Dans l’oeuvre prolifique de Steen, on ne compte qu’une vingtaine de pendants, dont seulement sept sont conservés. Sans doute les scènes de genre truculentes et pleines de fantaisie qui étaient sa spécialité, se prêtaient mal aux contraintes formelles des pendants.

J’ai établi la liste d’après le Catalogue raisonné de Hofstede de Groot (1908) [1], complété de quelques ouvrages plus récents [2], [3], [4] .

Le plus grand succès de Steen en la matière  est une reprise d’un pendant gravé de Brueghel.

La cuisine maigre                                      La cuisine grasse
Brueghel, 1563, Gravures de Pieter van der Heyden (Gallica), inversées

Le repas de Maigre, National Gallery of Canada, Ottawa, 92 x 69.7 cm	Le repas de Gras, collection privée, 91,5 x 71 cm

Steen, vers 1650

Tout en semblant conserver la composition dans ses grandes lignes, Steen la modifie en fait profondément : chez Brueghel , la vue plongeante plaçait en position culminante la porte, par laquelle un Gros entrait chez les Maigres et un Maigre chez les Gros.

Avec sa perspective plus classique, Steen transforme les deux portes en détail d’arrière-plan et abandonne l’idée des deux personnages circulants (en bleu et vert) qui faisait tout le sel du pendant de Brueghel (décrit en détail dans Les pendants d’histoire : l’âge classique). L’abandon d’une perspective archaïsante et d’un scénario médiéval devaient être perçus, à l’époque, comme un trait de modernité.

En comparant les compositions deux à deux, on notera quelques transformations significatives :

• dans La cuisine grasse, Steen rajoute au premier plan les personnages conventionnels du buveur et du violoneux ; de manière générale, il privilégie la rationalité, en rapprochant les deux enfants de la mère, en posant le moule à gaufres sous les gaufres.
• dans La cuisine maigre, il abandonne le personnage frappant du vieillard édenté qui tente d’amollir un poisson séché à coup de maillet, et le remplace par le personnage à la fois plus simple à comprendre et plus trivial de la femme qui change son bébé – sans aucune pertinence pour l’ensemble ;

De même il rajoute son chevalet à gauche, non sans un zeste de démagogie à se placer parmi les Pauvres.

De Brueghel à Steen, plus qu’une modernisation, c’est bien une normalisation qui s’opère.

Steen, vers 1650, 45 x 36 cm

Ce second pendant, dans un style plus raffiné, supprime la profusion des victuailles, creuse la perspective et ordonnance les personnages dans la profondeur. La porte dans laquelle on devine à peine le pauvre hère subsiste à titre de citation résiduelle. A noter que l’arrière-plan du premier tableau est l’atemier de Steen, avec son chevalet et des modèles en plâtre.

Le repas de Maigre	Le repas de Gras

Steen, vers 1650 , The Wilson, Cheltenham, 39,6 x 30,6 cm

En supprimant définitivement les deux portes, Steen perd toute référence à Brueghel et cloisonne hermétiquement les deux mondes. Pour les personnages, ils se recopie lui-même, en les déplaçant par groupes.

Dans La cuisine maigre, on notera l’apparition du personnage barbu qui montre un hareng saur d’un air hilare, que Steen réutilisera plusieurs fois.

Le repas de Maigre               Le repas de Gras,
Ecole de Jan Steen, collection privée

Cette variation témoigne du succès (et de la facilité) du thème.

Couples mal assortis
Steen, vers 1660 , collection privée

Steen met ici en scène un thème original et amusant par la symétrie des gestes et des décors :

• un vieux galant vêtu en Pantalon est laissé dehors par une jeune femme, qui repousse ses compliments ;
• une vieille femme ne réussit pas à retenir, par sa bourse, un jeune homme vigoureux qui s’échappe en rigolant.

La visite du docteur à une femme enceinte	Le Savant et la Mort

(Allégorie de la Vie et de la Mort)
Steen, 1662-65, National Gallery, Prague

Ce pendant unique dans l’oeuvre de Steen n’a pas reçu d’interprétation définitive. Pour Karel Braun, il est dû à des circonstances exceptionnelles ; en 1662, l’épouse du peintre, Grietje van Goyen était enceinte de son sixième enfant ; et lui-même faillit mourir d’une grave maladie ([4], notice 156).

La visite du docteur à une femme enceinte

Dans le premier tableau, la femme est donc possiblement Grietje : parmi tous les tableaux de Steen sur le thème de la Visite du docteur, celui-ci est le seul qui ne ridiculise pas le praticien et où la femme est clairement montrée enceinte (les autres tableaux brodant, comme nous le verrons plus loin, sur différentes  formes plus ou moins imaginaires du mal d’amour).

Le Savant et la Mort

Un savant, assis sur une chaise curule qui imite la forme du globe, semble au sommet de la puissance et de la connaissance.

Pourtant, selon le site du musée [5], le garçonnet qui entre en donnant la main au squelette, dans la porte à l’arrière-plan, porte un panier contenant une fiole d’urine : le résultat cette fois n’est, pas la Vie, mais la Mort.

Steen père et fils (SCOOP !)

Au centre du tableau s’établit, autour de l’index ironique, un trio complexe entre :

• Steen lui-même, désigné par sa signature ;
• l’Enfant, sans doute son fils Cornelius, couronné de lierre (l’éternité) qui brandit le sablier au dessus du livre ;
• le Savant qui arrête d’écrire, comprenant que son heure est venue.

L’appareil à distillation, avec sa grosse cornue emplissant la petite d’eau de vie, est une métaphore inventive de la transmission de la Vie, de la Paternité ; à côté, la flûte qui restera sans souffle est une Vanité du Savant, tout comme le manuscrit interrompu.

La logique du pendant (SCOOP !)

Des deux côtés la fiole d’urine, tendue au centre par une femme âgée ou un enfant, dévoile la réalité :

• d’une part le Médecin en tire une prescription pour la Vie ;
• de l’autre son alter-ego le Savant s’arrête d’écrire à l’annonce de son arrêt de mort.

L’ensemble fonctionne comme sans doute une sorte de revanche personnelle, par une double ironie :

• à gauche ce n’est pas la Médecine qui donne la vie ;
• à droite, ce n’est pas le Science qui la conserve

Steen en personne, remis de sa grave maladie, vient nous indiquer la manière imparable de survivre : par la  Paternité

Le chat malade (copie), San Diego Museum of Art, photo Mary Harrsch	Enfants apprenant à lire à un chat, Musée des Beaux Arts, Bâle.

Dans un genre amusant, Steen poursuit ici la même ironie à l’encontre de la Médecine et de la Science :

• à gauche trois enfants couvrent, réchauffent et gavent de potion un minet qui préférerait être ailleurs ;
• à droite deux enfant inculquent à coup de verge la lecture au même minet ; le petit frère a droite a préparé une pomme en récompense.

Derrière, à côté du rouet, la grande soeur qui tient dans sa main droite une bobine vide et dans la gauche l’écheveau qu’elle vient de finir, prend à témoin le spectateur avec le même regard amusé que Steen lui-même dans le tableau précédent.

La visite du docteur	La brodeuse et le prétendant timide (Naistertje met verlegen Koekvrijer)

Steen, 1663-65 Museum De Lakenhal, Leyde

La visite du docteur

Le premier tableau contient tous les ingrédients des Visites du Docteur de Steen :

• le Diafoirus vêtu à l’ancienne, ses chaussures interverties montrant son incompétence, palpe avidement le poignet de la donzelle malade, tout en étudiant son urine ;
• la mère observe la fiole avec confiance et amour ;
• les potions sur le meuble, la bassinoire, la chaufferette, disent combien la malade est choyée ;
• le cordon qui se consume dans le petit brasero du premier plan est un test de grossesse ; si la fumée âcre déclenchait des nausées, la fille était probablement enceinte ;
• le tableau accroché au mur, où l’on devine un couple d’amoureux, suggère le bon diagnostic ;
• la fille, une main sur le bas-ventre, sait bien quel est le mal qui la consume : l’attente de l’amour.

La brodeuse et le prétendant timide

Dans le second tableau, la femme interrompue dans sa couture fait la moue, tandis qu’un prétendant peu séduisant se découvre d’une main et de l’autre lui offre non pas un bâton, mais un gâteau de forme évocatrice, le « heiligmaker » (littéralement « faiseur de saint »), qui valait demande en mariage ([4] , notice 193).

On ne sait pas si les ciseaux dans la boîte étaient déjà castrateurs au XVIIème siècle.

La logique du pendant (SCOOP!)

Elle est très probablement ironique :

• d’un côté la jeune fille attend désespérément l’amour ;
• de l’autre, un peu plus âgée, elle est déçue lorsqu’il se montre.

La visite du docteur, Philadelphia Museum of Art ([1], N°172)	Une noce villageoise « Des paysans dansent. Par une porte on voit une seconde pièce, où les mariés sont attablés en joyeuse compagnie »([1], N°478)

Steen, vers 1665

La visite du docteur [7]

Cette véritable scène de comédie donne la raison explicite de ce « mal d’amour » : lorsque son amoureux apparaît à la porte, le pouls de la patiente s’accélère, d’où l’air inquiet du docteur qui ne comprend rien.

Le personnage le plus intéressant est ici Steen lui-même qui, en brandissanr les deux symboles de débauche que sont le hareng et les deux oignons, donne en rigolant à la fois le diagnostic et le remède.

La logique du pendant

Autant qu’on puisse en juger par la description, la logique du pendant était probablement d’opposer, à la tragi-comédie bourgeoise du mal d’amour, la robuste gaieté des noces paysannes.

Une autre visite du docteur

La visite du docteur
Steen, 1658-62, Wellington Museum, Apsley House, Londres

Pour comparaison, ce tableau développe le même thème dans une autre direction : si la jeune femme est malade, c’est parce que son vieux mari (que l’on voit en train de lire à l’arrière-plan) ne remplit plus son devoir conjugal (voir la flèche sans pointe que le jeune garçon-Cupidon nous montre juste en dessous).

	« Peeckelhaeringh », Hals, 1640-45, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel

Le personnage sardonique du « montreur de hareng » est encore présent, mais sous forme raffinée, dans le tableau accroché à droite du «Vénus et Adonis», où l’on reconnaït le Peeckelhaering de Frans Hals.

Le vieux prétendant au gâteau (De Oude Koekvrijer) (Le marchand d’oublies) Musée des Beaux Arts de Rouen	Le villageois en belle humeur, gravure de Claessens

Steen, 1660-78, .

Dans le premier tableau, on trouve le personnage du prétendant offrant son gâteau, accompagné d’un panier de douceurs [6] . Une entremetteuse fait les présentations. La fille ici ne le repousse pas, mais on comprend, à la mine du flûtiste, que le mariage de raison ne l’empêchera pas de continuer sa musique .

Dans le second tableau (connu seulement par la gravure), un vieillard, qui jouait au tric-trac dans un cabaret, laisse un compagnon finir la partie pour lutiner la belle cabaretière, à la grande stupéfaction du mari qui remonte de la cave.

La logique du pendant

Comme dans les pendants avec La Visite du Docteur, Steen opposé, au caractère comique des complications bourgeoises de l’amour, la saine verdeur des paysans.

S’y ajoute ici un second thème, celui de la partie interrompue : de tric-trac ou de musique.

Le pigeonnier, collection privée ([4], notice N° 237)	Couple d’amoureux (disparu depuis 1801)

Steen, 1664-68

Le pigeonnier

Un couple d’amoureux est assis sous un arbre et nourrit les oiseaux ; le garçon attire la blanche colombe avec des graines. Véritable compendium des métaphores aviaires néerlandaises, on trouve dans le tableau :

• deux pigeons qui copulent sur le coffre de gauche,
• le personnage libidineux du tâteur de poule (« hennetaster », voir Pendants solo : homme femme),
• l’image parlante, près de l’entrejambe du jeune homme, de la gourde hypertrophiée et de la flûte.

Flûte qui par ailleurs, selon le proverbe, est l‘instrument de l’oiseleur :

Couple d’amoureux

«Deux jeunes sont assis sur un banc devant une cabane d’agriculteurs. La femme allongée dans l’herbe dans une robe rouge et avec des manches lilas tient une cage dans une main et dans l’autre un cordon qui vraisemblablement retenait un oiseau qui s’est envolé. À côté d’elle, un garçon avec une flûte porte un chapeau rouge et des vêtements brun-orange. A droite une gros chêne et une cabane ». ([4], notice N° 238)

La logique du pendant

Visiblement, le pendant repose sur une logique Avant-Après, sous-entendant l’acte intermédiaire (voir Une transformation) :

• à gauche la séduction de l’oiselle ;
• à droite le résultat : la perte de sa virginité (voir L’oiseau envolé)

D’après la description du second tableau, le garçon était le même dans les deux tableaux, mais la fille portait des vêtements différents : manière d’éviter la crudité de la lecture avant-après, tout en suggérant la multiplicité des conquêtes.

Pendants incertains

Bethsabée recevant une lettre de David, Norton Simon Museum, Pasadena ([1], 14) (37 x 32 cm)	Lucelle et Ascagnes (Ascanius and Lucilla), ([1], 70) perdu (35 x 24 cm)

Steen, 1665-70

Hofstede de Groot inique que ces deux tableaux ont été vendus comme pendants en 1767, mais leur taille très différente laisse supposer qu’il s’agissait d’un regroupement arbitraire [8].

Pendants perdus

• 296 Maître d’école, 748b Paysan saoûl
• 349a Femme faisant du café, 753b Femme saoûle
• 390 Garçon écrivant, 750 Buveur
• 425 Joueur de flûte, 721 Viellard
• 468e 468f Paysan
• 469c 744a Paysans
• 470a Fête de mariage, 729b Joueurs de cartes
• 560 Mangeurs de gâteaux, 688a Buveurs
• 607b Danse paysanne, 776a Querelle de paysans
• 753d Femme saoûle, 755b Femme saoûle
• 762 Jeune fille endormie, 855 Fête des huitres

Les numéros sont ceux du Catalogue raisonné de Hofstede de Groot (1908) [1]

Comme les meubles à secrets, Les Fileuses de Vélasquez fait partie de ces chefs d’oeuvres dont tout le monde a essayé de tirer les tiroirs. La plupart ont déjà été ouverts, mais il se trouve, je crois, qu’il en restait encore quelques-uns.

La nature morte inversée

Ce bref rappel sur la « nature morte inversée » n’a pour but que de servir d’introduction au chef’d’oeuvre de Vélasquez. Pour approfondir, voir l’article de Wikipedia [1] ou l’étude classique de Stoichita sur l’ image dédoublée [2].

Un message-choc

Le Christ dans la maison de Marthe et Marie
Aertsen, 1552, Kunsthistorishes Museum, Vienne

« Si la représentation au premier plan d’aliments grandeur nature, en particulier l’imposant gigot, constitue, pour l’époque, une véritable « hérésie » picturale exhibant une réalité inesthétique, celle-ci se trouve justifiée du fait qu’elle est censée délivrer un message moralisateur : toutes ces nourritures ne peuvent rassasier l’esprit ; seule la parole du Christ est nourrissante et vivifiante. La chair s’oppose ainsi au Verbe. La monumentalisation du profane, représenté ici grandeur nature, permet donc paradoxalement de contraster et renforcer l’importance du message religieux en pointant que l’essentiel n’est pas là où on le croit. Opposés à la vertu incarnée par les personnages bibliques de l’arrière-plan, les objets de l’avant-plan, devenus figures repoussoirs, sont ainsi convertis en allégories du vice, autrement dit en vanités, appellation bien sûr encore inconnue à l’époque. » Ralph Dekoninck, [3]

Une technique graphique

Le creusement du tableau sur l’arrière est visuellement équivalent à un surgissement du premier plan vers l’avant :

« La grandeur nature est l’une des conditions de ce qu’on appelle un trompe-l’œil. Par là, on aboutit à l’invasion de l’espace du spectateur par l’image, fait souligné par la frappante ouverture de l’armoire, à droite. Cette porte ouverte, avec ses clefs dans la serrure et la bourse qui y pend, est une agression manifeste. Elle semble percer la surface du tableau, dans la mesure où elle est située devant cette dernière. Ce premier plan ainsi émergeant aurait pu être commenté, en utilisant le langage de l’époque, comme un «hors-d’œuvre qui se jette entièrement hors du tableau». V.Stoichita ([2], p 19)

Une esthétique du contraste

« L’arrière-plan est un texte (traduit en image): il a un caractère sacré et utilise les données traditionnelles de la peinture. Le premier plan est lui, une anti-image: il présente un hors-texte à caractère profane, en utilisant les moyens d’un «art autre». V.Stoichita ([2], p 23)

Des possibilités de correspondances

Stoichita a montré que, dans ce tableau particulier, un détail de l’avant-plan renvoie à la figure du Christ situé juste derrière : l’oeillet, symbole de l’Incarnation (à cause de son nom latin carnatio) est fiché dans un morceau de levain, symbole de la Transsubstantiation.

Mais ces coïncidences sont chez Aertsen exceptionnelles : l’étanchéité entre les niveaux est la règle.

Des sujets limités

Inventée par Pieter Aertsen,, la formule a été également pratiquée par son neveu Joachim Beuckelaer. Les deux artistes se sont attaché à varier l’avant-plan, avec des sujets d’arrière-plan en nombre limité : il fallait de préférence une scène domestique (pour supporter l’opposition entre nourriture spirituelle et nourriture matérielle), avec des personnages facilement identifiables en miniature. On retrouve dons souvent les mêmes sujets traités plusieurs fois, par l’oncle et par le neveu.

Le Christ dans la maison de Marthe et Marie
Aertsen 1553 , Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, 1565, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles	La Cuisine bien garnie.Au fond, Jésus, Marthe et Marie, 1566, Rijksmuseum

Beuckelaer

Une autre scène domestique qui s’intègre bien en arrière-plan est celle du Repas d’Emmaüs.

Beuckelaer, 1560, Mauritshuis	Aertsen, 1579. collection privé

Scène de cuisine avec le Christ à Emmaüs

Scène de cuisine avec une jeune femme préparant du poisson et le Christ à Emmaüs en arrière-plan
Jacob Matham, vers 1603, MET

C’est sans doute via des gravures telles que celles-ci que la formule va rebondir en Espagne, un demi-siècle plus tard, sous le pinceau d’un jeune peintre de bodegones.

Vélasquez : trois antécédents

La mulâtre (La mulata)
Vélasquez, 1617-23, National Gallery of Ireland, Dublin [4]

Un message évangélique

On interprète généralement le tableau comme signifiant que, de même que le Christ est apparu aux disciples dans une auberge, son message s’adresse à tous, même à une pauvre domestique mulâtre dans sa cuisine (la question de l’évangélisation des esclaves était alors d’actualité à Séville).

Je pense quant à moi que l’intention de Vélasquez est à la fois plus précise et plus subtile.

Un message théologique (SCOOP !)

L’inclusion de la scène sacrée – qui a été recoupée sur la gauche de sorte que seul subsiste le bras du second disciple – est justifiée par le volet qui ouvre sur l’arrière-cuisine.

Appuyée derrière la table, la figure de la mulâtre avec son ombre portée, est la contre-partie humaine de la figure divine avec son auréole : tandis que Jésus rompt le pain de la main gauche, la servante pose la sienne sur la jarre de vin, complétant une sorte d’eucharistie à distance.

Et pour nous rappeler que l’apparition à Emmaüs est un des preuves de la Résurrection de Jésus, Vélasquez coiffe la mulâtre d’un turban et dépose sur la table un mouchoir qui évoquent la découverte du tombeau vide :

« Il vit les linges posés à terre, et le suaire qui couvrait la tête de Jésus, non pas posé avec les linges, mais roulé dans un autre endroit. » (Jean 20,7).

Le Christ dans la maison de Marthe et Marie
Vélasquez, 1618, National Gallery, Londres [5]

L’autre « nature morte inversée » de Vélasquez est plus énigmatique : qui sont les deux femmes du premier plan ?

La scène sacrée

Les trois personnages illustrent fidèlement le texte de L’Evangile (Luc 10, 38:42) :

• Marie est assise au sol, buvant les paroles de Jésus ;
• Marthe, debout, tend un index accusateur pour se plaindre de son oisiveté : « «Seigneur, cela ne te fait-il rien que ma soeur me laisse seule pour servir? Dis-lui donc de venir m’aider.»
• Jésus fait de la main gauche un geste d’arrêt : «Marthe, Marthe, tu t’inquiètes et tu t’agites pour beaucoup de choses, mais une seule est nécessaire. Marie a choisi la bonne part, elle ne lui sera pas enlevée.»

Le statut de la scène imbriquée est ambigu : il ne peut s’agir d’un miroir (puisque Marthe pointe l’index droit) mais rien ne permet de trancher entre une ouverture dans le mur (comme dans La Mulâtre) ou un tableau. Cette indécision voulue est à mon sens un argument en faveur d’une réalisation postérieure, l’artiste n’éprouvant plus le besoin de rationaliser l’inclusion.

La scène profane

Certains y voient une réplication de la scène sacrée, Jésus étant évoqué par les poissons christiques et Marthe étant celle qui accuse de l’index. Mais la différence d’âge entre les deux soeurs est inexplicable, sans compter que c’est maintenant Marie qui travaillerait.

Une seconde proposition, plus ingénieuse, est que la vieille femme n’est pas Marthe mais une intermédiaire : à l’avant-plan, elle vient constater le travail de Marthe et à l’arrière-pan elle transmet sa plainte à Jésus. Mais pourquoi Vélasquez aurait-il introduit cette figure artificielle et contraire au texte, puisqu’on voit bien que c’est à elle que le Christ répond : « Marthe, Marthe… » ?

Un rappel moral (SCOOP !)

Mon interprétation est qu’aucun des deux personnages du premier-plan n’est ni Marthe ni Marie : ce sont simplement une Maîtresse et une Servante génériques, dans la scène tant de fois illustrée par la peinture hollandaise de la Servante Paresseuse.

Le tableau fonctionnerait ainsi sur le mode Sacré/Profane, mais aussi Avant/Après, dans une sorte de rappel moral implicite : « Du temps de Jésus, le travail acharné n’était pas tout… ».

Et la présence des poissons marquerait, ironiquement, la cruelle absence du Christ.

Saint Antoine et Saint Paul, premier ermite
Vélasquez, 1635-38, Prado, Madrid [6]

Ce tableau, une autre des rares oeuvres religieuses de Vélasquez, n’est pas une nature morte inversée : mais il marque l’intérêt du peintre pour la question des images dédoublées. Il représente, en quatre épisodes, la visite que Saint Antoine Abbé fit à l’ermite Paul de Thèbes.

Le tableau suit fidèlement la Légende Dorée de Jacques de Voragine :

• 1 : un faune indique le chemin à Antoine ;
• 2 : Paul refuse dans un premier temps de lui ouvrir sa porte ;
• 3 : les deux saints s’entretiennent et un corbeau providentiel leur apporte dans son bec une miche de pain ;
• 4 :Antoine, qui était parti, rebrousse chemin et trouve le corps de Paul sans vie ; deux lions l’aident à creuser la tombe.

L’intéressant est que Vélasquez a disposé les quatre scènes non dans un ordre séquentiel, mais selon une logique croisée :

• à la scène du faune indicateur correspond l’autre scène providentielle : celle du ravitaillement par le corbeau ;
• la scène de l’enfermement dans le rocher prélude à la scène conclusive de l’ensevelissement dans la terre.

Corseté par le sujet et par le texte, Vélasquez réussit par la composition à sortir de l’anecdotique et à proposer un parcours visuel atypique, destiné à faire réfléchir le spectateur. Nous allons retrouver le même propension à rompre le discours linéaire dans une oeuvre de la fin de sa carrière, d’une autre complexité et d’une autre ambition.

Les fileuses (Las Hilanderas)

Vélasquez, 1657, Prado, Madrid

La redécouverte du sujet

Elargi au XVIIIème siècle sur les bords et sur le haut, et étudié longtemps seulement par des reproductions en noir et blanc, il a fallu beaucoup de temps pour redécouvrir le sujet du tableau, du moins en ce qui concerne la scène de l’arrière-plan.

L’Enlèvement d’Europe Rubens, 1628, copie d’après Titien, Prado

Plusieurs érudits ont reconnu indépendamment, dans la tapisserie du fond, cette copie de Titien par Rubens. Après quelques flottements, on a finalement admis qu’aucune des cinq figures de femmes  ne faisait partie du plan de la tapisserie : elles jouent une scène distincte, en avant du décor.

La rapprochement a été rapidement fait avec la légende d’Arachné racontée dans les Métamorphoses d’Ovide [6a], et qui se compose de quatre grands moments  :

• 1) Arachné, une tisserande prodige, prétend ne devoir son talent qu’à elle-même ; Minerve se vexe et décide de châtier cette rivale (6, 1-25) .
• 2) Déguisée en vieille femme, Minerve conseille à la jeune fille d’implorer le pardon de la déesse. Arachné s’obstine et suggère un concours qui les départagerait. Reprenant son apparence de guerrière, Minerve accepte l’épreuve et les deux se mettent à tisser (6:25-69).
• 3) Arachné représente sur sa tapisserie les dieux qui assouvissent leurs désirs en se métamorphosant pour abuser de leur victime, et notamment Jupiter transformé en vache pour enlever la belle Europe (6, 103-128).
• 4) Dépitée d’avoir perdu la compétition, Minerve déchire le travail d’Arachné et la frappe avec une navette. Celle-ci tente de se pendre à un fil, Minerve la sauve et se contente de la métamorphoser en araignée :

« c’est de là qu’elle produit du fil et que, devenue araignée, elle s’applique à ses toiles de jadis » (6, 129-145)

Des ambiguïtés créatives (SCOOP !)

Minerve transforme Arachné en araignée Gravure de Tempesta, vers 1600 (inversée)

La comparaison avec la gravure de Tempesta souligne l’originalité de Vélasquez pour traduire picturalement cette transformation.

Il nous montre Arachné s’intégrant dans sa propre oeuvre à la place de la figure d’Europe – devenant en quelque sorte, sous nos yeux, une nouvelle victime des Dieux . C’est cette ambiguïté visuelle voulue qui a déconcerté les commentateurs :

la figure d’Arachné est bien, à la fois, devant et dans la tapisserie.

Autre ambiguïté visuelle voulue : la lance, attribut classique de Minerve (avec son casque et son bouclier) est ici amincie à la taille d’un trait, suggérant à la fois la déchirure vengeresse dans la trame et le fil de la pendaison évitée.

Afin de mesurer la complexité de cette composition, il est instructif de parcourir rapidement quelques interprétations – reconnues ou excentriques – parmi les innombrables proposées par les historiens d’Art [7].

L’interprétation de Ángulo Iñiguez (1948)

Cette interprétation devenue classique [8] établit définitivement le sujet d’Arachné et l’hommage à Titien et Rubens, via l’Enlèvement d’Europe.

Mais une autre référence artistique travaillerait la toile :

en hommage à Michel-Ange, deux des Fileuses reprendraient les postures de deux ignudi de la Sixtine : de même que ceux-ci encadrent la réalité supérieure de Dieu le Père tendant le bras, de même ces deux fileuses encadrent le geste divin de Minerve levant le bras.

Iñiguez est le premier à parvenir à une interprétation d’ensemble :

• le premier plan représente la compétition entre Minerve (sous forme de la vieillarde au rouet) et Arachné (sous forme de la jeune femme au dévidoir) ;
• le second plan représente le châtiment d’Arachné par Minerve. Les trois autres femmes sont les lydiennes dont parle le texte d’Ovide, au moment où Minerve quitte son déguisement de vieillarde : « La déesse reçoit les hommages des nymphes et des femmes de Mygdonie ». La viole de gambe représenterait la Musique, antidote au venin produit par Arachné après sa métamorphose

Les limites de cette interprétation

On peut reprocher quelques libertés par rapport au texte d’Ovide : Minerve perd sa forme de vieillarde avant de commencer le concours, qui consiste à tisser et non à filer ; quant aux trois femmes du fond (notamment celle de gauche avec sa viole de gambe), elles semblent jouer ici un rôle plus actif que celui des simples figurantes du texte d’Ovide. De la même manière, Iñiguez fait l’impasse sur les trois autres ouvrières, et notamment sur celle qui se trouve au centre de la composition (et qui visuellement correspond au personnage d’Arachné au centre de la scène du fond).

Si méritoire soit-elle, on sent bien que cette interprétation n’explique pas les deux points-clés de la composition :

• l’opposition entre les vêtements plébéiens et aristocratiques ;
• le parallélisme des attitudes entre les cinq ouvrières et les cinq dames.

L’interprétation « arts and crafts » de Charles de Tolnay (1949)

Critiquant les manques et incohérences de l’interprétation de Ángulo Iñiguez, Charles de Tolnay propose l’année suivante une autre interprétation d’ensemble en terme de Théorie des Arts, qui met l’accent sur les points que Iñiguez passait sous silence [9].

A l’arrière-plan, Minerve serait représentée en tant que déesse des Arts libéraux, entourée par la Peinture (symbolisée par Arachne), la Sculpture, l’Architecture et la Musique.

A l’avant-plan, la même serait figurée, sous forme de la vieille au rouet, cette fois en tant que déesse des arts mécaniques.

De Tolnay fait valoir que Vélasquez, bien que partageant avec les théoriciens italiens leur conception des Arts libéraux comme supérieurs aux Arts mécaniques, a toujours reconnu, contrairement à ceux-ci, l’utilité du travail manuel, sans lequel les idées restent vaines. Le tableau représenterait donc l’alliance entre les deux, les uns humbles et dans l’ombre, mais servant de base aux autres, nobles et en pleine lumière.

Les limites de cette interprétation

L’explication serait totalement convaincante si Vélasquez avait permis par un quelconque détail d’identifier la Sculpture et l’Architecture : pourquoi ce caractère cryptique, alors que la Musique a son attribut bien visible ? De plus les activités du premier-plan n’illustrent pas les arts mécaniques en général, mais uniquement – comme nous le verrons plus loin – les activités liées à la fabrication du fil.

L’interprétation hors-sol de Madlyn Millner Kahr (1980)

Le banquet de Tarquin	Lucrèce filant avec ses servantes

Gravures de Goltzius, 1578

Rompant avec les interprétations précédentes, Madlyn Millner Kahr laisse tomber toute référence aux Métamorphoses d’Ovide, sur la base d’une analogie avec ces deux gravures de la vie de Lucrèce, par Golzius [10] . Ainsi :

• la scène du fond représenterait le banquet de Tarquin (bien que personne ne mange) ;
• la scène du premier-plan représenterait Lucrèce filant avec ses servantes (bien que ni les geste ni le nombre de figures ne correspondent).

L’interprétation « patchwork » de Richard Stapleford et John Potter (1987)

Renonçant à une interprétation unifiée, Richard Stapleford et John Potter pensent que le tableau obéit à une esthétique de type « patchwork » et se lancent dans une reconstruction par morceaux, à grand renfort de rapprochements savants avec des motifs connus [11] . Très détaillée, leur étude a pour mérite d’affronter les éléments ordinairement oubliés (la viole de gambe, la cardeuse du centre, le chat, l’échelle, l’instrument en bas à gauche), mais souffre de l’arbitraire habituel aux raisonnements par analogie.

• La tapisserie et deux personnages du fond représentent bien l’histoire d’Arachné, très précisément le moment de la comparaison des tapisseries – pourtant on n’en voit qu’une (en bleu).
• Les trois dames seraient les Trois Grâces – sans rapport avec l’histoire d’Arachné (en vert).
• Les trois fileuses centrales seraient les Trois Parques – bien qu’aucune ne coupe le fil (en violet).
• En leur adjoignant la jeune fille au panier, elles représenteraient aussi les Ages de la vie, voire les Phases de la Lune.
• Le chat, symbole de mutabilité, représenterait aussi la Lune (en rouge).
• La femme de gauche serait la Fortune, le rouet remplaçant la roue sur laquelle elle se tient habituellement, et le rideau son voile qui vole au vent (en jaune).
• L’échelle, symbole classique de l’ascension de l’âme, ferait ici le lien entre le monde du Changement (en bas) et celui de la Permanence (la lumière divine).
• Enfin, le dévidoir à main posé en bas à gauche sur le rouet évoquerait, par la forme en croix de son ombre, la décoration des Chevaliers de Saint Jacques que Vélasquez convoitait.

Ainsi tout s’explique… mais à quel prix !

L’interprétation ovidienne de Victor Stoichita (2018)

L’interprétation récente de Victor Stoichita est de loin la plus brillante et la plus crédible [12] . Elle part comme d’habitude d’un rapprochement avec une autre représentation de fileuses.

Les filles de Minyas en train de filer
Lodovico Dolce, Le Trasformationi, Venise, Giolito, 1568, p. 59

Dans cet autre épisode des Métamorphoses, les Trois Myniades, tout en tissant, se racontent des histoires, selon le procédé du récit dans le récit : malheureusement, l’histoire d’Arachné n’en fait pas partie. Mais heureusement, Stoichita a trouvé une édition des Métamorphoses, dans laquelle les histoires sont recomposées dans un ordre différent de celui d’Ovide et où, justement, l’histoire d’Arachné figure parmi les récits des Minyades.

La composition de Vélasquez montrerait donc, sur deux plans de représentations, les Minyades et un de leurs récits :

« Partant de la simple suggestion d’un enchevêtrement, déclenchée par une insolite édition illustrée d’un des grands textes de l’Occident, Vélasquez parvient dans Les Fileuses à un discours méta-artistique d’une ampleur sans précédent… Entre le rideau qui dévoile et le tapis qui dissimule, se tisse une histoire faite d’histoires. Si l’on peut, avec Foucault, continuer à considérer Les Ménines « comme la représentation de la représentation classique », on peut peut-être considérer Les Fileuses comme le sommet du « récit pictural sur le récit ». Dans Les Ménines – réflexion sur la représentation – le plus grand défi, tant pictural qu’interprétatif, est le miroir. Dans Les Fileuses, réflexion sur l’art du récit, l’objet le plus difficile, mais en même temps le plus lourd de sens, est la roue avec son incessant et vertigineux mouvement. »

Les limites de cette interprétation

En admettant de Vélasquez ait possédé cette édition très particulière des Métamorphoses et y ait trouvé l’origine de son inspiration, il est clair qu’un processus d’élaboration a eu lieu (le contraste entre les vêtements, l’homologie entre les cinq personnages) qui dépasse le simple projet de représenter, par un « tableau dans le tableau », le procédé ovidien du « récit dans le récit ».

Ma propre interprétation (SCOOP !)

Les données du problème

Tout le monde a bien compris que le secret du tableau réside dans le lien entre l’avant-plan et l’arrière-plan. Mais ce lien est-il thématique, ou seulement formel ? Faut-il aller jusqu’à faire correspondre deux à deux les cinq figures aristocratiques et les cinq figures plébéiennes, auxquelles on pourrait même adjoindre les deux animaux, la vache et le chat ?

Il est clair que Vélasquez nous incite à ce type de spéculation, en plaçant à cheval entre les deux zones le dévidoir tournant, figé dans une position qui reflète exactement celle des cinq personnages.

Un processus manuel

Aucun commentateur à ma connaissance n’a décrit complètement les opérations techniques qui se déroulent au premier-plan.

Peu ont reconnu que la fille du centre tient une paire de peignes à carder (il s’agit d’aérer la laine brute pour la rendre propre au filage).

Vélasquez n’a pas omis les rebuts du cardage, qui servaient de rembourrage pour le collier des animaux ou pour garnir les matelas.

	Homme et femme filant(détail), Pieter Pietersz. (I), 1560-70

Personne (sauf Richard Stapleford et John Potter) n’a parlé du dévidoir à main rustique, qui sert à former des écheveaux à partir des bobines produites par le rouet (pour d’autres exemples de cet instrument dans la peinture hollandaise, voir Pendants solo : homme femme).

Enfin, le panier que tient la fille de droite a été interprété au choix comme contenant des tissus achevés, ou des pelotes.Mais personne n’a à ma connaissance n’a vu qu’il contient tout simplement les écheveaux que la fille à fabriqué avec le dévidoir à main abandonné à gauche, et qu’elle vient apporter à sa collègue, qui les dispose sur le dévidoir tournant pour en faire des pelotes.

Comme dans un schéma technique, les numéros indiquent les différents états de la laine durant le processus de fabrication du fil, que Vélasquez a scrupuleusement représentés.

• 0 : la laine brute et les rebuts
• 1 : la laine cardée
• 2 : la laine en bobine à la sortie du rouet
• 3 : la laine en écheveau ;
• 4 : la laine en pelote ;
• 5 : le résultat final, à savoir différentes sortes de tissus (mais le processus de tissage est en hors-champ).

C’est sans doute l’ordre assez fantaisiste des opérations qui a déconcerté les commentateurs, mais nous savons depuis le tableau des deux ermites que Vélasquez répugne à représenter en ligne droite les processus séquentiels.

En regroupant les cinq ouvrières avec les matières qu’elles manipulent, on obtient une lecture finalement assez simple, dans l’ordre des opérations :

• A Cardage
• B Filage (fabrication des bobines)
• C Fabrication des écheveaux
• D Fabrication des pelotes
• E Produit final : la seule « anomalie » est que la fille aux écheveaux (C) a abandonné son dévidoir à gauche, pour approvisionner la fille aux pelotes (D).

Un processus intellectuel

L’idée de processus en cinq étapes va nous permettre de proposer une lecture de ce qui se joue sur la scène de l’arrière-plan, et qui n’est au final qu’une itération de l’idée de Stoichita du « récit dans le récit ». Le plus simple est de le visualiser sous la forme d’un emboîtement.

• 0 : Au départ, il y a une matière première : le récit de l’Enlèvement d’Europe.
• A : Arachné en tire une tapisserie représentant l’Enlèvement d’Europe
• B : Ovide rajoute Minerve et en tire le récit de la Métamorphose d’Arachné ;
• C : en rajoutant la musicienne, Vélasquez nous montre une représentation d’une pièce sur le thème d’Arachné (ce pourquoi les deux comédiennes sont vêtues à l’antique, à la différence des trois dames).
• D : La figure de la spectatrice introduit un nouveau niveau de représentation : la pièce non plus comme elle est jouée, mais comme elle est reçue par le public.
• E : la cinquième figure, enfin, sort du périmètre de la tapisserie, et de l’emboîtement des Représentations : elle regarde vers nous, autrement dit vers le Réel.

Les deux scènes vues ensemble

Cette mise en correspondance théorique des personnages retrouve les principales analogies visuelles :

• 0 : vache et chat se situent au même niveau, celui du décor ;
• A : au bras baissé d’Arachné correspond le bras baissé de la cardeuse ;
• B : à la lance de Minerve correspond la quenouille de la fileuse ;
• C : à la musicienne derrière la chaise et vue de trois quart arrière correspond la porteuse de panier derrière le tabouret ;
• D: les deux femmes vues de dos se correspondent ;
• E : ainsi que les deux femmes vues de face.

Ovide pris à la lettre

Au final, Vélasquez n’a fait que développer le dernier vers du texte d’Ovide :

L’idée de génie du tableau est d’illustrer le texte des Métamorphoses par deux métaphores comparées, qui sont elles-mêmes des Métamorphoses :

• celle du Fil qui s’enroule et se déroule ;
• celle de la Fiction qui s’empile.

Le premier métier d’Arachné

Les ouvrières décomposent le premier métier d’Arachné, celui de produire un fil. Et effectivement elles habitent un monde filaire, où cinq états se succèdent continûment jusqu’à un état transcendant, en tout cas externe au processus : le tissu. La cinquième ouvrière, un pied hors de la pièce devant un empilement de tissus, fait le lien avec un matériau non plus linéaire, mais bidimensionnel :

• celui de la tapisserie, à une des limites du tableau, à l’arrière-plan de l’arrière plan ;
• celui du rideau, à l’autre  limite du tableau, au premier plan du premier plan.

En levant le rideau, dans la figure classique de l’admonitrice, elle fait entrer le spectateur dans le théâtre du tableau, tout en assurant le lien entre le monde du fil qui se déroule – autrement dit la narration – et celui des fils qui se croisent – autrement dit la représentation.

Le second métier d’Arachné

Car les cinq figures sur scène ne font qu’évoquer le second métier d’Arachné (qui est aussi celui de Vélasquez) : faire des toiles – autrement dit emboîter des représentations.

Et là encore, la cinquième dame fait exception : dans le rôle inverse de celui de la cinquième ouvrière, en regardant vers l’extérieur, elle dépile d’un coup tous les emboîtements et nous fait ressortir du tableau.

Figures de passage, objets-clés

Les deux figures liminaires (en violet) font écart par rapport à leur propre domaine :

• par son geste suspendu, l’ouvrière à la porte de l’atelier échappe à un monde de mouvements incessants : va et vient du cardage, rotation du rouet et du dévidoir, déplacement de la fille au panier ;
• par son geste de la tête, la dame en dehors du cadre de la tapisserie échappe à un monde totalement statique, où même la musicienne ne joue pas.

Deux objets-clés encadrent la scène et nous indiquent comment lire l’ensemble :

• par cinq, selon les pointes du dévidoir tournant ;
• selon un processus ascendant, comme l’échelle.

Une formule originale

Vélasquez n’a pratiquement pas réalisé de pendants, sauf un religieux dans ses débuts (voir 3-4-3 : le développement), un architectural en souvenir de Rome (voir Pendants architecturaux) et un purement décoratif, sur commande (voir Pendants solo : homme homme). [13]

Dans les deux essais de sa jeunesse, La mulâtre et Jésus chez Marthe et Marie, il reprend le procédé hollandais de la nature morte inversée, mais en peuplant le premier plan avec des demi-figures, soulignant par la différence des habits et des éclairages le contraste entre profane et sacré.

Dans Les Fileuses, les correspondances formelles entre des personnages en même nombre et les oppositions marquées ( ombre / lumière, vêtements plébéiens / vêtements aristocratiques, mobilité / immobilité, travail manuel / travail intellectuel) ne sont en somme que les procédés bien connus des pendants d’histoire, formule qui au milieu du XVIIème siècle est devenue courante et bien comprise (voir Les pendants d’histoire : l’âge classique).

Ainsi est poussée à son sommet une formule totalement originale et qui, de par sa virtuosité, n’aura aucune suite : celle du pendant imbriqué.

Angelika Kauffmann est une des femmes peintres les plus célèbres du XVIIIème siècle, amie de Goethe et de Herder, qui la qualifiait de «femme la plus cultivée d’Europe»

Son oeuvre prolifique comporte plusieurs dizaines de pendants, mais dans un nombre limité dé genres : pendants femme-femme,  de couple ou d’histoire. Significativement, on ne trouve jamais les formules pourtant courantes homme-homme ou homme-femme : spécialisation assumée dans les représentations féminines.

A l’âge de 25 ans, après sa formation et de premiers succès en Italie, Angelika Kauffmann s’installe en Angleterre [1]. Parmi les pendants réalisés en Angleterre, certains sont gracieux et purement décoratifs, d’autres plus savants et truffés de références littéraires  allant du classiques au moderne. Les voici par ordre thématique,  puis chronologique.

Pendants d’Histoire

Autoportrait (perdu)	Pénélope et son chien, Brighton Art Museum

Angelika Kauffmann, 1764 pour Bowring

Avant même son installation en Angleterre, Angelika peint pour un client londonien ce double portrait  d’elle-même [1a], face à une héroïne antique rare (elle la représentera plusieurs fois par la suite).

Ulysse découvrant Achille, 1769	Hector faisant ses adieux à Andromaque, 1768

Angelika Kauffmann, Saltram, Devon, copyright National Trust (134.5 x W 178 cm)

Exposé en 1769 à la Royal Academy, les deux tableaux furent achetés par Theresa et John Parker, furur Lord Boringdon. Ce pendant intérieur-extérieur montre le départ de deux héros pour la guerre de Troie :

• côté grec, Achille en robe rouge, en saisissant l’épée que le rusé Achille a cachée parmi les cadeaux, compromet son déguisement féminin parmi les filles du roi Lycomède ;
• côté troyen, Hector en tunique rouge empoigne sa lance et quitte sa famille.

En mettant en balance le vrai couple Andromaque-Hector et le faux couple Ulysse-Achille, la composition se veut à la fois savante et émoustillante.

Vortigern, Roi de l’île de Bretagne, tombe amoureux de Rowena au banquet du général Saxon Hengist, 1769-70	Rencontre d’Edgar et Elfrida après son Mariage avec Athelwold, 1770-71

Angelika Kauffmann Saltram, Devon, copyright National Trust (153.5 x 214.5 cm)

Exposées en 1770 et 1771, ces deux scènes de l’histoire ancienne d’Angleterre, transposées en costumes à l’antique pour la plus ancienne (5ème siècle), en costumes médiévaux pour la plus récente (10ème siècle) ont beaucoup fait pour la reconnaissance d’Angelika en tant que peintre d’histoire. Il lui faudra néanmoins attendre 1775 pour vendre ce second pendant à Theresa et John Parker.

Vortigern tombe amoureux de Rowena

Vortigern, conseiller du roi des Bretons Constantius, l’avait fait assassiner. Pour garder le trône contre l’héritier légitime, il s’allie aux ennemis héréditaires, les Saxons, en épousant la fille de leur général. Le tableau montre Rowena acceptant la coupe que lui tend Vortigern : le moment où la trahison de celui-ci est consommée.

Edgar tombe amoureux d’Elfrida

Informé de la beauté d’Elfrida, le roi Edgar envoie son vassal Athelwold la lui ramener, si elle est aussi belle qu’on le dit. Mais celui-ci en tombe amoureux et l’épouse, en racontant au roi qu’elle est hideuse. Le tableau nous montre le second acte, la revanche du roi : ayant découvert la supercherie, il annonce sa visite chez Athelwold, qui demande à sa femme de se faire la plus laide possible. Mais celle-ci fait l’inverse, Edgar en tombe amoureux et se débarrasse d’Athelwold durant une partie de chasse pour pouvoir à son tour l’épouser.

Le tableau montre Elfrida apparaissant en toute beauté devant Edgar et Athelwold : le moment où la trahison de celui-ci est dévoilée.

La logique du pendant

On voit bien le thème commun : trahir pour l’amour d’une femme. Mais la composition ne suit pas : d’un côté la femme fatale se trouve entre les deux camps, de l’autre elle apparaît en face des deux rivaux. Malgré le contraste extérieur/intérieur, l’opposition des costumes et la présence à gauche d’un rideau vert ou rouge, le pendant ne fonctionne pas.

Renaud et Armide	Gualtherius et Griselda (Gauthier et Griselidis)

Angelika Kauffmann, vers 1772, English Heritage, Kenwood, copyright National Trust

Le premier sujet est tiré du bestseller du Tasse, La Jérusalem délivrée : Armide retient Renaud prisonnier de ses charmes, mais deux chevaliers croisés arrivent pour le délivrer.

Le second épisode, beaucoup moins connu, est tiré d’une lettre de Pétrarque à Boccace. Gauthier , marquis de Saluces, a épousé la bergère Griselidis, qu’il soumet à trois épreuves d’obéissance conjugale : il s’agit ici de la troisième et dernière ou Griselidis accepte de reprendre ses habits de paysanne et de rentrer dans sa chaumière, laissant sa place à une nouvelle épouse.

La logique du pendant

L’idée est ici encore d’opposer costumes à l’antique et costumes médiévaux. Mais surtout de remettre dans l’ordre le rapport de domination : le marquis prend la place de la princesse exotique, et la bergère, comble de l’obéissance féminine, celle du chevalier déchu.

Nous retrouverons dans d’autres pendants d’Angelika la même propension à apparier une scène très connue et un sujet rare, voire totalement original.

Abra, Staatsgalerie, Stuttgart	Griselidis, Chur Kunstmuseum

Angelika Kauffmann, vers 1780

Ce pendant est dédié à deux bergères ayant pris l’ascenseur social :

• Griselidis, déjà présentée ;
• sa collègue Abra, remarquée par le Sultan pour la beauté de ses compositions florales (un personnage de Williams Collins dans son églogue Abra ou la Sultane géorgienne), .

Deux filles de la campagne ayant gardé l’amour de la Nature et leur bonne mentalité.

Calypso prenant à témoin le Ciel et la Terre de sa sincère affection pour Ulysse, Collection privée (167 x 122 cm)	Pénélope implorant l’aide de Minerve pour le retour de Télémaque, Stourhead, copyright National Trust (150 x 126 cm)

Angelika Kauffmann, 1774

De taille légèrement différente et avec un nombre différent de personnages, ces deux toiles ne constituent pas techniquement un pendant extérieur / intérieur. Mais exposées ensemble à la Royal Academy en 1774, elles constituent un premier essai de comparaison entre Calypso et Pénélope – ici par leur geste commun d’imploration – qui va trouver son plein aboutissement dans un pendant très réussi.

Pénélope pleurant sur l’arc d’Ulysse	Calypso abandonnée par Ulysse

Angelika Kauffmann, 1775-78, Angelika Kauffmann Museum, Schwarzenberg

Ce pendant intérieur/extérieur compare le désespoir de deux héroïnes de l’Odyssée.

Pénélope, pressée par tous de se remarier, s’est résigné  à organiser une épreuve pour les prétendants : traverser, comme le faisait Ulysse avec son arc, douze haches d’une seule flèche (ici les cibles son plus faciles : des piquets avec un anneau).

Calypso, qui n’a pas réussi à retenir le navigateur, se lamente dans sa grotte

Pour les spectateurs avisés, l’intérêt du pendant vient du hiatus temporel entre les deux tableaux : tandis qu’Ulysse dans son bateau quitte le second par la gauche, il est déjà arrivé dans le premier : symboliquement par son arc, et réellement dans l’histoire : car c’est lui qui, déguisé en mendiant, a poussé Pénélope à accepter le vainqueur du concours.

Angelika Kauffmann, vers 1778, collection privée [1b]

Dans cet autre pendant, le premier tableau  est quasiment identique, sinon qu’Ariane remplace Calypso dans le rôle de l’abandonnée.

Dans le second tableau, on peut lire effectivement le début du dernier paragraphe de l’Ode à Vénus, le seul texte conservé de Sappho :

Nous retrouverons dans un autre pendant ce procédé de la citation érudite.

La logique du pendant (SCOOP !)

La justification thématique du pendant est forte : deux amoureuses seules sur une île, avec pour unique compagnon Cupidon qui partage leurs sentiments opposés de désespoir et d’espoir .

S’y ajoute une autre raison qui devait être évidente pour les amateurs de l’époque : les deux scènes sont décrites dans le même ouvrage d’Ovide, les Héroïdes :

• lettre X d’Ariane à Thésée
• lettre XV de Sappho à Phaon

Artemisia avec les cendres de son époux	Sappho

Angelika Kauffmann, non daté, Stourhead, Wiltshire, copyright National Trust

Ce petit pendant réduit au strict minimum le thème des amantes esseulées.

hop]

Vénus attirée par les Grâces, gravure de 1784 de Bartolozzi	Le jugement de Pâris

Angelika Kauffmann, vers 1778, pour Bowles, Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico

Ce pendant intérieur / extérieur met en balance Vénus assise déshabillée devant une colonne et Vénus debout habillée devant un arbre.

Le pendant se lit par symétrie : ainsi le geste de Pâris donnant la pomme à Vénus est imité par celui de la femme posant un bouquet sur la table.

Les Grâces réveillant l’Amour	Des nymphes ornant la Statue de Pan

Angelika Kauffmann, 1776 , gravure de William Wynne Ryland

Comme souvent chez Angelika, le néo-classicisme affiché se double d’une pointe d’esprit galant :

• à gauche deux ravissantes amies taquinent de leur longue verge l »orifice auriculaire de Cupidon, endormi tel le Vésuve ;
• à droite deux bacchantes approchent dangereusement leurs mains d’un Hermès potentiellement éruptif.

1 Aglaia, attachée à un arbre par l’Amour (Aglaia von Amor an den Baum gefesselt) (60 x 60 cm)	2 L’Amour ne percera plus de coeurs (Amor wird keine Herzen mehr verführen )
3 Cupidon dispute les Grâces pour récupérer ses flèches (Amor Streitet mit den Grazien um Seine Pfeile)	4 La vengeance de Cupidon (Amors Rache)
5 Sacrifice à l’Amour (Ein Opfer an die Liebe)	6 Le triomphe de l’Amour (Der Triumph der Liebe) gravure de Gabriel Scorodomoff

7 ? L’Amour attaché par les Grâces, collection privée (40 x 40 cm)

Angelika Kauffmann, 1777 Voralberg Museum Bregenz (pour les cinq premières)

En s’inspirant d’un poème de Métastase, Le Grazie Vendicate, Angelika développe en six ou sept épisodes les aventures de Cupidon et des trois Grâces, bonnes filles dont la vertu est quelque peu dépassée par le fougueux garnement.

Cupidon attachant Aglaia	Cupidon désarmé par Euphrosine

Gravures de Thomas Burke, 1784, d’après Angelika Kauffmann

La tentation d’Eros	La victoire d’Eros

Dans le style dAngelika Kauffmann, 1750-75, MET

Très populaires et facilement interchangeables, ces motifs ont été souvent repris en pendants, dans des gravures ou des objets décoratifs, et ont valu à Angelika sa réputation de « peintre des Grâces ».

Une nymphe observée par un berger	Une nymphe tirant à l’arc vers un jeune homme

Angelika Kauffmann, vers 1780, Victoria and Albert Museum

Dans le même état d’esprit d’espièglerie à l’antique, Angelika nous raconte une histoire en deux temps :

• un berger reluque une nymphe endormie, assisté par Cupidon qui commence à la désarmer de ses flèches ;
• malheureusement, la Nymphe se réveille et décoche une flèche à l’impudent (en se gardant de le toucher) ;Cupidon réfugié dans l’arbre, nous fait comprendre que cette résistance n’est peut être pas si farouche.

 Angelika Kauffmann, gravures de Burke, 1782 collection privée

Ce pendant semble conçu pour fonctionner comme une petite énigme : en comparant les deux couples et les deux Cupidons (l’un brandit une torche et l’autre fait le geste du secret au dessus de deux éclairs posés par terre), on comprend que Diane, à droite, ne peut être qu’un homme : c’est en fait Jupiter qui a pris son apparence pour coucher avec Callisto, la plus belle de ses nymphes.

Pendants littéraires

Parmi les pendants d’histoire d’Angelika, quelques uns sont des illustrations d’oeuvres littéraires contemporaines.

La Fantaisie fleurissant le tombeau de Shakespeare, 1772	Maria de Sterne, 1777

Angelica Kauffman, pour Lord Exeter, Burghley House, copyright National Trust

La Fantaisie fleurissant le tombeau de Shakespeare

Le premier tableau illustre un poème de John Gilbert Cooper, Tomb of Shakespear (1755).

Le poème repose sur  l’idée de la « Fantaisie, mère de Shakespeare » qu’Angelica avait déjà illustrée en 1772 (voir plus loin). Fidèle à son iconologie personnelle, elle la représente de la même manière, en robe blanche et les cheveux ailés.

Maria de Sterne

Le second tableau reprend, en l’inversant la pose désespérée de Pénélope avec l’arc d’Ulysse. Il s’agit ici de Maria – un personnage du roman de Sterne Voyage sentimental à travers la France et l’Italie (1768) – devenue folle à cause d’une histoire d’amour malheureuse. L’illustration est très fidèle au texte :

« Arrivé à une demi-lieue de Moulins, et à l’entrée d’un petit sentier qui conduisoit à un petit bois, j’aperçus la pauvre Marie assise sous un peuplier ; elle avoit le coude appuyé sur ses genoux et la tête panchée sur sa main : un petit ruisseau couloit au pied de l’arbre… Elle étoit habillée de blanc, et à-peu-près comme mon ami me l’avoit dépeinte, excepté que ses cheveux, qui étoient retenus par un réseau de soie, quand il la vit, étoient alors épars et flottans. Elle avoit aussi ajouté à son corset un ruban d’un verd pâle, qui passoit par-dessus son épaule et descendoit jusqu’à sa ceinture, et son chalumeau y étoit suspendu. — Sa chèvre lui avoit été infidelle comme son amant ; elle l’avoit remplacée par un petit chien qu’elle tenoit en lesse avec une petite corde attachée à son bras. Je regardai son chien ; elle le tira vers elle, en disant : « toi, Sylvie, tu ne me quitteras pas ». Je fixai les yeux de Marie, et je vis qu’elle pensoit à son père, plus qu’à son amant, ou à sa petite chèvre ; car en proférant ces paroles, des larmes couloient le long de ses joues. Je m’assis à côté d’elle, et Marie me laissa essuyer ses pleurs avec mon mouchoir ; — j’essuyois ensuite les miens ; — puis encore les siens ; puis encore les miens, et j’éprouvois des émotions qu’il me seroit impossible de décrire, et qui, j’en suis bien sûr, ne provenoient d’aucune combinaison de la matière et du mouvement. »

La logique du pendant

Réalisé cinq ans après le premier, le second tableau le complète de deux manières :

• une jeune femme, debout ou assise, pleure un être cher disparu ;
• le romancier contemporain est égalé a son illustre devancier.

La naissance de Shakespare	Le tombeau de Shakespare

Angelica Kauffmann, 1782 gravures de Bartolozzi, Bristish Museum

Le premier tableau fut repris quelques années après dans cet autre pendant, plus facile à comprendre.

Le second devait connaître quant à lui une grande célébrité. Première représentation en Angleterre du personnage de Sterne, il fit sensation lors de son exposition à la Royal Academy en 1777, et donna lieu par la suite à d’innombrables reproductions.

Le moine de Calais (partie I, chapitre 2),	Mairie la folle (partie II, chapitre 17)

Angelika Kauffmann, après 1777, Ermitage, Saint Petersbourg

Dans la foulée de son succès avec Sterne, Angelika réalise ce pendant où apparaît maintenant le personnage principal du Voyage sentimental, Parson Yorick.

Dans le premier épisode, sur les quais de Calais, il échange sa tabatière en écaille avec celle en corne du Père Lorenzo , en gage de réconciliation pour avoir refusé de lui donner l’aumône, et aussi pour se mettre en valeur vis à vis de la belle dame.

Le second épisode montre un moment précis de sa rencontre avec Marie la folle. Dans le roman précédent de Sterne, Tristram Shandy avait croisé la même Marie. Parson Yorick lui demande si elle se souvient de lui, elle lui réponde que oui et qu’elle a même conservé son mouchoir :

« En parlant ainsi, elle tira le mouchoir de sa poche pour me le montrer, il étoit enveloppé proprement dans deux feuilles de vigne et lié avec des brins d’osier ; elle le déploya, et je vis qu’il étoit marqué d’une S à l’un des coins. »

La logique du pendant

Ordinairement, Angelika choisit des sujets où les émotions peuvent être traduites avec précision par les gestes ou les physionomies. L’intérêt pictural de ses deux épisodes est que la sentimentalité s’y cristallise sur un objet central, qu’elle représente scrupuleusement :

• les deux tabatières – la riche et la pauvre -symbolisant l’amitié entre Yorick et le moine ;
• le mouchoir avec ses deux feuilles de vigne, symbolisant l’amitié entre les deux voyageurs et Marie.

Héloïse et Abélard épiés par Fulbert, vers 1778, Burghley House (diamètre 63,5 cm)	La séparation d’Abélard et Héloîse, avant 1780, Ermitage, Saint Petersbourg (diametre : 65,5 cm)	Abélard présentant l’Hymen à Héloïse, vers 1778, Burghley House (diamètre 63,5 cm)

Ces trois tondo, de taille légèrement différente, ont été séparés très tôt (deux seulement ont été achetés par Lord Exeter) Ils constituent néanmoins une série cohérente.

La logique de la série (SCOOP !)

Dans le premier tableau, Héloïse délaisse son livre pour répondre à l’amour de son beau professeur ; mais l’oncle Fulbert apparaît déjà (celui qui fera castrer Abélard).

Dans le deuxième, Abélard accompagne Héloïse à la porte du monastère où elle va se retirer.

Le troisième ne se comprend que par référence au poème de Pope, L’Epitre d’Héloïse à Abélard (1717), où Héloïse solitaire se remémore son amant et l’imagine auprès d’elle. Le tableau n’illustre pas un passage précis du poème, mais en traduit l’ambiance par la posture d’Héloïse : plongée dans son livre, elle tourne le dos, avec une expression douloureuse, à l’apparition d’Abélard qui lui présente l’image idéalisée de leur Amour.

La Penserosa	L’Allegra

1779 , Gravures de Bartolozzi d’après des dessins d’Angelika Kauffmann,

Avec une nymphe mélancolique et une bacchante joyeuse, Angelica féminise les deux poèmes jumeaux de Milton, L’Allegro et Il Penseroso (1645)

Lavinia et Palémon, gravure de 1782 de Charles Taylor	Damon et Musidora, gravure de 1782 de Bartolozzi

Angelika Kauffmann, pour Mr Bowles, 

Ce pendant illustre deux moments des Saisons de Thomson, où l’homme tombe amoureux l’un des charmes dérobés au regard, l’autre des charmes dévoilés.

Pendants allégoriques

Outre ses tableaux d’histoire, Angelika se lance également dans les allégories sophistiquées, véritables exercices de rhétorique visuelle très appréciés des amateurs (pour d’autres exemples de cette mode, voir 3 Pendants rhétoriques, pendants formels et Les pendants rhétoriques de Batoni).

Shakespeare, enfant de la Fantaisie, est éduqué par la Comédie et la Tragédie	La Beauté entre la Poésie et l’Honneur

Angelika Kauffmann, années 1770, collection privée

Ce pendant s’inscrit dans le lignée du Jubilé de Shakespeare de 1769.

Dans la première allégorie, les attributs facilitent le décryptage : on reconnaît la Fantaisie aux ailes sur son crâne et à sa robe blanche (selon l‘Iconologie de Ripa), la Comédie et la Tragédie à leur masque joyeux ou triste.

Faite d’attributs univoques, le sens précis du second tableau s’est perdu. Par comparaison avec le premier, on peut noter que :

• le couple mère-enfant s’est transformé en deux entités féminines égales, qui se donnent la main ;
• le couple Comédie/Tragédie, l’une brandissant son masque et l’autre tenant la main de l’enfant, s’est unifié en un seul personnage : le jeune homme qui brandit la couronne de fleurs et tient la main d’une des jeunes femmes.

Je traduirais volontiers :

« le Succès couronne la Beauté alliée à la Poésie« .

Pour donner une idée du degré de sophistication de ce type d’allégorie, voici une autre production d’Angelika, dont on possède heureusement la traduction :

Der Fleiß, von der Geduld und der Ausdauer begleitet, wird von der Ehre bekrönt und vom-Uberfluss belohnt
Angelika Kauffmann, 1779 .

Le Labeur (tenant une vannerie), accompagné par la Patience (avec son joug, suivant l’Icolologie de Ripa) et l’Endurance (représentée de manière originale par le palmier qui pousse dans le désert), est couronné par l’Honneur et récompensé par l’Abondance.

Le point culminant de la carrière d’Angelika en Angleterre est sans doute la commande de quatre allégories par la Royal Academy, pour décorer un plafond de son siège, à Somerset House. Le thème, très ambitieux, était rien moins que les Quatre éléments de l’Art, selon les conceptions exposées par Joshua Reynold dans ses Discourses on Art [2] .

Les membres de la Royal Academy en Assemblée générale
Henry Singleton, 1795, Royal Academy Collections [3]

On voit que les tableaux étaient présentés par paires, aux deux bouts de la pièce, chaque paire comportant un élément Pratique et un élément Théorique .

Le Dessin	La Composition

Angelika Kauffmann, 1778-80, collections de la Royal Academy

Le Dessin est une jeune fille appliquée dans la copie d’antiques.

Ayant maîtrisé cette technique (voir les croquis abandonnés sur le muret), la Composition consiste à maîtriser les proportions (le compas) et les combinaisons savantes (le jeu d’échec).

La Couleur	L’Invention

La Couleur tient une palette vide : car elle plonge son pinceau dans les couleurs les plus pures, celles de l’Arc en Ciel.

Concluant la série, l’Invention a les ailerons et la robe blanche que Ripa lui attribue, plus le globe céleste qui est chez lui l’attribut de la Mathématique.

L’allégorie inventée par Angelika se comprend par comparaison avec la figure précédente : le cosmos toute entier remplace l’arc-en-ciel et la main vide succède à la palette blanche : la qualité la plus noble pour l’artiste n’a besoin d’aucun instrument, à l’image du Créateur lui-même.

Cette allégorie conclusive est donc, très précisément,  la Création.

On attribue à Angelika quatre autres allégories moins officielles et plus plaisantes, sans doute elles-aussi destinées à décorer un plafond.

L’Architecture	La Musique

Le point commun entre ces deux Arts est la maîtrise des rythmes et le passage obligé par une forme écrite : plan ou partition.

La Sculpture	La Peinture

Angelika Kauffmann, The Cheltenham Trust and Cheltenham Borough Council.

Très logiquement, les Amours reproduisent leur semblable : les sculpteurs un Amour endormi, les peintres un Amour triomphant – manière fine de rappeler la supériorité de la Peinture : celle-ci vient conclure le discours sur les Arts, et la toile du Peintre ferme le guillemet ouvert par le carton  de l’Architecte.

La Beauté guidée par la Tempérance rejette avec mépris les sollicitations de la Jouissance	La Beauté guidée par la Prudence et couronnée par la Perfection

Angelika kauffmann, vers 1780, Art Museum of Estonia, Tallin

Sous prétexte d’allégories éthérées, le pendant véhicule un message parfaitement clair à l’intention des jeunes filles : c’est parce que la Tempérance (avec son mors) l’a prévenue contre la Jouissance (la guirlande de grappes, le tambourin) que la jeune fille modèle, accompagnée par la Prudence (avec son miroir) rencontre enfin la Perfection, à savoir ce lauréat idéal qui lui propose la couronne (de mariage).

La Beauté tentée par l’Amour et conseillée par la Prudence	La Beauté enchaînée par l’Amour et abandonnée par la Prudence

Angelika Kauffmannn, 1779, collection privée (66 x 66 cm)

Tout aussi manichéen que le précédent, ce pendant féminise le thème bien connu d’Hercule entre les deux voies (celle de la Vertu et celle des Vices). Ici la Beauté doit choisir entre obéir à la Prudence (le mors) ou s’abandonner à l’Amour (la couronne). Ayant fait le mauvais choix, elle se retrouve enchaînée par l’un et abandonnée par l’autre.

Ces deux toiles ont été acquises d’Angelika Kauffmann par Pierre, duc de Courlande en mars 1779. Il existe un pendant identique, sur cuivre, dans une collection privé en Suisse [4].

Plymouth Museum

Reproduction à l’identique, sur toile, de ce pendant facile à comprendre : on voit bien la Prudence entrer par la gauche et s’en aller par la droite, de manière pré-cinématographique.

Burghley House Collection, Lincolnshire

Dans cette variante, l’inversion de la seconde scène crée un autre effet dynamique qui fonctionne tout aussi bien : rebutée, la Prudence fait demi-tour au lieu de poursuivre son chemin.

Il y a sans doute une composante autobiographique dans ces exhortations à la Prudence : dupée elle-même par un aventurier ruiné qui se faisait passer pour un membre d’une riche famille suédoise, Angelika l’avait épousé à l’insu de sa famille  en 1767, au début de sa période anglaise. Ce mariage, qui fit scandale et lui coûta très cher, ne dura pas : après quelques mois de vie commune, le « comte de Horn »  la quitta et elle dut attendre sa mort, justement en 1780, pour pouvoir se remarier. Elle finira par épouser le 14 juillet 1781 le peintre Antonio Zucchi, en compagnie duquel elle rentrera en Italie.

Pour la suite de son oeuvre, voir  2 Les pendants néo-classiques d’Angelika Kaufmann : période romaine

Pour la période précédente, voir 1 Les pendants néo-classiques d’Angelika Kaufmann : 1766 -1782 (période anglaise)

Une fois installée à Rome, Angelika continuera à produire pour ses patrons anglais, tout en se créant rapidement une clientèle italienne.

Pour les pendants de cette période, on dispose entre 1782 et 1796 des Memorie istoriche, liste pratiquement exhaustive, avec leur description, des oeuvres d’Angelika [5]. Tous les pendants listés ont été conservés (sauf un), parfois seulement par des gravures postérieures : j’en présente ici l’intégralité, dans l’ordre chronologique des tableaux.

Léonore empoisonnée	La guérison d’Eleonore (Le Sultan Selim ramène à Edouard I son épouse Eléonore après l’avoir sauvée de l’empoisonnement par un antidote

Angelika Kauffmann, Février 1782, Museum Pavlovsk Palace, St. Petersbourg

Peint pour le grand duc de Russie, ce pendant Avant-Après, unifié par le décor de la tente, met en balance le couple enlacé (mais sur le point d’être séparé par la mort) et le couple séparé (mais sur le point de s’enlacer à nouveau).

Le sauvetage d’Eleonore par l’antidote renvoie à la tentative d’assassinat d’Edouard I par une dague empoisonnée et à un premier sauvetage, déjà traité par Angelika quelques années auparavant :

La tendre Eléonore suçant la blessure de son époux royal Edouard I, assassiné en Palestine par une dague empoisonnée, d’après Rapin, Histoire, vol III p 129, gravure de Pariset et Melle Bareuille, Bristish Museum	Lady Elisabeth Grey implorant Edouard IV pour la restitution des biens de son époux décédé, d’après Rapin, Histoire, vol V p 26, copie, collection privée Angelika Kauffmann, Exposés en 1776 à la Royal Academy

Outre leur source commune chez Rapin, le seul élément justifiant l’appariement de ces deux tableaux est le thème moral de l’épouse entièrement dévouée à son époux, avant ou après sa mort.

Cupidon se plaignant à Vénus que Ganymède lui a volé ses flèches avec des dés truqués	« Flora montrant à un paysan comment peindre des fleurs. Cupidon sort des fleurs et le paysan exprime une grande attention »

Angelica Kaufmann, réalisés pour Bowles entre mars et juin 1782, gravures de Thomas Burke, 1784

Sans leur description dans les « Memorie istoriche », on aurait du mal à considérer ces deux oeuvres comme des pendants. Leur relation est purement formelle :

• Cupidon est vu de dos et de face ;
• les gestes des deux grands se répondent (les flèches faisant écho plaisant aux pinceaux).

Céphise et son amant découvrant Cupidon endormi dans les bois de Sdallia	Céphise coupant les ailes de Cupidon

Angelica Kaufmann, réalisés pour Bowles en juin 1782, gravures de Thomas Burke, 1789

Il s’agit ici d’une métaphore en deux temps, le but étant d’empêcher l’Amour de s’échapper

Scène avec Miranda et Ferdinand (Shakespeare, La tempête)	Coriolan auquel sa mère et se femme présentent son enfant (Shakespeare, Coriolan, Acte 5) gravure de 1785.

Angelica Kauffmann, Août 1782 pour Mr Borchell de Londres (« Memorie istoriche »)

Mise à part la référence à Shakespeare, les deux compositions n’ont aucun rapport visuel.

Télémaque et les Nymphes de Calypso, 1782	Le chagrin de Télémaque, 1783

Angelika Kauffmann, MET [6]

Le second tableau a été peint pour  par Monsignor  Onorato Gaetani dell’Aquila d’Argona, Duc de Miranda, en septembre 1782 et complété par le premier l’année d’après, sur le thème des Aventures de Télémaque, le célèbre roman de Fénelon. Le fils d’Ulysse, avec son compagnon Mentor (qui est en fait Athéna ayant pris la forme d’un vieillard), s’est lancé à la recherche de son père. Les deux scènes choisies se passent dans l’île de Calypso, sur laquelle les voyageurs ont fait naufrage.

Le chagrin de Télémaque (Livre I)

Le premier tableau (dans l’ordre de la narration) se passe juste après l’arrivée dans l’île :

« Un vin plus doux que le nectar coulait des grands vases d’argent dans des tasses d’or couronnées de fleurs. On apporta dans des corbeilles tous les fruits que le printemps promet et que l’automne répand sur la terre. En même temps, quatre jeunes nymphes se mirent à chanter. D’abord elles chantèrent le combat des dieux contre les géants… enfin la guerre de Troie fut aussi chantée… Quand Télémaque entendit le nom de son père, les larmes qui coulèrent le long de ses joues donnèrent un nouveau lustre à sa beauté. Mais comme Calypso aperçut qu’il ne pouvait manger et qu’il était saisi de douleur, elle fit signe aux nymphes. A l’instant on chanta le combat des Centaures avec les Lapithes et la descente d’Orphée aux enfers pour en retirer Eurydice ».

Pour nous faire comprendre le rôle central de Mentor contre les manigances de Calypso, Angelika lui attribue des gestes qui ne sont pas dans le texte :

• c’est lui qui s’aperçoit de la tristesse de Télémaque en posant une main compatissante sur son épaule ;
• et c’est lui qui fait de l’autre main un geste impérieux, que Calypso se contente de transmettre aux nymphes.

Télémaque et les Nymphes (Livre VI)

Le second tableau est très fidèle au texte :

« Cependant toutes les nymphes, assemblées autour de Mentor, prenaient plaisir à le questionner… Calypso ne les laissa pas longtemps dans cette conversation : elle revint, et pendant que ses nymphes se mirent à cueillir des fleurs en chantant pour amuser Télémaque, elle prit à l’écart Mentor pour le faire parler… Elle passait ainsi les journées, tantôt flattant Télémaque, tantôt cherchant les moyens de le détacher de Mentor, qu’elle n’espérait plus faire parler. Elle employait ses plus belles nymphes à faire naître les feux de l’amour dans le cœur du jeune Télémaque…« 

La logique du pendant

Ce pendant totalement dépourvu de symétries formelles peut sembler assez vain, sauf pour les lecteurs avertis.  L’enjeu est d’inventer des attitudes qui feront visuellement comprendre, à travers ces deux uniques scènes, les grands ressorts du roman : l‘attirance néfaste de Calypso pour Télémaque, et le rôle protecteur de Mentor.

Angelika a dû être assez satisfaite de la scène du Chagrin de Télémaque car elle l’a reprise dans deux autres pendants, en l’appariant :

• en octobre 1788 , avec un « Vénus et Adonis partant pour la chasse fatale » (collection privée)
• en 1788 également ([0], p 171) avec un « Bacchus dictant des vers aux nymphes des forêts » (disparu).

Cleone pleurant son fils assassiné	Cordelia invoquant Jupiter en faveur de son père le Roi Lear, Stourhead House, copyright National Trust

Angelika Kauffmann, décembre 1782 pour Mr Borchell de Londres

Deux héroïnes théâtrales, l’une d’après Shakespeare, l’autre d’après la tragédie Cleone (1758) par Robert Dodsley :

• l’une se penchant vers la Terre avec désespoir,
• l’autre levant ses bras vers le ciel avec espoir.

Apelle, Campaspe et Alexandre, Amt der Landeshauptstelle, Bregenz	Cléopâtre devant Auguste, University of Kansas

Angelica Kauffman, décembre 1782 pour Bowles

Deux sujets classiques d’une femme ayant eu deux amants :

• Campaspe, donnée en cadeau par Alexandre au peintre Apelle ;
• Cléopâtre, captive malheureuse d’Auguste après avoir aimé César, puis Marc-Antoine

Après les Aventures de Télémaque, Angelika a peint fin 1783-début 1784 pour Onorato Gaetani  une série de quatre tableaux consacrée à des héroïnes de la littérature italienne (on connait plusieurs copies de chacune, ce qui rend difficile la reconstitution de la série originale). Elle s’organisait probablement en deux pendants :

Immortalia	Erminia

 Schleswig, State Museum Schleswig-Holstein (83.5 × 65.2 cm)

Immortalia

Arioste, Orlando Furioso, chant 35, 12–23 : le Temps, sous forme d’un vieillard, jette dans le Léthé, la rivière de l’oubli, des médaillons sur lesquels sont inscrits les noms des défunts. Deux cygnes parviennent à en sauver certaines, qu’ils confient à la nymphe de l’immortalité pour qu’elle les place dans son Temple, faisant accéder ces Elus à la Gloire éternelle;

Erminia

Le Tasse, La Jérusalem délivrée, chant VI-VII, 1–22 : réfugiée dans la forêt, la princesse Herminie inscrit sur un arbre le nom de son amoureux, le chevalier Tancrède

La logique du pendant

Plastiquement, les cygnes et les moutons se répondent. Thématiquement, il s’agit dans les deux cas d’écrire contre l’oubli.

Silvia, collection privée (81.8 x 62.2)	Costanza abandonnée, Queensland Art Gallery, Brisbane (83.2 x 65 cm)

Le Tasse, Aminta (Acte II) : à l’acte I, la nymphe Daphné, experte en amour, a échoué à convaincre la farouche nymphe Silvia de l’amour sincère qu’a pour elle le berger Aminta. A l’acte II, elle surprend Silvia, un bouquet de fleurs blanches dans ses cheveux, regardant son reflet dans l’eau : cette coquetterie n’est-elle pas le signe d’une amour naissante ?

Costanza

Livret de Métastase pour l’ouverture de l’opérette « L’isola disabitata » de Haydn : abandonnée sur une île déserte par son mari, Costanza grave avec une épée brisée ses imprécations sur un rocher

La logique du pendant

Ce second pendant est parallèle au premier : à gauche un décor aquatique avec deux personnages, à droite le geste de graver.

Angelica a réussi à créer une unité entre ces quatre femmes seules dans la Nature. Le thème qu’expose la première scène, le Nom sauvé de l’Oubli, se décline dans les trois autres :

• nom de l’amoureux déclaré (Erminia)
• nom de l’amoureux encore inconscient (Silvia)
• nom du traître (Costanza).

Aux deux vierges des tableaux de gauche s’opposent les deux femmes qui gravent, dans lesquelles il est permis de voir deux avatars de la femme qui peint : Angelika amoureuse et trahie.

 

Angelika Kauffmann, août 1784, pour le prince Youssoupov

Deux pendants de couple, ovales, aujourd’hui disparus.

Vers la fin du XVIIIème siècle se développe la mode des pendants moraux (voir 2 Pendants moraux) : Angelika va consacrer au thème de « Cornélie, Mère des Gracques » trois pendants très différents, sorte de point culminant du néo-classicisme.

Je reprends ici l’étude de Brandi Batts Roth [7], plus quelques aperçus quant à leur composition comparée.

Virgile écrivant sa propre épitaphe à Brindisium en 19 avant JC, Peter Walsh Collection (99 x 126 cm)	Cornelia, Mère des Gracques, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond (101 x 127 cm)	Pline le Jeune et sa mère à Misenum en 79 après JC, Princeton University Art Museum (103 x 127.5 cm)

Angelika Kauffmann, octobre 1785 pour Bowles

Le premier cas est une série de trois tableaux réalisés pour son patron habituel George Bowles, qui était alors l’hôte de la famille royale de Naples.

Virgile écrivant sa propre épitaphe à Brindisium

Dans le premier tableau, Virgile, mort d’insolation à Brindisi à l’âge respectable de 89 ans, est idéalisé sous les traits d’un jeune homme pleuré par « ses deux amis, les poètes Varus et Tucca… La Muse éplorée garde le manuscrit de l’Eneide, que le poète voulait jeter aux flammes – le buste d’Auguste, son grand prorecteur, est sur un piédestal [5] ».

L’épitaphe, qu’il a eu le temps de tracer jusqu’à son dernier mot, est bien  celle que la tradition lui attribue. Célèbre pour sa concision, elle résume en un seul distique sa vie et son oeuvre [8], et fait allusion à son souhait d’être enterré à Naples :

Cornelia, Mère des Gracques

L’épisode central est celui de Cornelia s’écriant « Haec ornamenta mea » (Les voici mes bijoux à moi !) en désignant ses deux fils qui rentrent de l’école (l’aîné porte un cartable d’écolier et le plus jeune un rotulus). La peintre a ici rajouté le personnage de la troisième fille, Sempronia, intéressée par les bijoux de la matrone mais ramené par sa mère dans le droit chemin.

Pline le Jeune et sa mère à Misenum

Le troisième tableau est librement inspiré d’une lettre de Pline à Tacite racontant la mort de son oncle lors de l’explosion du Vésuve [6c] :

« Il se trouvait à Misène et commandait la flotte en personne. Le 9 avant les calendes de septembre, aux environs de la septième heure, ma mère lui apprend qu’on voit un nuage extraordinaire par sa grandeur et son aspect… Il demande ses chaussures, monte à l’endroit d’où on pouvait le mieux contempler le phénomène en question : une nuée se formait… ayant l’aspect et la forme d’un arbre et faisant penser surtout à un pin… Mon oncle trouva tout cela curieux et bon à connaître de plus près, en savant qu’il était. Il fait mettre en état un bateau liburnien ; il m’offre, si cela me plaît de venir avec lui ; je lui répondis que je préférais rester à mon travail et précisément c’était lui qui m’en avait donné la matière. »

La suite de la lettre raconte le courage extraordinaire de cet oncle, se portant au secours d’un ami, dormant au milieu de la catastrophe pour rassurer ses compagnons, et finissant asphyxié.

Pour héroïser quelque peu Pline, Angelika invente le personnage d’un « ami de son oncle, un Espagnol qui, passant par là, l’interrompit, et lui reprocha de rester là à lire au lieu de courir se sauver ». 

La logique de la série

Deux scènes rares, en intérieur et en extérieur, encadrent le sujet bien connu. Toutes ont pour point commun de se passer dans la région de Naples (on disait que Cornelia y avait vécu) , et de montrer par ordre chronologique deux écrivains, dans deux épisodes magnifiant le stoïcisme face à la mort.

Dans la droite ligne de la nouvelle conception de l’Education au temps des Lumières, le triptyque démontre, par les exemples de gauche et de droite, quels types admirables d’hommes produit une mère qui éduque elle-même ses enfants (au lieu de les confier aux nourrices).

Autant la composition est didactique, autant l’artiste n’a fait aucun effort pour harmoniser plastiquement les trois scènes : sans doute n’était-ce pas la priorité du commanditaire.

Cornelia, Mère des Gracques	Julia, femme de Pompée, fait une fausse couche en apercevant son manteau taché de sang

Angelika Kauffmann, juillet à novembre 1785 , Schlossmuseum Weimar

Le reine Marie-Caroline de Naples ayant souhaité avoir elle-aussi sa Cornelia, Angelika se contente d’inverser la composition réalisée pour Bowles. Pour pendant, elle choisit un épisode jamais illustré auparavant : l’évanouissement de Julia, fille de Jules César qui, à la vue d’un manteau tâché de sang , croit faussement que son mari Pompée est mort, ce qui déclenche une fausse couche. Mais c’est elle qui mourra en couches l’année suivante, son enfant mourant lui-même quelques mois plus tard, et la guerre civile entre César et Pompée fera rage.

Ainsi Julia, mère infortunée et tragiquement absente, constitue la figure en creux de Cornelia, mère comblée et bénéfiquement présente. Les deux étant des figures de femmes fortes, loyales à leur famille et à leur pays, qui ne pouvaient que plaire à la reine Marie-Caroline.

A la différence du triptyque, ce pendant introduit des symétries plastiques, mais sans réussir à les faire coïncider avec la sémantique, puisque les deux « mères » ne se répondent pas : à Cornelia désignant ses deux enfants correspond la servante qui repousse les deux arrivants ; et c’est à la matrone assise que correspond Julia.

Cornelia, Mère des Gracques	Brutus condamnant à mort ses deux fils Titus et Tibérius pour avoir voulu rétablir la monarchie

Angelika Kauffmann, janvier 1788,  1788, National Gallery of Canada

Le troisième opus est réalisé trois ans plus tard pour le prince Poniatowski (du second tableau on ne connait que ce dessin préparatoire).

Il exprime « le contraste entre un père qui sacrifie ses enfants pour le bien de l’État et une mère qui élève ses fils pour devenir de grands réformateurs sociaux et des champions du peuple. Poniatowski lui-même était un penseur révolutionnaire et éclairé, ainsi qu’un réformateur des idéaux politiques, éducatifs et agricoles, qui croyait en l’égalité des droits pour toutes les classes de la société ».[9].

La logique du pendant (SCOOP !)

Avec ce sujet, Angelika réussit enfin la fusion parfaite de la forme et du fond :

• aux deux fils vertueux correspondent les deux fils félons ;
• la mère honorable préfigure, par ses gestes, le père héroïque ;
• Sempronia, grandie en une adolescente méritante, fait écho au consul Collatinus [5] debout sur la tribune (collègue de Brutus, il tient le même rotulus que lui)
• enfin la matrone assise est équilibrée par le personnage assis sur la tribune : comme mentionné dans le récit de Tite-Live [10] et dans la description d’Angelika ([0], p 170), il représente l’esclave Vindicius, affranchi en récompense d’avoir dénoncé le complot.

Réalisé par une artiste de cour pour un aristocrate éclairé, ce pendant reflète, une année avant la Révolution française, la dangereuse perméabilité des classes dirigeantes aux idées démocratiques :

• l’exécution des fils, royalistes dénoncés,  venge celle des Gracques,  réformateurs malheureux ;
• l’esclave sur la tribune rend hommage à la promotion du Peuple Vertueux.

Ulysse et Circé	Vénus et Adonis

Angelika Kauffmann, mai 1786 pour le duc de Chaulnes à Paris, Bayly Art Museum, University of Virginia, Charlottesville

Le pendant compare deux femmes tentant de retenir un homme :

• une maîtresse absusive (Circé s’asseoit sur les jambes d’Ulysse)
• une maîtresse tendre (à l’image des colombes blanches) et pressentant le malheur imminent : « la déesse essaie de le persuader de ne pas partir chasser durant son absence ».

Enée pleure Pallas tué par Turnus (La Pompe funèbre de Pallas)	Hermann couronné par Thusnelda

Angelika Kauffmann, 1785, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck

Ces deux tableaux sont les esquisses d’un très ambitieux pendant d’histoire (détruit en 1945) que l’Empereur Joseph II avait commandé en personne à Angelika lors d’une visite à Rome, en lui laissant le choix des sujets.

Enée pleure Pallas tué par Turnus

Le sujet est tiré de l’Eneïde (Livre XI, 29-99), dont Angelika suit scrupuleusement le texte :

Le détail du geste d’Enée provient de la scène suivante, celle du cortège funèbre :

Hermann couronné par Thusnelda

Le sujet est tiré du poème « Hermann et Thusnelda », écrit en 1752 par  un proche ami d’Angelika, le poète Friedrich Gottlieb Klopstock. Hermann (ou Arminius), après avoir anéanti les légions romaines de Varus, revient sacrifier sur les autels des ancêtres. Ses compagnons lui présentent le fruit de leur victoire, le Bouclier de Varus, deux Aigles et une autre enseigne Romaine. A droite un barde, lève les mains pour remercier les dieux de la victoire sur les Romains (on voit deux prisonniers derrière lui) [5].

Au centre Thusnelda, la femme du vainqueur, passe une couronne de fleurs autour de sa lance. Cette invention, bienséante mais évidemment suggestive, remplace un geste de Thusnelda difficile à représenter :

La logique des pendants

Le pendant a bien sûr pour but de flatter la gloire germanique au contact de la prestigieuse Eneide. Les deux scènes choisies se prêtent à une composition parallèle :

• à gauche les armes en trophée ;
• au fond  deux motifs verticaux :  lances troyennes et aigles romaines ;
• à droite le groupe de femmes : troyennes et germaines ;
• puis un  vieillard, l’écuyer et le barde.

Restent au centre les deux personnages principaux et leurs gestes homologues :

• Enée recouvrant le visage de Pallas : hommage au vaincu ;
• Thusnelda couronnant la lance d’Hermann : hommage au vainqueur.

Sacripante et Angelica (d’après Roland furieux de l’Arioste), gravure de Bartolozzi, 1783	Henri et Emma (d’après un poème de Prior), gravure de John Boydell, 1792, British Museum.

 Angelika Kauffmann, 1783, deux tableaux ronds pour Bowles 

Sacripante, amoureux transi d’Angélique, la voit soudain venir vers lui alors qu’il se lamente près d’un ruisseau.

Henri, déguisé en bohémien, s’approche d’Emma sous prétexte de lire les lignes de sa main.

Deux mouvements symétriques, de la femme vers l’homme qui lui tend la main, et réciproquement. Et toujours l’opposition formelle entre un couple disjoint et un couple tangent.

Valentine, Proteus, Sylvia and Giulia in the Forest (d’après Les Marchands de Vérone de Shakespeare, Acte V, Scène IV), Davis Museum, Wellesley	Diomède et Cressida (d’après Troilus and Cressida de Shakespeare, Acte V, Scène II), Petworth House and Park, West Sussex, copyright National Trust

 Angelica Kauffman, février 1789 pour Mr Boydell de Londres

Valentine à gauche, et Giulia à droite (déguisée en page) surprennent leurs amants respectifs, Proteus et Sylvia, en galante conversation.

Troilus, surprenant sa femme Cressida en galante conversation avec Diomède, veut se ruer sur elle, mais Ulysse et un autre compagnon le retiennent.

Le pendant illustre, en extérieur jour et en intérieur nuit, deux scènes de Shakespeare où un couple illégitime est surpris par l’amant ou les amants légitimes. Afin d’obtenir un minimum de symétrie, Angelika a rajouté le compagnon d’Ulysse pour aboutir tant bien que mal à un quatuor équilibré (une femme et trois hommes, Giulia étant déguisée).

La Modestie, disparue	La Vanité, gravure de Bartolozzi, 1793, British Museum

 Angelica Kauffman, mai 1789 pour Mr Matthews de Londres

Deux traits féminins opposés.

La reine d’Angleterre Marguerite d’Anjou exigeant d’un brigand médusé qu’il « laisse la vie sauve à son Roi », gravure de Bartolozzi, 1798 British Museum	La reine d’Angleterre Jane Grey donnant en dernier souvenir son carnet de notes au constable de la Tour de Londres, venu pour son exécution, gravure de Bartolozzi

 Angelica Kauffman, mai 1789 pour Mr Bowles

Les deux pendants illustrent, à travers l’exemple de deux reines d’Angleterre, une vertu qui n’est pas que masculine : le Courage.

Vénus persuadant Hélène d’aimer Pâris, Ermitage, Saint Petersbourg	« Ovide en exil, assis et écrivant ses fables », disparu

 Angelica Kauffman, avril 1790 pour le prince Youssoupov

Voici la description par Angelika du tableau disparu ([0], p 171) : Ovide « est déjà avancé en âge. Il est assisté par le Génie de la Poésie, tandis que l’Amour brise son arc, puisque c’est l’amour qui a été la cause de tous les malheurs du poète ».

Le parallélisme entre les deux tableaux permet de préciser la composition :

• Ovide écrivant devait se trouver assis à gauche (à l’emplacement des feux femmes)
• l’Amour bisant son arc au centre (en correspondance avec Cupidon tenant son arc) ;
• le Génie de la Poésie à droite (en correspondance avec Pâris).

Hygieia	Flora

Angelika Kauffmann, novembre 1790, collection privée

Ce pendant provient du palais du duc de Santa Croce, à Palerme.

Hygie, la déesse de la santé, est représentée avec le serpent de son père Esculape.

Flora, la déesse du Printemps et des fleurs, est identifiée par sa couronne florale.

Angelika n’a pas indiqué  la raison de cet appariement, peut-être purement formel (deux figures circulaires, serpent et couronne) ou stylistique  ( deux plastiques féminines, « à la grecque » et « à la romaine »).

Hygieia, Hippocrate, Flora et Galien
Panonceaux pour la pharmacie Zum goldenen Löwen de Josefstadt
Ferdinand Georg Waldmüller, 1826, collection privée

Une autre association possible est par le biais des plantes médicinales, comme on le voit dans cette décoration bien postérieure  pour une pharmacie autrichienne.

Bacchante, Gemäldedegallerie, Berlin	Cérès, collection privée

 Angelika Kauffman, 1785 

L’opposition entre plastique grecque et plastique romaine se retrouve dans ce pendant commandé par Dorothée, duchesse de Courlande [10a].

1 « Praxitele donnant à sa maîtresse Phryné une maghifique petite statue de Cupidon »	2 Phryné tentant de séduire le philosophe Xenokrates,collection privée
3 « La nyphe Egeria tendant à  Numa Pompilius le bouclier de cuivre supposé avoir été énvoyé par les Dieux », collection privée	4 La Charité Romaine, localisation inconnue

Angelika Kauffmann, mars 1794 pour Bowles  

Le premier pendant est dédié à une femme légère, la courtisane Phryné :

• séduite par le sculpteur (qui lui montre la statue exprimant son amour) ;
• tentant de séduire le philosophe (qui lui préfère son rouleau) ;

Le second pendant est dédié à deux femmes sérieuses :

• la nymphe Egeria, qui prodigue au roi Numa Pompilius des conseils pour mettre au point la législation religieuse de Rome ; les rendez-vous, de travail – que l’on dit aussi de plaisir – avaient lieu à l’endroit où un bouclier sacré était tombé du ciel .
• « la Charité Romane (pour ainsi dire Grecque) : une jeune femme nourrissant au sein sa vieille mère en prison, condamné à mourir de faim pour un crime qu’elle avait commis. »

Bacchus découvrant Ariane abandonnée par Thésée	Euphrosyne se plaignant à Vénus de la blessure causée par le dard de Cupidon

Angelika Kauffmann, , juin 1794 pour Lord Berwick ([0], p 173) , Attingham Park, Shropshire, copyright National Trust

Ce pendant a été commandé par Lord Berwick lors d’un voyage à Rome. Il  représente un couple rapproché ou séparé par Cupidon. Le premier sujet étant tiré d’Ovide et le second de Métastase, le pendant s’inscrit aussi dans le débat sur les mérites comparés des Classiques et des Modernes [11].

Ariane abandonnée par Thésee
Angelika Kauffmann, 1774, Museum of Fine Arts, Houston

Les deux sujets, surtout celui d’Ariane, avaient été traités séparément par Angelika.

Pour la carrière romaine d’Angelika, Les « Memorie istoriche » sont un document exceptionnel : ils donnent une vision détaillée de sa production massive, qui alterne des portraits de famille de tous les grands de son époque avec des oeuvres d’imagination très personnelles, sur des sujets souvent très originaux, voire alambiqués.

Dans cette production, les pendants apparaissent régulièrement, mais semblent plus liés à une préférence de certains commanditaires qu’à une proposition spontanée de l’artiste. Ainsi, sur les vingt huit pendants de la période, quinze sont commandés par des clients en possédant déjà un (huit pour Bowles, trois pour Gaetani, deux pour Borshell et Youssoupov).

Le coté binaire des pendants convenait bien à l’esprit moraliste de Greuze, mais les contraintes de la composition (ou du marché) l’en ont finalement détourné : il n’en a réalisé que moins d’une dizaine, et certains seulement en dessin.

Les voici dans l’ordre chronologique, d’après le catalogue raisonné de 1908 [0].

En 1757, lors de sa deuxième participation au Salon,  le jeune peintre revenu d’un voyage de deux ans  en Italie.démarre  en fanfare en exposant deux pendants très remarqués.

Les œufs cassés, Metropolitan Museum of Arts, New York	Le manège napolitain, Worcester Art Museum, Massachusetts

Greuze, Salon  de 1757

Ces deux anecdotes dans le goût italien illustrent les périls de l’amour, côté homme et côté femme.

Les œufs cassés

Le sujet est expliqué par le livret du Salon de 1757  : « Une Mère grondant un jeune Homme pour avoir renversé un Panier d’Œufs que sa Servante apportoit du Marché. Un Enfant tente de raccommoder un Oeuf cassé. »

« Posés sur le tonneau auquel l’enfant est accoudé, un arc et une flèche l’identifient comme malgré lui à Cupidon : c’est dire la signification grivoise de cette scène convenue où les œufs cassés (comme ailleurs l’oiseau mort ou le miroir brisé) figurent la virginité perdue de la jeune fille, pendant l’absence de sa mère. Au centre, au premier plan, le panier, les œufs, le chapeau de paille constituent une nature morte préliminaire pour l’œil, en quelque sorte en hors d’œuvre de la scène qui va suivre. La jeune fille à gauche, rougissante de honte, n’a pas pris la peine de rajuster ses vêtements : on distingue sa gorge naissante et son corsage semble dérangé. » UtPictura, notice de S.Lojkine [1].

L’Oeuf cassé
1754, gravure de Pierre Etienne Moitte d’apres Van Mieris le Vieux, Bristish museum

La pose de la jeune fille reprend une gravure récente de Van Mieris qui explicite la même métaphore (voir son analyse dans Pendants solo : homme femme).

Le manège napolitain

Le second tableau reprend les trois même personnages principaux,  décalés par permutation circulaire – tandis que l’enfant reste à la même place.
Voici comment il est décrit lors du Salon de 1757 :  «Une jeune Italienne congédiant (avec le Geste Napolitain) un Cavalier Portugais travesti, & reconnu par sa Suivante : deux Enfans ornent ce sujet, l’un retient un Chien qui abboye. »

Un lettre de l’abbé Barthélémy [1] donne des informations supplémentaires. Le tableau montre

« un portugais déguisé en marchand d’allumettes, qui veut s’introduire dans une maison pour voir une jeune demoiselle. La servante soupçonne quelque fourberie, tire son manteau et découvre l »ordre du Christ » (que Greuze appelle sa « dignité »). Le portugais est confus et la fille, qui est présente, se moque de lui à la napolitaine, c’est-à-dire en mettant ses doigts sous son menton. C’était pour mettre en valeur ce geste, qui est très joli, que Greuze a fait ce tableau. »

L’« ordre du Christ », le pendentif en croix qui s’échappe du déguisement de colporteur, devait faire dans cette société nobiliaire un effet de scandale qui nous échappe totalement aujourd’hui. La porte fermée derrière la jeune fille ainsi que la main cache-sexe de la duègne signalent doublement que la route est barrée. Quant au « geste napolitain » de la jeune fille, il est moins « joli » que délibérément ambigu : à supposer que la main gauche au menton en soit une ébauche , la main droite tendue et le regard éploré le démentent . Ce n’est pas la jeune fille qui congédie le galant, mais la duègne ; et son geste n’est pas de moquerie, mais de désespoir.

La logique du pendant

En première lecture, le pendant utilise le contraste entre intérieur  et extérieur pour livrer un message vertueux :

la fille perdue laisse rentrer l’amoureux, la fille honnête le repousse hors de la maison.

En première lecture, le pendant utilise le contraste entre extérieur et intérieur pour livrer un message vertueux : la fille honnête repousse l’amoureux louche hors de la maison, la fille perdue le laisse rentrer.

En seconde lecture, on se rend compte que le geste de la « duègne » est très similaire dans les deux tableaux :

• à gauche, elle agrippe le galant d’une main en montrant de l’autre le gâchis (mais cette main désigne aussi bien les oeufs que la braguette avantageuse du jeune homme),
• à droite elle retient le galant par le bras bien plus qu’elle ne le chasse, et son autre main désigne elle-aussi le corps du délit, à savoir le ventre de la fille.

Le pendant prend dès lors un second sens moins moral :

dans les deux tableaux, la vieille n’est ni une »duègne » , ni une mère indignée, mais bien une entremetteuse qui rattrape le jeune homme pour lui faire payer les dégâts.

Indolence (La Paresseuse Italienne) Wadsworth Atheneum, Hartford	Le Guitariste napolitain dit Un Oiseleur qui, au retour de la chasse, accorde sa guitare, National Museum, Varsovie

Greuze, Salon  de 1757

Le second  pendant italien de Greuze est bien plus ambitieux qu’une simple histoire de fesses en deux actes :

• mollesse corporelle  d’un côté, tension intellectuelle de l’autre  ;
• jarretière dénouée contre cordes réglées   ;
• abandon  à  ce qui vient  contre volonté de contrôle absolu ;
• pathos contre hybris   ;
• passivité contre frénésie  ;
• silence contre musique...

Indolence

Une jeune femme aux seins lourds, les cheveux dénoués, les mains sur le ventre, regarde dans le vague.

• Si elle est enceinte, c’est en toute moralité : elle porte un anneau de mariage.
• Si elle est éméchée, c’est avec une certaine modération : seule une des deux fiasques est vide.

Le vice principal qui règne ici semble être le désordre et l’incapacité à ranger : le bas absent, la chaussure échouée sur le plancher, le torchon abandonné sur la table, le placard béant.

Tiens, nous avons retrouvé le bas perdu, ainsi que la jarretière , posés sur le trépied d’où a chu la cuvette, à côté du broc en porcelaine blanche qui a servi à la remplir. Mais qui a amené dans la cuisine cet accessoire de toilette, renversé la cuvette, déchaussé le pied, dénoué la jarretière et jeté le bas sur le trépied ?

Peut-être celui qui a laissé son sac accroché au dossier de la chaise…

Il est permis de voir dans le broc et la cuvette à moitié pleine une métaphore éloquente de ce qui vient de se passer : la jeune fille a brusquement abandonné la cuvette de la vaisselle pour celle des ablutions.

Son indolence est-elle une suite rêveuse à des ébats consentis, ou une souffrance passive ? Heureusement, tout ceci se passe dans l’exotique Italie, et nous évite de conclure.

	Le Miroir brisé, Greuze, 1763, The Wallace collection, Londres

Il est significatif néanmoins que Greuze reprenne la même posture, six ans plus tard, pour une autre jeune fille en souffrance – non pas italienne et paysanne, mais française et aristocrate –  désespérée  par le bris irréparable de son miroir (voir Le miroir brisé )

 L’Oiseleur

Voici un oiseleur bien équipé : sur le mur du fond, à droite des filets : à gauche la lampe à huile et les bougies qui lui servent pour ses chasses nocturnes.

Sur la table, deux fiasques vides, une cage vide, un récipient de verre vide : comprenons que notre homme est vidé. Comme le dit le sous-titre, il vient de rentrer de la chasse : confirmé par son manteau couleur de ciel, dont une des manches est encore passée.

A force de tendre des pièges, il ne sait plus trop, des trois oiseaux, lesquels sont des appeaux de bois, lesquels des cadavres de chair : lesquels des leurres, lesquels des proies.

Le sifflet tombé sur le sol et le couteau posé sur le bord de la table désignent son véritable instrument, un peu plus bas que la guitare.

Celle-ci, avec son manche fretté et ses cordes, est très analogue à la cage, avec sa porte relevée et ses barreaux : l’un attire les filles, l’autre les emprisonne : l’oiseleur de Greuze serait donc du type « tombeur ».

Mais pas seulement : la concentration avec laquelle il accorde sa guitare, tournant la clé d’une main, frôlant la corde de l’autre, l’oreille collée à la rosace, va bien au delà de la métaphore de l’homme habile avec les dames.

Avec son invraisemblable posture enroulée autour de sa guitare, l’Oiseleur de Greuze est en train de se mettre en tension, de s’accorder lui-même, de s’accorder avec lui-même. En cela, il rejoint l’Oiseleur métaphysique garant d’une harmonie du monde, même si celle-ci est tragique (voir  L’oiseleur).

 

La simplicité ,Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas	Un berger qui tente le sort pour savoir s’il est aimé de sa bergère Greuze, 1761, Petit Palais, Paris

Greuze, 1759

On connaît bien le circonstances de la réalisation de ce pendant ([3], p 68) : il a été commandé en 1756 par le protecteur de Greuze, le marquis de Marigny, pour sa soeur la marquise de Pompadour. Le premier tableau fut exposé au Salon de 1759 mais il fallut attendre 1761 pour que que le peintre honore, cinq ans après, la commande

Dans le premier tableau, la jeune fille effeuille une marguerite pour savoir à quel point elle est aimée.

Unifié par l’arbre à l’arrière-plan, le second tableau fut exposé seul au Salon de 1761, ce qui explique l’incompréhension de Diderot :

« Ce Berger, qui tient un chardon à la main, et qui tente le sort pour savoir s’il est aimé de sa bergère, ne signifie pas grand-chose. A l’élégance du vêtement, à l’éclat des couleurs, on le prendrait presque pour un morceau de Boucher. Et puis, si on ne savait pas le sujet, on ne le devinerait jamais. » Diderot, Salon de 1761

Il s’agit  en fait d’une coutume ancienne : l’adolescent se concentre sur son souhait d’amour ardent avant de souffler sur la chandelle de pissenlit.

Détail rarement remarqué : entre le pouce et l’index de l’autre main, il tient ce qui semble bien être un pétale de marguerite... retour du berger à la bergère

Le repos ou Silence , Salon de 1759, Buckingham Palace Londres (63 x 51cm)	L’Enfant gâté, 1760-65, exposée au Salon de 1765, Ermitage, Saint Petersbourg (66 x 56 cm)

Bien que jamais exposés ni achetés ensemble, les deux tableaux ont probablement fait l’objet d’une conception en pendant :

• d’un côté une mère impose le silence à un turbulent petit trompettiste (qui a déjà crevé le tambour accroché à la chaise) ;
• de l’autre, elle laisse l’enfant gâter son propre chien en lui faisant goûter son repas (les restes répandus par terre à côté de la toupie et de l’écuelle du chien dénoncent la futilité de ce gaspillage).

Le tambour (The naughty Drummer) Nicolas Maes, 1655, Thyssen Bornemisza, Madrid

Le tambour est un clin d’oeil au modèle, ce tableau de Nicolas Maes que Greuze aurait pu connaître par sa gravure.

Le départ en nourrice (ou La Privation sensible) Simon Norton Foundation, Pasadena	Le retour de nourrice, Bristish Museum

Greuze, 1763-67

Ces lavis sont liés à « Basile et Thibaut ou les deux éducations » , un scénario écrit par Greuze qui se proposait, dans une série de treize pendants binaires qu’il n’a pas réalisés, de servir de guide aux pères de famille, dans un véritable Vade Mecum par l’image extrêmement manichéen [4].

Les deux scènes sont sans doute inspirées par la propre expérience de Greuze, qui en 1762, avait mis sa propre fille en nourrice à Champigny : la pratique récente d’envoyer les nourrissons à la campagne était suffisamment d’actualité pour justifier cette étude de sentiments.

Dans le premier tableau, en extérieur, toute la famille (sauf les hommes) s’étage dans l’escalier :

• la grand-mère fait ses dernières recommandations à la matrone du bureau des nourrices ;
• la mère laisse glisser le bébé dans les bras de la nourrice ;
• en bas, le frère et la soeur aînée sont effrayés par un molosse et défendus par le chien de la maison.

A gauche le père nourricier relève la sangle de sécurité du panier.

Dans le second tableau, en intérieur, les mêmes se retrouvent pour le retour :

• la grand-mère a vieilli, et chausse ses lunettes pour juger de la bonne santé du garçonnet ;
• la mère lui ouvre ses bras, mais il se refuge, effrayé, dans ceux de la nourrice ;
• le chien de la maison le flaire sans le reconnaître.

A gauche le père nourricier ramène le berceau.

Le retour de nourrice, British Museum

Dans cette version plus aboutie du dessin (qui servira de base à une gravure par Hubert en 1767), les deux aînés, grandis, viennent compléter la symétrie. Le père ramène une cage à oiseau, preuve que le garçonnet a été choyé.

La scène est très proche de la quatrième scène décrite par Greuze dans son scénario :

« Le jeune Thibault revient de nourrice avec tous ses bagages ; sa nourrice le présente à sa mère qui s’empresse à le recevoir ; alors le petit enfant se rejette avec effroi dans les bras de la mère qu’il connaît, et, par cette action, fait des reproches à sa mère pour son indifférence. »

La logique du pendant

Tous les sentiments négatifs (inquiétude, souffrance de la séparation, peur) qui sont lors du départ répartis sur tous les membres de la famille se retrouvent, lors du retour, concentrés sur le seul garçonnet.

Sans condamner totalement la pratique de la mise en nourrice, le pendant montre combien, même dans les meilleures conditions, elle reste un traumatisme pour la famille et surtout pour l’enfant : Diderot écrira dans l’Encyclopédie que « le premier devoir d’une mère est d’allaiter ses enfants ».

La mort d’un Père de famille, regretté par ses enfants, Collection O. Kaufmann et F. Schlageter, Strasbourg	La mort d’un Père dénaturé, abandonné de ses Enfans, Musée Greuze, Tournus

Greuze, dessins exposés au Salon de 1769 indifféret

Dans le premier dessin, le patriarche s’éteint doucement dans le cadre orthogonal d’un lit à baldaquin, entre d’un côté son fils consolé par sa bru (qui disent la continuité de la lignée) et de l’autre un haut chandelier (qui dit la droiture de son exemple).

Dans le second dessin, très critiqué à l’époque pour sa crudité, l’oblique de la charpente fait écho à celle de la gravure décollée pour symboliser une vie de travers, une vie en cul de sac : la femme s’enfuit dans l’autre sens en emportant la couverture et la bourse, le jeune fils se réfugie derrière la porte et le cierge courbé s’enflamme, illustrant la propagation du vice.

Le fils ingrat	Le fils puni

La malédiction paternelle, Greuze, 1777, Louvre

Ce pendant illustre la désobéissance filiale, mais en dramatisant l’histoire du Fils Prodigue :

• contrairement à celui-ci, le fils aîné a décidé de partir sans la permission paternelle (il s’est enrôlé dans l’armée, et le recruteur l’attend à la porte d’un air vaguement amusé) ; au moment où son père le maudit, il lève une main en signe d’effroi et serre l’autre de colère ;
• quand il revient, pauvre et malade (voir la béquille tombée par terre), il est trop tard pour le pardon.

Vingt ans après les pendants italiens qui relevaient de la peinture de genre, ce grand pendant très admiré à l’époque cherche à se rapprocher des codes de la peinture d’histoire, par l’ampleur de la composition à nombre important de personnages, la noblesse du sujet et l’ambition du propos :

« Dans ce drame de tous les jours, de la mort, de la souffrance, de l’incompréhension, de l’émotion retenue et du repentir, passe le souffle du grand art. Evitant la mièvrerie et le sentimentalisme dont on l’accuse encore si souvent bien à tort, Greuze avait su être le peintre d’histoire de la réalité quotidienne«  P. Rosenberg ([43], p 190).

Théâtral dans les attitudes et démonstratif dans la composition, Greuze enfonce un grand coin triangulaire pour marquer la rupture entre le père et le fils.

Dans cette composition très travaillée – comme le confirment les nombreuses études préparatoires – les huit personnages se répondent par groupes :

• la fille qui retenait le bras maudissant caresse maintenant le bras mort (en violet) ;
• l’autre soeur et le petit frère, qui unissaient leur force pour retenir le mauvais fils, encadrent désormais le père (en vert) ;
• la mère et le fils, qui s’enlaçaient, se disjoignent et inter-changent le geste du bras tendu (en bleu) ;
• un autre petit frère bouche les trous (en jaune) ;
• enfin la douleur du jeune homme agenouillé contraste avec le mauvais sourire du sergent qui a introduit le malheur dans la maisonnée.

La femme colère, MET, New York (64 x 52 cm)	La réconciliation (62,5 x 48 cm), Phoenix Art Museum

Greuze, vers 1785

Le premier lavis représente probablement Greuze lui même dans son intérieur, avec ses deux filles et sa femme de laquelle il tenta d’obtenir une séparation légale, en se plaignant de sa violence (« elle alloit m’écraser la tête avec son pot de chambre »). Au centre, le plat fumant sublime peut être ce souvenir, formant avec le fauteuil renversé, le chien surexcité et la servante éplorée, un quadrilatère fulminant.

Le second lavis constitue pour le moins un pendant thématique, bien que moins abouti, de taille légèrement différente et avec quelques écarts dans les personnages (la servante en moins, le chat et un garçonnet pacificateurs en plus).

Lubin et Annette
Greuze,1785-95

Réalisés pour décorer un château de Touraine, ces deux tableaux illustrent la comédie pastorale Annette et Lubin (1762), tirée d’un des Contes moraux de Jean- François Marmontel [5] :

• Lubin plein d’amour amène un bouquet à Annette (scène II) ;
• Annette se lamente car son amour a été contrarié par le bailli (scène VI)

L’astuce est que la continuité visuelle entre les deux scènes – pourtant non consécutives -annonce déjà le dénouement heureux. A noter qu’il s’agit d’une des très rares oeuvres de Greuze comportant un paysage, genre auquel il était particulièrement rétif.

Bacchantes
Greuze, 1785-95, Waddesdon Manor – National Trust

Jusque dans un âge avancé, Greuze exploitera la figure de l’ingénue énamourée, de moins en moins en accord avec l’esthétique néoclassique : mis à part le déguisement de « bacchante » (fourrures, pampres de vigne et amphore), ces deux-là semblent plutôt échappées d’un boudoir rococo que d’une vigne antique…

Pendants non confirmés

Tête de jeune garçon
Greuze, Salon de 1763, MET, New Ork

Exposé seul au Salon de 1763, ce tableau fut acheté par le collectionneur Mariette. A la mort de celui-ci, il fut vendu en pendant avec une Jeune fille assise sur une chaise, aujourd’hui perdue [6].

Le petit frère	La petite soeur

1770-1779, gravures de Hauer d’après Greuze

Le doux regard de Colin	Le doux regard de Colette

Greuze, 1778, gravures de Antoine-François Dennel d’après Greuze, Gallica

Les deux tableaux ont été reproduits en pendant par deux graveurs, mais rien ne prouve qu’ils aient été conçus originellement comme tels.

Faux-pendants

La Cruche cassée	La laitière, Louvre

Greuze, 1772-73, Louvre

Malgré la complémentarité possible de la louche et du pot – plénitude laiteuse contre virginité malmenée (voir 3 La cruche cassée) – ces deux tableaux n’ont jamais constitué des pendants.

Les rares pendants de Mestu sont très discutés : si le Catalogue raisonné de 1908 en compte neuf dont huit conservés, celui de 2007 n’en retient plus que deux comme totalement confirmés [1]. Il faut dire que les marchands ou collectionneurs du XVIIIème siècle avait tendance à formes des paires pourvu que les tailles correspondent, et la standardisation des formats utilisés par Metsu a facilité les faux-pendants.

Je présente ici les neuf pendants du catalogue de 1908, par ordre chronologique, avec les réserves du catalogue de 2007, le but étant de situer dans cette maigre production le pendant le plus complexe de la peinture hollandaise : le diptyque de Dublin.

Signé et daté :Metsu, 1645, oeuvres perdues

Voici les indications du catalogue de la vente, en 1897 :

• Assisté par une femme, le chirurgien pose un plâtre sur la tête d’un soldat.
• Une femme est assise dans un fauteuil au premier plan. Le médecin prend son pouls et parle à une homme debout derrière le fauteuil.

La date précoce, selon le catalogue raisonné de John Martin, rend ce pendant improbable, mais pas impossible.

Opération Chirurgicale,Teniers le Jeune, vers 1650, Prado, Madrid (détail)	Maladie d’amour, Jan Steen, vers 1660, Alte Pinakothek, Munich

Le pendant devait jouer sur les symétries entre les deux trios :

• chirurgien / médecin
• soldat assis / patiente assise
• assistante debout / fiancé debout.

La Riboteuse ou Buveuse de vin	La peleuse de pommes

Metsu, 1655-57, Louvre

Ce tout premier pendant conservé de Metsu, dix ans plus tard, est en tout cas bien plus simple. Il fait apparemment dialoguer, de part et d’autre de l’âtre :

• une maîtresse vicieuse s’adonnant au vin et au tabac ;
• une servante vertueuse s’occupant de l’eau (seau), de la viande (lièvre) et du dessert (les pommes).

Pour Adriaan E. Waiboer ([2], p 9), ce pendant est à rapprocher d’un pendant de Ter Borch de la même époque :

Brooklin Museum	Musée Fabre Montpellier

Jeune Hollandaise versant à boire, Ter Borch, vers 1650

Ter Borch reprend ici, sous le voile de la bienséance flamande, le thème caravagesque des plaisirs et des dangers du cabaret, en le décomposant en deux trios :

• un homme mûr bourre sa pipe en observant une jeune fille attrayante qui lui verse du vin, tandis qu’une femme plus âgée tient entre eux le plateau vide qu’elle vient d’amener : répartition classique des rôles entre la tenancière et l’entraîneuse dont l’homme n’est pas dupe (il tient sur son genou une seconde pipe destinée à la fille, et les connotations de la pipe bourrée ou de la pipe donnée sont assez transparentes).
• un soldat achevé par la boisson s’est affalé sur la table, n’ayant même plus la force de se servir de sa pipe ; la fille regarde le résultat en souriant, tandis que le souteneur se prépare à faire les poches du jeune homme.

La Riboteuse ou Buveuse de vin	La peleuse de pommes

A cette lumière, le pendant de Metsu prend une tonalité plus trouble : et s’il fallait deviner entre les deux femmes un homme, révélé d’un côté par la pipe et dénoncé de l’autre comme un « lapin », auquel l’une donne à boire et que l’autre fait saliver ?

Jeune Homme écrivant une lettre, Musée Fabre, Montpellier,	Une Fille recevant une lettre, Timken Museum of Art de San Diego

Metsu, 1658-1660,

 On a supposé que l’homme est Gabriel Metsu lui-même, la femme sa future épouse Isabelle, et que l’oeuvre ait été conçue à l’occasion de leur mariage, en avril 1658.

Gabriel Metsu	Son épouse Isabella de Wolff

Metsu, vers 1658, Speed Art Museum

Ce double portrait n’indique pourtant pas la moindre ressemblance. Le thème du « diptyque épistolaire«  est simplement dans l’air du temps, comme l’illustre cet autre pendant de Ter Borch :

Officier écrivant une lettre, avec un trompette Philadelphia Museum of Art	Femme scellant une lettre Collection privée, New York

 Ter Borch, 1658-1659

Pour une explication détaillé de ces deux pendants, voir 1.1 Diptyques épistolaires : les précurseurs .

Femme à sa fenêtre, MET	Le chasseur, Maurithuis, La Haye

Metsu, 1661

Si l’on considère les tableaux isolément, comme dans les notices de deux musées [6], on aboutit à des significations opposées :

• la femme pelant une orange, devant la cheminée et sous la cage à oiseaux, à côté de la vigne qui symbolise la fidélité, serait l’archétype de la vertueuse femme au foyer ;
• l’homme avec avec son pichet, son fusil bien en évidence et l’oiseau mort, serait l’archétype du viveur et du coureur  : en néerlandais, « chasser » signifie draguer et « vogelen » copuler (de vogel, l’oiseau)

Un faux pendant ?

Du coup, le fait qu’il s’agisse de pendants a été contesté : les deux figures n’ont pas la même taille, les arcades ne sont pas identiques. L’impression de complémentarité résulterait de la standardisation des formats, et des contraintes de la formule du portrait dans une niche.

La logique du pendant (SCOOP !)

Pourtant les symétries sont clairement intentionnelles :

• le point de fuite est à la même position ;
• l’ouverture dans le mur du fond est symétrique (fenêtre close, porte donnant sur la campagne) ;
• le livre de la sagesse, fermé, correspond au pichet de l’ivresse (en violet) ;
• le fruit bientôt mangé correspond au verre bientôt bu (en bleu) ;
• chaque sexe dispose de son propre instrument et de sa propre cible : le couteau pour peler les fruits, le fusil pour tirer les oiseaux (en jaune) ;
• un papillon identique, un vulcain, sert de messager entre les deux voisins (en rouge).

Même les différences (cercles blancs) sont significatives :

• la vigne existe des deux côtés, mais seule celle du côté féminin est enracinée et porte une grappe ;
• la cheminée éteinte et la cage vide signifient non pas la douceur du foyer, mais l’attente de l’amour.

Ainsi, tout en inversant l’ordre héraldique pour bien souligner qu’il ne s’agit pas d’un couple légitime, le pendant ne fait que mettre en scène aimablement la classique opposition des sexes :

• la femme qui, depuis Eve, cherche un fruit à peler, un oiseau à encager, une bûche à brûler ;
• l’homme qui se contenterait bien de tirer et de boire un coup.

Vieil homme vendant de la volaille	Jeune femme vendant de la volaille

Metsu, 1662, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Vieil homme vendant de la volaille

Ce tableau a été très étudié : De Jongh [4] en a décrypté le symbolisme sexuel (pour résumer : le vieux a sorti son coq de la cage, pour le montrer à la jeune femme), mais les commentateurs récents tendent à minorer cette signification : la thèse est désormais que le succès de Metsu auprès de la clientèle élégante tient au fait qu’il savait sublimer la trivialité du sujet pour mettre en valeur les vertus des classes supérieures.

Jeune femme vendant de la volaille

Le second tableau n’a pas déclenché autant de commentaires, bien qu’on y trouve les mêmes objets équivoques :

• le lièvre (synonyme d’activité sexuelle frénétique), suspendu à l’arbre au lieu d’être accroché au bâton) ;
• le coq (symbole de virilité), mort sur la table et non plus bon pied bon oeil ;
• la volaille plumée (symbole de flaccidité, exhibée par les pattes et non plus tombant hors du panier) ;
• le chien (qui regarde la vieille femme au lieu de reluquer le coq) ;
• le vieux marchand (perché sur un tonneau, fumant et buvant) au lieu d’être assis par terre sur un tonneau scié.

Le panonceau près de la porte « 1662 wilge Verkoping, HOFSTEDE MAERSEN » signifie simplement « A vendre, pas cher », HOFSTEDE étant le nom du marchand et MAERSEN (Maarssen aujourd’hui) celui d’un village près d’Utrecht.

La logique du pendant (SCOOP !)

Personne à ma connaissance n’a proposé d’interprétation d’ensemble, bien que les nombreuses correspondances témoignent à l’évidence d’une conception élaborée : il est vrai que le déséquilibre entre les personnages principaux, un couple et un trio, n’aide pas.

Commençons par le vieux marchand, assis au pied d’un arbre mort (la vieillesse). Son genou nu révèle dans un cas la pauvreté (haillons déchirés), dans l’autre l’opulence et la négligence (habits de prix, ruban non noué). L’un est un marchand ambulant qui s’installe au coin d’une église, l’autre un marchand qui a pignon sur rue et, pour s’occuper de la clientèle, une fille ou une servante agréable à regarder.

Autant les deux marchands se ressemblent, autant les deux clientes s‘opposent :

• d’un côté une jeune femme riche (elle n’est pas sortie pour faire les course – c’est le travail des domestiques – mais pour se promener avec son chien le long du canal, ou pour aller à l’église) ;
• de l’autre une vieille femme en train de marchander la volaille en ricanant.

Remarquons que le passage du duo au trio s’accompagne d’un élargissement du cadrage (comme dans un travelling arrière). Puisque le marchand et son arbre constituent l’ élément fixe, la question est de savoir qui s’est rajouté à la scène : la vieille cliente ou la jeune marchande ? Pour mieux comprendre les transformations entre les deux scènes, il est plus simple de retourner l’un des deux tableaux.

Les transformations qui touchent le marchand portent l’idée d‘ascension, mais aussi de satiété (en blanc) :

• la volaille et le lièvre se sont élevés, passant du sol à l’arbre ;
• le tonneau s’est rempli et les habits renouvelés, signes de réussite sociale ;
• la pauvreté est devenu jouissance, de la boisson et du tabac.

Les transformations touchant la jeune fille portent l’idée d’accomplissement sexuel :

• elle est passée « de l’autre côté du comptoir » (flèche bleue), manipulant et exécutant sans vergogne les volailles au lieu de les regarder de loin : c’est ainsi que le coq gît sur la table, le cou cassé, et que la dinde s’est transformée en une perdrix pendue dans l’arbre (cercles bleus) ;
• dans le même ordre d’idée, la cage à oiseau s’est ouverte, libérant le pigeon (en vert) ;

Mais une seconde transformation, tout aussi visible, est celle qui l’a fait vieillir (flèche rouge) :

• ses habits colorés sont devenus noirs ;
• son délicat sac à main rouge s’est durci en un gros seau de bois cerclé de fer ;
• les papillons sur la plante verte, qui disent la beauté éphémère, sont devenus des plumes tombées sur le sol à côté d’une maigre plante.

D’un côté le chien de la jeune fille salive à la vue du coq ; de l’autre il se tient entre la cliente et la marchande – montrant par là qu’elles sont bien deux figures de la même personne, et il se dresse contre la vieillesse qui vient et tend sa main avide (flèches jaunes).

Ainsi décodés, les personnages du pendant véhiculent une triple moralité pessimiste :

• pour l’homme : après le désir (d’argent), les vices : paresse, vin et tabac  ;
• pour la femme : après le désir (sexuel), la multiplication des conquêtes (les volatiles tués) puis la décrépitude et la simple satisfaction de l’estomac ;
• pour le chien ; après le désir (de chasser), la peur d’être chassé.

Gabriel Metsu, 1662-65, National Gallery of Ireland, Dublin

On voit tout de suite que ce pendant n’est pas ordinaire :

• un homme d’un côté, deux femmes de l’autre ;
• avec l’accrochage dans l’ordre logique (écrire la lettre, puis la recevoir), la narration ne fonctionne pas bien :
  • le scripteur tourne le dos à la destinataire ;
  • pourquoi y-a-t-il deux lettres dans le second tableau dont l’une adressée au peintre lui-même ?

Les deux tableaux, sommet du diptyque épistolaire, comportent un très grand nombre de détails qui invitent à reconstituer une histoire – ou plusieurs. On les compare souvent à La Lettre d’amour de Vermeer, avec en général l’idée qu’il manque quelque chose à Metsu. Ainsi, pour Jan Blanc [5] :

« Les deux tableaux de Metsu ne sont pas, loin de là, dénués de « mystère ». On pourrait tout aussi bien les interpréter comme des illustrations de l’amour conjugal que comme des métaphores de l’infidélité maritale. De même, l’œuvre de Vermeer n’est pas totalement exempte d’efforts de narration. La Lettre d’amour, en d’autres termes, n’est pas « sans histoire» et la Jeune femme lisant une lettre sans équivocité…. La polysémie des signes visibles dans les tableaux de Metsu n’avait sans doute pas échappé à l’historien d’art (D.Arasse). Mais elle n’était pas, selon lui, de la même nature que celle des œuvres de Vermeer. Dans le premier cas, cette polysémie est d’abord une ambiguïté. Rien ne permet de dire, en effet, qu’elle était voulue et conçue par Metsu. Bien au contraire: la construction en pendants du Jeune homme écrivant une lettre et de la Jeune femme lisant une lettre et l’omniprésence des motifs signifiants tendent à montrer que l’artiste néerlandais voulait effectivement fabriquer visuellement un « message». L’équivocité de ses œuvres semble donc le fruit de la maladresse d’un peintre qui n’est pas parvenu à « bloquer» complètement le contenu iconographique de ses tableaux ou à empêcher sa surinterprétation éventuelle par les spectateurs. A l’inverse, le « mystère» de la Lettre d’amour se présente comme le fruit d’une construction consciente et préméditée qui, s’écartant délibérément des codes du genre dans lequel l’œuvre s’inscrit, cherche et réussit à mettre en scène une véritable polysémie. »

Je pense quant à moi que ces tableaux sont parfaitement maîtrisés, et que le trio exprime une réflexion profonde sur ce qu’est le Message est sur ce qu’est l’Amour (voir 1.2 Le Diptyque de Dublin : la Lecture ).

hop]

Femme déjeunant, collection privée	Femme au Virginal

Metsu, 1664-66, Petit Palais, Paris

Dans ce dernier pendant, Metsu revient à l’opposition entre office et salon :

• la servante se contente du plaisir simple d’une tranche de gâteau et d’une pomme ;
• la maîtresse s’adonne aux délices plus raffinés de la musique et de la rêverie sous les tableaux.

Faux pendant

Le corset rouge, vers 1660, collection privée (28.6 X 24.1 cm)	Le corset bleu (the duet), 1661-64, Upton House, Warwickshire (39,4 x 29,2 cm)

Le premier tableau montre une jeune femme qui s’essayait, dans l’atelier du peintre, à croquer la statue de Cupidon. Elle vient de poser son crayon à l’arrivée du chien et, à la manière dont elle regarde en souriant, on comprend que quelqu’un qu’elle aime vient aussi d’entrer dans la pièce ; le peintre, ou l’homme du tableau ?

Dans le second tableau, une jeune chanteuse, un pied sur sa chaufferette, s’apprête à tourner la page de sa partition, attendant que le luthiste ait fini de s’accorder. Son petit chien de luxe, au collier de perles, attend quant à lui le geste suspendu de se maîtresse, dans un triangle de regards qui n’est pas sans rappeler la « Jeune femme recevant une lettre », et sa hiérarchie (animal, féminin, masculin).

Le chien identique et l’opposition entre corset rouge et corset bleu ont suffi, au XIXème siècle, à faire considérer ces deux tableaux comme des pendants, malgré les différences de taille, de composition et de thématique.

Dès leur retour de Rome (Van Honthorst à l’été 1620, Van Baburen probablement vers la même date) les peintres d’Utrecht importent des figures caravagesques dans une nouveauté très décorative adaptée aux intérieurs hollandais : il s’agit de parodier, sous une forme festive, la formule compassée du pendant conjugal, en l’étendant à toutes sortes de couples. Durant une vingtaine d’années, les peintres de l’Ecole d’Utrecht vont se faire une rude concurrence en multipliant buveurs, musiciens et bergers des deux sexes et de tous âges.

Dans cette production très importante, les spécialistes ont reconstitué un certain nombre de pendants, certains restant conjecturaux : je les ai présentés par type et par ordre chronologique approximatif, sachant qu’il sont rarement signés et datés.

Homme-homme

Joueur de guimbarde, Centraal Museum Utrecht	Joueur de flûte, Gemäldegalerie, Berlin

Dirck van Baburen,1620

Ce pendant très décoratif au cadrage serré, en légère contre-plongée, joue sur le contraste entre le mouvement de recul de l’un des musiciens et le mouvement d’avancée de l’autre. D’autres différences sont plus subtiles :

• l’instrument populaire est joué par un très jeune homme, à l’épaulé nue, éclairé par une lampe à hile cachée en bas à droite derrière la maigre partition vue en transparence ;
• l’instrument savant est joué par un musicien à l’habit élégant, éclairé par une forte lumière venant du haut à gauche, qui tombe sur une partition nettement plus complexe.

Ces différenciations vont être reprises et développées par les autres peintres de l’école d’Utrecht.

Le joueur de fifre	Le joueur de flûte à bec

Terbrugghen, 1621, Staatliche Museen, Kassel

Terbrugghen suit l’année d’après avec ce duo qui oppose :

• deux types de flûte ;
• un droitier et un gaucher ;
• deux conditions sociales : militaire et pastorale ;
• deux types de vêtements : couvrant et découvrant ;
• deux fonds : mur troué (cohérent avec le côté militaire du fifre) et mur uni ;
• deux palettes de couleurs – froides et chaudes.

Contraste renforcé par l’éclairage commun aux deux figures, depuis le haut à gauche, qui plonge dans l’ombre la figure du soldat.

(attr. à Mattias Stom) Ermitage, Saint Petersbourg	Collection privée

Garçon soufflant sur une braise, Honthorst, 1622

Honthoort a ramené d’Italie ce thème très spectaculaire, et en a fait ces deux versions, variantes ou plus probablement pendants [1] : d’un tableau à l’autre, la position du plumet s’inverse (vers l’arrière et vers l’avant), la braise et la torche changent de main, et l’expression du jeune garçon passe de la concentration à la surprise, comme s’il prenait conscience de la présence du spectateur.

Garçon allumant sa pipe à une chandelle, Dobó István Vármúzeum – Egri Képtár, Eger,Hongrie	Garçon avec un verre de vin devant une chandelle, North Carolina Museum of Arts Raleigh

Terbrugghen, 1623

Terbrugghen,répond par ce pendant, qui reprend, en la minorant, l’opposition des deux flûtistes. Ici l’objet commun est la bougie : le jeune militaire l’a sortie du bougeoir pour allumer sa pipe au premier plan, le jeune civil l’a laissée à l’arrière-plan, cachée derrière le verre de vin qu’il nous montre.

Chanteur âgé avec un cornet, Staatliches Museum, Schwerin (107.5 x 85.5 cm)	Joyeux violoniste avec un verre, Rikjsmuseum (107 X 88 cm) [1b]

Honthorst, 1623

Le lien entre deux personnages n’étant pas évident, on a proposé (Judson) qu’ils faisaient partie d’une décoration accrochée en hauteur sur le thème des Cinq sens : le chanteur représentant l’Ouïe (ou la Vue) et le Violoniste le Goût.

Cependant, les deux toiles se suffisent à elles-même : on retrouve, en contre-plongée, l’opposition introduite par Baburen entre un personnage qui se recule et l’autre qui s’avance, ici accentuée par le faux cadre de pierre et compliquée par les objets saillants : flûte et livre de partitions d’un côté, verre et violon de l’autre.

Le sujet pourrait être simplement bachique (La Musique et la Boisson), agrémenté d’une plaisante aporie :

le flûtiste est trop myope pour lire la partition, le violoniste trop ivre pour jouer.

Joueur de cornemuse	Joueur de luth pointant du doigt

Terbrugghen, 1624, collection privée

Ce pendant récemment retrouvé [3] montre, comme dans les Flûtistes de 1621,  l’opposition entre l’instrument campagnard, joué par un rustre à l’épaule dénudée, et l’instrument de l’élite, joué par un gentilhomme en habit, qui fait à l’encontre de l’autre le geste de la moquerie. Il faut dire que la côté phallique de la cornemuse n’échappait alors à personne, tandis que que le luth renvoyait à une forme d’amour plus courtoise.

Joueur de luth,collection privée (copie)	Violoniste trinquant

Terbrugghen, vers 1626, Château-musee de Boulogne sur Mer

Ici les deux musiciens sont frères : mêmes pilosité, même béret à plume dont seule la médaille diffère, même pourpoint rayé.

Garçon tenant un verre et un pichet (Le goût ?)	Garçon tenant une flûte (L’Ouie ?)

Hals, 1625-28, Staatliches Museum, Schwerin

Un peu plus tard (quand la mode des demi-figures est arrivée d’Utrecht à Haarlem), Hals reprend en pendant le thème bachique du Vin et de la Musique.

Flûtiste	Violoniste trinquant

Terbrugghen (suiveur), 1633,  Staatliches Museum Schwerin.

Thème encore décliné, cette fois avec des vieillards, par ce suiveur de Terbrugghen.

Deux philosophes, deux humeurs

Le thème des deux philosophes Héraclite et Démocrite remonte à une anecdote racontée par Marsile Ficin dans une lettre, selon laquelle on aurait vu au gymnase les deux philosophes autour d’un globe, l’un en larmes et l’autre riant.

Illustré d’abord en Italie, le thème rencontre un vif succès dans les Pays Bas du XVIIème siècle : l’opposition entre le philosophe qui pleure et le philosophe qui rit fournissait l’occasion d’une étude d’expression spectaculaire, tout en servant une moralité bien dans l’esprit du temps : pleurer ou rire est aussi vain face à l’inanité du monde.

Démocrite et  Héraclite
Hendrick ter Brugghen,1618-19, Koelliker Collection, Milan

Terbrugghen a importé le thème  en le traitant en un seul tableau selon la formule italienne : ici les deux philosophes se partagent une boule transparente qui contient l’Humanité toute entière

Héraclite pleurant sur un globe, collection particulière (71.1 x 57.2 cm)	Démocrite riant sur un globe, localisation inconnue (72 x 59 cm)

 Van Baburen, 1622

C’est Van Baburen qui semble-t-il a eu l’idée d’en faire un pendant à la mode d’Utrecht, sans différencier clairement les deux globes. Les deux philosophes sont encore représentés en vieillards, mais Démocrite arbore une moustache et un chapeau de jeune homme face à la barbe et au crâne chauve de son collègue.

Héraclite pleurant	Démocrite riant

Hendrick ter Brugghen,1628, Rijkmuseum

Terbrugghen renouvelle le thème en opposant non seulement les deux tempéraments, mais aussi les deux âges (vieillesse et jeunesse), et les deux globes (terrestre et céleste) :

Héraclite se lamente sur les malheurs de l’Homme tandis que Démocrite défie par son rire le cosmos.

Démocrite riant sur le globe céleste	Héraclite pleurant sur le globe terrestre

Johann Morseelse, vers 1630, Utrecht Central Museum

Morseelse reprend l’idée en se contenant d‘inverser la position des philosophes…

Démocrite riant sur le globe terrestre	Héraclite pleurant sur le globe céleste

Johann Morseelse, vers 1630, Art Institute of Chicago

… puis il inverse les globes, quitte à brouiller le message.

Héraclite pleurant sur le globe céleste,Sheffield Museums	Démocrite riant sur le globe terrestre, Mauritshuis

Johann Moreelse 1630

… enfin il remet les philosophes à leur position traditionnelle et ne différencie plus les globes [5].

Héraclite et Démocrite
Van Bijlert, vers 1640, Centraal Museum, Utrecht

Van Bijlert s’empare du thème en dernier, oubliant l’opposition pleurer/rire, faisant table rase du globe et dispensant une moralité bachique :

mieux vaut boire que pleurer, mieux vaut être chevelu que chauve.

Femme-femme

Femme accordant son luth	La joueuse de guitare

Honthorst, 1624, Louvre

Les deux tableaux proviennent de la galerie du Stadhouder à Noordeinde (inventaire de 1632), mais ne sont identifiés formellement comme pendants que dans un inventaire de 1793. Dans son catalogue raisonné, Judson les considère comme des pendants non confirmés [6], tout en notant la cohérence entre les deux, puisque la guitariste semble attendre que la luthiste ait fini de s’accorder.

Ajoutons en faveur du pendant :

• le contraste des chevelures (brune et blonde) ;
• la complémentarité des couleurs (bleu et jaune) ;
• l’inversion du déshabillé (l’une montre sa poitrine et cache ses épaules, l’autre fait l’inverse )
• la tension raffinée entre la symétrie des visages et le parallélisme des mains (les deux musiciennes étant droitières).

Homme-femme

Femme avec un masque accordant une guitare	Homme jouant de la viole de gambe

Van Honthorst, 1621-23 (daté 1631), Galerie nationale de peinture, Lvov

Malgré la date inscrite sur l’un des tableaux, J.R.Judson fait remonter le pendant à une dizaine d’années plus tôt.

Le musicien avait déjà positionné ses doigts mais attend pour attaquer avec l’archet que la guitariste ait fini d’accorder (elle en est à la dernière note, la plus aiguë) : à ce moment, le masque se détache, déclenchant une double expression d’agréable surprise :

l’accord des cordes prélude à l’accord des coeurs.

Femme attendant sa monnaie	Joyeux violoniste tenant son violon sous le bras

Van Honthorst, vers 1623, Château de Weissenstein, Pommersfelden (83 x 66 cm)

Vu son large sourire et son geste explicite, le violoniste n’a aucune intention de rendre à la dame sa monnaie .

Le joyeux convive	La joueuse de Luth

Van Honthorst, 1624, Ermitage, Saint Petersbourg

Les joues roses des deux musiciens montrent que la boisson a pris le pas sur la musique : le verre qui arrive n’est certainement pas le premier, à en juger par la manière désinvolte dont ils tiennent leurs instruments : l’homme a coincé violon et archet sous le bras et la femme, vêtue en prostituée, imite le geste d’accorder mais sans toucher aux clés.

La gravure de Matham tirée du pendant porte un poème de Scriverius, qui insiste sur la futilité des amours avinées :

Femme au luth	Violoniste à la bougie

Atelier de Van Honthorst, 1621-24, Museum der bildenden Künste, Leipzig

C’est en revanche sans aucune once de critique qu’une même bougie éclaire le charmant couple , où la jeune femme accorde vraiment son luth et où le jeune homme joue vraiment.*

Jeune femme tenant un verre et un pichet (Le goût ?)	Jeune homme jouant du luth (L’Ouïe ?)

Terbrugghen, 1626, National Museum, Stockholm

Le verre étant rempli d’eau, nous ne sommes pas dans le contexte d’une série des Cinq Sens. Ni dans celui, que nous avons déjà rencontré plusieurs fois, des joies de la boisson et de la musique.

Luthiste caressant une jeune femme qui tient un verre de vin
Terbrugghen, vers 1625, collection privée

L’homme mûr, barbu et sûr de lui qui lutine le même modèle féminin apportant cette fois un verre de vin, contraste avec le côté niais du jeune homme du pendant (on le reconnait lui-aussi dans d’autres tableaux de la même époque).

La logique du pendant (SCOOP !)

Tous les couples que nous avons vu jusqu’ici se regardaient l’un l’autre, ou du moins étaient tournés l’un vers l’autre.

Le manque d’interaction ne peut signifier qu’une seule chose : la fille n’apprécie pas le nigaud, et s’apprête à lui jeter son verre d’eau à la figure.

Jeune fille chantant	Jeune garçon jouant du violon

Hals, 1626-30, collection privée

Ce format en losange, très inhabituel, a pour effet de coincer le regard du spectateur dans un mouvement circulaire entre les deux pendants, descendant vers l’avant en suivant le regard de la fille puis remontant vers l’arrière en suivant celui du garçon.

Mars châtié par deux amours, Chrysler Museum, Norfolk (136 x 142 cm)	Vénus châtiant deux amours, Houston Museum of Arts (128 x 146 cm)

Van Bijlert, 1628

A noter que le véritable pendant est une Vénus appartenant à une collection privée , pratiquement identique (126 x 146,5 cm) sinon que le pilier comporte trois pierres et non deux, La différence de taille entre les deux pendants s’explique par une bande de 9 cm ajouté en haut du Mars.

Les deux amours, bond et brun, qui outragent Mars dans le premier tableau, sont les mêmes que Vénus punit dans le second, à côté du couple modèle formé par les deux pacifiques colombes.

Cette iconographie unique a été étudiée en détail par Sutton [7], qui conclut que :

Le tableau avec « Mars exprime la maîtrise de soi nécessaire pour surmonter la passion, qu’elle soit sexuelle ou guerrière. Ainsi les pendants de Van Bijlert offrent une variation innovante sur l’une des significations traditionnelles de l’histoire de Mars et de Vénus, en substance ce que portera le cri de ralliement des années 60 : « Faites l’amour, pas la guerre. » La punition infligée par Vénus… rajoute un avertissement : faites l’amour, mais chastement ».

Mars, Centraal Museum, Utrecht.	Vénus [7]

Gravures de Crispijn van de Passe de Jonge, d’après Van Bijlert

Sur un thème proche, Biljert a produit cet autre pendant, dont le Mars ne ne nous est connu que par la gravure. En voici les textes :

Berger avec sa houlette	Bergère avec sa houlette

Van Bijlert, 1625-30, Château de Weissenstein, Pommersfelden

Le costume rustique autorise l’inconvenance de la poitrine dénudée et des doigts explicites. P. H Janssen a bien flairé la nature sexuelle des gestes [8], mais sans en donner l’explication précise .

La logique du pendant (SCOOP !)

On la trouve certainement dans ce pendant du XVIIIème :

Ah Si je te tenois	Je t’en ratisse

Danloux, 1784, gravure de Beljambe

Le geste des index croisés, contrariant le geste de commandement, signifie plus ou moins « va te faire voir ».

Bergère au bâton	Berger à la flûte

Van Bijlert, 1625-30, collection privée

La logique du pendant (SCOOP !)

Le thème exprimé ici est exactement l’inverse :

• l’épaule dénudé des deux exprime leur disponibilité sexuelle ;
• le bâton domine la flûte ;
• l‘iris (fleur guerrière à cause de sa forme de glaive) jaune (couleur des prostituées) supplante la rose (amour pur).

Concluons que la fille galante propose ses charmes au jeunot.

Joueur de Luth, Musée Pouchkine Moscou	Paysanne jouant de la Flûte, Art Gallery of New South Wales

Van Bijlert, 1625-30

P. H Janssen note que l’association entre un luthiste et une flûtiste est unique dans les pendants de l’école d’Utrecht. Plus égrillard que ses collègues, il est probable que Van Bijlert exploite ici une symbolique que les autres ont soigneusement évitée : celle des mains masculines manipulant le luth, instrument bien connu comme symbole du sexe féminin (à cause de son orifice central), et réciproquement pour la flûte.

Joueur de cornemuse, collection privée	Femme au chat, Walters art museum, Baltimore

Van Bijlert, 1635-45

Ce Joueur de cornemuse récemment retrouvé ne figure pas dans le Catalogue raisonné, mais est considéré par Janssens comme un pendant probable de la prostituée agaçant son chat.

Ici les symboles sexuels traditionnels sont restitués à chaque sexe.

Vieil homme offrant un collier de perles, Musée des Beaux Arts, Budapest	Femme avec un voile, localisation inconnue

Van Bijlert, 1625-30

Van Bijlert décline ici en pendant le thème de l’amour vénal, traité par ailleurs en un seul tableau :

L’offre repoussée (Vieil homme offrant un collier de perles à une jeune femme)
Van Bijlert, 1635-45, copyright Centraal Museum, Utrecht

Vieil homme avec une bouteille	Vieille femme avec un verre

Van Bijlert, après 1650, Lamport Hall

Dans ce pendant qui n’a plus rien de caravagesque, Van Bijlert vieillissant sympathise avec ses modèles :

avec l’âge, les passions s’affadissent et il ne reste que le vin pour les ranimer.

« Quand les vieux chantent, les jeune sifflent » (Die Kindtaufe)
Jan Steen, vers 1663, Gemäldegalerie Alte Meister, Berlin

En conclusion, ce tableau de Jan Steen a l’intérêt de montrer comment les pendants étaient disposés dans un intérieur de l’époque :

• en bas deux paysages au format panoramique encadrent un tableau carré ;
• eu haut deux demi-figures encadrent un tableau de paysage au format panoramique.

Incidemment, c’est aussi un bon exemple des difficultés qui hérissent l’étude des pendants hollandais.

Hals, 1633-35, « Malle babbe », Gemäldegalerie Alte Meister, Berlin	Hals, 1640-45, « Peeckelhaeringh », Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel

On a beaucoup discuté sur le fait que les tableaux représentés par Steen soient ces deux demi-figures de Hals (stylistiquement éloignées) ou des variantes, dont rien n’indique qu’elles aient constitué des pendants. Le plus probable est que Steen a voulu faire figurer, dans ce tableau des âges de la vie, deux « contre-modèles d’ancêtres jouisseurs » [9], dans le style de Hals.