arbre pour un coup du soir aérien. En dessous, le chien court de droite à gauche et le ruisseau  de gauche à droite (d’après la position du bouchon), ce qui établit un sorte de sens de lecture giratoire : plus besoin de pont pour réunir  les deux rives.

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Tenue de soirée

Décidément, chez les Forain, on s’habille pour aller à la pêche : Jeanne porte un chapeau et une robe rose, choisie pour s’harmoniser avec la couleur du couchant.

Les charmes de la pêche

Le tableau rend explicite les trois thèmes qui, en 1884, étaient seulement sous-entendus. « La pêche à la ligne, c’est la liberté ! », jappe le caniche en bondissant dans les herbes. « La pêche à la ligne, c’est l’enfance ! », proclame la bonne en brandissant la progéniture du peintre. « La pêche à la ligne, c’est amorcer et attendre que çà morde… » rappelle Jeanne, soulignant ainsi le caractère substantiellement féminin (passif, floral, patient  et manipulateur) de ce loisir. Imaginerait-on, dans le même décor vespéral, une dame empoignant sa pétoire pour décimer les moineaux ?

La femme-bouchon

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Dans la version masculine de la pêche à la ligne, le bonhomme au bout de la poutre pouvait vaguement faire penser au bouchon au bout de la canne. Dans la version féminine, la même métaphore est reprise et développée  : la courbe de la route dans le pré, au bout de laquelle se trouve Madame Forain tout en rose, reproduit exactement celle de la ligne, au bout de laquelle flotte le petit bouchon rouge.

Un message intime

Ici Forain n’a pas signé à droite sur le quai, mais à gauche dans l’eau, à proximité du bouchon. Ainsi  le jeune père de famille se met-il en situation, cinq années après son mariage, de se faire à nouveau appâter et ferrer par sa femme.

Dans les deux tableaux où il a traité le thème, Forain dépasse la description d’une activité agréablement ludique et de divertissement  : il représente la pêche du soir comme un moment de grâce dont le but n’est pas de manger du goujon : mais bien de retenir, au bout d’un fil fragile, les derniers instants du jour qui s’en va.

Ce vase, une des plus anciennes représentations connues de l’épisode de l’Odyssée, est très proche du texte d’Homère. Il s’en écarte cependant sur quelques points…

Ulysse et les sirènes

Vase à figures rouges, Vème  siècle AV JC, British Museum, Londres

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L’épisode

Rappelons-le en quelques mots. Grâce aux conseils de Circé la magicienne, Ulysse échappe au chant irrésistible des sirènes qui attirent tous les marins à leur perte : il bouche les oreilles de l’équipage avec de la cire et se fait attacher au mât, seul à pouvoir écouter, impunément, le chant magnifique et mortel.

L’équipage

A droite, le pilote tient le gouvernail : une rame plus large que les autres. La bâteau se dirige donc de droite à gauche.
Des quatre rameurs, trois regardent le pilote, et un se retourne vers Ulysse. Celui est nu, attaché à l’arrière du mât, la tête tournée vers le haut pour accueillir le chant maléfique.

L’oeil à la proue

L’oeil peint sur la coque à la proue du navire est un porte-bonheur, qui nous rappelle que l’issue sera heureuse. L’oeil veille vers l’avant, comme si le bateau se substituait à la carence momentanée du capitaine.

Les marins et leur nombre

La coque présente sept trous : une rame manque ainsi que trois rameurs. L’équipage serait donc théoriquement de seize personnes : quatorze rameurs, le pilote et Ulysse. Mais le peintre s’en contenté d’en représenter six, soit le double du nombre des sirènes.

Les sirènes du vase

Ce sont des femmes-oiseaux, perchées de manière symétrique sur deux rochers qui encadrent le navire. La troisième tombe en piqué.

Les sirènes d’Homère

Le texte de l’Odyssée précise que les sirènes sont deux et ne dit rien sur leur apparence. Mais leur assimilation à des femmes-oiseaux est très ancienne :

« Comme elles avaient choisi de rester vierges, elles furent prises en haine par Aphrodite ; elles reçurent des ailes, s’envolèrent vers la région tyrrhénienne et s’installèrent sur une île nommée Anthemoussa (la fleurie) » . Scholiaste V de l’Odyssée (XII, 39)

La sirène en piqué

Elle serait bien incapable d’attaquer le navire, puisque sa seule arme est le chant. Nous la voyons en train de se suicider de dépit (les femmes-oiseaux ne nagent pas). Le suicide des sirènes ne figure pas dans l’Odyssée, mais remonte également à une tradition très ancienne :

« On leur avait prédit que leur pouvoir durerait aussi longtemps que leurs chants seraient capables d’arrêter la route des marins qui les entendraient ; mais Ulysse leur fut fatal. Comme sa ruse lui avait permis de dépasser les rochers sur lesquels elles demeuraient, elles se précipitèrent dans la mer. Ce lieu prit le nom de rocher des Sirènes, et se trouve entre la Sicile et l’Italie. » Hygin – Fable 141, 2-3

Le vent qui tombe

« …la nef bien construite approcha rapidement de l’île des Sirènes, tant le vent favorable nous poussait ; mais il s’apaisa aussitôt, et il fit silence, et un daimôn assoupit les flots. Alors, mes compagnons, se levant, plièrent les voiles et les déposèrent dans la nef creuse ; et, s’étant assis, ils blanchirent l’eau avec leurs avirons polis. » Odyssée, Chant XII, traduction Lecomte de l’Isle

Le peintre du vase a représenté la voile pliée, tout en la laissant accrochée au mât. Il savait bien que la disparition « démoniaque » du vent n’est pas un détail, mais la double condition du piège : elle immobilise le bâteau, et laisse toute sa puissance au doux chant des Sirènes.

Le démon de midi

Piero Citati, dans La pensée chatoyante (trad.2004), nous livre une analyse détaillée et subtile de l’épisode :

« Quand Ulysse quitte l’île de Circé, c’est le matin (« Eôs s’assit sur son trône d’or »). Ses compagnons frappent l’eau de leurs rames : un vent favorable gonfle les voiles et, au bout de quelques heures, le navire arrive aux abords de la « prairie fleurie » de l’île des Sirènes. Cette prairie, comme celle couverte d’asphodèles de l’Hadès ou la prairie humide de l’île de Calypso, est aussi un signe de mort. Midi est proche. Le vent tombe soudain : lui succède un calme plat, sans le moindre souffle, dans lequel se révèle le démon de midi. Les éléments sombrent dans une torpeur funèbre : le soleil révèle sa puissance dévastatrice ; le temps s’arrête. Les Sirènes ont enchanté les vents. Ce calme marin anticipe sur le repos définitif qui suivra les chants : la torpeur prélude à la mort des marins dépourvus de connaissance. Comme tous les dieux, et particulièrement les dieux de la mort, les Sirènes se révèlent surtout à midi, l’heure la plus haute, quand tout mouvement se fige. Dans le silence surnaturel, leur voix limpide s’imprime avec plus de netteté. »

Il faut donc imaginer tout la scène baignant dans la lumière tragique de midi, qui est par ailleurs une des conditions du salut : « et la cire s’amollit, car la chaleur du Roi Helios était brûlante ».

Pourquoi le chant des sirènes était-il mortel ?

Suivons encore l’analyse de Piero Citati :

« Les Sirènes ne tuent pas leurs auditeurs par la violence… Parvenus près de l’île « aux prairies fleuries », les navigateurs écoutent, écoutent : ils ne sont plus qu’une oreille, qui ne se lasse pas d’écouter ; ils oublient tout d’eux-mêmes et du monde, à part cette écoute « incessante », « sans répit » ; ils subissent une paralysie complète de l’esprit et du corps ; ils ne mangent pas, ne boivent pas, leur vie s’écoule dans l’extase de ce chant. Puis ils meurent : ils ne sont plus qu’un « monceau d’ossements putréfiés et de chairs racornies », éprouvant ainsi dans toute sa force la puissance d’envoûtement de la poésie. « 

Mais d’où provient le pouvoir stupéfiant de ce chant ? Voici comment les sirènes elles-même en font la promotion flatteuse et mensongère :

« Viens, ô illustre Odysseus, grande gloire des Akhaiens. Arrête ta nef, afin d’écouter notre voix. Aucun homme n’a dépassé notre île sur sa nef noire sans écouter notre douce voix ; puis, il s’éloigne, plein de joie, et sachant de nombreuses choses. Nous savons, en effet, tout ce que les Akhaiens et les Troiens ont subi devant la grande Troie par la volonté des dieux, et nous savons aussi tout ce qui arrive sur la terre nourricière. »

Autrement dit, elles promettent à Ulysse une connaissance totale, à la fois de son propre passé (la guerre de Troie) et du présent universel. Et c’est bien le caractère totalisant, totalitaire, de cette information universelle qui est dangereux, parce qu’il  envahit tout et vide l’être de soi-même :

Ulysse « …enfonce la cire dans les oreilles de ses compagnons, l’un après l’autre, afin qu’ils ne puissent entendre la voix. Le chant des deux Sirènes est une connaissance ésotérique : il mêle le don des Muses et l’enchantement ; et les compagnons d’Ulysse ne peuvent pas (ou peut-être ne doivent pas) l’entendre. » Piero Citati, op. cit.

De la double efficacité des bouchons

Donc, les bouchons de cire protègent les marins contre la connaissance universelle. Mais ils ont un second rôle, tout aussi paradoxal : les protéger contre leur chef lui-même, lorsque celui-ci se met à flancher :

« Elles chantaient ainsi, faisant résonner leur belle voix, et mon cœur voulait les entendre ; et, en remuant les sourcils, je fis signe à mes compagnons de me détacher ; mais ils agitaient plus ardemment les avirons ; et, aussitôt, Périmèdès et Eurylokhos, se levant, me chargèrent de plus de liens. »

Pour se faire entendre des marins sourds, Ulysse immobilisé ne dispose plus que de ses yeux. Ainsi de simple bouchons de cire suffisent-ils à abolir les deux voix les plus dangereuses pour l’homme : celle de l’information envahissante  et celle de l’autorité maboule.

Dans le grand organisme que constitue le bateau, la ruse des bouchons de cire permet de dissocier la tête et les bras, le centre de décision et les organes moteurs. C’est en somme ce que nous accomplissons chaque nuit dans le rêve, où notre corps poursuit sa vie mécanique tandis que notre esprit vagabonde impunément parmi les prairies fleuries pleines d’ossements.

Sans les bouchons, le navire d’Ulysse aurait vécu le destin de ces chats de laboratoire auxquels on a supprimé les neurones inhibiteurs du mouvement : ils vivent réellement leurs rêves, et courent inlassablement après des souris imaginaires.

En 1891, Waterhouse réalise une remarquable traduction, en couleurs, en grandes dimensions et en perspective, de la scène en 2D du vase du British Museum. Il s’en écarte cependant sur quelques points…

Ulysse et les sirènes

J.W.Waterhouse, 1891, National Gallery of Victoria, Melbourne

Une copie fidèle

Le vase inversé : cliquer pour agrandir

Pour la rendre plus lisible aux regards contemporains, Waterhouse a inversé la scène du vase afin que le bateau progresse de gauche à droite, dans le sens normal de la lecture. Pour le reste, il s’est montré remarquablement  fidèle à son prédécesseur grec.

Le pilote

Nous retrouvons le gouvernail en forme de rame, auquel  s’ajoute une corde qui permet de le verrouiller en position. Le pilote est debout, adossé au château-arrière, presque entièrement masqué par une sirène.

Les rameurs

Les bouchons de cire étant difficiles à représenter, le peintre anglais a eu une idée qui n’était pas venue à son prédécesseur : coiffer les rameurs de foulards étroitement ajustés, qui ont le mérite d’individualiser les membres de l’équipage et d’animer le tableau par des tâches de couleur.

La rame qui manque

Pour la rame qui manque dans l’original grec, Waterhouse propose une explication rationnelle, qui accentue l’intensité dramatique de la scène en illustrant ce qui pourrait arriver  : un rameur, dont les bouchons de cire étaient sans doute mal ajustés,  a laissé échapper sa rame. Paralysé,  assis contre le bastingage, il est juste capable de se boucher les oreilles des deux mains, saturé de chants, accablé de remords.

Les marins et leur nombre

Waterhouse a scrupuleusement respecté le même rapport de forces de deux pour un : quatorze marins, sept sirènes.

Les falaises

Waterhouse a conservé l’idée du bateau à mi-chemin  : vu « à plat », la poupe recourbée  se trouve effectivement entre deux rochers. Vu en perspective, le bateau se trouve engagé au centre d’un cercle de falaises abruptes.

L’atmosphère romantique

C’est ici que Waterhouse commence à s’éloigner d’Homère. Loin de se passer en plein  midi, toute la scène baigne dans l’ombre : l’artiste veut nous faire comprendre que le bateau se trouve physiquement à deux doigts d’une falaise, et métaphoriquement dans l’obscurité de l’épreuve : seule la passe d’où il vient, au fond à gauche, est éclairée par les derniers rayons du soleil.

Par ailleurs, au lieu d’être pliée, la voile est gonflée par un vent qui souffle dans le bon sens, rendant inexplicable l’effort des rameurs.

En sacrifiant au romantisme des falaises et du vent, Waterhouse diminue sans s’en rendre compte l’intensité du texte d’Homère : l’épreuve initiatique sous les feux de Midi devient, au delà des colonnes d’Hercule, un incident de navigation  du côté des îles Shetland.

Des sirènes contestables

Le même affadissement touche les sirènes, volatiles improbables aux visages typiquement pré-raphaélites. Ces lourdes chimères  plaisaient aux amateurs de l’époque, sous la double caution de l’exactitude archéologique et  de la beauté britannique : quatre brunes, deux rousses, une blonde : l’échantillon respecte les statistiques.

En  obligeant à répartir les sirènes en cercle à l’intérieur du cercle des falaises, la vue en perspective leur donne inévitablement l’apparence d’oiseaux de proie tournant autour d’une charogne, plutôt que de déités aériennes aux vocalises irrésistibles.

Les sirènes posées

Waterhouse a probablement mal interprété sur le vase grec, la sirène qui se suicide, en pensant qu’elle cherchait à se poser sur la bateau. Aussi nous en montre-t-il deux qui ont réussi l’abordage : l’une s’est agrippée comme elle a pu à un cercle de métal sur le mât,  juste au dessus de la  tête d’Ulysse, d’où elle le harangue personnellement.

L’autre est perchée sur le bastingage, en train de démarcher un rameur dont le foulard rouge a peut être attiré son regard.

Des femmes de tête

Emplumés jusqu’au cou, ces volatiles bavards sont dépourvus de toute sexualité. Ce sont des créatures cérébrales, qui n’agissent que par le discours. Leur tactique consiste à faire perdre l’esprit aux rameurs pour qu’ils lâchent leur instrument, dans l’espoir que le bateau, devenu ingouvernable, se fracasse sur les falaises.

Les détails militaires

Les rameurs sont des soldats : l’un d’eux, juste à gauche du mât, a d’ailleurs gardé son casque. Leurs  boucliers, dorés ou argentés, sont posés en vrac contre le château-arrière, ou accrochés au bastingage ; il sont ornés de figures animales – lions et taureaux – , effrayantes pour des combats à terre, mais totalement inopérantes en cas de combat aéronaval contre des femmes-oiseaux. Quant aux trous de rames, ils sont ornés de gueules de lion tout aussi inadaptées.

Les images propitiatoires

Pour rajouter une profondeur symbolique au tableau, Waterhouse a multiplié les images propitiatoires : l’oeil porte-bonheur de la proue, conforme à l’original grec, a été redoublé sur la partie incurvée de la poupe.

Entre ces deux yeux supplémentaires se devine un  visage féminin. On comprend alors que ces deux yeux peints sont comme les projections des yeux d’Ulysse : ce qu’il regarde si intensément, ce qui le soutient au milieu de l’épreuve, ne peut être que le visage consolant de Pénélope.

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Enfin,  la paroi du château-arrière est décorée par une scène de circonstance : Persée combattant le monstre marin (ce héros était à la mode depuis le cycle que Burne-Jones lui avait consacré en 1885).

Le bateau-oiseau

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Seul élément symbolique moins lourdement appuyé – et probablement involontaire : un motif en forme de plumes orne l’angle de la voile, comme pour évoquer une aile. Si on lui ajoute le motif de la proue retournée, qui ressemble à une  queue emplumée, il s’établit un sorte d’équivalence formelle entre le bateau et un grand oiseau posé sur l’eau.

Comme si le bâtiment lui-même commençait à prendre la  marque des assaillantes…

Les femmes-oiseau de Waterhouse se veulent fidèles à l’original du British Museum, mais le passage en trois dimensions leur est fatal. Plus ridicules qu’effrayantes, trop anglaises pour être grecques, elles ont abandonné toute prétention métaphysique : qui peut croire que ces volatiles patauds soient porteurs d’une connaissance totale ?

En soulignant les détails militaires, en rajoutant le panneau de Persée, Waterhouse dégrade Ulysse en un héros comme les autres, et les sirènes en monstres marins ordinaires : toute dimension initiatique a disparu.

Pire : le visage de Pénélope soutenant son époux dans l’épreuve ajoute à l’affaire un pathos plus chrétien qu’homérique  : Ulysse ficelé ressemble à n’importe quel martyr conforté par une image sainte.

Reste un point qui a peut être échappé à Waterhouse, mais qui redonne au tableau un mordant inattendu : Ulysse fixé au bois du mât est entouré par douze « disciples », dont l’un l’a trahi en laissant échapper sa rame…

Dix-huit ans après Waterhouse, H.J.Draper produit un remake où le respect de l’archéologie des Sirènes tient moins de place que  celui de leur anatomie.

Aussi, lors de sa présentation à l’Academy, l’oeuvre fut fraîchement reçue par les puristes. Le Times jugea bon de rappeler que « les sirènes d’Homère n’ont rien à voir avec les sirènes conventionnelles, elles ne grimpaient pas sur les bateaux : c’étaient des êtres à la forme non précisée, qui étaient assises dans un pré et chantaient ».

Ulysse et les Sirènes

Herbert James Draper, 1909, Ferens Art Gallery, Kingston Upon Hull

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Draper après Waterhouse

Pour éviter le plagiat, Draper a inversé à nouveau le sens de la marche du bateau (de droite à gauche), resserré le cadrage et économisé sur le casting, en réduisant au minimum les effectifs.

Il reste  trois sirènes pour six marins : toujours le même rapport du simple au double qui semble habiter l’inconscient masculin des illustrateurs, de l’Antiquité jusqu’à nos jours…

Les rameurs

On voit au total quatre rames et quatre rameurs complets  : celui dont le buste est au fond  à gauche du mât pouvant être  bizarrement recollé avec celui qui se trouve à droite du mât (mains, genoux et rames). Et donc compté, si on veut,  pour un seul individu…

Les rames

Ce ne sont pas des cylindres prosaïques, comme les rames de Waterhouse : plus courtes, effilées et incurvées par l’effort, leur forme aérodynamique les apparente à la queue flexible de la sirène.

Les trous des rames

Les trous sont élargis en bas, selon une forme à la fois plus esthétique et plus fonctionnelle qu’un simple cercle.

Ce raffinement touche également la décoration extérieure :  le trou de la dernière rame est orné d’un motif ailé bizarrement organique, dans le plus pur style Art Nouveau, qui remplace agréablement  les antiques mufles de lion de Waterhouse. Ce motif fait penser aussi à une paire d’oreilles, de sorte qu’on en vient à se demander si les trois trous de rames visibles ne sont pas sensés évoquer les  trois bouches hurlantes des sirènes : métaphore qu’il vaut mieux ne pas trop fouiller, les trous traversés par les rames pouvant, par un effet collatéral du symbole, échapper à l’intention innocente du peintre.

Draper, La colère du Dieu de la Mer, Collection privée

Dans une autre galère de Draper, le même motif plus explicite orne les rames-gouvernail, qu’une corde retient (comme chez Waterhouse). A la proue une croix de Saint André voisine avec une swastika, collision qui ne manquera pas dans quelques siècles d’éveiller des interprétations hasardeuses.

Le pilote manquant

A l’arrière du bateau, pas de pilote ni de gouvernail visible : tout l’équipage est tourné à contresens de la marche, comme si la sirène montée sur le château arrière s’était substituée au pilote. Pilote que nous retrouvons peut-être dans la figure du marin qui, juste derrière Ulysse, est en train de l’entourer d’une nouvelle corde.

Ulysse halluciné

En compensation de sirènes peu académiques, Draper a travaillé le personnage d’Ulysse et illustré, pour les connaisseurs, un passage bien précis du texte d’Homère, le  moment paradoxal où le chef bascule dans la folie et l’équipage dans la désobéissance salutaire :

« et, en remuant les sourcils, je fis signe à mes compagnons de me détacher ; mais ils agitaient plus ardemment les avirons ; et, aussitôt, Périmèdès et Eurylokhos, se levant, me chargèrent de plus de liens. »

On voit d’ailleurs que le marin du fond lève sur Ulysse un regard suspicieux, à deux doigts de prêter main forte à son camarade.

Si le pilote a abandonné momentanément son poste pour rajouter un tour de corde, c’est qu’une urgence chasse l’autre : pour un navire, perdre son cap est moins grave que perdre son chef.   

Les trois sirènes

Comme dans les dioramas des musées d’Histoire Naturelle, les trois protagonistes féminines illustrent, de bas en haut, les trois stades de l’évolution du poisson au mammifère :

• la première sirène,  encore dans la mer, montre bien sa queue de poisson ;
• la deuxième, qui grimpe sur le bateau, est déjà totalement femme, au point que la pudeur  impose un cache-fesses d’algues ;
• la troisième, installée sur le pont-arrière, est vêtue avantageusement d’une robe aux plis mouillés.

Les attributs capillaires

Plus en chair que leurs devancières emplumées, les trois sirènes de Draper illustrent, comme celles de  Waterhouse, les trois coloris de cheveux à la mode dans les îles britanniques. Mais au lieu de respecter les statistiques, elles se conforment à la hiérarchie sociale en vigueur sur les paquebots :

• la sirène de troisième classe, en dessous du niveau de flottaison,  est rousse (danger : animalité !), et porte un simple bandeau d’algues ;

• la sirène de seconde classe est brune, avec un diadème de perles et de nacres ;

• la sirène de première classe est bien sûr blonde, avec un diadème composite : algues, perles et nacres.

Les trois chevelures respectent également, de bas en haut, la logique du séchage : mouillée, plaquée, flottant au vent.

Les objets distinctifs

• La sirène du bas pose sa main gauche sur une rame, en un geste qui se veut gracieux mais dont la symbolique déborde, par un nouvel effet collatéral, le cadre strictement victorien.

• Celle du milieu, qui utilise son genou fraîchement acquis pour prendre appui sur un rebord ad hoc, agrippe de la dextre une poignée tout juste fixée là pour la commodité des assaillantes.

• La troisième possède deux attributs : la corde qu’elle tient à deux mains, et la lyre faite d’une coquille de nacre qui se trouve posée sur le bastingage, derrière sa croupe, dans un étrange état de lévitation.

La logique sociale des objets est la même que celle des chevelures :

• une rame  pesante et équivoque pour la sirène des classes laborieuses  ;

• une poignée strictement fonctionnelle pour la sirène des classes moyennes ;

• et pour celle qui  cumule les attributs de la classe dominante et de la classe de loisirs,  la corde qui dirige la voile et la lyre qui brise les coeurs.

Le dauphin rouge

Draper n’est pas seulement  un sociologue et un moraliste : c’est aussi un homme qui connaît la logique nautique.

Le vent vient de la droite  (voile gonflée, chevelure volante). Pour aider les spectateurs à comprendre que le bateau va vers la gauche (à l’inverse du sens de la lecture), notre peintre à donc rajouté à l’arrière, sur le flanc  tribord, un dauphin rouge qui indique les sens de la marche.  Peut être faut-il comprendre que c’est le nom de la galère d’Ulysse ? Peut-être l’animal à l’arrière de la galère Draper remplace-t-il l’oeil à l’avant de la galère Waterhouse ?

Le navire domestiqué

Ce dauphin est une vraie trouvaille, qui cumule les métaphores.

Cette queue peinte, juste à côté du pied nu de la sirène la plus humanisée, révèle d’une part que cet appât si féminin n’est qu’une illusion décorative, au même titre que le dauphin ;  et d’autre part que la séductrice n’a pas perdu son naturel piscin.

De plus,  tout en chevauchant métaphoriquement le dauphin rouge, elle chevauche physiquement la poupe, confirmant l’idée que le bateau (ou son équipage) n’est pour elle qu’une monture à domestiquer. On subodore alors que la corde entre ses mains renvoie à la bride que les naïades de toute obédience ont coutume de passer aux gentils mammifères marins (ou autres).

Sirènes contre marins

Les sirènes  de Waterhouse n’avaient qu’une seule arme pour naufrager  le navire : leur chant hypnotique. Les sirènes de Draper ont des mains,  qui leur permettent des tactiques personnalisées, adaptées à chaque catégorie de marin.

• La sirène de troisième classe s’attaque au prolétariat de la nef :  les rameurs. Son bras droit se déploie familièrement sur le bastingage comme sur le comptoir d’un bar, pour un dialogue tête à tête avec sa première cible ; tandis que sa main gauche contrecarre discrètement la poussée de la rame, à laquelle elle s’est arrimée par une algue : probablement son but est de s’en emparer, s’il la lâche.

• La sirène de seconde classe se confronte à l’agent de maîtrise, à savoir le pilote en train de rattacher Ulysse : probablement elle l’interpelle pour qu’il tourne la tête vers elle,  le brin d’algue qui se dénoue de sa taille ironise sur le bout de corde.

• Enfin, la sirène de première classe a pour cible le capitaine : en détachant la corde de la voile, elle va le priver de sa capacité de manoeuvrer. En jouant des cordes de sa lyre, de sa capacité de penser.

Sirènes contre navire

Rappelons le fonctionnement d’un navire comme celui d’Ulysse.  Il se compose schématiquement de trois parties : la partie motrice immergée, les rames, par lesquelles l’énergie humaine fait levier sur la mer fixe ; le corps du navire (coque, mâts) qui se déplace à la surface de la mer ; enfin la partie motrice émergée, la voile, qui exploite l’énergie et la direction du vent pour suivre sa route.

Les trois sirènes, empoignant respectivement la rame, la poignée fixée à la coque, et la corde, s’attaquent donc aux trois parties du bateau : symboliquement, à ses membres, à son tronc et à sa tête.

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Ulysse et la voile

Cette analyse fait ressortir une métaphore latente, qui est un des ressorts du tableau : de même que la corde retient la voile contre le vent qui veut l’arracher, de même la corde retient Ulysse contre le chant qui veut l’enlever.

L’ingéniosité humaine permet au navire de capter l’énergie du vent, la ruse de Circé donne à Ulysse la maîtrise de cette autre énergie élémentaire qu’est le chant des sirènes.

Le paradoxe d’Ulysse, c’est qu’il doit sa liberté à un lien.

La tactique des sirènes

Les sirènes s’attaquent au « double-corps » du navire : l’équipage (capitaine,pilote, rameurs) et le bâtiment lui-même ( voile, coque, rames).

En haut, la sirène de l’air s’attaque à la double-tête qui capte (le chant ou le vent) et qui commande : son but  est de séduire.

Au milieu, la sirène intermédiaire s’attaque au double-tronc (le mât, le soldat qui attache), à savoir ce qui relie les parties et qui avance à la surface des flots  : son but est d’immobiliser.

En bas, la sirène de la mer s’attaque aux double-membres  (les rameurs, les rames), à savoir ce qu’on peut démembrer : en arrachant une rame, elle préfigure ce qui va arriver au navire tout entier : la dispersion et l’engloutissement.

Un tableau dans l’eau du temps

La métaphore entre Ulysse et la voile n’est qu’en partie de la métaphore globale qui sous-tend le  tableau : l’équipage et le navire sont comme un homme détourné de sa route par les charmes fatals de la féminité.

« Ces sirènes, sorcières et autres prédatrices sont d’autant plus dangereuses qu’elles se dissimulent sus le masque trompeur de l’activité pour mieux engloutir les hommes dans la force d’inertie et briser leur élan vers la perfection. Dans l’imagination populaire, la mer est passive en dernière analyse, et la femme est sa créature puisqu’elle a pour symbole l’eau, qui n’oppose pas la moindre résistance mais finit par tout engloutir dans ses capacités d’absorption meurtrière. » Bram Dijkstra, Les idoles de la perversité,  Le Seuil, 1992  p 286,

Dans cet ouvrage, Bram Dijkstra a montré que le temps où les sirènes prolifèrent en peinture est celui où l’homme de la fin du XIXème siècle (notamment britannique) s’inquiète de perdre à la fois son empire sur les mers et son emprise sur les femmes.

Le tableau de Draper illustre magistralement cette crainte doublée d’émoi :

car la perte de contrôle se double de délicieux phantasmes…

Sens interdits

Ces dames de la mer se livrent à l’exhibition généreuse de trois de leurs organes des sens : bouches grandes ouvertes ; oreilles libérées par les rubans ; mains alanguies, peau dénudée et teint d’albâtre.

Ces messieurs du bord affichent tout le contraire :  mâchoire crispée ; oreilles engoncées dans des turbans ; poings serrés, peau couverte et teint hâlé.

Cette situation asymétrique interdit toute communication par les trois sens les plus intimes : le goût, l’ouïe, le toucher.

Sens inutile

Des sirènes, on ne voit pas les yeux  : le sens de la vue ne leur sert à rien, ce n’est pas par leur regard qu’elles séduisent les marins (ou les spectateurs).

Sens unique

Les marins, en revanche,  abusent du sens de la vue, au risque d’éventuels effets collatéraux dans le cas où les objets de la vision sont aussi désirables que des sirènes à  poil échappées à  leurs trucs en plumes.

Le sujet nous enjoint de croire que cette scène, où six malabars aux muscles bandés sont assaillis sur leur esquif par trois adolescentes prêtes à tout, traite uniquement des dangers du chant choral et des vertus de  l’inhibition de l’ouïe.

Alors qu’un oeil raisonnable voit  tout autre chose : un groupe d’hommes (celui-ci ficelé à un poteau, celui-là qui le ficèle, les autres assujettis à des tiges), entrepris par trois jeunes filles aux bouches offertes et aux mains qui tripotent des substituts.

Impossible de croire que l’expression hallucinée d’Ulysse et l’air concentré des marins traduisent l’appel mystique et le péril imminent : involontairement ou pas, le tableau de Draper détourne le mythe en une illustration  magnifique des délices de la répression.

Et prouve que, plutôt que la cire fondue au rayons du soleil grec, c’est bien la masturbation qui rend sourd !

En supprimant toute référence à la terre ferme, en focalisant le tableau sur un affrontement hommes-femmes, Draper réussit à renverser  totalement le thème par rapport à la version clacissisante de Waterhouse :  ce ne sont plus les sirènes qui attirent Ulysse mais Ulysse qui attire les sirènes !

Les attitudes des trois femmes-poisson  en voie de féminisation et de dépiscification avancée, semblent illustrer  un manuel de morale à l’usage des jeunes gens : les  femmes t’attrapent par ta corde, t’immobilisent par la poignée, pour enfin te couper les rames et t’entraîner avec elles dans le gouffre.

Séduction, immobilisation, engloutissement : la tactique en trois temps des sirènes donne à voir celle de la femme-fatale.

Durant ses années de formation  à Copenhague, le jeune Caspar David Friedrich réalise  une aquarelle  représentant un belvédère dans un parc. Dessiné par toute autre personne, ce paysage anodin n’aurait rien pour retenir l’attention.

A la lumière de la future carrière du peintre, cette oeuvre de jeunesse a été repérée comme une étape importante par les historiens d’art, car elle contient en germe les prémisses du style de Friedrich.

Paysage avec pavillon,

Caspar David Friedrich, 1797, Kunsthalle, Hamburg

Des oppositions marquées

La cabane rustique du premier plan contraste avec l’élégant belvédère XVIIIème . De même, l’arbre mort au dessus de la cabane contraste avec  les arbres verts du parc, inaccessible à l’arrière plan.

L’ allégorie chrétienne

« La hutte dont la porte est restée ouverte n’est qu’un abri provisoire, contrairement à la forme cubique du pavillon qui offre une image de solidité et de durée ». Helmut Börsch-Supan, Caspar David Friedrich, Biro, 1989, p 186

Pour H.Börsch-Supan, l’aquarelle serait une allégorie chrétienne : la pauvreté de notre existence  terrestre contrastant avec les enchantements du paradis. Celui-ci peut seulement être atteint en traversant la barrière et le pont, symbole double de la barrière de la mort et du chemin de la foi chrétienne.

Cette interprétation de l’aquarelle comme un « paysage moralisé », dans lequel le spectateur serait mis en balance entre le vieux et le neuf, le bas et le haut,  la pauvreté et la richesse, le périssable et le durable, le fini et l’infini, la mort et la vie, doit être, comme nous allons le voir, largement nuancée.

Une oeuvre d’élève

Le dessin de Friedrich s’inspire probablement d’un tableau de son maître Jens Juel, « Paysage avec aurore boréale« , Ny Carlsberg  Glyptotek, Copenhagen.

Les éléments sont similaires : un chemin fermé par une barrière de bois, puis des rochers à droite, menant à une cabane sous un arbre, ouverte vers la gauche, tandis qu’un édifice carré se dresse à l’horizon.  Mais ici, la scène se veut sublime, opposant la magnificence de l’aurore boréale à la faible lueur de la lampe du fumeur qui, blasé, regarde ailleurs.

Des symétries marquées

Pour J.L.Koerner,  Friedrich a repris les mêmes ingrédients que son maître, mais au sein d’une composition bien plus subtile. En décentrant le chemin vers la gauche, il introduit une symétrie rigoureuse entre la charnière de la barrière et celle de la porte de la cabane. Les quatre madriers posés en biais sur le toit  font écho aux quatre étais du pont, dont les quatre piliers verticaux rappellent,  peut être, les quatre piliers de la balustrade du belvédère. Il s’établit ainsi des équivalences visuelles entre la cabane et la barrière d’une part, entre la tour et le pont d’autre part.

« Tout en faisant la description d’un lieu bien spécifique, l’artiste rajoute avec soin une structure (…) à ce qui semble à première vue n’être que le fruit du hasard naturel  : Friedrich aspire à faire apparaître le sens, non comme une invention construite par l’artiste, mais comme le résultat du travail  de mise en ordre, d’interprétation, qu’effectue le spectateur lui-même. » J.L.Koerner, Caspar David Friedrich and the subject of landscape, Reaktion books Ltd, 2009, p 102

L’objet central énigmatique

Koerner a remarqué, sans l’expliquer, que le point central de ces symétries est marqué par un petit pilier de bois décoré d’une boule, à côté d’une haute palissade. Des barres de bois pointues y sont clouées en oblique, comme un peigne ( le bout pointu étant orienté vers la gauche et vers le bas). Refléchissez à ce que cela peut être : nous verrons plus loin que ce pivot joue un rôle crucial pour la signification du dessin.

Koerner exprime magnifiquement ce qui fait la nouveauté et la complexité de cette petite aquarelle :
« Depuis notre place en exil, à l’extérieur du belvédère panoptique, nous ne pouvons nous considérer comme le point focal de l’allégorie, comme l’homo viator in bivio  (le voyageur au carrefour) sommé de choisir entre le chemin de la vie et celui de la mort. Ici, en 1797 déjà , et dans un style graphique ô combien hésitant, Friedrich a commencé à redéfinir le sujet du paysage. Ni représentation d’un lieu précis, ni  allégorie moralisante, ses paysages aspirent à refléter dans leur structure picturale et sémantique, les contradictions et la constitution de la subjectivité per se ». Koerner, op.cit. p103

Article suivant : 2 Les disparus de Klampenborg

Il y avait à  Klampenborg, station balnéaire connue, à  quelques kilomètres au nord de la capitale danoise, un belvédère qui offrait une magnifique vue sur la mer. Il a disparu depuis longtemps, et nous n’avons aucun moyen de savoir s’il ressemblait ou pas à celui que Friedrich a dessiné. Cependant, le jeune dessinateur n’avait pas à cette époque la capacité d’imagination qui sera la sienne plus tard, et les autres croquis de cette période danoise montrent tous des lieux bien réels.

Article précédent :  1 Le coin des historiens d’art

Les incertitudes de la perspective

Le portail à l’entrée du pont semble démesuré par rapport à la petite cabane.
D’après les fuyantes de la tour, le point de fuite est très à droite, à peu près deux fois plus haut que la porte de la cabane (qui doit avoir approximativement la hauteur d’un homme). Il y avait donc à droite, en avant de la cabane, une petite colline où se trouvait le dessinateur. Le fait que le terrain descende sur la droite, et monte sur la gauche, peut expliquer pourquoi la portail du chemin apparaît si grand, comparé à la taille de la cabane : le paysage fonctionne un peu comme ces chambres à illusion, ou deux personnages de même taille apparaissent l’un comme un nain et l’autre comme un géant, selon qu’ils se trouvent sur la partie descendante ou montante du sol.

Cité des Sciences, Paris

Cependant, ces incertitudes peuvent tout aussi bien être attribuées au manque d’expérience du jeune peintre, ou bien au fait que, dans cette oeuvre,  ce qui est en jeu est tout autre choseque l’exactitude de la perspective…

Un « pont » qui tourne

Juste derrière le portail, les rambardes sont orientées  vers le point de fuite : le pont part donc vers l’arrière perpendiculairement au tableau. Puis il s’incurve vers la droite, comme le montrent clairement les étais des poteaux (ils ne sont pas parallèles entre eux) : en fait, il décrit pratiquement un quart de cercle.

Par ailleurs ces fameux étais ne sont pas fixés sur un tablier, mais fichés dans le talus. De plus, il n’y pas de tablier : on ne voit sur le sol aucune solution de continuité.

Scoop ! : il ne s’agit donc pas d’un pont, mais d’un tournant dangereux du chemin, balisé par des rambardes qui empêchent les véhicules de basculer.

Les barrières

A droite et à gauche du portail, des barrières rustiques clôturent le terrain. Faites de branches plus ou moins tordues, elles contrastent avec l’oeuvre de charpentier que constituent portail et rambardes. La barrière de droite, qui bouche le trou jusqu’aux rochers, est même incomplète :  il manque une branche horizontale.

Le portail et les barrières ne sont pas des obstacles destinés à l’homme : ils servent à empêcher le bétail de quitter le terrain. D’où l’idée que la cabane pourrait bien être non pas l’habitation permanente d’un pauvre hère, mais l’abri temporaire d’un berger.

La haie

Au fond du pré, une haie dense continue à barrer le passage vers la tour. Certains arbustes commençent à jaunir : nous sommes donc à la fin de l’été.

Vu de l’arrière

D’après les sources d’époque, Friedrich aurait choisi de représenter le belvédère vu de l’arrière (Art in an age of Bonapartism, 1800-1815, Albert Boime, p  519).

L’heure et la date

Ce simple fait va nous permettre de nous livrer aux délices de la déduction, en supposant seulement que le belvédere était disposé de manière à avoir une façade parallèle au rivage.

Puisque à Klampenborg, celui-ci est orienté Nord/Sud et que  la mer se trouve plein Est, ce que nous voyons est la face Ouest de la tour et partiellement la face Sud (plus lumineuse).

D’après la direction des ombres, le soleil est au Sud-Est. Les ombres sont mi-longues, nous  sommes  largement après le lever du soleil, mais avant midi (elles seraient orientées vers le Nord).  Il s’agit donc du milieu de la matinée, aux environs de l’équinoxe d’automne (où le soleil se lève à l’Est). Ce qui concorde avec le jaunissement des arbres.

Toutes ces indications cohérentes confirment que Friedrich a dessiné sur le motif, un beau matin de fin d’été, un paysage bien réel.

Déjà la Rückenfigur

La Rückenfigur est le procédé qui consiste à rajouter,  dans un paysage, un personnage  vu de dos qui contemple quelque chose que nous ne voyons pas. Il faut croire que,  dès l’âge de 23 ans, Caspar David avait déjà en tête ce qui deviendra , plus tard, sa marque de fabrique. Sauf qu’ici, la Rückenfigur n’est pas un sujet humain, mais un autre sujet de vision  :  un « bel-védère » vu de dos, au dessus d’une mer invisible…

Derrière les barrières

L’art de dissimuler l’essentiel  (la mer, qui justifie le belvédère), touche un autre élément-clé du paysage :  ce qui justifie tout aussi bien la haie que  les barrières et les rambardes de part et d’autre du tournant dangereux,  ne peut être qu’un ravin entre le pré et le belvédère. D’ailleurs, les arbres du parc sont clairement en contrebas  par rapport à l’arbre isolé qui se trouve juste à gauche du belvédère.

Par ailleurs, un baquet renversé traîne au fond du pré : preuve qu’il y a de l’eau pas loin. A fond du ravin masqué coule un ruisseau invisible.

Un habitant modèle

Il y a dans le dessin  un dernier disparu : l’habitant de la cabane, évoqué seulement par des indices discrets.

• Un vêtement a été mis à sécher sur la porte, le baquet a servi pour la  lessive. Celui qui vit ici est pauvre, mais propre.

• Le baquet traîne sur le sol, la porte est grande ouverte. Celui qui  vit ici est pauvre, mais il vit en liberté, sans craindre les autres.

• La cabane est entretenue : les quatre madriers posés de biais empêchent les branches de s’envoler.  Celui qui vit ici est pauvre, mais diligent.

• Un banc fait de trois billots longe la cabane. Celui qui vit ici est pauvre, mais il aime contempler la nature, particulièrement le coucher du soleil (le banc est plein Ouest)

Robinson plutôt que Dante

Voici qui jette quelques doutes sur l’allégorie chrétienne ! Ce pré-là n’est visiblement pas l’enfer sur Terre : les barrières et la haie ne sont pas une frontière infranchissable pour l’homme, mais une protection évitant de chuter  dans le ravin.  La cabane, certes rustique, a néanmoins un toit qui tient, une porte qui ferme, et  l’eau courante à proximité. Le berger n’est pas si mal loti.

Au vrai, l’ambiance n’est pas celle de la vallée de larmes, plutôt celle de la robinsonnade . La cabane n’est pas l’antithèse de l’élégant belvédère, mais son complément bucolique : une bergerie à la mode du XVIIIème siècle.

Après avoir fait disparaître le pont, le troupeau, la mer, le ravin et le ruisseau, Friedrich pousse à l’extrême le procédé de la subtilisation en évacuant le berger lui-même, qui semble s’être volatilisé juste après avoir fait sa lessive.

Tout le charme  du dessin tient à ces disparitions en chaîne : en nous montrant le décor par derrière, en nous cachant les éléments explicatifs et en nous forçant à les deviner, Friedrich transforme ce qui aurait pu être une scène pastorale un peu fade en  une oeuvre magnifiquement elliptique.

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Le belvédère, dans l’esprit XVIIIème imprégné d’influences maçonniques,  pourrait bien recéler quelques intentions symboliques. Il possède en effet douze fenêtres, chacune de douze carreaux. Et ces fenêtres à trois carreaux de large, qui ne peuvent s’ouvrir par le milieu, semblent bien artificielles…

Comme la Tour des Vents à Athènes, dont les côtés correspondent aux huit vents, le belvédère de Friedrich aurait-t-il quelque chose à nous dire sur l’Ordre du Monde ?

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Les quatre faces

Puisque le belvédère est orienté selon les points cardinaux, il est tentant d’associer les quatre faces aux quatre saisons. La façade Ouest, celle que nous voyons de face, correspond traditionnellement à l’Automne, le Sud correspondant à l’Eté. L’angle Sud Ouest de la tour, qui pointe vers l’endroit où se trouvait le dessinateur, correspond donc à l’équinoxe d’automne : justement le moment que  Friedrich a choisi pour son dessin.

Les douze fenêtres

Si les faces correspondent aux saisons, les fenêtres pourraient correspondre aux mois. Le quadrillage quatre sur trois est bien connu, puisqu’il permet de tracer le premier triangle de Pythagore  (côtés 3, 4, et 5). Mais la curiosité arithématique qui nous intéresse ici est qu’un tel quadrillage est constitué exactement de 31 segments. Associer les fenêtres aux mois n’est donc pas totalement arbitraire.

Les douze carreaux

Les douze carreaux, quant à eux, pourraient correspondre aux heures.  Les fenêtres du premier étage seraient les heures du jour, les fenêtres du rez de chaussée (presque totalement dissimulées par la haie) celles de la nuit.

Coïncidence : c’est justement à l’équinoxe que le jour ou la nuit font exactement douze heures : les fenêtres nous ramènent donc, d’une autre manière, à la période choisie par Friedrich pour représenter le belvédère.

L’arithmétique par dessus tout

Bienveillant, le jeune artiste nous a tout de même laissé une clé. La balustrade du haut comporte trois segments constitués, de droite à gauche, d’un nombre croissant de piliers : 4, 5 et 6. Et ici, pas question de prétexter une symbolique voulue par l’architecte : l’anomalie est bien l’oeuvre du dessinateur.

Elle nous confirme l’ordre de lecture  : dans le sens des aiguilles de la montre (et des saisons selon les points cardinaux), les fenêtres situées au dessous portent bien les numéros 4, 5 et 6 parmi les fenêtres visibles.

Le belvédère de Klampenborg

Finalement,  le belvédère de Klampenborg était probablement  tel que Friedrich l’a dessiné (sauf la balustrade). Les fenêtres à trois carreaux de large ne sont pas rares dans l’architecture anglo-saxonne : ce sont simplement des fenêtres à guillotine. Et il est très possible que la symbolique temporelle du bâtiment ait été voulue par l’architecte, et connue par les visiteur.

Friedrich exploite doublement les particularités du pavillon de Klampenborg : en tant que belvédère vu de derrière,  il s’en sert pour inaugurer son procédé le plus personnel, la Rückenfigure. En tant qu’architecture symbolique (la Tour des Saisons),  il l’utilise comme une table d’orientation qui signale sa présence réelle sur le terrain, en un point  bien précis et  à un moment bien choisi de l’année.

L’aquarelle fonctionne en somme comme un memento, un calendrier intime, qui met en adéquation l’objectivité du lieu et la subjectivité de l’observateur.

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Une manière peu conventionnelle pour avancer  dans la compréhension de l’aquarelle serait d’essayer d’éclairer le passé à la lumière de l’avenir, en une sorte d’analyse rétroactive. De faire comme si le jeune Friedrich avait, dès 1797,  un pressentiment de ses futurs thèmes de prédilection.

Pour cela, nous allons partir de la structure mise en évidence par  Koerner, qui  découpe la composition en quatre bandes verticales : autant d’esquisses de futurs tableaux que nous allons balayer rapidement, de droite à gauche.

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Cabane sous la neige,

Caspar David Friedrich,  1823,     Alte Nationalgalerie, Berlin

Thème 1 : La  cabane sous l’arbre

Pour Börsch-Supan, toujours féru de symbolique chrétienne, il s’agirait d’une remise à foin, avec toute la symbolique de mort et de résurrection attachée au fauchage. Symbolique que renforceraient les saules, qui reprennent d’autant plus vigoureusement au printemps qu’ils auront été duement ététés à l’automne.

Seuls problèmes à cette interprétation positive : quel troupeau pourrait tenir tout un hiver avec cette quantité minuscule ? Et les saules, qui plus est, n’ont pas été ététés !

Plus récemment, Catherine Clinger a reconnu dans la cabane  un puits de mine, ce qui rattacherait le tableau aux oeuvres souterraines, « chtoniennes » de Friedrich.

Quoiqu’il en soit,  la cabane ruinée (symbole de chute s’il s’agit bien d’une mine, en tout cas d’obscurité et de fragilité) renforce l’idée d’abandon, de négligence, que donnent les saules non taillés, aux branches implorant inutilement le ciel.

La morale du tableau pourrait bien être une morale de combat. Pour affronter l’hiver, pour retaper la vielle cabane (au choix : l’humanité chrétienne ou l’Allemagne ancestrale), il ne faut pas rechigner à couper des branches.

Il est clair que, pour Friedrich,  le thème de la cabane sous l’arbre s’est complètement inversé, entre l’asile pastoral de 1797, symbole d’harmonie avec la nature, et cette cabane sombre de 1823, reflet d’un regard pessimiste sur l’humanité.

Même l’arbre, qui dans l’aquarelle semblait un symbole de mort, prend rétrospectivement, comparé à ces bouleaux  tragiques, une valeur positive : celle d’un belvédère de substitution, un arbre qui ne fait pas obstacle à la lumière et permettrait même, à celui qui monterait sur ses banches, d »observer la mer et le soleil levant.

Promeneur au dessus d’une mer de nuages,

Caspar David Friedrich , 1818, Hamburg, Kunsthalle

Thème 2 : Le point de vue surplombant

La seconde bande constitue l’antithèse de la première : on pourrait l’appeler « L’arbre sous la tour », si un tel tableau existait dans l’oeuvre de Friedrich. Ce n’est pas le cas, mais en revanche, les « belvédères » y abondent : à savoir les oeuvres qui font l’apologie du point de vue surplombant.  Ainsi, la plus célèbre Ruckenfigure de Friedrich nous montre un homme vu de dos, rivalisant avec les montagnes lointaines, et contemplant au-dessous de lui une mer presque aussi évanescente que la Baltique à Klampenburg.

« Première neige »

Caspar David Friedrich, 1828, Kunsthalle, Hamburg

Pour une analyse plus approfondie de ce tableau, voir  A Mi-chemin : la lisière

Thème 3 : Le chemin balisé devant le bois

Ce qui nous intéresse ici, c’est la thématique du chemin bien balisé qui tourne à droite avant d’entrer dans la forêt – lieu de perte de tous les repères. L’idée est déjà en germe dans le tournant de 1797, protégé par ses rambardes et ses étais. Et la même ambiguité les réunit : le chemin pénètre-t-il vraiment dans la forêt, ou au dernier moment l’évite-t-il ?

La porte du cimetière

(Le cimetière de Priesnitz, près de Dresde)

Caspar David Friedrich, 1828,  Kunsthalle, Brême

Pour une analyse plus approfondie de ce tableau, voir La fin du chemin

Thème 4 : Le chemin barré

Derrière ce portail au bout du chemin, il y a un enclos paisible, un cimetière dans la paix du Christ. Voilà qui amène de l’eau au moulin de H.Börsch-Supan : le portail comme symbole de la barrière de la mort, qui clôt le chemin tout en donnant un aperçu sur un Au-delà paradisiaque.

Sauf que, dans l’aquarelle de 1797, la barrière n’est destinée qu’au bétail, et que l’arrière-plan (ravin, parc, belvédère) révèle une topographie singulièrement plus complexe qu’un cimetière paroissial.

Cet exercice déloyal d’analyse rétroactive ne prouve bien sûr pas grand chose : les cabanes, les points de vue panoramiques, les tournants, les lisières et les barrières foisonnent, non seulement chez Friedrich, mais chez tous les romantiques allemands. Elle prouve même, a contrario, que la décomposition en quatre bandes verticales, si tentante soit-elle, n’est pas pertinente pour analyser l’aquarelle de 1797 : car aucun sens général ne se dégage de la lecture de droite à gauche.

Et pourtant, nous ne sommes plus très loin de la bonne méthode d’approche…

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