Comme une sculpture (le paragone)

Le paragone (en italien comparaison) est un débat théorique ouvert lors de la renaissance italienne, quant à la supériorité de la Peinture sur la Sculpture, et réciproquement. Un des points-clés du débat est la possibilité de la représentation en volume.

Cet article aborde la question par le petit bout de la lorgnette : à savoir quelques stratagèmes par lesquels les Peintres ont prétendu marquer un point, en présentant simultanément plusieurs vues du même objet.

La préhistoire du paragone

La question de la représentation en volume préoccupait les artistes – qui pratiquaient souvent à la fois la Peinture et la Sculpture – bien avant que ne s’ouvre la question de comparer les deux arts.

En Italie

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Giotto

1306 Giotto, Le jugement dernier, chapelle Scrovegni Padoue detail pendusLe jugement dernier (détail)
Giotto, 1306, chapelle Scrovegni, Padoue

Inventé par Giotto, le motif du pendu recto verso va hanter de manière durable les Enfers italiens (voir 5 Le nu de dos en Italie (1/2)). Il voisine avec la figure de Judas dont le manteau ouvert montre plus que la nudité : les viscères. La raison de cette symbolique est expliquée par Jacques de Voragine :

“Une fois pendu, son corps éclata par le milieu et ses entrailles se répandirent. Mais ainsi, il fut accordé à sa bouche qu’il ne se vomisse pas par elle ; en effet, il n’était pas juste que soit souillée de façon si abjecte une bouche qu’avait touchée une autre bouche si glorieuse, celle du Christ. Il était juste que ses viscères, qui avaient conçu la trahison, soient déchirées et se répandent à terre, et que la gorge d’où était sortie la parole de la trahison soit étranglée par une corde”. [1]

L’exposition du corps faisait partie intégrante du supplice de la pendaison. A cette infamie s’ajoute pour Judas l’exposition de ses entrailles, et pour ses voisins anonymes celle de leur corps nu vu sous tous les angles. C’est sans doute ainsi que les contemporains percevaient cette innovation percutante, même si Giotto y trouvait aussi la satisfaction artistique d’une maîtrise du corps humain en volume.


Pisanello

Pisanello 1436-38 croquis de pendus British museumEtude d’un pendu sous différents angles, 1436-38, British museum Pisanello etude de chevaux 1433-38 LouvreEtude de chevaux 1433-38, Louvre.

 

Pisanello est un des tous premier artistes à dessiner d’après nature. Rien d’étonnant à ce qu’une même étude juxtapose plusieurs vues du même sujet.



Pisanello St Georges et la Princesse de Trebizonde Pisanello, 1436-38, Chapelle Pellegrini, Sant'Anastasia, VeroneLes adieux de saint Georges St Georges à la Princesse de Trébizonde [2]
Pisanello, 1436-38, Chapelle Pellegrini, Sant’Anastasia, Vérone

Les études ont servi pour cette fresque : pour les pendus, Pisanello a repris telles quelles les deux vues de dos, y compris le détail infamant du pantalon baissé. Pour les deux chevaux montrés en entier, les postures sont différentes, mais l’idée du recto-verso est restée (tous les autres chevaux sont vus partiellement et de profil) :

  • le cheval gris vu de face est à l’arrêt, monté par le chevalier qui garde la grande lance de son maître ;
  • le cheval blanc vu de dos est sur le départ, le saint a déjà son pied gauche sur l’étrier.

Le choix de la vue de dos, très délibéré, fait voir les mouvements qui vont suivre : Saint Georges va passer sa jambe droite par dessus la croupe et partir s’embarquer, suivi par le reste de la troupe.


Trois médailles pour Leonello d’Este

De 1441 à 1444, Pisanello réalise pour Leonello d’Este six médailles, dont trois ont la particularité d’être les seules, de toute son oeuvre, à porter côté pile une figure vue sous plusieurs angles [3].


Pisanello Medaille Leonello d’Este, 1441, Ferrare, palazzo Schifanoia
Première médaille de Leonello d’Este
Pisanello, 1441-43, Palazzo Schifanoia, Ferrare

Les trois visages enfantins symbolisent la Prudence, qui regarde vers le Passé, le Présent et l’Avenir. On notera de part et d’autre les genouillères d’une armure, suspendues à des branches d’olivier : emblème de la Paix retrouvée.


Pisanello Medaille Leonello d’Este, 1440-42 collection Alberto DelitalaQuatrième médaille de Leonello d’Este
Pisanello, 1441, collection particulière

Un jeune homme vu de dos fait face à un vieil homme vu de face, dans un bateau dont la voile gonflée fait mouvement vers la gauche. On comprend que le jeune homme représente le Présent qui regarde vers le but du voyage et le vieil homme le Passé qui regarde en arrière allégorie qui modernise habilement le symbole antique de Janus à deux faces. A noter également que le jeune homme côté pile est un alter ego de Leonello côté face, tous les deux regardant vers la gauche.


Pisanello Medaille Leonello d’Este, 1441 coll partDeuxième médaille de Leonello d’Este
Pisanello, 1441, collection Alberto Delitala

Le Passé et le Présent sont maintenant à terre, debout face à face dans le même ordre (le jeune regardant vers la gauche). Ils portent sur leur tête deux paniers remplis à ras bord de branches d’olivier, symboles de Paix et d’Abondance. Cette récolte s’explique par les deux nuages derrière eux, qui font tomber la pluie sur les rochers, mais aussi sur deux bombes enflammées [4].

On voit dans ces exemples précoces que la confrontation purement spatiale du recto et du verso perd rapidement sa force initiale, et doit trouver un second souffle en incarnant une binarité plus solide : ici le Passé et le Présent.


Autres précurseurs italiens

Trois hommes nus
Antonio Pollaiuolo, vers 1470, Louvre

Dans cette étude, le même homme est montré de face, de profil et de dos, comme si l’artiste avait tourné autour de lui. Cependant la pose stéréotypée, la musculature schématique et le visage sans caractère, font douter qu’il s’agisse d’un modèle vivant. On a donc proposé qu’il s’agisse d’un modello, une statuette que le dessinateur aurait fait tourner devant lui. L’épigramme en latin, écrite par une main contemporaine, semble le démentir :

« ceci est l’oeuvre de l’excellent et fameux peintre florentin et sculpteur éminent Antonio di Jacopo. Quand il a fait l’image d’un homme, regarde comme merveilleusement il l’a réduit en membres ».

Antonij jacobi excellentissimi ac eximij florentinj pictoris scultorisque prestantissimi hoc opus est. Umquam hominum imaginem fecit, vide quam mirum in membra redegit

Il s’agit donc non pas d’un dessin d’après nature, mais d’une image humaine créée (« faite ») par l’artiste. Par ailleurs, l’auteur érudit a été frappé par les deux bras droit et gauche séparés, qui manquent à la vue de profil. La fin de l’épigramme est en effet une allusion à Ovide décrivant la création du Monde :

Et ayant decoupé le chaos, il réduisit ses parties en autant de membre
Ovide , Métamorphoses. 1 , 33

congeriem secuit, sectamque in membra redegit

Cette comparaison entre Pollaiuolo et le démiurge est flatteuse pour le propriétaire du dessin, mais n’éclaire guère les intentions initiales de l’artiste : sans doute étudier la musculature d’un guerrier, main droite fermée pour tenir l’épée et main gauche ouverte. Pour le propriétaire en tout cas, il est clair qu’il ne s’inscrit pas dans le débat du paragone, puisque l’artiste est dit à la fois « fameux peintre et sculpteur éminent«  ( [5], p 141).


 

1490-95 Luca_Signorelli Two_nude_youths_carrying_a_young_woman_and_a_young_man Kupferstichkabinett BerlinDeux jeunes gens portant un jeune homme et une jeune femme
Luca Signorelli, 1490-95, Kupferstichkabinett, Berlin

On possède de nombreux dessins anatomiques de Signorelli, datant de l’époque où il peignait pour la cathédrale d’Orvieto des fresques très innovantes, peuplées d’un grand nombre de nus. La plupart de ces dessins ne sont pas des études préalables à ces fresques, mais des oeuvres à part entière, servant à démontrer l’exceptionnelle connaissance du corps humain qu’il avait developpée à cette occasion [6].

Ceci est d’autant plus vrai que le croquis est plus abouti, comme ici, avec un lavis et des hâchures en blanc, et des poses arrangées au service d’une idée : la rotation strictement géométrique du porteur, en bas, se combine en haut avec une métamorphose blufante : le jeune homme nu devient son opposé, une jeune femme habillée.


Leonard de Vinci 1506-08 Hercule recto verso
Hercule recto verso
Léonard de Vinci, 1506-08, MET

Il s’agit d’une étude pour une statue d’Hercule que Vinci aurait dû réaliser en pendant au David de Michel-Ange. Les deux figures recto et verso ont le même contour, obtenu par décalque entre les deux côtés de la feuille. Ce procédé, plusieurs fois employé par Vinci [6a], a été théorisé par lui dans le Traité de la Peinture (I, 37) , où il explique que deux vues planes seulement résument l’infinité des vues sur un objet en volume :

« Le sculpteur dit qu’il ne peut pas faire de figure à moins d’en faire des infinies en raison des termes infinis que possèdent les quantités continues ; la réponse est que les termes infinis de cette figure se réduisent en deux demi-figures, c’est-à-dire une moitié du milieu en arrière, et l’autre moitié du milieu en avant ; qui, étant bien proportionnés, composent une figure ronde, et ces moitiés ayant leurs reliefs propres dans toutes leurs parties, répondront d’elles-mêmes sans aucune autre maîtrise de toutes les figures infinies que ce sculpteur dit avoir faites. »


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En Allemagne

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Un contre-exemple

1450 ca Traite astrologie et medecine UB Tubingen MD 2 fol 35rHomme zodical, fol 35r 1450 ca Traite astrologie et medecine UB Tubingen MD 2 fol 42vFemme zodiacale, fol 42v

Traité d’astrologie et de médecine, vers 1450, UB Tübingen MD 2

Il n’y a pas encore ici l’idée de montrer le même corps sous ses deux faces : le recto est masculin, le verso féminin, et les deux planches ne sont pas consécutives. L’intention, purement synoptique, est de faire rentrer le plus possible d’informations dans un minimum d’images : la vue de face porte des indications géomantiques et la vue de dos des indications astrologiques, valables pour les deux sexes. (sur ces cops zodiacaux, voir aussi 4 Le nu de dos au Moyen-Age (2/2)).


Le monogrammiste PM

monogrammist PM 1485 ca Bain des femmes rijksmuseumFemmes au bain
Maître PM, vers 1485

Le Maître PM est un artiste du Rhin inférieur dont on ne sait pratiquement rien. On suppose qu’il s’agissait d’un peintre ou d’un sculpteur plutôt que d’un graveur professionnel :

  • intérêt pour les figures vues sous divers angles ;
  • indifférence au problème, spécifique à la gravure, de l’inversion des gestes : c’est de la main gauche que la femme assise prend l’eau dans le seau, et que la femme de profil tient le plat.

L’absence de décor rend la gravure très moderne : le thème du bain n’est évoqué que par le baquet et le linge que tiennent les deux femmes du centre, qui semblent être la même personne vue de dos et de profil.


monogrammist PM 1485 ca Bain des femmes rijksmuseum detailFemme au hennin Hugo_van_der_Goes_1476-78 Retable Portinari OfficesMaria di Francesco Baroncelli, Hugo van der Goes,1476-78, détail du retable Portinari, Offices Durer 1493 Musee Bonnat BayonneDürer, 1493, Musée Bonnat, Bayonne

L’intention érotique est manifeste avec le personnage, totalement décalé dans une scène de bains, de la femme qui a gardé son hennin. Le voile de gaze devrait retomber sur l’avant-bras gauche (nouvel exemple d’indifférence à l ‘inversion). Sa longueur, en public, indiquait le rang social. En privé, sans doute le hennin jouait-il le rôle d’un accessoire de séduction, à l’instar de nos talons-aiguilles. Il est probable que, chez Dürer, la coiffe en turban des nürembergeoises, partiellement déroulée, a été également vue comme un objet de sex-appeal.


monogrammist PM 1485 ca Adam Eve British museumLe péché originel
Maître PM, vers 1485

On ignore tout sur cette oeuvre, tout à fait extraordinaire pour l’époque par ses nus, sa composition et son absence de décor.

S’il s’agissait d’une étude d’artiste, pourquoi avoir pris la peine d’en faire une gravure ? Pour son intérêt érotique, sous couvert d’Adam et Eve ? Pour son intérêt anatomique ? Pour prouver le rare talent du maître à montrer le corps sous toutes ses faces ?

Les seuls éléments de contexte sont eux-aussi intrigants : la tulipe inédite qui cache le sexe d’Adam, la ligne d’horizon très basse et la lumière qui monte d’en bas, comme si les personnages étaient exhibés sur une scène.

Le plus étrange est la dissymétrie d’ensemble : tandis qu’Adam est montré recto-verso et dans la même posture, Eve est dupliquée de face, avec des poses pratiquement en miroir mis à part l’avant-bras relevé (encore une gauchère).

On pourrait penser à une scène en deux temps : avant la chute / après la chute. Mais l’inversion des positions du couple s’oppose à cette lecture séquentielle.



monogrammist PM 1485 ca Adam Eve British museum schema
La seule manière cohérente de lire l’ensemble est de considérer – comme la place centrale et l’immobilité d’Adam nous y incitent – qu’elle montre deux vues simultanés de la même scène, depuis deux points opposés : de devant (cadre bleu) et de derrière (cadre violet). Mais pourtant, entre l’image de droite à celle de gauche, Eve s’est retournée vers Adam, a levé les yeux vers lui et et lui a montré le fruit.

Une interprétation possible est de dire que :

  • la moitié droite (en bleu) montre la scène comme Dieu voudrait la voir : Adam dans la position héraldique du mari (à main droite de sa femme), lui reprochant d’avoir cueilli les fruits, et celle-ci baissant les yeux de honte (en vert) ;
  • la moitié gauche (en violet) montre la scène telle que le serpent veut la voir, et telle qu’elle s’est malheureusement produite : Eve a pris le pas sur Adam et lui a donné le fruit interdit.

La vue de dos aurait donc ici une valeur métaphysique inédite : signer le regard négatif de celui qui tire les ficelles par derrière.

Sur l’importance de la position du couple, voir 1-3 Couples irréguliers.


Dürer

Durer 1495 Trois vues d'un bouvreuil EscorialUn bouvreuil, 1495, Escorial Durer 1503 three-studies-of-a-helmet LouvreUn casque, 1498-1500, Louvre

Trois vues, Dürer

Au retour de son premier voyage à Venise, Dürer reprend la tradition italienne de la représentation sous plusieurs angles, aussi bien pour une création de la nature que pour un artefact.

Il réalise également plusieurs gravures montrant des femmes nues recto verso (voir 7 Le nu de dos chez Dürer).


Durer 1527 Trois vues d'une femme de Nuremberg musee Pouchkine MoscouTrois vues d’une femme de Nuremberg, Dürer, 1527, musée Pouchkine, Moscou

Dürer a fait tourner son modèle devant lui pour étudier la coiffe sous trois angles et sous le même éclairage. Pour animer la composition, la position des bras change légèrement d’une vue à l’autre.

Matthäus Schwarz

 

Trachtenbuch des Matthaus Schwarz, 1 juillet 1526, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Museum

Portrait recto verso de Matthäus Schwarz,
Trachtenbuch des Matthäus Schwarz, 1er juillet 1526, folios 79 et 80, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig

Le marchand Matthäus Schwarz nous a laissé l’extraordinaire « Livre des Vêtements » [7] dans lequel, de 1520 à 1560, il s’est fait portraiturer dans toute sorte d’habits, y compris celui d’Adam.

Au dessus de la vue de dos, il a noté sans indulgence :

A l’époque j’étais dodu et épais dan ich wart faist und dick worden

Au dessus de celle de face :

Le visage est bien ressemblant das angesicht ist recht controfatt

Ce témoignage égotico-anatomique n’a d’autre ambition, pour Matthäus Schwarz, que de garder la trace intégrale de sa jeunesse.



Quelques multi-faces paragoniens

Ces oeuvres italiennes, datant de la période où le débat se formalise, sont en général interprétées comme s’y inscrivant.

Lotto (SCOOP !)

Lorenzo_Lotto_Triple portait d'un orfevre 1530 Kunsthistorisches Museum VienneTriple portrait d’un orfèvre
Lorenzo Lotto, 1530, Kunsthistorisches Museum, Vienne

L’homme tient dans sa main une boîte de bagues semblables à celle que l’on voit deux fois à sa main gauche (dans la vue de profil et dans la vue de face) : réclame vivante de son métier d’orfèvre.



Lorenzo_Lotto_Triple portait d'un orfevre 1530 Kunsthistorisches Museum Vienne schema
Le personnage est représenté de profil, de face et de trois-quarts arrière. La vue de face est plus basse que les autres, indiquant que le personnage central est situé en arrière. La main gauche est seule visible, avec des positions différentes : comme chez Dürer, il ne s’agit donc pas d’une rotation mécanique, mais de vues à des moments différents.

Certains ont voulu expliquer ce triple point de vue ( « tre visi ») par un calembour avec Trévise, la ville natale de Lotto. D’autres par le fait qu’il s’agirait de triplés. D’autres enfin ont proposé qu’il s’agisse d’une étape préparatoire en vue de la réalisation d’un sculpture, mais cette pratique n’est attestée que chez Bernin, un siècle plus tard ([5], p 151). De plus, le profil perdu de droite transmet bien moins d’informations qu’une vue de trois quarts.


Une possible allégorie (SCOOP !)

Un point qui n’a pas été relevé est le placement non conventionnel de la source de lumière, en haut à droite : de ce fait, le premier profil est en pleine lumière, la vue de face est a demi-éclairée et le second profil est dans l’ombre. En lisant le tableau de gauche à droite, on assiste ainsi à la disparition simultanée du rideau et du modèle, le profil perdu abolissant la forme et la lumière du visage.



Lorenzo_Lotto_Triple portait d'un orfevre 1530 Kunsthistorisches Museum Vienne schema 2
Le trajet subtil des regards fait que l’oeil droit éclairé regarde l’oeil gauche dans l’ombre, lequel regarde les deux yeux centraux, qui quant à eux fixent le vide. Cette composition savante et théorique évoque une triade bien connue : celle du Présent, intermédiaire entre le Passé en pleine lumière et le Futur encore dans l’ombre.


Titien Allegorie du temps gouverne par la prudence 1550-65 National GalleryAllégorie du Temps gouverné par la Prudence
Titien, 1550-65, National Gallery

Sous la forme d’une étude paragonienne, Lotto a probablement conçu une allégorie, la même que Titien réalisera trente ans plus tard d’une manière plus explicite : les trois visages sont d’âge différent, mais la même lumière symbolique, éclairant le Passé et laissant le Futur dans l’ombre, vient elle-aussi de la droite, à rebours du sens de la lecture [8].


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Daniele da Volterra

David_and_Goliath_by_Daniele_da_Volterra_(Louvre_INV_566)_recto_02Recto David_and_Goliath_by_Daniele_da_Volterra_(Louvre_INV_566)_verso_02Verso

David et Goliath
Daniele da Volterra, 1555, Louvre

Ce panneau recto-verso, très expérimental, était exposé à côté d’une statue de terre cuite représentant la même scène, toujours dans le contexte du débat du paragone ([5], p 176 et ss). Son support exceptionnel, une grande plaque d’ardoise (133 × 177 cm) visait sans doute à rapprocher la peinture de la sculpture du point de vue de la durabilité.

La difficulté du sujet – montrer un géant et un jeune homme sans disproportion ridicule – n’a d’égale que son ambition théorique – utiliser le double-face pour faire surgir de l’ardoise un hologramme avant la lettre, qu’on apprécie en tournant autour du tableau. La comparaison côte à côte nous permet aujourd’hui d’apprécier des subtilités difficiles à percevoir à l’époque.

D’abord, contrairement à ce que suggère l’idée du double-face, il ne s’agit pas de la même scène projetée  sur deux plans opposés : il aurait fallu pour cela privilégier un des points de vue, et sacrifier l’esthétique à l’exactitude.


David_and_Goliath_by_Daniele_da_Volterra_(Louvre_INV_566)_recto_02_mainGoliathRecto David_and_Goliath_by_Daniele_da_Volterra_(Louvre_INV_566)_verso_02_main_GoliathVerso

On s’en rend compte facilement en notant que la main droite de Goliath emprisonne tantôt le poignet, tantôt le bras de David. De même, le bras de David cache tantôt l’oeil droit, tantôt l’oeil gauche de Goliath.

L’ouverture de la tente rose étant au même endroit dans les deux vues, il faut en conclure soit que le groupe a pivoté d’un demi-tour sur le sol, tout en gardant pratiquement la même pose, soit qu’il y a deux tentes opposées.

L’analyse de la lumière va nous donner la solution : au verso, elle tombe du haut à gauche, ce pourquoi la lame du cimeterre et le bras gauche de David sont dans l’ombre ; au verso, elle tombe du haut à droite, ce qui illumine l’autre face de la lame et l’autre côté du bras. Il faut donc comprendre que, en trois dimensions,  la source de lumière se trouve du même côté par rapport aux deux faces : le groupe n’a donc pas pivoté, et il y a deux tentes identiques, une dans le camp hébreux et une dans le camp philistin.

Mais l’oeuvre avait pour ambition de montrer ce qui est impossible en sculpture : deux moments consécutifs de l’histoire.

Il est probable que l’oeuvre avait pour but de montrer la supériorité de la peinture, qui permet de représenter la même histoire à deux moments successifs :

  • Au recto, la fronde et le fourreau situent la scène au début du combat : après avoir abattu Goliath, David vient de s’emparer de son épée pour lui trancher la tête. Son exomide jaune couvre encore son épaule gauche. Le géant tente encore de se relever : le genou gauche vertical, le torse décollé du sol, la main gauche retenant au poignet son assaillant qui l’agrippe par les cheveux.
  • Au verso, le genou s’est affaissé, le torse touche le sol, et la main impuissante a glissé jusqu’au bras, tandis que le cimeterre de David s’est abaissé et que son exomide a glissé, retenue seulement par un ruban en bandoulière. Les regards dont maintenant visibles, déterminé pour David et terrorisé pour Goliath. Rien ne peut plus empêcher la lame de lui trancher la jugulaire, en passant sous les deux bras gauches qui se bloquent l’un l’autre.
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David_and_Goliath_by_Daniele_da_Volterra_(Louvre_INV_566)_recto_02_davidRecto David_and_Goliath_by_Daniele_da_Volterra_(Louvre_INV_566)_verso_02_davidVerso

David_and_Goliath_by_Daniele_da_Volterra_verso_dessin British MuseumEtude, British Museum

Dans cette étude du verso, Goliath tient le poignet de David comme au recto, mais son épaule relevée protège son cou : c’est pourquoi Daniele a donc préféré, à l’exactitude paragonienne, la véracité narrative.


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Bronzino

Portrait recto du nain Morgantе Bronzino 1552 Offices Florence Portrait verso du nain Morgantе Bronzino 1552 Offices Florence

Portrait recto verso du nain Morgantе
Bronzino, 1552, Offices, Florence

Braccio di Bartolo, dit Morgante,un des bouffons favoris de Cosimo de Médicis est représenté de face et de dos. Selon des écrits d’époque, Morgante était employé pour la chasse aux petits oiseaux, dite « à la pipée », qui se pratiquait avec un hibou ou une chouette attachés ([5], p 167 et ss). Pour d’autres exemples, voir Dürer et son chardon.

Dans le tableau « Avant la chasse », le hibou tenu en laisse est attaqué par un geai, une des proies de ce type de chasse. Dans le tableau « Après », le nain tient d’une main la longue pince en bois (le brillet) qui permet d’attraper les oiseaux affolés, et de l’autre la grappe de ses prises, tandis qu’une chouette libre est posée sur son épaule.

Ainsi le pendant ne vise pas seulement à montrer les deux faces de l’anatomie du nain, mais aussi les deux phases de la chasse. La peinture rivalise avec la sculpture pour la représentation spatiale, mais la surpasse dans la représentation temporelle [8a].


Agnolo_bronzino-_Portrait of a dwarf Morgantе before 1552,Offices Portrait recto du nain Morgantе Bronzino 1552 Offices Florence

Jusqu’à la restauration de 2011, le verso n’était pas visible et le recto, jugé obscène, avait été édulcoré en Bacchus.

Le papillon Flambé (Iphiclides podalirius) qui sert de cache-sexe est sur le point de s’envoler à la poursuite de l’autre papillon, tout comme le geai est obnubilé par le hibou. Sachant que la figure de l’oiseleur a très souvent un sous-entendu galant (voir L’oiseleur), le pendant métaphorise aussi les deux phases de l’Amour, l’attraction et la déception.


Portrait recto du nain Morgantе Bronzino 1552 Offices Florence schema

 

Encore plus précisément, les ailes repliées de la chouette et les ailes déployées du hibou donnent à voir les deux phases de la virilité légendaire des nains, que le papillon met en exergue en prétendant la cacher  (sur l’ucello comme métaphore phallique, voir L’oiseau licencieux).
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Le paragone aux reflets

La grande majorité des oeuvres paragoniennes ne recourent pas au multi-face, mais à un procédé introduit par Giorgione dans un Saint Georges aujourd’hui disparu : celui de grands miroirs plats inscrivant, à l’intérieur du tableau, des points de vues secondaires. Ce procédé est surtout pratiqué par des peintres vénitiens, à cause du monopole de la ville sur la fabrication de ces miroirs.


Lavinia Fontana 1590 ac Allegorie de la Prudence coll priv Monaco

Allégorie de la Prudence et/ou de l’Astronomie/Géométrie
Lavinia Fontana, vers 1590, collection privée, Monaco

Sur cette formule, qui outrepasse largement la question du paragone et lui a survécu jusqu’à nos jours, voir Le miroir panoptique.


1510 Sodoma,Descente de croix, Pinacoteca nazionale, Sienne chapelle Cinuzzi eglise San Francesco detail casque

Descente de croix (provenant de la chapelle Cinuzzi de l’église San Francesco), détail
Sodoma, 1510, Pinacoteca nazionale, Sienne

Sur un procédé similaire utilisé au moment du débat, mais qui l’outrepasse lui aussi largement, voir Reflets armés.


 

 Résurgences du paragone au XIXème siècle

La question de la représentation multi-face est réapparue, longtemps après le débat italien, à l’occasion d’un nouvelle concurrence : entre Peinture et Photographie cette fois.

ROBERTS James 1849 Vue d'intérieur du château du Fresne en France deux aquarelles coll part

« Vue d’intérieur du château du Fresne en France » (deux aquarelles)
James Roberts, octobre 1849, collection particulière

James Roberts, dessinateur du cabinet de la Reine Victoria, fait partie de ces aquerellistes photographes appointés pour immortaliser les lieux ou les moments favoris des Puissants [9]. Il a parfois réalisé des vues du même lieux sous plusieurs angles, ou du même lieu à différents moments (Noël, anniversaires). Mais ce pendant réalisé en France, au château d’Authon, est unique par son sujet – une chambre à coucher plutôt banale – et son parti-pris : représentation totale par deux vues dans des directions opposées.

Au dos de cette aquarelle, une description manuscrite de Madeleine-Barbe Cuillier-Perron indique qu’il s’agit d’un cadeau pour sa sœur Anne Elisabeth, en hommage à leur père, le général Pierre Cuillier-Perron, décédé en 1834. Il y a donc probablement une forte raison familiale dans le choix de cette pièce : ancienne chambre du père, au papier peint panoramique au sujet exotique, rapellant qu’il était un héros des guerres indiennes.

L’exactitude était certainement l’argument de vente de l’artiste : on notera par exemple qu’il a respecté, dans les deux vues, l’accrochage dissymétrique des tableaux au dessus du miroir. De ce fait les différences entre les vues vers le lit et vers la fenêtre sont probablement signifiantes :

  • coffret à liqueur (ou de pharmacie) ouvert et fermé ;
  • bureau fermé et ouvert ;
  • chaises devant la cheminée rangées et dérangées ;
  • ordre rigoureux et objets qui traînent.

Il est possible que la vue « animée », qui montre une table de toilette avec un verre et une bouteille d’eau, suggère le retour de l’ancien occupant des lieux, quinze ans après sa mort.



ROBERTS James 1849 Vue d'intérieur du château du Fresne en France deux aquarelles coll part schema
La perspective, très rigoureuse, montre que pour peindre le vue 1, le dessinateur s’était assis au centre de la pièce (point 2) tandis que pour peindre la vue 2, il s’etait décalé côté cheminée, ce qui rend le recto-verso moins strict. On notera un autre écart notable, même s’il est discret : en se basant sur la croix bleu (au centre de la cheminée), on verra que le lit, parallèle au mur dans la vue 1, a été tourné d’un quart de tour dans la vue 2. Plutôt que par des raisons mémorielles, ce déménagement est probablement motivé par une raison graphique : montrer un bout de lit au premier plan renforce l’effet de ping-pong entre les vues


The_Heart_Desires,_2nd_series,_Pygmalion_(Burne-Jones)Pygmalion seconde série, Burne Jones, 1878, Birmingham museum

Dans le préraphaélisme, propice aux retours en arrière, c’est surtout Burne-Jones qui remet les effets paragoniens au centre de sa réflexion (voir Le paragone chez Burne-Jones).


Gerome 1890 Travail du marbre ou L'artiste sculptant Tanagra with Pygmalion and Galatea Dahesh Museum of Art New YorkTravail du marbre ou L’artiste sculptant Tanagra
Gérôme, 1890, Dahesh Museum of Art, New York

D’abord peintre célèbre, puis sculpteur tout aussi célèbre, Gérôme est le dernier des grands « paragonisants ». Sur les oeuvres nombreuses qui s’inscrivent dans le débat, voir Le paragone chez Gérôme

Renoir 1897 ca Cariatides Musée Renoir Cagnes-sur-MerCariatides
Renoir, vers 1897, Musée Renoir, Cagnes-sur-Mer

Le terme « cariatides » souligne bien la référence à la statuaire.

1915 Auguste Leveque coll part pendant A1 1915 Auguste Leveque coll part pendant A2 705 x 405 mm

Auguste Leveque, 1915, collection particulière

Ces deux tableaux de même taille et de même cadre constituent un pendant vaguement symboliste, opposant le verso au recto, la pose debout à la pose alanguie, et l’arbre à la source.

1921 henri-adrien-tanoux-namouna. coll part
Namouna
Henri-Adrien Tanoux, 1921, collection particulière

Dans un genre erotico-orientaliste bien suranné, cette femme biface prend pour prétexte une lointaine strophe de Musset :

Tous les premiers du mois, un juif aux mains crochues
Amenait chez Hassan deux jeunes filles nues.
Tous les derniers du mois, on leur donnait un bain,
Un déjeuner, un voile, un sequin dans la main,
Et puis on les priait d’aller courir les rues.
Système assurément qui n’a rien d’inhumain.
Musset, Namouna LXV, Premières poésies (1829-35)


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Van Gogh

Dans son approche appliquée des différentes facettes de la peinture, Van Gogh a effleuré plusieurs fois la question du dessus et du dessous des choses.

Van Gogh 1887 Une paire de souliers The Baltimore Museum of Art.Une paire de souliers, The Baltimore Museum of Art Van Gogh Paire de chaussures. Une chaussure retournse, Paris, printemps 1887 Collection particuliereUne paire de chaussures, une chaussure retournée, Collection particulière

Van Gogh, printemps 1887

Lors de son arrivée à Paris, dans ces souliers symboliques de la vie de bohème et de l’itinérance…


Van Gogh 1888 Sunflowers gone to seed (F 375) MET

Tournesols montés en graine, Van Gogh, 1887, MET, New York (F 375)

Le thème des tournesols l’intéressait déjà avant son départ pour Arles (voir Les pendants de Van Gogh : les Tournesols (2/2)).


Van Gogh 1889 Deux crabes National Gallery

Deux crabes
Van Gogh, 1889, National Gallery, Londres

On pense que cette nature morte a été peinte juste après sa sortie de l’hôpital d’Arles en janvier 1889 :

« Je vais me remettre au travail demain, je commencerai à faire une ou deux natures mortes pour retrouver l’habitude de peindre. » Lettre à Théo, 7 janvier 1889

Le crâne retourné sur le dos, puis qui se remet à l’endroit, est la métaphore évidente du rétablissement qu’il espère.


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Picasso

PICASSO Nu de face, Nu de dos, 1895-1897 coll privNu de face, Nu de dos (toile biface)
Picasso, 1895-1897, collection privée

Lors de ses études à l’Ecole des Beaux Arts de Barcelone, Picasso a sans doute réalisé ces deux études d’atelier des deux côtés de la même toile par pur souci  d’économie. On peut néanmoins remarquer que,  du recto au verso de la toile, l’oeil projette :

  • la vue de face du grand noir dans la vue de dos de l’adolescent ;
  • puis la pâle silhouette du jeune homme dans sa statuette sombre, une sorte de cumul de deux.

Comme si la Vue de face enfantait la Vue de dos, les deux enfantant la Sculpture.


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Le cubisme

Nouvelle solution de rendu tridimensionnel, le cubisme peut être considéré comme un nouvel avatar du paragone. Le principe, cumuler plusieurs angles de vues sur un objet, ne s’est pas aventuré jusqu’au plus grand écart, celui entre le recto et le verso. En revanche, il existe quelques exemples de vues juxtaposées, réalisées en style cubiste.

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La Ville de Paris (1910-1912)Robert Delaunay. (Centre Pompidou)
La Ville de Paris (1910-1912)
Robert Delaunay, Centre Pompidou

Par son dynamisme, cette nouvelle facture renouvelle le schéma archi-classique des Trois grâces, en suggérant qu’il s’agit soit de trois points de vue sur la même femme, soit de trois images décomposant sa rotation.

Nemes_Lampérth_József 1914 Nude sketch back_view_ Hungarian National Gallery Nemes_Lampérth_József 1914 Nude sketch Hungarian National Gallery

József Nemes Lampérth, 1914, Hungarian National Gallery

Ces croquis, réalisés le même mois mais pas nécessairement comme pendants, ne montrent pas la même vue : la silhouette baisse les coudes et écarte les jambes, comme si le retournement s’associait à l’idée d’ouverture, de relâchement de la tension.


Nemes_Lampérth_József 1916 Nude,_back_view_Hungarian National Gallery Nemes_Lampérth_József 1916 Nude,_front view_Hungarian National Gallery

József Nemes Lampérth, 1916, Hungarian National Gallery

Ces deux toiles de taille égale, réalisés comme pendant, montrent un rapprochement des postures : le bas du corps est un recto-verso presque parfait (jambe gauche en appui), tandis que le haut exprime la même opposition entre tension/relâchement.


Marie Vassilieff mandouble-sided Marie Vassilieff woman-double-sided

Nu a l’atelier
Marie Vassilieff, 1927

Si Marie Vassilieff a peint ces deux nus recto verso, et sur des arrière-plans différents de l’atelier, c’est bien pour éviter toute comparaison à plat et exalter, en obligeant à tourner autour du panneau, la spatialité des deux silhouettes.

Malgré le modernisme de la technique, elle se plie à la  convention classique de la peau masculine, bronzée, et de la peau féminine, blanche. Les couleurs chaude et froide de l’arrière-plan accentuent ce contraste.


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L’expressionnisme

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kirchner_badende_frauen_triptychon 1925 NGAFemmes au bain (Badende Frauen)
Ernst Ludwig Kirchner, 1915-25, 

volet gauche : collection privéecentre : Davos, Kirchner Museum, volet droit : NGA, Washington

La femme du volet gauche amorce une certaine liberté avec l’anatomie, puisque ses mains semblent à la fois devant et derrière son torse ; mais son pendant, sur le côté droit, est carrément coupée en deux : au dessus de sa serviette , elle est vue de face et au dessous, de dos.


Ernst Ludwig Kirchner AktGruppe II 1907Aktgruppe II (Verso du volet gauche) Ernst-Ludwig-Kirchner-Two-Nudes-1907-NGAAktgruppe I (Verso du volet droit)

Ernst Ludwig Kirchner, Triptyque,, 1907-08

L’amusant est que les deux volets latéraux ont été peints au verso de deux volets d’un triptyque sur le même thème, réalisé en 1907/08, et dont le panneau central a été perdu.Le couple debout de face/ assise de dos y était opposé à un couple debout de dos / assise de face.

Cette symétrie sophistiquée a été radicalement simplifiée dans le second triptyque, mais a laissé sa trace dans la femme double-face du volet droit [2] .


Kirchner 1908 Nudes_Standing_by_Stove Galerie neue meister dresdeNus debout près du poêle
Kirchner, 1908, Galerie Neue Meister, Dresde

Femme double-face qui, la même année, faisait l’objet de cet autre étude [10].


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Plus récemment…

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Bruno d'Arcevia 1985 Femmes avec chevaux

 

Femmes avec chevaux
Bruno d’Arcevia, 1985, Collection particulière

Si l’on regarde la moitié haute, les deux femmes sont vues de face ; et si l’on regarde la moitié basse, celle de gauche est vue de dos.
Pour les chevaux, c’est l’inverse : ils sont opposés en haut et symétriques en bas.

Esthétique de la surprise, de l’élongation et de la torsion : résurrection de la virtuosité maniériste.


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willi kissmer zwei seiten 1995 gravure recto willi kissmer zwei seiten 1995 gravure verso

Double face (Zwei Seiten)
Gravure de Willi Kissmer, 1995

Autre recto-verso bien balancé, par ce grand spécialiste des plis mouillés.


Hubert_de_Lartigue 1999 Recto Hubert_de_Lartigue 1999 Verso

Recto Verso, Hubert de Lartigue, 1999


Allen Jones. Maitresse I (A film by Barbet Schroeder) 1978Maîtresse I (A film by Barbet Schroeder) ,Allen Jones,  1978 Allen JOnes. London Derriere (Maîtresse II), 2008Maîtresse II, Allen Jones,  2008

 



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DANIEL MAIDMAN The Black and White War 2011La Guerre du blanc et du noir (The Black and White War)
Daniel Maidman, 2011, collection particulière

Le décor, à première vue symétrique et rationnel, est en fait truffé de complexités :

  • les escaliers de gauche sont une empreinte en creux des escaliers de droite ;
  • même en faisant tourner la plaque circulaire sur laquelle sont placées les deux femmes, le carrelage de celle-ci ne se rabouterait pas au reste de la pièce (la diagonale des carreaux de la plaque est égale à la largeur des autres carreaux)
  • les trois alignements centraux de carrés ne sont pas plats, mais en escalier (regarder la limite avec la plaque circulaire pour s’en convaincre).

Heureusement, pour appréhender cette complexité déconcertante, nous disposons du blog de Daniel Maidman. Il y décrit, le 27 octobre 2010, l’oeuvre en cours d’élaboration :

« Je n’avais donc aucune idée de ce qu’était cette peinture avec Alley (nom de la modèle) quand je l’ai commencée. Mais elle s’est révélée à moi pendant que je peignais. Tout d’abord, j’ai découvert pourquoi j’avais pensé à mettre Alley dans cette position. Voici la raison:

St-Gaudens, Diana for Tower 1899

Diane
Augustus St-Gaudens’s , 1892–93, Philadelphia Museum of Art

Maintenant, cette Alley sur laquelle j’avais tâtonné, est une Alley venant du pays des ombres lumineuses, de la forme et de l’optimisme, mais son oeil est dans l’ombre parce qu’elle regarde vers les ténèbres. Je voudrais peut-être vivre dans le monde aérodynamique de St-Gaudens, mais je ne peux pas ; je sais ce qui s’est passé depuis. Ma variante de la déesse regarde vers l’obscurité. Elle se tient au bout de l’impasse de la raison.
Maintenant, c’est ce que la peinture signifie pour moi – assurément. Mais la peinture n’est qu’à moitié faite. La seconde Alley fait face à la première, et son visage est éclairé. Peut-être que je vais découvrir que c’est un espoir. Mais je pense que je vais découvrir que c’est un étrangeté. Les deux se reflètent l’une l’autre, et elles prendront place finalement dans un labyrinthe compliqué et désert d’arches et d’escaliers. Je pense que je trouverai, à la fin, qu’il s’agit d’un tableau sur la crainte de l’analyse, dans un lieu qui est au-delà de l’analyse. Dans ce lieu , persister dans l’analyse est en soi déraisonnable. La raison, dans ce contexte, est comme une tumeur indésirable. L’irrationalité brutale de l’espace réfracte la raison, en produisant deux là où il n’y en avait qu’une. La beauté, la forme, l’espoir, l’humanité – tout cela est indésirable dans la froide inhumanité de la bouillonnante et irréductible complexité du labyrinthe inexploré. » [11a]


Dans un autre post, le 20 mars 2011, Maidman nous livre l’autre source de son inspiration :

« Petite note finale: Le titre de La guerre blanche et noire a été à l’origine inspiré par une lecture très large de l’expression « la guerre huit-par-huit », dans le roman Un Lun Dun de Chine Mieville . C’est une guerre dont on sait qu’elle a eu lieu, mais personne ne se souvient de qui l’a gagnée. » [11b]

Le roman de Mieville décrit la quête de deux jeunes filles de douze ans, Zanna and Deeba, pour délivrer du Smog maléfique qui la menace Unlondon, le double immatériel de la ville de Londres. S’il a modifié l’âge et la plastique de ces deux héroïnes juvéniles, Maidman en a conservé la blondeur, et la solidarité : elles scellent leur pacte devant un médaillon où s’affrontent un aigle et un lion, symbole d’un guerre de deux principes, sans fin et sans raison.

Références :
[1] Anne Lafran « La pendaison de Judas ou le châtiment sans fin (xiie-xive s.) » dans (RE)LECTURE ARCHÉOLOGIQUE DE LA JUSTICE EN EUROPE MÉDIÉVALE ET MODERNE https://books.openedition.org/ausonius/18361
[4] Patricia Lee Rubin « The Renaissance Portrait: From Donatello to Bellini » p 203 https://books.google.fr/books?id=iPP55b2Fk60C&pg=PA203#v=onepage&q&f=false
[5] Sefy Hendler. La Guerre des Arts: Le Paragone peinture-Sculpture en Italie, XV-XVII siècle.
[6] Andrew Martindale « Luca Signorelli and the Drawings Connected with the Orvieto Frescoes » The Burlington Magazine, Vol. 103, No. 699, Special Issue in Honour of Professor Johannes Wilde (Jun., 1961), pp. 216-220 (5 pages) https://www.jstor.org/stable/873324
[8a] Pour d’autres aspects de ce pendant complexe, voir Olivier Chiquet Chapitre V. Formosa deformitas comique dans Penser la laideur dans l’art italien de la Renaissance. https://books.openedition.org/pur/181054
[9] Pour un aperçu de sa production, voir https://www.watercolourworld.org/artist/james-roberts-0
[10] Kirschner a réalisé des dizaines de tableaux double-face, plus pour économiser la toile que pour exploiter l’effet recto-verso. Voir la liste dans https://de.wikipedia.org/wiki/Der_doppelte_Kirchner
[11a] http://danielmaidman.blogspot.fr/2010/10/dead-end-of-reason.html
« So I had no idea what this Alley painting was about when I started it. But it’s been showing itself to me as I painted. First, I found out why I thought to have Alley stand like that. Here’s the reason:
Now, this Alley I have groped my way into showing, is an Alley coming from the land of bright shadows, of form and optimism, but her eye is shadowed because she is looking into darkness. I might like to live in the aerodynamic world of St-Gaudens, but I cannot; I know what has happened since. So my variant on this goddess looks into the dark. She is standing at the very dead end of reason.This is what the painting means to me now – sure. But the painting is less than half done. The second Alley faces the first one, and her face is lit. Perhaps I will find out that this is hopeful. But I think I will find out that it is uncanny. The two of them mirror one another, and they will stand (eventually) in an intricate, abandoned maze of arches and staircases. I think that I will find, in the end, that this is a painting about the fearfulness of analysis in a region that is beyond analysis. In this region, to persist in analysis is itself unreasonable. Reason, in this context, is like an unwelcome tumor. The brutal irrationality of the space refracts reason, producing two where there was one. Beauty, form, hope, humanity – all of them are unwelcome in the cold inhumanity of the seething, irreducible complexity of the uncharted maze. »
[11b] http://danielmaidman.blogspot.fr/2011/03/my-problem-with-landscapes.html
« A little endnote here: The image of The Black and White War was originally inspired by a very broad reading of the phrase « the Eight-by-Eight War, » in China Mieville’s novel Un Lun Dun. This is a war which is known to have happened, but nobody remembers who won it. »

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