Les premiers diptyques religieux

A partir de 1450 commencent à se développer, dans les pays du Nord, des diptyques dévotionnels mettant en scène

Cet article traite d’un cas bien plus rare : quelques diptyques du XVème siècle qui fonctionnent sur la mise en parallèle de deux scènes sacrées.



Le diptyque de Saint Pétersbourg

Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage pelican egliseLa Trinité
Robert Campin, vers 1430, Ermitage, Saint Pétersbourg

Le Père soutient des deux mains le Christ, qui repose entièrement sur son genou droit. Il regarde du coin de l’oeil son Fils, lequel baisse le regard vers la plaie de son flanc, autour duquel sa main droite est crispé : il ne s’agit donc pas d’un cadavre, mais d’un Christ de Pitié, figé dans l’Eternité de sa souffrance.


Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage pelican eglise

 

Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage plaie

Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage lionne synagogue

Les figurines féminines du trône sont :

  • du côté où penche le Christ, l’Eglise avec son étendard , son ciboire et une hostie ;
  • du côté vide, la Synagogue avec ses yeux bandés et sa lance brisée.

Les deux font système avec la plaie du flanc : l’étendard cruciforme venge la lance qui l’a percé.

Les deux figurines animales montrent un rapport de filiation :

  • à gauche, le Pélican nourrit ses enfants de sa propre chair : symbole de l’Eucharistie qui complète le ciboire et l’hostie ;
  • à droite la Lionne ranime de son souffle ses lionceaux le troisième jour après leur naissance, symbole de la Résurrection.



Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage detail colombe
Le Pélican fait pendant, de part et d’autre de la tête du Christ, avec la Colombe du Saint Esprit : manière de signifier que ce dernier intervient dans le sacrement de la Communion.



Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage detail lionne
De l’autre côté, il n’y a rien en revanche entre le Père et la Lionne : manière de dire que la Résurrection procède directement de Dieu.

Ce Père impénétrable, ce Fils qui n’est ni mort ni vivant, ce trône circulaire avec ses figurines symboliques, ce drap d’honneur dont les deux pans ne sont suspendus à rien, font de cette image une construction essentiellement théorique, une icône, un support de méditation.


Robert Campin 1430 ca Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg COPIEVierge à l’enfant près d’une cheminée
Robert Campin, vers 1430, Ermitage, Saint Pétersbourg

Bien différente est la scène qui lui fait pendant, ici et maintenant, dans le confort d’une chambre flamande. Assise au sol sur des coussins, la Vierge a posé son Fils sur la doublure fourrée d’hermine de sa robe.



Robert Campin_Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg detail pantoufle
Elle s’est même déchaussée pour profiter de la chaleur.



Robert Campin_Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg detail main
Le geste ambigu de sa main a été diversement interprété : va-t-elle fesser le bébé, vérifie-t-elle que le feu n’est pas trop chaud, ou se chauffe-t-elle la main avant de caresser l’enfant ? Seule une lecture d’ensemble nous donnera la réponse.

On sait depuis Panofsky que, chez Robert Campin, les objets du quotidien sont les ingrédients d’un « symbolisme déguisé ». Mais pour éviter les travers de cette théorie du soupçon, il importe de les considérer non pas isolément, mais comme s’intégrant – ou pas – dans l’ensemble de la composition.


Une composition rigoureuse (SCOOP !)

Robert Campin 1430 ca Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg schema
C’est parce qu’elle est placée à l’aplomb de l’Enfant que la fenêtre à meneaux peut être lue comme l’anticipation de la Croix. De même, c’est leur place de part et d’autre de cette verticale qui fait que le feu et le bassin d’eau d’une part, la suie et la serviette blanche de l’autre, fonctionnent ici comme des couples de contraires (pour une utilisation de ces mêmes objets au profit d’une construction symbolique bien plus complexe, voir 1.2 A la loupe : le panneau central).

La cheminée, brûlante et sale, représente ici le Péché originel, et le bassin et la serviette évoquent ce qui le contrecarre, à savoir le Baptême et la Rédemption que Jésus a offerts à l’Homme.



Robert Campin_Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg detail figurinee
Du coup, la figurine masculine sur laquelle les commentateurs ne s’étendent pas représente l’Homme après la Chute et avant le Rachat : exactement la même valeur symbolique que les figurines de la cheminée dans le retable de Mérode (voir 4.4 Derniers instants de l’Ancien Testament ).


Robert Campin 1430 ca Trinity Ermitage pelican eglise Robert Campin 1430 ca Vierge a l'Enfant devant la cheminee Ermitage Saint Petersbourg COPIE

Une fois les deux panneaux compris isolément, reste à les faire fonctionner en diptyque .

A première vue, les deux climats – espace théorique intemporel et espace quotidien d’un hiver dans les Flandres – forment un tel contraste graphique qu’on pourrait penser à la juxtaposition forcée de deux scènes conçues indépendamment.



Pourtant des correspondances discrètes prouvent la conception en diptyque :

  • le Père porte un manteau bleu sur une robe rouge, la Mère porte les mêmes couleurs, inversées ;
  • les deux parents regardent leur Fils du coin de l’oeil ;

Robert Campin 1430 ca diptyque Ermitage schema christ

  • d’une certaine manière, la position du Fils anticipe celle qui sera la sienne après la Mort.

Le geste de la main droite de Marie ne s’arrête pas à la cheminée : il repousse le destin du Crucifié tel que nous le montre le panneau de gauche. Il s’agirait donc d’un motif « not yet » selon l’expression de Leo Steinberg ( [1] , p 604), « encore un instant Monsieur le Bourreau ».



Robert Campin 1430 ca diptyque Ermitage schema

Dans cette vision d’ensemble, en miroir :

  • le lange anticipe le linceul ;
  • le corps tendu vers la droite de l’Enfant fait écho au corps tombant vers la gauche du Christ ;
  • les objets baptismaux, sur le bord droit, font écho à l’Eglise, sur le bord gauche ;
  • au centre, les flammes infernales voisinent avec la Synagogue.



Les diptyques de la Déploration

Cette formule très particulière, où le volet de droite montre la douleur de la Vierge, se développe en Flandres à partir d’une idée de Van Der Goes.

Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Fall_of_Man_and_The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne

Diptyque de la Chute et de la Lamentation
Hugo van der Goes, 1467-68 , Kunsthistorisches Museum, Vienne

A la différence du diptyque de Campin, on ne décèle pas ici de conception d’ensemble. L’appariement des deux sujets est purement théologique : opposer à la Chute de l’Homme sa conséquence, le sacrifice du Christ.

Les seuls éléments qui se répondent sont donc :

  • l’Arbre du Péché Originel, au bas d’un paysage paradisiaque, sous un ciel estival,
  • la Croix faite du même bois, en haut d’une colline tragique, sous un ciel gris hanté par des corbeaux.

Chaque panneau comporte des éléments extrêmement originaux qui valent d’être remarqués


Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Fall_of_Man_and_The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail serpent Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Fall_of_Man_and_The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail coquillages

Dans le premier, on notera le Diable à tête de femme, avec ses deux tresses en guise de cornes. Derrière ses pattes palmées, le sentier du Paradis est jonché de coquillages et de pierres précieuses.


Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail mains Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail clous detail mains

Dans la panneau de droite, l’idée principale est la sacralité du corps du Christ :

  • Nicodème soutient le corps au travers du linceul, et Marie prie sans toucher l’épaule ;
  • la main de Joseph d’Arimathie tire le linceul, mais sans frôler la main du cadavre.


Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail couronne Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail clous

De même le tableau insiste sur la sacralité des reliques :

  • Joseph d’Arimathie a délicatement placé la couronne d’épines sur son chapeau, pour éviter qu’elle ne touche le sol ;
  • une Sainte Femme en pleurs reçoit deux clous, une autre baise tristement le troisième.



Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne detail tete
Le personnage anonyme qui tend les clous n’est pas habituel dans les Déplorations : on le voit plutôt dans les Descentes de Croix, en tant qu’assistant monté sur l’échelle pour aider à descendre le corps. Sa forte présence, à l’aplomb de la croix et au centre de la composition, laisse suspecter un portrait (ou un autoportrait ?) caché.

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Hugo_van_der_Goes 1480 ca Pette deposition coll privCollection privée Hugo_van_der_Goes 1480 ca Pette deposition Staatliche Museen,BerlinGemäldegalerie Berlin

Diptyque de la Petite Déposition, Hugo van der Goes, vers 1480

Vers la fin de sa carrière, Van der Goes réalise ce diptyque de petite taille, très particulier puisqu’il est peint à la tempera sur une pièce de fin tissu (Tüchlein) [2].



Hugo_van_der_Goes_-1467-68 _The_Lamentation_Kunsthistorisches Museum Vienne schema
Le diptyque se déduit de la Lamentation de Vienne, en supprimant Marie-Madeleine.

Les trois Saintes Femmes se regroupent derrière Marie soutenue par Saint Jean.

Sur l’autre panneau on retrouve :

  • Joseph d’Arimathie avec son bonnet rouge,
  • Nicodème soutenant, cette fois à mains nues, le Christ qui a conservé sa couronne d’épines ;
  • l’assistant barbu dont le rajout de l’échelle précise le rôle : il s’y accroche de la main droite et présente les trois clous de la gauche.


HUGO VAN DER GOES, LARGE DEPOSITION, ALBERTINA, VIENNA,Hugo van der Goes, Albertina, Vienne HUGO VAN DER GOES, LARGE DEPOSITION, (copie) Wadsworth Atheneum Museum of Art, HartfordCopie, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford

Grande Déposition

Pour être complet, précisons que van der Goes, avait également réalisé une Lamentation à six personnages, qui nous est connue par ce dessin et par quelques copies

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Memling-diptych-with-the-deposition-1485-90 Capilla Real de GranadaDiptyque avec la Déposition
Memling, 1485-90, Capilla Real, Grenade

Les spécialistes ne s’accordent pas sur l’authenticité de cette oeuvre, qui selon certains n’est qu’une copie tardive d’un autre diptyque disparu. Memling reprend l’idée du diptyque de Van der Goes (les femmes et Saint Jean d’un côté, les hommes de l’autre) en intervertissant les panneaux. L’ajout de Marie-Madeleine (en rouge à l’arrière-plan) déséquilibre les deux panneaux quant au nombre de figures. La charnière du diptyque coïncide avec la croix et le paysage de l’arrière-plan est continu : néanmoins les personnages sont isolés dans leurs scènes respectives, et ne communiquent ni par les gestes ni par le regard.


Memling 1485 ca Lachovsky-Bardi Diptych Deposition collection priveeDéposition, Collection privée Memling 1485 ca Lachovsky-Bardi Diptych Lamentations de la vierge, Saint Jean et les femmes pieuses de Galilee Musee des Beaux-Arts, Sao PaoloLamentation, Musée des Beaux-Arts, Sao Paolo

Diptyque Lachovsky-Bardi, Memling, vers 1485

Une seconde version nous est connue par différentes copies.


Susan Urbach diptych left Susan Urbach diptych right

Diptyque reconstitué par Susan Urbach [3]

Ce diptyque, qui n’est connu que par des reproductions dans des catalogues, s’inspire pour le panneau droit de la déposition de la Capilla Real, et présente dans le panneau de gauche une scène de la Passion qui ne lui est aucunement reliée dans les Evangiles, celle de l’Ecce Homo. Pour d’autres exemples de cette formule de l’Homme de Douleurs opposé à la Mater Dolorosa, voir …aux Pays-Bas, après 1450 .



Le diptyque de Geertgen tot Sint Jans

 

Geertgen tot Sint Jans 1480 Crucifixion National Gallery of Scotland Edimbourg 24.40 x 18.40Crucifixion avec Saint Jérôme et Saint Dominique, National Gallery of Scotland, Edimbourg Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM 24.5 cm x 20,5Maria in Sole, Musée Boijmans van Beuningen, Rotterdam

Geertgen tot Sint Jans, vers 1480

Ces deux panneaux n’ont été rapprochés que récemment. Leur iconographie très originale fait penser qu’il s’agit d’un diptyque personnalisé, réalisé dans le contexte dominicain de dévotion au Rosaire.



Geertgen tot Sint Jans 1480 Crucifixion National Gallery of Scotland Edimbourg schema
Le premier panneau constitue un exercice de méditation sur les souffrances du Christ et sur la Pénitence.

Les scènes de la Passion (en jaune) ne sont pas disposées chronologiquement et comportent deux motifs rares (4a Jésus dépouillé de son manteau et 4b Jésus refuse de boire du vinaigre).

Les cinq personnages du premier plan n’ont pas tous le même statut :

  • sainte Marie et Saint Jean au pied de la Croix (en jaune) font partie du moment de la Passion ;
  • les deux saints se mortifiant (avec un caillou ou une chaîne), accompagnés de leur attribut (un lion ou un démon) se retrouvent au pied de la Croix par la puissance de leur vision intérieure ;
  • le transi qui se prépare à rejoindre les âmes du Purgatoire est probablement une projection, à l’intérieur du tableau, du Pénitent qui le contemple.


Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM schema
Le second panneau est le résultat attendu de la Pénitence : la vision miraculeuse de Marie en Femme de l’Apocalypse, posée devant le soleil sur un croissant de lune qui écrase définitivement le démon. Sa couronne de roses blanches et rouges est une évocation du Rosaire.

Sa Gloire est composée de trois mandorles concentriques [4].

Dans la mandorle interne, au plus près du Sacré, quatorze séraphins (reconnaissables à leurs trois paires d’ailes), tous en prière, sauf les deux du haut qui soutiennent la couronne ;

Dans la mandorle centrale, douze anges :

  • les six du bas présentent les instruments de la Passion, répartis de manière symétrique : couronne/clous, lance/roseau, croix/colonne ;

Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail rosaire Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail sanctus
  • les six du haut sont liés à la liturgie : deux montrent un rosaire blanc et rouge, les autres brandissent les trois Sanctus qui, lors de la messe marquent le moment de l’Elévation;

Dans la mandorle externe, des angelots actionnent divers instruments de musique (en bleu), organisés de manière assez systématique et pour la plupart en couples :

  • dans les angles, deux couples d’instruments à clavier (encadrés) : orgue positif/claviciterium, clavicorde/doucemelle ;

Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail claquette 1 Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail claquette 2

Les « claquettes »

  • quatre couples d’instruments à percussion (soulignés) : cloche/clochettes, grelot/triangle, claquette/claquette, cloche/cloche ;
  • dans la moitié supérieure, quatre instruments à cordes : luth, vielle/harpe, vielle à roue ;
  • en intercalaire, des instruments à vent (en italiques) : chalemie, flûte/cornemuse, cor, trompette/trompette, cor/double chalemie.

Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail dulcimer
Un détail amusant se trouve en bas à droite : l’ange à la double chalemie s’est décalé du centre pour chasser un intrus : le petit ange qui, faute d’instrument, tape sur une marmite avec deux couvercles. Mais sa robe s’est prise dans les cordes de la doucemelle, l’empêchant d’aller plus loin.


Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail grelots 1 Geertgen tot Sint Jans 1480 Vierge a l'enfant MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN ROTTERDAM detail grelots 2

La scène-clé, qui justifie la présence de cet orchestre céleste, est le geste totalement original de l’Enfant Jésus, sonnant deux grelots en réponse à l’ange en contrebas : il se comporte ici comme l’enfant de choeur qui ponctue le moment du Sanctus par un coup de clochette.


La juxtaposition de deux images

Comme le diptyque de Van de Goes, celui-ci ne comporte aucun élément de cohésion : chaque image est conçue indépendamment, et l’appariement ne se justifie que par la fonction dévotionnelle de l’ensemble : Pénitence, puis Récompense.



Le diptyque d’Este,

Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este Adoration des bergers National GalleryAdoration des bergers Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este Christ au tombeau National GalleryChrist au tombeau

Diptyque d’Este, Ercole de Roberti, avant 1493, National Gallery, Londres

D’après un inventaire de 1493, ce tout petit diptyque de dévotion appartenait à Eléonore d’Aragon, Duchesse de Ferrare. Il était enveloppé de velours rouge, à la manière d’un livre (« que se assera a modo de libro coperte de velluto morello »), et cette analogie voulue est cohérente avec le sujet : le début et la fin d’une histoire.

L’insistance sur le corps du Christ, enfant dans le berceau et adulte dans le tombeau, est lié aux dévotions particulières à Ferrare, et au couvent du Corpus Christi, qu’Eléonora fréquentait.



Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este Adoration des bergers National Gallery
L’Adoration des bergers se compose de deux scènes consécutives :

  • à l’arrière-plan l’ange apparaissant aux bergers ;
  • au premier plan un des bergers venu prier devant la crèche (noter ses chausses trouées aux genoux).



Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este Christ au tombeau National Gallery
Le second panneau reprend la même idée des deux scènes consécutives :

  • à l’arrière-plan la Descente de Croix ;
  • à l’avant-plan le Christ sortant du tombeau, soutenu par deux anges.

Mais la complexité s’accroit avec deux présences anachroniques :

  • à l’arrière plan, Saint François recevant les stigmates d’un ange (noter l’autre moine qui dort et nous tourne le dos) ;
  • à l’avant-plan Saint Jérôme en pénitence devant sa grotte-ermitage (noter la cloche plantée dans le rocher).

Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este schema
Le décor est construit selon des correspondances géométriques :

  • fronton triangulaire de la crèche et du sarcophage (en jaune) ;
  • creux de la crèche et creux de la grotte (en bleu sombre), qui met en balance la gourde de Joseph et la coupe de Saint Jérôme ;
  • avancée parallélépipédique du berceau et du tombeau (en bleu clair).

A l’arrière-plan se répondent les deux scènes avec l’apparition d’un ange (en vert).

Alfred Acres ([1] , p 613) a fait remarquer que les paysages sont pratiquement continus, et que l’anfractuosité derrière le berger (en violet) doit être une entrée latérale de la grotte de Saint Jérôme.



Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este perspective
La construction perspective suggère qu’Eléonore s’agenouillait face à la Vierge, le panneau de droite légèrement replié pour concilier les deux points de fuite (imparfaitement, du fait de leur décalage vertical). La taille de Saint Jérôme trop grande par rapport à celle du berger, montre que De Roberti ne s’intéressait pas à la création d’un espace perspectif totalement cohérent entre les deux panneaux, à la différence des artistes du Nord comme Fouquet (voir Le diptyque d’Etienne ) ou Memling (voir 3.2 Trucs et suprises ).


Un tunnel temporel (SCOOP !)

La communication entre les deux scènes n’est pas fortuite puisque Saint Jérôme s’était justement établi dans une grotte à Bethléem, tout près de la grotte de la Nativité.



Ercole de Roberti 1493 av Diptyque d'Este schema2
Ce dispositif fait que le berger, plutôt que de s’être avancé depuis l’arrière-plan, pourrait tout aussi bien être un disciple de Saint Jérôme, venu du futur par ce tunnel temporel.

Ce qui suggère une lecture plus intime du diptyque, à la guise d’un triptyque :

  • la Nativité, avec l’Annonce aux Bergers ;
  • Saint Jérôme au désert, avec la Descente de Croix ;
  • la Résurrection, avec la Stigmatisation de Saint François.



Références :
[1] Alfred Acres, « The middle of diptychs », dans « Push Me, Pull You: Imaginative, Emotional, Physical, and Spatial Interaction in Late Medieval and Renaissance Art », vol 1, p 595–621
[3] Susan Urbach. « An Unknown Netherlandish Diptych Attributed to the Master of the Holy Blood: A Hypothetical Reconstruction. » Arte cristiana 95 (November/December 2007), p. 432

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