Le paragone (en italien comparaison) est un débat théorique ouvert lors de la renaissance italienne, quant à la supériorité de la Peinture sur la Sculpture, et réciproquement. Un des points-clés du débat est la possibilité de la représentation en volume.

Cet article aborde la question par le petit bout de la lorgnette : à savoir quelques stratagèmes par lesquels les Peintres ont prétendu marquer un point, en présentant simultanément plusieurs vues du même objet.

La préhistoire du paragone

La question de la représentation en volume préoccupait les artistes – qui pratiquaient souvent à la fois la Peinture et la Sculpture – bien avant que ne s’ouvre la question de comparer les deux arts.

En Italie

Giotto

Le jugement dernier (détail)
Giotto, 1306, chapelle Scrovegni, Padoue

Inventé par Giotto, le motif du pendu recto verso va hanter de manière durable les Enfers italiens (voir 5 Le nu de dos en Italie (1/2)). Il voisine avec la figure de Judas dont le manteau ouvert montre plus que la nudité : les viscères. La raison de cette symbolique est expliquée par Jacques de Voragine :

“Une fois pendu, son corps éclata par le milieu et ses entrailles se répandirent. Mais ainsi, il fut accordé à sa bouche qu’il ne se vomisse pas par elle ; en effet, il n’était pas juste que soit souillée de façon si abjecte une bouche qu’avait touchée une autre bouche si glorieuse, celle du Christ. Il était juste que ses viscères, qui avaient conçu la trahison, soient déchirées et se répandent à terre, et que la gorge d’où était sortie la parole de la trahison soit étranglée par une corde”. [1]

L’exposition du corps faisait partie intégrante du supplice de la pendaison. A cette infamie s’ajoute pour Judas l’exposition de ses entrailles, et pour ses voisins anonymes celle de leur corps nu vu sous tous les angles. C’est sans doute ainsi que les contemporains percevaient cette innovation percutante, même si Giotto y trouvait aussi la satisfaction artistique d’une maîtrise du corps humain en volume.

Pisanello

Etude d’un pendu sous différents angles, 1436-38, British museum	Etude de chevaux 1433-38, Louvre.

Pisanello est un des tous premier artistes à dessiner d’après nature. Rien d’étonnant à ce qu’une même étude juxtapose plusieurs vues du même sujet.

Les adieux de saint Georges St Georges à la Princesse de Trébizonde [2]
Pisanello, 1436-38, Chapelle Pellegrini, Sant’Anastasia, Vérone

Les études ont servi pour cette fresque : pour les pendus, Pisanello a repris telles quelles les deux vues de dos, y compris le détail infamant du pantalon baissé. Pour les deux chevaux montrés en entier, les postures sont différentes, mais l’idée du recto-verso est restée (tous les autres chevaux sont vus partiellement et de profil) :

• le cheval gris vu de face est à l’arrêt, monté par le chevalier qui garde la grande lance de son maître ;
• le cheval blanc vu de dos est sur le départ, le saint a déjà son pied gauche sur l’étrier.

Le choix de la vue de dos, très délibéré, fait voir les mouvements qui vont suivre : Saint Georges va passer sa jambe droite par dessus la croupe et partir s’embarquer, suivi par le reste de la troupe.

Trois médailles pour Leonello d’Este

De 1441 à 1444, Pisanello réalise pour Leonello d’Este six médailles, dont trois ont la particularité d’être les seules, de toute son oeuvre, à porter côté pile une figure vue sous plusieurs angles [3].

Première médaille de Leonello d’Este
Pisanello, 1441-43, Palazzo Schifanoia, Ferrare

Les trois visages enfantins symbolisent la Prudence, qui regarde vers le Passé, le Présent et l’Avenir. On notera de part et d’autre les genouillères d’une armure, suspendues à des branches d’olivier : emblème de la Paix retrouvée.

Quatrième médaille de Leonello d’Este
Pisanello, 1441, collection particulière

Un jeune homme vu de dos fait face à un vieil homme vu de face, dans un bateau dont la voile gonflée fait mouvement vers la gauche. On comprend que le jeune homme représente le Présent qui regarde vers le but du voyage et le vieil homme le Passé qui regarde en arrière allégorie qui modernise habilement le symbole antique de Janus à deux faces. A noter également que le jeune homme côté pile est un alter ego de Leonello côté face, tous les deux regardant vers la gauche.

Deuxième médaille de Leonello d’Este
Pisanello, 1441, collection Alberto Delitala

Le Passé et le Présent sont maintenant à terre, debout face à face dans le même ordre (le jeune regardant vers la gauche). Ils portent sur leur tête deux paniers remplis à ras bord de branches d’olivier, symboles de Paix et d’Abondance. Cette récolte s’explique par les deux nuages derrière eux, qui font tomber la pluie sur les rochers, mais aussi sur deux bombes enflammées [4].

On voit dans ces exemples précoces que la confrontation purement spatiale du recto et du verso perd rapidement sa force initiale, et doit trouver un second souffle en incarnant une binarité plus solide : ici le Passé et le Présent.

Autres précurseurs italiens

Trois hommes nus
Antonio Pollaiuolo, vers 1470, Louvre

Dans cette étude, le même homme est montré de face, de profil et de dos, comme si l’artiste avait tourné autour de lui. Cependant la pose stéréotypée, la musculature schématique et le visage sans caractère, font douter qu’il s’agisse d’un modèle vivant. On a donc proposé qu’il s’agisse d’un modello, une statuette que le dessinateur aurait fait tourner devant lui. L’épigramme en latin, écrite par une main contemporaine, semble le démentir :

Il s’agit donc non pas d’un dessin d’après nature, mais d’une image humaine créée (« faite ») par l’artiste. Par ailleurs, l’auteur érudit a été frappé par les deux bras droit et gauche séparés, qui manquent à la vue de profil. La fin de l’épigramme est en effet une allusion à Ovide décrivant la création du Monde :

Cette comparaison entre Pollaiuolo et le démiurge est flatteuse pour le propriétaire du dessin, mais n’éclaire guère les intentions initiales de l’artiste : sans doute étudier la musculature d’un guerrier, main droite fermée pour tenir l’épée et main gauche ouverte. Pour le propriétaire en tout cas, il est clair qu’il ne s’inscrit pas dans le débat du paragone, puisque l’artiste est dit à la fois « fameux peintre et sculpteur éminent«  ( [5], p 141).

Deux jeunes gens portant un jeune homme et une jeune femme
Luca Signorelli, 1490-95, Kupferstichkabinett, Berlin

On possède de nombreux dessins anatomiques de Signorelli, datant de l’époque où il peignait pour la cathédrale d’Orvieto des fresques très innovantes, peuplées d’un grand nombre de nus. La plupart de ces dessins ne sont pas des études préalables à ces fresques, mais des oeuvres à part entière, servant à démontrer l’exceptionnelle connaissance du corps humain qu’il avait developpée à cette occasion [6].

Ceci est d’autant plus vrai que le croquis est plus abouti, comme ici, avec un lavis et des hâchures en blanc, et des poses arrangées au service d’une idée : la rotation strictement géométrique du porteur, en bas, se combine en haut avec une métamorphose blufante : le jeune homme nu devient son opposé, une jeune femme habillée.

Hercule recto verso
Léonard de Vinci, 1506-08, MET

Il s’agit d’une étude pour une statue d’Hercule que Vinci aurait dû réaliser en pendant au David de Michel-Ange. Les deux figures recto et verso ont le même contour, obtenu par décalque entre les deux côtés de la feuille. Ce procédé, plusieurs fois employé par Vinci [6a], a été théorisé par lui dans le Traité de la Peinture (I, 37) , où il explique que deux vues planes seulement résument l’infinité des vues sur un objet en volume :

« Le sculpteur dit qu’il ne peut pas faire de figure à moins d’en faire des infinies en raison des termes infinis que possèdent les quantités continues ; la réponse est que les termes infinis de cette figure se réduisent en deux demi-figures, c’est-à-dire une moitié du milieu en arrière, et l’autre moitié du milieu en avant ; qui, étant bien proportionnés, composent une figure ronde, et ces moitiés ayant leurs reliefs propres dans toutes leurs parties, répondront d’elles-mêmes sans aucune autre maîtrise de toutes les figures infinies que ce sculpteur dit avoir faites. »

En Allemagne

Un contre-exemple

Homme zodical, fol 35r	Femme zodiacale, fol 42v

Traité d’astrologie et de médecine, vers 1450, UB Tübingen MD 2

Il n’y a pas encore ici l’idée de montrer le même corps sous ses deux faces : le recto est masculin, le verso féminin, et les deux planches ne sont pas consécutives. L’intention, purement synoptique, est de faire rentrer le plus possible d’informations dans un minimum d’images : la vue de face porte des indications géomantiques et la vue de dos des indications astrologiques, valables pour les deux sexes. (sur ces cops zodiacaux, voir aussi 4 Le nu de dos au Moyen-Age (2/2)).

Le monogrammiste PM

Femmes au bain
Maître PM, vers 1485

Le Maître PM est un artiste du Rhin inférieur dont on ne sait pratiquement rien. On suppose qu’il s’agissait d’un peintre ou d’un sculpteur plutôt que d’un graveur professionnel :

• intérêt pour les figures vues sous divers angles ;
• indifférence au problème, spécifique à la gravure, de l’inversion des gestes : c’est de la main gauche que la femme assise prend l’eau dans le seau, et que la femme de profil tient le plat.

L’absence de décor rend la gravure très moderne : le thème du bain n’est évoqué que par le baquet et le linge que tiennent les deux femmes du centre, qui semblent être la même personne vue de dos et de profil.

Femme au hennin	Maria di Francesco Baroncelli, Hugo van der Goes,1476-78, détail du retable Portinari, Offices	Dürer, 1493, Musée Bonnat, Bayonne

L’intention érotique est manifeste avec le personnage, totalement décalé dans une scène de bains, de la femme qui a gardé son hennin. Le voile de gaze devrait retomber sur l’avant-bras gauche (nouvel exemple d’indifférence à l ‘inversion). Sa longueur, en public, indiquait le rang social. En privé, sans doute le hennin jouait-il le rôle d’un accessoire de séduction, à l’instar de nos talons-aiguilles. Il est probable que, chez Dürer, la coiffe en turban des nürembergeoises, partiellement déroulée, a été également vue comme un objet de sex-appeal.

Le péché originel
Maître PM, vers 1485

On ignore tout sur cette oeuvre, tout à fait extraordinaire pour l’époque par ses nus, sa composition et son absence de décor.

S’il s’agissait d’une étude d’artiste, pourquoi avoir pris la peine d’en faire une gravure ? Pour son intérêt érotique, sous couvert d’Adam et Eve ? Pour son intérêt anatomique ? Pour prouver le rare talent du maître à montrer le corps sous toutes ses faces ?

Les seuls éléments de contexte sont eux-aussi intrigants : la tulipe inédite qui cache le sexe d’Adam, la ligne d’horizon très basse et la lumière qui monte d’en bas, comme si les personnages étaient exhibés sur une scène.

Le plus étrange est la dissymétrie d’ensemble : tandis qu’Adam est montré recto-verso et dans la même posture, Eve est dupliquée de face, avec des poses pratiquement en miroir mis à part l’avant-bras relevé (encore une gauchère).

On pourrait penser à une scène en deux temps : avant la chute / après la chute. Mais l’inversion des positions du couple s’oppose à cette lecture séquentielle.

La seule manière cohérente de lire l’ensemble est de considérer – comme la place centrale et l’immobilité d’Adam nous y incitent – qu’elle montre deux vues simultanés de la même scène, depuis deux points opposés : de devant (cadre bleu) et de derrière (cadre violet). Mais pourtant, entre l’image de droite à celle de gauche, Eve s’est retournée vers Adam, a levé les yeux vers lui et et lui a montré le fruit.

Une interprétation possible est de dire que :

• la moitié droite (en bleu) montre la scène comme Dieu voudrait la voir : Adam dans la position héraldique du mari (à main droite de sa femme), lui reprochant d’avoir cueilli les fruits, et celle-ci baissant les yeux de honte (en vert) ;
• la moitié gauche (en violet) montre la scène telle que le serpent veut la voir, et telle qu’elle s’est malheureusement produite : Eve a pris le pas sur Adam et lui a donné le fruit interdit.

La vue de dos aurait donc ici une valeur métaphysique inédite : signer le regard négatif de celui qui tire les ficelles par derrière.

Sur l’importance de la position du couple, voir 1-3 Couples irréguliers.

Dürer

Un bouvreuil, 1495, Escorial	Un casque, 1498-1500, Louvre

Trois vues, Dürer

Au retour de son premier voyage à Venise, Dürer reprend la tradition italienne de la représentation sous plusieurs angles, aussi bien pour une création de la nature que pour un artefact.

Il réalise également plusieurs gravures montrant des femmes nues recto verso (voir 7 Le nu de dos chez Dürer).

Trois vues d’une femme de Nuremberg, Dürer, 1527, musée Pouchkine, Moscou

Dürer a fait tourner son modèle devant lui pour étudier la coiffe sous trois angles et sous le même éclairage. Pour animer la composition, la position des bras change légèrement d’une vue à l’autre.

Matthäus Schwarz

Portrait recto verso de Matthäus Schwarz,
Trachtenbuch des Matthäus Schwarz, 1er juillet 1526, folios 79 et 80, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig

Le marchand Matthäus Schwarz nous a laissé l’extraordinaire « Livre des Vêtements » [7] dans lequel, de 1520 à 1560, il s’est fait portraiturer dans toute sorte d’habits, y compris celui d’Adam.

Au dessus de la vue de dos, il a noté sans indulgence :

Au dessus de celle de face :

Ce témoignage égotico-anatomique n’a d’autre ambition, pour Matthäus Schwarz, que de garder la trace intégrale de sa jeunesse.

Quelques multi-faces paragoniens

Ces oeuvres italiennes, datant de la période où le débat se formalise, sont en général interprétées comme s’y inscrivant.

Lotto (SCOOP !)

Triple portrait d’un orfèvre
Lorenzo Lotto, 1530, Kunsthistorisches Museum, Vienne

L’homme tient dans sa main une boîte de bagues semblables à celle que l’on voit deux fois à sa main gauche (dans la vue de profil et dans la vue de face) : réclame vivante de son métier d’orfèvre.

Le personnage est représenté de profil, de face et de trois-quarts arrière. La vue de face est plus basse que les autres, indiquant que le personnage central est situé en arrière. La main gauche est seule visible, avec des positions différentes : comme chez Dürer, il ne s’agit donc pas d’une rotation mécanique, mais de vues à des moments différents.

Certains ont voulu expliquer ce triple point de vue ( « tre visi ») par un calembour avec Trévise, la ville natale de Lotto. D’autres par le fait qu’il s’agirait de triplés. D’autres enfin ont proposé qu’il s’agisse d’une étape préparatoire en vue de la réalisation d’un sculpture, mais cette pratique n’est attestée que chez Bernin, un siècle plus tard ([5], p 151). De plus, le profil perdu de droite transmet bien moins d’informations qu’une vue de trois quarts.

Une possible allégorie (SCOOP !)

Un point qui n’a pas été relevé est le placement non conventionnel de la source de lumière, en haut à droite : de ce fait, le premier profil est en pleine lumière, la vue de face est a demi-éclairée et le second profil est dans l’ombre. En lisant le tableau de gauche à droite, on assiste ainsi à la disparition simultanée du rideau et du modèle, le profil perdu abolissant la forme et la lumière du visage.

Le trajet subtil des regards fait que l’oeil droit éclairé regarde l’oeil gauche dans l’ombre, lequel regarde les deux yeux centraux, qui quant à eux fixent le vide. Cette composition savante et théorique évoque une triade bien connue : celle du Présent, intermédiaire entre le Passé en pleine lumière et le Futur encore dans l’ombre.

Allégorie du Temps gouverné par la Prudence
Titien, 1550-65, National Gallery

Sous la forme d’une étude paragonienne, Lotto a probablement conçu une allégorie, la même que Titien réalisera trente ans plus tard d’une manière plus explicite : les trois visages sont d’âge différent, mais la même lumière symbolique, éclairant le Passé et laissant le Futur dans l’ombre, vient elle-aussi de la droite, à rebours du sens de la lecture [8].

Daniele da Volterra

Recto	Verso

David et Goliath
Daniele da Volterra, 1555, Louvre

Ce panneau recto-verso, très expérimental, était exposé à côté d’une statue de terre cuite représentant la même scène, toujours dans le contexte du débat du paragone ([5], p 176 et ss). Son support exceptionnel, une grande plaque d’ardoise (133 × 177 cm) visait sans doute à rapprocher la peinture de la sculpture du point de vue de la durabilité.

La difficulté du sujet – montrer un géant et un jeune homme sans disproportion ridicule – n’a d’égale que son ambition théorique – utiliser le double-face pour faire surgir de l’ardoise un hologramme avant la lettre, qu’on apprécie en tournant autour du tableau. La comparaison côte à côte nous permet aujourd’hui d’apprécier des subtilités difficiles à percevoir à l’époque.

D’abord, contrairement à ce que suggère l’idée du double-face, il ne s’agit pas de la même scène projetée  sur deux plans opposés : il aurait fallu pour cela privilégier un des points de vue, et sacrifier l’esthétique à l’exactitude.

Recto	Verso

On s’en rend compte facilement en notant que la main droite de Goliath emprisonne tantôt le poignet, tantôt le bras de David. De même, le bras de David cache tantôt l’oeil droit, tantôt l’oeil gauche de Goliath.

L’ouverture de la tente rose étant au même endroit dans les deux vues, il faut en conclure soit que le groupe a pivoté d’un demi-tour sur le sol, tout en gardant pratiquement la même pose, soit qu’il y a deux tentes opposées.

L’analyse de la lumière va nous donner la solution : au verso, elle tombe du haut à gauche, ce pourquoi la lame du cimeterre et le bras gauche de David sont dans l’ombre ; au verso, elle tombe du haut à droite, ce qui illumine l’autre face de la lame et l’autre côté du bras. Il faut donc comprendre que, en trois dimensions,  la source de lumière se trouve du même côté par rapport aux deux faces : le groupe n’a donc pas pivoté, et il y a deux tentes identiques, une dans le camp hébreux et une dans le camp philistin.

Mais l’oeuvre avait pour ambition de montrer ce qui est impossible en sculpture : deux moments consécutifs de l’histoire.

Il est probable que l’oeuvre avait pour but de montrer la supériorité de la peinture, qui permet de représenter la même histoire à deux moments successifs :

• Au recto, la fronde et le fourreau situent la scène au début du combat : après avoir abattu Goliath, David vient de s’emparer de son épée pour lui trancher la tête. Son exomide jaune couvre encore son épaule gauche. Le géant tente encore de se relever : le genou gauche vertical, le torse décollé du sol, la main gauche retenant au poignet son assaillant qui l’agrippe par les cheveux.
• Au verso, le genou s’est affaissé, le torse touche le sol, et la main impuissante a glissé jusqu’au bras, tandis que le cimeterre de David s’est abaissé et que son exomide a glissé, retenue seulement par un ruban en bandoulière. Les regards dont maintenant visibles, déterminé pour David et terrorisé pour Goliath. Rien ne peut plus empêcher la lame de lui trancher la jugulaire, en passant sous les deux bras gauches qui se bloquent l’un l’autre.
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Recto	Verso

Etude, British Museum

Dans cette étude du verso, Goliath tient le poignet de David comme au recto, mais son épaule relevée protège son cou : c’est pourquoi Daniele a donc préféré, à l’exactitude paragonienne, la véracité narrative.

Bronzino

Portrait recto verso du nain Morgantе
Bronzino, 1552, Offices, Florence

Braccio di Bartolo, dit Morgante,un des bouffons favoris de Cosimo de Médicis est représenté de face et de dos. Selon des écrits d’époque, Morgante était employé pour la chasse aux petits oiseaux, dite « à la pipée », qui se pratiquait avec un hibou ou une chouette attachés ([5], p 167 et ss). Pour d’autres exemples, voir Dürer et son chardon.

Dans le tableau « Avant la chasse », le hibou tenu en laisse est attaqué par un geai, une des proies de ce type de chasse. Dans le tableau « Après », le nain tient d’une main la longue pince en bois (le brillet) qui permet d’attraper les oiseaux affolés, et de l’autre la grappe de ses prises, tandis qu’une chouette libre est posée sur son épaule.

Ainsi le pendant ne vise pas seulement à montrer les deux faces de l’anatomie du nain, mais aussi les deux phases de la chasse. La peinture rivalise avec la sculpture pour la représentation spatiale, mais la surpasse dans la représentation temporelle.

Jusqu’à la restauration de 2011, le verso n’était pas visible et le recto, jugé obscène, avait été édulcoré en Bacchus.

Le papillon Flambé (Iphiclides podalirius) qui sert de cache-sexe est sur le point de s’envoler à la poursuite de l’autre papillon, tout comme le geai est obnubilé par le hibou. Sachant que la figure de l’oiseleur a très souvent un sous-entendu galant (voir L’oiseleur), le pendant métaphorise aussi les deux phases de l’Amour, l’attraction et la déception.

Encore plus précisément, les ailes repliées de la chouette et les ailes déployées du hibou donnent à voir les deux phases de la virilité légendaire des nains, que le papillon met en exergue en prétendant la cacher  (sur l’ucello comme métaphore phallique, voir L’oiseau licencieux).
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Le paragone aux reflets

La grande majorité des oeuvres paragoniennes ne recourent pas au multi-face, mais à un procédé introduit par Giorgione dans un Saint Georges aujourd’hui disparu : celui de grands miroirs plats inscrivant, à l’intérieur du tableau, des points de vues secondaires. Ce procédé est surtout pratiqué par des peintres vénitiens, à cause du monopole de la ville sur la fabrication de ces miroirs.

Allégorie de la Prudence et/ou de l’Astronomie/Géométrie
Lavinia Fontana, vers 1590, collection privée, Monaco

Sur cette formule, qui outrepasse largement la question du paragone et lui a survécu jusqu’à nos jours, voir Le miroir panoptique.

Descente de croix (provenant de la chapelle Cinuzzi de l’église San Francesco), détail
Sodoma, 1510, Pinacoteca nazionale, Sienne

Sur un procédé similaire utilisé au moment du débat, mais qui l’outrepasse lui aussi largement, voir Reflets armés.

 Résurgences du paragone au XIXème siècle

La question de la représentation multi-face est réapparue, longtemps après le débat italien, à l’occasion d’un nouvelle concurrence : entre Peinture et Photographie cette fois.

« Vue d’intérieur du château du Fresne en France » (deux aquarelles)
James Roberts, octobre 1849, collection particulière

James Roberts, dessinateur du cabinet de la Reine Victoria, fait partie de ces aquerellistes photographes appointés pour immortaliser les lieux ou les moments favoris des Puissants [9]. Il a parfois réalisé des vues du même lieux sous plusieurs angles, ou du même lieu à différents moments (Noël, anniversaires). Mais ce pendant réalisé en France, au château d’Authon, est unique par son sujet – une chambre à coucher plutôt banale – et son parti-pris : représentation totale par deux vues dans des directions opposées.

Au dos de cette aquarelle, une description manuscrite de Madeleine-Barbe Cuillier-Perron indique qu’il s’agit d’un cadeau pour sa sœur Anne Elisabeth, en hommage à leur père, le général Pierre Cuillier-Perron, décédé en 1834. Il y a donc probablement une forte raison familiale dans le choix de cette pièce : ancienne chambre du père, au papier peint panoramique au sujet exotique, rapellant qu’il était un héros des guerres indiennes.

L’exactitude était certainement l’argument de vente de l’artiste : on notera par exemple qu’il a respecté, dans les deux vues, l’accrochage dissymétrique des tableaux au dessus du miroir. De ce fait les différences entre les vues vers le lit et vers la fenêtre sont probablement signifiantes :

• coffret à liqueur (ou de pharmacie) ouvert et fermé ;
• bureau fermé et ouvert ;
• chaises devant la cheminée rangées et dérangées ;
• ordre rigoureux et objets qui traînent.

Il est possible que la vue « animée », qui montre une table de toilette avec un verre et une bouteille d’eau, suggère le retour de l’ancien occupant des lieux, quinze ans après sa mort.

La perspective, très rigoureuse, montre que pour peindre le vue 1, le dessinateur s’était assis au centre de la pièce (point 2) tandis que pour peindre la vue 2, il s’etait décalé côté cheminée, ce qui rend le recto-verso moins strict. On notera un autre écart notable, même s’il est discret : en se basant sur la croix bleu (au centre de la cheminée), on verra que le lit, parallèle au mur dans la vue 1, a été tourné d’un quart de tour dans la vue 2. Plutôt que par des raisons mémorielles, ce déménagement est probablement motivé par une raison graphique : montrer un bout de lit au premier plan renforce l’effet de ping-pong entre les vues

Pygmalion seconde série, Burne Jones, 1878, Birmingham museum

Dans le préraphaélisme, propice aux retours en arrière, c’est surtout Burne-Jones qui remet les effets paragoniens au centre de sa réflexion (voir Le paragone chez Burne-Jones).

Travail du marbre ou L’artiste sculptant Tanagra
Gérôme, 1890, Dahesh Museum of Art, New York

D’abord peintre célèbre, puis sculpteur tout aussi célèbre, Gérôme est le dernier des grands « paragonisants ». Sur les oeuvres nombreuses qui s’inscrivent dans le débat, voir Le paragone chez Gérôme

Cariatides
Renoir, vers 1897, Musée Renoir, Cagnes-sur-Mer

Le terme « cariatides » souligne bien la référence à la statuaire.

Auguste Leveque, 1915, collection particulière

Ces deux tableaux de même taille et de même cadre constituent un pendant vaguement symboliste, opposant le verso au recto, la pose debout à la pose alanguie, et l’arbre à la source.

Namouna
Henri-Adrien Tanoux, 1921, collection particulière

Dans un genre erotico-orientaliste bien suranné, cette femme biface prend pour prétexte une lointaine strophe de Musset :

Tous les premiers du mois, un juif aux mains crochues
Amenait chez Hassan deux jeunes filles nues.
Tous les derniers du mois, on leur donnait un bain,
Un déjeuner, un voile, un sequin dans la main,
Et puis on les priait d’aller courir les rues.
Système assurément qui n’a rien d’inhumain.
Musset, Namouna LXV, Premières poésies (1829-35)

Van Gogh

Dans son approche appliquée des différentes facettes de la peinture, Van Gogh a effleuré plusieurs fois la question du dessus et du dessous des choses.

Une paire de souliers, The Baltimore Museum of Art	Une paire de chaussures, une chaussure retournée, Collection particulière

Van Gogh, printemps 1887

Lors de son arrivée à Paris, dans ces souliers symboliques de la vie de bohème et de l’itinérance…

Tournesols montés en graine, Van Gogh, 1887, MET, New York (F 375)

Le thème des tournesols l’intéressait déjà avant son départ pour Arles (voir Les pendants de Van Gogh : les Tournesols (2/2)).

Deux crabes
Van Gogh, 1889, National Gallery, Londres

On pense que cette nature morte a été peinte juste après sa sortie de l’hôpital d’Arles en janvier 1889 :

« Je vais me remettre au travail demain, je commencerai à faire une ou deux natures mortes pour retrouver l’habitude de peindre. » Lettre à Théo, 7 janvier 1889

Le crâne retourné sur le dos, puis qui se remet à l’endroit, est la métaphore évidente du rétablissement qu’il espère.

Picasso

Nu de face, Nu de dos (toile biface)
Picasso, 1895-1897, collection privée

Lors de ses études à l’Ecole des Beaux Arts de Barcelone, Picasso a sans doute réalisé ces deux études d’atelier des deux côtés de la même toile par pur souci  d’économie. On peut néanmoins remarquer que,  du recto au verso de la toile, l’oeil projette :

• la vue de face du grand noir dans la vue de dos de l’adolescent ;
• puis la pâle silhouette du jeune homme dans sa statuette sombre, une sorte de cumul de deux.

Comme si la Vue de face enfantait la Vue de dos, les deux enfantant la Sculpture.

Le cubisme

Nouvelle solution de rendu tridimensionnel, le cubisme peut être considéré comme un nouvel avatar du paragone. Le principe, cumuler plusieurs angles de vues sur un objet, ne s’est pas aventuré jusqu’au plus grand écart, celui entre le recto et le verso. En revanche, il existe quelques exemples de vues juxtaposées, réalisées en style cubiste.

La Ville de Paris (1910-1912)
Robert Delaunay, Centre Pompidou

Par son dynamisme, cette nouvelle facture renouvelle le schéma archi-classique des Trois grâces, en suggérant qu’il s’agit soit de trois points de vue sur la même femme, soit de trois images décomposant sa rotation.

József Nemes Lampérth, 1914, Hungarian National Gallery

Ces croquis, réalisés le même mois mais pas nécessairement comme pendants, ne montrent pas la même vue : la silhouette baisse les coudes et écarte les jambes, comme si le retournement s’associait à l’idée d’ouverture, de relâchement de la tension.

József Nemes Lampérth, 1916, Hungarian National Gallery

Ces deux toiles de taille égale, réalisés comme pendant, montrent un rapprochement des postures : le bas du corps est un recto-verso presque parfait (jambe gauche en appui), tandis que le haut exprime la même opposition entre tension/relâchement.

Nu a l’atelier
Marie Vassilieff, 1927

Si Marie Vassilieff a peint ces deux nus recto verso, et sur des arrière-plans différents de l’atelier, c’est bien pour éviter toute comparaison à plat et exalter, en obligeant à tourner autour du panneau, la spatialité des deux silhouettes.

Malgré le modernisme de la technique, elle se plie à la  convention classique de la peau masculine, bronzée, et de la peau féminine, blanche. Les couleurs chaude et froide de l’arrière-plan accentuent ce contraste.

L’expressionnisme

Femmes au bain (Badende Frauen)
Ernst Ludwig Kirchner, 1915-25, 

volet gauche : collection privéecentre : Davos, Kirchner Museum, volet droit : NGA, Washington

La femme du volet gauche amorce une certaine liberté avec l’anatomie, puisque ses mains semblent à la fois devant et derrière son torse ; mais son pendant, sur le côté droit, est carrément coupée en deux : au dessus de sa serviette , elle est vue de face et au dessous, de dos.

Aktgruppe II (Verso du volet gauche)	Aktgruppe I (Verso du volet droit)

Ernst Ludwig Kirchner, Triptyque,, 1907-08

L’amusant est que les deux volets latéraux ont été peints au verso de deux volets d’un triptyque sur le même thème, réalisé en 1907/08, et dont le panneau central a été perdu.Le couple debout de face/ assise de dos y était opposé à un couple debout de dos / assise de face.

Cette symétrie sophistiquée a été radicalement simplifiée dans le second triptyque, mais a laissé sa trace dans la femme double-face du volet droit [2] .

Nus debout près du poêle
Kirchner, 1908, Galerie Neue Meister, Dresde

Femme double-face qui, la même année, faisait l’objet de cet autre étude [10].

Plus récemment…

Recto Verso, Hubert de Lartigue, 1999

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