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1-3 Couples irréguliers

31 mai 2019

 

Les rares infractions à l’ordre héraldique du couple s’observent pour diverses raisons.en premier lieu lorsque le décès de l’épouse lui assure cette promotion hiérarchique.

1 L’inversion funèbre


1400-1410 Heures Carpentras - BM ms. 0057 f. 055v
Heures, 1400-1410, Bibliothèque municipale de Carpentras, BM ms. 0057 f. 055v

On n’ a pas d’information sur ce couple de donateurs, mais les habits de deuil de la femme suggèrent qu’elle était morte. L’image est d’ailleurs une représentation du Paradis : sur une plateforme surélevée, l’Enfant donne par écrit sa réponse (favorable) à la demande de salut de la donatrice (pour d’autres exemples d’Enfant répondant à un supplication, voir 2-4 Représenter un dialogue). Les deux saintes qui entourent la Vierge montrent bien le contexte féminin de l’image : à gauche Sainte Catherine montre sa roue, à droite Sainte Agnès montre une couronne de fleurs fabriquée par les élus qui, en contrebas, jardinent, font de la musique ou de la lecture, libérés des obligations de la chair, en vacances pour l’Eternité.


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1464 Maitre_de_la_Passion_de_Lyversberg coronation Alte Pinakothek,

Couronnement de Marie
1464, Maître de la Passion de Lyversberg, Alte Pinakothek, Münich

Nous avons ici une certitude sur le fait que l’épouse était morte : il s’agit du panneau central du retable de la Marienkapelle de l’église Sainte Colombe de Cologne, épitaphe de Johannes Rinck (mort en 1464). Sa première épouse Margaretha Blitterswick, morte en 1439, est représentée en position d’honneur à la droite du trône, par ordre d’arrivée au Ciel.

Chacun ayant conservé ses vêtements civils – elle sa robe de deuil, lui son tabard de membre du Conseil de Cologne – seule cette extraordinaire inversion signale qu’il s’agit de deux morts. Ce panneau a probablement été commandée par Peter Rinck en mémoire de son père et de sa mère, ce qui explique l’absence de la seconde épouse, Beelgin van Suchteln [1].


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1480 ca Ehrenstein(Asbach)_Hl._Dreifaltigkeit centre
Verrière centrale,
Vers 1480, Heilige Dreifaltigkeit Kirche, Ehrenstein(Asbach)

La verrière centrale montre, dans une sorte de crypte placée sous la scène sacrée, Wilhel von Nesselrode entre ses deux femmes, sa première Eva von Ötgenbach en robe de deuil à la place d’honneur (sous Marie) et la seconde Swenhold von Landsberg en face de lui [2]. On voit donc ici simultanément l’ordre héraldique inversé par la morte et respecté par les vivants.


1480 ca Ehrenstein(Asbach)_Hl._Dreifaltigkeit gauche
1480 ca Ehrenstein(Asbach)_Hl._Dreifaltigkeit droit

La verrière de gauche montre le couple des donateurs eux-même, Bertrams von Nesselrode (fils de Wilhel), présenté par Saint Georges, et son épouse Margarethe von Oidtmann, présentée par Sainte Catherine. L’Adoration des Mages n’impose pas un ordre strict : en décidant ici d’inverser les sexes par rapport au registre inférieur, on a voulu placer l’époux sous le personnage le plus prestigieux : Marie.

La verrière de droite montre les von Oidtmann, parents de la donatrice. Cette fois, c’est en inversant l’ordre chronologique qu’on a voulu placer la scène prestigieuse, la Trinité, au dessus du mari, et la scène douloureuse, la Déposition, au dessus de l’épouse.


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Dosso_Dossi 1512 Philadelphia Museum of Art

Vierge à l’Enfant avec un couple de donateurs
Dosso Dossi, 1512, Philadelphia Museum of Art.

Bien que les donateurs soient inconnus, leur position relative suggère qu’il s’agit d’un mémorial dédié par l’époux à sa défunte épouse [3]. Les ombres longues, la figure maléfique du chat à l’aplomb du chardonneret (le mal qui menace l’innocence, voir Le chat et l’oiseau), ajoutent à l’atmosphère tragique. L’autre époux du tableau, Joseph dans la pénombre adossé à une colonne brisée, se substitue derrière la morte au mari encore vivant, à l’écart sous une colonne intacte, et qui aspire à la rejoindre.


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Pour les exemples ci-dessous, faute de certitudes biographiques, nous n’avons que des présomptions.

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1295 ca Maestro di Varlungo san Bartolomeo, san Domenico e donatori Collezione A. Pittas couleur
 

 

 

 

 

 

 

1285-90 Maestro di Varlungosan Bartolomeo, san Domenico e donatori Collezione A. Pittas detail,

Vierge à l’Enfant avec Saint Bartholomé, Saint Dominique et un couple de donateurs
Maestro di Varlungo, vers 1295, collection Pittas

D’après les armoiries, les donateurs seraient de la famille florentine des Scali ([4],p 166) mais on ne connaît pas leur identité. Le fait que la bénédiction de l’Enfant s’adresse à l’épouse suggère fortement un cas d’inversion funèbre.


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1413 Nelli Ottaviano, Madonna del Belvedere Giovanni Evangelista, sant'Antonio Abate e donatori della famiglia Pinoli Chiesa di S. Maria Nuova, Gubbio

Vierge à l’Enfant avec un Saint Martyr, Saint Antoine et un couple de donateurs de la famille Pinoli (Madonna del Belvedere)
Nelli Ottaviano, 1413, Eglise de S. Maria Nuova, Gubbio

Dans cette fresque de très haute qualité, typique du gothique international en Italie, la différence d’âge entre les donateurs saute aux yeux. Une autre différence plus discrète est que, tandis que Saint Antoine, en tant que patron du donateur, pose sa main sur son épaule, c’est un ange qui présente la très sensuelle jeune femme blonde à l’Enfant qui la bénit. Il s’agit donc très probablement d’une jeune morte, femme ou fille du donateur.


1413 Nelli Ottaviano, Madonna del Belvedere Giovanni Evangelista, sant'Antonio Abate e donatori della famiglia Pinoli Chiesa di S. Maria Nuova, Gubbio detail gauche
1413 Nelli Ottaviano, Madonna del Belvedere Giovanni Evangelista, sant'Antonio Abate e donatori della famiglia Pinoli Chiesa di S. Maria Nuova, Gubbio detail

Cette fresque est bien connue pour les minuscules scènes de nus qui ornent les colonnes torses, et auxquelles aucune explication convaincante n’a été donnée [5]. La plupart représentent un couple poursuivi ou battu. Mais il faut aussi noter les nombreuses figures animales, toutes différentes, peintes en doré dans le décor, en alternance avec des étoiles. Il me semble que ce fond luxuriant évoque assez bien le Paradis perdu, et les colonnes torses les vicissitudes d’Adam et Eve, mais aussi, figés dans la pierre feinte, le regret des plaisirs perdus.


1515-1518 Zenale-Pala-Busti Brera Milan Antonio Busti St. Jacques and St. Philip

Vierge à l’Enfant avec Saint Jacques, Saint Philippe et le donateur Antonio Busti (Pala Busti)
Zenale, 1515-1518, Brera, Milan

Si l’identité du donateur est bien établie (par la dédicace et les initiales AB sur la marche), les deux femmes en face de lui n’ont pas été identifiées.



1515-1518 Zenale-Pala-Busti Brera Milan Antonio Busti St. Jacques and St. Philip detail
On dirait deux soeurs jumelles qui ne se distinguent que par le détail de leurs bagues, et leurs robes noires et rouge : deux filles d’Antonio dont l’une serait décédée ?


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1500-15 pseudo-boltraffio-the-madonna-and-child-with-saints-romanus-and-ptolomaeus-and-two-donors coll priv
Vierge à l’Enfant avec Saint Ptolomaeus, Saint Romanus, et un couple de donateurs
Pseudo Boltraffio, 1500-15, collection privée

Ces deux Saints évêques et martyrs, assez confidentiels, sont révérés dans la ville de Neri en Toscane. Saint Ptolomaeus, à la barbe blanche, disciple direct de Saint Pierre, est placé par ordre chronologique juste après la Madonne, tandis que son disciple Saint Romanus, à la barbe brune, présente de ses deux mains le couple à la Vierge.

Celui-ci fait donc face à Marie : mais aussi vu par elle que vu par le spectateur, il enfreint doublement l’ordre héraldique. Or la bague à l’annulaire de l’homme souligne qu’il s’agit bien d’un mari. Habillé de noir, seul à prier, et consolé par la main gauche du Saint, c’est très probablement un veuf. Alors que son épouse en robe colorée, bénie par la main droite du Saint et désignée à Marie par l’Enfant, est déjà passée dans l’Au-Delà.


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1500-26 Luzzo Lorenzo, Madonna con Bambino, san Girolamo e donatori coll priv

Vierge à l’enfant avec Saint Jérôme et un couple de donateurs
Lorenzo Luzzo, 1500-26, collection privée

La femme se situe en avant de la Madonne, surmontée par un ange et touchée par l’Enfant ; tandis que l’homme se situe en arrière, agenouillé sous Saint Jérôme qui lit son livre comme un prêtre son missel lors des funérailles. L’opposition entre le rideau et le paysage, le fermé et l’ouvert, est ici clairement une manière de différentier l’Au delà et l’en-deçà.


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1523-25 Innocenzo Francucci , madonna col bambino, ss. elisabetta, giovannino e i committenti, da s. caterina del corpus dominiPinacoteca Nazionale (Bologna)
Vierge à l’Enfant avec Ste Elisabeth, saint Jean Baptiste enfant et un couple de donateurs

Innocenzo da Imola (Francucci), 1523-25, Pinacoteca Nazionale, Bologne (provient de l’église Santa Caterina (Corpus Domini)
1516-18 Raffaello,_madonna_del_divino_amore Capodimonte
Madonna del divino amore
Raphaël, 1516-18, Capodimonte, Naples

On ne sait pas pourquoi, en s’inspirant de la « Madonna del divino amore » de Raphaël, Innocenzo da Imola a inversé les positions de Sainte Elisabeth et de Marie, la direction de la lumière, et positionné également les donateurs en position non conventionnelle. La composition ascensionnelle de Raphaël, dans laquelle Saint Jean Baptiste enfant présente à Jésus sa future croix, a été remplacée par une composition horizontale et symétrique. La croix a disparu, et un berceau a été introduit, posé au sol entre la donatrice et Marie.

Il est clair que la symétrie des personnages sacrés (chaque mère avec son enfant) casse la logique héraldique : les donateurs ne sont pas à lire comme agenouillés aux pieds de la Madonne, mais comme répartis des deux côtés de la chambre de Marie, elle côté intime (Marie, son lit, le berceau, l’ombre, le regard tourné vers le haut), l’autre côté « visiteur » (Elisabeth, le paysage, le béret, la lumière, le regard tourné vers le spectateur).



1523-25 Innocenzo Francucci , madonna col bambino, ss. elisabetta, giovannino e i committenti, da s. caterina del corpus dominiPinacoteca Nazionale (Bologna) inverse

Reste que la solution inverse aurait été bien plus conforme par rapport au sens de la lecture (la lumière venant de la gauche, le « précurseur » avant le « sauveur », ) et aux conventions habituelles de la Conversation Sacrée (paysage à gauche et fond fermé à droite). Pour un tableau destiné à être accroché publiquement, ce choix délibéré d’originalité doit répondre à une raison forte (emplacement d’accrochage public, volonté de se démarquer par rapport au modèle raphaélien…) et susceptible d’être comprise par les visiteurs de l’église.


Une jeune morte (SCOOP !)

La comparaison avec le tombeau de Lorenzo Luzzo, dans lequel la moitié « rideau » et la moitié « paysage » traduisaient l‘opposition entre L’Au delà en l’En deçà m’inclinent à penser que nous sommes devant le même type de symbolique : et le berceau vide derrière l’épouse suggère qu’elle est morte en couches.



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1500-99 Anonimo veneziano Asta Finarte, Milano
Sainte Famille avec Saint Jean Baptiste enfant et un couple de donateurs
Anonyme vénitien, 1500-99 Asta Finarte, Milano

A contrario, cette composition a conservé pour la scène sacrée l’ordre conventionnel : paysage à gauche et rideau à droite, le Précurseur tend la croix au Sauveur. Comme la Vierge est vue de profil et que les deux donateurs sont clairement situés dans un plan en avant du trône, sans interaction avec les personnages sacrés, l’ordre héraldique n’est pas enfreint. Et leur position inversée peut s’expliquer pour une raison purement formelle : préférer à une composition trop symétrique une composition croisée, dans laquelle le Saint couple et le couple humain permutent leur rôles de père et de mère, autour de la croix centrale.


1500-99 Anonimo veneziano Asta Finarte, Milano schema

Les symétries internes du tableau poussent à une interprétation plus complexe, dans laquelle le saint de gauche serait le père de Saint Jean Baptiste, Zacharie ; et les donateurs viendraient compléter les deux saintes familles en jouant respectivement les rôles d’Elisabeth et de Joseph, comme le suggère le bâton du donateur.

Cependant celui-ci porte aussi un livre, incompatible avec l’iconographie du simple charpentier, mais fréquent en revanche comme attribut de Zacharie. Et la donatrice est jeune (tandis qu’Elisabeth était âgée) et vêtue en habits modernes.



1500-99 Anonimo veneziano Asta Finarte, Milano schema 2

Au final, dans cette composition plus élaborée qu’il n’y paraît, seul le donateur se présente comme jouant un rôle cumulé, à la fois à Joseph et Zacharie, à savoir un homme âgé gratifié d’une descendance inespérée. Peut être faut-il finalement lire le tableau en deux tranches, en haut la Sainte Famille et en bas une famille humaine venue, sous l’image de Saint Jean Baptiste, vouer son enfant à la Vierge en remerciement d’une naissance tardive. L’inversion des positions du couple dans la tranche du bas, ainsi que sa taille légèrement inférieure, serait simplement une manière de le faire reconnaître comme humains.



2 Hommage à la veuve

Un cas très rare, dont je n’ai trouvé qu’un seul exemple, est celui où la veuve passe en position d’honneur en remplacement de son mari.

1365 ca Giovanni da Milano MET unkown

Vierge à l’enfant avec un couple de donateurs
Giovanni da Milano, 1365, MET, New York

On ne sait malheureusement rien sur l’identité des donateurs. La forme arrondie du panneau laisse supposer qu’elle ornait une niche funéraire, comme dans le monument du doge Dandolo par Veneziano, en 1339 (voir XXX Humains deux). Pour expliquer l’inversion de l’ordre héraldique, Carl Brandon Strehlke a proposé que ce monument était dédié par l’épouse à son mari défunt [8].


Une chaîne discrète (SCOOP !)

Une dissymétrie dans la composition vient appuyer cette hypothèse : entre les deux humains priant de profil, Marie et l’Enfant, vus de face, font de la main droite un geste de nature spirituelle : Marie lève son lys et Jésus bénit ; et de la main gauche un geste charnel : la Vierge tient l’Enfant qui touche les mains jointes du mari. Cette chaîne de contacts, impensable entre les personnages sacrés et un humain, prouve que ce dernier est une âme immatérielle, à qui s’adresse le salut de Marie et la bénédiction de Jésus.

Le minuscule hiatus, à gauche, entre l’épouse et la main de Marie, ainsi que la barrière du lys, montrent a contrario que l’épouse que nous voyons n’est pas encore une âme, mais une mortelle : projetée dans le ciel par le miracle de sa prière, elle assiste en spectatrice à l’admission de son époux.

Dans cette iconographie très méditée et ingénieuse, sa position à gauche se justifie donc de deux manières :

  • l’Enfant bénissant n’a que sa main gauche de libre pour faire contact avec l’époux ;
  • conventionnellement, une vision mystique se situe dans la moitié droite de la composition (voir 3-1 L’apparition à un dévôt).

3 L’ordre liturgique

Cette situation se rencontre dans les cas où le panneau veut évoquer l’intérieur d’une église, dans laquelle les règles liturgiques placent les femmes à gauche de la nef et les hommes à droite. Fréquente dans les Vierges de miséricorde (voir 2-2 La Vierge de Miséricorde), cette situation se rencontre, de manière exceptionnelle, pour quelques couples de donateurs.

1395-1405 Votivtafel des Hans Austrunk Museo Civico Schnals Kartause, Bozen

Tableau votif de Hans Austrunk
1395-1405, Museo Civico, Bolzano

Ce panneau, donné à la Chartreuse de Schnals par l’apothicaire et marchand de Meran Hans Austrunk, est typique de cette inversion liturgique : Hans se trouve à gauche de Dieu le Père, présenté par Saint Jean Baptiste tenant la banderole HUC MIS (ER)ERE MEMENTO ; son épouse Margarette se trouve « à la place d’honneur », présentée par Sainte Marguerite portant la banderole FACIAS HAC GRAC (I)A FILY MARGA (R)ETA.

Cette disposition s’explique par le fait que le couple est représenté dans une église dont Dieu le Père occupe l’abside, entouré de neuf anges musiciens.


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1450-1500 Giorgio schiavone, madonna col bambino tra santi e committenti, National Museum of Art of Romania

Vierge à l’Enfant avec Saint Louis de Toulouse, Saint François, Saint Jérôme, Saint Nicolas, Saint Antoine de Padoue, Saint Bernardin de Sienne et un couple de donateurs
Giorgio Schiavone, 1450-1500 , National Museum of Art of Romania, Bucarest

Ce petit tableau votif, avec deux membres d’une confraternité franciscaine, et en fait une Vierge de miséricorde qui accueille les pénitents sous son manteau : si la présence de l’Enfant dans cette iconographie est rare, la posture assise de la vierge est un unicum iconographique.


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1480-1505 Daniele De Bosis Oratoire della Madonna del Latte, Gionzana

Daniele De Bosis, 148_, Oratoire della Madonna del Latte, Gionzana

La même situation se retrouve dans cette fresque absidale, dans laquelle la position du couple (famille Tettoni) , à la tête de la double procession de saints, ne fait que prolonger la position des fidèles dans la nef. A noter le détail amusant du rameau avec trois figues tenu par la Vierge).

Après cette humble chapelle campagnarde, nous allons trouver à Florence un autre exemple très célèbre.


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1485 cappella Sassetti Domenico_ghirlandaio,_adorazione_dei_pastori basilica di Santa Trinita Firenze

Adoration des Bergers
Domenico Ghirlandaio, 1485, chapelle Sassetti, basilique de la Santa Trinita, Florence

Le couple des donateurs, Nera Corsi à gauche et Francesco Sassetti à droite, encadrent le retable central, formant une continuité avec Marie à gauche et les bergers à droite (le premier, celui qui désigne l’Enfant de l’index, est un autoportrait de Guirlandaio) [6].


Un voyage temporel (SCOOP !)

1485 cappella Sassetti Domenico_ghirlandaio,_adorazione_dei_pastori basilica di Santa Trinita Firenze detail rochers
Le panneau comporte de nombreux détails intéressants, comme par exemple la présence allusive des Sassetti (littéralement « petites roches ») sous forme d’une pierre non taillée (côté Nera) et de trois briques rouges (côté Francesco), de part et d’autre du carré de marbre sur lequel est posé un chardonneret, préfiguration de la Passion.

Ainsi le couple des donateurs figure trois fois dans la composition :

  • à titre de témoins du Passé, pétrifiés à l’intérieur de la peinture ;
  • à titre de témoins du Présent,figés dans l’épaisseur de la fresque ;


1485 cappella Sassetti tombe Nera Corsi basilica di Santa Trinita Firenze
Tombeau de Nera
1485 cappella Sassetti tombe Francesco Sassetti basilica di Santa Trinita Firenze
Tombeau de Francesco

Enfin, à titre de témoins du Futur, enfermés dans le marbre de leurs tombeaux.

A partir des détails du centre du panneau, le spectateur, élargissant son point de vue, est convié à un voyage temporel, depuis la naissance de Jésus jusqu’à son présent d’aujourd’hui, en passant par l’époque des donateurs.


L’ordre liturgique (SCOOP !)

1485 Cappella_Sassetti_Resurrection_of_the_Boy

Miracle de l’Enfant ressuscité
Domenico Ghirlandaio, 1485, chapelle Sassetti

La position de la Vierge et des bergers structure non seulement la position des donateurs et de leurs tombeaux, mais également celle des personnages de la fresque située immédiatement au dessus de l’Adoration des Bergers. Il s’agit d’un miracle posthume de Saint François, qui aurait ressuscité un enfant sur une place de Florence. On voit à gauche (au dessus de la mère) cinq filles Sassetti, et à droite (au dessus du père) leurs maris ou fiancés.

Le choix de positionner les femmes et les hommes à l’opposé en apparence de l’ordre héraldique est lié au faut que nous sommes dans une chapelle privée : les tombeaux et les figures de Nera et de Francesco sont positionnés selon l’ordre liturgique, comme s’ils assistaient à la messe sur l’autel de la chapelle familiale.


Plus en arrière dans le passé (SCOOP !)

Ainsi, contrairement à ce que l’on observe habituellement, ce n’est pas la scène sacrée qui règle la position des donateurs, mais l’inverse : c’est ici le programme d’ensemble de la chapelle qui règle la position à l’intérieur du tableau : femme à gauche et hommes à droite (la scène de l’Adoration n’impliquant en elle-même aucune position privilégiée).



1485 cappella Sassetti Domenico_ghirlandaio,_adorazione_dei_pastori basilica di Santa Trinita Firenze schema

On a depuis longtemps remarqué que l’un des thèmes du panneau central est le passage entre le monde juif et païen et le monde chrétien. Ainsi la route, partant de Jérusalem au loin, passe par une ville qui cumule des bâtiments romains et florentins, puis sous un arc de triomphe à l’antique, avant de parvenir à la crèche et au bergers, qui préfigurent le monde qui vient : les trois animaux traditionnels, le boeuf, l’âne et l’agneau, symbolisent ces trois époques.

Ainsi la composition de Ghirlandaio propose au spectateur un grandiose voyage temporel :

  • dans l’Ere sous la Loi (de Jérusalem à Rome et à la naissance de Jésus), à l’intérieur du tableau d’autel ;
  • dans l’Ere sous la Grace (de la mort de Jésus à aujourd’hui, en passant par la mort des Sassetti) , à l’intérieur de la chapelle.



4 Hommage à la Puissance

Je n’ai trouvé qu’un seul exemple où le statut social supérieur de l’épouse lui assure la place honneur aux pieds de la Vierge à l’Enfant (ceci se rencontre un peu plus fréquemment dans les portraits de couple, voir Pendants célibataires : homme femme).


Hawisa de Bois et Saint Michel Book of Hours Oxford, vers 1325-1330, Morgan Library MS M.700 fol 2r
Saint Michel fol 2r
Hawisa de Bois et la Vierge, Book of Hours Oxford, vers 1325-1330, Morgan Library MS M.700 fol 3v
Vierge à l’Enfant fol 3v

Livre d’Heures de Hawisa de Bois
Oxford, vers 1325-1330, Morgan Library MS M.700

Le manuscrit comporte trois miniatures qui suivent toutes la même disposition : Hawisa de Bois à gauche, les armes des De Bois en dessous. et un homme à droite.

Dans la miniature avec saint Michel, l’homme est jeune, et pourrait être son fils (d’un premier mariage, d’où l’absence du père). Dans la miniature avec la Vierge à l’Enfant, il pourrait s’agir de son mari. Tandis que les De Bois sont identifiés comme une riche famille de Lincoln, le mari, Ralph Giliot, n’est pas connu comme propriétaire terrien ([7], p 26). De plus, la situation est compliquée par la présence d’une autre femme derrière Hawisa, en robe bleue très simple : selon Kathryn Smith il s’agirait d’une soeur, selon Alexa Sand d’une fille ( [7], p 255)

On n’en sait pas plus sur la situation familiale qui a conduit à faire figurer Hawisa systématiquement du côté honorable. Peut-être tout simplement parce que le livre d’heures, extrêmement luxueux, était personnalisé à l’intention d’ Hawisa, et non du couple (son prénom est inscrit dans le corps du texte de certaines prières).

hop]

5 Priorité à la Mère

Voici deux cas très particulier où l’inversion de l’ordre héraldique traduit certainement la hiérarchie mère-enfant.


1486 Davide Guirlandaio St Louis of Toulouse, John Evangelist, and Donors Ludovico Folchi and his wife Tommasa Saint Louis Art Museum, Missouri,

Vierge à l’Enfant avec Saint Louis de Toulouse, Saint Jean l’Evangéliste et les donateurs Ludovico Folchi et son épouse Tommasa
Davide Guirlandaio, 1486 , Saint Louis Art Museum

Je n’ai pas pu trouver la source de l’identification des donateurs, mais elle est très étrange : chacun des deux lève les yeux non vers la Madonne, mais vers le Saint qui lui fait face : or si Saint Louis de Toulouse est bien le patron de Ludovico, Saint Jean Baptiste n’est pas celui de Tommasa : cette femme âgée, en robe noire, ne serait-elle pas la mère plutôt que l’épouse de Ludovico ?


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1520 Palma Vecchio Mary with the Child, donors and an angel Venice, S.Maria della Salute, Antisagrestia
Vierge à l’Enfant avec un ange et des donateurs
Atelier de Palma le Vieux, 1520, Sacristie de S.Maria della Salute, Venise

Le couronnement de la Mère de Dieu par un enfant ailé semble traduire ce que les deux hommes ont en tête : un hommage à leur propre mère.


6 Causes topographiques

1367-72 Niccolo di Tommaso Celestino V avec Raimondo del Balzo (Guillaume de Gellone) and Isabella d'Eppe (Louis de Toulouse) Casaluce (Caserta)

Le pape Celestino V avec Isabella d’Eppe (présentée par Saint Louis de Toulouse ?) et Raimondo del Balzo (présenté par Guillaume de Gellone),
Niccolò di Tommaso, 1367-72, musée de Castel Nuovo, Naples

Propriétaire du château de Casaluce, le couple avait installé un monastère de Célestins juste à côté. Les moines sont représentés ici de part et d’autre du fondateur de l’ordre. L’inversion des époux s’explique par la situation de la fresque, détachée d’une niche située à gauche du porche à l’entrée de l’église : les donateurs étaient donc situés sur les parois latérales de la niche et, pour le visiteur arrivant vers l’église, le mari apparaissait donc en premier.


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1377-79 Altichiero Ste Catherine, Catarina Franceschi epouse, Bonifacio de Lupi, Jaques, Capella San Giogio, Sant Antonio, Padova

Sainte Catherine avec Catarina Franceschi, Saint Jacques avec son époux Bonifacio de Lupi
Altichiero, 1377-79, chapelle San Giorgio, Sant Antonio, Padova
Cliquer pour voir l’ensemble

L’inversion s’explique ici par la situation de la fresque, à l’angle droit de la chapelle : le chevalier se trouve donc agenouillé en direction de l’autel de la chapelle familiale (pour d’autres exemples de cette disposition, voir 6-1 …les origines)


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1488 Lorenzo_Costa_-_Giovanni_II_Bentivoglio_and_His_Family_Bentivogilo chapel San Giacomo Maggiore (Bologna)

Giovanni II Bentivoglio et sa famille
Lorenzo Costa, 1488, chapelle Bentivogilo, San Giacomo Maggiore, Bologne

Cette grande toile a été commandée par Giovanni II Bentivoglio pour décorer sa chapelle familiale, en remerciement d’avoir échappé à la conspiration tramée par la famille Malvezzi.

Son épouse Ginevra Sforza est inhabituellement à gauche, au dessus de ses sept filles (Camilla, Bianca, Francesca, Violante, Laura, Isotta ed Eleonora) ; tandis que l’époux à droite domine les quatre fils (Ermete, Alessandro, Anton Galeazzo et Annibale) ; cinq autres enfants, morts en bas-âge, n’ont pas été représentés.


Une famille étendue (SCOOP !)

 

1488 Lorenzo_Costa_-_Giovanni_II_Bentivoglio_and_His_Family gravure de Giuseppe Bramati statues

L’inversion inhabituelle des sexes se propage, en haut, jusqu’aux statuettes de  part et d’autre du trône de la Vierge : une femme et un homme vêtus à l’antique se tiennent debout sur deux globes de verre, qui reflètent chacun la partie féminine et la partie masculine de la famille. Mais on peut facilement imaginer que ces reflets évoquent aussi les mortes et les morts du passé.

L’inscription de l’arcade, faite de trois invocations à la Vierge, est elle-aussi subtilement sexuée :

Considère-nous.

Favorise-nous, bonne mère.

Protège-nous, divine.

ASPICE NOS.

NOS ALMA FOVE.

NOS DIVA TUERE

En première lecture, les impératifs ASPICE et TUERE peuvent tous deux se traduire par REGARDE. Mais l’un a une connotation d’examen, applicable à la beauté et à la moralité ; tandis que l’autre porte un sens de protection, qui s’applique plus à la vie aventureuse des garçons. Quant à l’adjectif ALMA, avec sa connotation maternelle, il place Marie au sommet de la famille.



1488 Lorenzo_Costa_-_Giovanni_II_Bentivoglio_and_His_Family_Bentivogilo chapel San Giacomo Maggiore (Bologna) schema

En partant des deux « ancêtres » statufiés, on arrive, en passant par les époux et les aînés, jusqu’au plus jeune des filles et des garçons, autour de l’inscription dédicatoire :

Moi, la patrie, mes doux enfants avec ma chère épouse, je recommande à tes prières, O Sainte Vierge. Août 1488, fait par Laurentius Costa ME / PATRIAM ET DULCES / CARA CUM CONIUGE / NATOS. COMENDO PRAECIBUS / VIRGO BEATA / TUIS. /M CCCC L XXX VIII / AUGUSTI / Laurentius Costa faciebat

Le bas-relief juste au dessus, qui montre une offrande aux Mânes (les âmes des morts), transpose en sculpture et en antique la même idée de dévotion familiale.



1488 Lorenzo_Costa_-_Giovanni_II_Bentivoglio_and_His_Family gravure de Giuseppe Bramati

 

Ainsi, au delà de ces visages et de ces vêtements très individualisés (pour les détails biographiques sur chacun, voir la page érudite de Maria Vittoria Cavina [9]), la composition enrôle dans une famille étendue des invisibles (les ancêtres), mais aussi la Madonne elle-même.


Une inversion justifiée (SCOOP !)

1488 Lorenzo_Costa_Bentivogilo chapel San Giacomo Maggiore (Bologna) mur droit

Mur sud-est de la chapelle

Pour la comprendre, il suffit de replacer la toile dans son environnement : ainsi les femmes se trouvent placées du côté de la Vierge de l’Annonciation , qui surplombe le mur du fond de la chapelle. Et les hommes du côté du monument équestre d’Hannibale I, le père de Giovanni, daté de 1458.

« On n’a aucun document sur sa commande ni sur son emplacement d’origine. Mais après 1486, année du début de la décoration murale, Giovanni II le fit apposer sur le mur sud-est de la chapelle. Ceci, selon le témoignage de Cherubino Ghirardacci, qui se souvient que le monument à Hannibal a recouvert une tempera de Costa dédiée aux ancêtres de Giovanni II » [9]


1488 Lorenzo_Costa_Bentivogilo chapel San Giacomo Maggiore (Bologna) ensemble

Ainsi, les murs latéraux de la chapelle, composés d’un paysage continu derrière deux travées d’arches peintes, sont à mettre en parallèle :

  • à gauche le cortège de la Renommée s’affronte à celui de la Mort,
  • à droite les Ancêtres se prolongent dans les Vivants, femmes et hommes.

Dans une lecture droite-gauche, on voit que les Vivants ont à s’occuper de la Mort, et les Ancêtres de la Renommée.



7 Causes cumulées


1368-90, Poliptico de la Virgen de la Leche. Museo Diocesano de Cordoba

Políptico de la Virgen de la Leche. 1368-90, Museo Diocesano, Cordoue

 

Les donateurs sont Juana Martínez de Leiva, présentée par Saint Bernard, et son mari Alfonso Fernández de Montemayor, présenté par son patron Saint Ildefonse (Alfonso) . Le panneau a été réalisé pour la chapelle Saint Pierre de la cathédrale de Cordoue, entre sa donation aux Montemayor en 1368, pour devenir la chapelle familiale, et l’enterrement d’Alfonso, en 1390. Or on sait que son épouse était encore vivante en 1391 [10].

La raison de l’inversion n’est donc pas ici le décès de l’épouse. Sans doute faut-il la chercher dans les saints patrons : les deux sont connus pour avoir vécu des apparitions miraculeuses de la Vierge, mais Saint Bernard est bien plus prestigieux que l’évêque Ildefonse de Tolède, et sa place en position d’honneur est logique.


1368-90, Poliptico de la Virgen de la Leche. Museo Diocesano de Cordoba ensemble

En élargissant un peu le point de vue, on rencontre d’abord; encadrant la Madonne Saint Pierre (patron de la chapelle) et son pendant habituel Saint Paul, avec l’épée de son supplice. Cette proximité a pu également jouer dans le fait de placer à droite Alfonso de Montemayor, qui porte le galon jaune des Chevaliers de l’Ordre de la Banda. Notons que le second couple, Sainte Catherine et Saint François, accentue le caractère féminin de la moitié gauche du retable.


1290 Lactation de Saint Bernard Palma de Majorque
Lactation de Saint Bernard, 1290, Palma de Majorque

Au final, c’est peut être l’idée d’évoquer les apparitions de Marie, et en particulier le miracle de la lactation de Saint Bernard qui explique la présence de celui-ci derrière Juana, ainsi que la composition relativement inhabituelle de la Vierge allaitant du sein droit.

Ainsi dans ce cas l’inversion héraldique résulterait d’un ensemble de choix de composition concordants, plutôt que d’une cause unique.

Pour d’autres exemples d’inversion héraldique pour un couple de donateurs, voir l’article dédié aux Conversations sacrées de Palma Vecchio ( 6-6 …chez Palma Vecchio), artiste dont l’oeuvre prolifique comporte plusieurs cas d’inversion.


8 Scènes à polarité inversée

Dans certaines scènes sacrées, la polarité est inversée, la moitié féminine se situant à gauche et la moitié masculine à droite : c’est le cas du Couronnement de la Vierge.


1390-95 Simone di Filippo Cristo e la Madonna fra santi e due devoti Pinacoteca Nazionale Bologna Brigida di Svezia
La Vierge et le Christ avec des saints et un couple de donateurs
Simone di Filippo, 1390-95, Pinacoteca Nazionale, Bologne

Il ne s’agit pas ici à proprement parler d’un Couronnement de la Vierge (puisqu’il n’y a pas de couronne), mais l’iconographie en est très proche ; la Vierge trône en position d’honneur, assise à droite de son Fils, sous le même dais tendu par des anges.

A leurs pieds le couple de donateurs adopte la même position : la femme côté Marie et l’homme côté Jésus. Bipartition qui se propage jusqu’aux bustes des coins inférieurs, avec à gauche probablement Sainte Brigitte de Suède et à droite le pape Urbain V.



1390-95 Simone di Filippo Cristo e la Madonna fra santi e due devoti Pinacoteca Nazionale Bologna schema

Tandis que tous les yeux se tournent vers la Mère et le Fils qui se consultent du regard (flèches jaunes), une chaîne d’intercession parfaitement symétrique (flèches bleues) monte de la femme à Marie en passant par Saint Jean l’Evangéliste, puis retombe de Jésus au jeune homme en passant par Saint Jean Baptiste : d’où la présomption très forte qu’il s’agit d’une veuve (ou d’une morte) intercédant en faveur de son fils.

Véritable pot-pourri de scènes polarisées, le panneau présente en haut une Crucifixion, dans laquelle Marie et Jean, dans leur position traditionnelle au pied de la croix, renforcent encore cette bipartition. Mais l’artiste n’est pas allé jusqu’à inverser l’autre scène polarisée, l‘Annonciation, qui garde dans les écoinçons sa structure traditionnelle : l’Ange à gauche et Marie à droite.



9 Causes inconnues

 


Voici une série de Madonnes avec inversion héraldique, pour lesquelles je n’ai pas trouvé d’explication.


1340 ca Guiduccio Palmerucci Madonna and Child between Two Angels, with a Kneeling unkown Donor, His Wife and Child, Spencer Museum of Art

Vierge à l’enfant avec deux anges et une famille de donateurs
Guiduccio Palmerucci, vers 1340, Spencer Museum of Art


1300-49 Landini Jacopo, Madonna con Bambino in trono, santi, angeli e donatori coll privJacopo Landini , 1300-49, collection privée 1300-49 Maestro Daddesco Madonna con Bambino in trono e due donatori National Gallery of Canada, OttawaEcole de Daddi, National Gallery of Canada, Ottawa

 

1300-49 Landini Jacopo, Madonna con Bambino in trono, santi, angeli e donatori coll priv detail
1300-49 Maestro Daddesco Madonna con Bambino in trono e due donatori National Gallery of Canada, Ottawa detail

Vierge à l’enfant avec des saints et deux donateurs


1345 Vitale da Bologna Madonna d
Madonna dei Denti, Vitale da Bologna, 1345, Museo Davia Bargellini, Bologne [11]
1350 - 1399 Anonimo fiorentino sec. XIV, Madonna con Bambino, Santi, Simboli dei quattro evangelisti, Donatori coll privVierge à l’Enfant avec des Saints, le Tétramorphe et deux donateurs
Anonyme florentin, sec. XIV, collection privée

 

1345 Vitale da Bologna Madonna dei Denti Museo Davia Bargellini, Bologna detail
1350 - 1399 Anonimo fiorentino sec. XIV, Madonna con Bambino, Santi, Simboli dei quattro evangelisti, Donatori coll priv detail

Certains constituaient le panneau central de retables, pourvus de panneaux latéraux ornés de saints, et possiblement servaient d’autel dans des chapelles privées, ce qui nous ramènerait au cas de l’ordre liturgique.



Références :
[1] Alte Pinakothek: Altdeutsche und altniederländische Malerei, 2006, p 203
[2] Die Chorfenster von Ehrenstein, Leonie von Nesselrode, p 145 et ss https://books.google.fr/books?id=IAoT8MvZTkwC&pg=PA146
[7] Kathryn Ann Smith, »Art, Identity and Devotion in Fourteenth-century England: Three Women and Their Books of Hours »,  University of Toronto Press, 2003
[8] Carl Brandon Strehlke. « Giovanni da Milano; Giotto and His Heirs: Florence. » Burlington Magazine 150 (October 2008), p. 712

1-2-1 Le retable de l ‘Agneau Mystique (1432)

30 mai 2019

Pourquoi consacrer un développement séparé à la question des donateurs chez Van Eyck ?

Exactement comme on étudierait la Fugue chez Bach, ou les leitmotivs chez Wagner : parce qu’il en est l’un des plus grands praticiens.

Les six oeuvres dans lesquelles figurent des donateurs sont très connues, ont été scrutées dans tous leurs détails, et je renvoie pour chacune à leur explication  dans  Wikipedia.   J’approfondirai simplement quelques détails iconographiques assez subtils, et présenterai quelques nouveautés.

 

1432 Van Eyck Retable Agneau Mystique ferme Cathedrale Saint Bavon Gand

Retable de l ‘Agneau Mystique (fermé)
Van Eyck, 1432, Cathédrale Saint Bavon, Gand

Plutôt que d’aborder ce monument en tant que summum du thème de l’Annonciation -comme on le fait toujours – prenons-le par la base, à savoir un polyptyque à trois étages dont :

  • le rez-de-chaussée est habité par les deux donateurs et les deux Saints Jean,
  • l’étage par Gabriel et Marie,
  • les combles par deux prophètes et deux sibylles.

Une dissymétrie d’ensemble

1432 Van Eyck Retable Agneau Mystique ferme Cathedrale Saint Bavon Gand schema 1

Ce schéma fait apparaître immédiatement la complexité de la composition, qui superpose de fortes symétries binaires (flèches jaunes) à une polarité masculin/féminin imparfaite (zones bleues et roses), et laisse place, au centre, à une des toutes premières nature morte de la peinture occidentale.

Certaines des symétries ont été voulues par Van Eyck :

  • c’est le cas de l’agneau de Jean-Baptiste en pendant aux serpents de Saint Jean (il aurait pu choisir pour Jean Baptiste son autre attribut; une croix en roseaux) ;
  • du pied nu de l’un opposé au pied chaussé de l’autre ;
  • et peut être du lys en pendant (imparfait) de la colombe.

Mais ces symétries assez mineures ne donnent pas une clé de lecture de l’ensemble.


Les contraintes structurelles (SCOOP !)

1432 Van Eyck Retable Agneau Mystique ferme Cathedrale Saint Bavon Gand schema 1b

Composition naturelle : les donateurs autour de l’Annonciation

La composition la plus naturelle pour les Annonciations avec donateurs était ici impossible, à cause de l’exiguïté des panneaux centraux. Il était donc inévitable de les déplacer au rez-de-chaussée, ce qui créait mécaniquement le vide central entre l’Ange et Marie qui a fait couler autant d’encre (pour d’autres exemples d’Annonciations dans des polyptyques, voir XXX).

Une fois choisi de représenter l’Annonciation dans l‘ordre conventionnel (l’Ange à gauche), le couple des donateurs dans l’ordre héraldique (l’époux à gauche), et de rajouter les deux Saints Jean, la structure des volets du polyptyque amenait donc à une seule solution possible : celle que nous avons sous les yeux (Le Baptiste est pratiquement toujours à gauche de l’Evangéliste, en respectant l’ordre chronologique).


Des tailles échelonnées (SCOOP !)

1432 Van Eyck Retable Agneau Mystique ferme Cathedrale Saint Bavon Gand schema 1c  

Composition alternative : les donateurs au centre

La seule alternative, en écartant les deux Saint Jean, aurait été de disposer les donateurs au centre : solution qui aurait créé une dissymétrie par rapport aux deux femmes du registre supérieur ; et aurait conféré aux donateurs une importance exagérée, juste en dessous de l’espace sacré de l’Annonciation.

Cette composition alternative a pour mérite de faire apparaître les tailles très hétérogènes des personnages, liées à la surface des différents compartiments, et qui ne sautent pas aux yeux dans la composition réelle . On peut ainsi classer, par ordre de taille décroissante :

  • 1) les donateurs agenouillés (l’épouse étant plus petite que son mari) ;
  • 2) les statues debout, de taille égale ;
  • 3) l’Ange et Marie agenouillés (celle-ci étant elle-aussi plus petite), et qui touchent quasiment le plafond de la tête) ;
  • 4) les deux prophètes à mi-corps ;
  • 5) Les deux sibylles agenouillées.

Cet effet flagrant de décroissance de taille, encore accentuée par la vision d’en bas, n’a pas été souligné à ma connaissance. Il constitue pourtant un point majeur pour la compréhension de l’ensemble.


Le camp de l’Ange, le camp de Marie (SCOOP !)

1432 Van Eyck Retable Agneau Mystique ferme Cathedrale Saint Bavon Gand schema 2

Ce schéma montre combien la sibylle de gauche mime les gestes de l’Ange, tandis que celle de droite mime ceux de Marie. Mais plus globalement, il est possible d’inclure les deux prophètes dans cette opposition, en remarquant que :

  • les trois personnages « angéliques » pointent de la main droite ;
  • les trois personnages « mariaux » la plaquent contre leur coeur, et dirigent l’autre à angle droit (Marie est la seule à plaquer les deux sur son coeur).

Un des points les plus commentée du retable est le fait que tandis que la salutation de l’Ange est écrite de gauche à droite, la réponse de Marie est inversée, comme pour être lue d’en haut. Ce jeu d’écriture n’est pas unique (on le trouve dans certaines Annonciations italiennes, voir XXX) et doit être relativisé par le fait que les banderoles des deux sibylles comportent aussi une moitié destinée à être lue « d’en haut » (en rouge). Ce jeu d‘inversion haut-bas se retrouve aussi dans les colonnes : celles derrière Marie (les seules dont on voit la base) montrent que cette base a la forme tout à fait incongrue d’un chapiteau.


Lire selon les textes (SCOOP !)

Ces six personnages sont accompagnés d’inscriptions latines : certaines sont des citations intégrales de texte connus, d’autres s’inspirent de textes connus mais les recomposent (pour une explication détaillée des sources et des modifications, voir la remarquable étude de Jean-Yves Cordier [1]).


1432 Van Eyck Retable Agneau Mystique ferme Cathedrale Saint Bavon Gand schema 3

On voit clairement que la sibylle et le prophète de gauche « paraphrasent » la salutation de l’Ange, tandis que la sibylle et le prophète de droite font allusion à l’Incarnation (CARNE, EGREDITUR) et donc font écho à la réponse de Marie.

Parcourir le retable de haut en bas, dans le sens indiqué par les textes, c’est passer des personnages les plus petits aux personnages les plus grand, dans l’ordre que nous avons déjà relevé.

C’est aussi descendre du passé antique (les sibylles) au passé juif (les prophètes), jusqu’à l’instant de l’Annonciation, puis au temps de la vie de Jésus (le début et la fin signalés par les deux saints Jean), pour finir jusqu’au temps présent et au couple des donateurs.

C’est enfin, et de manière époustouflante, suivre la démonstration des différentes catégories maîtrisées par le maître :

  • des personnages emprisonnés dans leur cadre (les sibylles ) ;
  • des personnages qui cherchent à s’en échapper (les prophètes dans leur lunettes, en appui sur le parapet dont leur livre dépasse) ;
  • les personnages de l' »historia » (l’Ange et Marie, sur leur scène au plafond surbaissé) ;
  • des statues qui semblent en relief ;
  • le portrait d’un couple vivant.

Un des enjeux inattendu du retable n’est autre que la contribution de Van Eyck au problème du paragone (voir XXX) !



Références :

1-2-2 La Vierge au Chanoine Van der Paele (1434-36)

30 mai 2019

1434-36 Van Eyck La_Madone_au_Chanoine_Van_der_Paele Groeningemuseum, Bruges

La Vierge au Chanoine Van der Paele
Van Eyck, 1434-36, Groeningemuseum, Bruges [1]

Une donation à Saint Donatien

Joris van der Paele, revenu dans sa ville natale de Bruges comme chanoine de la cathédrale St. Donatien et songeant au salut de son âme suite à une maladie, commanda ce panneau à Van Eyck en 1434, en même temps qu’il faisait une donation à l’église pour se faire dire des messes.

Déposé un peu plus tard dans la cathédrale (1436 ou 1443), le tableau revêtait donc d’emblée un caractère officiel.


Un placement hiérarchique

Il était donc logique que Saint Donatien, en tant que patron de la cathédrale et de la ville de Bruges, occupe la place d’honneur à la droite de la Vierge. Ce qui laissait à Joris et à son patron personnel, Saint Georges, la place plus humble de gauche.



1434-36 Van Eyck La_Madone_au_Chanoine_Van_der_Paele Groeningemuseum, Bruges detail chaussure

http://closertovaneyck.kikirpa.be, © KIK-IRPA, Brussels.

Cette humilité se traduit par le regard du chanoine, qui ne regarde pas directement les autorités supérieures, ainsi que par le détail du pied armé du saint posé sur son surplis : contact entre le Saint et l’Humain plus discret que celui du doigt qui, comme le montre l’ombre, le frôle mais ne le touche pas.


Les deux chapiteaux historiés

1434-36 Van Eyck La_Madone_au_Chanoine_Van_der_Paele Groeningemuseum, Bruges chapiteaux

Grâce aux travaux récents de Jamie L Smith [2], on sait maintenant que les quatre scènes suivent la chronologie biblique.


Le chapiteau de gauche

Abraham et Melchisedek ,Nicolas de Verdun, XIIeme siècle, Klosterneuburg

Abraham et Melchisédek ,Nicolas de Verdun, XIIeme siècle, Klosterneuburg

Episode peu connu aujourd’hui, la rencontre entre Abraham et Melkisédek était vue comme une préfiguration de l’Eucharistie, à cause du verset suivant :

« Melkisédek, roi de Salem, fit apporter du pain et du vin : il était prêtre du Dieu très-haut » Genèse 14:18


1434-36 Van Eyck La_Madone_au_Chanoine_Van_der_Paele Groeningemuseum, Bruges chapiteaux detail
On voit bien sur le chapiteau Melchisédek à genoux présentant un calice, et un serviteur debout derrière lui tenant un récipient.

La partie droite du chapiteau montre le sacrifice d’Isaac, qui était vu quant à lui comme une préfiguration du sacrifice du Christ, donc également de l’Eucharistie.


Le chapiteau de droite

1434-36 Van Eyck La_Madone_au_Chanoine_Van_der_Paele Groeningemuseum, Bruges chapiteau droite

La partie droite du chapiteau montre le combat de David contre le géant Goliath.

La partie gauche en revanche est plus controversée. On y a longtemps vu  le combat d’Abraham contre les quatre rois (à cause du bouclier orné d’une tête, très semblable à celui d’Abraham dans l’autre chapiteau). Jamie L Smith, ayant reconnu un personnage féminin en longue robe dans la figure la plus à gauche, a montré qu’il s’agissait plus probablement de la victoire de Jephté sur les Ammonites.


Jephte et sa fille Psautier_dit_de_saint_Louis BNF Latin 10525 fol 53v Gallica

Jephte et sa fille, Psautier dit,de,saint Louis, BNF Latin 10525 fol 53v (Gallica)

En rentrant chez suite à sa victoire, Jephté fut contraint de sacrifier sa propre fille pour respecter le voeu malencontreux qui lui avait assuré sa victoire : « celui qui sortira des portes de ma maison à ma rencontre… je l’offrirai en holocauste. »

Il faut reconnaître que la version de Van Eyck, qui condense la bataille et le sacrifice en un demi-chapiteau, est particulièrement cryptique. On ne comprend bien sa nécessité qu’en prenant en compte la composition d’ensemble.


Un décor symbolique

L.Naftulin [3] a proposé une interprétation convaincante de la composition d’ensemble, en ajoutant aux chapiteaux les scènes de part et d’autre du trône de Marie.


1434-36 Van Eyck La_Madone_au_Chanoine_Van_der_Paele Groeningemuseum, Bruges schema ensemble

A gauche, le meurtre d’Abel par Caïn (au dessus de leur père Adam) est le sacrifice d’un innocent. A droite, la victoire de Samson sur le lion (au dessus d’Eve, anti-héroïne connue pour ne pas avoir combattu le serpent) était interprétée au Moyen-Age comme une préfiguration de la descente du Christ aux Limbes, autrement dit de sa victoire sur la mort.

Les deux thèmes du Sacrifice et de la Victoire se partagent la composition, assez subtilement puisque les chapiteaux présentent chacun, dans leur moitié gauche, le thèmes adverse.

En prenant un peu de recul, il devient clair que cette thématique englobe également les deux saints patrons :

  • Saint Donatien, évêque de Reims, représentant l’Eglise sacerdotale (celle qui célèbre dans l’Eucharistie le sacrifice du Christ) ;
  • Saint Georges, vainqueur du dragon (comme Samson du lion), représentant l’Eglise combattante.


Références :
[2] Jamie L. Smith, « Jan van Eyck’s Typology of Spiritual Knighthood in the Van der Paele Madonna » in « Imago Exegetica: Visual Images as Exegetical Instruments, 1400-1700″, BRILL, 17 mars 2014 https://books.google.fr/books?id=uN8zDwAAQBAJ&pg=PA54&lpg=PA54&dq=Jephthah%27s+sacrifice+Van+Eyck&source=bl&ots=FONl_plmhy&sig=t5DnuwauKCJrevkxw1pXqF1gF18&hl=fr&sa=X&ved=2ahUKEwjknsDF6PzeAhVFxoUKHfIuAi0Q6AEwB3oECAAQAQ#v=onepage&q=Jephthah’s%20sacrifice%20Van%20Eyck&f=false
[3] « A note on the iconography of the van der Paele Madonna », LAWRENCE NAFTULIN Oud Holland Vol. 86, No. 1 (1971), pp. 3-8 https://www.jstor.org/stable/42710881

1-2-3 La Vierge du Chancelier Rolin (1435)

30 mai 2019

1435 Eyck_madonna_rolin

La Vierge du Chancelier Rolin, 1435, Louvre, Paris [1]

Le tableau a été réalisé pour chapelle Saint-Sébastien de la collégiale Notre-Dame-du-Châtel à Autun : Rolin avait organisé la récitation de messes quotidiennes dans la chapelle, simultanément à la messe dite devant l’autel principal. Malgré sa petite taille et son caractère d’intimité, le tableau n’était donc pas destiné à une dévotion privée.

Comment prétendre dire quelque chose de neuf sur une oeuvre aussi commentée ? Peut être en nous focalisant sur les détails et en commençant par le décor, dans lequel on a depuis longtemps reconnu une construction à haute densité symbolique (comme souvent chez Van Eyck).

Pour une vue en macrophotographie :

 http://closertovaneyck.kikirpa.be/verona/#home/sub=map&modality=vis


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La moitié gauche

1435 Eyck_madonna_rolin chapiteaux gauche

Au dessus du chancelier Rolin, les chapiteaux racontent, dans l’ordre chronologique, trois épisodes de la Genèse :

  • la Chute,
  • l’offrande à Dieu d’Abel et de Caïn, et le meurtre de l’un par l’autre :
  • le déluge et l’ ivresse de Noë (dont on voit clairement la nudité).



1435 Eyck_madonna_rolin ivresse noe
Autrement dit l’Humanité dans son côté le plus imparfait.


1435 Eyck_madonna_rolin faubourg
Derrière le chancelier on voit des coteaux plantés de vignes, au dessus du faubourg d’une ville avec une église et un monastère. On devine une pleine lune  dans le ciel.



1435 Eyck_madonna_rolin lapins

Au bas de la colonne de gauche, des lapins écrasés par le fût sont parfois interprétés comme symbolisant la Luxure vaincue.


1435 Eyck_madonna_rolin renard

La présence d’un renard, de l’autre côté du boudin, suggère une autre interprétation : le Mal qui ruse et qui menace.


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La moitié droite

1435 Eyck_madonna_rolin detail couronne

Au dessus de Marie, un ange soutient une couronne resplendissante, qui relègue dans l’ombre le chapiteau situé derrière.


1435 Eyck_madonna_rolin cathedrale
Une ville aux nombreuses églises entourant une cathédrale, a été interprétée comme la Cité de Dieu. Des vignes montent jusqu’à un monastère.



1435 Eyck_madonna_rolin Enfant
L’enfant Jésus, en bénissant Rolin, sanctifie du même coup la colonne de droite, dont il masque la base (un repentir visible en infrarouge montre qu’auparavant son bras dépassait la colonne en direction du chancelier).


Le chapiteau-mystère

Pour la compréhension de l’ensemble, il devient crucial d’identifier le chapiteau qui fait pendant aux scènes négatives de la moitié gauche. La plupart des commentateurs le passent opportunément sous silence car, à la différence des autres, il ne renvoie pas à une scène biblique évidente. A cause de la robe du personnage agenouillé, Tolnay a suggéré Esther devant Assuerus (Le Maitre de Flemalle, 50, n. 67), Panofsky la Justice de Trajan (Early Netherlandish Painting, 139 and n. 2),


1435 Eyck_madonna_rolin chapiteau melchisedek

Comme l’épisode doit se situer chronologiquement juste après l’épisode de Noë dans le récit de la Genèse, un bon candidat est la rencontre d’Abraham et de Melchisédek : plusieurs historiens d’art ont souligné sa ressemblance avec le chapiteau de La Vierge au chanoine van der Paele: un guerrier debout avec un grand bouclier, devant lequel un personnage en robe s’agenouille.

Cependant, Christine Hasenmueller McCorke [2] a contesté cette assimilation :  « les deux chapiteaux sont quasi contemporains et assez similaires, mais ils ne sont en aucun cas identiques ».


Solution 1 : David et l’Amalécite

1470 ca Fouquet Antiquites judaiques Ms Fr 247 f059
David et l’Amalécite
Fouquet, Antiquites judaïques, vers 1470, Ms Fr 247 f059

Elle propose une solution astucieuse, par rapprochement avec cette miniature de Fouquet qui représente un épisode biblique dont l’iconographie est rarissime : après la mort du roi Saül dans une bataille contre les Amalécites, l’un d’entre eux rapporte sa couronne et sa cuirasse à David, qui de douleur déchire ses vêtements.

« Je m’approchai de lui et je lui donnai la mort, car je savais bien qu’il ne survivrait pas à sa défaite. J’ai pris le diadème qui était sur sa tête et le bracelet qu’il avait au bras, et je les apporte ici à mon seigneur. » Samuel 2:1-10.

Ainsi, en venant se superposer à la minuscule couronne de pierre que le chapiteau ne montre pas, la grande couronne de l’Ange viendrait donner la solution de l’énigme.

« De même que la couronne fait référence aux vertus auxquelles la Vierge doit sa position dans la moitié droite du tableau, de même les épisodes de l’Ancien Testament au dessus de la tête de Rolin rappellent ce qui a valu à l’Homme sa condition… Le Christ supprime les conséquences de la Chute, pourvu que l’Homme accepte le sacrifice fait pour lui. L’histoire des chapiteaux de gauche se termine sur l’ivresse de Noë et la réaction de ses fils, qui préfigure la Crucifixion et les trois réactions à celles-ci des Juifs, des Gentils et des Hérétiques. C’est précisément ce dilemme humain – la réponse appropriée à la Crucifixion – à laquelle Rolin se confronte, et dont la Vierge donne la solution «  [2]

Ce que Christine Hasenmueller McCorke ne dit pas – et qui irait pourtant dans le sens de son hypothèse – c’est la portée de l’épisode dans la généalogie de Marie, descendante de David : de même que la couronne rapportée par l’Amalécite est celle qui l’a fait vraiment roi, de même celle apportée par l’ange est celle qui la fait vraiment reine.


Solution 2 : Abraham et Melchisédek

Malheureusement, si séduisante soit-elle pour l’esprit, la macrophotographie vient démentir cette hypothèse :


1435 Eyck_madonna_rolin chapiteau melchisedek gros plan

Chapiteau de droite  : Abraham et Melchisédek

http://closertovaneyck.kikirpa.be, © KIK-IRPA, Brussels.

C’est bien un calice, et non une couronne, que présente l’homme agenouillé. Comment dès lors justifier cette scène au dessus de Marie, sans aucun rapport apparent avec elle ?

Notons que l’épisode Abraham/Melchisédek (Gen 14:18) s’insère bien plus naturellement que l’épisode Davide/Amalécite à la suite de l’Ivresse de Noë (Gen 9:20), puisqu’il s »agit de la suite de la Genèse.

En tant que préfiguration de l’Eucharistie, il s’insère aussi très bien dans le paysage, au dessus des vignes, de la ville aux nombreuses églises, et finalement de l’Enfant Jésus...


1435 Eyck_madonna_rolin moulins
http://closertovaneyck.kikirpa.be, © KIK-IRPA, Brussels.

…dont l’index prolonge le pont avec sa croix, au dessus de trois moulins flottant qui évoquent la farine et la pain.


sb-line

Une architecture réunifiée (SCOOP !)

La plupart des commentateurs opposent les deux moitiés du tableau :

  • la gauche, avec ses chapiteaux négatifs et ses lapins luxurieux, représenterait la condition humaine, pécheresse ;
  • la droite, avec sa Cité céleste, serait le lieu de la divinité.

Notons tout d’abord que mis à part les chapiteaux et le minuscule détail des lapins, tout le reste de l’architecture est rigoureusement symétrique.


1435 Eyck_madonna_rolin rat
© KIK-IRPA, Brussels.

De plus, un autre détail jamais remarqué met à mal cette interprétation quelque peu manichéenne : la colonne juste derrière la Vierge comporte elle-aussi un animal nuisible écrasé : un rat.


1435 Eyck_madonna_rolin schema binaire

L’identification certaine du chapiteau de droite assure une cohérence et un continuité entre les deux moitiés : aux vignes du faubourg, à l’ivresse de Noë et à la lune, succèdent naturellement, les vignes de la ville, la proto-eucharistie de Melchisédek et la couronne solaire. Le rapport n’est pas d’opposition, mais de chronologie :

  • le faubourg sans remparts, peu peuplé, et avec son église modeste, vient avant la ville fortifiée et sa cathédrale ;
  • la découverte du vin (Noë) vient avant sa transsubstantiation (Jésus) ;
  • la lune s’éclipse devant le soleil.

Le tableau ne nous montre pas deux pages qui s’opposent,

mais un récit qui se poursuit.

Cette impression d’une unité d’ensemble va être confortée par une analyse inédite : celle du pavement.


sb-line

Un pavement à surprises (SCOOP !)

1435 Eyck_madonna_rolin carrelage anomalies
Le pavement comporte deux anomalies, qui n’ont pas été remarquées (peut être parce qu’il semble inconcevable que Van Eyck ait pu se tromper) :

  • une travée tranche avec les autres : elle est composée de carreaux noirs et blancs, avec un seul carreau à motif ;
  • le motif de base est une étoile à huit branches, alternativement noires et blanches : du coup, le carreau de droite devrait être à pointes blanches.

Bien sûr, Van Eyck ne s’est pas trompé. Mais il masque délibérément certains éléments, pour nous obliger à réfléchir, et tout en nous montrant juste ce qu’il faut pour que nous puissions trouver la solution. La voici…


1435 Eyck_madonna_rolin carrelage solution

Il y a en fait quatre motifs différents : les motifs en étoile, A et B, presque partout ; et deux motifs C et D qui d’y ajoutent, uniquement dans les cinq travées centrales.


Les carreaux unis

1435 Eyck_madonna_rolin carrelage 1

Le pavage mis au point par Van Eyck est très complexe : si l’on considère uniquement les carreaux unis, le motif de base est une maille comportant 8 carreaux blancs, 4 gris, 2 noirs et 2 blancs. Les deux axes de symétrie sont inclinés à 45°.


Les carreaux à motif

1435 Eyck_madonna_rolin carrelage 2

Si on considère maintenant les carreaux à motifs, ils se répartissent en deux moitiés symétriques autour de l’axe central.

Imaginons cependant qu’on supprime les carreaux C et D, et qu’on fusionne les trois colonnes de la zone centrale (celles sur fond violet).



1435 Eyck_madonna_rolin carrelage 3

On obtient un pavage ayant la même symétrie que celui des carreaux unis, avec une maille comportant deux motifs A et deux motifs B.


La logique du pavage

1435 Eyck_madonna_rolin carrelage 4

Le pavage complet a perdu toutes ses symétries et semble extrêmement complexe. On peut néanmoins le décrire comme la superposition de deux pavages réguliers (celui des carreaux unis, et celui des motifs A et B), puis comme l’insertion dans le second pavage des motifs C et D, le long de l’axe central.

Pure virtuosité gratuite, ou nouvelle construction symbolique ? Et dans ce dernier cas, comment pouvons-nous espérer accéder, sans aucun document ni référence, à la signification de cet agencement particulièrement abstrait ?

Nous allons voir qu’à six siècles de distance, Van Eyck a laissé à l’intérieur même de son oeuvre suffisamment d’indices pour une méditation fructueuse.


Les motifs en étoile

1435 Eyck_madonna_rolin carrelage motifs etoile
Les commentateurs ont déjà noté que l‘étoile évoque les litanies de la Vierge : Stella matutina (Etoile du matin) ou Stella Maris (Etoile de la mer). Mais dans le contexte particulier du tableau, la référence mariale est confirmée par la ressemblance avec la couronne, qui comporte elle-aussi huit pointes.

Remarquons que la présence des zones jaunes et rouges fait que les deux motifs ne sont pas exactement l’inverse l’un de l’autre : on ne donc peut pas dire, par exemple, que l’un symbolise Marie et l’autre l’anti-Marie, à savoir Eve. Postulons que le pavage est à prendre dans son ensemble, et qu’il symbolise la Vierge : appelons-le le pavage marial.


1432 Ecole de Van Eyck The Fountain of Life Prado Madrid detail

La fontaine de la vie (detail)
Ecole de Van Eyck, 1432, Prado, Madrid 
Cliquer pour voir l’ensemble

A noter que le même motif apparaît le pavement de « La fontaine de vie », sans aucune connotation mariale : c’est le contraste avec les deux autres motifs qui lui donne ici cette signification.


Les motifs excédentaires

1435 Eyck_madonna_rolin motifs supplementaires
Le motif isolé, à gauche, se situe à l’aplomb du missel du chancelier. Son symétrique caché est donc à l’aplomb de l’Enfant Jésus. Or le livre, fait de parchemin, est très souvent une métaphore du « verbe fait chair » (voir 4.5 Annonciation et Incarnation comparées).



1435 Eyck_madonna_rolin carrelage motifs losange
Le caractère christique de ce motif est confirmé par le schéma inscrit dans le carreau bien lisible du premier plan. Ainsi, tout comme les motifs en étoile renvoient à la couronne de la Vierge, l’un au moins des deux motifs en losange renvoie à l’autre objet d’orfèvrerie du tableau : la croix qui couronne le globe de l’Enfant Jésus.


La symbolique du pavage

Comme nous l’avons vu en décrivant la logique de sa construction, le pavage constitué des motifs en étoile, que nous savons maintenant être le « pavage marial », est perturbé par l’insertion des motifs en losange, ou « pavage christique », qui lui fait perdre la plupart de ses symétries.

Sans doute faut-il comprendre que la régularité, la répétition, la prévisibilité, sont des caractéristiques humaines : l’irruption de l’Enfant Jésus transforme Marie, femme parmi les autres, en Marie mère de Dieu, échappant à l’humaine condition.

Quant au pavage régulier constitué par les carreaux unis (blanc, rouge, gris et noir comme chair, sang, poussière, et cendre), il représente un homme non touché par le divin, un homme comme les autres : à savoir le chancelier Rolin.


sb-line

Une lecture d’ensemble (SCOOP !)

 

1435 Eyck_madonna_rolin schema ensemble

La baie du milieu, depuis le fleuve jusqu’à la bande de carrelage excédentaire qui sépare Rolin et Marie, définit un lieu de transition, à la fois vide (comme la transcendance) et empli de symboles christiques : de la croix minuscule au milieu du pont jusqu’au schéma cruciforme dans le carreau du premier plan.

De même que le pont permet aux créatures minuscules de passer du faubourg humain à la cité céleste, de même la bande centrale, déroulée comme un tapis somptueux aux pieds du spectateur, l’invite à pénétrer orthogonalement dans le Sacré.


La fusion de deux iconographies

Clement_VII_en_priere

Clément VII en oraison, après 1378, Archives iconographiques du palais du Roure, Avignon

Bien que dans les Vierges à L’Enfant, le donateur apparaisse le plus souvent en position d’humilité, à la gauche de la Vierge, il existe une iconographie où il se tient à sa droite : c’est lorsqu’il ne se trouve pas dans une pure contemplation, mais participe véritablement à la scène, en recevant la bénédiction de l’enfant (voir 6-1 …les origines )

Ici c’est Saint Clément avec son ancre qui effectue la présentation, tandis que deux anges simultanément viennent coiffer l’antipape de sa tiare et la Vierge de sa couronne.


1430 Fra Angelico Couronnement Vierge Louvre detail
Fra Angelico, Couronnement de la Vierge, 1430, Louvre (détail)

Une autre iconographie est celle du Couronnement de la Vierge, épisode qui se situe après sa mort : Jésus accueille officiellement sa mère au Paradis, laquelle la plupart du temps se présente à la fois en position d’honneur (à droite de Jésus) mais en posture d’humilité (agenouillée).

Rolin et Van Eyck ont fusionné ces deux traditions, celle de la bénédiction du donateur et celle du couronnement de la Vierge, en une iconographie originale, profondément méditée, un couronnement intimiste où c’est la Vierge qui trône et le chancelier qui s’agenouille.



Références :
[1] Pour un aperçu d’ensemble : https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vierge_du_chancelier_Rolin
Presentation animée sur le site du Louvre http://musee.louvre.fr/oal/viergerolin/indexFR.html
[2] « The Role of the Suspended Crown in Jan van Eyck’s Madonna and Chancellor Rolin », Christine Hasenmueller McCorke The Art Bulletin, Vol. 58, No. 4 (Dec., 1976), pp. 516-520
https://dokumen.tips/documents/the-role-of-the-suspended-crown-in-jan-van-eycks-madonna-and-chancellor-rolin.html

1-2-4 Le Triptyque de Dresde (1437)

30 mai 2019

1437 Jan_van_Eyck Triptyque de Dresde

Triptyque de Dresde
Van Eyck, 1437, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden

Un donateur inconnu

Le donateur de ce tout petit triptyque de dévotion n’a pas été identifié [1] : ce qui rend très difficile la compréhension précise des intentions de Van Eyck.

Le donateur se trouve dans le volet gauche du triptyque, présenté par un Saint Michel dont l’équipement militaire est quasiment identique à celle du Saint Georges de la Madonne au chanoine Van der Paele. L’identité de Saint Michel est fournie par les textes inscrits sur le cadre [2] , mais il n’est pas certain que le donateur se soit prénommé Michel (ce saint pouvant être choisi simplement en raison de son prestige).


Dans le bas côté gauche

1437 Jan_van_Eyck Triptyque de Dresde perspective

L’ensemble du triptyque figure une église, selon une perspective sans point de fuite unique (comme toujours chez Van Eyck). La Vierge à l’Enfant, de taille gigantesque par rapport aux colonnes, occupe l’emplacement de l’autel. Tout autant qu’à une présentation officielle, c’est donc à une sorte de célébration, de Messe incarnée, que le dévot est convié. Mais il reste à distance respectueuse, retranché dans le bas-côté gauche, figé, à genoux entre l’archange et une colonne cachée dans l’épaisseur du cadre.

Le circuit des regards est étrange (flèches bleues) : tout en désignant de l’index son protégé, Saint Michel interroge du regard la Vierge et l’Enfant, qui regardent tous deux le donateur, tandis que celui-ci regarde Sainte Catherine qui, en face de lui dans l’autre bas-côté, regarde son livre. Dans la main gauche, l’Enfant tient un objet vert trop abimé pour être déchiffrable (raisins ou perroquet).



1437 Jan_van_Eyck_-_Triptyque de Dreste bas des volets

On lit souvent que l’archange se trouve sur une marche surélevée, mais il n’en est rien : Saint Michel et le donateur agenouillé, tout comme Sainte Catherine et la roue brisée sont de plain pied (la forme rouge posée sur le carrelage à côté de la roue n’a pas été identifiée).

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L’esthétique d’un Livre d’Heures (SCOOP !)

Dans de rares Livres d’Heures, une banderole sert d’intermédiaire entre le donateur et la Madonne : soit le donateur y inscrit sa demande de salut, soit l’Enfant s’en sert pour lui répondre (voir 2-4 Représenter un dialogue).

Discite a me, quia mitis sum et humilis corde Venez à moi vous tous qui êtes fatigués et ployez sous le fardeau, et je vous soulagerai. Prenez sur vous mon joug, et recevez mes leçons : je suis doux et humble de cœur; et vous trouverez du repos pour vos âmes, car mon joug est doux et mon fardeau léger. » Matthieu (11:28-30)

Bien  qu’il dépasse la question  du salut personnel du donateur,  ce texte, avec son l’invitation à apprendre (« recevez mes leçons ») suggère un  commanditaire tourné vers l’étude et la pratique de la dévotion privée. Tout aussi parlants sont les longs textes inscrits sur le cadre, et qui exaltent Saint Michel, la Vierge et Sainte Catherine.

Plusieurs commentateurs se sont étonné de l’écart entre ces textes et les images.


1437 Jan_van_Eyck_-_Triptyque de Dreste arnolfini

Les Epoux Arnofini, Van Eyck, 1434, National Gallery, Londres (détail)

En particulier, le texte du cadre de Sainte Catherine insiste sur son humilité  (« Nue, elle a suivi le Christ nu… elle s’est départie des biens terrestres ») alors que l’image nous la montre en princesse, dans des vêtements luxueux qui rappellent ceux de madame Arnolfini (y compris le geste élégant de la main remontant la robe).

Or ces textes sont des extraits littéraux de la Bible  (pour celui de la Vierge) ou des Bréviaires, le jour de la fête des deux Saints.

D’où l’idée que ce triptyque serait un objet portatif embarquant, dans sa structure repliable [3] ainsi que dans l’écart entre la liberté de l’illustration et le texte, l’esthétique d’un livre de prières.


Le pélican et le phénix>

 
1432 Ecole de Van Eyck The Fountain of Life Prado Madrid detail fontaine

La fontaine de la vie (détail)
Ecole de Van Eyck, 1432, Prado, Madrid

Ce couple apparaît déjà dans La Fontaine de la Vie : traditionnellement, le pélican, qui se sacrifie pour donner de la nourriture à ses enfants, est une image de la mort du Christ : et le phénix, qui renaît de ses cendres, représente sa résurrection, autrement dit la Victoire contre la Mort.



1437 Jan_van_Eyck Triptyque de Dresde schema 1

Ils décorent ici les bras du trône, tandis que le haut des montants reprend à l’identique deux scènes des chapiteaux de la Madonne au Chanoine Van der Paele, dont nous avons vu que la composition répond à la thématique du Sacrifice et de la Victoire.

Cette lecture s’étend-elle ici aussi jusqu’aux personnages des deux Saints et du donateur ?


Une lecture d’ensemble (SCOOP !)

1437 Jan_van_Eyck Triptyque de Dresde licorne lion
Lynn F. Jacobs a remarqué que les deux animaux qui décorent la tenture du dais, un lion blanc et une licorne bleue, s’inscrivent dans la même thématique :

« Le pélican et la licorne signifient tous deux les souffrances et l’humilité liées à la condition terrestre, en contraste avec le phénix et le lion, qui représentent le triomphe glorieux et le salut que l’on peut attendre dans le ciel... ces symboles placent le coeur du sujet – le dualisme entre la terre et le ciel – au coeur même du triptyque » ([4] , p 83)



1437 Jan_van_Eyck Triptyque de Dresde schema 2

Le dualisme qui est ici en jeu me semble légèrement différent : en raisonnant plutôt en terme de Sacrifice et de Victoire (comme pour la Madonne au Chanoine Van der Paele), on y inclut tout naturellement la Sainte Martyre et l’Archange armé.

En notant l’analogie visuelle entre les différentes figures de la petitesse et de la fragilité (le donateur sous l’épée de Saint Michel , Isaac sous l’épée d’Abraham, David sous le bouclier de Goliath, la roue brisée sous l’épée de Sainte Catherine), on en vient par raison de symétrie à deviner le rôle du donateur : de même que l’épée et la roue sont pour la Sainte les instruments de son supplice, de même l’épée et le donateur sont pour l’Archange les instruments de sa Victoire.



437 Jan_van_Eyck_-_Triptyque de Dreste detail chapiteau gauche

En se désignant comme tel, le donateur nous livre une indication sur sa profession, ou du moins sur sa dévotion : militaire (ou militant en faveur des Croisades), il est dans le camp de ceux qui lèvent l’épée contre le Lion, comme le montre l’unique chapiteau à figures du tableau, au dessus de l’Archange :

« Tu marcheras sur le lion et sur l’aspic, tu fouleras le lionceau et le dragon » Psaumes 91:13


sb-line

Une logique protocolaire

En définitive, lorsque le donateur n’est pas seul face à la Madonne (comme dans la Vierge au Chnacelier Rolin), c’est le choix des saints accompagnateurs qui détermine sa position :

  • dans le cas de la Madonne au Chanoine Van der Paele, le côté honorable est laissé au saint Patron de la Cathédrale, et le donateur se retrouve à gauche de la Madonne ;
  • dans le cas du Triptyque de Dresde, la présence féminine de Sainte Catherine polarise la composition et, le côté humble étant occupé par la Femme, le donateur se retrouve à droite de la Vierge à L’Enfant (bien que celui-ci ne le bénisse pas).

La même thématique du Sacrifice et de la Victoire sous-tend les deux compositions mais, dans le second cas, elle s’incline devant le protocole : la figure sacrificielle (la martyre) se trouve du côté Victoire (moitié droite) et les figures combattantes (l’archange et le doanteur) du côté Sacrifice (moitié gauche).

En principe, ce croisement aurait pu être évité en inversant les sculptures du trône : mais mettre David avant Isaac, et le phénix avant le pélican, aurait heurté la logique chronologique de l’Ancien et du Nouveau Testament.



Références :
[1] Beaucoup d’ingéniosité a été deployée pour identifier le donateur et préciser la fonction de l’oeuvre. Une des dernières tentatives est celle de Peter Heath, dont l’article fait le point sur les différentes tentatives et leurs difficultés. Voir : Peter Heath, « Justice and mercy: the patron of Jan Van Eyck’s Dresden Triptych », 2009
https://www.thefreelibrary.com/Justice+%26+mercy%3A+the+patron+of+Jan+Van+Eyck%27s+Dresden+Triptych%3A+the…-a0177266348
[3] Selon une théorie récente, il pourrait s’agir d’un autel portatif commandé par les Giustinani, des marchants de Bruges.
Noëlle L. W. Streeton, « Jan van Eyck’s Dresden Triptych: New Evidence for the Giustiniani of Genoa in the Borromei Ledger for Bruges », Journal of Historians of Netherlandish Art, Volume 3, Issue 1, 2011.
https://jhna.org/articles/jan-van-eycks-dresden-triptych-new-evidence-giustiniani-of-genoa-borromei-ledger-bruges/
[4] Lynn F. Jacobs « Opening Doors: The Early Netherlandish Triptych Reinterpreted »
https://books.google.fr/books?id=JiMIJEexMFsC&pg=PA83&lpg=PA83

1-2-5 Les Madonnes de Nicolas de Maelbeke (1439-41) et de Jan Jos (1441)

30 mai 2019



Ces logiques vont-elles se confirmer dans les deux dernières oeuvres de Van Eyck comportant un donateur ? Réalisées à la fin de sa carrière, l’une, restée inachevée, est aujourd’hui perdue, et l’autre a été en grande partie terminée après sa mort par son atelier.


1445 Maelbeke_Madonna_Triptych_After_van_Eyck

Triptyque de Petrus Wijts (copie de la Madonne de Nicolas de Maelbeke de van Eyck, 1439-41)
Groeningue Museum, Bruges

Cette copie a été faite au début du XVIIème siècle pour Petrus Wijts, chanoine et chantre de Sint-Maartenskerk d’Ypres, où le triptyque de Van Eyck se trouvait jusqu’à sa disparition à la Révolution. On sait qu’elle comporte quelques modifications par rapport à l’œuvre originale : le portrait de Van Maelbeke a été remplacée par celui de Wijts, et dans le volet en bas à droite Aaron a été remplacé par un chantre [1].


Le panneau central

Pour la première fois chez Van Eyck , la Madonne est debout devant le donateur agenouillé, à sa taille et très proche de lui. Au dessus d’eux, la loggia-église, dont aucun chapiteau n’est historié, accentue encore leur intimité, bien plus étroite que dans la Vierge au chancelier Rolin.

La banderole de l’Enfant Jésus porte le même verset de Saint Matthieu (non tronqué) que dans le Triptyque de Dresde« Discite a me quia mitis sum el humilis corde iugum enim meum suave est et onus meum leve. »



Maelbeke_Madonna_Triptych_After_van_Eyck centre detail sceptre
Afin de montrer qu’il s’agit d’une réponse de l’Enfant, le texte part de sa main, tourné vers le haut, puis se retourne encore pour se poursuivre en transparence à l’envers, virtuosité graphique qui semble vouloir dépasser, dans ce triptyque destiné à un usage public, la formule inaugurée à usage privé dans le Triptyque de Dresde.

Le sceptre du prévôt est orné à son sommet d’un Saint Martin à cheval dans un croissant de lune, hommage au saint patron de l’église qui pallie son absence à taille humaine.


Les volets latéraux

Ils portent quatre scènes relatives à l‘Immaculée Conception : à gauche le Buisson ardent au dessus de la Toison de Gédéon, à droite la Porte fermée d’Ezéchiel au dessus d’Aaron (inachevé).


Le revers

1445 Maelbeke_Madonna_Triptych_After_van_Eyck revers
Le revers est dédié à la prophétie de l‘Ara Coeli : la Sibylle de Cumes montre à l’empereur Auguste, dans deux ovales irisés comme des arcs-en-ciel, l’apparition de la Vierge à l’Enfant et de trois anges à trompette.

Ce thème, tout nouveau dans la peinture des Pays du Nord (voir 3-2-3 … entre lui et la Sibylle) est ici calqué sur les miniatures du Speculum Humanae Salvationis, traité dé théologie qui explique aussi le choix des images de l’avers [2].

Ainsi, en ouvrant le triptyque, la Madonne en grisaille laisse place à la Madonne en couleurs, et la prophétesse au prévôt.



1441 Jan_van_Eyck_Madonna of Jan Vos _Frick_Collection

La Vierge à l’Enfant avec Sainte Barbe, Jan Vos et Sainte Elisabeth
Jan van Eyck, 1441, Frick Collection, New York

Sainte Barbe

Jan Vos, prieur des chartreux du monastère de Genadedal, près de Bruges, a choisi Sainte Barbe pour le présenter à la bénédiction de l’Enfant : vénérée particulièrement par cet ordre cloîtré (à cause de son emprisonnement dans une tour), elle l’était également par les chevaliers teutoniques, en tant que patronne des artilleurs : or Jan Vos, dans sa carrière antérieure, avait justement été chevalier teutonique .



1441 Jan_van_Eyck_Madonna of Jan Vos _Frick_Collection detail Mars
La statue incongrue de Mars dans la tour de Sainte Barbe, au dessus de la tête du prieur, est sans doute une allusion à ce passé militaire. La palme est le second attribut de la Sainte, en raison de son martyre.


Sainte Elisabeth

Les chevaliers teutoniques s’étaient également occupé des reliques d’Elisabeth de Hongrie, souveraine de Thuringe qui avait renoncé aux biens de ce monde pour se faire soeur-franciscaine et se consacrer à la la charité. D’où la couronne dans sa main. La ville à l’arrière-plan, très inspirée par celle de la Vierge du Chancelier Rolin a donné lieu pour son identification à des querelles d’érudits, comme toutes les villes de Van Eyck.


La composition

La grande nouveauté du tableau est la posture de la Vierge : debout sous un dais, sans trône propice à des décoration symboliques.

Van Eyck étant mort deux mois après la commande, il n’a guère pu achever plus que la composition, qui ne recèle aucun mystère : dans une loggia à cinq arches, dont trois arches complètes, le donateur se trouve devant la deuxième, à droite de l’Enfant qui le bénit, présenté par la Sainte la plus prestigieuse en terme d’ancienneté. Du coup, comme la tour de Saint Barbe garnit la première arcade, la ville garnit celles de droite.

Un objet de dévotion officiel

Tout comme la Madonne au chanoine van der Paele, le panneau a été conçu pour servir de mémorial : placé au dessus de la tombe de Vos, il inciterait les passants à prier pour raccourcir son séjour au purgatoire. Mais bien avant sa mort, deux ans après la réalisation du panneau, Vos a obtenu de son évêque d’y attacher une indulgence de 40 jours : gagneraient cette réduction de peine, cette fois pour eux-mêmes, les passants qui diraient un Ave Maria pour la Vierge (prière dont le début est justement inscrit dans les broderies du dais) ou bien un Ave et un Pater devant Sainte Barbe ou Sainte Elisabeth [3]. Ce qui, tout comme un clic sur Internet, assurait la popularité du tableau et un bénéfice mutuel

1450 ca Petrus_christus,_madonna_exeter, Gemaldegalerie Berlin

Madonne Exeter,
Vers 1450, Petrus Christus, Gemäldegalerie, Berlin

Quelques années plus tard, Vos commanda à Petrus Christus, cette fois à son propre usage, ce petit tableau de dévotion. Le prieur est copié presque à l’identique, et la tour de sainte Barbe est rentrée, telle une maquette, à l’intérieur de la loggia surélevée ou de la tour dans laquelle se déroule la bénédiction de l’Enfant.



1450_ca Petrus_christus,_madonna_exeter,_. Gemaldegalerie Berlin detail sol

Détail significatif : Christus a remployé un des motifs de carrelage de La vierge au Chancelier Rolin et s’est souvenu, en la simplifiant, de l’idée de la bande centrale différente du reste du pavement.


1437 Jan_van_Eyck Triptyque de Dresde detail carrelage

Idée que Van Eyck avait d’ailleurs lui-même remployée dans le Triptyque de Dresde.


Petrus Christus Copie de la Madonne de Nicolas van Maelbeke Albertina, Vienna

Copie de la Madonne de Nicolas van Maelbeke
Petrus Christus, Albertina, Vienna

Pour la posture de la Vierge, Christus a repris celle du triptyque de Nicolas van Maelbeke, dont il avait effectué ce dessin.


En conclusion

Une grande liberté de composition

La comparaison des cinq oeuvres de Van Eyck montrant un donateur  en présence de la Madonne revèle une grande variété dans les compositions, quant au choix à effectuer par l’artiste (ou le commanditaire) dans ce type  assez codifié de production artistique  :

  • position du donateur par rapport à la Madonne  : seul le chanoine Van der Paele est en position d’humilité, les autres sont en position d’honneur ;
  • vue côte à côte ou face à face (dans ce dernier cas l’ordre héraldique ne joue pas, voir 2-1 En vue de profil) : seuls Rolin et  Nicolas de Maelbeke sont en tête à tête avec la Vierge
  • taille du donateur : il est toujours de taille humaine, sauf dans le Triptyque de Dresde où la Vierge est géante par rapport à la fois au donateur et aux saints ;
  • nombre de saints accompagnateurs (aucun ou deux) ;
  • posture de la Vierge : assise sur un trône, sur un simple banc ou debout ;
  • interaction entre l’Enfant et le donateur ; chez Van Eyck il y en a toujours une, même si dans le cas de Van der Paele il ne s’agit que s’un regard ;
  • panneau unique ou triptyque (dans ce cas, situation centrale ou latérale du donateur, voir 1-4-2 Tryptiques flamands) ;
  • fonction de l’oeuvre (publique ou privée).

Van Eyck Donateurs SyntheseJPG

Ce tableau comparatif donne le sentiment que Van Eyck a cherché à éviter de se répéter, en faisant varier les différents facteurs  avec une grande liberté. Ce n’était pas forcément possible, comme nous le verrons,  dans les siècles précédents.


Les facteurs de l’intimité

1435 Eyck_madonna_rolin
Vierge au chancelier Rolin
1475 Maitre de la vue de Sainte-Gudule, La Vierge à l'Enfant avec une jeune femme en priere et sainte Marie-Madeleine, Liege, Musee Grand Curtius
La Vierge à l’Enfant avec une jeune femme en prières et sainte Marie-Madeleine, Maître de la vue de Sainte-Gudule, vers 1475, Musée Grand Curtius, Liège

En comparant la Vierge au chancelier Rolin avec cette autre conversation sacrée, Ingrid Falque note que de nombreux facteurs, autres que la position du donateur, contribuent à régler la balance délicate de l’image [4] :

« Marie-Madeleine joue ainsi un rôle de médiation entre la Vierge et la jeune femme en prière, intermédiaire dont se passe Nicolas Rolin, portraituré seul face à Marie. De prime abord, cela accentue la proximité entre cette dernière et le chancelier, tout comme le non respect des règles héraldiques… Toutefois, divers éléments du tableau de Liège instaurent un plus haut degré de proximité entre la jeune femme portraiturée et la Vierge que dans le tableau de Van Eyck. Le plus marquant de ces éléments est sans conteste la position de la femme, qui au lieu d’être figurée pieusement les mains jointes, comme c’est traditionnellement le cas, serre entre les mains un chapelet que tient aussi l’Enfant. Ce dernier semble d’ailleurs vouloir se pencher vers la dévote, mais sa Mère le retient. L’impression de proximité est également renforcée par le jeu de regards entre la Vierge et la jeune femme que l’on ne retrouve pas dans le tableau de Nicolas Rolin. Le cadrage plus serré dans le tableau liégeois accentue également cet effet de proximité.

Une analyse comparative de ces deux œuvres permet donc de nuancer l’idée généralement admise selon laquelle la présence d’un saint patron crée une distance entre la personne portraiturée et le personnage saint. Dans ce cas-ci, en effet, les autres éléments signifiants de la composition (jeu de regards, jeu des mains, cadrage) plaident pour une lecture plus fine des œuvres laissant présager que la distance instaurée par la présence d’une figure de médiation peut être atténuée par d’autres éléments signifiants de la composition. « 


La théorie de l’image mentale

I.Falque discute ensuite la théorie de Harbison, selon laquelle les scènes religieuses comportant un dévot en prière matérialiseraient en fait l’image mentale qu’il s’est formé dans son esprit.

« L’intégration d’un portrait dans une œuvre religieuse ne serait donc pas un « simple anachronisme », mais une visualisation des méditations du dévot portraituré. L’absence de nuée symbolisant la séparation entre les deux mondes serait comblée par d’autres artifices picturaux suggérant la présence de deux niveaux de réalité distincts, tels que le regard plongé dans le vide des dévots. Bien que séduisante, cette théorie est loin d’être applicable à tous les tableaux comportant des portraits dévotionnels. La confrontation de celte hypothèse avec les œuvres soulève de nombreuses questions : lorsque le tableau comporte plusieurs portraits, peut-on considérer qu’il s’agit d’une vision commune à toutes les personnes portraiturées ? Quelle est la signification du saint patron présentant le dévot au personnage saint ? Si ce dernier est vraiment une image mentale créée par le dévot, la présence d’un intercesseur ne serait-elle pas superflue? Comment interpréter les échanges de regards et les contacts physiques entre le dévot et le personnage saint, comme c’est le cas dans le tableau du Maître à la Vue de Sainte-Gudule évoqué précédemment ? L’interprétation de Craig Harbison possède donc des limites qui traduisent bien les difficultés et les problèmes que soulève l’analyse du langage de ces images complexes. »

Nous reviendrons sur les conventions liées à la représentation d’une image mentale dans 3-1 L’apparition à un dévot.



Références :
[2] Emile Male, L’Art religieux à la fin du Moyen-Age, p 236 https://archive.org/stream/lartreligieuxde00ml#page/236/
[3] THE CHARTERHOUSE OF BRUGES:JAN VAN EYCK,PETRUS CHRISTUS,AND JAN VOS, article de Jonathan Kantrowitz,
http://arthistorynewsreport.blogspot.com/2018/08/the-charterhouse-of-brugesjan-van.html
[4] Ingrid Falque, « Le portrait dévotionnel dans la peinture des anciens Pays-Bas entre 1400 et 1550 : approche méthodologique pour une analyse du langage de l’image. »

3-2-1 L’apparition à Auguste : la vision de l’Ara Coeli sur la droite

29 mai 2019

L’iconographie de la Vision d’Auguste est si spécifique qu’il est possible d’en suivre, sur deux quatre siècles, le développement et la diffusion.

Voyons d’abord la forme originelle sous laquelle elle est apparue : conformément au « principe du visionnaire »,  Auguste se trouve à gauche et l’Apparition est à droite.

Les origines à Rome

 Une représentation précoce

1200-1300 Autel transept gauche
1200-1300 Autel transept gauche enterre

La vision d’Auguste
1100-99, Autel du transept gauche de l’église de l’Ara Coeli (conservé à son emplacement originel dans la chapelle de Sainte Hélène) [1]

Auguste est agenouillé à gauche, devant la « mère de lumière » debout dans un cercle lumineux, ainsi que la nomme  l’inscription en vers léonins gravée sur cet autel :

Toi qui pénètres dans cette église de la mère de lumière,

la première de toutes celles installées au monde,

sache que c’est César Octavien qui l’a construite,

lorsque s’est présentée à lui, autel du ciel, la divine progéniture »

(Traduction Jacques Poucet, [2])

LVMINIS HANC ALMAM MATRIS QVI SCANDIS AD AVLAMCVNCTARVM PRIMA QVE FVIT ORBE SITA,

NOSCAS QVOD CESAR TVNC STRVXIT OCTAVIANVS

HANC ARA CELI SACRA PROLES CVM PATET EI

Comme le remarque J. Poucet, l’interprétation de l’expression « autel du ciel » (ara coeli)  est ambiguë : on peut tout aussi bien la lire comme une apposition métaphorique à l’enfant (son apparition est comme un autel dans le ciel), que comme une apposition au terme « église », voire même comme le nom propre de celle-ci.

L’apparition du côté droit par rapport au spectateur à certainement à voir, dans ce contexte romain baigné de traditions antiques, avec le caractère favorable des présages venant de la droite, autrement dit de l’Orient (les augures se tourbaient vers le Nord pour pratiquer la divination).



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La Vision d’Auguste dans les textes du XIIème

L’autel de l’Ara Coeli est contemporain d’un texte du milieu du XIIème, les « Mirabilia urbis Romae », qui raconte ainsi l’épisode : afin de savoir s’il devait ou pas se laisser adorer comme un Dieu, l’Empereur Auguste ( tellement beau que « personne ne pouvait le regarder dans les yeux ») – avait convoqué la sibylle Tiburtine. Après trois jours de réflexion, celle-ci lui fit cette réponse :

 « Signe du jugement, la terre sera mouillée de sueur :
du ciel descendra celui qui sera roi pour les siècles,
présent comme en chair pour juger l’univers. »
« Iudicii signum, tellus sudore madescet ;
e caelo rex adveniet per saecla futurus,
scilicet in carne presens, ut judicet orbem. »

En pendant qu’elle récitait la suite…

…aussitôt le ciel s’ouvrit et une extraordinaire splendeur s’offrit à lui. Il vit dans le ciel une très belle vierge debout sur un autel et tenant un enfant dans les bras. Rempli d’une grande admiration, il entendit une voix qui lui disait : « Voici l’autel du fils de Dieu ». Et aussitôt, tombant à terre, il l’adora. Il rapporta cette vision aux sénateurs, qui eux aussi furent dans une grande admiration.

Cette vision eut lieu dans la chambre de l’empereur Octavien, où se trouve aujourd’hui l’église de SanctaMaria in Capitolio. C’est pourquoi, cette église est appelée Sancta Maria Ara Caeli.

Ilico apertum est caelum et nimius splendor irruit super eum ; vidit in caelo quandam pulcherrimam virginem stantem super altare, puerum tenentem in bracchiis. Miratus est nimis et vocem dicentem audivit : « Haec ara filii Dei est ».Qui statim in terram procidens adoravit.Quam visionem retulit senatoribus et ipsi mirati sunt nimis. Haec visio fuit in camera Octaviani imperatoris, ubi nunc est ecclesia sanctae Mariae in Capitolio. Idcirco dicta est Sancta Maria Ara Caeli.

 

Comme l’ont montré récemment K.Boeye et N.B. Pandey [1], ce texte magnifie le rôle d’Auguste, qui se trouve plongé de lui-même dans la vision : il correspond parfaitement au bas-relief, dans lequel la sibylle n’apparaît pas, contrairement à toutes les représentations ultérieures.

Tandis que les Mirabilia ne parlent pas précisément d’un phénomène lumineux, d’autres textes du XIIème siècle y font allusion (l’assonance entre les mots « ara » (autel) et « area » (halo) a pu aider).

Par l’art de la Sibylle s’offre à lui un autel dans le ciel
où il voit nettement les troupes lumineuses des anges
qui préparent pour l’enfant-roi le royaume céleste.
Sur le giron de la mère se dressait la sagesse du père,
la droite de l’enfant-roi fait des dons aux bienheureux.
Une gloire très abondante brille dans le ciel.
Godefroi de Viterbe, Pantheon (terminé en 1191)
Traduction Jacques Poucet, [2]
Arte Sibillina patuit sibi celitus ara,
Qua videt angelica manifestius agmina clara
Que puero regi caelica regna parant.
In gremio matris stabat sapentia patris,
Dextra coronati pueri dat dona beatis,
Celitus emicuit gloria multa satis


1285 Liber de temporibus et aetatibus Bibliotheque Estense Modene MS 461 fol 92

1285, « Liber de temporibus et aetatibus » Bibliotheque Estense Modene MS 461 fol 92

Mis à part l’autel de l’Ara Coeli de date incertaine, la plus ancienne version datée de la vision est celle-ci : la Vierge n’est pas représentée debout sur l’autel, mais assise, tandis qu’Auguste et la sibylle débattent en dessous. L’empereur est représenté en position d’honneur, et c’est lui qui montre la vision à la sibylle.

Selon P.Verdier [3] , cette composition centrée, où  le phénomène céleste est une trouée dans les nuages et où la sibylle est présente, serait plus proche du texte de Godefroi de Viterbe que des  Mirabilia.


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La Légende dorée enrichit et fixe le récit

P.Doucet a montré que deux sources littéraires distinctes, deux textes antiques avaient été retravaillés de longue date par les Chrétiens pour en faire des « marqueurs » de la Nativité de Jésus [2]. Un texte de Barthélemy de Trente effectue le rapprochement entre les deux histoires, mais c’est Jacques de Voragine qui va fixer définitivement cette fusion, dans sa très célèbre Légende dorée, écrite entre 1261 et 1266.


1) Le cercle autour du soleil

Ce premier prodige, survenu lors de l’entrée d’Auguste à Rome, présageait pour les auteurs païens l’éclat extraordinaire de son règne. Les auteurs chrétiens l’avaient  retardé de quarante ans, pour pouvoir l’appliquer au règne du Christ, et Jacques de Voragine le reprend tel quel  :

« Au temps d’Octavien, vers la troisième heure, par un temps serein, clair et pur, un cercle qui ressemblait à un arc-en-ciel entoura le disque solaire, comme pour indiquer que Celui qui allait venir était le seul à avoir créé et gouverné le soleil et le monde entier. » Jacques de Voragine, Légende dorée, trad. A. Boureau, p. 55


2) La vision d’Auguste

Plus loin, dans son récit de la vision d’Auguste, Jacques de Voragine rajoute le prodige du cercle, en même temps qu’une réplique nouvelle de la Sibylle :

« Il avait convoqué son conseil, à propos de cette affaire, le jour de la nativité du Seigneur, et la Sibylle dans la chambre de l’empereur se livrait à ses oracles, lorsqu’à midi un cercle d’or apparut autour du soleil, avec, au centre de ce cercle, debout sur un autel, une vierge très belle, portant un enfant dans ses bras. La Sibylle montra alors à César cette apparition, que l’empereur admira fort. Et il entendit une voix qui lui disait : « Tel est l’autel du ciel » ; et la Sibylle ajouta : « Cet enfant est plus grand que toi ; aussi adore-le. » «  Jacques de Voragine, Légende dorée, chapitre 6, trad. A. Boureau, p. 55


Le Christ dominant l’Empereur

La popularité de la légende ainsi racontée tient à son sens éminemment politique :

« Dès ses manifestations byzantines, la légende a une double fonction : d’une part elle sert d’étiologie à un monument sur le Capitole (autel d’abord, église ensuite), et d’autre part elle marque et consacre la supériorité du monde nouveau sur le monde ancien, du Dieu du Ciel sur l’empereur de Rome. En effet, elle ne présente pas seulement Octavien comme responsable (direct ou indirect) d’un monument sur la colline romaine ; elle transmet aussi un message beaucoup plus important. Informé de la venue du Dieu chrétien qui lui est de beaucoup supérieur, l’empereur « cède le terrain » : il refuse d’être considéré comme un dieu, reconnaît l’Enfant de la vision comme le vrai Dieu et se prosterne devant lui en guise d’adoration. Ce geste de soumission n’est pas rien quand on sait l’importance que prend au Moyen Âge la théorie des deux pouvoirs, le temporel et le spirituel, et de leur hiérarchisation ! » [2]


Le règne de la paix

Comme l’a montré Philippe Verdier [3], le thème véhicule aussi « l’utopie de la Paix perpétuelle » : l’empereur Auguste était vu positivement par les auteurs chrétiens comme étant celui qui avait fermé les portes du temple de Janus (celles de la Guerre) à l’instant même de l’Epiphanie, où le Christ était annoncé au monde.


L’Immaculée Conception

Juste après le récit de l’expérience mystique d’Auguste, Jacques de Voragine en expose une seconde version, cette fois sans la sibylle  :

Suivant d’autres historiens, « Auguste, étant monté au Capitole, et ayant demandé aux dieux de lui faire savoir qui régnerait après lui, entendit une voix qui lui disait : « Un enfant éthéré, Fils du Dieu vivant, né d’une vierge sans tache. Et c’est alors qu’Auguste aurait élevé cet autel, au-dessous duquel il aurait inscrit : « Ceci est l’autel du Fils du Dieu vivant ! » Légende Dorée, chapitre 6

Cette version purement audio n’a pas été représentée en tant que telle par les artistes, mais elle a donné lieu à une association d’idée durable entre l’imagerie de l’Ara Coeli et la notion abstraite de l’Immaculée Conception. Aussi, lorsque vers la fin du XIVème siècle les artistes ont cherché à illustrer la seconde, ils ont récupéré l’Image de la Madonne dans le ciel, enveloppée de lumière.


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L’impact de la Légende dorée : les oeuvres du XIVème siècle à Rome

L’oeuvre qui a dû le plus marquer les esprits, une grande fresque de Cavallini peinte entre 1294 et 1303 dans l’abside de l’église de l’Ara Coeli [3] , ne nous est plus connue que par la description de Vasari. Nous savons seulement qu’elle montrait :

« Notre Dame avec son fils dans les bras, entourée par un cercle de soleil, et en bas l’empereur Octavien auquel la sibylle tiburtine montre Jésus Christ, et qui l’adore« .

Autrement dit les deux éléments rajoutés dans la Légende Dorée.

L’ordre de la description suggère fortement que l’Empereur se trouvait à gauche. Un contre-argument semble être donné par une mosaïque un peu antérieure de Cavallini, qui nous montre un autre cas d’agenouillement devant un cercle lumineux, par la droite cette fois :

1291 Pietro Cavallini, Storie della Vergine, ritratto del committente Bertoldo Stefaneschi, , Basilica di Santa Maria in Trastevere, Roma

La Vierge à l’Enfant avec le donateur Bertoldo Stefaneschi
Pietro Cavallini, 1291, Choeur de la Basilique de Santa Maria in Trastevere, Rome

Le texte « Bertoldo filius Petri » a un double sens : littéralement, Bertoldo avait pour père le sénateur Pietro Stefaneschi ; mais graphiquement, il prend ici pour patron Saint Pierre en personne.


1291 Pietro Cavallini Abside, Santa maria del Transtevere

 

Mosaïque de l’abside
Pietro Cavallini, 1291, Basilique de Santa Maria in Trastevere

Cette inhabituelle position à droite s’explique par le contexte, à savoir la grande mosaïque absidale située juste au dessus, où Saint Pierre est également à droite. Pour résumer l’enchaînement dans l’autre sens : Marie est assise en position d’honneur sur le même trône que son fis, donc Saint Pierre est à droite, donc il est aussi à droite dans la mosaïque du dessous, donc Stefaneschi est à droite.


1348 Paolo de Venezia attr Legenda aurea Staatsgalerie Stuttgart

Legenda aurea
Paolo de Venezia (attr), 1348, Staatsgalerie, Stuttgart

Ce tableau illustre le récit de Jacques de Voragine, dont il montre les trois prodiges dans l’ordre : la vision d’Auguste, la fontaine d’eau transformée en huile et l’effondrement du Temple (Pour les textes des phylactères comparés avec ceux de la Légende dorée, voir [4], p 25).

La position de l’Empereur Auguste est à la fois à gauche de l’apparition et à gauche de la sibylle, comme dans toutes les illustrations antérieures.


Les miniatures du XVème siècle en France

 

 

 


1402 avant Jacquemart de Hesdin - MS 11060-61 Bibl royale Bruxelles
Auguste et la sibylle,
1402 avant Jacquemart de Hesdin - MS 11060-11061 Hours of Notre Dame Tierce Annonce aux bergers
Annonce aux Bergers

Jacquemart de Hesdin, avant 1402, Livre d’Heures du Duc de Berry MS 11060-61, Bibliothèque royale de Bruxelles

Au tout début du XVème siècle, le thème passe dans les Pays du Nord, d’abord de manière marginale, en regard d’une autre apparition céleste : celle de l’Ange aux Bergers. Auguste est agenouillé à gauche sous la Vierge, et la sibylle formule sa prédiction paradoxale :

Cet Enfant est plus grand que toi, pour cette raison adore-le Hic puer major te est, ideo ipsem adora


1538-46 Giulio Clovio Farnese_Hours Morgan Library

Annonce aux bergers, Auguste et la sibylle
Giulio Clovio, 1538-46, Heures Farnese, Morgan Library, New York

Il est amusant de comparer ce modeste parallèle avec sa réinvention, un siècle et demi plus tard, dans ce qui est sans doute le plus somptueux manuscrit illuminé de la Renaissance italienne.


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« L’Epistre Othea » de Christine de Pisan

Mais c’est grâce à Christine de Pisan – laquelle partageait avec la sibylle la même origine italienne [5] – que le thème d’Auguste et de la sibylle connait un développement tout particulier en France dès le début du XVème siècle. Dans L’Epistre Othea, qui passe en revue les grands personnages de la mythologie pour en tirer des enseignements moraux, la sibylle figure en bonne place.


L'Epistre Othea la deesse, que elle envoya a Hector de Troye, quant il estoit en l'aage de quinze ans CHRISTINE DE PISAN BNF FR606
1408, BNF FR606,fol 46
1410-c. 1414 Tiburtine L'Epitre Othea Christine de Pisan British Library Harley 4431 f. 141
1410-14, British Library Harley 4431, f. 141
La sibylle de Cumes montre la Vierge à Auguste
« L’Epistre Othea la deesse, que elle envoya à Hector de Troye, quant il estoit en l’aage de quinze ans », Christine de Pisan

Cette formule développe un second paradoxe de la légende : non seulement Auguste était en position d’infériorité par rapport à l’Enfant,, mais il le devient par rapport à la sibylle, comme le résument deux vers lapidaires :

« Car Augustus de femme aprist
qui d’estre aouré le reprist « 
Auguste reçut une leçon d’une femme,
qui l’empêcha d’être adoré »


1450-1475 Christine de Pisan, Epitre Othea, Cod. Bodmer 49, 148v Cologny Fondation Martin Bodmer
Cod. Bodmer 49, 148v Cologny Fondation Martin Bodmer
1450-1475 Christine de Pisan, Epitre Othea, La sibylle de Tibur Auguste La Haye, Bibliothèque Meermanno KB74G27
KB74G27, La Haye, Bibliothèque Meermanno,

1450-1475, Christine de Pisan, Epître Othea

Les manuscrits postérieurs suivront la même composition, reprenant l’idée amusante de l’infériorité d’Auguste (à la fois par rapport à l’Enfant et par rapport à la sibylle) : dans la première il est à genoux et découronné, dans la seconde il est debout mais se laisse guider par la sibylle.


1410-c. 1414 Tiburtine L'Epitre Othea Christine de Pisan British Library Harley 4431 f. 141
L’Epître Othea , 1410-14, British Library Harley 4431 f. 141
1450-99 Heures à l'usage d'Amiens Lyon, Bibl. mun., ms. 1790, f. 050v-051Heures à l’usage d’Amiens, 1450-99, Lyon, Bibl. mun., ms. 1790, f. 050v-051

Créée pour illustrer L’Epître Othea , la composition « féministe » de Christine de Pisan finira, plus tard dans le siècle, par passer dans quelques Livres d’Heures.


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« Le livre du chemin de long estude » [6]

Cet autre texte de Christine de Pisan constitue une longue transposition du thème de la Vision d’Auguste à celui des Visions de Christine.

 
Harley 4431 f.183
Pégase et les neuf muses dans la fontaine Castalie, f. 183
1410-c. 1414 Chemin de Longue Estude Harley 4431 f.188 L echelle celeste BL
L’échelle vers le ciel, f 188

« Le livre du chemin de long estude », BL Harley 4431

Le manuscrit de la British Library est particulièrement intéressant, car ses six illustrations suivent toutes la même convention graphique : Christine est toujours placée à gauche de Sebile, celle qui la conduit dans ses pérégrinations. Et les deux femmes sont toujours placées à gauche de la vision.


1410-c. 1414 Chemin de Longue Estude Harley 4431 f.189v Les belles choses que Cristine vit au firmament par le conduit deBL
Les belles choses que Christine vit au firmament par le conduit de Sebile (f. 189v)
1410-c. 1414 Chemin de Longue Estude Harley 4431 f.192v Les quatre roynes British Library
Les quatre roynes qui gouvenent le monde (f. 192v, vers 2253)

Après avoir parcouru les sept cieux, les deux femmes arrivent devant un tribunal où siègent quatre reines :

  • Sagesse à l’Orient avec sous ses pieds une sphère armillaire (en haut à gauche),
  • Chevalerie au Nord, surplombant une forteresse
  • Richesse à L’Est, avec des outils de constructeur
  • Noblesse au Sud, les pieds posés sur un roi.


1410-c. 1414 Chemin de Longue Estude Harley 4431 f.196v La vision de Christine de Pisan British Library
La plaidoirie devant Raison des quatre estats (f. 196v, vers 2807)
1410-c. 1414 Chemin de Longue Estude Harley 4431 f.218v La vision de Christine de Pisan British Library
La fin de la discussion (f. 218v, vers 6273)

La déesse Raison vient s’installer au centre avec son épée, pour conduire les débats : quelles sont les qualités nécessaires à un Prince pour ramener la paix sur Terre ? (On voit que Christine de Pisan n’a pas choisi par hasard son héroïne positive, bien consciente des connotations pacifiques de la sibylle).

A l’issue, celle-ci présente Christine à la Raison, qui l’estime tout à fait qualifiée pour ramener sur Terre la compte-rendu des débats : ce que l’imagier traduit en déplaçant les deux personnages à droite.

Manifestement, la position à gauche illustre ici une « vision qu’on voit », la position à droite une « vision qui agit ». Mais cette convention gestuelle se double ici d’une valeur narrative : celle d’ouvrir et de conclure une histoire.


La vision qui agit

Propulsée par l’habitude de la lecture, cette seconde convention va devenir évidente dans un autre exemple d’images jumelles.

1460 ca L'Epitre Othea Christine de Pisan Cologny, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 49, f. 72v
Un chevalier et la dame des ses pensées f.72v
1460 ca L'Epitre Othea Christine de Pisan Cologny, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 49, f. 74r
Apollon tire une flèche sur Corinus, après que le corbeau blanc lui a rapporté son infdélité f.74r

L’Epître Othéa de Christine de Pisan, vers 1460 Cologny, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 49 [7]

L’illustrateur a développé graphiquement une continuité (un homme tend la main vers une femme idéale, un Dieu tire une flèche vers une femme fatale) qui n’existe pas dans les deux textes, l’un dédié à Cupidon et l’autre à Apollon :

De Cupido, se jeune et cointes
Es, me plait assez que t’acointes.
Par mesure comment qu’il aille,
Il plait bien au dieu de bataille
N’occis pas Corinis la belle
Pour le rapport et la nouvelle
Du corbel, car se l’occïoiyes
Après tu t’en repentiroyes


1410-c. 1414 Epitre Othea Harley 4431 f.117 Cupidon British Library
Cupidon et un jeune chevalier f.117r
1410-c. 1414 Epitre Othea Harley 4431 f.117v Apollon British Library
Apollon et Corinus, f.117v

L’Epître Othéa de Christine de Pisan, 1410-14, Harley 4431, British Library

Quarante ans plus tôt, dans le manuscrit Harvey, les deux miniatures, recto-verso, n’étaient pas symétriques, mais parallèles, et obéissaient à la seule convention de la « vision qui agit ».



Avec le Speculum Humanae Salvationis : Pays du Nord

Ce texte théologique très célèbre (le « Miroir du salut humain ») a été depuis longtemps reconnu comme un élément-clé de la diffusion, dans les Pays du Nord, du thème de la sibylle tiburtine.

1324 Sybille_de_Tibur_BnF_Arsenal_593_fol._10v
Speculum humanae salvationis, 1324, Arsenal 593 fol.10v

Ce tout premier manuscrit connu respecte l’ordre héraldique, avec l’Empereur à gauche. Le halo apparaît à droite, conformément à la tradition romaine. La moitié gauche étant libre, l’illustrateur y a placé le soleil au dessus d’Auguste, qui le désigne de l’index droit. Du coup, pour respecter cette symétrie en miroir, la Sibylle désigne bizarrement le halo de l’index gauche.


Un dialogue graphique (SCOOP !)

L’idée du soleil à côté de la vision vient du texte lui-même :

La sibylle de Rome contemplait un cercle doré à côté du soleil. Dans ce cercle se trouvait une Vierge très belle. Sibylla Romae circulum aureum juxta solem contemplatur. In circulo illo virgo pulcherrima residebat.

On voit ici apparaître une notion tout à fait nouvelle (à côté du soleil) alors que toutes les versions antérieures mentionnaient « autour du soleil » [8].

C’est à partir de cette indication que l’illustrateur a développé graphiquement une sorte de dialogue graphique qui va bien au delà du texte :

  • de la dextre, la main du pouvoir, l’Empereur désigne son seul maître, le Soleil, qui fait écho à sa couronne ;
  • tandis que la Sibylle le conteste par son voile, par sa féminité et par sa senestre, la main faible.

1360 Speculum humanae salvationis Darmstadt, Hess. Landesbibliothek, Ms. 2505.
1360, Darmstadt, Hess. Landesbibliothek, Ms. 2505
 
   

 

 

 

 

 


1462 Speculum Humanae Salvationis Bibliotheque municipale de Lyon ms 245 f128,

1462, Bibliothèque municipale de Lyon ms 245 f128

Speculum humanae salvationis

La même composition symétrique (soleil à gauche, halo à droite) se maintient pendant plus d’un siècle, mais avec une rhétorique de moins en moins subtile. Dans l’illustration de 1360, l’image a été contaminée par sa proximité avec celle de la verge d’Aaron : l’artiste s’est amusé à placer le sceptre d’Auguste à l’aplomb de la verge florissante.


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1370-80 Speculum humanae salvationis BNF Latin 511 folio 9r (Gallica)
Speculum humanae salvationis, 1370-80 BNF Latin 511 folio 9r (Gallica)
1430 Speculum Humanae Salvationis Ms. GKS 79 2°, f. 30r Biblioteca reale di Copenhagen
Speculum Humanae Salvationis, 1430 , Ms. GKS 79 2°, f. 30r, Bibliothèque royale de Copenhague

Une variante rare est celle où la scène se transporte en extérieur, laissant de la place au halo pour se décaler vers la droite, ce qui casse l’association entre les deux astres et les deux personnages. Mécaniquement, la Sibylle se retrouve insérée entre l’Empereur et le halo ce qui induit l’idée d’une promenade, l’une servant de guide à l’autre.


1460 ca Chicago, Newberry Library MS 40, fol. 9r

Chicago, vers 1460, Newberry Library MS 40, fol. 9r

Dans cette autre variante, unique à ma connaissance, le mouvement est en sens inverse : c’est la sibylle qui descend voir l’Empereur dans la cour de son Palais.

Il serait fastidieux de suivre l’évolution de la composition dans les nombreuses versions qui subsistent du Speculum. On peut consulter la base de données de l’Institut Warburg pour un bon panorama, sur deux siècles [9].



Le triptyque de Van der Weyden et ses répliques


1445-48 Van der Weyden Bladelin Altarpiece Gemaldegalerie, Berlin

Triptyque Bladelin
Van der Weyden, 1445-48, Gemäldegalerie, Berlin

Van der Weyden va donner un élan décisif au thème, en le faisant sortir du monde des manuscrits pour lui ouvrir celui des grands retables d’église. Dans le retable Bladelin, la structure du triptyque lui donne l’occasion de mettre en symétrie, de part et d’autre de la Nativité, les deux apparitions qui en sont les présages : celle de l’Ara Coeli à l’Empereur Auguste et celle de l’Etoile aux Rois Mages. Il renouvelle l’imagerie éculée du Speculum Humanae Salvationis grâce à un strict retour au texte : l’autel est figuré dans le halo lumineux, et le lit identifie la pièce comme étant la chambre d’Auguste.


L’influence des Mystères

1445-48 Van der Weyden la-sibylle-de-tibur-et-la-vision-de-lempereur-auguste- Bladelin Altarpiece Gemaldegalerie, Berlin

La sibylle de Tibur et la vision de l’empereur Auguste (volet gauche)

La posture très originale d’Auguste, tête nue et agitant un encensoir à la manière d’un enfant de choeur, a été expliquée par Emile Mâle :

« On voit près d’Auguste trois personnages qui sont les témoins du miracle. Quels sont ces personnages ? Il suffit pour le savoir de lire le Mystère de l’incarnation joué à Rouen, ou le Mystère d’Octavien et de la Sibylle. On verra qu’Auguste est accompagné de ses fidèles : sénéchal, prévôt, connétable ; on verra aussi qu’au moment où la Vierge portant l’Enfant apparaît dans le ciel, Auguste se découvre, puis qu’il prend un encensoir (Mystère de l’ Incarnation) et encense… Il y avait donc une tradition artistique qui venait du théâtre. » E.Mâle, ([10], p 255)


La symbolique des deux mondes

Rajoutant à la mise en scène un symbole christique évident, les meneaux de la fenêtre séparent les deux qui voient et les trois qui ne voient pas.


1450 ca Triptyque de la Nativite Atelier de Van der Weyden MET

Triptyque de la Nativité, Atelier de Van der Weyden, vers 1450, MET, New York

Les élèves de Van der Weyden clarifient cette opposition entre monde païen et monde chrétien en déplaçant les trois ministres sur la gauche, derrière la sibylle. Ils accentuent aussi la symétrie entre les volets latéraux : d’une part entre les deux Orientaux porteurs de turbans et debout (la Sbyille et Balthasar), d’autre part entre les princes agenouillés (Gaspar tête nue et Melchior couronné sont comme deux états d’Auguste, avant et après qu’il ne se découvre). A noter aussi l’iconographie très rare des trois Rois mages se baignant à l’arrière-plan, pour se délasser du voyage).


1466 ca Master ES Die Sibylle von Tibur und Kaiser Augustus Albertina

La sibylle de Tibur et la vision de l’empereur Auguste
Maître ES, vers 1466, Albertina, Vienne

C’est certainement de cette version d’atelier que s’est inspiré le Maître ES (à en juger par les ministres à gauche, l’ajout du chien et de l’encoche sous le fenêtre). Le lit a disparu, laissant place à une pièce obscure qui fait contraste avec la fenêtre miraculeuse [11], et dans laquelle se pressent maintenant cinq personnages. Leurs gestes semblent faire allusion à la cause de la consultation de la sibylle : deux se contredisent en brandissant leurs baguettes dans des directions opposées, tandis qu’un troisième, ôtant son chapeau (et fermant les yeux à l’apparition), semble dèjà disposé à adorer Auguste comme un Dieu.

La composition bipartite vulgarise ce que van der Weyden se contentait de suggérer : l’opposition entre ceux qui ne voient rien et celui qui voit, la sibylle faisant charnière. A l’intérieur du halo lumineux, l’autel a disparu, laissant place à une Madonne des plus classiques.


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1500-25 Maitre du Saint Sang Glorification Vierge Ara Coeli, Madonne avec Sybilles, Saint Jean Patmos, Saint-Jacques Bruges

Triptyque de la Glorification de la Vierge
Maître du Saint Sang, vers 1500, église Saint-Jacques, Bruges

Ce triptyque met en pendant dans les volets latéraux deux scènes d’Apparition de la Vierge : celle de l’Ara Coeli (comme dans le triptyque de Van der Weyden) et celle de Saint Jean à Patmos. La panneau central montre la Madonne éclosant comme une fleur dorée issue de Joachim et de Sainte Anne, au dessus des sibylles et des prophètes qui l’ont annoncée.


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1525-74 Aertgen Claesz. van Leyden Graaf Hendrik III van Nassau Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen

Triptyque du comte Hendrik III van Nassau
Aertgen Claesz van Leyden, 1525-38, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers

Mêmes sujets latéraux pour ce triptyque, encadrant ici une Nativité : de ce fait la Femme de la vision a disparu des deux volets, remplacée par la réalité du panneau central : la Vierge à l’Enfant. Le commanditaire, le comte Hendrik III van Nassau s’est fait représenter en Auguste.


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Crucifixion 1500-20-Atelier-de-Joachim-Patinir-coll-priv

Triptyque de la Crucifixion avec Saint Léonard, Auguste et la sibylle
Atelier de Joachim Patinir, 1500-20, collection privée, anciennement Musée Crozatier, Le Puy

Copiés sur Van der Weyden et inversés, Auguste et la sibylle ont été déplacés dans le volet droit, levant les yeux vers une Vierge debout qui apparaît sur leur gauche dans un trouée des nuages.

Une des raisons de cette inversion est formelle : leur posture, l’un à genoux et l’autre debout, tous deux regardant vers le haut, fait clairement écho à la posture traditionnelle de Marie-Madeleine et de Saint Jean dans le volet central. De la même manière, la posture de Saint Léonard, debout et les yeux baissés, fait aussi écho dans le volet gauche à la posture de Marie.

La présence paradoxale de l’épisode de l’Ara Coeli -traditionnellement associé à la Paix et à l’Espérance – du côté négatif d’une Crucifixion, serait donc dû à une sorte d’exercice de style : refaire le célèbre triptyque de Van der Weyden, mais en l’inversant à la fois graphiquement et sémantiquement, de la Nativité à la Crucifixion : la quasi-disparition de l’Enfant, invisible dans les bras de la Vierge dans un ciel tragique, transforme le présage heureux de la naissance du Christ en un souvenir douloureux de son absence.


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1475-1525 Master of the Magdalen Legend Musees Royaux des BA de Belgique
Maître de la Légende de Sainte Madeleine, 1475-1525, Musées Royaux des Beaux Arts, Bruxelles

Dans cette autre adaptation du panneau de Van der Weyden, le Maître de la Légende de Sainte Madeleine recopie la sibylle et l’Empereur-enfant de choeur , mais transforme la Vierge de l’Ara Coeli en une Vierge de l’Apocalypse, en ajoutant un croissant de lune à ses pieds.


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1450-60Nativity; Tiburtine sibyl National Library of the Netherlands La Hague, RMMW, 10 A 21 fol. 68v
 
Auguste et la sibylle avec la Nativité
1450-60, National Library of the Netherlands, La Hague, RMMW, 10 A 21, fol. 68v

L’influence de Van der Weyden, indéniable lorsque l’apparition est vue depuis l’intérieur d’une pièce touche aussi les enlumineurs : celui-ci a condensé en une seule image le volet gauche et le volet central du triptyque (la Nativité).



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1450 ca Le Miroir de l'humaine salvation Musee Conde Ms139-folio10r

Le Miroir de l’humaine salvation, vers 1450, Musée Condé Ms139-fol 10r (C) RMN-Grand Palais

Cet enlumineur a fusionné avec la formule « Van der Weyden » la variante « promenade » , en la transposant à l’intérieur d’une pièce, ce qui est excessivement rare dans le Speculum (pour des raisons de place, les illustrateurs situent la scène soit à l’extérieur, soit dans un intérieur évoqué seulement par un siège). Il y a intégré les personnages de Van der Weyden, hommes et femmes, en rajoutant un valet qui porte la couronne. La seule différence notable est la suppression de l’encensoir.


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The Tiburtine Sibyl reveals to Emperor Augustus a vision of the Madonna National Library of the Netherlands

National Library of the Netherlands

Ici l’influence de Van der Weyden est moins évidente : on a encore les ministres et le couvre-chef posé à terre, mais la scène est en extérieur.



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1520 ca Emperor Augustus and the Sibyl of Tibur, circle of Jan van Scorel, National Museum in Warsaw

L’Empereur Auguste et la Sibylle de Tibur
Cercle de Jan van Scorel, vers 1520 , National Museum in Warsaw

Soixante dix ans après, un coup de chapeau au célèbre modèle se lit clairement dans cette composition, où les trois ministres ont été transformés en soldats. Intéressante innovation: le socle sans statue sur lequel l’un d’entre eux pose la main fait allusion à la divinisation avortée de l’Empereur.


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1480-90 Mayer van der Bergh Anvers
Anonyme flamand, 1480-90 Musée Mayer van der Bergh, Anvers

Il existe pourtant, même en Flandres, des artistes qui échappent à la force de gravité de Van der Weyden : celui-ci, dont on ne sait rien, invente une composition bipartite qui sépare les hommes côté ville, et les femmes (la Vierge y compris) côté port.


A la Renaissance, en Italie

1481 La Sibylle de Tibur dans le Discordantiae de Barbieri. Gallica
1481, Barbieri, Discordantiae nonnullae inter sanctum Hieronymum et Augustinum, édition imprimée, Gallica
 
  

 


Manuscrit d'apres Barbieri, Arsenal MS 243
Arsenal MS 243, manuscrit d’après Barbieri

La sibylle deTibur

En 1481, le dominicain Filippo Barbieri fait paraître un livre qui propose une nouvelle association entre les douze sibylles et les douze Prophètes, et fixe les détails iconographiques de chacune [12].

La prophétie associée à celle de Tibur est la suivante :

« Il naîtra à Bethléem et sera annoncé à Nazareth, sous le règne du taureau pacifique, qui a ramené le calme. Ô heureuse la mère qui a allaité un tel fils ! . » « Nascetur Xristus in Bethleem et annunciabitur in Nazareth, regente Tauro pacifico, fundatore quietis : O felix mater cujus ubera illum lactabunt ! « 



1490-99 Galleria Colonna, Roma

1490-99, Galleria Colonna, Roma

On la retrouve dans ce panneau, qui ajoute une rareté iconographique spécifiquement italienne : l’Empereur pose un pied sur celui de la sibylle. Nerida Newbigin a montré qu’il s’agit d’un rituel de divination et a retrouvé ses sources théâtrales et littéraires [13] .



Références :
[1] « Augustus as Visionary », Kerry Boeye, Nandini B. Pandey, dans « Afterlives of Augustus, AD 14–2014″, publié par Penelope J. Goodman, p 152-177 https://books.google.fr/books?id=iHVSDwAAQBAJ&pg=PA157
[2] LES « MARQUEURS » DE LA NATIVITÉ DU CHRIST DANS LA LITTÉRATURE MÉDIÉVALE. LA CHRISTIANISATION DU MATÉRIEL ROMAIN, Jacques Poucet, Folia Electronica Classica, t. 29, janvier-juin 2015] http://bcs.fltr.ucl.ac.be/FE/29/Marqueurs_Article.pdf
[3] « La naissance à Rome de la Vision de l’Ara Coeli. Un aspect de l’utopie de la Paix perpétuelle à travers un thème iconographique « , Philippe Verdier, Mélanges de l’école française de Rome Année 1982 94-1 pp. 85-119 https://www.persee.fr/doc/mefr_0223-5110_1982_num_94_1_2642
[4] Arianna Pascucci “L’iconografia medievale della Sibilla Tiburtina”, https://www.academia.edu/9789364/Liconografia_medievale_della_Sibilla_Tiburtina_di_Arianna_Pascucci_Tivoli_2011
[5] Ainsi que le rappelle la sibylle elle-même :
« Car en France demeure celle
Qui est de nostre escole ancelle (servante),
Et moult jeunette y fu menee,
Combien que comme moy fust nee
En Ytale, en cité amée
Ou mainte galée (galère) est armée.
La livre du chemin de lonhue estude, vers 6287-6292
[6] Reproduction du manuscrit : https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=8361&CollID=8&NStart=4431
Texte transcrit par Robert Püschel : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65781324
Analyse :  Le long chemin de paix de Christine de Pizan, Sarah Delale https://journals.openedition.org/questes/182
[8] Y compris celle du Chronicon Pontificum et Imperatorum, de Martin d’Otava, qui est considéré comme la source de ce passage du Speculum : « Tunc etiam circulus ad speciem celestis archus circa solem apparuit. » « Alors aussi un cercle apparut autour du soleil sous forme d’un arc en ciel ». [2]
Sur l’influence de Lartin d’Otava, voir « Étude sur le Speculum humanae salvationis », Paul Perdrizet, 1908, p 44 https://archive.org/details/etudesurlespeculu00perd/page/n44
[10] Emile Male, L’Art religieux à la fin du Moyen-Age https://archive.org/stream/lartreligieuxde00ml#page/268/mode/2up/search/tibur
[11] « A Rare 15th Century Engraving » Ellen S. Jacobowitz, Philadelphia Museum of Art Bulletin Vol. 72, No. 314 (Nov., 1976), pp. 2-6 https://www.jstor.org/stable/3795224
[12] Pour une vision d’ensemble de l’apport de Barbieri, et de son influence en France (Livre d’Heures de Louis de Laval, bas-reliefs des douze sibylles de l’église Notre-Dame de Brennilis) voir l’étude de Jean-Yves Cordier :
http://www.lavieb-aile.com/2016/09/les-douze-sibylles-de-brennilis.html
[13] Nerida Newbigin « l piede di Ottaviano e la circolazione di un gesto tra il XIV e il XVII secolo ». In: « Par estude ou par acoustumance »: Saggi offerti a Marco Piccat per il suo 65º compleanno, pp. 525-542. Ed. Laura Ramello, Alex Borio e Elisabetta Nicola. Alessandria: Edizioni dell’Orso, 2016
https://www.academia.edu/30227114/Il_piede_di_Ottaviano_e_la_circolazione_di_un_gesto_tra_il_XIV_e_il_XVII_secolo._In_Par_estude_ou_par_acoustumance_Saggi_offerti_a_Marco_Piccat_per_il_suo_65o_compleanno_pp._525-542._Ed._Laura_Ramello_Alex_Borio_e_Elisabetta_Nicola._Alessandria_Edizioni_dellOrso_2016

2-8 Le donateur in abisso

29 mai 2019

Le terme de « donateur in abisso » a été introduit par A.Chastel [1], pour désigner le cas très particulier de tableaux d’autel où le donateur apparaît au tout premier plan, mais vu à mi-corps, voire réduit à sa seule tête, comme s’il était situé en contrebas de la scène.

Chastel part de Vérone, gisement particulièrement riche entre 1470 et 1530, puis élargit sa recherche à d’autres villes, trouvant un prototype à Viterbe en 1472, quelques exemples à Florence et en Italie du Nord, et rien à Venise.

Cet article reprend les exemples repérés par Chastel, les enrichit, et propose un classement, non pas géographique, mais topographique : dans quel abysse précisément les donateurs sont-ils descendus ?

Nous verrons ainsi qu’une solution graphique apparemment homogène répond en fait à des préoccupations variées.



Un faux ancêtre : le donateur d’Assise

1330 ca Pietro Lorenzetti-Madonna dei Tramonti Transept gauche de la basilique inférieure StFrancis and StJohn the Evangelist
Vierge à l’Enfant entre Saint François et Saint Jean l’Evangéliste (Madonna dei Tramonti )
Pietro Lorenzetti, vers 1330, Transept gauche de la basilique inférieure, Assise [2]

Le buste du donateur apparaît, à côté de ses armoiries et d’une petite Crucifixion, apposé sur une balustrade peinte.


330 ca Pietro Lorenzetti Transept gauche
1330 ca Pietro Lorenzetti-Banca vuota Transept gauche de la basilique inférieure

La situation de la fresque ne laisse aucun doute sur le statut de cette balustrade : elle fait partie de l’architecture feinte, et le portrait du donateur est un cadre en trompe-l’oeil, totalement externe à la scène sacrée, au même titre que le célèbre « banc vide » (Banca vuota) sur le mur d’à côté.


Le donateur-enfant tronqué

(Un autre faux ancêtre)

La formule du donateur de taille enfant apparaît de manière transitoire en Italie, entre la formule médiévale du donateur-souris et la formule renaissante du donateur à taille humaine (voir 5-2 …le développement).

1410-70 Michele di Matteo Madonna con Bambino in trono e donatrice Museo Davia Bargellini, Bologna
Vierge à l’Enfant avec une donatrice

Michele di Matteo, 1410-70, Museo Davia Bargellini, Bologne
1460-74 Bembo Benedetto, Madonna con Bambino in trono, angeli musicanti e donatore Museo Civico Ala Ponzone, Cremona
Vierge à l’Enfant avec un donateur

Bembo Benedetto, 1460-74, Museo Civico Ala Ponzone, Crémone

Certains se rapprochent du donateur in abisso, mais sont en fait agenouillés devant la Madonne.


 
    
1475-1525 Anonimo umbro Madonna con Bambino in trono e donatore Musée des Beaux-Arts, Rouen
Vierge à l’Enfant entre Saint Jérôme et Saint François d’Assise et une donatrice
 
Guidoccio Cozzarelli, 1470 – 1517 , collection privée
1470 - 1517 Cozzarelli Guidoccio, san Girolamo, san Francesco d'Assisi, angeli e donatrice coll priv
Vierge à l’Enfant avec un donateur

Anonyme ombrien, 1475-1525, Musée des Beaux-Arts, Rouen

Dans ces deux cas, le cadrage à mi-corps de la Madonne  ne laisse voir que la tête du donateur.



Le donateur dans son trou

Dans cette formule très rare, le donateur se trouve dans une excavation prévue à son intention, un peu comme un trou de souffleur.

1447 Filippo_Lippi_-_Incoronazione_Maringhi Offices Florence

Couronnement de la Vierge
Filippo Lippi, 1447, Offices, Florence [3]

Au tout début de l’introduction du donateur a taille humaine, Lippi a expérimenté toutes sortes de formules (voir XXX). Dans ce Couronnement, on pourrait avoir l’impression que le prieur Maringhi ,à droite, se trouve dans une sorte de trou.



1447 Filippo_Lippi_-_Incoronazione_Maringhi Offices Florence detail

En fait il est agenouillé devant l’estrade sur laquelle défilent les personnages sacrés, de manière symértique à l’autoportrait de Lippi en moine carmélitain. Ainsi, parmi tous ces Saints, les deux personnages humains, le peintre et le donateur, se distinguent par cet agenouillement à même  le sol. Le seul personnage qui pourrait à la rigueur préfigurer le « donateur in abisso » est l’Ange, positionné probablement en avant de l’estrade, mais coupé à la taille par le cadrage.



1457-60 Mantegna,_Andrea_-_crucifixion_-_Louvre_from_Predella_San_Zeno_Altarpiece_Verona

Crucifixion (prédelle du retable de San Zeno de vérone
Mantegna, 1457-60, Louvre, Paris

Ici Mantegna pratique au premier plan une véritable excavation , mais c’est pour y placer deux soldats : trouvaille visuelle dont le but est d’élargir la perspective, à la fois vers l’avant et vers le bas.



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1480 ca Cosimo Rosselli Commenda di Sant'Eufrosino Church in Volpaia, Radda in Chianti, Siena

Vierge à l’Enfant entre Saint Euphrosynus et Saint Jean Baptiste (pala Canigiani)
Cosimo Rosselli, vers 1480, Palais Strozzi, Florence (provient de l’église Commenda di Sant’Eufrosino de Volpaia, Radda in Chianti)

Voici la première véritable apparition du donateur surgissant de son trou. Chastel diagnostique dans cette composition une certaine « gaucherie » (le donateur semble debout mais la position de profil fait que l’orifice ne peut être un escalier), symptomatique d’une certaine résistance des Italiens, contrairement aux flamands, à intégrer les donateur au sein des personnages sacrés.

Pour nuancer, notons que le donateur projette néanmoins son ombre au ras du pied de Saint Jean Baptiste, preuve qu’il fait bien partie de la scène. Rosselli a pris soin de couper les marches en biais de manière à pouvoir caser les deux saints en contrebas de la Vierge, mais au dessus du donateur, comme dans le Couronnement de Lippi. Ce placement hiérarchique résulte plutôt du côté solennel du sujet (une Maesta) que d’une réticence italienne au réalisme (on trouve très tôt des donateurs à taille humaine de plain-pied avec la Madonne, mais des contextes plus intimes, voir 6-1 …les origines).



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1338-76,Francesco di Neri da Volterra Madonna and Child With Three Donors Galleria e Museo Estense, Modena
Vierge à l’Enfant avec trois donateurs

Francesco di Neri da Volterra, 1338-76, Galleria e Museo Estense, Modena
 

 

 

  

1375_ca Silvestro_de'_gherarducci_(attr.)_giovanni_battista_e_giovanni_evangelista,_.Los Angeles County Museum of Art.
Vierge à l’Enfant ente les deux Saints Jean, avec un donateur
Silvestro de’ Gherarducci (attr.), vers 1375, Los Angeles County Museum of Art

Le « trou » de Roselli est à comprendre plutôt comme une échancrure dans la plateforme, procédé déjà utilisé au siècle précédent pour accentuer l’effet de profondeur. La seule innovation est que Rosselli a eu l’idée de placer son donateur-humain dans l’échancure, alors que les donateurs-souris étaient placés sur les avancées.



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1507 Carpaccio Walters Art Museum Madonna and Child Enthroned with Saints and Donori

Vierge à l’enfant avec Saint Jean Baptiste, Saint Jérôme et un couple de donateurs
Suiveur de Carpaccio, 1507 Walters Art Museum, Baltimore

Voici le seul autre exemple que j’ai trouvé. Dans cette composition très originale, l’artiste a véritablement respecté la perspective (les bustes des donateurs sont plus grands) ainsi qu’un équilibre entre les sexes : main bénissante de Jéus pour l’époux, main accueillante de Marie pour l’épouse. D’après les armoiries, ils appartiendraient à deux familles vénitiennes connues, les Pisani pour l’homme et les Baseggio pour la femme, mais ces patronymes ne correspondent pas aux initiales P.C. et P. B., qui restent inexpliquées. [4]


DEUS et HOMO (Scoop !)

Verticalement, l’étagement des personnages semble illustrer les mots « DEVS. ET. HOMO » de l’inscription :

  • les deux mortels ont les pieds dans l’orifice et la tête près des bucrânes ;
  • le spectateur, lui aussi mortel, a les yeux au même niveau que les leurs ;
  • les deux saints sont plantés en hauteur sur la terrasse ;
  • la Vierge a les pieds sur le trône ;
  • de par sa nature divine, Jésus est le seul à n’avoir aucun contact avec le marbre.

Le sujet implicite, dans ce surgissement hors du marbre, semble bien être celui du passage de l’Humain au Divin, soit encore de la Résurrection des corps.


Le donateur dans la fosse

C’est sans doute l’analogie inévitable avec un caveau qui a bloqué le développement de la formule du donateur dans un trou, au profit d’une formule bien plus prolifique, celle du donateur dans une fosse (au sens de fosse d’orchestre).

1472 Girolamo_da_cremona_(attr.) Pala Settala redentore_tra_i_ss._giovanni_battista,_evangelista,_leonardo_e_pietro_martire, Viterbo Cathedral

Le Christ entre Saint Jean l’Evangéliste, Saint Léonard, Saint Pierre Martyre, entre Saint Jean Baptiste, abec l’évêque Settala (Pala Settala)
Girolamo da Cremona (attr.), 1472, Cathédrale de Viterbe

Selon Chastel, ce panneau est le plus ancien exemple de donateur in abisso. Le dispositif inverse celui du creux central dans la plateforme : les encoches sont ici latérales, s’enfonçant jusqu’aux pieds des Saints. Elles ont deux objectifs :

  • rationaliser la composition en suggérant que l’évêque se trouve dans une fosse en contrebas ;
  • désigner un point de fuite bas, donc une vue en contre-plongée.

La main gauche du Christ, à l’aplomb du crâne glabre de l’évêque, est d’ailleurs vue par en dessous.



1472 Girolamo_da_cremona_(attr.) Pala Settala ,_redentore_tra_i_ss._giovanni_battista,_evangelista,_leonardo_e_pietro_martire, detail

Verticalement, la bouche de Settala se trouve au niveau du texte, comme si celui-ci extériorisait sa prière.


1475 Neri di Bicci, san Biagio, san Michele Arcangelo e donatori, Montreal Museum of Fine Arts

Vierge à l’Enfant entre Saint Blaise et Saint Michel Archange, avec un couple de donateurs
Neri di Bicci, 1475, Museum of Fine Arts, Montreal .

Comme le remarque Chastel, cette composition très méditée n’est finalement qu’une alternative, à taille humaine, à la formule des donateurs-souris. A la même époque, on les voit très fréquemment positionnés sur la tranche de la plateforme : ici le fait qu’ils masquent l’inscription et projettent leur ombre portée sur le sol montre qu’ils sont bien conçus comme physiquement présents dans l’historia, et non comme des sortes de signatures figurées, extérieures à la représentation.

Des donateurs miniatures sur l’étagère à la tête sortant de la fosse, le saut conceptuel n’est pas si grand.



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1484 Bonsignori Francesco, Pala Avogadro sant'Onofrio, san Girolamo, san Donato, san Cristoforo e donatrice Castelvecchio Verone

Vierge à l’Enfant entre Saint Onofrius, Saint Jérôme, Saint Donat, Saint Cristophe avec la donatrice Altobella Avogadro (Pala Avogadro)
Francesco Bonsignori, 1484, musée de Castelvecchio, Vérone

Comme celui de l’évêque Settala, le profil de la donatrice est placé à un croisement stratégique, entre le bras tendu de l’Enfant et le cartellino en trompe-l’oeil collé sur le piédestal.


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1490-1510_ca Bottega_del_ghirlandaio,_madonna_col_bambino,_santi_e_il_donatore_roberto_folchi,Museo Masaccio, Reggello

Vierge à l’Enfant entre Saint Romulus, Saint Pierre, Saint Paul, Saint Sébastien, avec le donateur Roberto Folchi, évêque de Fiesole
Atelier de Ghirlandaio, 1490-1510, Museo Masaccio, Reggello

La position de l’évêque est ici très déconcertante : au croisement de l’épée de Saint Paul et de la flèche de saint Sébastien, il semble revendiquer une forme de martyre, tout en s’inscrivant au centre de la partie la plus prosaïque de l’inscription : IMPRESA PROPRIA (A ses propres frais).

La grosse loupe sur le front (touchée par la pointe de l’épée) et l’ornement en forme de plaie sanguinolente du gant épiscopal dénotent un état de souffrance. On sait d’ailleurs que Roberto Folchi, dut abandonner sa charge d’évêque en 1510 pour cause de maladie.


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La formule du donateur dans la fosse (seul, en couple ou en famille) va ensuite être employée pendant un bon siècle de manière répétitive, en Toscane et autour de Vérone essentiellement, sans intéresser aucun artiste majeur. D’où l’hypothèse que cette formule, plus flatteuse que celle du donateur-souris, était une forme de portrait,économique et socialement reconnue.

De plus, cette mise à part du donateur simplifiait le travail pour l’artiste, supprimant les complications liées à l’ordre héraldique et à l’interaction avec les personnages sacrés, tout en facilitant l’intervention d’une main plus habile pour la réalisation du portrait.

Voici donc une série d’exemples, présentés par ordre chronologique.


1486 Marco_palmezzano,_trittico famiglia Accorzi Chiesa di San Biagio (Forlì)
Triptyque de la famille Accorzi
Marco Palmezzano, 1486, église de San Biagio, Forlì
1486 - 1513 Rafaellino del Garbo, san Bartolomeo, san Nicola di Bari e donatori, Chiesa di S. Spirito, Firenze
Vierge à l’Enfant entre Saint Bartholomé et Saint Nicolas, avec un donateur inconnu

Rafaellino del Garbo, 1486 – 1513, église San Spirito, Florence
 
   

1498-1500 Pietro del donzello, Pietro del Donzello, san Quirico, santa Giulitta, san Bartolomeo e donatore Museum of Incisa in Val d'Arno
Vierge à l’Enfant entre saint Juditte, Saint Cyr et Saint Bartholomé, avec un donateur inconnu
Pietro del Donzello, 1498-1500, Musée d’Incisa inVal d’Arno

1497 - 1518 Nardini Girolamo, Madonna con Bambino in trono, san Raffaele Arcangelo, san Sebastiano e il donatore detruit
Vierge à l’Enfant entre l’Archange Raphaël et Saint Sébastien, avec un donateur inconnu

Girolamo Nardini , 1497 – 1518 (détruit)
1500-25 Pisano, Niccolo Saint Francois, Saint Antoine et Deux Donateurs, Musee Conde, Chantilly
Vierge à l’Enfant entre Saint Francois et Saint Antoine, avec un couple de donateurs inconnus

Niccolo Pisano, 1500-25, Musée Condé, Chantilly
  

 

1500-25 Pittore_fiorentino,_ss._antonio_abate_e_elucia_e_i_committenti,_ da_s._martino_a_sezzate Museo San Francesco (Greve in Chianti)
Vierge à l’Enfant entre Saint Antoine et Sainte Lucie, avec un couple de donateurs inconnus
Anonyme florentin, 1500-25, Museo San Francesco (Greve in Chianti), provenant de San Martino a Sezzate
  

1522 Piccinelli Andrea, Madonna con Bambino in trono tra san Francesco d'Assisi, sant'Antonio Abate e donatore Museo di Arte Sacra, Certaldo
Vierge à l’Enfant entreSaint François et Saint Antoine, avec un donateur inconnu
Andrea Piccinelli , 1522, Museo di Arte Sacra, Certaldo
1520-50 Tosini Michele San Giacomo Maggiore, Francesco d'Assisi, Chiara, Lorenzo e committente Leonardo Buonafede Museo del Cenacolo di Andre
Vierge à l’Enfant entre Saint Jacques, Saint François, Sainte Claire et Saint Laurent, avec le donateur Leonardo Buonafede (Pala Bonafi)

Michele Tosini, 1525, Museo del Cenacolo di Andrea del Sarto, Florence



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1526 Girolamo Dai Libri Pala Baughi Sant Anna con la Madonna e Gesu Bambino tra San Giuseppe e San Gioacchino e donatori San Paolo Verone

Sainte Anne trinitaire entre Saint Joseph et Saint Joachim, avec un couple de la famille Banghi (Pala Banghi)
Girolamo Dai Libri, 1526, église San Paolo, Vérone

Ce tableau plus original, avec son cognassier déployant ses fruits au dessus de la sainte Famille élargie, répond très certainement à un voeu de fertilité des jeunes époux (voir d’autres exemples dans 6-8 …en couple).



1526 Girolamo Dai Libri Pala Baughi Sant Anna con la Madonna e Gesu Bambino tra San Giuseppe e San Gioacchino e donatori San Paolo Verone detail

La zone sombre entre les donateurs n’est pas un trou, mais une plaque de marbre décorant le piédestal du trône. Il forme ainsi une sorte d’autel sur lequel est posé, en symbole du Péché originel vaincu par la Madonne, la tête décapitée d’un chien infernal.


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1570-75 Agresti Livio, Madonna con Bambino, san Giuseppe e il committente Andrea Pelucchi Chiesa di S. Maria della Consolazione, Roma  

 

 

1570-75 Agresti Livio, Madonna con Bambino, san Giuseppe e il committente Andrea Pelucchi Chiesa di S. Maria della Consolazione, Roma ensemble

Sainte Famille avec le donateur Andrea Pelucchi
Livio Agresti, 1570-75, église Santa Maria della Consolazione, Rome

Il est dommage que le cadre moderne ait fait disparaître le bas du tableau, qui montrait un exemple unique de fosse dissymétrique, avec une avancée servant de pupitre à l’Ange musicien. A l’aplomb du petit flûtiste, la mère et l’enfant tiennent de la même main un globe de cristal, qui manifestement illustre la musique des Sphères.


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1500-99 Vassilacchi A. , Madonna Immacolata con Gesù Bambino, santi e donatori Capella Giustinian di San Francesco della Vigna
L’Immaculée Conception avec l’Enfant entre Saint Antoine et saint François d’Assise, avec des donateurs de la famille Giustiniani
Antonio Vassilacchi, vers 1550, Chapelle Giustiniani, San Francesco della Vigna, Venise
1595 Francesco Curia Madonna del'Arco tra i Danti Francesco di Paola e Antonio di Padova et commitenti, Polo Museale, Naples
Madonna del’Arco entre saint François de Paule et Saint Antoine de Padoue, avec un couple de donateurs
Francesco Curia, 1595 Polo Museale, Naples

Dans l’exemple de gauche, une mer de nuages remplace la sempiternelle plateforme.

Dans celui de droite, le format vertical permet de surélever le nuage (pour la Madonne) au dessus d’un mur (pour les Saints), mur qui a l’avantage d’accentuer l’effet de contraste entre l’immense paysage divinisé qui s’ouvre à l’arrière-plan et l’espace étroit des donateurs. Donateurs qui font mine de lever les yeux vers la Madonne, mais que seul le public peut réellement voir.

On perçoit bien ici la convention théâtrale vers laquelle glisse la formule des donateurs dans la fosse : de moins en moins spectateurs de la scène, de plus en plus présentateurs du spectacle.



Le donateur en immersion

Cette formule,à l’inverse, supprime toute démarcation. Elle s’applique plutôt en extérieur, en terrain en pente. Mais nous en verrons aussi deux cas en intérieur.

A l’opposé de la fosse et de ses facilités, la formule a tenté des artistes de toute premier ordre.

1400 - 1499 Anonimo ferrarese sec. XV, Madonna con Bambino tra san Rocco, san Sebastiano e donatore coll priv
Vierge à l’Enfant entre Saint Roch et Saint Sébastien
Anonyme ferrarais, 1400-99, collection privée

Il existe de très nombreuses images de la Vierge entre ces deux saints, les deux principaux spécialistes de la Peste : Saint Roch pour la prévention, Saint Sébastien pour la guérison. Mais le cas où un donateur s’aventure entre les deux est très rare (voir une autre exemple dans 4-4 …en couple). Ici, il regarde la cuisse découverte du premier saint plutôt que le corps mis à nu du second : le tableau serait donc plutôt une demande de protection qu’un ex voto de remerciement.

En plaçant la Madonne sur un trône surélevé, l’artiste a permis l’insertion harmonieuse du donateur au premier plan : la coupure résulte uniquement du cadrage, sans impliquer une pente du terrain.


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apparition-of-the-virgin-to-st-bernard-by-filippino-lippi-badia-fiorentina-florence_2

L’apparition de la Vierge à Saint Bernard
Filippino Lippi, 1480, Eglise de la Badia, Florence

Riche marchand et celèbre mécène, Piero del Pugliese figure au point le plus bas du tableau, derrière le saint et en contrebas des monstres qui se cachent de la lumière divine dans une anfractuosité du rocher. J’ai consacré une étude détaillée à ce très important tableau (voir L’apparition de la Vierge à Saint Bernard), qui est certainement un jalon important dans la formule qui nous occupe.


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1492 ca Ghirlandaio_Christ_in_Heaven_with_Four_Saints_and_a_Donor Pinacoteca Comunale, Volterra

Le Christ au ciel avec quatre saints et un donateur
Domenico Ghirlandaio, vers 1492, Pinacoteca Comunale, Volterra (308 X 199 cm)

Lorsqu’il réalise douze ans plus tard cet imposant tableau d’autel pour un couvent de Camaldules, Ghirlandaio se souvient certainement du retable de Lippi en plaçant le donateur au même coin inférieur droit. Fra Giusto Bonvicini y joue un rôle d’admoniteur, relai du spectateur à l’intérieur du tableau, lui même relayé par l’index du saint de droite jusqu’au Christ en gloire dans le ciel.

Entre les personnages sacrés, Ghirlandaio a évité l’ordre héraldique, qui d’une part s’applique plutôt aux couples constitués, et d’autre part aurait polarisé latéralement le tableau : alors que l’effet recherché ici est l’ascension verticale du regard, canalisé latéralement par les « boosters » étagés que sont les deux saintes à genoux puis les deux saints debout, depuis le poignard au premier plan, en passant par la verticale de la manche jusqu’au Christ bénissant.



1492 ca Ghirlandaio_Christ_in_Heaven_with_Four_Saints_and_a_Donor Pinacoteca Comunale, Volterra detail girafe
Au passage, l’oeil s’arrête, à l’horizon, sur une touche exotique : la girafe envoyée en cadeau à Laurent le Magnifique [5].



1492 ca Ghirlandaio_Christ_in_Heaven_with_Four_Saints_and_a_Donor Pinacoteca Comunale, Volterra detail
Voile et poignard servent par ailleurs à préciser le relief : les deux saintes sont à genoux devant une marche rocheuse, qui suggère une autre marche en hors champ, devant laquelle le donateur est lui-même agenouillé.

Les deux saints (sans doute san Giovanni Gualberto et san Romualdo) sont spécialement vénérés par les Camaldules ; les deux saintes sont anonymes : l’une d’entre elles doit être sainte Justine, martyre dont le poignard est l’attribut.


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1494_davide_ghirlandaio,_s._lucia_e_committente Santa Maria Novella

Sainte Lucie avec Fra Tommaso Cortesi
David Ghirlandaio, 1494, Santa Maria Novella, Florence (peint pour l’autel de la Confrérie de Saint Pierre Martyr)

Deux ans plus tard, le frère de Domenico réalise ce panneau moins ambitieux, mais dans le même esprit.


1514 Mariotto_albertinelli,_madonna_col_bambino,_santi_e_donatore s._michele_a_volognano

Vierge à l’Enfant entre Saint Paul, saint Michel, sainte Appolline et Saint Pierre, avec un donateur écclésiastique
Mariotto Albertinelli, 1514 , église de San Michele a Volognano

Albertinelli transpose la composition en intérieur, en insérant, au niveau du visage du donateur (et de la signature dans l’ombre) un marchepied vide qui invite l’oeil  à l’ascension.

La formule de Lippi, radicalisée par Ghirlandaio, est devenu un procédé visuel efficace, dans laquelle le donateur comprimé joue le rôle non plus d’un relai pour le regard, mais d’une sorte de tremplin.



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1522 paolo-morando-Pala Sacco st-antoine-et-st-francois Musee Castelvecchio verona

Vierge à l’Enfant entre Saint Antoine et Saint Francois, entourée de sept Vertus, surplombant six saints franciscains et la comtesse Catarina da Sacco (Pala delle Virtu ou Pala Sacco)
Paolo Morando (dit le Cavazolla), 1522, Musée de Castelvecchio, Vérone (provient de l’église franciscaine de San Bernardino)

Une radicalisation similaire se constate à Vérone : ici, la seule tête de la donatrice supporte la charge visuelle de l’ensemble de la composition.

Seule la longue accoutumance véronaise au donateur décapité peut expliquer l’émersion bizarre de ce visage, cerné par des pieds et des manches de crosses,en tête à tête avec un glaive.


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1525-30 Giolfino Nicolo, la Speranza, la Fede, la Carita san Giacomo Maggiore, san Giovanni Evangelista e donatore Gemaldegalerie Berlin

Vierge à l’Enfant entre l’Espérance, la Foi, la Charité, surplombant saint Jacques, Saint Jean-Baptiste et le donateur Antonio Borghetto
Nicolo Giolfino ,1525-30, Gemäldegalerie, Berlin

Cette toile rend ouvertement hommage au grand tableau d’autel de Morando, dans un format réduit et en économisant sur le nombre de Vertus et de Saints. Le donateur est très probablement le prieur de l’hôpital San Giacomo di Galizia, dans lequel le tableau se trouvait [6].


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1530-40 Girolamo da carpi Pala Muzzarella The_Apparition_of_the_Virgin NGA
L’Assomption de la Vierge avec Giulia Muzzarelli (Pala Muzzarella)
Girolamo da Carpi, 1530-40, NGA, Washington (provient de l’église San Francesco de Ferrare

La tradition ferraraise du donateur enseveli devant un paysage se prolonge dans ce spectaculaire tableau d’autel. La donatrice y joue en somme un rôle d’aiguilleur entre ciel et terre, montrant de son regard la Vierge et de ses mains jointes un minuscule Saint Thomas qui rattrape au vol la ceinture.

Le plafond de nuages vient opportunément raccorder les deux échelles, et justifier le rétrécissement au largage.


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1573 India Bernardino, Madonna con Bambino e donatrici coll priv
Vierge à l’Enfant avec une mère et sa fille
Bernardino India , 1573, collection privée

Dernière résurgence à Vérone, de bien médiocre qualité, avec ces deux donatrices encadrant, presque à le toucher, le piédestal de la Madonne.


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Voici enfin quelques exemples isolés qui marquent la très modeste et tardive diffusion de la formule en dehors de ses zones d’origine (Toscane et Vérone).

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1570 Simone de Magistris Pinacoteca Civica Fabriano
Nativité avec un donateur inconnu
Simone de Magistris,1570 Pinacoteca Civica, Fabriano

Dans les Marches, on la retrouve dans l’oeuvre de gauche, où trois porteurs de robe (la Vierge, Saint Nicolas de Talentino et le prêtre donateur, tenant entre ses mains ses gants et sa barrette) font un contraste curieux avec trois travailleurs manuels (Joseph et un des bergers avec leur bâton, l’autre berger avec sa cornemuse).


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1612 Giovanni De Gregorio, detto il Prietrafesa ,Annunciazione - chiesa di S. Michele, Potenza
Annonciation
Giovanni De Gregorio (il Prietrafesa) , 1612, église San Michele, Potenza
1595 Curia Francesco, Madonna con Bambino in gloria con san Leonard e donatori Chiesa di S. Nicola, Colobraro
Vierge à l’Enfant avec Saint Léonard, le notaire Angelo Pizio di Colobraro et son épouse Giovanella Panevino di Tursi
Francesco Curia, 1595, église de San Nicola di Bari, Colobraro

La mode ne descend en Basilicate qu’au tournant du siècle suivant. A la différence des donateurs du Nord, vus de profil et relativement inexpressifs, ceux du Sud démontrent avec ferveur leur dévotion à la Madonne.



1595 Curia Francesco, Madonna con Bambino in gloria con san Biagio e donatori Chiesa di S. Nicola, Colobraro detail

A noter derrière le notaire la représentation spectaculaire de son évasion en barque durant une tempête (on voit encore la corde pendue au mur), de quoi il remercie la Madonne ainsi que Saint Léonard, patron des prisonniers.



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1680-1700 Antonio_Molinari_Madonna_col_Bambino_e_san_Mauro_abate_-_ Madonna_dell'Orto_(Venice)_-_Chapel_St_Mauro_

Vierge à l’Enfant avec Saint Maur et deux donateurs
Antonio Molinari, 1680-1700, Chapelle St Mauro, église de la Madonna dell’Orto, Venise

La vieille formule est finalement oubliée, et dépassée, s’effaçant dans les contre-plongées baroques.


Le donateur plaqué devant

Cette formule est visuellement très semblable à la précédente (pas de démarcation entre le donateur et les personnages sacrés) mais s’en distingue par l’absence d’interaction entre eux. Du coup, la signification s’inverse : d’acteur, le donateur devient spectateur, et certaines oeuvres suggèrent même qu’il faut le voir, non pas au premier plan dans le tableau, mais au premier rang dans le public.

Cette conception distanciée, voire second degré du donateur in abisso, nécessiste une certaine habituation, et n’intervient donc qu‘en dernier.




1480-90 Davide Ghirlandaio sant'Orsola, santa Caterina d'Alessandria e donatrice Fitzwilliam Museum, Cambridge
Vierge à l’Enfant avec Sainte Ursule, Sainte Catherine et une donatrice

David Ghirlandaio, 1480-90, Fitzwilliam Museum, Cambridge
1495-1505 Bartolomeo_di_Giovanni_(Umkreis)_-_Maria_mit_Kind Alte Pinakothek Munchen
Vierge à l’Enfant avec un donateur

Cercle de Bartolomeo di Giovanni, 1495-1505, Alte Pinakothek, Münich

A la fin du XVème siècle, une même tendance semble réunir ces deux oeuvres : bien que l’Enfant regarde en direction du donateur, celui-ci passe devant le tableau sans répondre à ce regard ; et toute indication graphique permettant de le situer spatialement a disparu.

Dans le Ghirlandaio en particulier, le vase de fleurs posé à côté de la donatrice est révélateur. Ne projetant pas d’ombre sur le sol, il veut nous faire comprendre qu’il n’est pas dans, mais devant la scène : malgré le côté sommaire de son exécution, il faut le voir comme le trompe-l’oeil d’un vase posé sur l’autel, devant le tableau.


En aparté :

L’objet-limite chez Crivelli

1490-92 Carlo_Crivelli_-_Madonna_della_Candeletta- Brera_detail

Madonna dell Candeletta
Carlo Crivelli, 1490-92, Brera, Milan
(cliquer pour voir l’ensemble)

Le procédé de l’objet-limite est un exercice de virtuosité, pour l’artiste, et de perspicacité admirative, pour le spectateur. Crivelli, qui en est l’un des grands maîtres, décompose ici toutes les nuances de la tromperie.

Le vase de fleurs mariales et la cerise peuvent être interprétés de trois manières, par ordre croissant d’extériorité :

  • comme la métaphore du fruit et de la fleur, à l’aplomb de l’Enfant et de sa mère :
  • comme des objets du tableau, au même titre que les autres fruits et fleurs qui y foisonnent ;
  • comme des objets du monde réel, déposés là par un dévôt.

La bougie et la rose banche avancent d’un cran vers le trompe-l’oeil, mais restent dans un état instable, indéfini : on peut tout aussi bien les imaginer comme des objets internes saisis à l’instant de leur chute, que comme des objets externes statiques, mais incomplets : une bougie dont le bougeoir est invisible, une rose dont le vase est transparent.

Enfin, le panonceau de marbre avec la signature nous ramène dans le cadre rassurant du trompe-l’oeil : un objet clairement externe, mais livré avec le tableau.


Le donateur comme objet-limite ?

1480-90 Davide Ghirlandaio sant'Orsola, santa Caterina d'Alessandria e donatrice Fitzwilliam Museum, Cambridge detail
C’est peut-être faire beaucoup d’honneur au vase sommaire de David Ghirlandaio que de le considérer comme un objet-limite à la Crivelli, d’autant que celui-ci, justement, proclame leur matérialité par leur ombre.

Je crois pourtant que se joue ici, encore maladroitement, une nouvelle conception du donateur in abisso, dont la position liminaire et le caractère incomplet (sans bras ni jambes) font un bon candidat pour l’extériorisation.


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1502 Girolamo dal Libri Pala Centrego - Our Lady enthroned between St. Thomas and St. Augustine Basilica Santa Anastasia of Verona

 

Vierge à l’Enfant entre Saint Thomas and Saint Augustin avec le couple Centrego
Girolamo dal Libri, 1502 , basilique Santa Anastasia, Vérone

Il reste encore ici un dialogue visuel entre l’époux et l’Enfant, entre l’épouse et la Vierge. Mais l’absence de toute explication visuelle concernant la position des donateurs les place dans le même statut indéfini que la bougie de Crivelli : on peut tout aussi bien les imaginer plantés dans un trou invisible du carrelage, que contemplant de l’extérieur l’oeuvre qu’ils ont commandée.


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1540-50 Brusasorci Domenico, san Sebastiano, santa Monica, sant'Agostino, san Rocco e due donatori Chiesa di S. Eufemia, Verona
Vierge à l’Enfant surplombant Saint Sébastien, Sainte Monique,Saint Augustin, saint Roch et deux donateurs
Domenico Brusasorci, 1540-50, église Santa Eufemia, Vérone
1530-50 Menzocchi Francesco Sacra Famiglia con santo Stefano e donatore Pinacoteca Civica, Forlì chiesa di San Giacomo Apostolo dei Domenicani
Sainte Famille avec Saint Etienne et un donateur
Francesco Menzocchi (attr.), 1530-50 Pinacoteca Civica, Forlì, provient de l’église San Giacomo Apostolo dei Domenicani

Quelques décennies plus tard, le goût a changé : plus aucun personnage sacré ne regarde les donateurs.

Le tableau de Brusasorci reste dans l’ambiguïté véronaise : la grosse tête des donateurs, seule indication visuelle de leur présence au premier plan, est compatible avec un position dans ou devant le tableau.

En revanche chez Menzocchi, la taille minuscule du donateur et sa position face au public le fait sortir non seulement du tableau, mais également de la contemplation du tableau, auquel il tourne le dos. Il ne sert plus en somme qu’à donner l’échelle et à « chauffer la salle » en mimant l’admiration.


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1558 Barocci Martirio_di_san_Sebastiano Cathedrale Urbino

Le martyre de Saint Sébstien avec le portait du fils du donateur Benedetto Bonaventura
Barocci, 1558, Cathédrale, Urbin

En 1558, la modernité consiste à placer le jeune garçon, totalement hors de proportion par rapport à l’immense chien, dans la position d’un amateur d’art



1558 Barocci Martirio_di_san_Sebastiano Cathedrale Urbino detail

…juste devant un bas-relief représentant, justement, la peinture. Ce portrait, découpé et volé en 1980, a été retrouvé en 2017 et va prochainement réintégrer sa place originelle.


1567 Barocci Madonna di San Simone Galleria Nazionale delle Marche Urbino_WGA01299
Madonna di San Simone
Barocci, 1567, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Dans ce tableau, le couple discutant devant l’oeuvre et bien de la main de l’artiste, même si la tête féminine a été rajoutée en collant une feuille sur la toile (ce portrait avait peut être été réalisé par ailleurs).

Si l’extraction du donateur hors de la scène sacrée suivait l’évolution du goût, le Concile de Trente, dans sa chasse aux traditions iconographiques suspectes, lui a certainement mis le point final : le donateur est dès lors définitivement reconduit à sa place parmi les spectateurs – même s’il en reste le premier.



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1591 Ludovico Carracci Madonna col Bambino, i santi Giuseppe, Francesco e due committenti (La Carraccina) Cento, Pinacoteca civica

Sainte Famille avec Saint François et un couple de donateurs de la famille Piombini (La Carraccina)
Ludovico Carracci, 1591, Pinacoteca civica, Cento, provient de l’église San Francesco dei Cappuccini de Cento

Ce tableau nous intéresse particulièrement par sa confrontation entre deux types de « spectateurs in abisso », deux externes et un interne.


Le donateur interne (SCOOP !)

1591 Ludovico Carracci Madonna col Bambino, i santi Giuseppe, Francesco e due committenti (La Carraccina) Cento, Pinacoteca civica detail frere
Un jeune moine semble sortir d’entre les dalles, derrière le Saint. Il faut se reporter au texte de la Vision de Saint François [7] pour comprendre de qui il s’agit : un frère envieux qui avait suivi le Saint dans le lieu reculé où il faisait ses oraisons toutes les nuits, pour le prendre en flagrant délit de paresse : c’est alors que la Vierge apparut non seulement à Saint François, mais également au frère sceptique.


Faire apparaître l’apparition (SCOOP !)

1591 Ludovico Carracci Madonna col Bambino, i santi Giuseppe, Francesco e due committenti (La Carraccina) Cento, Pinacoteca civica detail externe
En ouvrant les mains comme Saint François, le donateur montre que lui aussi a le pouvoir de susciter une apparition de la Vierge : non pas mystique, mais artistique. Il se pose en somme, par rapport à nous les spectateurs, dans la même situation que Saint François vis à vis du frère incrédule : celle du faiseur de miracle.


L’index de François (SCOOP !)

1591 Ludovico Carracci Madonna col Bambino, i santi Giuseppe, Francesco e due committenti (La Carraccina) Cento, Pinacoteca civica detail Saint

En plein centre du tableau, l’index tendu laisse perplexe : il vise au dessus des donateurs, mais au dessous de Saint Joseph, personnage rajouté librement par Carracci pour sa belle tâche de couleur, mais qui ne figure pas dans l’histoire.

En fait, cet index ne désigne rien de précis, simplement la direction du bas : le Saint demande à la Vierge de laisser descendre l’Enfant….


1591 Ludovico Carracci Madonna col Bambino, i santi Giuseppe, Francesco e due committenti (La Carraccina) Cento, Pinacoteca civica detail anges
…Saint Joseph, dans l’expectative, et les deux anges, discutant entre eux, ajoutent du suspense à la scène.



1591 Ludovico Carracci Madonna col Bambino, i santi Giuseppe, Francesco e due committenti (La Carraccina) Cento, Pinacoteca civica detail externe
Ainsi Carracci ne nous montre pas, comme de nombreux artistes, l’Enfant dans les bras du Saint. Mais l’instant juste avant, que tous les acteurs anticipent, y compris le donateur qui ouvre les mains comme pour le recevoir.


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1598 Gaspar Hovic Madonna degli Angeli S. Francesco S. Giovanni Battista committente Chiesa di S. Angelo , Ruvo di PugliaVierge à l’Enfant avec Saint François, Saint Jean Baptiste et un donateur (Madonna degli Angeli)
Gaspar Hovic, 1598, Eglise Sant Angelo , Ruvo di Puglia
1590-1610 Fabrizio Santafede Madonna delle Grazie S. Francesco Domenico angeli, anime purganti e committente Chiesa di S. Domenico, Ruvo di PugliaVierge à l’Enfant avec Saint François, Saint Domonique, les âmes du purgatoire et un donateur (Madonna delle Grazie)
Fabrizio Santafede, 1590-1610 , église San Domenico, Ruvo di Puglia

Au tournant du siècle, le donateur distancié descend à son tour dans les Pouilles. Hovic récupère la composition de Carracci, sans en garder les subtilités ; et Santafede nous le montre lisant sagement son bréviaire et tournant le dos aux âmes du Purgatoire.



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1599, Gian Battista Bertucci il Giovane, S.Francescoi, Sant’Antonio, San Savino, Sant’Apollinare committente don Rondinini Faenza, Museo Diocesano
Vierge à l’Enfant avec Saint François, Saint Antoine, Saint Savin, Saint Apollinaire et le révend Don Rondinini
Gian Battista Bertucci il Giovane, 1599, Museo Diocesano, Faenza [8]

Ce retable est amusant par son sens très naïf de la hiérarchie : le curé donateur s’est placé en position d’humilité, mais du côté de l’autorité supérieure, Saint Apollinaire l’évêque de Ravenne ; en position d’honneur par rapport à la Madonne se trouve son supérieur direct Saint Savin, l’évêque de la ville et la patron de l’église, mais qui a posé sur le sol sa mitre et sa crosse en signe de soumission à l’archevêque. La palme posée entre les deux est l’instrument partagé de leur martyre.


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1610-13 ALESSANDRO TURCHI detto l'ORBETTO Agostino medita il mistero della Trinita Verona, chiesa dei Santi Apostoli
Saint Augustin méditant devant le mystère de la Trinité, avec le révérend Agostino Bettini
Alessandro Turchi (l’Orbetto), 1610-13, église Santi Apostoli, Vérone

Le détail à remarquer est ici la ceinture qui pend de la table, à portée de main du révérend. Dans les églises augustiniennes, on vénérait la ceinture de Saint Augustin, lequel la tenait de sa mère Sainte Monique, laquelle l’avait obtenue directement de la Vierge.


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1623 Sebastiano Majewski Cattedrale dei SS. Maria Assunta e Bernardo, Teramo ensemble
Retable de Saint Bérard
Sebastiano Majewski, 1623, Cathédrale SS. Maria Assunta e Bernardo, Teramo [9]

Voici pour conclure une oeuvre d’importance mineure, mais qui a le mérite de rappeler, à la toute fin de son évolution vers l’autonomie, pourquoi le donateur in abisso a fini par sortir du tableau.



623 Sebastiano Majewski Cattedrale dei SS. Maria Assunta e Bernardo, Teramo centre
Dans le panneau central, on le voit en bas à droite tournant le dos à la Messe de Saint Bérard : « retournement copernicien » qui le place désormais face au public, en propriétaire et en exemple, montrant qu’il faut regarder et non plus ce qu’il faut regarder.



1623 Sebastiano Majewski Cattedrale dei SS. Maria Assunta e Bernardo, Teramo
De part et d’autre de la cimaise, deux donateurs trahissent leur raison d’être devenue foncièrement théâtrale : le tissu rose, drap d’honneur sensé passer derrière les personnages sacrés, est aussi, en trompe-l’oeil, le rideau qui s’ouvre devant le tableau.



Références :
[1] A. Chastel , « Le donateur « in abisso » dans les pale », dans Fables, formes, figures, Paris, 1978, II, p. 129-144.
[4] Zeri, Italian paintings in the Walters Art Gallery, 1976 volume 2 p 268
[4a] « Museo Masaccio d’arte sacra a Cascia di Reggello: guida alla visita », Caterina Caneva, 2007, p 58
[6] M. Repetto Contaldo, NICOLA GIOLFINO UN BILANCIO E QUALCHE NOVITA atti e memorie dell’accademia di agricoltura scienze e lettere di verona, 187, 2014-2015
https://www.academia.edu/36400477/NICOLA_GIOLFINO_UN_BILANCIO_E_QUALCHE_NOVIT%C3%80?auto=download
[7] « La vie de Saint François d’Assise, patriarche des frères Mineurs » Jacques de Chevanes Jacques d’Autun, 1676, p 311 https://books.google.fr/books?id=kQZzzycs7eEC&pg=PA311#v=onepage&q&f=false
[9] Clara Iafelice,  » Sebastianus Majewski pittore polacco nell’Abruzzo del XVII secolo e l’altare di San Berardo nella cattedrale di Teramo » dans Il Capitale Culturale : Studies on the Value of Cultural Heritage, 2014
https://www.researchgate.net/publication/307677397_Sebastianus_Majewski_pittore_polacco_nell’Abruzzo_del_XVII_secolo_e_l’altare_di_San_Berardo_nella_cattedrale_di_Teramo

2-7 Le donateur derrière la Madonne

29 mai 2019

Cette formule ne s’est jamais développée, sans doute parce que mettant trop à l’épreuve l’humilité des donateurs. Elle apparaît sporadiquement, trop rarement pour qu’on puisse établir des filiations.

1450-80 Sano di Pietro Madonna and Child with Saints Jerome, John the Baptist, Bernardino and Bartholomew Art Gallery of New South Wales Sidney
Vierge à l’Enfant entre Saint Jérôme, Saint Jean Baptiste, Saint Bernardin and Saint Bartholomé
Sano di Pietro, 1450-80, Art Gallery of New South Wales Sidney
1440-80 Sano di Pietro, Madonna con Bambino tra santi e donatore coll priv
Vierge à l’Enfant entre des Saints et un donateur
Sano di Pietro, 1440-80, collection privée

Sano di Pietro a mis au point ce type très compact de Madonne, dans lequel les Saints passent à l’arrière-plan, réduits à un visage auréolé et à un attribut distinctif.

Une seule fois, il a appliqué cette composition à un donateur en prières, présenté à droite par son Saint Patron.


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1474 Francesco del Cossa Pala dei Mercanti Santi Petronio e Giovanni Evangelista committente Alberto Cattani Pinacoteca Nazionale Bologna
Vierge à l’Enfant , entre Saint Petronio avec le donateur Alberto Cattani, et Saint Jean Baptiste (Pala dei Mercanti)
Francesco del Cossa, 1474, Pinacoteca Nazionale Bologna, commandé pour le palais du Conseil des marchands de Bologne [1].

Etrangement, l’inscription fait état de deux donateurs :

Alberto Cattani, juge et Domenico Amorini, notaire, ont fait faire cela de leur propre en 1474. D. Albertus de Cattaneis iudex et Dominicus de Amorinis notarius de eorum proprio fieri fecerunt 1474

Mais le tableau ne montre que le premier, identifié par une inscription minuscule dans le ciel (“ Miser Alb. de Cataneis”) et son habit rouge de juge du Conseil des marchands.


Une feinte humilité (SCOOP !)

Cossa, artiste réputé bizarre, a décidé de le placer, le visage dans l’ombre, dans une position très secondaire, coincé derrière le saint patron de Bologne. Cette humilité ostentatoire le place néanmoins dans une position éminemment stratégique, entre la maquette de la cité et l’Enfant : juge qui chuchote à l’oreille du Seigneur.



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1479-80 Hans_Memling_-_The_Mystic_Marriage_of_St_Catherine MET

Le mariage mystique de Sainte Catherine
Memling, 1479-80, MET, New York [2]

Ce panneau est une version réduite et personnalisée du panneau central du célèbre retable des deux Saints Jean, réalisé par Memling pour l’église de l’ancien hôpital Saint-Jean de Bruges (voir 3-4-3 : le développement). Toutes les références aux deux Saints Jean ont été éliminées, et le donateur a été placé à l’arrière-plan à gauche (à noter que les treilles de vigne ne sont pas de la main de Memling mais ont été rajoutées par un propriétaire ultérieur).


Une anneau virtuel (SCOOP!)

1479-80 Hans_Memling_-_The_Mystic_Marriage_of_St_Catherine MET detail

Il assiste ainsi avec dévotion au geste nuptial de l’Enfant. Juste à l’aplomb, le pont constitue une autre figure de l’union et, complété par son reflet, une image géante de l’anneau.


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SVDS 1490 Raibolini Francesco Agostino, Francesco, Procolo, Monica, Giovanni Battista, Sebast,Pala Felicini Pinac Nazionale, Bologna
Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste, Sainte Monique, Saint Augustin, Saint François, Saint Procule de Bologne (ou Saint Georges), Saint Sébastien et le donateur Bartolomeo Felicini (Pala Felicini ou Madonna del Gioiello,), anciennement dans l’église Santa Maria della Misericordia
Francesco Francia (Raibolini), 1490, Pinacoteca Nazionale, Bologne

Il est bien difficile, sans document, de prétendre retrouver les raisons complexes du choix des Saints lorsque, comme ici, aucune logique évidente ne saute aux yeux. Notons que tandis que les trois saints de gauche se présentent dans une logique de succession temporelle (le Précurseur, une mère et son fils), les trois saints de droite se regroupent autour et au dessus du donateur, pour un patronage personnalisé :  à demi caché derrière Saint Sébastien dénudé, imitant par ses mains jointes la prière de Saint François et placé sous le Saint armé de sa lance, le riche banquier Bartolomeo Felicini – dont le collier d’or fait écho au joyau précieux qu’il a fait suspendre au dessus du dais de la Madonne – revendique des vertus héroïques dans une humilité affichée.



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1500-60 Alfani Domenico, sant'Antonio da Padova, san Ludovico di Tolosa, angeli e donatore Pinacoteca Comunale, Terni

Vierge à l’Enfant entre Saint Antoine de Padoue et Saint Louis de Toulouse , et un donateur
Domenico Alfani , 1500-60, Pinacoteca Comunale, Terni.

Ici encore le donateur modeste imite un Saint Franciscain, avec vue imprenable sur le coeur enflammé.


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1512 Coltellini Michele, san Maurelio, Caterina Agata Lucia, Apollonia'Elena, Caterina e donatori Pinacoteca Nazionale, Ferrara
Vierge à l’Enfant avec Saint Augustin, Saint Jean-Baptiste enfant, des saintes et un couple de donateurs (détail)
Michele Coltellini , 1512, Pinacoteca Nazionale, Ferrara (provient de l’église Santa Maria del Vado)

Les personnages sont disposés de manière symétrique. On reconnaît ainsi, de bas en haut :

  • Sainte Lucie au centre (avec ses deux yeux) ;
  • Sainte Agathe et sainte Apolline (brandissant leurs tenailles pour téton et molaire) ;
  • les donateurs ;
  • sainte Catherine (avec sa roue) et Sainte Hélène (avec sa croix) ;
  • Saint Augustin et sainte Monique (sa mère).

En s’immisçant au beau milieu des couples de saintes, le couple de donateurs bénéficie du prestige de leurs instruments de supplice.


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1514 Garofalo madonna-delle-nuvole Santi Girolamo, Francesco d'Assisi e due devoti della famiglia Suxena Pinacoteca Nazionale Ferrare

Vierge à l’Enfant entre Saint Jérôme, saint François d’Assise et un couple de donateurs de la famille Suxena (Madonna delle nuvole)
Garofalo, 1514, Pinacoteca Nazionale, Ferrare, (anciennement dans la chapelle de l’Immaculée Conception de l’église Santo Spirito de Ferrare)

Pour représenter l’Immaculée Conception, Garofalo place la Madonne sur une nuée de nuages, à l’imitation du célèbre modèle de Raphaël :

1511-12 Raphael Madonna Di Foligno Musee Vatican
Madonne de Foligno
Raphaël, 1511-12, Pinacothèque du Vatican, Rome

Un détournement ingénieux (SCOOP !)

Pour se démarquer du maître, Garofalo reprend l’idée de Coltellini et recule ses donateurs au second plan. Notons qu’il modifie aussi le geste de l’admoniteur : tandis que le Saint Jean Baptiste de Raphaël désigne directement la Madonne, le Saint Jérôme de Garofalo pointe le centre vide du tableau



1514 Garofalo madonna-delle-nuvole Santi Girolamo, Francesco d'Assisi e due devoti della famiglia Suxena Pinacoteca Nazionale Ferrare detail

…où l’on découvre un minuscule Job, qui pointe à son tour  la nuée :

« Regarde les cieux et vois, et contemple les nuées : elles sont plus hautes que toi » (Job 35 : 5).

Ainsi le couple trouve une nouvelle place d’honneur, de part et d’autre du détail qui explique le sens du tableau.


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1517 Garofalo Madonna del Pilastro Garofalo giovanni-battista-gerolamo-francesco-di-assisi-san-antonio-donor Ludovica Trotti

Vierge à l’Enfant entre saint François d’Assise, Saint Jean Baptiste, Saint Jérôme, Saint Antoine de Padoue et la donatrice Ludovica Trotti (Madonna del Pilastro)
Garofalo, 1517, Pinacothèque, Ferrare (anciennement dans la chapelle Trotti de l’église San Francesco de Ferrare)

Trois ans plus tard, Garofalo reprend sa trouvaille, mais pour une donatrice isolée. La tradition dit que son époux, Ludovico di Esau Trotti, qui avait commandité avec elle l’oeuvre à Garofalo, se dissimule en face d’elle sous les traits de Saint Jean Baptiste [3]. On pense aujourd’hui que ce portrait existait mais a été effacé [4].


1517 Garofalo Madonna del Pilastro Garofalo giovanni-battista-gerolamo-francesco-di-assisi-san-antonio-donor Ludovica Trotti detail gravure
Extrait d’une gravure de 1840 (sans donatrice)

Le « pilastre » à l’antique comporte deux parties : un sous-bassement décoré d’une Victoire ailée sur son char, représentant ironiquement le paganisme ; et une étage christianisé, où une Sibylle montre sa prédiction, entre deux sphinx et deux bucranes.


1517 Garofalo Madonna del Pilastro Garofalo giovanni-battista-gerolamo-francesco-di-assisi-san-antonio-donor Ludovica Trotti detail

La donatrice s’est fait représenter à une place finalement assez flatteuse : certes au second plan, mais en position à la fois de bonne chrétienne et d’humaniste, entre le livre de Saint Jérôme et la tablette de la Sibylle.


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1523 Sacchi Gaspare, san Giuseppe, santi e i donatori Bonaccorsi Chiesa di S. Maria Vecchia, Faenza

Vierge à l’Enfant avec Saint Joseph, des saints et le couple Bonaccorsi
Gaspare Sacchi , 1523, église Santa Maria ad Nives, Faenza

Sur le flanc gauche, on reconnaît de bas en haut Saint Georges et Saint Augustin échangeant un regard avec Saint Nicolas de Tolentino (reconnaissable à son lys et à son coeur enflammé).

Sur le flanc droit leur correspondent trois autres saints : Saint Sébastien, puis Sainte Catherine échangeant un regard avec Saint Jérôme.

Au centre gauche vient s’ajouter Saint Joseph, qui désigne l’Enfant en se retournant vers Saint Augustin (lequel regarde ailleurs), geste peu compréhensible qui semble surtout motivé par le manque de place.

Cet étrange tableau, qui s’attache à briser la symétrie sans proposer une lecture véritablement cohérente, combine le modèle de Raibolini (le donateur derrière Saint Sébastien) et la mode ferraraise des couples immergés parmi les Saints.


Une inversion complexe (SCOOP !)

Même si cette immersion dans le groupe des saints rend l’ordre héraldique moins sensible, l’inversion du couple pose question. Je ne lui ai trouvé aucune des raisons habituelles (voir 1-3 Couples irréguliers).



1523 Sacchi Gaspare, san Giuseppe, santi e i donatori Bonaccorsi Chiesa di S. Maria Vecchia, Faenza detail
La seule « explication » que je vois est purement formelle : la posture de l’Enfant induit une lecture en croix, au centre des alignements des mains féminines et masculines (traits roses et bleus). Les cycles de regards (à deux, à trois et à quatre) rattachent Saint Joseph au registre des saints, et les donateurs à celui de l’intimité avec la Vierge et l’Enfant.


En conclusion de ses quelques exemples, il apparaît que, si l’artiste a du savoir faire, la posture de second rang n’est pas sans avantages : elle exonère le donateur de tout soupçon de vanité, tout en attirant l’oeil sur lui par le contrecoup du masquage.

Mais cette formule se comprend dans les retables officiels, qu’en est-il dans les tableaux de dévotion privée ?



1492 Anonimo umbro sec. XV, Madonna con Bambino e monaca donatrice della famiglia Perigli Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia
Vierge à l’Enfant avec une donatrice religieuse de la famille Perigli
Anonyme ombrine, 1492, Galleria Nazionale dell’Umbria, Pérouse

Paradoxalement, cette posture d’extrême humilité est aussi synonyme d’une intimité exceptionnelle avec la Vierge, qui laisse en souriant la dévote s’approcher par l’arrière.


1499-1518 Bartolomeo Montagna Galerie Strossmayer Zagreb

Vierge à l’Enfant avec un donateur
Bartolomeo Montagna, 1499-1518, Galerie Strossmayer, Zagreb

Ici, elle va jusqu’à enlacer la tête du vieillard et lui permettre d’agripper et de porter à ses lèvres la main droite du bébé, bardé de colliers et de bracelets de corail, et qui de l’autre main joue avec trois figues.

Cette familiarité extrême pourrait laisser supposer que ce vieillard passé derrière la tablette de marbre n’est autre que Saint Joseph. Mais le chapelet qu’il tient dans son autre main confirme qu’il s’agit bien d’un dévot.


1483 Bartolomeo Montagna Walker Art Gallery Liverpool
Vierge à l’Enfant avec Saint Jean Baptiste
Bartolomeo Montagna, 1483, Walker Art Gallery, Liverpool
1500-10 Bartolomeo_Montagna_-_Madonna_and_Child_with_St_Joseph_Musee Correr jpg
Vierge à l’Enfant avec Saint Joseph
Bartolomeo Montagna, 1500-10, Musée Correr, Venise

Montagna est un spécialiste de ce type de composition ambiguë,  où s’estompe la limite entre personnage réel et personnage sacré (dans le premier tableau, Saint Jean Baptiste est probablement un portrait caché de François de Gonzague [5]).


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1500-49 Madonna con Bambino benedicente tra un angelo e il donatore Pinacoteca Manfrediniana, Venezia
Vierge à l’Enfant entre un ange et un donateur
Anonyme lombard, 1500-49, Pinacoteca Manfrediniana, Venise

On considère généralement que le vieillard à droite est le portrait d’un donateur, plutôt que Saint Joseph.


1508, Boltraffio, Madonne de Lodi avec le donateur Bassiano Da Ponte Musee des Beaux Arts, Budapest

Madonne de Lodi avec le donateur Bassiano Da Ponte
Boltraffio, 1508, Musée des Beaux Arts, Budapest

Il est vrai que, dans ce tableau inachevé, Boltraffio a déjà utilisé un bébé a peu près similaire pour faire bénir un donateur. Mais ici, le « donateur » se trouve dans le dos de l’Enfant, qui bénit ainsi dans le vide.


1483-86 Vinci Vierge aux rochers Louvre Paris detail
Vierge aux rochers (detail)
Léonard de Vinci, 1483-86, Louvre, Paris
Léonard de Vinci Tete d'homme age Louvre
Tête d’homme âgé
Léonard de Vinci, Louvre, Paris

En fait, tout le tableau s’avère être un collage d’après Vinci : la Vierge, l’Enfant et même la tête de l’Ange vue de trois quarts sont copiés sur la Vierge aux rochers ; et le vieillard n’est pas un portrait, mais la copie d’un dessin de Léonard.

Il s’agit donc d’une Sainte Famille, exercice de style dans laquelle la jeunesse et la beauté de l’Ange contrebalancent la laideur du père terrestre de Jésus, lequel élève son regard, comme les notes de la guitare, vers le Père céleste qu’il est le seul à voir.



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Bellini atelier Madonna Child WithDonor Harewood Castle
Harewood Castle
Friedsam Library ,Saint Bonaventure Art Collection, Allegany
Bellini atelier Madonna Child With Donor Bellini Friedsam Library Saint Bonaventure Art Collection AlleganyVierge à l’Enfant avec un donateur, 1490-1510, Bellini (atelier)

Ces deux oeuvres d’atelier personnalisent, pour un donateur âgé et un donateur juvénile, le modèle, établi par le maître, des saints derrière le parapet.

1487 BELLINI Giovanni, - La Vierge et l'Enfant entre Saint Pierre et Saint Sebastien (Louvre)

La Vierge et l’Enfant entre Saint Pierre et Saint Sébastien
Giovanni Bellini,1487, Louvre, Paris



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1523 ca Andrea Previtali Madonna col Bambino e i santi Paolo e Agnese con i donatori Paolo e Agnese Cassotti Accademioa Carrara Bergamo
Madonne Cassotti, avec saint Paul, sainte Agnès et les donateurs Paolo et Agnese Cassotti 
Andrea Previtali, vers 1523, Accademia Carrara, Bergame

Ce tableau clôture en beauté l’expérimentation avec les donateurs à l’arrière-plan, qu’on ne reverra plus par la suite. Previtali se livre ici à une inversion ostensible des conventions de la Conversation Sacrée, formule désormais bien établie et dont il était un des grands pratiquants (voir 6-4 …en Italie, dans une Conversation sacrée) : ce sont les donateurs Paolo et Agnese Cassotti qui prennent place debout des deux côtés de la Vierge, laissant leurs saints patrons s’agenouiller à leur place.



1523 ca Andrea Previtali Madonna col Bambino e i santi Paolo e Agnese con i donatori Paolo e Agnese Cassotti Accademioa Carrara Bergamo schema

Très charpentée, la composition en losange met en équivalence le couple humain et le couple saint, tandis que la diagonale descendante sépare le triangle masculin et le triangle féminin.

Comme le montre Michelle DiMarzo [5], son caractère provocateur tient à la fois à l’affirmation de puissance de Cassotti, alors au faîte de sa renommée de mécène, et à l’influence novatrice de Lotto, alors à Bergame.


1523, Lorenzo Lotto, Le mariage mystique de sainte Catherine Accademia Carrara, Bergame

Le mariage mystique de sainte Catherine
Lorenzo Lotto, 1523, Accademia Carrara, Bergame

Dans ce tableau réalisé la même année pour payer son loyer, Lotto a représenté son propriétaire, Niccolo Bonghi, en retrait derrière la chaise de la Vierge, avec le même costume noir et le même regard direct porté sans affect sur le spectateur.

La grande partie grise qui manque à l’arrière plan était un paysage, découpé par un soldat français lors de la prise de Venise en 1527-28.


Références :
[3] Vite de’ pittore e scultori ferraresi, Volume 1, Forni, 1844, p 328 https://books.google.fr/books?id=rjs4AQAAMAAJ&pg=PA328
[4] Descrizione delle pitture e sculture della città di Ferrara, Carlo Brisighella, 1990, p 313
[6] « With a merchant’s eye : the mecenatismo of Paolo Cassotti » Michelle DiMarzo
https://digital.library.temple.edu/digital/api/collection/p245801coll10/id/89816/download

2-6 La Vierge aux épis de blés

29 mai 2019

Dans cette iconographie très particulière, les donateurs sont pratiquement toujours à gauche. Pourquoi ?

1430 ca Maitre du retable de Bamberg Maria im Ahrenkleid Bayerisches Nationalmuseum
Vierge aux épis
Maitre du retable de Bamberg, vers 1430, Bayerisches Nationalmuseum, Munich

Le type sud-allemand de la « Ährenkleid Madonna » concerne des représentations bien particulières, qui font référence à une statue donnée par les marchands allemands à la cathédrale de Milan au début du XIVeme siècle [1].

Cette iconographie comporte les caractéristiques suivantes :

  • pour le vêtement : robe décorée d’épis de blés, encolure décorée de flammes, ceinture haute, chevelure retombant sur les épaules ;
    pour la posture : un adolescente debout, sans enfant, les mains jointes ;
    pour le lieu : dans une église (facultatif).

Le ceinture haute et l’absence d’enfant suggèrent que Marie est enceinte, fécondité renforcée par la symbolique des épis de blés : selon un sermon médiéval, Marie était « le champ sacré où Dieu a semé le grain pour devenir le pain du ciel. » Le fait que cette iconographie représente officiellement Marie jeune fille au temple, et non Marie enceinte (Madonna del Parto) lui a valu d’échapper à la purge de sujets considérés comme inconvenants, après le concile de Trente.

Comme l’image fait en revanche explicitement référence à une statue (du moins à l’origine du motif), va-t-on observer la position conventionnelle des donateurs dans cette situation, à savoir agenouillés à gauche (voir 2-5 La statue qui s’anime) ?

Voici les rares exemples de Madonne aux épis de blés avec donateur qui nous ont été conservés.


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Vers 1450 Missel du Duc Philippe le Bon Cod. 1800, fol. 13-14; Osterreichische Nationalbibliothek

Missel du Duc Philippe le Bon, vers 1450, Cod. 1800, fol. 13-14; Osterreichische Nationalbibliothek

Philippe le Bon, prince féru de pèlerinages, se fait représenter les yeux fermés,  priant à l’arrière d’une statue qui n’apparaît, comme le dit le texte, que dans son imagination  :

« C’est la figure de l’imaigenère dame ainsy quelle fut présentée au temple et semblablement figurée et peinte en la cité de Losène (Lausanne) et en la grande église de Milan. En quels lieux la dicte ymage par la devote priere des personnes qui de brave intention et contrition l’ont adourée et requise de quinze prieres (?) et quinze ave maria a fait plusieurs grans miracles notoires et publics depuis l’an 1410. Tant à faire voir les aveugles et oir les sourds. comme alléger les mehaigmes (infirmités) et principalement délivrer les prisonniers. »

Le texte explique clairement que la « figure » de Milan représentait Marie au Temple : le bâtiment dans lequel se trouve la statue jouit donc d’une ambiguïté visuelle, à la fois Temple juif et cathédrale de Milan.


1494. Erbauungs-Buchlein fur Herzog Sigismund von Bayern-Munchen. Der Herzog vor Maria im Ahrenkleid. Nürnberg (Bayerische Staatsbibliothek, C
Livret d’édification du Duc Sigismond de Bavière
1494, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 134, f. 1v

Cette enluminure joue sur la même ambiguïté, avec un bâtiment qui, tout en étant la chapelle privée du Duc, est aussi un Temple juif, comme le montrent les Tables de la Loi posées sur l’autel. En nous montrant le duc tournant le dos à l’apparition, l’illustrateur nous montre qu’il s’agit bien d’une image mentale,  de que confirment également les trois marches qui matérialisent le changement de niveau de sens (voir 3-1 L’apparition à un dévôt).




Mais ce qui rend la situation encore plus complexe est que la statue bien réelle de Milan est, en même temps, la commémoration d’une vision : d’après la légende, un marchand condamné à mort, ayant eu durant la nuit la vision de Marie avec une robe décorée d’épis, aurait juré de donner une statue à la cathédrale de Milan et aurait été sauvé.

Certains illustrateurs vont tenter de distinguer la statue et l’apparition, mais la plupart fusionnent les deux sujets.



1450–80 Maitre de 1473 Maria-im-Aehrenkleid-Wiesenkirche SoestMaître de 1473, 1450–80, Wiesenkirche, Soest
1480 ca Hinrik_Funhof Kunsthalle Hambourg
Hinrik Funhof, vers 1480, Kunsthalle, Hambourg

Madonne aux épis de blés avec un donateur

Le premier panneau montre simultanément, dans la cathédrale, à droite la vision du marchand et à gauche la dévotion d’une donatrice offrant à la statue une couronne de roses.

Le second panneau en revanche représente  uniquement la cathédrale de Milan : la donatrice a accroché sa couronne à droite de la statue, signalée comme telle par le drap d’honneur (il était coutumier au XVeme siècle de placer des tissus colorés derrière les sculptures, ples mettre en valeur).


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1470 –1480 Maria_im_Ahrenkleid Museum der Brotkultur Ulm
Anonyme, 1470 –1480, Museum der Brotkultur, Ulm
 

 

1490-1500 Meister von Mondsee Osterreichische Galerie Vienne
Meister von Mondsee, 1490-1500, OsterreichischeGalerie Vienne

Madonne aux épis de blés avec un donateur

Dans le premier panneau, la présence des Tables de la Loi sur  l’autel rend univoque la signification du bâtiment : il s’agit bien du Temple. On perçoit bien d’ailleurs le rôle d’émulation dévotionnelle de l’image : le dévôt est incité à prier à l’imitation de Marie.

Dans le second panneau, même les angelots joignent les mains. Le donateur a été identifié : Benedikt Egg von Piburg, abbé de Mondsee. La supplication habituelle (MARIA MATER GRATIE MAT MISERICORDIE, O MATER DEI MISERERE MEI) est inscrite  sur les Tables de la Loi réduites ici à une seule  pour la commodité de la lecture, ainsi christianisée pour l’abbé.


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1495–1523 Vierge avec l'abbe Johann Maiger, Kirche Mariatal bei Weissenau Ravensburg
Vierge avec l’abbe Johann Maiger, 1495–1523, Eglise Mariatal bei Weißenau, Ravensburg
1518 Weimar,_Schlossmuseum,_unbekannter_Kunstler,_Maria_im_Ahrenkleid
Anonyme, 1518, Schlossmuseum, Weimar

Le souvenir de la statue dans la cathédrale ne reste que ici que sous forme vestigiale, dans l‘arcade.


Symbole polyvalent, l’épi de blé ne fait pas toujours référence à la statue de Milan. Même si la contamination visuelle a pu jouer, voici trois Madonnes aux épis de blés n’ayant pas grand chose à voir avec elle.

1440 ca Andre Pigler, La Vierge aux epis , Gazette des beaux-arts, t. VIII - VIe periode,‎ juillet 1932

Vierge aux épis avec un donateur de la famille Herzheimer
Vers 1450, Kunsthistorishes, Museum, Vienne [2]

Dans cet exemple, c’est à une classique Vierge à l’enfant que le chanoine présente sa supplique, matérialisée par la banderole qui monte de ses mains à celle de l’Enfant : « Sancta dei genetrix miserere pro me misero ». Dans ce panneau, qui est très probablement une épitaphe, l’épi de blé prend la valeur d’un symbole de résurrection.


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1440-50 Meister des Halleiner Altars Salzbourg Kereszteny Muzeum
Vierge à l’Enfant avec le donateur Bernhard Praun de Salzbourg.
Meister des Halleiner Altars, 1440-50, , Musée chrétien d’Esztergom (Kereszteny Muzeum), Hongrie

Le donateur est ici un chevalier, qui s’est fait représenter en Saint Georges terrassant le dragon. Sa banderole porte la supplique : « O sancta Maria Virgo ora pro nobis ora ».

Quant à Marie, elle présente toutes les caractères sexuels secondaires de la « Ährenkleid Madonna » (y compris l’exubérante chevelure rousse qui descend jusqu’à ses pieds) : sauf qu’elle porte l’Enfant Jésus tenant la pomme du Péché Universel.



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1500-10 Jan Polack Schutzmantelmadonna der Familie Sänftl Pfarrkirche Zu Unserer Lieben Frau Munchen
Vierge de la Miséricode de la famille Sänftl,
Jan Polack, 1500-10, église Zu Unserer Lieben Frau, München.

Enfin, ici le « look » de la Madonne aux épis se cumule avec le geste de la Vierge de la miséricorde (voir 2-2 La Vierge de Miséricorde). Le rôle de protection contre les maladies de cette image (que les Italiens représentaient crûment par des flèches arrêtées par le manteau) est ici seulement explicité par le panneau :

Toi qui seule a le pouvoir de fléchir la colère du Dieu éternel, couvre-nous, O Divine, dans ton sein virginal. » Tu que sola potes aeterni numinis iram flectere, virgineo nos tege, Diva, sinu.



Références :
[2] Extrait de Andre Pigler, « La Vierge aux épis », Gazette des beaux-arts, t. VIII – VIe période,‎ juillet 1932 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6101706n/f149.image

2-5 Avec la Madonne : la statue qui s’anime

29 mai 2019

Prier devant une statue

Dans cette situation, la convention quasi-systématique, aux XIIIème et XIVème siècles, est que la statue se situe à droite.



L’histoire de Théophile

L’histoire du prêtre Théophile est incluse dans l’Office de la Vierge à partir du XIème siècle et figure dans de nombreux psautiers. L’Apocalyse de Lambeth la traite en six images, particulièrement intéressantes car elles constituent un véritable florilège du geste du don.


1252-67 Apocalypse de Lambeth MS 209 f46r

f46r
Histoire de Théophile
1252-67 Apocalypse de Lambeth, Lambeth Library MS 209

  • 1 Le diable donne une bourse au prêtre Théophile ;
  • 2 En retour, Théophile vend son âme au diable : le démon à droite rédige l’acte, que Théophile rend au Diable après l’avoir scellé.


1252-67 Apocalypse de Lambeth MS 209 f46v
f46v
1252-67 Apocalypse de Lambeth MS 209 f47r
f47r

 

  • 3 Se repentant, Théophile prie une statue de la Vierge : celle-ci s’anime soudain et lève la main pour signifier qu’elle accepte sa pénitence ;
  • 4 Marie intercède auprès de Jésus pour qu’il intervienne auprès du Diable ;
  • 5 Jésus reprend l’acte de vente au Diable ;
  • 6 Marie le rend à Théophile, en train de prier devant l’autel vide.



1252-67 Apocalypse de Lambeth MS 209 f46r schema

La séquence d’ensemble est redoutablement logique :

  • deux objets sont échangés : la bourse et l’acte de vente ;
  • que ce soit pour donner ou pour reprendre, celui qui fait l’action est toujours à gauche ;
  • trois « autorités » de rang hiérarchique croissant occupent un trône : le Diable, Marie et Jésus ;
  • la scène 5, en inversant la scène 3, montre que le Diable n’était qu’un seigneur contrefait : il se trouve en réalité tout en bas de l’échelle, dans la gueule de l’Enfer.

1252-67 Eleanor de Quincy Apocalypse de Lambeth MS 209 f 48

La Vierge à l’Enfant avec la donatrice Eleanor de Quincy, f 48
1252-67, Apocalypse de Lambeth, MS 209

Dans la page de dédicace un peu plus loin dans le texte, les conventions du manuscrit permettent de comprendre, par la position de la donatrice à droite, ce qu’elle ne fait pas : 

  • elle ne donne pas son livre à la Madonne, comme on le voit souvent dans les dédicaces d »Evangéliaires offerts par des ecclésiastiques (voir 2-3 Représenter un don) ;
  • elle n’assiste pas au miracle d’une statue qui bouge, malgré la taille géante de la Vierge ;
  • elle ne voit pas non plus d’une apparition de la Madonne, selon les conventions de la vision mystique (voir 3-1 L’apparition à un dévôt)


1252-67 Eleanor de Quincy Apocalypse de Lambeth MS 209 f 48 detail

C’est le geste subtil de la Vierge qui nous donne l’explication : elle montre un oiseau qui crie à l’Enfant , et celui-ci effrayé se blottit autour ce son cou. La signification de l’oiseau est bien connue : la préfiguration de la Passion (à cause du bec qui pique et du chardonneret qui se réfugie dans les épines de la couronne). Ce pourquoi le visage de sa mère est si triste.


1252-67 Eleanor de Quincy Apocalypse de Lambeth MS 209 f 48 detail donatrice

De même que l’Enfant tient entre ses bras sa Mère, qui sait déjà,

de même Eleanor de Quincy tient entre ses mains le livre, qui dit tout. 



Lorsque la Vierge à l’enfant est clairement une statue, la question de la préséance héraldique ne se pose pas : l’enlumineur respecte alors le sens de la lecture et positionne à gauche le suppliant, que ce soit Théophile ou un donateur.



 

1280-90 Hours of Yolande de Soissons, French, Amiens, c. (New York, Morgan, MS M.729, fol. 232v
fol. 232v,
1280-90 Hours of Yolande de Soissons, French, Amiens, c. (New York, Morgan, MS M.729, fol. 233r
 fol.233 r
 
Heures de Yolande de Soissons, Amiens
1280-90, Morgan Library, MS M.729,

L’identité de cette donatrice pose question : les armes qui décorent son manteau seraient soient un mélange des armes paternelles et maritales de Yolande de Soissons, soit celles de sa belle-mère. Quoiqu’il en soit, même si la héraldique des femmes du XIIIeme siècle nous échappe en partie, l’important est, comme le remarque Alexa Sand , qu’elle n’avait aucune ambiguïté pour les lecteurs de l’époque : l’image porte donc une forte revendication d’individualité, du blason maintes fois répété jusqu’au petit chien de compagnie.

« En déplaçant la donatrice, depuis la marge, vers l’espace privilégié de la miniature pleine page, le portrait repousse dans l’espace visuellement subsidiaire de l’initiale ornée, dans la page d’en face, un des sujets que les lecteurs des Livres d’Heures du XIIIème siècle s’attendaient à trouver à l’ouverture des Heures de la Vierge : l‘Annonciation… Dans une rupture graphique encore plus profonde, un autre sujet habituel pour les Matines de la Vierge, la Madonne en majesté avec l’Enfant, apparaît sous forme d’image à l’intérieur de l’image, dans la statue posée sur l’autel. Ainsi la substitution des sujets habituels par le portrait de la donatrice est ici soulignée une seconde fois, par la réapparition de ces sujets à des emplacements secondaires. » ([1] p 180 et SS)

 



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1330-40 Theophilus ms. Royal 10 E IV

Histoire de Théophile
1330-40, Décrétales de Grégoire IX avec glose marginale de Bernard de Parme (SmithfieldDecretals). Sud de la France, British Library, ms. Royal 10 E IV

Dans cette autre manière de raconter l’histoire de Théophile, l’enlumineur se concentre sur la scène où il se trouve devant la statue de la Vierge : il prie, il s’endort, et il se réveille une fois que la Vierge a puni le démon (ici le Christ n’intervient pas). Du coup sa position reste toujours à gauche, y compris dans la scène terminale où la Vierge lui rend le parchemin, seule scène d’ailleurs qui montre l’objet échangé.

L’illustrateur s’est ici conformé aux positions traditionnelles de la prière devant la statue, et du don.


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1325-50 British Library Egerton MS 2781Theophile et abbesse

Histoire de Théophile et Histoire de l’abbesse
1325-50, Livre d’Heures à l’usage de Sarum (Neville of Hornby Hours), British Library Egerton MS 2781

Dans ce livre d’heure, l’illustrateur a condensé l’histoire de Théophile en deux images face à face, de manière à la mettre en parallèle, sur les deux pages suivantes, avec une autre histoire d’ecclésiastique déviant et de statue qui s’anime. Il s’agit en l’occurrence d’un abbesse luxurieuse qui, se retrouvant enceinte, pria la Vierge de lui venir en aide : pendant son sommeil, la Vierge récupéra le bébé et le donna à un ange ; dans la la dernière image, on voit l’ange confiant le bébé à l’ancêtre de l’Assistance Publique : un ermite.


1325-50 British Library Egerton MS 2781 fol 22r
fol 22r
1325-50 British Library Egerton MS 2781 fol 22v
fol 22v

Dans les deux scènes particulièrement condensées de prière devant la statue, l’artiste a utilisé une composition en trois temps, à lire dans le sens inverse des aiguilles d’une montre :

  • 1 en bas, le suppliant s’endort ;
  • 2 en haut à droite, la Vierge de pierre s’anime, l’enfant Jésus se contorsionne ;
  • 3 à gauche, la Vierge vivante prend le problème en main, ramenant le parchemin ou emportant le bébé.

Comme le remarque avec pertinence Kathryn A. Smith, en montrant l‘efficacité d’une image qui s’anime lorsqu’on la prie, le livre fait en somme sa propre autopromotion :

« La Vierge réelle et son image sculptée se montrent comme interagissant et collaborant en faveur du suppliant, un détail qui a dû augmenter l’impression de puissance et d’efficacité du fait de prier devant une image » ([2], p 224).



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Yates Thompson 11, f.29

Pénitence, dévotion, vision mystique
Manuscrit français, vers 1300, British Library Yates Thompson 11 f. 29


Une BD

Ces quatre images sont en général lues en séquence, comme une BD illustrant le processus qui conduit la dominicaine de la pénitence (en haut à gauche) puis à la méditation devant une statue (en haut à droite), puis à la vision mystique du Christ, puis à celle de la Trinité (Lars R. Jones, [3], p 38)


Deux registres

 

British Library Yates Thompson 11 f. 29 Penitence, devotion, and contemplation schema

Cette lecture laisse de côté des détails de l’image qui militent plutôt en faveur d’une lecture en deux registres, nettement plus profonde.

Remarquons d’abord que les scènes du registre supérieur se passent dans un église, comme le montre le clocher au milieu (avec deux cloches et deux cordes), tandis que les deux scènes du registre inférieur se passent dans une « crypte » (comme le montre la colonne centrale). Remarquons ensuite que les deux scènes de droite ont des architectures analogues (colonne centrale, symboles en haut du soleil et de la lune). Remarquons enfin que les trois autels ont des décorations différentes, ce qui semble contredire l’idée que les visions mystiques du bas succéderaient, dans le même lieu, à la contemplation physique de la statue.

Comme le remarque Lars R. Jones, les arcades trilobées du haut matérialisent la séparation entre le lieu de la nonne et un espace plus sacré (le trône de l’abbesse ou l’autel) ; tandis que les arcades du bas s’imbriquent pour montrer la fusion entre l’humain et le sacré.


Le dessous d’une scène (SCOOP !)

D’où la lecture simple que je propose : le registre inférieur nous montre le « dessous » des choses, autrement dit ce qui se passe dans l’esprit de la nonne au moment de la pénitence, puis de la contemplation de la statue.


British Library Yates Thompson 11 f. 29 Penitence, devotion, and contemplation gauche

A gauche, la nonne se confesse à l’abbesse, qui lui transmet le pardon du Christ (la main bénissante sortant du chrisme). Le texte explique « Si tu veux effacer tes péchés, dis le Miserere (Si vis delere tua crimina , dic miserere) ».

Simultanément (image du bas), la nonne « voit » que ce pardon a été rendu possible par les souffrances du Christ, dont la Croix revivifie l’arbre du Paradis perdu. « Regarde ce que j’ai supporté pour que le peuple vive (Pro vita populi, respice quanta tuli) »


British Library Yates Thompson 11 f. 29 Penitence, devotion, and contemplation droite

A droite, la nonne médite jour et nuit devant la statue du Couronnement de la Vierge ; soudain un ange sort du ciel pour l’éclairer (il apporte une bougie). Simultanément, elle voit la Trinité lui apparaître, dans un moment d’éternité où le jour et la nuit se confondent. « Père, Verbe et Saint Esprit, les trois sont une seule chose (Pater verbum spiritus sanctus hiis tres unum sunt) ».


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1350 Glatzer_Madonna Bohemian_Master Gemaldegalerie Berlin_
Madonna Kłodzko (ou Glatzer)
Maître bohémien, avant 1350, Gemäldegalerie, Berlin [4]

Ce panneau foisonnant recèle plusieurs détails iconographiques intéressants, et cache une passionnante histoire (je me réfère ci-dessous à l’interprétation de Robert Suckale [5]) .


Des références mariales

Selon cet auteur, le panneau contient de nombreuses allusions à des prières mariales, en particulier au Prières versifiées de Konrad von Haimburg :

  • l’étoile gravée dans le fond d’or (tout en haut, à gauche du fleuron central) rappelle l’« Etoile de la Mer (stella maris) » ;
  • la clé de voûte rappelle le « Lys dans la vallée (lilium vallis) » ;
  • les portes ouvertes par les deux anges porteurs d’encensoir rappelle la « Bienheureuse porte du ciel (felix caeli porta) » ;
  • l’édicule en forme d’église, au dessus du trône, rappelle le « Temple de la Sainte Trinité (templum sanctae trinitatis) » ou bien le « Tabernacle du Christ (Christi tabernaculum) ».


Le trône de Salomon

La forme arrondie du dossier, son placage ostensiblement en bois précieux (cèdre du Liban) et ses deux lions (au lieu de douze) font référence au trône de Salomon tel que décrit dans l’Ancien Testament (Rois, 10).


Une icône dans le tableau

1350 Glatzer_Madonna Bohemian_Master Gemaldegalerie Berlin schema
Graphiquement, le contour du dossier délimite un cadre interne autour de la Vierge et de l’Enfant, qui en fait une sorte d‘icône byzantinisante :

  • le motif particulier qui le décore (des sortes de pierreries en bois) montre que cette référence à un cadre orné est délibérée ;
  • le  rotulus que l’enfant tient dans sa main droite est typiquement byzantin.


1350 Glatzer_Madonna Bohemian_Master Gemaldegalerie Berlin detail

A l’intérieur de la partie « icône », les deux objets que tient Marie, le sceptre et le globe surmonté d’une croix, la désignent comme « Reine du monde (domina mundi) ». En revanche, les deux objets qui « traversent » ce cadre, la couronne et le second globe, sont apportés par des anges et la désignent comme « Reine des Cieux (regina coelorum) ».

L‘ange de gauche, quand à lui, désigne à la Vierge le donateur, situé juste en dessous.


Un (futur) archevêque

1350 Glatzer_Madonna Bohemian_Master Gemaldegalerie Berlin detail donateur
Il s’agit d’Ernst von Pardubitz, premier archevêque de Prague, commanditaire de ce panneau pour le monastère augustinien qu’il avait fondé à Glatz, sa ville natale.

Il a déposé sur les marches sa tiare, sa crosse et ses gants, avec l’anneau épiscopal, mais gardé autour du cou le pallium orné de croix noires qui caractérise les archevêques. Autre attribut des archevêques, la croix patriarcale étrangement plantée devant lui (et non déposée sur la marche comme le autres insignes liturgiques). Selon Robert Suckale, elle aurait été rajoutée ultérieurement, après sa nomination comme archevêque, ce qui daterait le panneau d’avant 1343 (le pallium pouvait aussi être portés par des évêques exempts, dépendant directement de Rome).


Un souvenir d’enfance

Peu avant sa mort, Ernst von Pardubitz a raconté une vision qu’il avait eu étant enfant, dans l’église paroissiale de Glatz. La statue en pierre du maître-autel s’était subitement animée et le visage de la Vierge s’était détourné de lui, ce qui l’avait laissé comme foudroyé :

« Tandis que je regardais tout cela, triste et plein d’amertume, je commençais à prier dans mon coeur la Vierge bénie de me faire la grâce de me pardonner et de tourner à nouveau la face vers moi. Tandis que je priais ainsi, triste et anxieux, je regardai l’enfant, qu’elle tenait sur son sein entre ses bras : je voulais savoir si sa face s’était elle-aussi détournée de moi, ce qui n’était pas le cas. J’en fus fort consolé et je continuai à prier comme auparavant la Vierge glorieuse, de tourner à nouveau sa face vers moi. Après une durée raisonnable, elle la retourna lentement et prudemment, comme si elle n’était pas vraiment satisfaite de moi, et reprit la position dans laquelle je l’avais vue avant son mouvement et son irritation. »

Ce texte exceptionnel dévoile l’intention profonde du panneau : commémorer ce souvenir d’enfance, dans la ville où il s’est produit, et faire partager au spectateur ce moment d’émotion où le regard de l’Enfant se fixe sur lui, tandis que celui de la Vierge se porte encore ailleurs.

La position à gauche du donateur, spectateur d’un miracle, est donc assimilée à un cas particulier de la vision mystique.


Un don implicite

Mais c’est aussi celle qui convient dans le cas d’une donation. Pour Robert Suckale, c’est en signe de soumission féodale que l’archevêque dépose ses insignes aux pieds de la Vierge .

J’irai un peu plus loin en proposant qu’il s’agisse plutôt d’un don à l’Enfant, en remerciement de sa mansuétude lors de la colère de sa mère, et pour obtenir sa protection pour le monastère. Le rotulus officialise cet échange, dont l’ange de gauche, par ses gestes, assure la signalisation.


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1410-c L'Epitre Othea Christine de Pisan British Library Harley 4431 f. 110v
Vers 1410, British Library Harley 4431 fol 110v
1460 ca L'Epitre Othea Christine de Pisan Cologny, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 49, f. 52r
Vers 1460, Cologny, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 49, fol 52r

Cassandre au temple, illustration de L’Épître Othéa de Christine de Pisan

La vieille convention des missels subsiste encore, au XVème siècle, dans ce récit parfaitement profane. Cassandre est ici prise comme prototype de la femme pieuse :

« Fréquente les temples et honores
les dieux célestes, à toute heure,
Et de Cassandre imite les usages
Si tu veux être tenu pour sage. »

Il est amusant de voir comment, malgré les efforts des illustrateurs, la paganisation de la scène reste timide.


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1447-65 Giovanni di Paolo Sainte Catherine of Siena Receiving the Stigmata Predelle demembree du retable des Pizzicaiuoli MET

Sainte Catherine de Sienne recevant les stigmates (Prédelle démembrée du retable des Pizzicaiuoli)
Giovanni di Paolo , 1447-65, MET, New York

Le crucifix est figuré deux fois : en tant qu’objet d’orfèvrerie et en tant qu’apparition animée surgissant au dessus, pour projeter les stigmates sur les paumes ouvertes de la Sainte (elle a laissé tomber derrière-elle son manteau noir pour se présenter à Jésus en habit de candeur).


Références :
[2]  » Art, identity and devotion in fourteenth-century England. Three women and their books of hours », Kathryn A. Smith, 2003
[3] Visio Divina? Donor Figures and Representations of Imagistic Devotion: The Copy of the « Virgin of Bagnolo » in the Museo dell’Opera del Duomo, Florence, LARS R. JONES, Studies in the History of Art, Vol. 61, Symposium Papers XXXVIII: Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento (2002), pp. 30-55 https://www.jstor.org/stable/42622625
[5] Robert Suckale, « Stil und Funktion : ausgewählte Schriften zur Kunst des Mittelalters », 2003, p 119-150

 

2-4 Avec la Madonne : représenter un dialogue

29 mai 2019

Dans ces exemples exceptionnels, l’image contient un texte, qu’elle commente , et autour duquel elle s’organise.



1250-59 L'artiste Matthew le Parisien en prieres manuscript of the Historia Anglorum fait a St Albans BL Royal 14 C VII, f. 6

Le frère Matthew Paris prosterné devant la Vierge à l’Enfant
1250-59, Manuscrit « Historia Anglorum » fait au monastère de St Albans, BL Royal 14 C VII, f. 6

Dans ce qui est peut-être le tout premier autoportrait d’un artiste, le frère bénédictin Matthew Paris (Frates Mattias Parisiensis) s’est dessiné aux pieds de la Vierge en majesté, tendrement embrassée par l’Enfant.


Le choc de l’image

1250-59 L'artiste Matthew le Parisien extrait de EPPH

Extrait du site EPPH ( everypainterpaintshimself.com) de Simon Abrahams

Alexa Sand a noté la similitude graphique (« christomimétique ») entre le geste du moine, collé au sol en portant son texte entre ses mains, et celui de l’enfant, collé à sa mère en tenant d’une main une pomme et de l’autre lui touchant tendrement les cheveux ([1], p 49) . Simon Abrahams pense même qu’il y dans ce geste un autre mimétisme, avec le geste du copiste caressant le parchemin de son pinceau [2] .


Le poids des mots (SCOOP !)

1250-59 L'artiste Matthew le Parisien en prieres manuscript of the Historia Anglorum fait a St Albans BL Royal 14 C VII, f. 6 detail

Mais pour comprendre pleinement la subtilité de l’image, il faut s’intéresser au texte qui l’accompagne, extrait d’un sermon de Saint Augustin.

« Oh joyeux baiser avec des lèvres imprégnées de lait ! Avec, entre autres preuves, celle de cet enfant qui rampe, te montrant ainsi à toi mère qu’il est véritablement ton fils , tout comme il règne en tant que Dieu, engendré véritablement de Dieu le Père. »

« O felicia oscula lactantis labris impressa ! Cum inter crebra indicia reptantitis infantiæ, utpote verus ex te filius tibi matri alluderet, cum verus ex Patre Deus Dei genitus imperaret ».

St Augustin, Sermon, Patrologia latina 39, col 2131.

Ce texte permet de comprendre toute la force de l’image : celle d’une démonstration graphique du point crucial de doctrine abordé par Saint Augustin . Tout en étant un Dieu engendré par Dieu, Jésus est aussi un bébé né charnellement de Marie : ce que prouve son baiser laiteux.

1250-59 L'artiste Matthew le Parisien en prieres manuscript of the Historia Anglorum fait a St Albans BL Royal 14 C VII, f. 6 mains

Tandis que de sa main gauche frère Matthieu souligne le mot « impareret (qu’il règne) » qui résume le côté divin de Jésus, il égrène de sa main droite les lettres du mot « inf-a-ntiae (enfant) » qui résume son côté humain.



Il apparaît au début du XVème siècle une iconographie particulière, celle de la Vierge à l’encrier [3] : dans quelques rares exemples, un dialogue par écrit s’établit avec le donateur.

1400 ca Heures de Marguerite de Cleves MS L.A. 148 fol 19v-20r Musee Gulbenkian Lisbonne

Heures de Marguerite de Cleves
Vers 1400, MS L.A. 148 fol 19v-20r, Musée Gulbenkian, Lisbonne

Dans cette miniature d’une très grande originalité, Marguerite de Cleves offre à Jésus, posée sur son prie-Dieu, une banderole représentant sa prière : d’où la position de la donatrice, afin que la Vierge et l’Enfant puissent toucher la banderole de leur main droite.

L’inscription est une partie du Pater :

Notre Père.. que ton règne advienne, que ta volonté soit faite sur la terre comme au ciel. Pater… adveniat regnum tuum, fiat <voluntas tua sicut in caelo et in terra >

1440 Hours of Catherine of Cleves detail

Marie la touche au milieu du mot « adveniat », qui s’écarte : montrant par là son rôle dans cet avènement. Quand à Jésus, il la touche au milieu du mot « fiat », qui s’écarte : tronquée de la suite de la prière (voluntas tua..), il signifie à lui tout seul « que cela soit », et constitue en un mot unique la réponse de Jésus à la prière de la donatrice.



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1406 Aiguillon d'amour divin BNF Fr 926 fol 2 Gallica

Frontiscipce de l’Aiguillon d’amour divin
1406, BNF Fr 926 fol 2 (Gallica)

Dans cette image très voisine, la dame, accompagné par une dame d’honneur, donne à la Vierge une banderole portant sa prière :

 

Mère de Dieu souviens-toi de moi. Notre Père qui es aux cieux, que ton nom soit sanctifié, que ton règne vienne. Mater dei memento mei. Pater noster qui es in caelis, Sanctificetur nominem tuum. Adveniat regnum tuum.

Tout en continuant de téter, l’Enfant écrit le mot « fiat » à la fin, ayant trempé sa plume dans l’encrier que tient Marie.

 



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1440 Hours of Catherine of Cleves

Heures de Catherine of Cleves
Vers 1440, MS M.917/945 ff. 1v–2r, Morgan Library

La composition est tout aussi originale : au dessus de Catherine de Clèves s’envole une banderole portant sa demande d’intercession : « O mater memento me » (O Mère souviens-toi de moi <au moment de ma mort> »).



1440 Hours of Catherine of Cleves detail 2
L’Enfant Jésus trempe sa plume dans l’encrier tenu par sa mère pour inscrire sa réponse sur une autre banderole, malheureusement illisible [4]. La situation est en fait très différente de la précédente, puisque la question et la réponse sont inscrites sur deux banderoles distinctes. La position de la donatrice se justifie ici par l’iconographie très particulière de la Vierge au croissant de Lune : face à une apparition, le donateur se situe presque toujours à gauche (voir 3-3-1 : les origines).

 



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1389-1448 Zanino di Pietro, Madonna con Bambino in trono con angeli e donatore Collezione Tolentino, Roma  

 

 

1389-1448 Zanino di Pietro, Madonna con Bambino in trono con angeli e donatore Collezione Tolentino, Roma detail
 
Vierge à l’Enfant avec des anges et un donateur
Zanino di Pietro, 1389-1448, Collezione Tolentino, Roma

Ici la réponse écrite par l’Enfant à la question muette du donateur est parfaitement lisible : « Je suis la Lumière du monde et la voie de la Vérité »



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1517 Mabuse diptyque Carondelet Louvre
Diptyque Carondelet
Jean Mabuse, 1517, Louvre, Paris

Ce diptyque de dévotion privée fait exception dans la tradition flamande où, comme nous le verrons (6-7 …dans les Pays du Nord), le donateur se situe toujours à droite.

L’explication tient à au fait que ce diptyque est conçu pour illustrer une réflexion sur le double sens du mot de « représentation », présent dans les textes inscrits sur les deux cadres.

Celui de gauche est un constat : « Représentacion de messire Iehan Carondelet hault doyen de Besançon en son age de 48 a ». Celui de droite est une prière : « Notre Mediatrice, qui es après Dieu le seul espoir, représente-moi auprès de ton fils. »

Si le constat est actuel ( Carondelet à 48 ans), la prière se projette dans le futur, au moment de sa mort, où Marie intercédera pour lui auprès de Jésus. C’est cet ordre chronologique entre image présente et image future qui explique l‘inversion de la disposition habituelle des panneaux (pour une analyse plus complète de ce très riche diptyque et de son étonnant revers, voir 2 Le diptyque de Jean et Véronique).


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Tintoretto, Sacra Famiglia con il procuratore Girolamo Marcello che giura nelle mani di san Marco

Le procurateur Girolamo Marcello prêtant serment devant saint Marc, en présence de la Sainte Famille
Tintoret (attribution), 1537, collection privée

Saint Marc tient de la main gauche son Evangile, et de la main droite le texte que l’Enfant fait lire au procurateur :
« Je jure sur le Saint l’Evangile, moi Girolamo Marcello, Procurateur de San Marco, nommé à la Chambre de Ultra ».


Autour des mains droites (SCOOP !)

Tintoretto, Sacra Famiglia con il procuratore Girolamo Marcello che giura nelle mani di san Marco detail
A l’opposé de l’index de Jésus désignant son nom sur le texte, la main de Marcello se lève pour prêter serment : toute la composition est conçue pour faire se rencontrer au centre du tableau les quatre mains droites de Marie, de Jésus, de Saint Marc et du nouvel impétrant.



Références :
[3] « La Vierge à l’Encrier et à l’Enfant qui Ecrit » Philippe Verdier, Gesta, Vol. 20, No. 1, Essays in Honor of Harry Bober (1981), pp. 247-256
https://www.jstor.org/stable/766848
et
« The Madonna of the Writing Christ Child », Charles P. Parkhurst Jr., The Art Bulletin, Vol. 23, No. 4 (Dec., 1941), pp. 292-306 https://www.jstor.org/stable/3046787
[4] Pour d’autres exemples de cette iconographie comportant question et réponse voir « Surrogate Selves: The « Rolin Madonna » and the Late-Medieval Devotional Portrait » Laura D. Gelfand and Walter S. Gibson Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art Vol. 29, No. 3/4 (2002), note 89
https://www.researchgate.net/publication/261825388_Surrogate_Selves_The_Rolin_Madonna_and_the_Late-Medieval_Devotional_Portrait

2-3 Avec la Madonne : représenter un don

29 mai 2019

 Le Don au Christ en Majesté

Avant d’aborder le sujet du don à la Madonne, voyons un cas beaucoup plus tranché, mais aussi beaucoup plus rare : le donateur en présence du Christ en Majesté

La position d’invitation

 

Byzantinischer_Mosaizist_des_9._Jahrhunderts Christus Pantokrator und Kaiser Leon VI Sainte Sophie

Le Christ Pantokrator et un empereur byzantin
Mosaïque fin 9ème début 10ème siècle, Sainte Sophie, Istambul

« L’empereur représenté avec un halo (ou nimbe) pourrait être Léon VI le Sage ou son fils Constantin VII Porphyrogénète : il s’incline devant le Christ pantocrator, assis sur un trône incrusté de pierres précieuses et donnant sa bénédiction, la main gauche sur un livre ouvert. On peut lire sur le livre : « EIPHNH YMIN. EΓΩ EIMI TO ΦΩC TOY KOCMOY ». « La paix soit avec vous. Je suis la Lumière du monde. » (Jean 20:19; 20:26; 8:12). Les deux médaillons, de chaque côté des épaules du Christ, figurent, à sa gauche, l’archange Gabriel, tenant une houlette, et à sa droite, sa mère, Marie. L’ensemble forme ainsi la scène de l’Annonciation. Cette mosaïque exprime le pouvoir temporel conféré par le Christ aux empereurs byzantins. » [1]


 

1225-36 Gradual, Sequentiary, and Sacramentary Germany Arundel 156 f. 99v Majestas Domini British Library

Majestas Domini
Allemagne, Graduel, Sequentiaire et Sacramentaire, 1225-36, Arundel 156 f. 99v, British Library

Devant le Christ bénissant d’une main et tenant de l’autre un livre dont le texte est malheureusement illisible, le moine observe la même position de prosternation. Cependant la présence de la mandorle et du Tétramorphe autour du Christ (les symboles des quatre évangélistes) introduit l’idée d’une vision mystique – dérivée de celle d’Ezéchiel – qui n’était pas présente dans la mosaïque byzantine.

En présence du Christ bénissant, il est logique que le donateur se situe sur la gauche de l’image, à la fois pour se placer sous la main qui bénit mais aussi pour bénéficier de la dynamique du sens de la lecture.

Nous appellerons « position d’invitation » ce type de composition.



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1340 ca, Laudario of the Compagnia di Sant’Agnese , Florence, MS M.742r, Morgan Library
Alta Trinita Beata, Livre d’hymnes (Laudarium) de la Compagnia di Sant’Agnese , vers 1340 , Florence, MS M.742r, Morgan Library

Ici le donateur n’a pas osé s’introduire aux pieds de la Divinité. Il s’estfait  représenter dans le médaillon au plus bas de l’image, justifiant d’autant mieux le titre de l’hymne : Alta Trinita Beata.


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1400-20 Gaston-phebus-livre-de-la-chasse-Livre de la chasse BnF fr. 616 122r

Livre de la chasse de Gaston Phébus, 1400-20, BnF fr. 616 122r

A l’opposé, dans la dernière miniature de son livre de chasse, qui ouvre la partie consacrée à « plusieurs bonnes oraisons en latin et en françois », Gaston Phébus ne craint pas de se représenter en prières dans sa chapelle privée, en présence de Dieu le Père en personne . Ici, la position à gauche se justifie doublement : par le geste de la bénédiction et par la convention de la vision mystique (voir 3-1 L’apparition à un dévôt ).


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Morgan Library, MS H.3 fol. 210r
Livre d’Heures, Paris
Vers 1490, Morgan Library, MS H.3 fol. 210r

Dans ce dernier exemple, le donateur se situe en face de Dieu le Père, et la règle héraldique ne joue pas (voir 2-1 En vue de profil).


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La position de don

 

Chora_Church_Constantinople

Théodore Métochitès présentant au Christ un modèle de son église
Mosaïque du 13eme siècle, Narthex intérieur de l’église de Chora

Tout en se prosternant, le ministre offre au Christ le modèle réduit  de l’église qu’il a fait restaurer. Cette convention est la manière habituelle de représenter la dédicace d’un édifice.

 


1225-1250 Gradual, Sequentiary, and Sacramentary Germany, Weingarten Morgan Library MS M.711 fol. 9r
Graduel, Sequentiaire et Sacramentaire,
Allemagne (Weingarten), 1225-1250, Morgan Library MS M.711 fol. 9r

En bas à gauche, du côté honorable, les élus sont représentés par cinq moines plus le donateur Hainricus Sacrista, qui transmet son livre à Saint Jean l’Evangéliste ; du côté néfaste, dix damnés détournent leur visage du Christ.  [2].

Le texte inscrit sur les bordures est le suivant :

Moi Hainricus, à toi (Saint Jean) j’apporte précieusement ce livre de Dieu, ne te moques pas de moi mais donne-moi en récompense le repos. HAINRICVS HUNC TIBI CARE DEI FERO LIBRVM. NE ME SVBSANNES SED PREMIA DES REQVIEI

La convention du donateur à gauche se maintient donc même quand le don est reçu, des deux mains, par un intermédiaire.



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1278-79 Pope Nicholas III Presented to Christ by Sts Peter and Paul Sancta Sanctorum, Latran Rome

Le Pape Nicolas III présenté au Christ par Saint Pierre et Saint Paul
1278-79, fresque du Sancta Sanctorum, basilique Saint Jean de Latran Rome.

Ici l’intermédiaire est Saint Pierre, qui reçoit le modèle réduit pour le transmettre au Christ.

Nous appellerons « position de don » le cas dans lequel le donateur se présente par la gauche pour offrir un présent, afin de la mettre à portée de la main droite du donataire.

Nous verrons cependant que, dans le cas d’un don à une autorité non pas divine mais humaine, il arrive que le donateur se place à main droite de cette autorité.


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Le Triptyque Stefaneschi

Le Triptyque Stefaneschi est une curiosité iconographique qui, entre autre particularités, présente sur ses deux faces deux fois le portrait du donateur. Commandé à Giotto pour l’ancienne église Saint Pierre de Rome, mais à un moment où la papauté se trouvait à Avignon, cette oeuvre exceptionnelle a fait l’objet de nombreuses controverses historiques et iconographiques.

Je reprends ici les conclusions de l’étude de Bram Kempers et Sible de Blauuw [3], un modèle d’érudition et de logique, qui propose une nouvelle interprétation des personnages et de l’emplacement du triptyque à l’intérieur de la basilique disparue.


47_0100
Retable Stefaneschi, Reconstitution de l’emplacement, Bram Kempers et Sible de Blauuw

« Ce retable fut commandé à la fin des années 1320 ou au début des années 1330. Il était destiné à l’autel des chanoines dans la nef de la basilique, le second autel principal sur lequel était célébrée quotidiennement la messe. » [3]


1330 ca Giotto_di_Bondone_-_The_Stefaneschi_Triptych Christ detail

Retable Stefaneschi, Face « Christ », détail du panneau central
Giotto di Bondone, vers 1330 , Musée du Vatican, Rome

A l’avers, le cardinal, son chapeau posé à ses pieds, se présente dans son habit ordinaire sous la main bénissante du Christ.


1330 ca Giotto_di_Bondone_-_The_Stefaneschi_Triptych

Retable Stefaneschi, Face « Christ », panneau central
Giotto di Bondone, vers 1330 , Musée du Vatican, Rome

« La face « Christ » jouait son rôle pour les messes et les prières du chapitre. Posé librement, le retable autorisait deux faces peintes. L’arrière n’avait pas d’utilité fonctionnelle. Aussi la face « Saint Pierre », placée face au maître-autel, fournissait au donateur l’opportunité d’une promotion personnelle.« 

Passons donc derrière le triptyque, comme devaient le faire les pèlerins se rendant vers la tombe de Saint Pierre.


1330 ca Giotto_di_Bondone_-_The_Stefaneschi_Triptych st pierre

Retable Stefaneschi, Face « Saint Pierre », panneau central

Stefaneschi était cardinal de la basilique Saint Georges, ce qui explique qu’il ait choisi ce saint pour le présenter (son saint patron, Saint Jacques, est présent dans le volet de gauche du triptyque).



1330 ca Giotto_di_Bondone_-_The_Stefaneschi_Triptych st pierre detail
Dans ce tout premier exemple d' »effet Droste » dans l’art occidental (voir L’effet Droste), le cardinal, cette fois en habit d’apparat, présente à saint Pierre bénissant la maquette du triptyque que nous sommes en train de décrire : on y voit clairement, souligné par le linge blanc, le triptyque à l’intérieur du triptyque à l’intérieur du triptyque.



1330 ca Giotto_di_Bondone_-_The_Stefaneschi_Triptych Saint Pierre detail
Mais Bram Kempers et Sible de Blauuw ont découvert dans ce panneau un second exemple d’autoréférence, en même temps que d’autopromotion : selon eux, le saint agenouillé face au cardinal est Saint Célestin V (pape déposé au début du siècle, d’où son absence de tiare) et le livre qu’il offre à Saint Pierre est sa propre hagiographie, écrite justement par Stefaneschi. Quant au saint qui le présente, ce serait le pape saint Clément I, en hommage au pape Clément V qui avait justement canonisé Célestin.

Politique et publicitaire, ce retable double-face appelle à « la continuté de l’autorité des papes à Rome et à la commémoration du donateur ».




Le Don à la Vierge à l’Enfant

Comme dans le cas du don au Christ en Majesté, le donateur se présente par la gauche, pour que l’Enfant puisse prendre l’objet de sa main droite.




530-35 Croatia_Porec_Euphrasius_Basilika
Saint Maur, suivi de l’Evêque Euphrasius offrant la basilique à la Madonne, l’archidiacre Claudius offrant un livre liturgique et son fils offrant des cierges
553-63, Basilique Euphrasienne, Porec, Croatie
578-590 Eveque Pelagius san-lorenzo fuori le mure Roma
L’Evêque Pelagius offrant la basilique à la Madonne
578-590, Basilique San Lorenzo fuori le mure, Rome

Les mosaïques absidales byzantines montrent très souvent le constructeur offrant l’édifie à la Madonne.
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1000-20 processional Cross of Mathilde, Ottonian, (Aachen Cathedral

Croix processionnelle de l’abbesse Mathilde (détail)
Art ottonien, 1000-20, Cathédrale de Aachen

Cette miniature figure au bas de la croix processionnelle léguée par l’abbesse Mathilde à l’abbaye d’Essen : on la voit offrant en personne ladite croix à Jésus, dans une proximité justifiée par sa qualité de défunte ([4], p 49).

Pour des raisons d’économie, l’émailleur a aligné la croix sur les verticales et horizontales du trône, mais il a pris soin de placer son centre sur la ligne qui relie les yeux des deux protagonistes : la donatrice voit en somme l’Enfant déjà crucifié.

Mis à part le mot à peu près lisible Mathilda ( MA/HTH/ILD / ), le reste de l’inscription a déconcerté les épigraphistes [5].

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1039-58 Theophanu-Evangeliar

Couverture de l’Evangélaire de Theophani
Art ottonien, 1039-58, Trésor de la cathédrale d’Essen

Dans cette autre représentation auto-référentielle, l’abbesse Théophani offre à la Madonne l’Evangéliaire qu’elle a fait confectionner.


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1102-25 ca Uta_Codex_Dedicace Bayerische Staatsbibliothek Clm 13601 f2

L’abbesse Uta de Nierdermünster offre son codex à Marie
Page de dédicace du Codex Uta, vers 1102-25, Bayerische Staatsbibliothek Clm 13601 f2

Dans cette représentation auto-référentielle encore plus ambitieuse, le livre apparaît deux fois…


1102-25 ca Uta_Codex_Dedicace Bayerische Staatsbibliothek Clm 13601 f2 detail2
1102-25 ca Uta_Codex_Dedicace Bayerische Staatsbibliothek Clm 13601 f2 detail 2

…entre les mains de la donatrice, et entre les mains de l’Enfant, qui en accuse réception par son geste de bénédiction.

La donatrice n’est pas être délimitée par un cadre et flotte librement devant l’image. Bien que tous les personnages aient tendance à se pencher hors de leur cadre pour la regarder s’approcher, Marie est la seule à sortir en totalité, telle une cosmonaute en avant de son sas. Toutes ces subtilités visuelles visent à traduire une proximité sans contact : l’humain et le divin s’affranchissent des contraintes spatiales pour sortir en apesanteur dans un plan en avant de la représentation, un plan abstrait où il se contemplent l’un l’autre et où le livre se duplique, pour éviter de passer de main en main.


1012 avant Evangile de Henri II Dedicace _Msc.Bibl.95_Bl.7v-8r_Staatsbibliothek Bamberg

Pages de dédicace des Evangiles de Henri II
Avant 1012, Msc.Bibl.95_Bl.7v-8r, Staatsbibliothek, Bamberg

Une stratégie tout aussi ingénieuse est d’utiliser la structure qu’offre l’illustration en bifolium pour exprimer la séparation des deux natures (lorsque le livre est ouvert) mais aussi leur conjonction « asymptotique » (lorsque le livre est fermé, le contenu s’abolit dans le contenant, les deux images se touchent et le transfert s’effectue dans l’invisibilité).


Hitda_Codex_-_dedication_miniature_f6r_-Hessische Landesbibliothek, MS 1640

Hitda, abbesse de Meschede, offre son codex à Sainte Walburge
Page de dédicace du codex Hitda, vers 1020, Hessische Landesbibliothek, MS 1640 f6r

En revanche, lorsque la dédicataire n’est pas la Madonne, mais simplement une sainte, rien ne s’oppose à l’échange direct.


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986-1017 Vierge et l'Enfant entre Justinien et Constantin Lunette du vestibule Sainte Sophie istambul

Vierge et l’Enfant entre Justinien et Constantin
986-1017, Lunette du vestibule Sainte Sophie, Istambul

Les deux empereurs sont représentés sanctifiés, identifiés par un texte


Justinien, empereur de la mémoire illustre
ioystinianos ou aoidimos basileus
Constantin, le grand empereur parmi les saints.
konstantinos ou en agiois megas basileus
  • A gauche Justinien offre la maquette de Sainte Sophie, la basilique qu’il a reconstruite.
  • A droite Constantin offre la maquette de Constantinople, la ville qu’il a fondée.
  • Au centre, par le petit rotulus qu’il tient dans sa main gauche, l’Enfant Jésus officialise les deux donations et accorde sa protection à l’église et à la ville.

La situation est intéressante par sa symétrie : l’Enfant ne bénit aucun des deux donateurs. Néanmoins, la position de Justinien, anti-chronologique et anti-généalogique, trouve sans doute son explication dans la croix qui surplombe la coupole. La place d’honneur gratifie non pas le donateur, mais le don lui-même : la basilique consacrée vaut plus que la ville chrétienne


1418 Master_Andrey_Ladislaus_II_Jagiello_kneeling_before_the_Virgin_Mary Lublin Museum

Ladislas II Jagellon s’agenouillant devant la Vierge à l’Enfant
Maître Andrey, 1418, fresque de la chapelle de la Sainte Trinité, château de Lublin

Bien que de style byzantin, cette fresque réalisée en Pologne quatre siècles plus tard suit les conventions de son temps, qui contredisent en bien des points le hiératisme de l’iconographie ancienne : sans maquette et sans couronne, le roi est présenté par un saint patron à l’enfant qui le bénit : seul le rotulus dans sa main gauche rappelle l’acceptation de cette donation implicite.



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1490-95 Bergognone Jean Galeas Visconti et ses trois fils presentent al chartreuse de Pavie a la Madonne

Jean Galeas Visconti et trois ducs de Milan présentent la chartreuse de Pavie à la Madonne
Bergognone, 1490-95, fresque de l’abside du transept gauche de l’église de la Chartreuse de Pavie

Bergognone ressuscite un peu l’iconographie byzantine dans cette donation à nouveau explicite, où le Christ bénit au milieu, sans privilégier le donateur.

Contrairement à ce que l’on lit partout, il ne s’agit pas de Jean Galéas Visconti et de ses trois fils mais, de manière bien plus intéressante, de quatre ducs de Milan, peints chacun avec les habits de son temps et les armoiries permettant de l’identifier [6] :

  • à gauche du fondateur de la chartreuse, Jean Galeas Visconti (duc de 1395 à 1402) figure son fils Filippo Maria Visconti (duc de 1412 à 1447) ;
  • à droite de la Madonne viennent Galeazzo Maria Sforza (duc de 1466 à 1476) et son fils Gian Galeazzo Maria Sforza (duc de 1476 à 1494, donc au pouvoir à l’époque de la fresque).

Ainsi le programme ne consistait pas à montrer chronologiquement la succession des ducs, mais à démontrer visuellement la légitimité de la famille actuelle, les Sforza, par sa symétrie avec la famille précédente, les Visconti. D’où la répartition hiérarchique des deux couples de part et d’autre de la Madonne : un père au plus près, son fils derrière, et la famille la plus ancienne occupant la place d’honneur.


Un autre type d’autoréférence (SCOOP !)

A noter que, mis à part la traditionnelle église dans l’église, l’image comporte une autre astuce auto-référentielle : la façade, avec ses quatre nefs « prosternées » autour du porche qui porte le clocher, renvoie aux quatre ducs et à Marie qui porte Jésus.


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1508 ca Marco Basaiti The Fitzwilliam Museum, University of Cambridge,

Sainte Conversation avec donateur
Marco Basaiti, vers 1508, The Fitzwilliam Museum, University of Cambridge

Dans cet exemple tardif du rare motif du don à la Vierge, le jeune homme blond lui offre un plat de cerises, tandis que derrière elle l’Enfant tend lui aussi la main. A l’arrière-plan de cette rencontre extraordinaire entre mains profanes et mains sacrées, des voyageurs qui montrent croisent des voyageurs qui descendent. Le profil du paysage – la vallée avec son église, la saillie de la forteresse, puis le faux-plat, épouse celui des personnages. Au plus bas de la diagonale ascensionnelle, le donateur, habitant de la plaine, semble s’incliner devant la montagne sacrée.


Le Don de la Madonne

Réciproque du cas précédent, il impose lui aussi que le donateur se trouve à main droite de la Madonne

1402 Michelino da Besozzo - Elogio funebre di Gian Galeazzo Visconti par P. da Castelletto BNF Paris

Eloge funèbre de Gian Galeazzo Visconti par P. da Castelletto
Michelino da Besozzo, 1402, BNF, Paris

« Cette enluminure illustre un aplomb inouï dans l’auto-représentation : Giangaleazo est reçu au ciel ; il n’a nul besoin de frapper à la porte de saint Pierre, mais reçoit la couronne directement de l’Enfant Jésus ; celle-ci est à l’imitation des couronnes impériales de l’Antiquité tardive. Les douze vertus assistent à la cérémonie du sacre et les anges deviennent des pages de cour présentant les armoiries, les heaumes de tournoi et les alliances du duc. «  [8]



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1456-60 Filippo Lippi,_madonna_della_cintola,Museo Civico prato

Madonna della Cintola
1456-60 Filippo Lippi Lippi,Museo Civico, Prato, provient de du couvent augustinien de Santa Margherita

Au centre, Marie élevée en l’air par deux deux anges, donne sa ceinture à saint Thomas pour le convaincre de la réalité physique de son Assomption. Le don de la ceinture à Thomas s’effectue comme d’habitude par la gauche, ce qui justifie la position dans son sillage de la donatrice, la nonne Bartolommea dei Bovacchiesi. [9]

Les quatre saints sont :

  • en position d’honneur le pape saint Grégoire le Grand et Sainte Marguerite, patronne du couvent (peut-être un portrait caché de Lucrezia Buti, l’amante de Filippo) ;
  • en position d’humilité l’évêque saint Augustin , fondateur de l’ordre duquel appartenaient les religieuses, et l’Ange Raphaël donnant la main à Tobie, lequel tient son poisson dans l’autre main.


La ceinture et le poisson (SCOOP !)

Si la présence de Saint Grégoire se justifie, en tant que père de l’église, pour équilibrer celle de Saint Augustin, la présence de Tobie et de son poisson ne répond pas à une exigence protocolaire : sans doute sert-elle à conforter le thème principal : de même que la ceinture « guérit » de son incrédulité Saint Thomas , de même le fiel du poisson guérit de sa cécité le père de Tobie.


1467 Neri di Bicci - Madonna della cintola angeli e santi philadelphia-museum-of-art
Neri di Bicci, 1467, Philadelphia Museum of Art
1470-75 Neri_di_bicci,_madonna_della_cintola_e_santi,__ca._da_pieve_di_corazzano_Museo diocesano (San Miniato)
Neri di Bicci, 1470-75 , Museo diocesano, San Miniato (provenant de la pieve de Corazzano)

Madonna della Cintola

Il existe plusieurs copies par Neri di Bicci du modèle établi par Lippi, qui diffèrent par le nombre de saints : mais Saint Thomas y figure toujours agenouillé à gauche.


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1510 ca Gerard_David_-_The_Virgin_and_Child_with_Saints_and_Donor_-National Gallery

Vierge à l’Enfant avec le donateur Richard de Visch van der Capelle, Sainte Catherine, Sainte Barbe et Sainte Marie Madeleine
Gérard David, vers 1510, National Gallery

Sous couvert d’une Sainte Conversation, le panneau appartient à une iconographie différente : celui du Mariage Mystique de Saint Catherine (celle-ci avait refusé d’épouser l’Empereur parce qu’elle était déjà mariée avec Jésus) : elle se trouve donc la plupart du temps à gauche comme ici, pour que l’Enfant puisse lui donner l’anneau de sa main droite.


Une composition « annulaire » (SCOOP !)

L’audace du tableau est l’inclusion du donateur dans le cercle marial, en pendant à Sainte Marie-Madeleine qui le regarde fixement, tout en touchant de la main droite le livre de Saint Barbe.



1510 ca Gerard_David_-_The_Virgin_and_Child_with_Saints_and_Donor_-National Gallery detail mains

Ce geste ne se comprend que dans la dynamique générale du tableau, à parcourir de droite à gauche :

  • Sainte Marie-Madeleine touche le livre ;
  • Jésus donne l’anneau à Sainte Catherine ;
  • sainte Catherine fait le geste du don au dessus des mains du chanoine.

Dans cette composition « annulaire », tout suggère, en bout de chaîne, la transmission au donateur d’un anneau invisible.


Des détails éloquents

1510 ca Gerard_David_-_The_Virgin_and_Child_with_Saints_and_Donor_-National Gallery detail chien

Plusieurs détails du tableau ont permis d’identifier Richard de Visch van der Capelle, chanoine et chantre de l’église de Saint Donatien de Bruges [10] :

  • ses armoiries sur le collier de son lévrier ;
  • la chapelle de Saint Antoine qui apparaît derrière Sainte Barbe, et dont il avait assuré la restauration (cette chapelle comportait un autel de Sainte Catherine, à laquelle le panneau était vraisemblablement destiné).
  • son bâton de chantre  posé sur le sol, derrière un missel recouvert de velours bleu, : couronné par la Trinité adorée par un moine et un cardinal, il reproduit photographiquement celui qui, d’après les ancien inventaires, appartenait effectivement à l’église Saint Donatien.



1510 ca Gerard_David_-_The_Virgin_and_Child_with_Saints_and_Donor_-National Gallery details

L’oeuvre est conçue pour être élucidée par l’exploration des détails :

  • l’ange qui cueille des raisins derrière le donateur évoque l’eucharistie, et souligne sa qualité de prêtre ;
  • la roue et l’épée, attributs de Sainte Catherine, se trouvent à l’aplomb de l’anneau ;
  • un minuscule Saint Antoine se trouve à l’aplomb de sa chapelle.



Les exceptions qui confirment la règle


526-547 Christ entre Saint Vital et l'eveque Ecclesisus San_Vitale, Ravenna

Le Christ entre Saint Vital et l’evêque Ecclesisus, 526-547, San Vitale, Ravenne

Le décalage du donateur à droite s’explique par la présence du saint patron de l’église, qui prend la place d’honneur.


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741-752 Madonna and Child Enthroned with Pape Zaccharias Julitta Pierre Paul Quirinus and Theodotus Santa Maria Antica Roma photo Steven Zucker

Le Pape Zaccharias, Sainte Julitte, Saint Pierre, Vierge à l’Enfant, Saint Paul, Saint Cyr, et Theodotus
741-752, Santa Maria Antica, Rome, photo Steven Zucker

Le même ordre hiérarchique explique la présence en position d’honneur du pape régnant, de la sainte martyre, et du premier des apôtres, en pendant à l’apôtre Paul, au fils de Julitte et au bâtisseur de l’église, Theodotus (un fonctionnaire de rang élevé de l’administration pontificale).

Cette fresque est particulièrement précieuse puisqu’elle représente pratiquement le seul exemple connu de l’art d’artistes byzantins de l’époque de l’iconoclasme, qui s’étaient réfugiés à Rome.



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1255-56 Anonimo romano Madonna con Bambino e i donatori Giacomo Capocci e sua moglie Vinia Chiesa di S. Michele Arcangelo, Vico nel Lazio

Vierge à l’Enfant avec le donateur Giacomo Capocci et son épouse Vinia
1255-56, église de S. Michele Arcangelo, Vico nel Lazio, fragment du « Tabernacolo delle Reliquie » de la Basilique de Sainte Marie Majeure à Rome

 Giacomo Capocci suivi par son épouse présente à la Vierge le modèle réduit du tabernacle qu’il lui a offert,


Une exception compréhensible (SCOOP !)

1255-56 Anonimo romano Madonna con Bambino e i donatori Giacomo Capocci e sua moglie Vinia Chiesa di S. Michele Arcangelo, Vico nel Lazio schema

Basilique de Sainte Marie Majeure à Rome
Illustration tirée de l’article de Julian Gardner [7]

Démantelé au XVIIème siècle lors de la réfection de l’abside, le tabernacle comportait en bas un autel, et un haut un reliquaire, accessible par un balcon. La position de la mosaïque, sur le flanc gauche du reliquaire, explique la composition : le mouvement des donateurs vers la Madonne épouse celui des fidèles, avançant dans la nef vers le choeur.



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1320 ca Guglielmo di Castelbarco offre au prieur Daniele Gusnerio San Fermo Maggiore Verone

Guglielmo di Castelbarco offre l’église au prieur Daniele Gusnerio
vers 1320, san Fermo Maggiore, Vérone

Le donateur n’offre pas directement l’édifice à Dieu le père, mais au prieur qui , en face, occupe la place d’honneur sur la gauche de l’arc triomphal.


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1397 ca St Bruno et la reine Jeanne D'anjou St Jacques avec Giocomo Arcucci Certosa di San Giacomo a Capri

Saint Bruno patronnant la reine Jeanne D’Anjou, St Jacques patronnant Giocomo Arcucci qui offre la chartreuse à al Madonne
1397, Chartreuse de San Giacomo, Capri

Double hiérarchie ici, religieuse et civile : le patron des Chartreux prend la pas sur le patron de l’église, et la reine sur le donateur.



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1180 ca Cristo incorona re Guglielmo II, mosaico del Duomo di Monreale Arc triomphal G
Guillaume II couronné par le Christ (paroi gauche de l’Arc triomphal)
1180 ca Guglielmo II dedica la Cattedrale di Monreale alla Vergine, mosaico del Duomo di Monreale Arc triomphal D
Guillaume II offre la cathédrale à la Vierge (paroi droite de l’Arc triomphal)

vers 1180, Cathédrale de Monreale

La position du donateur est ici inversée pour une raison purement topographique : sur ces deux mosaïques latérales, le roi de Sicile est orienté en direction du choeur de l’église.


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1327 Donatore Antonio Fissiraga Saint Nicolas Saint Francois eglise San Francesco Lodi
Antonio Fissiraga offre l’église à la Vierge, présenté par Saint Francois et accompagné par Saint Nicolas, 1327, mur droit église San Francesco, Lodi
1345 ca St Augustin jurisconsulte Salvarino Aliprandi et famille 2eme chapelle transept S San Marco Milano
Le jurisconsulte Salvarino Aliprandi et ses deux fils Hatiolus et Antoniolus offrent l’église à la Vierge, présentés par Saint Augustin
Vers 1345, 2eme chapelle du transept droit, église San Marco, Milan [11]

C’est pour la même raison (ne pas tourner le dos au choeur) que le donateur se trouve à droite dans ces deux fresques.



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1368-69 Le comte PorroTombeau Mur gauche S. Stefano di Lentate
Tombeau du comte Lanfranco Porro (mur gauche)
1368-69 Le comte Porro donnant l'oratoire à St Etienne Mur droit S. Stefano di Lentate
Le comte et sa famille donnant l’église à St Etienne (mur droit)

1368-69, église de San Stefano di Lentate

1378 Count Lanfranco Porro capella in Mocchirolo, Brera, Milan, mur gauche SaintAmbrois, mariage mystique
Saint Ambroise fustigeant les hérétiques et Mariage mystique de sainte Catherine (mur gauche)
1378 Count Lanfranco Porro capella in Mocchirolo, Brera, Milan, mur gauche droite le comte et sa famille
Le comte et sa famille donnant l’oratoire à la Madonne (mur droit)

1378, Brera, Milan( provient de l’oratoire de Mocchirolo, San Stefano di Lentate)

Même raison topographique dans ces fresques offertes par le comte Lanfranco Porro pour décorer ses églises. Entre les deux, on peut constater que sa famille s’est agrandie : un fils et deux filles sont nés.


Une exception sophistiquée


1190-1210 Ausonia Sainta Maria del Piano
Le miracle de Remingarda
1190-1210, Crypte de Santa Maria in Piano, Ausonia


La représentation d’un miracle

La fresque doit être lue en trois temps :

  • en bas à droite, Remingarda, une jeune bergère disgraciée à qui la Madonne était apparue en ce lieu, brandit un objet quadrangulaire : le plan miraculeux dessiné par la Vierge elle-même ;
  • en bas à gauche, les maçons construisent un édifice à trois nefs où deux officiants viennent célébrer la messe (l’un élève un ciboire et un second brandit un livre) ;
  • en haut l’évêque Rinaldo di Gaeta offre l’édifice terminé à la Vierge ; à noter que celle-ci, contrairement à tous les cas précédents, ne porte pas l’Enfant, ce qui lui permet de tendre latéralement son bras droit.


Une composition ambitieuse (SCOOP !)

1190-1210 Ausonia Sainta Maria del Piano schema

La rusticité du style masque une composition complexe, qui joue sur le parallélisme entre les deux registres :

  • même sens de lecture, de droite à gauche ;
  • deux édifices à trois travées sans doute l’église haute au dessus de la crypte ;
  • l’évêque au dessus de la bergère ;
  • la maquette au dessus du plan ;
  • la Madonne-église au dessus de ses fondations.


De droite à gauche (SCOOP !)

Reste à expliquer pourquoi non seulement le geste du don, mais aussi la fresque dans son ensemble, sont à l’inverse du sens conventionnel.



1190-1210 Ausonia Sainta Maria del Piano plan
La fresque n’est pas située sur le côté droit de la nef, comme dans les cas précédents, mais sur le mur Ouest, à l’opposé du choeur. Les fresques des trois chapelles suivent un programme trinitaire [12], qui place donc le Fils en face de la Madonne.

Dans le sens de circumnavigation qui prévalait dans les églises médiévales (et en particulier dans les cryptes), les fidèles pénétraient par l’escalier Sud et ressortaient par l’escalier Nord (flèche bleue). C’est donc juste avant de sortir qu’il contemplaient la fresque de la Madonne : la circulation dans l’image (de droite à gauche et de bas en haut) bouclait la circulation dans la crypte, et appelait à la remontée.



Références :
[3] Bram Kempers and Sible de Blauuw, « Jacopo Stefaneschi, Patron and Liturgist: A New Hypothesis Regarding the Date, Iconography, Authorship, and Function of His Altarpiece for Old St. Peter’s », Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome 47 (1987), pp. 88-89
http://resources.huygens.knaw.nl/retroboeken/knir/#page=101&accessor=toc1&source=47
[4] « Vision, Devotion, and Self-Representation in Late Medieval Art » Alexa Sand
[7] « The Capocci Tabernacle in S. Maria Maggiore » Julian Gardner, Papers of the British School at Rome, Vol. 38 (1970), pp. 220-230
https://www.jstor.org/stable/40310686
[12] « Il ciclo di affreschi della cripta del Santuario di Santa Maria del Piano presso Ausonia », Gianclaudio Macchiarella, De Luca, 1981, p 103

2-2 la Vierge de Miséricorde

29 mai 2019

Une iconographie particulière se prête à l’insertion de portraits privés dans une scène sacrée, sans qu’il soit question à proprement parler de « donateurs » : c’est celle des Vierges au manteau et des Vierges de miséricorde (je reprends ici la distinction de Dominique Donadieu-Rigaut [1]).



La Vierge au Manteau

A l’origine, elle symbolise l’unité de l’ordre cistercien


Cette iconographie remontre précisément au Dialogus Miraculorum, un recueil rédigé entre 1217 et 1222 par un moine cistercien, Césaire de Heisterbach, racontant la vision mystique d’un autre moine. Les premières illustrations apparaissent entre 1320 et 1340.


Jean de Cirey, Collecta privilegiorum ordinis cisterciensis, Dijon, imprimeur Petrus Metlinger, 1491. Dijon, Bibliotheque municipale
Jean de Cirey, Collecta privilegiorum ordinis cisterciensis, Dijon, imprimeur Petrus Metlinger, 1491. Dijon, Bibliothèque municipale (extrait de [1])

« L’effigie de la Vierge opère la « distinctio » avant tout selon le paramètre des sexes, les moines se groupant à sa droite et les moniales à sa gauche. L’institution des convers apparaît alors comme une sous-catégorie de la zone masculine, uniquement représentée par l’un de ses membres, barbu et non tonsuré, qui émerge sous la main de Marie plissant son manteau. À l’inverse, le versant féminin, ordonné en rangées parallèles, se montre d’une homogénéité parfaite. » (D.Donadieu-Rigaut [1])



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Jean Bellegambe 1507-08 Vierge des Cisterciens Musee de la Chartreuse Douai

Vierge des Cisterciens
Jean Bellegambe, 1507-08, Musée de la Chartreuse, Douai

« La famille cistercienne (masculine/féminine) agenouillée en contrebas, est abritée comme il se doit par le manteau marial largement écarté ; néanmoins, elle n’est pas intégrée au trône eucharistique, réservé à la Mère de Dieu. Une seconde enveloppe, ronde, surtout perceptible aux angles du panneau, intervient alors dans l’image afin de mieux englober l’ensemble de la scène, de circonscrire en un même lieu la Vierge et l’ordre cistercien. Les nuées floconneuses irradiées par une lumière divine chatoyante constituent cette seconde « enceinte ».
La base du trône, figurée comme un pied de calice, induit donc que le corps du Christ porté par Marie est un corps sacramentel destiné à fondre ceux qui l’avalent en un seul et même corps mystique. Dans cette perspective, les moniales et les moines cisterciens se muent non seulement en filles et fils de Dieu mais également en membres du corps christique. L’ordre élabore ainsi une image unitaire de lui-même calquée sur le modèle paulinien d’une Église christique corporéisée. » [2]



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D.Donadieu-Rigaut remarque avec justesse que l‘’agencement spatial sexué » ne fait que reproduire la manière dont les fidèles se plaçaient à l’intérieur des églises :

« L’édifice « réel » était au Moyen Âge socialement divisé en deux dans le sens de la longueur, le côté Sud (celui de l’Épître) étant réservé aux hommes, tandis que le côté Nord (celui de l’Évangile) accueillait les femmes dont la condition forcément pécheresse, précise Suger, nécessitait une plus grande proximité avec la parole divine. Cette distinction dans la « maison de Dieu » fut pensée en fonction d’un espace ecclésial en trois dimensions lui-même inscrit dans la croix idéale que forment les quatre points cardinaux, l’autel pointant l’Est. Aussi, dans l’édifice, la droite et la gauche ne prennent-elles sens qu’en relation avec la liturgie du chœur, l’officiant se déplaçant latéralement dans cet espace sacré qui lui est réservé pour énoncer tantôt la parole de Dieu, tantôt celle des Apôtres. » [1]


Raffaello, Mariage de la Vierge 1504 Pinacoteca di Brera Milano

Mariage de la Vierge, Raphaël, 1504, Pinacoteca di Brera, Milan

Raphael transporte sur le parvis l’organisation spatiale de l’intérieur de l’église, les femmes à gauche et les hommes à droite.


Mariage 1
Mariage 2

C’est contemplée dans l’autre sens – du point de vue du prêtre qui est aussi celui de Dieu – que les fidèles se répartissent selon l’ordre héraldique, étendant à la communauté dans son ensemble le modèle du couple chrétien.


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Vierge au manteau, Escritel de la confrerie Notre-Dame du Puy d’Amiens, Amiens, vers 1490-1491 (c) Societe des Antiquaires de Picardie
Vierge au manteau, Escritel de la confrerie Notre-Dame du Puy d’Amiens
Amiens, vers 1490-1491 ©Société des Antiquaires de Picardie
1510 mariano di ser austerio Vierge au manteau Compagnia di Nostra Donna di Sant'Antonio a Porta Sole Galleria Nazionale Perouse
Vierge au manteau de la Compagnia di Nostra Donna di Sant’Antonio a Porta Sole
Mariano di Ser Austerio, 1510, Galleria Nazionale Perouse

Figure de cohésion d’un groupe, la Vierge au manteau n’induit pas systématiquement une dissymétrie entre ses deux flancs : ici, elle réunit équitablement tous les membres d’une confrérie masculine, ou tous ceux d’une confrérie féminine.



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1491 ca Lorenzo d'Alessandro Madonna del Monte Eglise de Caldarola

Madonna del Monte,
Lorenzo d’Alessandro, 1491, Eglise de Caldarola

Cette composition très archaïsante a été commandée par le frère franciscain Francesco Piani, fondateur à Caldarola d’une confrérie de pénitents, qui gérait également le « Monte de Pieta » de la cité. Cette banque, fondée par les frères de l’Observance, fournissait une alternative chrétienne aux établissements bancaires juifs. [3]

L’inscription sur la ceinture de la Vierge, très effacée et incorrectement retranscrite au XIXème siècle, est partiellement intelligible :

« Mère maîtresse paix, Franciscus de la terre de Caldarola, Sous Moi Marie, de sa confraternité, de même je protége » MATER DOMINA PAX FRANC(ISC)US A TERRA CALDAROLAE SUB EGO MARIA CONFRATERNITAE SUAE IDEM ESSE TEGO

A l’intérieur de l‘enceinte de paix que forme la ceinture de la Vierge se trouvent deux plateaux, porteurs d’éléments qui semblent hétéroclites mais qui sont en fait très précisément répartis :

  • le plateau de gauche, porté par des bourgeois et les deux saints patrons de la ville (Saint Martin évêque et Saint Grégoire de Spolete) représente Caldarola : on y voit une bourse remplie de pièces d’or, un coffre à deux serrures avec l’inscription CONSERVA sur lequel est posé un livre de comptes et un trousseau de clé, une maquette de la cité entourée de rempart (qui renvoie au rempart spirituel de la ceinture) ;
  • le plateau de droite, porté par des pénitents et deux saints franciscains (Saint François et Saint Antoine de Padoue) représente la Confrérie : on y voit derrière les pénitents et les pénitentes, deux autres coffres à serrures multiples portant des livres de comptes, l’un marqué CONSERVA et l’autre MONS VIRGINIS (ils représentent sans doute les dépôts personnels des confères, et les fonds propres de la communauté).

Ainsi cette Vierge à l’Enfant – dont la tradition dit que les visages auraient été terminés par les anges – est aussi une des toutes premières publicité pour une banque.



La Vierge de Miséricorde.

Protection contre la colère divine.

« Lorsque la Vierge de Miséricorde protège la société tout entière, elle répartit la plupart du temps les laïcs en deux groupes de part et d’autre de son corps, les hommes à sa droite, les femmes à sa gauche«  [1]

En Italie, cette iconographie (ceinture haute, absence d’enfant) est une variante de la Vierge enceinte (Madonna del Parto) : les humains miniaturisés abrités à l’intérieur du manteau peuvent donc être vue comme la fratrie externe du divin foetus.


Piero della Francesca 1445-62 Polyptyque de la Misericorde Museo Civico di Sansepolcro

Polyptyque de la Miséricorde
Piero della Francesca, 1445-62, Museo Civico di Sansepolcro

« La Vierge de miséricorde couvre de son manteau ouvert (symbole de l’abside de l’église) ceux qui revendiquent sa protection représentés plus petits en taille… Une analyse géométrique révèle l’usage de deux cercles de composition évidents : l’un centré sur la figure de la Vierge et limité en haut par le cintre du panneau, l’autre englobant sa cape ouverte… Le peintre a probablement réalisé un autoportrait dans un des orants de gauche, celui du fond vu de face… Les autres visages seraient ceux de membres de sa famille. » [4]



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La seconde formule de la Vierge de la Miséricorde repose sur une autre séparation fondamentale : entre les clercs et les laïcs.


1452 Vierge_de_misericorde de la famille Cadard_Enguerrand_Quarton_-_Musee_Conde

Vierge de miséricorde de la famille Cadard
Enguerrand Quarton, 1452, Musée Condé, Chantilly

La Vierge abrite sous son manteau à sa droite des personnalités religieuses, à sa gauche des laïcs. Les donateurs sont en dehors, présentés par leurs saints patrons : saint Jean Baptiste pour Jean Cadard et saint Jean l’évangéliste pour sa femme Jeanne des Moulins. Le contrat établi entre le peintre et le commanditaire, Pierre Cadard, seigneur du Thor, indique qu’il s’agit en fait du portrait posthume de ses parents, morts en 1449, destiné à sa chapelle privée [5].

Pour D.Donadieu-Rigaut, ces différentes formules relèvent en définitive de la séparation fondamentale entre les genres :

« Le même procédé d’agencement est repris lorsque la division s’appuie non plus sur des critères de genre, ni sur des facteurs hiérarchiques internes à la communauté religieuse, mais sur la césure culturelle essentielle entre clercs et laïcs… Cette partition des membres d’une société donnée en fonction du genre semble donc constituer un paradigme culturel pour dire simultanément l’interdépendance de deux groupes sociaux et la subordination de l’un par rapport à l’autre. Les moniales au regard des moines, les convers au regard des religieux de chœur, les laïcs au regard des clercs occupent la position sociale, à la fois indispensable et subalterne, du Féminin face au Masculin. » [1]



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1464 Benedetto Bonfigli - Gonfalone di San Francesco al Prato Oratorio di San Bernardino, Perugia
Benedetto Bonfigli, 1464, San Francesco al Prato, Oratorio di San Bernardino, Pérouse
1472 Benedetto-Bonfigli-Gonfalone-di-Corciano-
Benedetto Bonfigli, 1472, église de l’Assunta (anciennement à Saint Augustino), Corciano
1470-1480 cercle de Benedetto Bonfigli, Gonfanon, eglise Sant’Andrea e Biagio, Civitella Benazzone.
Cercle de Benedetto Bonfigli, 1470-1480, église Sant’Andrea e Biagio, Civitella Benazzone
1482 Bartolomeo Caporali , Musee de Montone, provenant de l'église San Francesco del borgo
Bartolomeo Caporali , 1482, Musée de Montone, provenant de l’église San Francesco del Borgo

Ces gonfanons , destinés à être portés en tête des processions, ont été réalisés dans l’urgence par les quatre cités, pendant une épidémie de peste. Le premier a servi de modèle aux autres, pour une composition très stéréotypées qui montre, de bas en haut :

  • une vue de la cité, vainement protégée par ses remparts ;
  • les paroissiens et les paroissiennes,
  • saint Sébastien et Saint Bernardin de Sienne (en tant que spécialistes de la peste), accompagnés par le saint patron de la paroisse (François, Augustin ou André) toujours en position d’honneur ;
  • le manteau de la Vierge qui arrête les traits décochés par Jésus ou Dieu le Père courroucé.

A noter que la sainteté protège contre la colère divine : dans le gonfanon de Pérouse, saint Laurent, saint Herculan de Pérouse, saint Louis de Toulouse, saint Constant d’Ancône et saint Pierre martyr sont placés en dehors du manteau.


1526 gonfalone-berto-di-giovanni cattedrale di San Lorenzo Pérouse
Berto di Giovanni, 1526, cathédrale de San Lorenzo, Pérouse 

Il existe bien d’autres types de gonfanons contre la peste, sans Vierge de miséricorde. Pour boucler la boucle en Ombrie, voici le dernier, réalisé à Pérouse à l’occasion de la peste de 1526. La composition s’est décantée de manière plus rationnelle, plaçant en haut les habitants du Ciel, au centre la cité et en bas les habitants de la Terre. Cette ségrégation verticale s’accompagne paradoxalement d’un mélange horizontal, puisqu’au premier plan les sexes ne sont plus rigoureusement séparés. D.Arasse attribue cette mixité relative à l’influence de la Transfiguration de Raphaël [6].


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1526 gonfalone-berto-di-giovanni cattedrale di San Lorenzo Pérouse detail deoit

Une autre explication tient aux deux caravanes d’hommes, de femmes et d’enfants mélangés, qui fuient la ville par toutes les portes en laissant des cadavres au bord de la route.



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Ce gonfanon nous fait comprendre que le monde de la peste est un monde bouleversé, où les sexes se mélangent, où les remparts de pierre ne sont plus une protection mais une prison et où la seule protection efficace est le rempart de la foi – qu’il soit matérialisé par le manteau de Marie ou bien, comme ici, simplement évoqué par la banderole autour du groupe de rescapés (réminiscence aussi de la ceinture de la Vierge).



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La Vierge de Miséricorde avec les Rois Catholiques
Diego de la Cruz, vers 1485, Monasterio de las Huelgas, Burgos

Famille royale, famille monastique

La couronne de Marie est la même que celle des rois catholiques et le dessin de sa tunique présente une certaine ressemblance avec celle du roi Ferdinand II, agenouillé et placé à sa droite au premier rang ; à côté, le prince héritier et le cardinal Mendoza et derrière, la reine Isabelle et deux infantes.

Du côté gauche, s’étagent des moniales cisterciennes : la donatrice agenouillée, l’abbesse avec sa crosse suivie de cinq religieuses.

Tandis que la famille royale s’agenouille devant le pouvoir divin, les membres du clergé (cardinal et religieuses) restent debout.


Les deux démons

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Chacun a sa spécialité : celui de gauche décoche des traits qui menacent la famille royale (flèches des batailles ou de la peste).

A droite :

« le démon chargé de livres pourrait bien être Titivillus, démon d’origine non européenne qui hante les monastères, récoltant tous les péchés commis pendant la prière. On le décrit comme un démon cultivé et éclairé, qui note sur parchemin les phrases mal prononcées, les litanies expédiées en sautant des syllabes ou des mots, les psaumes chantés nonchalamment. Il note également le comportement des femmes qui bavardent pendant la messe ou de celles qui ne font pas attention dans leur travail. Tout ceci est inscrit dans le registre de San Michell le jour du jugement. » [7]



Pour terminer cet article, voici le cas amusant d’une Vierge de la Miséricorde privatisée à l’intention d’une seule famille.

1514-15 Pordenone pala-della-misericordia_Eglise de Pordenone
Pala della Misericordia
Pordenone, 1514-15, Cathédrale San Marco, Pordenone

Le prix de ce tableau, 47 ducats d’or, est stipulé dans le testament du donateur, Giovanni Francesco Tiezzo, un tisserand infirme qui léguait par la même occasion des terres au peintre. La Vierge abrite à sa gauche les femmes de la famille : son épouse Lucia et ses nièces Maria et Aloisa ; à sa droite le donateur, et un personnage masculin inconnu.

L’originalité est ici la présence de la Sainte Famille au dessus de la famille humaine, avec Saint Joseph portant Jésus. Ainsi que la présence d’un second Enfant Jésus, sur les épaules de saint Christophe muni de son bâton fleurissant : sans doute pour illustrer que le divin enfant lui-même a échappé aux périls de l’existence, mais aussi pour rajouter, à côté de la Vierge de la Miséricorde, une seconde puissante figure protectrice: ceinture et bretelle en quelque sorte.

La position de Saint Christophe, face au Noncello, rivière navigable dont dépendait le tisserand, a certainement aussi à voir avec la protection particulière contre les périls de la navigation.


Références :
[1] Dominique Donadieu-Rigaut, « Les ordres religieux et le manteau de Marie », Cahiers de rec erches médiévales mis en ligne le 13 mars 2008
http://journals.openedition.org/crm/391
[3] Giuseppe Capriotti, « Gestire il denaro, gestire la salvezza. Tre immagini a sostegno del Monte di Pietà: Marco da Montegallo, Lorenzo d’Alessandro e Vittore Crivelli » https://riviste.unimc.it/index.php/cap-cult/article/view/114/87
[5] L’École d’Avignon, Michel Laclotte, Dominique Thiébaut ,1983, cat n0 52
[6] Daniel Arasse, « Saint Bernardin de Sienne – Entre dévotion et culture : fonctions de l’image religieuse au xve siècle » dans « Faire croire. Modalités de la diffusion et de la réception des messages religieux du XIIe au XVe siècles », Actes de la table ronde de Rome (22-23 juin 1979), Publications de l’École française de Rome https://www.persee.fr/doc/efr_0000-0000_1981_act_51_1_1374

2-1 Avec la Madonne : en vue de profil

29 mai 2019

Commençons par mettre à part le cas où le donateur se présente en face de la Madonne mais où, la scène étant vue de profil, il apparaît pour le spectateur à gauche ou à droite de la Madonne : dans ce cas, l’ordre héraldique ne joue pas.



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Vierge à l’Enfant avec deux donateurs présentés par Saint Antoine Abbé
Ventura di Moro, 1415-86, collection privée

Tout en montrant clairement que les suppliants se présentent face au trône, la composition obéit moins à une logique spatiale qu’à une logique géométrique qui règle la taille des personnages.



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Dans le triangle profane, en bas, le piédestal, le père et son fils reproduisent, en miniature, le même étagement que dans le triangle sacré : le fronton, la Mère et l’Enfant. A cheval sur la diagonale, Saint Antoine Abbé (accompagné de son cochon noir), de taille intermédiaire entre Marie et le père, se trouve également en position intermédiaire entre le triangle humain et le grand triangle vide qui manifeste la suprématie du Divin. Le Trône, dont un des pinacles baigne dans ce triangle doré et l’autre clôt le panneau sur sa droite, apparaît comme une sorte de sas, d’ascenseur par lequel la Famille sacrée est venue à la rencontre de la famille humaine.


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D’après les habits sombres du fils, on pense que le tableau commémore son entrée au monastère [1].


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1435 Eyck_madonna_rolin
La Vierge du Chancelier Rolin, 1435, Louvre, Paris
 

 

1445 Maelbeke_Madonna_Triptych_After_van_Eyck
Madonne de Nicolas de Maelbeke, , van Eyck 1439-41, copie XVIIIème

Rappelons que deux des cinq Madonnes avec donateur de van Eyck obéissent à cette composition (voir  1-2-3 La Vierge du Chancelier Rolin (1435) et 1-2-5 Les Madonnes de Nicolas de Maelbeke (1439-41) et de Jan Jos (1441) )


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1455 Miniaturiste parisien Heures de Simon de Varye, La Haye Koninklijke Bibliotheek, Ms. 74 G 37, fol. 1r.
Heures de Simon de Varie, 1455, La Haye, Koninklijke Bibliotheek, Ms 74 G 37 fol 1r

Simon de Varie, grand commis de l’État, appréciait de se faire représenter vêtu en chevalier.  C’est ainsi qu’il apparaît une première fois, de manière conventionnelle, agenouillé respectueusement derrière son prie-dieu, en position d’humilité à la gauche  de la Vierge,


1455 Jean_Fouquet_Heures de Simon de Varye, Getty Museum Vierge
1455 Jean_Fouquet_Heures de Simon de Varye, Getty Museum

Jean Fouquet, 1455, Heures de Simon de Varie, Getty Museum, Malibu

Il décida un peu plus tard d’améliorer son livre d’Heure en commandant au célèbre peintre Jean Fouquet un frontispice montrant la même scène, mais en « bifolium » (diptyque dans un livre) et en perspective [2]. Tout en conservant en apparence sa position d’humilité à la gauche de Marie, Simon se trouve en fait en face d’elle (comme le montre le carrelage continu d’une page à l’autre) et sans prie-dieu de séparation : seul le fond – dais de velours rouge contre mur gris plus lointain de la chapelle – rend honneur aux personnages sacrés.

En même temps que cette intimité accrue avec la Vierge se sont multipliées les marques de personnalisation, grâce auxquelles d’ailleurs François Avril a pu résoudre l’énigme de l’identité du propriétaire [3] :

  • écus aux armes de Simon (trois heaumes, plus tard surchargés par trois fleurs de lys) ;
  • sa devise personelle (Vie a mon desir, une anagramme de son nom) ;
  • sa devise familiale (Plus que iamais).


Autres subtilités (SCOOP !)

1455 Jean_Fouquet_Heures de Simon de Varye, Getty Museum ancolies

La présence des ancolies n’a pas été expliquée : peut être est-elle tout simplement due au caractère variable de ces fleurs, qui ne s’ouvrent pas toutes en même temps. A noter le détail amusant de la chenille, petite créature démoniaque à proximité de la pomme tendue par l’Enfant Jésus, nouvel Adam.



1455 Jean_Fouquet_Heures de Simon de Varye, Getty Museum detail heaume

Noter à ce sujet le parallélisme remarquable entre le geste de Marie couronnée présentant l’Enfant, et de la dame d’honneur en hénin présentant le heaume : comme pour nous faire comprendre que le bras enfantin offrant le fruit est plus puissant que le bras d’acier brandissant l’épée brisée.


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Jean_Fouquet_Heures_Etienne_Chevalier_Vierge_gauche
Jean_Fouquet_Heures_Etienne_Chevalier_Vierge_droite

Étienne Chevalier en prière devant la vierge (extrait du « Livre d’Heures »)
Fouquet, entre 1452 et 1460, Musée Condé, Chantilly

A cette période, Fouquet a utilisé le même type de vue de profil pour un autre fonctionnaire royal fortuné, Étienne Chevalier, placé cette fois sur la page de gauche (voir Le diptyque d’Etienne)


1460-65 Fouquet Guillaume Jouvenel des Ursins Louvre Paris
Guillaume Jouvenel des Ursins
Fouquet, 1460-65, Louvre Paris

Il est probable que ce diptyque peint, dont le panneau droit a été perdu, relevait du même type de composition en vue de profil,


1435 Eyck_madonna_rolin
La Vierge au Chancelier Rolin, Van Eyck, vers 1435 Louvre, Paris
1480-1520 Horae_ad_usum_Parisiensem__BNF MS LAT 1161 fol 290r ressemble a Rollin
Horae_ad_usum_Parisiensem,

1480-1520, BNF MS LAT 1161 fol 290r

Dans tous ces cas, la position apparente « à droite de la Vierge » n’est pas une infraction plus ou moins orgueilleuse à la règle héraldique, mais la simple conséquence de la position « de face », en vue de profil.


La Madonne de profil en Italie

 

1539 Moretto,_pala_rovelli Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia

Pala Rovelli
Moretto, 1539, Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia

Le grand panneau de gauche a été dédié à la Vierge Génitrice et à Saint Nicolas de Bari par le maître d’école Galeazzo Rovelli et ses élèves, comme l’indique le parchemin déchiré au bas du piédestal.


Une architecture maternalisée

Les différents signes de vieillissement (mosaïque dégradée de l’abside, traînées d’humidité sur le marbre, herbes poussant sur la corniche) doivent probablement être compris selon la rhétorique de l’humilité : tout comme elle a accouché dans une crèche, c’est dans un palais décrépit que la Mère de Dieu vient accueillir les enfants. Elle montre à son fils les deux petits présentés par le Saint et qui portent ses attributs habituels, la mitre et les trois boules dorées. Dans le dos de Saint Nicolas, un troisième est absorbé dans la lecture de son missel, tandis que le quatrième porte un long « cierge », qui fait pendant à la crosse.


Un objet-mystère (SCOOP !)

1539 Moretto,_pala_rovelli Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia detail
Sur le globe du sommet fleurissent trois oeillets, faciles à confondre avec les plantes de la corniche – ce qui explique peut-être la présence de celles-ci : rendre le symbole (les trois clous de la Passion dominant la Terre) plus difficile à trouver.

Une autre devinette est posée par les trois trios de pièces d’or fichées dans l’objet [4], et qui semblent faire écho aux trois boules dorées du Saint. Il s’agit d’une allusion à un épisode à rebondissements raconté par La Légende Dorée, et qui explique pourquoi Saint Nicolas est, encore aujourd’hui, le patron des prêteurs sur gage :

« Certain homme avait emprunté de l’argent à un Juif, en lui jurant, sur l’autel de saint Nicolas, de le lui rendre aussitôt que possible. Et comme il tardait à rendre l’argent, le Juif le lui réclama : mais l’homme lui affirma le lui avoir rendu. Il fut traîné devant le juge, qui lui enjoignit de jurer qu’il lui avait rendu l’argent. Or l’homme avait mis tout l’argent de sa dette dans un bâton creux, et, avant de jurer, il demanda au Juif de lui tenir son bâton. Après quoi il jura qu’il avait rendu son argent. Et, là-dessus, il reprit son bâton, que le Juif lui restitua sans le moindre soupçon de sa ruse. Mais voilà que le fraudeur, rentrant chez lui, s’endormit en chemin et fut écrasé par un chariot, qui brisa en même temps le bâton rempli d’or. Ce qu’apprenant, le Juif accourut : mais bien que tous les assistants l’engageassent à prendre l’argent, il dit qu’il ne le ferait que si, par les mérites de saint Nicolas, le mort était rendu à la vie : ajoutant que lui-même, en ce cas, recevrait le baptême et se convertirait à la foi du Christ. Aussitôt le mort revint à la vie ; et le Juif reçut le baptême. »

Le bâton ici représenté est donc triplement édifiant, illustrant simultanément , la malhonnêtété d’un chrétien, l’honnêteté d’un juif, et la toute puissance du Saint aux boules dorées en matière de caution bancaire.



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1567-70 Moroni Mariage mystique de Ste Catherine eglise d'Almenno San Bartolomeo
Mariage mystique de Ste Catherine
Moroni, 1567-70, Eglise de San Bartolomeo, Almenno

Trente ans plus tard, Moroni, a recopié la composition de son maître presque à l’identique : la Vierge désigne maintenant à l’Enfant Jésus non pas de potentiels camarades de jeu, mais sa potentielle épouse (mystique). Le décor est lui-aussi identique, jusqu’au parchemin déchiré du premier plan, mais les autres signes de décrépitude ont disparu. Tandis que l’Enfant continue à tenir sa pomme (au lieu de tendre un anneau nuptial à Sainte Catherine, selon l’iconographie classique), on peut se demander s’il ne faut pas voir dans l’abside dorée, dans la couronne tenue par la sainte, dans les deux auréoles en lévitation horizontale (un « truc » de Moretto [5]) autant de substituts de l’Anneau manquant.


1560 ca Giovanni_Battista_Moroni_-_A_Gentleman_in_Adoration_before_the_Madonna_-_National_Gallery_of_Art

Homme adorant la Madonne
Giovanni Battista Moroni, vers 1560, National Gallery of Art, Washington

 

Dans cette composition typique des tableaux de dévotion de Moroni, le cadrage serré place le donateur en position d’humilité à main gauche de la Madonne alors qu’il est en fait agenouillé en face d’elle, comme le montre la différence de taille.


1540-50 Madonna and Child with Saints Catherine and Francis and the Donor by Giovan Battista Moroni Brera Milan
Vierge à l’Enfant avec Sainte Catherine, Saint François et un donateur
Giovan Battista Moroni, 1540-50, Brera, Milan

Moroni modernise ici la formule de la Conversation Sacrée (voir 6-4 …en Italie, dans une Conversation sacrée) en plaçant le donateur non pas aux pieds de son Saint Patron, mais de l’autre côté d’un parapet, en contrebas (voir 2-8 Le donateur in abisso). L’iconographie n’est pas non plus celle de la Vierge à l’Enfant, mais celle du Mariage mystique de Saint Catherine : ici l’Enfant lui offre non pas un anneau nuptial, comme à l’ordinaire, mais une rose rouge.


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1567 Camerlenghi Madonna St Sebastien Marc Theodore(Madonna of the Treasurers) Tintoret Accademia Venise

Madonne des Camerlingues
1567, Tintoret, Accademia, Venise

Mis au point  à Venise, le format panoramique se prête aux grandes décorations officielles. Il permet ici d’isoler trois groupes de personnages :

  • au centre les trois donateurs (les magistrats Michele Pisa, Lorenzo Dolfin et Marin Malipiero)
  • à droite leurs trois secrétaires, dont le premier se courbe sous le poids d’un sac rempli d’or.
  • à gauche, la Vierge est quant à elle entourée par trois saints (Sébastien, Marc et Théodore) en lesquels on pressent d’autres portraits cachés (ce ne sont pas en tout cas les saints patrons des donateurs) ;
  • à l’extrême gauche, le personnage barbu qui passe sa tête par le rideau est très probablement Tintoret.

A la fois hiérarchique et flatteuse, la composition file la métaphore entre les trois Rois Mages et les trois donateurs, tout en suggérant qu’ils se trouvent, vis à vis de la Madonne, dans le même rapport de subordination et d’intimité que les secrétaires vis à vis des magistrats.

L’inscription en trois mots en bas à gauche « Unanimus Concordiaie simbolus » (Symbole unanime de la Concorde) traduit bien le sujet du tableau : la volonté vénitienne d’unité, aussi bien entre les citoyens et leurs dirigeants, qu’entre ceux-ci et les autorités supérieures.



Références :

[1] https://www.salamongallery.com/dipinti_opera.php?codice=126

[3] Miniatures inédites de Jean Fouquet : Les Heures de Simon de Varie James H. Marrow, traduit par Monique de Vignan
Revue de l’Art Année 1985, 67, pp. 7-32 https://www.persee.fr/doc/rvart_0035-1326_1985_num_67_1_347496