Cette fresque absidale découverte en 2017 et classée MH recèle d‘intéressants problèmes iconographiques. L’article propose quelques pistes de réflexion dans l’état actuel des recherches, et dans l’attente de la publication de l’ouvrage sur l’édifice que Mr Fréderic Mérit,  chercheur indépendant, est en train de finaliser. Je le remercie pour son aide, pour les photographies fournies qui illustrent cet article, ainsi et surtout pour ses précieux documents de recherche historique.

(c) Frédéric Merit

 

En aparté : le motif paléochrétien de la couronne de lauriers

 

Musée archéologique de Ravenne	Musée archéologique d’Istambul

Chrismes paléochrétiens

Sur les sarcophages paléochrétiens, il est courant de rencontrer une couronne de lauriers entourant le chrisme xhi-rho. Elle est toujours composée de deux branches symétriques partant du bas, et parfois agrémentée par un ruban, le lemnisque. Dans la couronne de gauche il forme un enroulement continu, là encore de manière symétrique. Dans la version de droite, il se contente de nouer en bas les deux branches : très rarement, comme ici, il forme un X qui fait écho au khi.

Fin IVème-début Vème, Baptistère de San Giovanni in Fonte, Naples

Sa signification est assez claire : c’est la couronne qui vient récompenser le martyre. Ici la main de Dieu s’ajoute au lemnisque pour la tenir au dessus du Christ monté au ciel, symbolisé par le Chrisme.

La couronne de lauriers de Rovon

(c) Frédéric Merit

Particulièrement sophistiquée, la couronne de Rovon présente :

• en haut et en bas, deux lemnisques en X tenant une fleur de lys dorée, d’où jaillissent des rinceaux argentés ;
• latéralement, deux lemnisque en anneau tenant deux autres fleurs de lys avec rinceaux jaillissants ;
• dans les intervalles, quatre lemnisques organisés non pas symétriquement, mais comme les pointes d’un grand carré.

L’artiste n’a donc pas recopié une couronne paléochrétienne ni voulu représenter un enroulement réaliste du ruban : il a conçu avec grand soin une couronne d’où jaillissent des rinceaux, dispositif dont je n’ai pas trouvé d’autre exemple.

Les rinceaux du cul-de-four

Ces rinceaux sont tout aussi sophistiqués : ils ne sont pas totalement symétriques par rapport à l’axe central, de manière à créer un effet de variété. Ils ont la forme de feuilles d’acanthes argentées, avec des spirales terminales soit argentées, soit dorées, soit rouges. Parfois une spirale argentée s’entrecroise avec une spirale dorée ; à deux endroits seulement, elles sont jointes par un anneau doré (en bas de la photographie).

Les rinceaux de l’arc triomphal

(c) Frédéric Merit

On retrouve les mêmes motifs de feuilles d’acanthes argentées, en rinceaux qui s’entrecroisent, autour de fleurs de lys dorées, lesquelles sont enfilées sur un motif nouveau : un collier de perle. Ce collier s’attache en haut à un anneau doré fonctionnant comme un fermoir. Au centre le monogramme IHS est classique : on remarque le coeur rouge au pied de la Croix, qui évoque le douleur de Marie (dans la vesrion jésuite du monogramme, il est le plus souvent remplacé par trois clous).

Comme l’a remarque F.Merit, l’entrecroisement des rinceaux de l’arc s’amenuise en haut, ce qui accentue l’effet d’élévation.

Il y a donc une remarquable unité entre les deux familles de rinceaux (de l’arc triomphal et du cul de four), tous deux suspendus à un motif circulaire (couronne de lauriers, anneau doré).

Ces deux ramures tombant du ciel ont pour source l’une le Saint Esprit (colombe), l’autre le Fils (monogramme IHS).

La colombe de l’Esprit Saint

(c) Frédéric Merit

En comparaison de ces raffinements décoratifs, la colombe de l’Esprit Saint est très frustre, presque enfantine avec ses deux pattes en avant.

Bernin, Gloire de Saint Pierre de Rome, 1666	Gravure de Venturini, 1685-91 [1]

Cette posture très particulière a été inventée par Bernin pour le vitrail de la Gloire de Saint Pierre de Rome. L’artiste de Rovon a adapté comme il a pu ce modèle prestigieux, en conservant les rayons dorés et en remplaçant la couronne d’angelots par la couronne de lauriers de son cru.

Ce qui nous donne, pour la datation de la fresque, un terminus post quem de 1666, voire même de 1685-91 si on attend la première version gravée. Par ailleurs, le terminus ante quem est donné par le compte-rendu d’une visite épiscopale de 1732, qui mentionne la présence des fresques :

« le chœur est vouté en coquille peint sur les murs, le grand autel est assez propre, le tableau représente un crucifix, la St Vierge, St Pierre patron de la paroisse et St Jean. Immédiatement sous celui-ci est posé le tabernacle d’or sur azur et au-devant pend une lampe d’étain » [2]

Le rédacteur du compte-rendu ne parle pas de l’originalité iconographique que constitue une décoration absidale construite autour d’une unique colombe. Soit parce qu’il a compris que saint Pierre de Rovon se voulait un petit Saint Pierre de Rome, soit parce qu’il a interprété le motif comme complétant le tableau de la Crucifixion…

Retable de Brousse le Château (détail)

…de la même manière que dans ce retable rouergat, le delta rayonnant illuminé par l’oculus surplombe le Père, qui surplombe le Fils.

Les motifs du bas des murs

(c) Frédéric Merit Vase de roses	(c) Frédéric Merit Corbeille de fruits

Ils sont réalisée si sommairement que l’effet de trompe-l’oeil – le bouquet posé à droite de l’autel, la corbeille en surplomb au dessus de la porte – passe inaperçu. Il existait un second vase à l’extrême gauche, détruit lors du percement de la nouvelle fenêtre latérale.

Les deux croix de consécration

(c) Frédéric Merit

Elles ne semblent pas faire référence aux armoiries d’une famille locale : les croix rouges pattées se rencontrent fréquemment dans les églises des environs, en tant que croix de consécration. Celles-ci sont néanmoins assez particulières (croix pattées arrondies alésées), plus les traits en faisceau qui séparent les pattes. L’alternance de tracés fins et gras vise à un effet de relief.

Les motifs des bordures

(c) Frédéric Merit

Le premier motif est composé de feuilles d’acanthe en grisaille, pour la moulure du bas du cul de four qui sépare :

• la partie Terre (avec les deux croix, les deux vases et la corbeille) ;
• la partie Ciel (avec la colombe, la couronne de laurier et les rinceaux).

Le second motif, pour les encadrements de la porte et de la fenêtre, reprend les feuilles d’acanthe et les entrecoupe de fleurs rouges, qui posent un problème d’interprétation.

Au premier abord, on peut y voir des tulipes, un fleur qui a laissé un mauvais souvenir suite à la grande crise de 1637 (ce pourquoi on la trouve souvent dans les Vanités, comme symbole de l’illusoire). A la fin du siècle, elles constituent néanmoins un motif décoratif courant dans les meubles peints des pays du Nord, au point qu’on nomme Tulpenmalerei ce style de décoration.

Rinceau avec tulipes et lys, plafond peint, Maison Zimmer, 1615, Riquewihr	Armoire de mariage alsacienne, 1823, collection privée

« La tulipe avec ses nombreuses variantes a toujours eu une haute valeur symbolique. Représentant un calice parfait, elle reçoit les dons que Dieu veut bien distribuer. Elle est symbole de la flamme du Christ, de l’amour, de la matrice féminine, de la féminité tout court. » [3]

Bourgeon de rose

Les fleurs rouges de Rovon sont fermées, ce qui ne correspond pas aux tulipes décoratives habituelles. On pourrait tout aussi bien y voir des roses encore en bourgeon, juste avant leur éclosion : ce qui en ferait un contrepoint  des roses épanouies du vase.

Une particularité rare : la fenêtre latérale

Choeur de l’église de Brousse le Château

Pour l’éclairage du choeur dans les églises rurales, le cas le plus courant est celui d’une fenêtre axiale, quelque fois réduite à un oculus situé en hauteur lorsque le retable occupe toute la largeur.

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Choeur de l’église de Saint Felix de Valois

On trouve parfois deux fenêtres latérales, de part et d’autre d’un retable de taille réduite.

Choeur de Rovon (reconstitution)

Le choeur actuel semble avoir été construit vers 1535. Avant le percement des deux fenêtres actuelles, l’unique fenêtre latérale est cohérente avec l’existence d’un retable de petite taille ; l’absence de fenêtre à droite s’explique par la nécessité de l’accès à la sacristie.

Un rare exemple de Crucifixion avec Saint Pierre est un tableau de Bosch, ici recomposé en supprimant le donateur, de manière à évoquer la description de 1732.

(c) Frédéric Merit

L’emplacement du retable au moment de la réalisation des fresques est marqué par la niche rectangulaire aujourd’hui bouchée par des briques, dans lequel il était encastré. Les deux motifs peints latéraux, en forme de crosse de fougère, remplacent les consoles baroques qui flanquent habituellement les retables ou les tabernacles (les deux dans le cas de Brousse le Château).

L’ange lunaire

(c) Frédéric Merit

La tête d’angelot munie d’ailes est un poncif du répertoire baroque. Elle est ici la source de deux rinceaux descendants (feuilles d’acanthe argentées et feuilles de lys dorées) qui ont presque totalement disparu lors de l’obstruction de cette fenêtre latérale.

Le croissant de lune sur la tête de l’ange, réalisé avec la même alternance de traits gras et fins que les croix, est le petit mystère de cette décoration murale. D’autant que sa forme cornue en fait, vu de loin, un attribut risqué.

Le motif médiéval des anges portant les symboles du Soleil et de la Lune apparaît au début du XIIIème siècle (voir 2 Les anges aux luminaires ), mais les luminaires vont toujours par couple.

Ici l’ange lunaire apparié à la colombe solaire est un unicum iconographique.

Nous proposerons plus loin une possible explication.

En synthèse

Ce schéma fait apparaître la cohérence de la conception d’ensemble :

• les trois familles de rinceaux descendants (en vert) , prenant leur source respectivement dans le monogramme IHS, la colombe et l’angelot lunaire (en jaune) ;
• les trois récipients : deux vases et la corbeille (en brun, rose et rouge) ;
• les deux types de bordure (en bleu).

Après cette description factuelle, nous allons présenter trois hypothèses, en commençant par la plus assurée.

Première hypothèse : une influence locale

Toussaint Largeot, 1662-66, Chapelle Sainte Marie d’En haut, Grenoble

A quarante kilomètres de Rovon, les fresques de Sainte Marie d’En Haut sont un chef d’oeuvre baroque, dont certaines caratéristiques ont pu inspirer notre artiste : nervures décorées de feuilles d’acanthes en grisaille, alternance d’argent et d’or, arc triomphal avec des entrelacements autour d’un motif répété (ici le Sacré-Coeur).

Les grosses feuilles d’acanthe se terminant en spirale abondent côté nef.

La fin de ce chantier prestigieux coïncide avec notre terminus post quem : il n’est donc pas impossible qu’un fresquiste ayant travaillé à Sainte Marie d’En haut ait proposé d’en faire une réplique à Rovon, ce qui a deux implications :

• les fresques datent du tout début de la plage possible (peu après 1666) ;
• un notable de Rovon a fait le voyage de Rome, où il a admiré la Gloire flambant neuve du Bernin (il est en effet impensable qu’un peintre purement décorateur ait fait ce voyage en personne).

Deuxième hypothèse : un souvenir de Rome

Abside de San Clemente, XIIème siècle, Rome

Cette mosaïque, composée de rinceaux en spirale proliférant autour d’une croix, est connue comme un unicum iconographique. Il s’agit d’évoquer des vrilles de vigne, ainsi que le précise l’inscription en bas du cul de four :

Cette mosaïque médiévale intègre de nombreux motifs paléochrétiens, comme la couronne de lauriers à lemnisques et la corbeille de fruits. A l’époque baroque, ces styles sont considérés comme totalement archaïques : il n’existe d’ailleurs aucune reproduction de la mosaïque de San Clemente avant le XIXème siècle. Pour la voir, il fallait donc se déplacer à Rome.

Mosaïque du cul de four de Notre Dame de la Garde, 1874-82, Marseille

Notre voyageur de Rovon aurait en somme anticipé de deux siècles la démarche éclectique d’Henri Revoil pour les dessins de cette mosaïque néo-byzantine, qui combine explicitement les deux mêmes modèles romains, la mosaïque de San Clemente et la colombe de Saint Pierre.

A Rovon, la réminiscence incongrue de motifs décoratifs paléochrétiens s’expliquerait non par un goût pour cet art, impensable à la fin du XVIIème, mais par le souci de s’adapter aux moyens modestes de l’artiste, tout en servant une iconographie ambitieuse.

Troisième hypothèse : une Annonciation symbolique

L’orientation de Saint Pierre de Rovon

Si on raisonne avec l’horizon astronomique, on constate que l’édifice est orienté en direction du Solstice d’hiver et de la fête de Noël, à la latitude de Rovon. La fenêtre latérale pointe le lever théorique du soleil vers le 10 avril, un peu après l’équinoxe (plein Est). Si l’on tient compte du décalage de 11 jours entre le calendrier julien et le calendrier grégorien, la fenêtre indique approximativement le lever du soleil vers la fête de l’Annonciation, dans l’ancien calendrier [6].

Si on raisonne avec l’horizon local, on peut supposer que l’orientation de l’édifice correspond à la pose de la première pierre début mars. La fenêtre latérale reçoit le soleil levant en juin, soit le mois de la Saint Pierre.

Quelle que soit la cause initiale de l’orientation ESE de l’église de Rovon, la fenêtre latérale constitue, par sa direction très proche de l’Est, une sorte de compensation.

Mise à profit d’une particularité architecturale

Présentes avant la réalisation des fresques, les deux ouvertures latérales constituaient à la fois un problème, par leur dissymétrie ; et une opportunité, par leur opposition quasiment  théâtrale : ouverture vers le Ciel « côté jardin », ouverture vers la Terre « côté cour ».

Si on ajoute le fait que la fenêtre latérale s’ouvrait du côté du lever de soleil au printemps, on peut imaginer que le concepteur du décor ait eu l’idée de mettre en scène une Annonciation symbolique :

• dans le rôle de l’Archange Gabriel, l’angelot de la fenêtre ;
• dans le rôle du Saint Esprit, la colombe de Saint Pierre ;
• dans le rôle de la Vierge, le vase de roses épanouies.

(c) Frédéric Merit	(c) Frédéric Merit

Le croissant de lune aurait pour but de mettre l’accent sur le rôle de l’ange lors de l’Annonciation : transmettre fidèlement le message divin, tout comme la Lune réfléchit, sans la produire, la lumière du Soleil.

La corbeille de fruits, au dessus de la porte, évoquerait quant à elle :

• la conséquence immédiate de l’Annonciation, la Fructification de Marie ;
• sa conséquence plus lointaine, la Rédemption de l’Humanité (en opposition à la pomme du péché originel).

Avec une grande économie de moyen, les trois familles de rinceaux décoratifs font chorus avec cette thématique, pour peu qu’on les comprenne, telle la vigne de San Clemente, comme trois figures de l’Eglise :

• Eglise encore potentielle, dans ceux qu’apporte l’angelot ;
• Eglise en germination à l’intérieur de l’abside, dans ceux qui naissent de la couronne de lauriers, symbole de l’acceptation de Marie et de son élection (« tu es bénie entre toutes les femmes ») ;
• Eglise réalisée, dans ceux de l’anneau de l’arc triomphal, qui naissent de la Crucifixion (croix et coeur de Marie) et tombent jusqu’au sol de la nef.

En conclusion

Rustique par sa réalisation et ambitieuse par sa conception, la fresque de Rovon résulte probablement de la rencontre d’un praticien local, influencé par la décoration de Sainte Marie d’en Haut, et d’un voyageur savant, ayant ramené de Rome la vigne de San Clemente et la colombe de saint Pierre.

Les miroirs qui reflètent le visage de qui s’y mire sont innombrables. Cette série d’article est consacrée à un cas très particulier, les miroirs fatals, qui reflètent à la place une tête de mort, un diable, un fou, ou autre figure négative. Souvent les commentateurs les confondent dans une même catégorie iconographique et les interprètent à la va-vite.

En distinguant soigneusement les différents cas de figure, nous verrons que ces miroirs fonctionnent de manière variée, et portent des messages souvent assez différents de ce qu’un regard moderne croit y voir.

1A La Coquette et le Diable

Ce premier article examine les cas de figure où un miroir se trouve en présence d’un diable ou d’un squelette, mais sans que celui-ci n’apparaisse dans le reflet.

La Luxure au miroir

Dans les premières cathédrales gothiques, au début du 13ème siècle la Luxure est figurée comme une femme au miroir, soit seule, soit en couple (voir La Luxure au XIIIème et XIVème siècle). Cette représentation très intellectualisée exclut la présence du démon, qui n’apparaît que vers 1300 :

BL Royal 19 C I. Fol 204r

BNF Francais 857 Fol 197r

Matfre Ermengaud, Breviari d’Amor, 1300-20

Ces deux manuscrits étroitement apparentés [1] présentent côte à côte, sans les expliciter, l’image de la Luxure au miroir et celle de l’Orgueil à cheval. Viennent ensuite quatre scènes de la vie amoureuse, inspirées par ces deux vices et par le diable : le banquet, la parade à cheval, le tournoi et la danse.

BL Royal 19 C I. Fol 204r

Dans le manuscrit de Londres, c’est un diable ithyphallique qui conduit cette danse, avant les deux cases terminales :

On a donc ici une continuité graphique entre le miroir, à la toute première case, et l’âme extraite du corps, à la toute dernière : comme si ces deux disjonctions entre le corps et son image étaient équivalentes par nature.

Cette idée d’une affinité entre reflet et âme s’exprime, d’une autre manière, dans un poème du siècle précédent :

Mort, en ton miroir se mire
L’âme, lorsqu’elle s’arrache du corps,
et qu’elle voit clairement écrit dans ton livre
Que nous devons, pour plaire à Dieu, choisir
La vie qui passe pour la pire.

Hélinand de Froidmont, Les Vers de la Mort, poème du XIIe siècle, strophe XI, transcrit en français moderne par Michel Boyer et Monique Santucci

Le miroir aux Enfers

St Augustin, La Cite de Dieu, 1370-1380, BNF Français 22913 fol 370r

On reconnaît ici trois vices :

• l’Avarice (le roi avec sa bourse autour du cou) ;
• l’Orgueil (dont un diable fait voler la couronne) ;
• la Luxure (encore en train de se peigner dans le miroir, juste avant d’être jetée au feu).

Vaine gloire (détail de la fresque de L’Enfer)
Taddeo di Bartolo, 1393, Collegiata di Santa Maria Assunta, San Gimignano

Ici le miroir est l’attribut de l’Orgueil (Vaine gloire), qui admire encore sa chevelure tandis qu’un démon est en train de se soulager sur elle.

Jugement dernier (détail), 1405, fresque à la cire, Collégiale d’Ennezat

Le seul péché mortel individualisé est la Luxure, qui jusqu’au dernier instant se regarde dans son miroir, par dessus la tête du diable.

La Luxure, détail de la fresque de l’Enfer, 1446, chiesa di San Giorgio di Campochiesa

La Luxure jouit ici de ses attributs modernes, le miroir et le peigne, qui s’ajoutent à son vieil attribut de l’époque romane : le serpent qui lui sort du ventre pour la mordre.

Giovanni di Paolo, Les luxurieux, détail de l’Enfer (detail), 1465 , Pinacoteca Nazionale Sienne

Ici, c’est le Luxurieux qui tient bien inutilement le miroir, tandis qu’un démon pétrit le sein de sa compagne, dans une sorte de cocuage infernal.

1483, édition d’Ulm	1484, édition d’Augsburg, BSB GW M41162 Folio 49

Konrad Dinckmut, Der Seelen Wurzgarten, Frontispice du chapitre 1

Dans ces deux incunables, c’est à nouveau l’Orgueil qui est peigné et miré, puisque la Luxure est représentée par le couple central (dans l’édition d’Augsburg, un serpent a été rajouté sur son pubis, pour éviter toute confusion).

Ces quelques exemples montrent que, pour représenter la Luxure dans le contexte des Péchés capitaux, la coquette au miroir succède à la femme au serpent romane, puis au couple gothique à partir du début du 14ème siècle. A partir de la fin du 14ème siècle, il arrive qu’elle représente l’Orgueil.

Le destin de la coquette

Jacques le Grant, Le livre des bonnes moeurs, vers 1470, Chantilly, Musée Condé MS 297, fol 109v

Une première manière de faire comprendre à la coquette ce qu’elle risque est de lui montrer ce qui est arrivé à une de ses semblables :

« Et a ce propos Guillaume de Paris en son livre du monde universel , recite comment deux femmes jadis furent tres curieuses de soi parer et pigner. Si avint que l’une d’icelles mourut, et après qu’elle fu morte, elle s’apparut a sa compaigne qui se pignoit et lui dist : « Mamye, avise toi, car je suis dampnee a cause de mes curiositéz que je mantenoie quant j’estoie avecques toi. Et m’est avis que teles curiositéz ne sont autre chose fors que cause de luxure et de toute dissolucion charnelle »

La Hautaine de la Nef des Fous

Bâle (éditeur Johann Bergmann von Olpe)	Nüremberg (éditeur Peter Wagner)

Uberhebung der hochfart,Chapitre 92, Das Narrenschiff, 1494 

Le titre du chapitre 92, Uberhebung der hochfart (« dépassement de l’arrogance ») joue sur le sens littéral du mot hoch-fahrt qui, comme le mot hautain, suggère un déplacement vers le haut. Le dessin illustre littéralement l’entête du chapitre :

Le brai est un long bâton bifide dont se servaient les oiseleurs [2]. L’originalité de l’image est qu’elle ajoute aux deux attributs classiques (le miroir de la Vanité et le gril du l’Enfer) cet instrument de chasse, qui compare l’Orgueilleuse à un oiseau et le diable à un oiseleur (voir L’oiseleur). Sa force est que la proie, fascinée par son reflet, n’a pas l’idée d’utiliser son miroir pour observer ses arrières.

Peregrino da Cesena, 1490-1520, British Museum	Altdorfer, vers 1520 (copie de la gravure italienne)

Prudentia

En ce sens, la Hautaine de la Nef des Fous est aussi l’antithèse de la Prudence, qui quant à elle se sert de son miroir pour dominer le dragon.

Attraper le coucou
Thomas Murner, Die Geuchmat (Le pré aux coucous) 1519, Munich, BSB Rar. 1791 vue 62

Un autre retournement de situation est cette caricature du livre satirique de Thomas Murner, où les coucous (cocus) se trouvent placés dans toutes sortes de situations dévalorisantes :

L’image se lit en comparant les deux gestes simultanés : au moment où l’oiseleuse attrape l’homme par la main, celui-ci laisse s’échapper son oiseau, autrement dit perd sa virilité. Autant la symbolique de l’oiseleur (homme chasseur de femmes) est fréquente, autant son inversion est rare (voir L’oiseleuse).

Crispijn de Passe the Elder, 1599 , British museum

La Hautaine de la Nef des Fous s’est ici transportée en intérieur, et le diable s’est divisé en deux, l’un qui la coiffe et l’autre qui prépare le barbecue. La composition suit fidèlement le texte :

1B Le diable qui tient le miroir

Etrangement, cette formule qu’on croirait médiévale est en fait une invention moderne.

Une invention de Wiertz

La belle Rosine (Deux jeunes filles)
Antoine Wiertz, 1847, Musée Wiertz, Bruxelles

Ne reculant jamais devant le bizarre, Wiertz nous propose ici, dans l’esprit des leçons d’anatomie, une série de confrontations :

• entre le squelette et la chair nue,
• entre l’étiquette ironique (La Belle Rosine) et les roses dans les cheveux ;
• entre côté os la Sculpture (la tête, le pied) et côté chair la Peinture (le chevalet, la palette) ;
• entre l’objectivité de la Morte et la subjectivité de la Vivante.

La question étant : de ces deux Beautés, laquelle nargue l’autre ?

Dix ans plus tard, Wiertz va exploiter d’une autre manière cette veine érotico-macabre.

La coquette habillée	Le miroir du Diable

Antoine Wiertz, 1856, Musée Wiertz, Bruxelles

Entre les deux pendants, les accessoires de vanité (le collier de perles autour du cou, la montre, la bague, le flacon de parfum sur le guéridon) n’ont pas bougé, pas plus que le voile de gaze, ni le ruban et la fleur dans la chevelure, ni la position des doigts de la coquette : il faut comprendre que la robe de satin gris a été enlevée d’un coup, par l’intervention du démon cornu qui se glisse derrière la glace.

Bien avant les rayons X, Wiertz imagine un miroir diabolique qui rend nu, révèle le triangle du pubis sous celui du bustier, et le collier d’or qui se cachait sous la manche. Le diable ici n’a rien de médiéval, c’est juste un deus ex machina qui moralise vaguement le dispositif : sorte de stéréoscopie dont le but n’est pas de faire surgir le relief, mais de prolonger indéfiniment l’instant palpitant de l’effeuillage.

En ce sens, l’invention de Wiertz n’a rien d’un revival médiéval : elle trouve plutôt sa source dans quelques pendants érotiques de Boucher, qui fonctionnent sur le même principe du déshabillage instantané, mais sans l’alibi du miroir (voir Les pendants de Boucher : paysages et autres)

Le Démon de la Coquetterie, Félicien Rops, vers 1898

Rops reprend l’idée en modifiant le point de vue, plaçant ainsi le spectateur en position de super-voyeur, en arrière du diable-singe qui se cache derrière le miroir pour jouir de l’effeuillage.

Le chef d’oeuvre du Diable (Devil’s Masterpiece), Gordon Ross, 1910, Puck

Cette caricature fait de la femme moderne une sorte de sommet évolutif, qui surclasse de toute sa hauteur les tentatrices d’antan : une marquise dépoitraillée, une Héloïse à cornette, une hétaïre, plus Eve et Cléopâtre en personne. Les oiseaux de paradis sont attirés par sa lumière, et le paon posé sur le globe obscur consacre sa superpuissance. Seul le sablier caché entre les colonnes rappelle que cette opulence n’aura qu’un temps.

La Nuit. Devant le miroir (Noc. Przed lustrem)
Teodor Axentowicz, vers 1910, collection particulière

A la même période, en Pologne, Axentowicz traite le thème avec sérieux, dans un esprit symboliste : le diable s’est pétrifié dans le socle et c’est une vieille femme en noir qui tient le miroir de la jeune femme nue , juste avant que la Nuit ne la rhabille dans ses voiles.

Carlo Nicco,1919, Affiche du film Lussuria, série des sept péchés capitaux, avec Francesca Bertini

La Luxure au miroir médiévale est ici acclimatée à l’antique, entre la statue de Pan et le petit faune, prêt à faire basculer la psyché.

Norman Lindsay, 1919, Reflections

La jeune fille est épouvantée par les ruses du Diable : debout à l’arrière, le beau Cupidon porte un masque de spectre, et réciproquement.

Eve au miroir, vers 1920, Jean Gabriel Domergue

A l’extrême-gauche, un babouin présente à la belle ses accessoires de toilette. A l’extrême droite, un carrosse à la roue ricanante attend cette Eve-Cendrillon pour la conduire au bal. Au centre, dans le miroir tenu par un diable mi bouc mi singe, son geste gracieux se transforme en geste simiesque.

Ainsi ce tableau féroce sous-entend une double transfiguration de la Beauté : en singe et en souillon.

1C La Mort qui tient le miroir

Cette formule rare apparaît brièvement dans quelques Livres d’Heures, à la fin du XVème siècle.

Office des Morts (psaume 116)
Livre d’Heures, Flandres, 1480-90, Walters Art gallery, Baltimore, W431 fol 115

Cette page est la seule du manuscrit a être bordée par un litre funéraire, qui rend d’autant plus tragiques les beautés de la vie (fleurs, fruits, oiseau) auxquelles il faut renoncer, et d’autant plus mélancolique le premier mot du psaume : Dilexi (j’ai aimé). Le miroir totalement noir ajoute à cette idée de perte définitive, tandis que la mort sardonique se prépare à lancer sa flèche.

Livre d’Heures, France (probablement Mons), 1490-1500, Morgan Library M.33 fol. 181r	Livre d’Heures, Cambrai, 1490-1500, Morgan Library MS 116 fol 172v

Ces deux images accentuent le surgissement de la Mort par l‘ombre noire sur le fond nocturne. Son arme est d’un côté un fouet, de l’autre une flèche qui se contente pour l’instant d’envoyer un dernier avertissement : Cogito mori, pense à mourir !

Livre d’Heures, Atelier de Jean Bourdichon, vers 1490, Bibliothèque Mazarine, Ms. 507, fol. 113	Livre d’Heures, vers 1500, Huntington Library, MS HM 1165, fol. 105

Office des Morts

Dans cette variante, le miroir n’est plus obscur, mais dirigé vers le jeune homme, auquel, d’une certaine manière, il coupe déjà la tête : ce pourquoi la Mort n’a pas besoin d’une autre arme.

Dans la première version, le jeune homme est déjà retranché du monde des vivants par la forêt épaisse de l’arrière-plan. La seconde image révèle l’origine de cette formule : une adaptation de la très célèbre rencontre, dans un cimetière, des Trois Vifs et des Trois Morts :

Petites heures du duc Jean de Berry, 1375-90, BNF ms. lat. 18014 fol 282r

Vigile des Morts, Livre d’Heures,1500-25, Flandres, Trente, Biblioteca comunale BCT1-1761 (F d 24) fol 122v 123

Dans ce bifolium, le style relativement fruste masque la verve ironique de la composition. Quatre saynettes accouplent de diverses manières un vivant et un mort :

• en bas à gauche, deux squelettes séparent un guerrier, qui tente de se défendre avec sa lance et sa dame, tirée par le bras ;
• en bas à droite, deux autres prennent en sandwich deux jeunes gens, l’un les effrayant de sa lance et l’autre les attendant sous la fosse en jouant de la cornemuse ;
• au centre, un squelette apporte le couvercle d’un cercueil dans le dos d’un homme qui regarde la scène inverse, à savoir la Résurrection de Lazare.

S.Cosacchi, qui a publié cette Danse Macabre, pensait que l’homme au chapeau, à la tunique rouge et aux chausses bleues était un élu ou un converti, qui échappait au massacre général, le squelette au miroir se contentant de lui montrer l’ensemble de cette vision d’horreur ( [3], p 159). En fait, le même homme se retrouve dans la marge droite, cette fois sous une épée brandie.

Il faut donc lire cette saynette latérale (en bleu) en deux temps, dans toute sa cruauté :

• d’abord la Mort se contente d’effrayer l’homme, en capturant son image dans un miroir (une manière de dire : je t’ai à l’oeil, repens-toi) ;
• puis elle le frappe quand même.

1D La Mort qui se mire

Cette formule tout aussi rare, où un squelette se regarde dans un miroir, semble avoir été réinventée plusieurs fois, pour des raisons indépendantes.

Sous son regard (Scoop !)

fol. 104v	fol. 91v

Psautier, France, 1297-1310, Morgan MS M.796

Dans ce psautier, les drôleries marginales sont volontiers ironiques, comme la violoniste qui essaie de jouer avec des accessoires de cheminée, un soufflet et une grande pince.

On peut classer le squelette qui se regarde dans un miroir, quelques pages avant, dans la même catégorie d’aporie. Ce n’est peut être pas par hasard qu’il se trouve, par antithèse, en marge d’un psaume de louange et de joie :

Servez Dieu avec joie, venez sous son regard avec allégresse ! Psaume 100

La présence du miroir est liée à l’expression « sous son regard (in conspectu eius) », un cas de figure qui se présente aussi avec une drôlerie plus fréquente, le singe au miroir (voir 3 Bordures gothiques).

Dirige. Verba mea (Vigiles de l’Office des Morts)
Livre d’Heures (usage de Rome), Paris, 1490-1500, La Haye, KB, 76 F 14 fol 83r

Cette image superpose l’image consolante de la Messe des Morts à l’image désolante de la Mort qui vient de frapper (elle tient sa flèche vers le bas, en dessous du palais et de la ville) et se transforme maintenant en fossoyeur (en dessous du château en ruine et de l’arbre mort).

Ici encore le miroir est sans doute appelé par le terme « in conspectu tuo », dans la même partie de l’Office :

Un coup d’oeil dans le passé

Office des Morts (psaume 116)
Livre d’Heures, Paris, après 1484, fol 98r, collection particulière

Cette image tout a fait exceptionnelle a probablement une explication biographique. L’inscription sur le tombeau, « 1484 28 septembris fuit hic inhum », ne permet pas de savoir qui était celui ou celle « qui fut inhumé ici » : mais la suppliante à genoux, qui regarde dans le miroir son image actuelle (en os), et au dela son image ancienne (en chair), lève le doute. Il s’agit bien d’une défunte :

• soit une mère que pleurent ses deux fils et sa fille,
• soit une soeur, que se remémorent ses deux frères, depuis l’autre côté de son tertre.

Un coup d’oeil dans le futur

Livre d’Heures d’Eleonora Gonzaga della Rovere (usage de Rome), Ferrare ou Rome, 1510-15, British Library, Yates Thompson 7 f. 174

Cette initiale historiée illustre le même passage de l’Office des Morts :

J’aime l’Éternel, car il entend Ma voix, mes supplications;
Car il a penché son oreille vers moi; Et je l’invoquerai toute ma vie.
Les liens de la mort m’avaient environné, Et les angoisses du sépulcre m’avaient saisi; J’étais en proie à la détresse et à la douleur.
Mais j’invoquerai le nom de l’Éternel : O Éternel, sauve mon âme! Psaume 116

Il semble que l’oscillation permanente de ce texte entre passé et futur soit propice à une imagination rétrospective, comme dans le livre d’Heures parisien, ou anticipatrice, comme ici. Dans ce contexte très particulier, le miroir n’a rien à voir avec celui de la coquette : c’est un instrument de piété, qui permet à la propriétaire du manuscrit de se projeter dans son futur, qui est aussi tout ce qui restera d’elle. C’est ce que rappelle le second crâne dans la marge avec la formule « memento homo », extraite de la liturgie des Cendres, qui traduit le même écrasement temporel de la vie humaine entre deux néants :

« Souviens-toi, homme, que tu es poussière et que tu redeviendras poussière »

La Mort belle fille

Carte de voeux publiee à Munich
Textes de Hans KVRCZ, 1500-1510, British Museum [4]

En haut de cette étonnante gravure [4a], l’Enfant Jésus lui-même, escorté par deux angelots, nous présente ses voeux :

Au dessous, l’image inverse humoristiquement le thème conventionnel : au lieu d’une belle femme voyant la mort lui apparaître dans un miroir, c’est la mort déguisée en fille, avec des mains de fille, qui se voit humaine dans le miroir.

Les inscriptions en haut et en bas, qui ont pour titre Vie-Vie-Vie et Mort-Mort-Mort, s’appliquent à toute fille se regardant dans un miroir, mais prennent un caractère paradoxal s’agissant de la fille-squelette :

Les banderoles latérales nous donnent le nom de la fille-squelette :

Le miroir porte sur son cadre :

L’image se présente donc comme un monde à l’envers :

• le miroir montre le futur de Sie-Mann, le jeune visage à la place du vieux crâne : le passage du temps se fait pour elle dans dans l’autre sens ;
• en allemand, le mort Mort est masculin (der Tod) : c’est pourquoi Sie-Mann est un mélange des sexes : robe et mains de fille, tête d’homme.

BSB Xylogr 57

A noter que, dans cette version plus simple conservée à la Graphisches Sammlung de Münich, le crâne est masqué par un volet relevable, montrant la tête de la jeune femme telle qu’elle apparaît dans le miroir. Ce volet existait  aussi dans la version de Münich, d’où le vers : « Tourne le volet souvent ».

Voici les textes du volet mobile et du fond fixe, conçus pour se superposer à moitié :

Pour d’autres exemples de la Mort déguisée en femme (mais sans miroir), voir Plus que nue .

Miséricorde, 1520-25, église d’Orbais

Dans une église, les miséricordes joue un peu le même rôle que les drôleries dans les manuscrits : elles fleurissent dans un espace liminaire, propice aux allusions et aux ironies.

Hors de tout contexte, il est risqué d’avancer une explication [5] . On peut néanmoins proposer qu’il s’agit ici de se moquer de la Mort, cette Laide qui ne risque pas de plaire.

La tentation de Saint Antoine
Jan Mandijn, 1540-50, collection particulière

La même ironie se retrouve dans ce tableau d’un suiveur de Bosch : en guise de tentatrice sexy, le Diable ne trouve rien de mieux à envoyer au saint que la Mort elle-même…

…avec tout un attirail répulsif : suaire, flèches, sablier, serpents luxurieux, et miroir de toilette, dans lequel elle tente de se refaire une beauté.

La tentation de Saint Antoine (détail)
Jan Mandijn, vers 1550, Frans Hals Museum

Dans son autre Tentation, Jan Mandijn mobilisera, dans le même rôle de séductrice improbable (même pour un ascète) cette dame au bec en spatule, qui offre au Saint ce qu’elle a de mieux : un plat et deux lézards visqueux.

1E Le miroir qui ne montre pas la Mort

Dans ces compositions minimales, le miroir sert simplement d’attribut à la coquette, sans interagir avec le squelette.

L’inventeur du thème : Baldung Grien

Les trois âges de la Vie et la Mort
Baldung Grien, 1509-10, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Sur cette oeuvre très (et souvent mal) commentée, il suffit de citer l’explication définitive de Jean Wirth ( [6], p 62)

« La jeune femme nue arrange ses longs cheveux, à l’aide d’un « miroir de sorcière» où apparaît son visage et non pas comme on l’affirme parfois la mort. Le voile transparent, conventionnel, cache un peu sa pudeur; une extrémité en est soutenue par le cadavre qui s’avance derrière elle et brandit un sablier à moitié vide au-dessus de sa tête. Le personnage est de grande taille ; ses jambes qui le soutiennent mal lui donnent la démarche malhabile d’un monstre, tandis que le regard semble anormalement vivant.

L’enfant, auprès duquel gisent une pomme et le jouet, regarde à travers l’autre extrémité du voile. On a dit qu’il regardait la femme, mais son expression atteste qu’il voit le cadavre lui-même et cherche à se cacher malgré la transparence du tissu. La vieille enfin entre dans l’image avec vivacité, soutient d’une main le miroir à moins qu’elle ne veuille l’orienter différemment et tente de l’autre de repousser le monstre. Le décor végétal, luxuriant et estival à gauche et sur le sol, prolonge le cadavre, en haut à droite, par un vieil arbre moussu, déchiré et malade.

Le cadavre s’attaque à la jeune femme qui est précisément seule à ne pas le remarquer, tandis que l’enfant qui se cache et la vieille qui cherche à la défendre montrent tous deux qu’ils l’ont vu et le redoutent. »

Ajoutons que la pomme rouge du premier plan, reléguée au rang de jouet, renvoie bien sûr à l’origine de la mortalité humaine.

Hans Baldung Grien, 1515, Kupferstichkabinett, Berlin

Parmi les nombreuses jeunes filles et la Mort de Grien [7], celle-ci est la seule à tenir un miroir tout en  se peignant. L’idée n’est pas tant que la jeune fille n’a pas vu la mort s’approcher, puisqu’elle sent déjà ses doigts qui s’enfoncent dans ses flancs, mais qu’elle s’en moque. On peut dès lors se demander si cette série de figurations, où la mort surgit par derrière (voir La mort dissimulée (1/2) : par derrière) doit être lue selon la grille des Danses Macabres (La mort surprenant à l’improviste un vivant innocent) lorsqu’il s’agit très précisément d’une jeune fille au miroir et au peigne, à savoir l’iconographie même de la Luxure. Dans ce cas précis, la Jeune Fille n’est pas avec la Mort dans un rapport de victime, mais de complice ! C’est ce qu’on voit également dans un panneau de 1517 de Niklaus Manuel Deutsch où la jeune fille, quoique sans miroir, aguiche le squelette telle une prostituée (voir Les deux faces de la Bethsabée de Bâle).

La vieille femme, la coquette et la mort	Trio de musiciens

Attribué à Dürer, vers 1520-21, British Museum

Ces dessins préparatoires étaient destinés à l’ornementation d’un coffret :

• d’un côté deux femmes et la mort (à noter que comme chez Grien, le miroir de la coquette ne lui permet pas de voir le squelette, tout au plus le sablier) ;
• de l’autre deux musiciennes assises aux pieds d’un luthiste debout.

La formule macabre inaugurée par Grien était dix ans plus tard devenue suffisamment anodine pour servir de simple sujet décoratif, en pendant à un trio de cordes.

Des trouvailles graphiques (SCOOP !)

Deux gravures de la fin du XVIème siècle montrent comment certains artistes essayaient de renouveler le thème du miroir fatal.

Gravure de la série Mascarades
Robert Boissard, d’après un dessin de Jean-Jacques Boissard, 1597 , Strasbourg

La série montre des couples richement habillés, illustrant diverses maximes morales. L’intérêt ce celle-ci est l’effet de miroir entre les vêtements de style délibérément médiéval (manches crénelées, plumet) et les postures : ce couple ne montre que deux pieds et deux mains, l’une élevant le sablier et l’autre baissant le miroir. Toute l’astuce de la composition est que le bras gauche de la dame se raccorde visuellement avec l’épaule gauche du squelette, montrant que c’est la Mort qui tient déjà le miroir.

La maxime, très tarabiscotée, cherche à attirer l’attention sur cette astuce graphique au beau milieu de l’image :

La chute (« un lieu dont on se souvient ») ne se comprend que par référence à une satire de Perse, remarquable par sa concision et son esprit épicurien :

La Vue (série des Cinq Sens)
Gravure de Jan Saenredam d’après un dessin de Goltzius, vers 1595, British Museum

Ce qui devrait crever les yeux ici est que le miroir est tourné à l’envers, et que la coquette ne risque pas de s’y voir. Les vers de Cornelis Schonaeus en donnent l’explication :

Tandis que le séducteur fait semblant de lutter contre la coquetterie en confisquant le fatal miroir, il en profite pour reluquer et tâter la jeune femme, qui ne s’en formalise pas : elle flatte même entre le pouce et l’index une des cauris de sa ceinture, geste transparent pour qui connaît la forme intime de ce coquillage.

Le lynx casé dans un coin joue les utilités en rappelant qu’il s’agit tout de même, non d’une scène ollé ollé, mais d’une Allégorie de la Vue. La croix de la fenêtre, reflétée par le miroir inutile, donne un vague alibi moral à ce magnifique exemple de double-entendre, bien fait pour duper les commentateurs superficiels.

Holbein et ses émules

Holbein, 1538	Wenceslaus Hollar, d’après Holbein, 1651, MET

La comtesse et la mort (Danse Macabre, N°34) 

« Ils passent leurs jours dans le bonheur, et ils descendent en un instant en enfer », Job 21,13

Lorsque Holbein renouvelle radicalement les figures de la Danse macabre, il pose le miroir sur le coffre à côté des autres accessoires de beauté de la comtesse, de part et d’autre de l’accessoire de la Mort, le sablier. Déjà peignée et coiffée, la coquette n’a plus besoin du miroir, puisque c’est la mort elle-même qui contrôle sa parure, en lui passant autour du cou un joli collier d’osselets. Elle n’a plus besoin non plus de sa robe et de ses chaînes d’or, qu’elle laisse à sa servante éplorée.

La série sera recopiée une vingtaine de fois [8] jusqu’au XIXème siècle, avec des modifications mineures. Par exemple, dans son remake du XVIIème siècle, Wenceslaus Hollar se contente de moderniser le miroir (ainsi que les vitraux et les tentures murales).

Version de 1544	Version de 1548

Le couple adultère, Heinrich Vogtherr

Vogtherr a rajouté cette scène où la Mort tient la femme par les cheveux pour aider le mari cocu à transpercer le couple adultère. L’image a provoqué l’indignation à l’époque et n’est apparue que dans l’édition de 1544 (dans certaines des copies existantes, elle a même été supprimée) [9]. Dans l’édition de 1548, elle a été remplacée par une proposition presque contreproductive, où la mort s’évertue vainement à montrer leurs crânes aux amoureux, qui ont la tête à autre chose.

Femme à sa toilette surprise par la Mort
Jacopo Ligozzi, vers 1625, (c) RMN photo Michele Bellot

Ce dessin fait partie d’une série de dessins macabres du même format, réalisés par Ligozzi à la toute fin de sa carrière. Comme à son habitude, il renouvelle le thème par des éléments très originaux. Il faut comprendre que, tandis que la coquette et la servante qui la coiffe sont absorbées par leur tâche futile, les deux autres personnages, le jeune garçon et la vieille femme, ont vu venir le squelette : celui-ci, de l’index, leur fait signe de se taire.

L’Avarice (série des Sept Péchés capitaux)
Jacopo Ligozzi, vers 1590, NGA

Le même effet de surprise sert de ressort à ce dessin réalisé vingt cinq ans plus tôt : l’Avarice, assise en compagnie de son comptable et entourée de ses richesses, ne voit pas les squelettes qui dans leur dos les caricaturent : deux qui refont les comptes, et un qui brandit une bourse.

Un autre centre d’intérêt de Ligozzi, les orfèvreries à ornements zoomorphes ou anthropomorphes, est un autre point commun entre les deux oeuvres.

Vanitas
Ludwig Pfanstill, 1656, Historisches Museum, Francfort

L’inscription sur le livre donne le sens général du tableau : Le Théâtre de la Vie humaine (Theatrum vitae humanae ). Le coup de théâtre est ici le spectre féminin en hors champ, que la jeune femme ne voit pas et qui la caricature, avec ses seins plats et les restes de sa chevelure.

La toilette : Visite, Illustration de « Les apparitions de Freund Hein à la manière de Holbein » (Freund heins Erscheinungenin Holbeins Manier » [10]
Schellenberg, 1785, Winterthur, chez Heinrich Steiner und Comp

Ce curieux texte de August Musäus adapte la danse macabre aux moeurs du XVIIIème siècle.

Tronqué sur le bord de l’image, le miroir joue en fait un rôle-clé dans l’histoire. La belle Rosemunde, qui s’est assoupie après le bal, est réveillée à minuit et se rue à sa table de toilette : elle se voit dévastée, toute sa beauté disparue.

« Que les Grâces aient pitié ! Quel étonnement quand elle s’est regardée dans le miroir ! L’affliction cause la mauvaise humeur : le chien préféré Joln a payé la difformité de sa maîtresse, selon les us et coutumes, par un bon coup de pied. »

Schellenberg a eu l’idée remarquable de rajouter le chien-squelette, qui montre au spectateur ce que Rosemunde a vu dans le miroir.

La Mort à la Toilette
Illustration pour « Death’s doings, consisting of numerous original compositions in verse and prose, the friendly contributions of various writers « , Richard Dagley, 1827, p 116 [11]

La tradition perdure encore au XIXème siècle, avec cette image qui illustre un dialogue entre la Mort et l’auteur :

« Mais as-tu vu, » demanda la mort, « autant et presque plus que ce qu’un mortel peut voir, comment Chloé, s’est habillée à grand renfort de couronnes, de jouets et de bibelots, plus qu’on ne peut en dire ? »
« Oui, et je me suis émerveillé de ses soins infructueux, blanchissant la neige, ou dorant l’or le plus pur. Et tandis que je pensais que tout avait été essayé, sa modiste a livré de nouvelles parures. »
« Et pendant que tu observais tranquillement cela, » dit la Mort, « t’es-tu demandé qui la servait ? L’employée que tu as vue – c’était moi ! C’est moi qui portais le masque du serviteur officieux ! La belle était destinée à mourir dans la fleur de sa vie ; lui fournir les pièges fatals était ma tâche. Je jugeai tout à fait superflu de passer en force, et laissai la beauté irréfléchie suivre son cours. »

Un poème de Théophile Gautier extrêmement pictural , mais jamais illustré, conclura en beauté le thème du Revenant venant réprimander la coquette à la toilette :

« Impuissance et fureur ! Être là, dans sa fosse,
Quand celle qu’on aimait de tout son amour, fausse
Aux beaux serments jurés,
En se raillant de vous, dans d’autres bras répète
Ce qu’elle vous disait, rouge et penchant la tête
Avec des mots sacrés.

Et ne pouvoir venir, quelque nuit de décembre,
Pendant qu’elle est au bal, se tapir dans sa chambre,
Et lorsque, de retour,
Rieuse, elle défait au miroir sa toilette,
Dans le cristal profond réfléchir son squelette
Et sa poitrine à jour,

Riant affreusement, d’un rire sans gencive,
Marbrer de baisers froids sa gorge convulsive,
Et, tenaillant sa main,
Sa main blanche et rosée avec sa main osseuse,
Faire râler ces mots d’une voix caverneuse
Qui n’a plus rien d’humain :
« Femme, vous m’avez fait des promesses sans nombre.
Si vous oubliez, vous, dans ma demeure sombre,
Moi je me ressouviens.
Vous avez dit à l’heure où la mort me vint prendre,
Que vous me suivriez bientôt ; lassé d’attendre,
Pour vous chercher je viens ! »
Gautier – La Vie dans la Mort , 1838, Poésies complètes, tome 2, Charpentier, 1901 p 12

Les coquettes au miroir de George Tooker

George Tooker, Mirror I, 1962	George Tooker, Mirror II, 1963

Addison Gallery of American Art (Phillips Academy), Andover, MA, US.

George Tooker, Mirror III, 1971, Indianapolis Museum of Art	George Tooker, Mirror IV, 1977 Collection privée

Sur une quinzaine d’années, George Tooker reviendra quatre fois sur le thème de la Vanité au miroir, se contenant de suggérer ce que la coquette y voit réellement:

• Dans Mirror I, le visage pris en sandwich entre le miroir et le crâne épouse la même forme circulaire, démontrant visuellement l’équivalence de la Vanité, de la Femme et de la Mort.
• Dans Mirror II et Mirror III, le miroir devenu carré montre peut être à la jeune femme son avenir, la vieille femme derrière son épaule.
• Dans Mirror IV, le miroir carré fait au contraire écran entre le visage parfait et la rose qui commence à s’étioler, dissimulant à la jeune fille son destin.

1F Le crâne derrière le miroir (SCOOP !)

Pendentif macabre, Stalles de la Cathédrale d’Amiens, 1508-22

Contrairement aux coquettes habituelles, la femme ne tourne pas le miroir vers elle, mais vers le public. Bien sûr il pourrait s’agir d’une facilité du sculpteur, mais les contrainte spatiales n’étaient pas telles qu’elles empêchent de sculpter le miroir en oblique. De plus, la présence tout à fait unique de la tête de mort à l’arrière suppose une conception spécifique, et non l’application de schémas habituels. Le thème est donc probablement plus ambitieux que la sempiternelle condamnation de la Coquetterie ou de l’Orgueil.

Il existe un second motif macabre dans les stalles, un homme (singe ?) tenant un écu portant une tête de mort, sur l’accoudoir droit de la stalle 63. Traditionnellement, on considère qu’il fait pendant avec l’homme mûr de l’autre accoudoir, qui semble le regarder avec effroi.

En serait-il de même pour les pendentifs ? Les deux voisins (en sautant le pendentif intermédiaire à décor floral) montrent :

• côté miroir : une jeune homme entre deux hommes plus âgés, les trois portant la même banderole ;
• côté crâne : deux anges portant un écu vide.

On ne distingue aucun lien entre ces trois pendentifs. La comparaison a néanmoins l’intérêt de montrer le caractère exceptionnel de notre pendentif macabre : tous les autres ont une composition symétrique par rapport à l’arête centrale [12].

Parmi les trente deux pendentifs, il n’en existe que deux qui présentent une légère dissymétrie, tous deux sur le même sujet : un buveur aux jambes croisées, encouragé à gauche par une femme et à droite par un homme. Dans le pendentif 67-68, à quelques stalles de distance de notre pendentif macabre, l’homme de droite est un fou : autrement dit celui qui révèle au spectateur la vérité, la boisson est une folie.

Dans notre pendentif exceptionnel, l’arête centrale héberge un objet biface :

• un miroir qui reflète la nef,
• un crâne qui regarde vers l’autel.

Selon la même logique, la face droite est celle qui dit la vérité : à savoir que derrière le monde et ses attraits, il y a la mort et, au delà, la rédemption promise par l’autel.

1G La Tempérance comme anti-coquette (SCOOP !)

Où l’on recolle les morceaux d’une iconographie rarissime et mal comprise.

Une inspiration augustinienne, en Italie

Prudentia, fol 2v	Temperantia fol 3v

Canzone delle virtù e delle scienze, 1349, musée Condé, Chantilly Ms. 599

Ce texte de Bartolomeo di Bartoli, enluminé par son frère Andrea, lui a été commandé par le condottiere Bruzio Visconti [13]. Chaque Vertu est accompagnée, en haut à gauche, par une citation de Saint Augustin, et chacune foule aux pieds un adversaire personnalisé (une adaptation de la vieille formule des Psychomaties, où chaque Vertu combat un Vice [14] ).

La Prudence a pour attributs un cierge allumé et un disque sur lequel est posé, entre la nuit et le jour, un livre énonçant ses sous-vertus. L’inscription du pourtour énumère les stades de la vie humaine. L’image suit de très près les vers en italien du bas de la page ( [15], p 441), qui se traduisent approximativement ainsi :

« Voici la femme qui, la nuit et le jour,
Pense au temps passé et au présent
Et puis tourne l’esprit vers ce qui doit venir…
… Amour, qui est notre sire
La prend pour miroir et la place en premier.
Et Sardanapale chut dans les tréfonds. »

Il ne fait donc pas de doute que le disque est une évolution de l’habituel miroir. L’Empereur Sardanapale était connu pour ses moeurs efféminées, d’où la quenouille sur laquelle il s’effondre :

« Sardanapale, un homme, filait de la pourpre au fond de ses appartements, couché, les pieds en l’air, parmi ses concubines; et quand il fut mort, on lui éleva une statue en pierre, qui le représentait dansant tout seul à la manière barbare, faisant claquer ses doigts au-dessus de sa tête; au bas on plaça cette inscription : «Bois, mange, fais l’amour : tout le reste n’est rien.»

Plutarque, Oeuvres morales, sur la Fortune ou la Vertu d’Alexandre, second discours [16].

D’après Ctésias, trop faible pour défendre Ninive contre les Babyloniens, il aurait organisé un suicide collectif en faisant incendier son palais.

Sept vertus, sept adversaires

Ainsi dans cette typologie, les sept Vertus se caractérisent par un adversaire bien précis, et des attributs très originaux :

• Prudence : Sardanapale, cierge allume, livre sur un disque
• Force : Holopherne, tour à deux niveaux
• Tempérance : Epicure, porte fermée à clé
• Justice : Néron, épée et livre ouvert
• Foi : Arius, arbre verdoyant
• Espérance : Judas, ancre
• Charité : Hérode, ailes

Silvia de Laude, qui a recensé sept autres exemples de cette formule en Italie du Nord, pense que Bartolomeo di Bartoli a trouvé son inspiration dans une compilation latine antérieure, aujourd’hui disparue [13]. Un recueil juridique postérieur, dont il existe plusieurs exemplaires, en donne une bonne idée :

Carmina Regia, 1350-60, Florence, BNCF, Banco Rari 38 fol 31v

La Tempérance, piétinant « Epicure intempérant », voisine ici avec la Prudence, piétinant « Sardanapale impuissant ». La fin des vers lui invente un suicide par strangulation :

On remarquera que le dessinateur n’a pas compris que le disque était un miroir, puisqu’il montre la robe au travers.

Silvia de Laude situe l’origine de cette iconographie très originale vers 1330, dans l’environnement des Augustins de Bologne, mais Bertrand Cosnet [17] en retrouve les prémisses un peu plus tôt :

« le triomphe de saint Augustin prend forme très tôt, peut-être avant 1300, et prouve que l’ordre des Ermites devient rapidement suffisamment expert en science morale pour mettre au point sa propre imagerie. »

L’importation en France

Exytrait des heures à l’usaige de Romme , Paris 1501. Imprimé par Philippe Pigouchet pour Simon Vostre ([14], fig 161)

A partir de 1498 paraissent à Paris les premiers Livres d’Oeuvres imprimés. Les bois qui les décorent (assemblés de manière différente selon les éditions) présentent sept Vertus, dont quatre sont pratiquement identiques à notre typologie italienne : Prudence, Force, Espérance, Justice (en remplaçant le livre par une balance).

Deux nouvelles Vertus font leur apparition : la Chance piétinant Heres (Hermès ?) et la Foi piétinant Mahomet.

La Tempérance est en revanche complètement transformée : renommée Atrempance, elle a désormais pour ennemi Tarquin (figure de l’Orgueil) en substitut d’Epicure, que la Renaissance a réhabilité. Les attributs, tout à fait déconcertants, sont désormais un miroir (réflétant le visage de la Femme) et un crâne. Ne connaissant pas les antécédents italiens, certains érudits français (Emile Mâle, puis plus récemment Jean-Pierre Suau ([18], p 57), ont pensé à une erreur du graveur, qui aurait interverti la figure de la Tempérance et celle de la Prudence. Alors qu’il s’agit bien d’une reconception purement française du motif, basée sur une définition médiévale de l’Atrempance :

« Atrempance est une seignorie de reson encontre luxure et contre les autres mauveses volentez » [19]

Le miroir évoque la Luxure, et le crâne évoque la Raison qui permet de la dominer (par la conscience de la mort).

La Vertu de Actrempance, 1503-1508, Jean Mansel, Histoires romaines, t. 2 de la Fleur des histoires, BNF Français 54 fol 393v [20]

A la fin de son livre, Jean Mansel propose une série d’exemples tirés de l’histoire antique pour illustrer certaines vertus, parmi lesquelles l’Actrempance. L’enlumineur a repris tel quel le bois de Simon Vostre, aboutissant à cette figure improbable où le miroir et le crâne, attributs habituels de la coquette menacée par la mort, sont soupesés par une sorte de nonne, dont la beauté est modérée par sa guimpe et son manteau de couleur ciel.

On voit bien que le reflet d’os (Raison) contrebalance le reflet de chair (Luxure). La définition de l’Attrempance, que Mansel attribue ici à Macrobe, est reproduite dans le texte  :

« Macrobe dit de cette vertu que elle est la ferme et modérée domination de raison sur luxure »

Le problème des Stalles d’Auch

La Prudence, stalle 49	La Tempérance, stalle 51

Stalles de la cathédrale Sainte Marie d’Auch,1510-59

Ainsi se trouve tranchée une question qui a beaucoup embarrassé les érudits ( [21], p 399) et réhabilitée l’interprétation initiale de l’abbé Canéto ([22], p 88) lequel, sans connaître les manuscrits italiens, ne s’était pas laissé tromper par le miroir de la Prudence.

David et Michol, Stalles de la cathédrale Sainte Marie d’Auch,1510-59

Une complexité supplémentaire, à Auch, est la présence de cette troisième femme au miroir :

• selon l’abbé Canéto, elle termine le cycle de David (montré en soldat à la stalle précédente, avec à bout de bras la tête tranchée de Goliath) et représente Michol, l’épouse de David ;
• selon l’abbé Raymond Montané, elle débute le cycle de Judith et représente « Judith faisant son choix ».

Outre le fait que les deux personnages dialoguent du regard, un argument nouveau en faveur, encore une fois, de l’interprétation Canéto, et qui  explique la redondance du miroir, est le rôle rocambolesque que joue Michol pour sauver son mari : apprenant que son propre père Saül veut faire exécuter David, elle l’en avertit, le fait decendre par la fenêtre et place un mannequin sous ses draps, ce qui retarde les recherches. Enfin, une fois la fuite découverte, pour échapper à la colère de Saül, elle prétend que c’est David qui l’a forcé à agir ainsi, alors que c’est elle qui a tout organisé (1Samuel 19, 11-17).

Il me semble que les concepteurs des stalles d’Auch, tout en introduisant pour figurer la Vertu de Prudence la dernière iconographie à la mode (avec le cierge et le livre masquant le miroir), ont repris son attribut traditionnel pour le décerner à Michol, faisant ainsi de l’épouse de David le parangon de la Prudence.

Trop complexes et éloignées des habitudes, ces deux iconographies innovantes de la Prudence et de l’Attrempance arrêtent là leur parcours, commencé un siècle plus tôt en Italie.

Article suivant : 2 Le Miroir fatal : Un peu de théorie

.

Avant d’explorer notre galerie de miroirs fatals, et pour éviter les anachronismes, il est sage de faire une courte halte à l’époque médiévale et se demander, à l’appui de quelques exemples, ce que le miroir pouvait alors signifier, ou pas

Article précédent : 1 La Coquetterie : diabolique ou mortelle

Ce que les miroirs fatals ne sont pas

Un miroir magique ?

Dans le chapitre d’Emile Mâle sur les Danses macabres, se trouve un passage souvent invoqué pour expliquer l’origine de l’iconographie du crâne dans le miroir :

« On croyait , au moyen âge , qu’en écrivant avec son sang une formule sur un parchemin , et en se regardant ensuite dans un miroir, on se voyait tel qu’on serait après sa mort » [23].

Je n’ai pu retrouver nulle part la trace de cette superstition. Dans son ouvrage très documenté sur les bizarreries du miroir, et notamment les miroirs magiques, Baltrusaitis [24] n’en parle pas.

Article Divinatio, Encyclopédie Omne Malum, James le Palmer, 1360-75.
British Library, MS Royal 6 E VI, fol 535v

Il rappelle en revanche la bulle de 1326 du pape Jean XXII, « Super illius Specula », condamnant les usages magiques du miroir, notamment les devins qui y font apparaître des démons.

Comme les miroirs montrant un crâne prennent naissance, vers le milieu du XVème siècle, dans des ouvrages de piété ou des Livres d’Heures, c’est un contresens que de leur supposer une origine superstitieuse : c’est au contraire parce que l’Eglise avait fait oublier avec succès ces pratiques magiques que les imagiers se sont autorisé cette spectaculaire innovation .

Un objet de curiosité ?

On a supposé qu’il ait pu exister soit des panneaux peints imitant un miroir avec un crâne, soit des miroirs portant au revers une tête de mort. L’indice en est la mention, dans les livres de compte du Roi René, de l’achat en 1479 au peintre Armant d’Avignon de deux « mirouers de mort » (pour un total de 7 écus et demi) [25]. D’après les registres des Comtes de Provence, il avait déjà acheté au même peintre, en 1477, deux autres « mirouers de mort » (pour un total de 18 livres 9gr cette fois) [26]. Le fait que ces « mirouers » se vendaient par paire jette un gros doute sur l’hypothèse : il pouvait tout aussi bien s’agir de deux panneaux confontant un vif et un vivant (pour des exemples germaniques contemporains, voir La mort recto-verso).

Ce que les miroirs peuvent être

Le support de métaphores pieuses

Vers 1200, l’encyclopédiste anglais Alexandre Neckam [27] récapitule dans un court passage un florilège de métaphores liées au miroir, aussi peu connues que surprenantes (traduction de Lionel-Édouard Martin [28] ).

• 1) Le miroir explique la diversité des Saintes Ecritures, puisqu’un miroir brisé montre autant d’images que de fragments.

• 2) Le tain (plomb) est comparable au péché puisque quand on l’enlève, on ne voit plus rien ; de même, ne pas se reconnaître pécheur, c’est se tromper soi-même.

• 3) Le reflet dans la pupille annonce la mort d’un homme : trois jours avant, il disparaît.

• 4) Le reflet montre la relation entre l’Homme et Dieu :
  

  « D’évidence, le reflet renvoyé par le miroir est à l’accord de celui qu’il reflète. Au rieur, il rit ; si on pleure quand on s’y regarde, le reflet pleure aussi. L’âme est ainsi le miroir de son Créateur, elle doit compatir à la passion du Christ. »

• 5) L’exemple de Narcisse rappelle à l’homme sa mortalité :
  

  « Si tu es beau, bien fait, garde-toi d’être, comme Narcisse, le jouet de ta propre beauté. Crois-m’en, ton corps ne va pas, comme celui de Narcisse, devenir fleur ‒ mais cendre.

• 6) Ton véritable miroir, c’est un cadavre :
  

  « Si tu veux observer le miroir exact de ta condition : observe le crâne d’un mort décomposé, retourné en poussière. »

• 7) Ton véritable miroir, c’est ton frère mourant :
  

  « A l’infirmerie, scrute le visage de ton frère qui s’apprête à mourir, et imagine tes derniers instants. Que ton frère qui se meurt soit ton miroir – où tu te reconnaisses. »

Ce qui relie tous ces exemples, c’est la capacité à se voir en double ou en multiple (les reflets dans les éclats, l’homme dans la pupille, le cadavre, le frère mourant) et, par là, semblable à tous les autres : tout l’inverse de la conception moderne du miroir, instrument d’introspection et de singularité.

Le miroir remplacé par un crâne
« Ci nous dit » chapitre 332, 1313-30, Chantilly, Musée Condé, MS 0026 (1078) fol 212v IRHT

L’idée que le crâne est le véritable miroir est illustrée par cette historiette savoureuse :

« Ci nous dit comment une bourgeoise fist acheter un miroer par sa chambrière. Lequel ne lui plut mie. Et lui envoya quere un autre et elle lui rapporta une teste d’un cimetière et lui dit : « Tenez et vous mirez ci; car encore n’est un miroir de verre en tout le monde où vous vous puissiez si bien mirer ». Et dès illec se prit à humilier devant Notre Seigneur en connaissant sa fragilité. Et lors s’alla confesser et devint une très dévôte femme ; et pour l’amour de Notre seigneur osta de lie toutes curieusetés .Cela arriva à Paris. »

Un objet négatif : l’exemple du Verger de consolation

L’arbre des Vices
Vrigiet de solas (Verger de consolation), vers 1300, BNF Français 9220 fol 6r

L’arbre des Sept Vices prend ici racine dans l’Orgueil, figuré en bas par une fauconnière désarconnée et engloutie par la bouche d’Enfer. En remontant sur la verticale centrale, on trouve deux médaillons intermédiaires :

• une femme embrochée par une licorne (via mortis, la voie de la mort, )
• une femme qui, inspirée par un démon, cueille un fruit au lieu d’aller au puits, (fructus carnis, le fruit de la chair).

Il faut avoir choisi la voie de la mort puis cueilli le fruit de la chair pour atteindre le vice sommital, la Luxure, une femme nue qui se dévisage dans un miroir. Au dessus un verset peu aimable dénonce la beauté de ce visage :

Il est probable que ce verset a été choisi parce ce qu’il commente ironiquement le changement imminent qui menace la coquette : le démon arrive à pas d’ours derrière elle, portant à l’épaule sa griffe pour la capturer et la mettre en sac.

Avant de revenir sur cette iconographie courante de la bête derrière la belle au miroir, il faut la peine de détailler une autre image du même manuscrit, où la Luxure est également représentée avec son miroir, mais seule.

Vrigiet de solas (Verger de consolation), vers 1300, BNF Français 9220 fol 10r

Cette composition très complexe est une bonne introduction au thème du miroir et de la mort [29]. Le cercle central montre « l’arbre des péchés, dont tout le monde est entâché ». Mais avec son cadre rouge et son fond doré, il représente aussi un grand « miroir », au sens médiéval d’« image synoptique ». On voit ainsi, au centre du feuillage, la Vie dans ce monde (Vita mundi), couronnée et trônant, menacée par la Mort humaine (mors humana) qui monte l’échelle, et le démon qui la lui tient.

En dessous de l’arbre, la racine centrale porte la même femme qui représente ici le péché principal, celui de l’Orgueil (radix superbiae). Debout entre deux démons qui lui donnent son sceptre et sa couronne, elle exprime dans le phylactère vertical sa raison d’être :

La Luxure est représentée quant à elle sur la première racine (radix luxuriae), par une femme aux cheveux teints, tenant d’une main des gants et de l’autre un miroir. Son phylactère, peu évident à traduire, est en fait ce que lui dit ironiquement son reflet :

Le texte juste au dessus (sur le diamètre horizontal) sert de lien entre le petit miroir luxurieux et le grand miroir théorique que constitue l’image dans son ensemble :

Pour compliquer encore ce thème spéculaire, le cadre porte en haut deux autres petits miroirs dans lesquels se regardent à gauche un vivant et à droite une vivante, terrifiés l’un par la Mort, l’autre par la Vie :

De Philosophia mundi, 1276-77, Bibliothèque Sainte-Geneviève, MS 2200 fol 166

On retrouve le même dispositif (avec moins de textes et sans les deux miroirs du haut) dans cette composition contemporaine : la Luxure ne porte pas de gants et se contente d’ajuster sa coiffe.

Cette composition particulièrement sophistiquée prouve que, dans l’iconographie médiévale des sept péchés capitaux, le miroir est pratiquement toujours l’attribut de la Luxure et non celui de l’Orgueil : celui-ci se pare plutôt des attributs de la Royauté ou bIen, à l’inverse, se retrouve par terre lorsqu’il s’agit de sa punition.

Un objet positif : le miroir de l’Enfance

Dans les Documenti d’Amore

Francesco da Barberino, Documenti d’Amore, 1309-13, Vaticana Barb.lat.4076 fol 76v

Cette compilation très personnelle, illustrée de la main de l’auteur, compare les sept âges de la vie humaine avec les les sept moments de la journée (selon la subdivision canoniale, toutes les trois heures).

Les dessins montrent une figure féminine en robe rouge dans diverses attitudes tandis qu’autour d’elle le soleil s’élève puis décroit ( [31], p 105) :

Après l’Aurore (la figure est assise dans l’ombre), commence véritablement la vie :

• Troisième heure, la petite Enfance (infantia) : soleil à 9h, la femme lève les mains vers ses cheveux blonds ;

• Sixième heure, l’Enfance (pueritia) : soleil à 10h30, la femme debout place une couronne de lauriers sur sa tête et se contemple dans un miroir ;

• Neuvième heure, l’Adolescence (adoloscentia) : soleil à 12h, la femme assise étudie une couronne qu’on lui a offerte ;

• Douzième heure, la Jeunesse (juventus) : soleil à 1h30, la couronne nuptiale est remplacée par un enfant.

Ainsi le « stade du miroir » marque le moment où la jeune femme se reconnaît elle-même comme belle, tandis que le stade de la couronne, au zénith, marque celui où elle célébrée comme telle par les autres.

Il n’y a ici aucune condamnation de la coquetterie : la figure féminine, dont la taille ne varie pas, est une sorte de Femme générique, peut-être même la Vierge, car divers indices suggèrent que la série aurait par ailleurs illustré les différents offices d’un Livre d’Heures perdu ([31], note 30, p 192) .

Dans les Heures De Lisle

Laudes (L’Enfance)
Heures De Lisle, 1316-1331, MS G.50 fol 29r

A peu près à la même époque, mais en Angleterre, ce Livre d’Heures donne une bonne image du livre perdu de Benedetto, puisque huit âges de la Vie y sont associés aux huit offices des Heures de la Vierge. La figure générique est ici celle d’un garçon, qui dialogue avec une dame, probablement la Raison ( [32], p 539).

Le « stade du miroir » correspond à nouveau au deuxième âge, l’enfance et au deuxième office, les Laudes. A la question :

Que retiens-tu de Dieu le Père (Kay remines tu beu pire)

l’enfant répond, en peignant sa chevelure :

Je suis le descendant du Beau Jésus (Si Iesu beus ea line)

Rien ici de péjoratif, bien au contraire : le miroir est l’instrument de reconnaissance de la beauté infantile, reflet de la Beauté divine.

Prime (la jeunesse)
Heures De Lisle, 1316-1331, MS G.50 fol 29r

Le dialogue est ici partiellement illisible. A la question :

Jouvenceau que vois-tu là (Iuvensel en (con)vey tour uas)

il répond :

Je vois mon coeur bien examiné (Ie woi quer lu esqua (?))

Pour autant que la traduction soit exacte, le miroir n’a toujours rien de péjoratif : il donnerait au contraire accès à la vérité des sentiments.

Dans le Psautier de Robert de Lisle

La Roue de la Vie
Psautier de Robert de Lisle, vers 1310, BL Arundel 83 fol 126v

Depuis le médaillon central, la figure omnisciente de Dieu observe et régit les dix médaillons qui l’entourent :

Dynamiquement, le schéma peut être vu comme une roue qui tourne et statiquement comme un grand miroir, où Dieu éternel se regarde ainsi que sa créature temporelle. Commme le médaillon divin a la même taille que les médaillons humains, on frise ici la métaphore de miroir fragmenté, dont tous les fragments donnent la même image.

Nous n’allons décrire que les étapes où le miroir intervient. J’ai corrigé l’erreur du copiste, en intervertissant les figures des médaillons 2 et 3, de manière à ce qu’elles correspondent aux vers inscrits sur le pourtour (leur ordre est fixé par les rimes). Très concis, ces vers sont difficiles à traduire, mais s’éclairent par les exemples que nous avons déjà vus.

• 2 Le petit enfant tenant la balance 

Je pense, avec R. E. Kaske ( [33], p 66) que ces vers sont lègèrement ironique : à cet âge, l’enfant n’a pas d’expérience, il ne pèse rien ; et croit que la balance va rester éternellement stable.

• 3 L’adolescent au miroir

La encore l’état d’esprit est ironique : ce que le miroir permet de vérifier, c’est que la « vie du siècle » est convenable, autrement dit l’aspect extérieur.

• 4 Le jeune homme au faucon

Ce vers ne se comprend que par rapport au précédent : il ne suffit plus au jeune homme de vérifier qu’il est beau, il lui faut partir à la chasse.

Les deux dernières images sont particulièrement mordantes, avec la répétition du cercueil et du verbe « decepit » :

• 9 La messe des Morts

• 10 Le cercueil tout seul

Les cendres du dernier médaillon voisinent avec le feu qui réchauffe la soupe de l’enfant, dans le premier : ce qui ferme visuellement le cycle.

Dans le Verger de consolation

L’Arbre de la Sagesse (détail)
Vrigiet de solas (Verger de consolation), vers 1300, BNF Français 9220 fol 16r

Il est intéressant de comparer cette vision cyclique et tragique avec la vision ascendante et bien plus conventionnelle que donne le Verger de consolation, dix ans plus tôt, pour les mêmes stades :

• 1 Le bébé dans les bras de sa mère (infans) :
  

  « Enfant sans ruse, je ne jouis que du sein de ma mère ».

• 2 Le petit enfant tenant une colombe blanche (puer) :
  

  « Mon sort est pur, plus pur que l’eau de la nature. »

• 3 L’adolescent qui étudie (adolescens) :
  

  « Façonnant mon caractère, la fleur en moi promet ses parfums. »

• 4 Le jeune homme qui chasse au faucon (juvenis) :
  

  « Grâce à l’embellissement naturel, je jouis de ma jeune floraison. »

• 5 Le couple tenant une couronne de mariage (vir) :
  

  « Orné de vigueur, joyeux je règne sur le monde. »

Dans le Verger de Consolation, le miroir, comme nous l’avons vu, a une connotation péjorative : aussi est-il remplacé, au stade 3, par l’image du livre à l’école. Il n’est pas question ici d’introspection ni d’examen de conscience mais de copie purement mécanique :

le livre comme le miroir sont des instruments de formation ou mieux, de conformation.

Un instrument synoptique

A la fin du Moyen-Age, les artistes ne s’intéressent pas encore à la représentation réaliste des reflets. Le « miroir » n’est pas vu comme un instrument d’optique, mais plutôt comme un outil conceptuel, une vue synoptique sur un des aspects du monde.

Miroir de la Raison (Spiegel der Vernunft), 1488, Staatliche Graphische Sammlung, Münich

Cette estampe bon marché fait partie de celles qu’on pouvait trouver, à la fin du 15ème siècle, affichées un peu partout, dans des lieux publics ou privés. Elle imite un miroir suspendu par une cordelette (le clou se trouvait en haut au centre, dans la partie arrachée).

Autour de cette cordelette, les deux enroulements portent les inscriptions suivantes (à lire en montant, puis en descendant) :

Nous sommes trois, Dieu et Seigneur, au dessus de tous les êtres. Aussi, pèlerin, regarde bien, dans…
( le Miroir de la Raison)
…d’où tu viens, qui tu es et comment vis-tu, demandai-je, où tu vas, et où tu resteras éternellement.

Lu horizontalement, le miroir répond dans l’ordre aux quatre premières questions :

• D’OU : des plaisirs du Monde, vers lesquels le diable le ramène ;

• QUI : un pèlerin entre 25 et 35 ans (les poutres sont numérotées : à l’instar de la cordelette, elles montent puis descendent, les plus lisses avant le milieu de la Vie et les plus rugueuses après) ; on lit dans la banderole son imploration :
  

  O Seigneur, tu connais le chemin de la Grâce, Que ta volonté soit faite, aide-moi à venir à toi.

  
  

• COMMENT : l’Ange gardien lui répond en lui montrant du doigt la table des Commandements :
  

  « Aime Dieu ton Seigneur entièrement, et ton prochain comme toi-même, si tu veux vivre éternellement. »

  
  

• OU : vers la Mort physique, et au-delà vers le Jugement Dernier, qui décide de la Vie ou de la Mort éternelles.

Pour répondre à la dernière question (où tu resteras éternellement), il faut lire le miroir verticalement : le corps du pèlerin n’est pas au Ciel, puisque le Jugement Dernier n’a pas encore eu lieu. Il attend avec les âmes du Purgatoire, séparé de l’Enfer par un rempart et gardé par des anges ; ceux-ci communiquent probablement avec les deux autres qui, au déversoir de la « fons pietatis », recueillent le sang du Christ dans un calice [34].

A noter qu’il existe une autre version de la gravure, un peu simplifiée (les poutres par exemple ne sont pas numérotées), non coloriée, et avec des textes légèrement différents [35].

Les quatre anges du cadre montrent chacun un texte qui explique au pèlerin ce qui se trouve derrière lui, sous lui, devant lui, et au dessus de lui [36]. J’en relève deux passages particulièrement éloquents :

Espère et crois en Dieu, pour qu’il te donne sa Grâce et, par là, la Vie éternelle.

Tu dois mourir… et ne sais quand, comment, où, et quoi après. Aussi dois-tu t’en occuper toujours et chaque jour.

C’est cette idée :

échapper à la Mort éternelle, celle de l’Ame, en pensant chaque jour à la Mort du corps

qui va justifier, à ses débuts, l’iconographie du miroir fatal : le thème de l’introspection individuelle et de l’examen de conscience ne se surajoutera que plus tard.

Article suivant : 3 La fatalité dans le miroir

Cet article examine les cas de figure où le reflet montre un squelette, un fou ou un diable qui, de manière paranormale,  remplace le visage du spectateur.

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3A Dans le miroir…  la Mort

Le miroir éponyme

Il est assez naturel de représenter un miroir en frontispice d’un ouvrage dont le titre porte le même nom.

Le miroir de l’Ame, 1295, Mazarine MS 870 fol 192

Le texte l’explique clairement :

« Et pour ce très noble très puissante dame madame Blanche par la grâce de Dieu reine de France je vous envoie ce livre que j’appelle le Miroir de l’âme que j’ai fait écrire pour vous ».

Frontispice pour Le Miroir des dames, de Durand de Champagne
Paris, vers 1450, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek Cod. Guelf. 32.6 Aug. 2

De le même manière, un siècle et demi plus tard, Durand offre son livre à la commanditaire, la reine Jeanne de Navarre, accompagnée de quatre dames. D’autres manuscrits de ce texte s’ouvrent sur la même scène, avec parfois un miroir, pour faire référence au titre du livre (Royal MS 19 B XVI fol 2r, 1428). Mais cette page est la seule où le miroir, qui porte l’inscription « C’est le miroir des Dames », montre l’image d’un cadavre.

Dans son oeuvre, Durand prend souvent comme base, pour l’éducation des princes et princesses, le  Livre de la sagesse,  dans lequel le roi Salomon décrit ainsi la Sagesse :

« Elle est le resplendissement de la lumière éternelle, le miroir sans tâche de l’activité de Dieu, et l’image de sa bonté. »  Sagesse 7,26

Pour P. T. Monks ( [37], p 28), le frontispice de Wolfenbüttel est une invention unique, synthétisant deux thèmes opposés :

« Des passages du Livre de la Sagesse et le thème du premier traité de Durandus , à savoir la fragilité féminine , peuvent expliquer pourquoi la pureté du miroir est souillée par l’obscénité d’un corps humain atrophié . Ainsi, deux thèmes du Livre de la Sagesse, la pureté et la putréfaction, symbolisés par un miroir reflétant un cadavre, étaient unis avec force aux yeux de tous. Le contraste est rendu encore plus graphique par l’idée du peintre de juxtaposer dans la même image le corps féminin décharné et nu avec des courtisanes élégantes et la reine, dans tout leur raffinement mondain. »

Frontispice pour  Le miroir de la mort de Georges Chastelin,  Paris, vers 1450, BNF MS FR 1816 fol 1r

Ce frontispice contemporain et également parisien, pour un autre traité dont le titre comporte également  le mot « Miroir », confirme que la présence de celui-ci s’explique  en premier lieu par sa valeur éponyme : d’autant que l’objet est ici encadré par le titre, inscrit à la craie sur le mur du cimetière pour donner une idée de fugacité (l’idée était bonne , mais la technique moins : le mot mirouer, un peu trop long, déborde légèrement sur le cadre).

Le frontispice va plus loin que la simple évocation du titre, en résumant également la substance du texte : le tombeau est celui d’une dame, et l’homme en pourpoint est son amoureux éploré :

« Le poète raconte comment la dame parfaite qu’il a aimée est morte : atteinte par la maladie, elle l’invite à venir et à constater sur son visage défait les ravages de la mort. Il défaille de douleur, et tire après le décès de la dame les conclusions qui s’imposent : il nous faut tous mourir et renoncer à ce monde : « ceste chose m’estoit muchie (cachée)/et ne l’eusse sceu percevoir,/mais ma dame m’en fu miroir ». C’est alors que le poète s’apprête à composer « ainsi come je l’ay trouvé/ce traitié que j’ai compilé/et nommé le Miroir de Mort » Denis Hüe [38]

L’innovation graphique de ce frontispice n’est pas tant le miroir que le reflet inversé de l’amant, qui se veut optiquement réaliste, compte-tenu du talent modéré de l’imagier [39] . La convexité du verre fait que le reflet embrasse à la fois à gauche l’amant, et à droite la grande croix dorée fichée à la tête de la gisante.



Entre les deux, le reflet est trop obscur (délibérément ou suite au vieillissement) pour déterminer si l’image spectrale est celle :

• de la Mort, qui serait ainsi située en avant de l’image, le miroir formant rétroviseur ;
• de la Morte, qui serait ainsi située au dessus du gisant, le miroir étant magique.

Le point-clé est que l’amoureux ne regarde pas le miroir, mais contemple la croix, tout en désignant la tombe de la main. Ce geste est destiné au spectateur, pour qu’il fasse de même :  fixer ses yeux sur l’autre croix (la grande qui supporte le miroir) afin de bénéficier de ce que l’amant n’a pas eu : la conscience anticipée de la mort, afin de pouvoir se préparer avant que celle-ci n’advienne.

Ce frontispice n’est pas conçu comme un complexe jeu d’optique à lire dans la profondeur,   mais comme une enseigne parlante à lire à plat : « Le miroir de la mort », assortie d’un message promotionnel au lecteur : « Grâce  à ce miroir, tu seras moins démuni que moi ».

Le Mirouer de la mort en breton, texte de Jean L’Archer, 1575

Ce frontispice bien moins ambitieux n’a conservé que la valeur éponyme, où la Mort se réduit à un crâne furibard mordant un fémur. La signification de l’image est résumée sur le côté :

La gravure comme miroir

Tampon collé à a fin de l’Office des Morts, Livre d’Heures, vers 1480, Trinity College, Dublin (TCD MS 103 fol 167v)

L’inscription du pourtour est la suivante :

Le mot inscrit sur la pelouse est illisible sauf à l’envers : on déchiffre alors le mot néerlandais « schut » (écran, cadre, partition). James Y. Marrow , qui a découvert ce tampon et consacré un article à l’iconographie du crâne dans le miroir, propose qu’il s’agisse du nom du graveur :

« L’inscription « schut » à l’envers peut donc être comprise comme une forme d’auto-référence délibérée, et nous pourrions même interpréter l’image comme une sorte d ‘« autoportrait » d’un type particulier, où l’artiste projetait de manière imaginative son futur moi (c’est-à-dire le crâne), dans le contexte d’un Memento Mori par ailleurs relativement simple. »  ([3], p 156)

Je propose une interprétation différente : à savoir que ce nom inscrit délibérément à l’envers, en tant que reflet en réduction de l’artiste, situe celui-ci devant le miroir, soit en dehors justement du domaine où règne la Mort. Ce jeu de « réflexion » est d’autant plus plausible dans le cas d’un graveur, habitué à inscrire à l’envers les textes dans la matrice : expérience qui lui permet ici de contrecarrer le pouvoir inversant du miroir (vue à l’envers, l’erreur devient la vérité).

Comme allons le voir  dans plusieurs exemples, l’interprétation « subjective » du crâne dans le miroir, « ma future Mort » , qui nous semble toute naturelle aujourd’hui,  n’est probablement pas  la bonne, du moins au tout début de la formule.

Il faut plutôt y voir La Mort, non pas la mort physique que tout un chacun expérimente, mais La Mort Eternelle de ceux qui trépassent en état de péché mortel. C’est à ce titre que le texte exhorte à se détourner du péché : non pas pour une raison indirecte (parce ce que l’expérience visuelle de ma future mort serait un choc me permettant de me préparer à bien mourir, et donc à éviter les péchés), mais de manière très directe : Pécher, c’est prendre le risque de la Mort Eternelle.

De sorte que le crâne n’était pas vu comme le reflet métamorphosé du spectateur, mais au contraire comme un parasite de ce reflet, tapi dans l’au delà,  et que le miroir montrerait, comme sur une bête dangereuse au travers d’un oeilleton.

Les miroirs du Livre d’heures de Jeanne la Folle (SCOOP !)

La Chute, fol 14v	Speculum consciencie, fol 15r

Livre d’Heures de Jeanne de Castille, Master of the David Scenes (Bruges ou Gand), 1496–1506 BL Add Ms. 18852

Cette image frappante d’un crâne dans un miroir, que son inscription désigne comme « Le miroir de conscience » ne peut être comprise que dans son contexte : faisant face à la scène de la Chute et de l’Expulsion, le crâne se présente en premier lieu comme sa conséquence directe : la mortalité. Dans la page de gauche, le Ciel éternel, désormais fermé à l’Homme, est figuré par l’architecture dorée dans laquelle des anges chantent et jouent de l’orgue.

Quant au texte du cadre, Speculum consciencie, il s’explique par le fait que ce bifolium ouvre une section « Catéchisme » qui ne figure pas ordinairement dans les Livres d’Heures, destinée à aider Jeanne à éduquer ses enfants. Sont passés en revue  les dix commandements, les sept péchés mortels, les articles de la foi, les cinq sens et autres listes, agrémentées d’exemples : un aide-mémoire appropriée pour aider la lectrice à faire et à faire faire  son examen de conscience ( [40], p 14).

Saint Michel victorieux du démon, fol 25v	Jeanne de Castille en prières, fol 26r

La section catéchisme se clôt avec ce second bifolium qui, comme une parenthèse fermante, inverse méthodiquement le premier :

• à la Chute de l’Homme correspond la Chute du Démon ;
• à l’architecture céleste et éternelle correspond l‘intérieur d’une église ici-bas et maintenant , avec son maître-autel et son horloge ;
• au miroir  correspond le bouclier de l’archange, dont l’inscription malheureusement illisible, devait faire écho au « Speculum consciencie » ;
• au crâne du reflet correspond le diable cadavérique.

Comme souvent, celui-ci est représenté portant sur sa poitrine un  visage grimaçant :  ce qui, dans le contexte, le désigne comme un mauvais miroir, qui renvoie à qui le regarde une image difforme. On remarquera que le diable lève son bras vers le bouclier, comme s’il était plus important pour lui de parer  le reflet noir que le coup d’épée de l’Archange : comme s’il cherchait avant tout à échapper à la révélation de son propre néant.

Sur la quatrième page, éloignée de la Chute et de ses conséquences par toute l’épaisseur du catéchisme, protégée du démon par Saint Michel, épaulée par son patron Saint Jean Baptiste et par son ange gardien,  Jeanne  peut en toute sérénité prier.

Considérée dans son ensemble, la séquence confirme l’interprétation non-subjective du crâne de la deuxième page : il ne s’agirait pas tant de la spectatrice – à laquelle le miroir révélerait un peu niaisement  son destin mortel – que de son plus grand Ennemi, le Péché mortel, celui qui entraîne la mort éternelle en Enfer. Le « miroir de conscience » ne montre pas à Jeanne sa  mort ici-bas : bien au contraire, il la protège de la Mort éternelle dans l’au-delà, de même que le bouclier-miroir protège l’archange du démon.



Le thème du miroir se poursuit dans les drôleries de bas de page : singe à capuche, hybride homme-cornemuse, femme sauvage à lunettes, sirène. A cette époque, les drôleries sont des figures connues et répétitives sans rapport avec le texte : elles égayent les pages et récompensent le lecteur, un peu à la manière des tampons apposés dans un cahier d’écolier (sur la figure particulière du singe au miroir, voir – Le singe devant le miroir).

Une des chartes graphiques de ce  manuscrit est que les drôleries sont pour la plupart symétriques au recto et au verso  : ce qui permettait à l’enlumineur de les reproduire facilement par décalque, et donnait à la lectrice le plaisir d’un petit jeu des différences lorsqu’elle tournait la page (ligne blanche continue) : pour l’homme-cornemuse du folio 79r/79v, changent les pattes et la couleur du foulard.



Plus on avance dans le manuscrit et plus les jeux graphiques se libèrent :  le miroir du singe se transforme en un plat qu’il récure, une plaque sur laquelle il broie les couleurs, une écuelle. Le miroir revient tout à la fin, entre les mains d’un hybride barbu, puis entre les celles d’un singe à capuche, le même que le  tout premier (fol 76v).

Cette floraison tout à fait exceptionnelle de miroirs ou de parodies du miroir n’est pas due à une dilection particulière de Jeanne de Castille pour  cet objet : plus probablement elle fait ricochet avec le tout aussi exceptionnel miroir de conscience, au tout début du manuscrit, en ponctuant la suite de l’ouvrage d‘anti-modèles du bon chrétien.

Les miroirs dans les Heures de Croy

Cet autre manuscrit Bruges-Gand, un peu plus récent, présente le même principe, quoique moins systématique, de drôleries répétées par transparence entre le recto et le verso d’un folio.

Heures de Croy, 1510-20, Vienne,  OBN 1858 fol 31r 31v

Les minimes différences sont parfois humoristiques. Ici par exemple, la femme sauvage avec queue de cheval tenant un miroir se  transforme en une femme-cornemuse tenant une claquette.



Assez fréquemment, la drôlerie de bas de page fait écho au mot ou à l’expression juste au dessus, avec parfois un jeu sur les mots : ainsi la souris qui cache une bougie sous un bougeoir joue sur le double sens de cubilibus : lit ou tanière.

Heures de Croy, 1510-20, Vienne,  OBN 1858 fol 168r 168v

Ce couple presque surréaliste  n’est pas totalement gratuit :

• le lézard retourné et attaché sur un soulier fait écho à « lacéré par d’innombrables calomnies » ;
• la femme souris aux pieds ligotés par une corde en forme de queue fait écho à « en perforant tes pieds délicieux »

Le principe n’est pas l’illustration littérale, mais l’association quasiment poétique entre mots et images.



Sans surprise, les têtes de mort viennent généralement avec les mots « Requiem eternam », mais pas toujours : celle du folio 149r accompagne le mot « sacrificium ».



Le singe au miroir du folio 111v accompagne ironiquement un passage sur la permanence divine :

Tu les changeras comme un manteau, et ils seront changés Mais toi, tu restes le même, et tes années n’ont point de fin. Psaume 101,27

Ces deux miroirs annoncent le clou du manuscrit, le miroir macabre du folio suivant , qui tombe à pic sous les mots « apud dominum misericordia (auprès de la Miséricorde divine) ».  Il n’est toujours pas question ici de la  mort subjective, mais de la Mort éternelle à laquelle permet d’échapper le Pardon de Dieu.

Le bijou en losange du verso n’a guère de lien avec l’inscription « memor fui dierum antiquorum » ; en revanche, il fonctionne parfaitement comme « miroir refermé », avec son couvercle frappé de la Croix, l’instrument du pardon divin.

Pris entre des contraintes multiples, l’imagier ne cherchait pas à faire sens à chaque image : mais du moins en suggérait-il la possibilité, procurant au lecteur d’alors comme d’aujourd’hui le plaisir de la devinette.

La meilleure pratique (SCOOP !)

Die best Practica, 1498, Leipzig, imprimé par Konrad Kachelofen,  Wurttembergische Landesbibliothek,Stuttgart, Inc. fol. 13312b

Cette feuille volante a pour titre deux vers humoristiques :

Les sous-titres des deux images font une jeu de mot entre Angel (le hameçon) et Engel (l’ange), qui en allemand comme en français est quelquefois féminin).

L’image compare donc le miroir à un hameçon :

• celui de la mauvaise ange  ne montre rien au couple d’amoureux et les laisse dans l’illusion  ;
• celui de la bonne ange montre un crâne aux trois passants, les invitant à se préparer à la mort.

Sont également comparées  deux espèces de chardon [41]  :

• à gauche, avec ses tiges piquantes, probablement le « chardon aux ânes » (Onopordum acanthium) connu pour les flatulences qu’il occasionne à ces animaux ;
• à droite, une plante comestible, probablement un cardon cultivé (Cynara cardunculus).

Les textes en dessous des deux images comparent le discours mensonger du miroir vide, et le discours de vérité du miroir macabre :

Tout comme dans le tampon de Dublin ou le Livre d’heures de Jeanne la Folle, le miroir est ici découplé de sa fonction optique, puisqu’il montre un seul crâne et non pas trois : il faut  plutôt le comprendre comme un oeilleton, fermé aux orgueilleux et  ouvert pour les bonnes gens,   qui leur cache ou leur montre la Mort tapie au revers du  monde.

La convention de la Vanité

Bréviaire, France, 1495, Morgan M 463 fol 85r	Vanité, Polyptyque de la Vanité et de la Rédemption, Hans Memling , vers 1494, Musée des Beaux-arts, Strasbourg

Ces deux oeuvres tout à fait contemporaines ont, malgré leur ressemblance,  des significations bien distinctes, qui reposent sur des conventions désormais bien établies.

Dans le Bréviaire, la femme nue fait de la main gauche un geste d’effroi et détourne le visage avec une expression de tristesse : le crâne dans le miroir nous indique qu’elle ne symbolise pas l’Orgueil écervelé, mais la Vanité : à savoir la prise de conscience de la vie éphémère.

Dans le tableau de Memling,  la main gauche tranquillement posée sur la hanche, la Belle s’offre aux regards sans pudeur et le miroir qui la reflète autorise une large plage d’interprétations, du plus négatif au plus positif.  J’ai proposé par ailleurs (voir 5 Le Polyptyque de Strasbourg) une reconstruction du polyptique dans laquelle la signification s’inverse, selon le degré d’ouverture :

• la Superbe (lorsque c’est le squelette qui apparaît derrière elle) ;

• le Bien, opposé à la Peine (lorsqu’elle est appariée avec le diable et la devise du blason).

Ainsi, pour la femme nue au miroir, les conventions qui s’établissent à la fin du XVème siècle semblent donc être les suivantes :

• le reflet ne montre rien, ou montre le visage de la femme : toute la gamme des symboliques antérieures, Beauté, Coquetterie, Luxure, Orgueil (voir 1 La Coquetterie : diabolique ou mortelle) ;
  le reflet montre un crâne : avertissement contre la Mort éternelle ;
• le reflet montre le spectateur :  ce cas théorique (qui correspond à l’utilisation habituelle du miroir par les coquettes) n’a à ma connaissance jamais été illustré.

Deux diptyques de Grien (SCOOP !)

Allégorie de la Musique (le tempérament flegmatique ?)	Allégorie de la Prudence (le tempérament mélancolique ?)

Hans Baldung Grien, vers 1529 , Alte Pinakothek, Münich

On a proposé qu’il s’agisse de deux panneaux d’une série des Quatre Tempéraments : dans La chute de l’Homme de Dürer (voir 3 La Chute de l’Homme ) on voit en effet le cerf  symboliser le caractère mélancolique, mais le chat  y représente plutôt le bilieux que le flegmatique. De plus les instruments de musique renvoient ici à la mélancolie : bref on n’en sort pas.



Dans son étude exhaustive , Jean Wirth ( [6] , p 146 à 167) a montré que les deux panneaux s’analysent très bien en pendant, la femme à la viole sur un pente descendante, la femme au miroir stoppée au bord du précipice (flèche jaune) par ce qu’elle y voit (flèche bleue) . Plutôt que du couple Musique / Prudence (attributs respectifs  en blanc et bleu) dont il n’existe  aucun autre exemple, il s’agirait d’une variation sur le thème classique du chemin du Vice (qui descend) et de celui de la Vertu (qui monte),  Musique et Prudence étant  pris comme cas particulier  de l’un  et de l’autre.

Wirth voit une difficulté dans le fait que le Serpent serait, dans cette acception, l’allié de la Prudence : il ne devrait pas être foulé aux pieds tel le symbole du Péché. On peut néanmoins moduler cette difficulté en se rappelant qu’Altdorfer a représenté la Prudence assise sur un dragon, avec la même idée de modération ou de domination (voir 1 La Coquetterie : diabolique ou mortelle).

Une autre difficulté est que le cerf est avec sa biche, ce qui tire sa symbolique plutôt coté Virilité que côté Prudence.

Trois nymphes musiciennes, trois états de la femme
Hans Baldung Grien, vers 1540 , Prado, Madrid

Wirth élargit alors la question et montre de manière convaincante que le diptyque de Münich constitue comme un galop d’essai de celui de Madrid, une dizaine d’année plus tard :

• la musicienne se triplique en trois nymphes et trois enfants,
• la femme au miroir en trois âges de la Femme, avec le même mouvement d’entraînement de gauche à droite (flèche jaune).

Il est impossible de résumer ici les interprétations possibles, la difficulté étant que Grien :

• d’une part semble suggérer une lecture binaire des deux panneaux (en vert et rouge), à la manière des diptyques protestants de Cranach qui a la même époque opposent Chute et Rédemption ;
• d’autre part  en prend le contrepieds, en semant de chaque côté des éléments du registre opposé : de sorte que le panneau Chute prend des allures de Paradis perdu tandis que le panneau Rédemption se révèle particulièrement sinistre.

Nous n’irons pas plus loin sur ce diptyque compliqué, point cuminant de l’art allégorique de Grien. Pour celui de Münich en revanche, une lecture très simple et  non contradictoire est me semble-t-il possible.



Il suffit de remarquer que la jeune gambiste ne joue pas de son instrument, mais le  tient prudemment du bout d’un doigt : pour l’instant, elle se contente de lire la partition sans la jouer, car il lui manque l’archet (assez analogue, dans sa forme et dans sa fonction d’éveil érotique, avec l’arc de Cupidon). De même le gros chat, compagnon des sorcières, mais aussi symbole classique de l’appétit sexuel féminin (voir Le chat et l’oiseau), se contente pour l’instant de dormir.

De l’autre côté,  la femme au ventre proéminent, décoiffée et dévoilée, est celle qui a connu l’amour charnel : elle doit maintenant former un couple prudent (les cerfs), et maîtriser le serpent, le péché qui est l’instrument de la Mort comme la viole est celui de la Musique. Le crâne qu’elle voit dans le miroir est celui de la jeune fille qu’elle fut (flèche rouge), ce qui fait de ce diptyque une nouvelle variation sur le thème favori de Grien : la Jeune fille, la Femme et la Mort.

Un dispositif spec(tac)ulaire (SCOOP !)

Vanitas
Jan Sanders van Hemessen, 1535, Palais des Beaux-Arts de Lille

L’ inscription autour du miroir est une formule-choc inventée pour l’occasion :

Elle est précisée par  la  banderole qui s’enroule autour du poignet de l’ange :

La pile de pièces abandonnées sur le rebord de la fenêtre crée un lien logique entre les deux mots Richesse et Rapine. Autre détail minuscule tout aussi astucieux : le ver qui se cache dans la banderole et complète les lettres VE  (Vermis).

S’il arrive que des diables portent des ailes de papillon (Petite Tortue et Vulcain  [42] ), cet ange avec des ailes de machaon  [43] est rarissime. Ces ailes font-elles référence à la fugacité, comme c’est en général le cas pour les papillons dans les Vanités ?

Le Jugement dernier (détail)
 Jan Sanders van Hemessen, 1536-38, Eglise Saint-Jacques, Anvers

Le seul autre exemple connu, dans le Jugement dernier du même Hemessen, contredit cette lecture : un ange ou archange combattant les démons ne peut être éphémère.

Les ailes font-elles plutôt référence à l’immortalité de l’âme ? Déjà, les Grecs  utilisaient le même mot « Psyché », pour désigner l’âme humaine et le papillon. Et la symbolique chrétienne avait développé une métaphore en trois phases :  la chenille, c’est la vie terrestre ; la chrysalide, c’est le linceul ; et le papillon, c’est l’âme immortelle qui rejoint le ciel. (Voir – Le crâne et le papillon )

On a supposé  que cette oeuvre formait la partie gauche d’un diptyque, la partie droite étant le portrait d’un personnage vivant,  homme ou femme, auquel l’ange montrerait son futur dans le miroir, à la manière du Bon ange de la gravure « Die best Practica ».



Or une telle composition serait optiquement infaisable : même s’il était magiquement transformé en crâne par le miroir, le dit personnage devrait, pour rendre la transformation crédible, avoir le nez contre la surface bombée. Il faut donc conclure que la crâne représente la Mort en général, et non un mort en particulier.

Une autre difficulté est que l’ange est à l’extérieur et en pleine lumière, alors que le reflet situe le miroir à l’intérieur d’une pièce obscure.

Plutôt qu’une rationalisation hasardeuse justifiant un hypothétique second panneau, c’est au contraire le rien  en face du miroir qui fait sens [44].

D’ailleurs les inscriptions ne comportent aucun élément personnel. La première   « la rapine de tout » est portée par deux nus anonymes, l’un de dos et l’autre de face. Et la formulation  de la seconde (« Contemple la fin de la Force, de la Beauté, et de la Richesse ») semble choisie tout exprès pour s’adresser à tout un chacun : jeunes hommes, jeunes femmes et personnes aisées.

L’explication la plus plus raisonnable  est donc de considérer que ce panneau a été conçu tel quel, peut être pour le lieu précis qui est montré dans le miroir (une chapelle funéraire ?), et était accroché assez haut.

Ainsi, le visiteur pouvait contempler, en levant les yeux à partir du mot INSPICE :

• en premier, une tête de mort surgissant du miroir ;
• juste derrière un ange, dont les ailes de papillon sont comme  les excroissances du crâne ;
• et encore derrière, trouant le mur par la magie du tableau, les bois en contrebas, le village, le clocher et le ciel.

 .

L’ange descendu du ciel pour lui montrer son ennemi, rongeur universel de toute chose, lui rappelait que son appétit ne s’exerce qu’ici bas, dans cette tombe obscure qu’est la Terre ; et ouvrait du même coup une échappée vers le ciel pour sa propre âme immortelle.

Du miroir de la Vanité au miroir de l’introspection

Speculum propria vilitatis
Jean David, 1610,  Duodecim specula Deum aliquando videre desideranti concinnata, BNF D-17309 p 68 Gallica

A la toute fin de sa vie, ce jésuite belge a consacré un traité entier à distinguer douze significations pieuses du miroir. La sixième regroupe tout ce qui renvoie l’homme à sa propre insignifiance (vilitas), comme expliqué dans la légende du bas :

• CC : un squelette montrant (ostendens) le miroir de la mort, l’autre commettant (intendens)  un meurtre ;
• F : cérémonie des cendres
• G : Dieu à Adam : « Tu es poussière et tu retourneras à la poussière » Génèse 3
• H : Dieu à Moïse : « Mets ta main dans ton sein » ( lorsqu’il la retira,  elle était couverte de lèpre) Genèse 4
• I : parabole de la poutre et de la paille (perception erronée de soi-même).

Le titre au dessus de la légende illustre, en deux ligne, le glissement entre :

• la conception religieuse du miroir – rappeler à tout homme la brièveté de son existence –
• et une conception plus philosophique – révéler à chaque homme Sa Vérité :

Prends place et observe : ce que tu es, ce que tu seras et ce que tu as été.
Le titre de ce miroir sera : « Connais-toi toi-même ».

Ainsi le caractère introspectif du miroir, qui nous semble évident aujourd’hui, ne se dégage timidement qu’au début du XVIIème siècle, et il faut se garder de projeter cette signification sur les oeuvre antérieures. En particulier sur le fameux « miroir de conscience » de Jeanne de Castille, plutôt bouclier pour se protéger de la Mort qu’instrument de la connaissance de Soi.

La popularisation de l’Anatomie fait que le squelette, qui était auparavant l’image immonde révélée par la putréfaction, devient aussi le paradigme de ce qui était caché et que l’étude permet d’appréhender.  Dès lors, les deux conceptions vont fusionner inextricablement.

Illustration pour  « The rule and exercises of holy living and holy dying », Jeremy Taylor, après 1625, National Portrait Gallery, Londres

Le révérend Jeremy Taylor montre dans un miroir un squelette à une femme, une enfant et un vieillard. Il ne s’agit pas bien sûr de l’exhibition d’un spectre, mais d’une pure allégorie, comme le montrent les trois âges de l’assistance.

Le texte en bas de l’image (« regardez et priez car vous ne ne connaissez pas l’heure ») renvoie à la conception traditionnelle, la préparation de la bonne mort (holy dying).

Le texte sous le miroir « Le visage de sa propre Nature (Facies nativitatis suae) » renvoie au thème de l’introspection, en détournant une comparaison de Saint Jacques :

« Car celui qui écoute la parole et ne l’applique pas ressemble à un homme qui regarde son visage naturel dans un miroir. Il regarde, il s’en va, et il oublie à l’heure même quel il était. » Epitre de Saint Jacques, 1,23-24

Ce qui dans le texte original était l’image d’une pure et simple absurdité (oublier son propre visage) devient, une fois tronqué, une invitation à se connaître tel qu’on est.

Frontispice pour « Le Miroir qui ne flate point » de Jean Puget de la Serre
Cornelis Galle I, vers 1632

La main de Dieu tient le miroir avec le squelette (Vanité), mais c’est  la main du Temps qui tire peu à peu le rideau (la Vérité sans flatterie).

La courtisane de l’Enfer

L’idée du miroir macabre se retrouve aussi au Japon, dans le curieuse légende de Jigoku Dayū.

Jigoku Dayū, Utagawa Kuniyoshi, fin des années 1840.

La courtisane de l’Enfer  porte une robe à motifs assortis :

• au milieu du dos, Enma, le roi des enfers, consulte son parchemin pour juger les âmes devant lui ;
• en  bas  à droite, un démon pèse une âme sur le  balance du karma ;
• en  bas  à gauche, un autre force une âme à revoir, dans le miroir du karma, un meurtre qu’il a commis.

Selon la légende, cet accoutrement aurait été pour Jigoku une manière de tenter de se repentir, mais aussi une forme d’avertissement pour ses clients : tous ceux qui couchent avec elle doivent se préparer à aller en enfer.

Jigoku Dayū, Tsukioka Yoshitoshi, vers 1880

Sans rentrer dans tous les détails de  la légende, l’épisode principal est que Jigoku reçoit un jour la visite d’un moine peu conventionnel, qui mange une carpe au mépris du végétarisme, danse avec les filles et finit par tomber ivre mort, tandis que des spectres apparaissent à la courtisane.

« Le lendemain, Jigoku s’empressa de questionner Ikkyu sur ce qu’elle avait vu la nuit précédente. Était-ce un rêve ? La réalité ? Le moine lui répondit en ces termes : « Quand ne sommes-nous pas dans un rêve ? Quand ne sommes-nous pas des squelettes ? Nous ne sommes tous que des squelettes enveloppés de chair, masculins ou féminins. Lorsque notre souffle expire, notre peau se rompt, notre sexe disparaît, et le supérieur et l’inférieur sont indiscernables. Sous la peau de la personne que l’on caresse aujourd’hui, il n’y a rien de plus qu’un squelette soutenant la chair. Pensez-y ! Puissant ou modeste, jeunes ou vieux, hommes ou femmes : c’est la même chose. Si vous vous éveillez à cette seule vérité fondamentale, vous comprenez. » [45]

Un ex-libris Art Nouveau

Logo de Larousse, 1890	Ex-libris personnel, date inconnue

Eugène Grasset

Le logo bien connu du dictionnaire Larousse est le fruit d’une collaboration : la devise et le chardon sont  dus à Émile-Auguste Reiber (1876), et la composition générale à un croquis disparu de Georges Moreau. Il est probable que les deux trouvailles graphiques sont une idée du graveur :

• les cheveux flottants de la  nymphe, qui équilibrent  les akènes ;
• la forme du pissenlit, qui fait écho au L de Larousse.

Cette femme qui « sème à tout vent » sème en fait à contre vent, puisque sa chevelure est emportée vers la gauche (un problème qui sera corrigé dans la version 1897 du logo).

On ne connaît pas la date de  l’ex-libris personnel de  Grasset, mais il est probablement postérieur à sa création la plus connue, puisqu’il en prend en quelque sorte le contrepieds : le  miroir à main imite le pissenlit et, tandis que la nymphe du dictionnaire souffle la vie vers la droite, la femme fatale de l’ex-libris projette la mort vers la gauche. La propagation de la connaissance suppose un effort contre nature, celle de la mort suit le sens du vent.

En typographe avisé, l’artiste a soigné particulièrement le lettrage :

• « EX LIBRIS » s’inscrit dans le lac comme le crâne dans la glace, ce qui ajoute à la locution anodine (« faisant partie de mes livres« ) des assonances  tragiques ( « DE PROFUNDIS », « EX NIHILO »...)  ;
• le monogramme EG s’inscrit au plus loin du miroir macabre, à la source du lac et au pied d’un arbre ;
• le manche du miroir tombe au dessus du point de séparation, de sorte que le nom GRASSET échappe au domaine de la Mort :  la fonction même de l’ex-libris.

All is Vanity, Charles Allan Gilbert  1892

Une manière percutante de faire surgir le  crâne hors du miroir de la coquette.

De La Mort à  Ma Mort

Etat 0	Etat 1/3	Etat 3/3

Mon portrait squelettisé, Ensor, 1889, Musée d’art à la Mer, Ostende

L’idée de départ est une photographie d’Ensor prise en extérieur, à côté d’une fenêtre ouverte dans laquelle on voit, dans l’ombre, le visage de Mariette, l’épouse de son ami Ernest Rousseau.

Le premier état inverse la pose et, par son cadrage étroit,  transforme la fenêtre en miroir putatif et l’extérieur en intérieur.

Dans le troisième état, Ensor (et Mariette réapparue) se sont transformés en squelette.  Comme l’exprime très bien Susan M. Canning :

« Contrairement aux images de la Danse macabre, où l’artiste se confronte à un squelette représentant la mort, dans cette estampe, Ensor devient le squelette, sa pose vivante et son regard perçant semblent faire honneur à la figure de l’artiste, alors même que physiquement son visage et son corps se détériorent… Alliant le processus de la morsure de l’acide au processus naturel de décomposition, Ensor se suspend entre création et destruction, vie et mort, tout en exploitant les possibilités d’inversion, de métamorphose découvertes dans la magie chimique de l’estampe et de la photographie. » ( [46], p 66)

On dit que la place importante des squelettes dans l’oeuvre d’Ensor vient du fait qu’on en déterrait fréquemment sur la plage d’Ostende, suite au siège de la ville au début du XVIIème siècle. Par ailleurs, dans une lettre de 1898 à un ami ([46], p 81), il  évoque l’ambiance fantasmagorique de son enfance : sa grand-mère, qui tenait une boutique de curiosité, possédait un singe qu’elle habillait pour le promener, et adorait  porter des masques pour surprendre son petit-fils.

Squelette, singe et masque : à ces trois symboles de l’imitation il ne manquait que le miroir pour une combinaison explosive.

Miroir au squelette
James Ensor, 1890, Collection privée

Contrairement à deux autres oeuvres de la même époque où il se représente en squelette en train de peindre, Ensor a supprimé ici tout attribut d’identification :    le  squelette dans le miroir cache ses mains  (peut être  pointe-il devant lui  l’index de sa main droite, mais l’image est trop floue pour trancher). C’est uniquement le dispositif optique (taille du buste cohérente avec la distance au miroir) qui fait que nous ne doutons pas qu’il s’agisse d’un autoportrait.

Dans tous les miroirs macabres que nous avons vus jusqu’ici, le crâne était présenté seul, tranché et isolé de tout contexte : au point qu’il aurait tout aussi bien pu s’agir d’un panneau peint. Pour la première fois,  un artiste représente un miroir magique qui montre indubitablement l’Avenir.

De plus, en dissimulant sur le mur deux têtes de mort parmi les masques, Ensor suggère que le crâne est lui-aussi une sorte de masque, à savoir un dispositif d’anonymisation, non pas plaqué provisoirement à l’extérieur du visage, mais caché pour toujours dans son intérieur.

En ce sens, cette oeuvre est nécessairement unique : tout autre artiste  représentant frontalement un miroir magique aboutira au même résultat.

L’Oeil, Escher, 1946

Escher a cependant trouvé cette brillante alternative, qui retourne le dispositif de sorte que le miroir s’involue à l’intérieur du spectateur.

« Pupille » vient du latin « Pupula », petite fille. En contraste avec le rectangle lumineux de la fenêtre reflétée par  l’iris, le crâne dans la pupille  constitue une sorte de synthèse indépassable du thème du miroir,  de la Jeune Fille et la Mort.

Couverture de « Mike Shayne Mystery Magazine », Vol. 46, N°11, 1982 [47]	Mike Shayne Mystery Magazine, Vol. 3 No. 6, November 1958

Le reflet macabre dans ces lunettes noires n’illustre pas ici une histoire précise : simplement, comme souvent dans ce type de magazine, une ambiance générique de meurtre et d’espionnage. Le visage recycle d’ailleurs une vieille couverture parue 24 ans plus tôt. Et, d’une certaine manière, la Mort remplace la Jeune fille.

Affiche du film They Live de John Carpenter, 1988

Cette affiche en revanche est directement liée au scénario du film, dans lequel des lunettes spéciales révèlent que de nombreuses personnes sont en fait des extraterrestres avec des visages en forme de crâne.

3B A côté du miroir, la Mort

Vers la fin du XVIème siècle, quelques artistes hollandais ont trouvé des accommodements avec le crâne, moins brutaux que le reflet dans le miroir.

Un pendant moral de Stradanus (SCOOP !)

Le thème de ce pendant très inventif est connu par des mentions de la main de Stradanus sur les dessins préparatoires (Sanita et Infirmita) .

La santé (ou Quand tu es jeune, pense à la mort).
Jan van der Straet (Stradanus), 1594, Teyler Museum, Haarlem (photo rdk)

La Jeune Femme, ou la Santé, se place dans l’ambiance rigoriste de l’Ancien Testament (Tables de  la Loi au dessus du miroir, tableau de la Chute dans le coin toilette). A l’arrière-plan, la santé spirituelle est évoquée par l’église pleine, la santé physique par le malade qu’on amène à l’hôpital.

La vieille religieuse austère suspend le geste de la jeune femme, qui voulait rajouter une fleur à sa couronne. Le crâne, ici dessiné sur le volet coulissant du miroir, rappelle que la beauté et les plaisirs ne dureront pas toujours. Ce que confirment deux symboles du temps compté : le sablier et l’ardoise avec les chiffres de 1 à 5 disposés en forme de croix.

L’infirmité (Quand tu es proche de la mort, résigne-toi à souffrir)
Jan van der Straet (Stradanus), 1594, Teyler Museum, Haarlem (photo rdk)

Le Vieil Homme, ou l’Infirmité, réside en revanche dans le climat doloriste du Nouveau Testament (Evangile ouvert , tableau de la Vierge  des Sept douleurs dans le coin Prière et du Christ guérissant un malade au dessus de la cheminée). A l’arrière-plan, un enterrement traverse la ville. Une  jeune femme présente à l’Infirme une couronne d’épines et un fouet, tandis qu’une statuette de l’Espérance, sur la corniche,   lève les bras de désespoir.

Ainsi, très  paradoxalement, la Santé est figurée par une  vieille nonne qui  colporte des accessoires de piété et laisse pendre  à sa ceinture la véritable Clé du Ciel : se savoir mortelle. Tandis que l‘Infirmité est figurée par une sorte de Marie-Madeleine vêtue de fourrure et aux pieds nus, qui propose des instruments de torture et porte en cordelière une chaîne, montrant qu’il n’y a pas de véritable délivrance ici-bas.

Une Vanité à tiroirs (SCOOP !)

Allégorie de la Vanité
Jan Miense Molenaer, 1633, Toledo Museum of Art

Certains éléments de la composition (le peigne et le miroir, les bijoux, la profusion d’instruments de musique, la vielle femme en noir et la jeune femme désirable) appartiennent aux deux registres de la scène de genre et de la Vanité. S’y ajoutent, plus discrètement, des symboles qui font pencher l’ensemble du côté de l’allégorie :

• le garçonnet aux bulles de savon (la fugacité de la vie);
• le crâne sous une pantoufle (la Mort) ;
• le singe à la chaîne cassée qui fourre sa patte dans l’autre pantoufle (la sexualité débridée).

	La Dame du Monde (Vrouw Wereld) Détail de La danse du Monde, vers  1550, attribué à  Pieter Balten, MET

Les spécialistes [48] ont depuis longtemps remarqué que le planisphère, qui tangente la chevelure de la belle fille, est une allusion à la figure traditionnelle de La Dame du Monde (pour l’origine germanique de cette figure, voir La Mort dans le Dos (Frau Welt) ).

Mais une autre astuce graphique est passée inaperçue, alors qu’elle constitue le véritable clou de la composition :

De part et d’autre de la chaise vide (celle de l’admirateur qu’on attend), la symétrie des gestes de l’enfant et de  la jeune fille crée une équivalence :

• entre la coquille et le cadre du miroir ;
• entre la bulle de savon et le  verre ;
• entre la paille et la bague.

Ainsi le miroir et la bague, symboles habituels de la fidélité, se teintent ici de la notion inverse, celle de l’impermanence : si le reflet ne montre pas la bague, c’est qu’elle n’est pas plus qu’un jeu entre les doigts de la fille, aussi frivole que les bulles de l’enfant.

Femme à la théorbe
Jacob Duck, vers 1660, Indianapolis Museum of Art at Newfields

L’iconographie de Marie-Madeleine nous a tellement habitués à voir un crâne à côté d’un miroir, pour une méditation sur la mort, que l’incongruité de celui-ci ne frappe pas au premier regard. Posé à côté de rubans bleus assortis à celui de qui orne la coiffe de  la musicienne, et d’une boucle d’oreille en perle semblable à celles qu’elle porte, ce crâne personnalisé constitue comme un reflet calcifié d’elle-même qui serait sorti du miroir.

Cachée derrière, la bougie consumée redit que la vie de plaisir aura son terme.



La main de la vieille femme, à l’aplomb du sablier et du crâne, suggère que c’est elle qui vient de les déposer au milieu des accessoires de beauté, complétant les dents qui manquent par les perles du  collier.

Allégorie de la Fugacité (détail)
Hendrick Pot, 1628-38, Frans Hals Museum, Haarlem

Ici également, une vieille femme sardonique apporte à une jeune musicienne inconsciente deux symboles de sa fugacité.

A.P. de Mirimonde  [49]  rapproche avec raison ces deux allégories rationalisées en scènes de genre , où une vieille femme vient déposer des intrus  sablier et crâne d’une part, fleur et  crâne de l’autre.

3C Dans le miroir…  Ta mort

Pour représenter non pas la Mort en général , mais Ta mort en particulier, il va falloir adopter un point de vue latéral. Cette formule-choc apparaît une unique fois au XVIème siècle, sans lendemain ;  elle est réinventée à la fin du XIXème siècle et revient depuis périodiquement, surtout à des fins de propagande.

La mort d’un couple

Portrait du peintre Hans Burgkmair avec son épouse Ann
Lucas Fürtenagel, 1529, Kunst Historisches Museum, Vienne

Cette composition est la seule de son époque où les deux crânes dans  le miroir ne sont pas une image abstraite de la Mort, mais le reflet transfiguré de deux vivants dont le  nom est précisé dans le cartouche :

Joann Burgkmair M(aler) 56 Jar alt et Ann Allerlaiin Ge(mahe)l 52 Jar alt.

Etrangement, la composition place les figures dans l’ordre inverse du cartouche  : l’épouse d’abord, puis le mari. Sur cette infraction délibérée à l’ordre héraldique, voir 1-3a Couples germaniques atypiques.

Comme les deux regardent vers nous, l’image ne dit pas si cette transfiguration leur est perceptible, ou n’est visible que par nous. Le texte au dessus du mari sert à trancher la question :

Ecrit au passé, ce texte est conforme à l’inscription conventionnelle des portraits de l’époque : « j’étais ainsi à l’âge de… ». Vecteur d’immortalité, le tableau se projette déjà dans son futur, à destination du public extérieur.

Considéré à ce moment, le  miroir montre le présent : à  savoir l’état actuel des deux personnages : « rien de plus que cela ». Mais dans le lieu et dans le moment  du tableau, il est un instrument de projection dans le futur.

Appartenant à deux époques, les textes qu’il porte sont nécessairement intemporels,  s’appliquant aux habitants du tableau comme aux spectateurs de l’avenir  :

• sur la tranche  : Connais-toi toi-même (Erken dich selbst).
• sur le cadre : Oh, mort (O, mors)
• sur le manche : Espoir pour le monde (Hoffnung für die Welt).

Les mains du couple

Il est possible que Burgkmair, qui devait mourir deux ans plus tard et était  déjà malade, ait confié la réalisation de ce double portrait à son jeune disciple Fürtenagel, âgé de 24 ans : d’où sa main gauche vide, incapable de tenir la palette [50].

La bague qu’il porte à l’index de cette main impuissante est identique  à celle que sa femme porte à l’annulaire de sa main droite, celle qui tient le miroir. Ce  bijou commun matérialise la solidarité du couple.

En aparté : la Sirène à la Renaissance

La sirène médiévale était essentiellement une figure de la Luxure.

Frontispice du Lexicon Graecolatinum, 1530, imprimé par Geert Morrhe	Frontispice de « De vanitate scientiarum » Cornelius Agrippa, 1531 imprimé par Jean Pierre (Johannes Petrus)

En 1530, Geert Morrhe (Gérard  Morrhe dit des Champs) adopte comme marque d’imprimeur une sirène léonine, qu’il associe  à ses deux devises  stoïciennes [51] :

• grecque : Pour moi, ni miel ni abeille
• latine : La Volupté sans douleur est nuisible (Horace, Epitres, Livre I)

C’est donc bien le statut chimérique de la sirène qui est pris en compte : miel ou volupté pour le torse,  abeille et douleur pour la tête de lion et la queue.

En 1531 [52], Geert Morrhe remplace son mufle de lion par un visage de femme  et lui rajoute un collier et un miroir dans lequel elle admire son torse. Les devises restent identiques.  Ces accessoires de coquetterie s’ajoutent donc tous les deux dans le camp de la Volupté.

La Sirène devient ainsi un modèle de non-introspection puisque, fascinée par son torse, elle se voit voluptueuse et non pas monstrueuse.

Un couple-sirène (SCOOP !)

Illustration pour CIRCE ou LE BALET COMIQUE DE LA ROYNE
Girard de Beaulieu 1582

Le motif de la ceinture n’a donc pas été choisi au hasard : le miroir de la sirène, qui la tronque et la focalise sur elle-même, fonctionne à l’inverse de celui du couple,  qui le dilate dans le temps et dans le vrai. L’épouse vieillie, à la chevelure défaite et tenant un miroir qui ne ment pas, est une sorte d’anti-sirène, ayant renoncé à la séduction et lucide.

Peut être même faut-il aller plus loin : car la sirène de la ceinture possède deux queues et une seule tête. Or le couple que le tableau nous montre, littéralement, est  une « sirène siamoise », à deux têtes et deux mains :  la féminine  tient le miroir des époux (qui est comme la palette de substitution du vieux maître invalide), tandis que la masculine manifeste leur  double renoncement : l’absence de peigne, l’absence de pinceau.

Le miroir qui d’habitude ment en transformant les sirènes en femmes, nous dit ici la Vérité (Connais-toi toi-même), en transformant les deux vieillards en un couple de crânes jumeaux, réunis pour l’éternité.
Vérité cruelle (O Mors) mais vérité rassurante (Espoir pour le monde)

Inexploité pendant presque quatre siècles, le thème revient à l’improviste en Angleterre, à l’occasion d’un poème humoristique

La mort du guerrier

Illustration de C. E. Brock pour Humorous Poems, de Thomas Hood, 1893, p 14 [53]

Au temps où Napoléon menaçait de débarquer en Angleterre, un volontaire s’enrôle dans une milice d’avocats. Alors qu’il en train de prendre son petit-déjeuner, il voit passer au son du tambour sous ses fenêtres une colonne partante, et se sent saisi de terreur.

Finalement, le volontaire décidera plutôt de combattre à domicile.

Grâce aux caricaturistes, les gens voient la Réalité
James Montgomery Flagg, Bulletin pour les Caricaturistes, 26 octobre 1918

Quinze jours avant l’armistice, le miroir magique ne prend guère de risque en montrant  à Guillaume II sa défaite.

Spieglein an der wand,  wer ist der Starkste im ganzen Land  ?
John Hartfield,  Arbeiter Illustrierte Zeitung , No33, 24 août 1933

Ce photomontage a été réalisé depuis Prague, où toute la rédaction de ce journal communiste allemand s’était exilée précipitamment, en janvier 1933. Hitler est caricaturé en reine de Blanche-Neige demandant au miroir magique non pas qui est la plus belle, mais qui est le plus fort de tout le pays. Et le miroir lui répond.

« Il en sera ainsi ! »  Carte Tass N°633, 28 décembre 1942

Edité durant la bataille de Stalingrad, l’image illustre littéralement le poème  :

Il en sera ainsi !
Essuyant la sueur froide de son front, au Nouvel An, la divination sanguinaire de Hitler :
« Que vais-je voir? »
Et en tirant une carte au hasard, le serpent maudit crie de terreur :
 » La reine de Pique, la Mort ! »
Il appuie son mufle sur le verre et à la question,
 » Que vais-je voir ? « 
Il voit la réponse : le visage d’un squelette !
Minuit a frappé, et ici, le Nouvel An, en passant par la porte, a résumé ce qu’Hitler a vu :
Il en sera ainsi !

La bougie allumée, au visage sévère personnifie sans doute le Nouvel An.

Putin’s end is near,, Frog, fin 2022

L’image a été réadaptée récemment  à l’occasion d’une autre fin d’année.

La mort d’une femme

Miroir au squelette
Gustave Adolf Mossa, 1900-10, Collection privée

Vidée de toute couleur, cette femme à la toilette semble plus médusée qu’effrayée par la coquetterie de son double, tandis que le papier-peint les enserre  de ses volutes violines, et que les fleurs rougeoyantes du  dossier absorbent tout ce qui reste de vie.

La Mort, illustration du recueil l’Enfer  Edouard Chimot, 1921	Jamais durable (never lasting), Yuumei, vers 2010

Le nez-à-nez avec  sa propre mort cumule les thèmes de la vie éphémère, de la coquetterie fatale et de l’introspection effrayante.

Résurgences de la danse macabre

Lithographie 35 de la série Le tumulte noir  (La revue nègre)
Paul Colin, 1927

Dans cette série qui montre Joséphine Baker dansant dans toutes les attitude [54] , il était naturel qu’apparaisse le thème de la danse macabre, ici révélé par le miroir.

Brochure de propagande allemande, 1944-45 [55]

L’image repose sur une double  transfiguration quelque peu déconcertante, de la pinup en soldat et  du beau gosse en squelette étrangleur. Ce miroir magique ne montre pas  le futur de l’une ou de l’autre, mais une sorte d’étreinte macabre avec inversion de sexe.

L’explication est donnée dans le texte du tract, dont voici le résumé :

Pendant que John est au front, Joan (la pinup) se prépare pour sortir avec Bob (le beau gosse), un ami du couple. Heureusement, en ouvrant les yeux après un long baiser, le miroir lui montre
« John ! John  dans les bras d’une autre ! Dans les bras de la Mort !
Mais non, ce n’était pas John embrassé par la Mort… c’était TOI, et ce n’était pas Joan qui regardait dans le miroir, mais ta FEMME.
Joan est toujours seule. Ainsi que tous les millions de femmes et de filles. Car la guerre continue.

3D Dans le miroir… le Fou

Le Fou attiré par la Luxure

Le Fou et la jeune fille au miroir, Maitre ES, 1450-68

Le reflet indique que cette jeune fille ne s’intéresse pas tant à elle-même qu’à sa proie : fou est celui qui se laisse attirer par la Luxure. A la main sur le sein correspond la main sur le bouton.  Le perroquet figure ici en tant qu’oiseau libidineux (voir – Le symbolisme du perroquet). Cette présence aviaire suggère  que le Fou n’est lui-aussi qu’un grand faisan, cet oiseau qu’on chasse au miroir (voir 1 Chasse au singe dans les bestiaires).

Attribut par excellence de la Coquette, le miroir ne deviendra que très ponctuellement un accessoire de la Folie.

Le miroir éponyme

Frontispice de « Brunellus in Speculo Stultorum »,  de Wirecker, 1499, édité par  Cornelius von Zuricksee à Cologne, Université de Darmstadt

Cette satire médiévale, « Brunellus dans le  Miroir des Fous » décrit les aventures d’un âne de Crémone qui s’en va étudier l’Université de Paris et fonde un ordre religieux. Au centre de l’image, le « miroir du fou », désigné du doigt par Galien, dit paradoxalement la Vérité : à savoir que Brunellus n’est qu’un âne.

Mais la concurrence avec l’attribut de la Vanité  empêche la formule du « fou au miroir »  de se développer. On n’en trouve que très peu d’exemples, mis à part dans l’ouvrage spécialisé qui montre le fou sous toutes les coutures :

La Nouvelle Mode, fol 7v	La Complaisance envers soi-même, fol 74v

La Nef des Fous, première édition de 1494, Bâle, Staatsbibliothek, Berlin

La première image stigmatise « les hommes qui apprennent les manières des femmes », en remplaçant la coquette avec son peigne par un dandy avec son épée, et la servante par un fou qui lui tient le miroir et le pot d’onguent.

La seconde image s’attaque au narcissisme en montrant un fou qui ne  lâche pas son miroir, y compris en touillant sa bouillie.

Tandis qu’un oeil moderne verrait facilement dans le miroir le symbole de la Folie, en tant  qu’enfermement autarcique sur soi-même, ce n’est absolument pas le cas à l’époque où ces rares images apparaissant.

Deux dessins marginaux de Holbein (SCOOP !)

Ces deux dessins n’ont à ma connaissance jamais été  expliqués correctement, faute de lire avec précision les passages du texte en regard [56].

« Le Mécontentement de Soi », fol E 2v
 Holbein le Jeune, 1515, Marges dessinées dans l’exemplaire de l’Eloge de la Folie appartenant à Myconius, Kunstmuseum, Bâle

Voici le passage en regard de ce dessin :

« La Nature, souvent plus marâtre que mère, a semé dans l’esprit des hommes, pour peu qu’ils soient intelligents, le mécontentement de soi et l’admiration d’autrui. Ces dispositions assombrissent l’existence ; elle y perd tous ses avantages, ses grâces et son charme. À quoi sert, en effet, la beauté, présent suprême des Immortels, si elle vient à se flétrir ? À quoi bon la jeunesse, si on la laisse corrompre par un ennui sénile ? »  XXII. De la part de la Folie dans l’amour-propre, traduction Pierre de Noalhac

Le miroir comme souvent réfère à la notion de Beauté. Le reflet montre une vieille femme qui tire la langue au jeune homme, illustrant astucieusement la dernière phrase. Ce beau jeune homme  n’a rien d’un fou – ce pourquoi il ne porte pas (encore) son costume, c’est au contraire quelqu’un d’intelligent, qui voit trop bien la Vieillesse qui le nargue.

Contrairement à ce qu’on pourrait croire, la mention manuscrite :

La Folie , c’est de se plaire à soi-même (Stultitia sibi placet)

n’est pas le titre du dessin, mais le résumé de la suite très ironique du texte, l’Action de la Bienséance (Actionis decorum) :

« Dans toutes tes actions, le premier principe que tu dois observer est la bienséance ; tu ne t’y tiendras envers toi-même, comme envers les autres, que grâce à cette heureuse Philautie (L’Amour de Soi), qui me sert de sœur, puisque partout elle collabore avec moi. Mais aussi comment paraître avec grâce, charme et succès, si l’on se sent mécontent de soi ? Supprimez ce sel de la vie, aussitôt...Le beau Nirée ressemble à Thersite, le jeune Phaon à Nestor, Minerve à une truie. »

Le « Contentement de Soi »
fol. K 4v

Ce dessin très similaire illustre un autre passage consacré à la Philautie, et qui cite le même exemple (le beau Nirée)  :

« Mais pourquoi citer tel ou tel exemple, alors qu’en tous lieux Philautie (l’Amour-Propre) répand merveilleusement le bonheur ? Celui-ci, plus laid qu’un singe, se voit beau comme Nirée ; celui-là se juge un Euclide pour trois lignes qu’il trace au compas ; cet autre croit chanter comme Hermogène, alors qu’il est l’âne devant la lyre… «  XLII. De la folie nobiliaire

Les deux dessins forment donc une sorte de pendant dans lequel  le jeune homme, obéissant à la Bienséance, est devenu un Fou qui  pratique à outrance l’Amour de soi : il n’a même plus besoin de miroir puisque sa marotte lui en tient lieu, lui renvoyant une image toujours contente d’elle-même.

Hans Vogtherr le Jeune, 1540

Mis à part le premier dessin de Holbein, il n’existe pas d’autre image de  fou se regardant dans un miroir : puisque le Fou à la marotte est déjà, à lui seule, une figure spéculaire.

Le coucou de Thomas Murner

Voir le coucou dans le miroir
Thomas Murner, Die Geuchmat (Le pré aux coucous) 1519, Munich, BSB Rar. 1791 vue 84

Autres fous dans des miroirs

Sept de Coeur
Vers 1540, gravé par Peter Floetner, édité à Nüremberg

Il s’agit ci d’un véritable miroir magique, qui transforme en deux fous les deux passants.

Un homme voit un fou dans un miroir, p 66 [57]
Le remue-méninges d’Aegidius Albertinus (Aegidii Albertini Hirnschleiffer), Aegidius Albertinus,  1645, Cologne

« Les miroirs sont couramment utilisés par les femmes, en particulier par celles qui aiment être belles et servent l’amour interdit. Pour ces raisons, le miroir peut être qualifié de conseiller de beauté, puisqu’il conseille aux femmes et aux hommes insensés comment se parer, se peindre, se parer le visage et comment se tailler les cheveux et la barbe. Mais tel n’est pas seulement un abus mais de l’orgueil et un péché, puisque les miroirs ont été conçus et inventés pour une toute autre raison, à savoir que l’homme se voie lui-même et puisse se reconnaître.« 

3E Dans le miroir…  le Diable

p 86	p 87

Magic, stage illusions and scientific diversions, including trick photography, 1897  [58]

L’idée d’un miroir magique transformant le spectateur en diable est très récente, et semble remonter à une attraction  de foire reposant sur un miroir sans tain (pour faire apparaître le diable, on éclaire la niche de l’intérieur).

Caricature du Réformateur, vers 1925

Le Réformateur qui dénonce les cochonneries (smut) se voit, dans le miroir de la Vie, tel qu’il est réellement.

Charles Addams, 1957,  New Yorker

On pourrait baptiser cette histoire sans paroles le grain de sable dans l’engrenage, ou le diable dans les détails.

Antipodes, Vassilev Vesselin, 2015

Le miroir transforme Thésée en minotaure.

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Article précédent : 3 Fatalités dans le miroir 

Cet article examine les cas de figure où le reflet montre un squelette, un diable ou autre figure négative qui, de manière parfaitement rationnelle, se trouve en arrière du spectateur.

En préambule : le miroir et la Danse macabre
 

La Danse Macabre est elle-même un Miroir

La première Danse macabre au monde fut probablement la fresque peinte d’août 1424 à 1425 sur le mur du cimetière des Innocents à Paris .

Miroir salutaire. La Danse macabre historiée; 1486, Guyot Marchand, BNF RES-YE-189 vue 9, gallica

Lorsque Guyot Marchand en édite les images et les textes, il nomme l’ouvrage Miroir salutaire. Le mot miroir apparaît dès la première page :

 

Dans ce miroir , chacun peut lire que lui-même doit danser ainsi. Sage est celui qui s’y réfléchit bien ! Le mort fait avancer le vif. Tu vois les plus grands commencer Car nul n’échappe à la mort.

En ce miroer chascun peut lire, Qui le conuient ainsi danser. Saige est celuy qui bien si mire . Le mort le vif fait avancer. Tu vois les plus grands commencer Car il n’est nul que mort ne tiere.

Danse macabre des Innocents, édition de 1485 par Guyot Marchant et Vérard

On peut comprendre que ces figures grandeur nature transformaient le cimetière en une galerie des glaces où chaque passant pouvait se reconnaître : c’est en ce sens que les Danses Macabres fonctionnent comme la simulation d’un grand miroir, impossible à réaliser avec les moyens de l’époque.

Le cardinal	L’infirme

Danse macabre du Grand-Bâle, 1440, gravure de Merian, 1621

Les théoriciens de la Danse Macabre ont noté [59] que certains couples présentaient une forme de symétrie interne, ce qui donnerait un effet de miroir de second ordre, non plus entre le spectateur et son alter-ego peint, mais entre son image immédiate et son image future. La rareté de ces cas montre qu’il étaient soigneusement évités, car ils auraient donné un effet de monotonie regrettable : ils sont dûs simplement à l’inévitable duplication des attributs (le chapeau du cardinal, le moignon de l’infirme).

Le miroir fugitif

Dans la première Danse Macabre, celle du Cimetière des Innocents, il n’y a que des types d’homme, chacun formant couple avec un squelette.

La Prieure et la jeune femme
Cy est la danse macabre des femmes, 1491, BNF RES-YE-86 vue 6

En France [59a], les femmes apparaissent dans un texte postérieur, La Danse Macabre des Femmes , connu grâce à une poignée de manuscrits (BNF Français 995 notamment), et qui met en scène entre 30 et 32 ​​types de femmes. Aucune ne porte un miroir [60].

Celui-ci serait en quelque sorte parasitaire, puisque la Danse Macabre dans son ensemble est déjà un grand miroir, conçu pour aider l’homme à se préparer à la Mort.

Ainsi l’image du squelette qui tire un vivant par la main doit être lue avant tout au sens figuré : « le mort fait progresser le vif ».

La Mort, La Demoiselle et la chambière
Jean Mielot, Le mors (la morsure) de la pomme, 1468, BNF Francais 17001 fol 111r gallica

Le seul cas en France où le miroir joue un rôle central est cette illustration d’un texte qui fonctionne un peu comme une Danse Macabre, avec un dialogue entre la Mort, la Demoiselle et sa Chambrière, ponctué de citations des Psaumes :

La Mort :

Mirez vous bien et vous verrez
Quele sera vo belle face
Teles que je suys deuenrez
Car ainsi fault il quil se face
Homo vanitati similis factus est (Psaume 144,4)

La demoyselle :

Je suys dolante et esperdue
Quant en moy morant je regarde
Ma beaute qui sera perdue
Las! Hemy ! trop (tard) pou y preng garde
Domine in voluntate tua prestitisti decori meo virtutem (Psaume 29)

La chambriere :

Ce miroir cy est exemplaire
A tout homme qui est mortel
Bien peut pourfiter et sans plaire
A chil ky pense estre mort tel.
Et defecerunt in vanitate dies eorum (Psaume 77,33)

(les trois derniers vers manquent dans le manuscrit de la BNF).

Le miroir étant placé de manière non réaliste, rien n’empêchait le dessinateur d’y faire figurer un crâne, pour illustrer ce que dit le Mort ( « Mirez vous bien et vous verrez ce que deviendra votre belle face »), d’autant plus que la flèche fatale est déjà plantée dans le sein. Il a préféré y placer le visage de la jeune fille justement parce qu’elle ne s’est pas « bien mirée » (elle n’a pas utilisé le miroir correctement) et que maintenant il est trop tard pour faire autrement. La chambrière conclut en expliquant la bonne utilisation du miroir : Peut en profiter bien, sans souci de plaire, celui qui pense être mort tel (jeu de mot entre mortel et mort-tel, ressemblant à un mort).

Le rétroviseur de Bâle

Reste de la fresque de 1440	Gravure de Merian, 1621

La Femme noble, figure de La danse macabre du Grand-Bâle

Le miroir apparaît dans cette Danse Macabre comme attribut de la Femme Noble, et suit étroitement le texte (différent du texte de la Danse macabre française) :

La Mort à la Noble dame : Laissez vos soins de femme noble, Vous devez venir danser avec moi ; Je n’ai pas vos blonds cheveux : Que voyez-vous clair dans le miroir ? Réponse de la femme noble . Peur et détresse ! comment cela m’est-il arrivé ? J’ai vu la mort dans le miroir; J’ai été si effrayée par son apparence horrible Que mon cœur dans mon corps est froid

Tod zur Edelfrau . Vom Edel Frau last euer Pflanzen , Ihr müsset jeht hie mit mir tanzen ; Ich schon nicht euers geelen Haar : Was seht ihr in den Spiegel klar ? Antwort der Edelfrau . Angst und Noth ! wie ist mir b’schehen ? Den Tod hab ich im Spiegel g’sehen ; Mich hat erschreckt sein greulich G’stalt , Daß mir das herz in Leib is kalt.

On notera le détail du serpent lové dans l’herbe : il va piquer au talon la jeune femme qui recule sans le voir, obnubilée par le reflet. Cette image parfaitement rationnelle précède tous les miroirs macabres que nous avons explorés jusqu’ici :

contrairement à l’intuition, le rétroviseur, bien que plus élaboré, précède le miroir magique.

Autres miroirs dans des Danses macabres

Etat actuel	Relevé de Giovanni Darif, 1859

Giacomo Borlone (attr), 1485, Oratoire des Disciplinaires, Clusone [61]

Le rétroviseur de Bâle reste très isolé : le seul autre cas pourrait être celui de la première femme qui sort de la ville, à la queue de cette danse macabre : mais il est bien plus probable qu’il s’agisse simplement de l’attribut de la coquette, et que le visage du reflet soit le sien, et non celui du squelette qui la pousse.

Kasseler Totentanz, Pays-Bas, 1470, Bibliothèque universitaire de Kassel, 4° Ms. poet. et roman. 5, fol 2r (détail)	Der doten dantz mit figuren,1488

La Demoiselle, figure de de « Der Jüngere Todtentanz » [62]

L’objet fonctionne ici en miroir magique, et de manière tout à fait optionnelle puisque le texte qu’il illustre ne le cite pas directement :

Vous la demoiselle à la longue traîne, vous aussi vous appartenez à ma danse. Vous avez beaucoup séduit, la pudeur vous aurait mieux convenu . Vous avez porté l’arrogance sur votre tête. Suivez-moi, je vous apprendrai le meilleur tour pour toutes les danses. Maintenant, je dois dire la vérité, je voulais vraiment plaire au monde avec de la danse et des sauts et aussi avec de beaux chants. Je l’ai beaucoup apprécié et j’ai oublié les commandements de Dieu. Ô mère de miséricorde, aidez-moi, mes péchés me font mal.

Ir iunfrauwe in dem groißen swantz , ir gehorent auch an mynen dantz . Vyl hoiffart haint ir gedriben : beßer were eß in demutikeit verliben Ir haint vff uwerm heupt gedragen hogen mut , der nit stet zu sagen . Kompt her naich, ich uch lu lere, in allen dantzen die bester kere. Ich muss nu die warheit sagen, ich wolt de werlt zu male behagen, Mit dantzen und mit springen, und auch mit sussen singen. Vyl geungden hain ich besessen, und der geboit gots vergesse. O mutter der Bramherzigkeit, Hilff mir, myn sunde sint mir leit.

Ainsi le dessinateur de Kassel a ajouté le miroir comme attribut de la Séductrice, qui se retourne contre elle-même.

Verganglichkeitsbuch (Zimmerischer Totentanz), Wernher von Zimmern, 1540-1554
Wurttembergische Landesbibliothek Stuttgart, Cod. Don. A III 54 fol 120v

Ce texte est un développement de « Der Jüngere Todtentanz ». L’illustrateur a recopié l’image de Kassel en la mettant à la mode du temps. Il a rajouté un bouquet de fleur et une fosse fraîchement refermée (des détails qui ne sont pas dans le texte [63] ) : comme les racines des fleurs sont apparentes, il est probable que la mort désigne la terre à la fille pour lui rappeler son origine : tout comme la fleur, elle est née de la terre et elle retournera à la terre.

La Mort et la noble dame
Jakob Hiebeler, 1602, Danse macabre, St.-Anna-Kapelle (Füssen)

Le miroir fonctionne ici encore comme attribut de la Superbe. Le petit diable assis sur la robe illustre le proverbe :

Sur les longues jupes des femmes, le diable se plaît de chevaucher

Up der vruwen langhen swansen Plecht de düvel gern to draven

Tableau représentant une danse macabre (détail)
Vers 1710, Musée national, Copenhague

Le texte connexe, déchiffré par Martin Hagstrøm, est tiré d’un livre d’emblèmes [64]. Il suggère que le peintre, outrepassant ses moyens, a voulu représenter dans le miroir le visage vieilli de la femme :

Qui peut lire de cela qui ils étaient autrefois.

Wer kann aus diesen lesen wer sie zuvor gewesen.

4A Dans le rétro… rien

La Sirène au rétroviseur

Scylla
Peter Vischer le jeune, 1514, Germanisches National Museum, Nüremberg

Selon Ovide [65], Scylla était une nymphe d’une grande beauté (le miroir et le peigne) qui fut transformée par Circé en un monstre marin qui allait terroriser les bateaux : le dessin montre la transformation en cours (elle a déjà ses pattes palmées et sa queue) avant même que la nymphe n’en prenne conscience. Inconsciente est également la proie qui s’approche par la gauche.

Sirène
Peter Vischer le jeune, 1514–19, Sebaldusgrab, St Sebald, Nüremberg

Ce dessin a probablement servi d’étude pour la sirène qui orne le soubassement du chef d’oeuvre des Vischer père et fils : le gigantesque tombeau en bronze de Saint Sebald. On lit parfois qu’il s’agit ici encore de Scylla, et que le vieillard barbu qui arrive par la droite serait son amoureux éconduit, Glaucos, autre monstre marin qui se décrit ainsi : « j’aperçus cette barbe azurée, cette longue chevelure qui balaye les mers, ces larges épaules, ces bras de la couleur des eaux, et ces cuisses réunies, courbées en queue de poisson ».

Cette lecture savante se heurte cependant à une incohérence : lorsque Glaucos importune Scylla, celle ci n’est pas encore transformée en poisson. Si Vischer avait pour point de départ le mythe de Scylla, il l’a fusionné avec le thème bien connu de la Luxure au miroir pour le rendre intelligible à tout un chacun.

Tout comme le bateau dans le dessin, le vieillard barbu représente ici la proie inconsciente. Fasciné par la belle, il ne voit pas le squelette qui se cache sur l’autre face.

Le miroir ici ne montre rien : mais on peut supposer que la sirène y vérifie la présence de sa complice la Mort, au moment où elle se prépare à assommer sa proie avec son autre accessoire : la sphère qu’elle tient dans sa main droite.

La Mort et le Diable surprenant deux coquettes
Daniel Hopfer, 1510-15, MET, New York

Au lieu de se servir du miroir pour vérifier ses arrières, à la manière de la Prudence, la Coquette l’oriente vers la visage de sa compagne, qui le rapproche d’elle pour mieux s’y voir : ainsi ni l’une ni l’autre ne voient venir les deux compères à l’attaque.

L’image joue sur l’amplification comique (flèches bleues) :

• la Mort qui lève un genou précède le Diable, qui le lève encore plus haut ;
• le lambeau de linceul pendant précède le lambeau d’oreille ;
• le petit crapeau perché sur le crâne précède le diablotin au harpon.

S’y ajoute un effet d’écho (flèches rouge) entre les accessoires de la Coquette (les flacons et le miroir) et ceux de la Mort (le sablier et le crâne).

Vanité, 1500-1600, Allemagne, origine inconnue

Le miroir vide prouve que la femme riche (la bourse) ne voit pas la mort arriver.

Ces exemples suggèrent qu’en pays germanique, le miroir utilisé en rétroviseur est essentiellement une figure de l’Inconcience.

4B Dans le rétro… la Mort

Rétroviseur ignoré, efficace, puis contrarié (SCOOP !)

Maître des demi-figures féminines, 1529-40, Hamburger Kunsthalle, image rdk	Anonyme, 1500-50, localisation inconnue, image rdk

Femme au luth

Avec son le vase à parfum luxueux, la première musicienne est une allusion à Marie-Madeleine ou, du moins, à une épouse infidèle (elle porte un anneau). C’est ce qu’affirme la partition, un motet de Clément Marot publié en 1529 :

Si j’ayme mon amy / trop, plus que mon mary / Se n’est pas de mervelles“

La seconde luthiste ne porte pas de bague et lève les yeux de la partition pour fixer le spectateur, une attitude provocante tout aussi révélatrice que le motet.

Collection particulière, image rdk	Muzeum Narodowe, Varsovie, image rdk

Anonyme, 1525-49

La musicienne peu farouche se retrouve dans cette allégorie où un vieillard la coince entre un crâne et un miroir, celui-ci entièrement occupé par le reflet proéminent. La jeune femme ne s’y intéresse pourtant pas plus qu’à la partition, et continue de fixer le spectateur. Ce tableau, passé par la collection de Goering, puis par le Katharijneconven d’Utrecht, a été restitué à son propriétaire d’avant guerre.

La copie de Varsovie porte un texte explicatif :

Le vieillard sévère, dont le crâne chauve a partie liée avec le crâne, pourrait ici être Saint Paul. Il s’est emparé du miroir de la coquette pour asséner non pas un ultime avertissement, mais la constatation d’une Vérité : la femme de délices est une morte-vivante.

Il faut cependant être prudent car une autre copie (vendue chez Christies New York le 25 mai 1991) portait une inscription différente :

On retrouve une variante de cette phrase sur un tableau, par Pieter Coecke van Aelst, de la Lucrèce Romaine, qui préféra se suicider plutôt que d’être violée (« Satius est mori.. »). Le vieillard perd alors toute référence religieuse et personnifie plutôt la sagesse antique gourmandant la jeunesse moderne.

La composition était donc suffisamment versatile pour être personnalisée selon le commanditaire.

Katharijneconvent, Utrecht	Katharijneconvent, Utrecht	Cercle de Pieter Coecke van Aelst, collection particulière, image rdk

La luthiste et le Temps, vers 1530-40

Comparée à l’intransigeance de la variante précédente, celle-ci, dont on ne connaît pas l’original, fait figure de message d’espoir. La calvitie du viellard est masquée par un couvre-chef, la partition a disparu et la composition a été inversée, de manière à ce que le sens de la lecture corresponde avec la narration : la musicienne, qui remarque enfin le crâne dans le miroir, fait de la main droite un geste de terreur.

Le texte souligne la trouvaille : le miroir, enfin utilisé comme rétroviseur pour voir la forme « a tergo positam », montre désormais la tête de mort à la luthiste. L’homme barbu était autrefois interprété comme un magicien oriental, on considère maintenant qu’il s’agit du père Temps, une personnification plus édulcorée et bienveillante que le vieillard saturnien avec sa faux et son sablier.

La jeune femme et le Temps, 1540-99, collection particulière, image rdk

Cette version, dont le miroir et l’inscription ont été tronqués, est nettement plus explicite : la luthiste a la poitrine nue et la pomme du péché est posée sur sa table de toilette.

La Mort et la jeune fille (Death and the Maiden)
Ecole anglaise, vers 1570, Hall’s Croft, Stratford-upon-Avon

Cette reprise anglaise tardive semble jouer sur les deux registres : la partition est revenue et la jeune fille contitue à jouer sans regarder dans le miroir, mais sans non plus provoquer du regard le spectateur. On a l’impression d’un dernier instant d’insouciance, juste avant de basculer dans l’horreur du reflet fatal. C’est en tout cas ce que sous-entend l’inscription :

La coquette et l’homme au crâne
Ambrosius Benson (attr), vers 1540, collection particulière, image rdk

Cette dernière variante, dont on ne connaît que ce seul exemplaire, rompt avec les formules précédentes. La femme n’a plus de luth, et tient à la place le miroir : ce n’est pas une musicienne, mais bien une coquette. Et l’homme dans la force de l’âge n’a rien d’une allégorie : c’est un admirateur, ou un client, ou plus probablement un souteneur, qui n’a aucun intérêt à la rédemption de la fille. Aussi cache-t-il le crâne dans son dos, de sorte qu’elle est obligée de se retourner, ainsi que le lui conseille le cartouche. Le texte a en effet été subtilement modifié pour entériner ce renversement de situation :

Le texte prend ici l’impératif « respice » au sens littéral (regarde en arrière), tandis que dans la formule précédente il l’entendait dans son sens plus général (prends en considération).

L’absence de signature et de datation rend cette chronologie très hypothétique, mais il est clair que la version du « rétroviseur contrarié » (respice quid sit est) suppose connue la version la plus courante, celle du « rétroviseur » efficace (respice formam).

Le rétroviseur impuissant (SCOOP !)

Dans la seconde moitié du XVIème siècle, la maîtrise des positions dans l’espace permet à plusieurs artistes, notamment hollandais, d’affronter le thème de manière optiquement réaliste et symboliquement novatrice.

La Modération désarmant la Vanité
Jan van der Straet (Stradanus), 1569 (C) RMN Louvre, photo Jean-Gilles Berizzi

Sachant que le joug est l’attribut de la Modération, cette allégorie malicieuse (réalisée à Florence) peut très facilement se retourner dans tous les sens : le titre traditionnel du tableau était d’ailleurs l’inverse, La Vanité désarmant la Modération.

Pour Sylvie Beguin [66], tenante du nouveau titre, la Modération est la femme habillée qui vient de transmettre son joug à la Vanité, la femme nue qui se reflète dans le miroir et dont les accessoires inutiles viennent de tomber sur le sol.

Mais le tableau pourrait aussi être interprété comme l’Amour profane (la femme nue, soumise à la mort) et l’Amour sacré (la femme vêtue). Jacques Foucart [67] remarque que néanmoins, c’est bien cette femme vêtue qui porte les bijoux luxueux caractéristiques de la Vanité, tandis que le geste de pudeur (?) de la femme nue (la main cachant le sein) la remettrait dans le camp de la Modération. Le tableau serait en définitive une

« représentation de la Vanité transfigurée par la Modération… une figuration en quelque sorte dédoublée de la même vertu de modération. »

Je m’en tiens pour ma part à une lecture plus carrée, où chaque entité porte bien ses attributs conventionnels :

• La Modération, identifiée par son joug, foule d’un pied les colifichets de la Vanité tombés en désordre sur le sol ( colliers de perle et d’or, fiole de parfum, fleurettes).
• La Vanité, identifiée par son paon et par son miroir, regarde d’un oeil ironique cette « modération » si peu modérée qu’elle lève la cuisse en se tâtant le sein. Avec le même geste sensuel (doigts écartés en V), elle tâte derrière elle le coussin du lit sur lequel elle projette d’entraîner sa compagne, juste au dessus du couple de pigeons qui montre ce qui va se passer.

Ainsi est réhabilité le titre traditionnel du tableau : la Vanité désarmant la Modération (pour la mettre dans son lit).

Le squelette est à mon avis à comprendre avec un brin d’humour, dans le même esprit transgressif : relégué dans la ruelle, à l’emplacement favori du cocu, il observe ce couple de femmes affriolantes et tente de se faire voir dans un rétroviseur bien inutile, puisque personne ne s’intéresse à lui. Le miroir fatal fournit ici l’alibi moral permettant de montrer le tableau aux spectateurs innocents (et aux commentateurs trop sérieux)

Un couple menacé par le Temps et la Mort (Paar bedreigd door Vader Tijd en de dood )
Hieronymus Wierix, 1577-1619,Rijksmuseum

Le Temps, volant avec sa faux de moissonneur au dessus d’un champ moissonné, couronné de fruits et d’épis, atterrit devant un couple pour déposer un miroir, dans lequel on ne voit que la femme. Une bonne traduction de la légende est indispensable pour préciser de quel couple il s’agit, et comprendre les subtilités de l’image.

Ainsi le Temps tente d’avertir la Volupté de sa fin prochaine, mais le miroir ne lui renvoie qu’elle même. Le partenaire qui la rassure en lui désignant ce reflet partiel n’est autre que l’Erreur.

Le dernier vers, qui n’a pas de rapport avec l’image, est une allusion à un passage connu de Claudien sur la Volupté :

Allégorie de la transcience de la beauté terrestre et de l’amour,
Jacob de Backer (attr) , 1575-1600, collection particulière (Sotheby’s, 5 octobre 1995)

Ca tableau reprend la même composition en format portrait, d’où l’adjonction de Cupidon portant le cartouche : l’inscription est la même mais rendue plus difficile à comprendre par les abbréviations et l’absence de ponctuation. Les gestes aussi sont moins clairs, puisque c’est le Temps qui désigne le reflet à la Volupté, son partenaire restant passif.

Le tableau est probablement une élaboration malicieuse à partir de la gravure, destinée à fournir un double niveau de lecture :

• pour les non latinistes : un couple menacé par le Temps et la Mort ;
• pour les latinistes : la Fin prochaine de la Volupté, hâtée par le Temps et l’Erreur.

Allégorie de la Brièveté de la Vie
Cornelisz van Haarlem, 1617, Statens Museum for Kunst Copenhagen

Au siècle suivant, Cornelisz van Haarlem ne s’embarrasse plus de citations savantes et de reflets compliqués : il place un couple légitime, dans l’ordre marital ordinaire, en sandwich entre un père Temps désolé de leur annoncer la mauvaise nouvelle, et une Mort qui lève déjà sa flèche. Le rétroviseur ici ne crée pas d’effet de surprise ou de sens : bien au contraire, il contribue à édulcorer le tragique. Pas de crâne dans le reflet, et l’ensemble ressemble à une conversation sur le temps qui passe, entre gens de bonne compagnie.

Allégorie du Temps, de la Vie et de la Mort
Floris van Schooten, après 1617, collection particulière.

Dans cette reprise bienséante, cet autre peintre de Haarlem rhabille le couple et inverse la composition de Cornelisz tout en signant au même endroit : sur le rocher.

Le rétroviseur banalisé

Contemple ta gloire (beholde your glory)
Marque d’imprimeur de John Windet, 1606

On voit ici clairement l’effet rationalisant du rétroviseur qui évite le problème du reflet en vue directe : un seul crâne pour plusieurs personnages.

La Ville de Tolède
Meisner, Sciographia Cosmica. Das ist Newes Emblematisches Buchlein, edition de 1638, Volume 7, G 66

Cette curieuse encyclopédie ajoute, au premier plan de la vue de chaque ville, une allégorie morale assortie. Pour Tolède, c’est son université qui est honorée par l’image de la femme au rétroviseur, prise ici comme image de la Science et de la Prudence :

Le squelette anatomique, avec son cadran solaire, précise comment s’y prendre :

Allégorie de la Connaissance de Soi (Premier état)
Antonio Domenico Triva, 1683, Institut fur Kunstgeschichte der LMU Munchen

C’est ici Minerve qui montre le miroir, posé sur le sphinx (l’Enigme) et portant la chouette (la Connaissance). L’Homme mûr, dont la face est cachée en vue directe comme dans le reflet, est enseigné en latin par Socrate :

Au mur, un tableau montre un vieillard assis lui-aussi devant un miroir, auquel le Temps donne ce bon conseil :

Comme souvent, « respice finem » est aussi à prendre au sens propre : « regarde derrière toi la fin ».

C’est alors qu’on découvre à l’extrême-gauche le squelette, derrière trois faux amis superposés qui tentent de le masquer, et doivent être, de bas en haut, l’Envie (avec ses serpents), la Calomnie (qui hurle à l’oreille) et l’Inconscience de la jeunesse (l’Adolescent bouclé qui se tâte le coeur tandis que la main d’os caresse déjà ses cheveux).

A l’aplomb de l’Homme mûr, la tête de Janus résume son évolution :

• du côté tourné vers le Passé, un visage jeune, une vaine flûte, et un monstre au mains crochues ;
• du côté tourné vers l’Avenir, un visage barbu, les instruments de la Connaissance (livre, té, sphère, compas, fil à plomb) et le sphinx aux pattes de lion.

Les trois putti de droite, au delà du miroir de la Connaissance, évoquent probablement l’ignorance enfantine. Ils se livrent à des occupations futiles : tirer sur un fil attaché à son gros orteil, examiner son pied dans la pose du spinaire, tenir au dessus de la tête un objet indéfinissable. La signification précise de ces gestes ne devait pas être indispensable à l’interprétation puisque, dans le second état de la gravure, tronquée sur la droite, le putto debout a disparu.

Le rétroviseur modernisé

La Vérite et le Prince des mensonges
Edmund J. Sullivan, 1898, Illustration pour Sartor Resartus de Carlyle, p. 15 (photo George P. Landow)

Le miroir est ici l’attribut de la Vérité. Orienté comme il convient, il montre au lecteur le vrai visage du Chevalier.

Le critique
Herbert Cole, vers 1900

Un squelette tenant un long fume cigarette et un catalogue s’approche par derrière d’une belle femme s’admirant devant un bouquet de roses. Le vieux thème de la Coquette et la Mort est ici subverti, par la simple inscription « The critic » du verso, en une critique de la Critique, qui s’attaque sournoisement à la Beauté, pour la détruire.

Le sphinx,
Herbert Cole, vers 1900

Dans ce dessin, peut être conçu en pendant, Cole reprend les mêmes éléments, mais en les composant différemment. Le sphinx ailé, à la grecque, qui ornait le grand miroir, se trouve maintenant, à l’égyptienne, dans le paume de la femme pensive. Le miroir du fond, qui ne montrait rien, révèle maintenant au lecteur ce qui l’attend s’il s’approche de la femme fatale ; et les roses sont passées du mur à la table, posées maintenant devant le crâne comme un bouquet sur une tombe.

Le bijou qui pend comme un pendule à la verticale du globe s’oppose dans doute à la volute de fumée qui monte de la cassolette pour effleurer le hublot du miroir. La femme au sphinx, coiffée du pétase ailé d’Hermès, incarne ici le Mystère, entre la pesanteur de la Vie et la légèreté de la Mort.

Le sphinx
Herbert Cole, paru dans « Form; a monthly magazine containing poetry, sketches, » nouvelle série, volume 1 (1921-22). p 25

A noter cette autre composition de Cole sur le thème du Sphinx , qui scrute les mystères du Cosmos tandis que l’Humanité s’amuse.

Les perdants (The losers)
Couverture pour Our Fighting Forces N°164, février 1976

Le miroir fonctionne ici en rétroviseur ironique, mais à l’intention du lecteur seulement :

• « – Nous avons réussi, ramenons le miroir sacré en ville… »
• « – Oui, pas un seul allemand en vue ! »

4C Dans le rétro… le Diable

La Coquette du Ritter von Turn

Illustration pour « Der Ritter von Turn von den Exemplen der Gotzforcht vnd Erberkeit »,
Marquart von Stein, imprimé à Bâle par Michael Furter, 1493 (bois attribué à Dürer)

La gravure illustre l’histoire d’une dame qui faisait attendre les paroissiens parce qu’elle mettait trop longtemps à se pomponner avant la messe :

D’une dame qui mestoit le quart du jour à appareiller
….Et si comme il pleust à Dieu, si comme pour exemplaire, ainsi comme elle se miroit à celle heure, elle vit à rebours l’ennemy ou mirouer qui lui monstroit son derrière, si lait, si orrible, que la dame issy hors de son sens comme demoniacle ; sy fut un long temps malade, et puis Dieux luy envoya santé, et se chastia si bien que elle ne mist plus grand paine à soy arroyer ne estre sy longue, mais mercya Dieu de l’avoir ainsi chastiée.
Geoffroy de La Tour Landry, Livre pour l’enseignement de ses filles, chap XXXI

Tout en suivant fidèlement le texte, l’image va plus loin que lui : elle fait du postérieur du diable une sorte d‘anti-visage féminin, où les cheveux sont remplacés par la queue, et tous les charmants orifices par la béance affreuse de l’anus.

« En permutant le haut et le bas, le miroir reflète un sexe qui montre son vrai visage, celui du désir débridé et obscène ; la belle devenue bête découvre son double menaçant, cet Autre inséparable de soi, témoin qui regarde et qui ricane créé par la conscience coupable ». [68]

Le livre étant imprimé à Bâle, il est plus que probable que cette trouvaille est un clin d’oeil au rétroviseur de la célèbre Danse macabre de la ville.

Illustration pour « Der Ritter von Turn », Strasboug, 1538

Quarante ans plus tard, l’édition strasbourgeoise reprend la même idée d’une manière plus séante, en supprimant l’anus béant.

Frontispice pour Der Zauber Teuffel (Le Diable magicien)
Ludwig Milch, 1564 Francfort

La figure du diable montrant son cul dans le miroir marque durablement les esprits, puisqu’on la retrouve dans cette composition , sans nécessité optique. Le magicien brandit à côté sa propre spécialité, un diable dans une fiole.

Le miroir est le vray cul du diable
Anonyme, 1580-1600

Cette gravure confirme que l’analogie de forme s’était hissée jusqu’à une sorte de dicton, illustré ici par la chatte à l’anus proéminent. La fonction de rétroviseur est soulignée en haut de la gravure, par l’exhortation que la coquette adresse à ses semblables :

« Le fou et moi l’un à l’autre ressemblons.
Tournez vous : le miroir montre ce que nous sommes »

Le texte du bas condamne les excès de la mode (fraises, touffes, perruques) qui ne sont que des signes de bêtise.

L’Orgueil
Stephen Batman, A Christall Glasse of Christian Reformation, 1569 (LUNA Folger Digital Image Collection)

Dans cette image édulcorée, le diable ne se présente plus à reculons. Le reflet suggère que la femme voit la main griffue, mais s’en moque. Le texte en dessous explique les détails :

« La femme signifie l’orgueil ; le miroir dans sa main la flatterie ou la tromperie ; le diable derrière, sa tentation ; la tête de mort sur laquelle elle pose le pied, signifie l’oubli de la vie à venir, d’où vient la destruction. »

Le fou repentant, Wahrmund Jocoserius, Wolgeschliffener Narren-Spiegel, 1730,
dessin de Wilhelm Stettler, gravure de Caspar Merian

Dans ce retournement de situation, le diable armé d’un éventail vient en personne exhorter la coquette à se repentir :

4D Dans le rétro… autre chose

La Prudence
Stalle provenant du château de Gaillon, 1509-18, Basilique de Saint Denis ( [69], fig 154)

Le miroir de la Prudence reflète, autour de la Croix, trois instruments de la Passion : l’échelle, le fouet et les pièces d’argent.

La Prudence
Ethiques d’Aristote Livre II. Les vertus théologales et les vertus cardinales, 1453-54, BM Rouen, Ms I 2 fol 14v

Pour Cécile Meneau d’Anterroches [69], ce détail, parmi de nombreux autres, permet de rapprocher les vertus de Gaillon de celles du manuscrit de Echevins de Rouen. Dans les deux cas, il s’agit de souligner qu’un des aspects de la Prudence est de préparer à sa propre mort, en prenant exemples sur celle du Christ (dans le manuscrit, la Prudencetransporte en plus un cercueil posé sur sa tête, et tient un autre de des attributs courants, le crible).

Le transfert des instruments de la Passion, de l’écu au reflet, résulte d’un souci de concision graphique, mais aussi d’un évolution notable, en trois-quarts de siècle, de la symbolique du miroir : l’attribut passif de la Prudence est devenu un instrument de piété et de méditation.

Quatre vertus cardinales de Martinus Bracarensis, traduit par Jean Courtecuisse,
vers 1470, Chantilly, Musée Condé, MS 0282 (0491) fol 240v

Cette formule funéraire de la Prudence (cercueil et instruments de la Passion) est ici clairement expliquée par les vers de l’écriteau :

De bonne coustume s’amort (se mortifie)
Qui pense souvent à sa mort
En beau miroir sa face mire
Qui son estat voit et remire,
Mémoire de la Passion,
Targe (écarte) mâle tentation.
Discrétion (discernement) est ou gredier (crible)
Quant du grain retrait le paillier (enlève la paille)
Ce n’est que peine et décevance
D’amasser planté de chevance (quantité de biens)».

La Prudence est clairement présentée comme l’antithèse de la coquette : son miroir la protège des hommes, elle discerne le bien et le mal et méprise les pierres précieuses de son sac.

La femme « idéale » (Ein weyse Frauwen)
Anton Woensam, vers 1525

On retrouve la même idée dans cette gravure allemande contemporaine : La croix qui apparaît dans la miroir transforme l’attribut de l’Orgueil en objet de piété :

« Je mépriserai l’orgueil et me regarderai dans ce miroir, par qui Dieu nous a rachetés. Que toute femme fasse ainsi, c’est mon conseil. »

Comme on pouvait s’y attendre, le cadenas sur la bouche évite les paroles « nuisibles ou blessantes pour l’honneur d’autrui ». A l’inverse, la clé sert à ouvrir les oreilles aux paroles de Dieu. Les serpents autour de la taille protègent la femme honnête « du poison du scandale, de l’amour mauvais et du jeu honteux ». Les pieds n’ont rien de diabolique : ce sont des sabots de cheval, permettant d’être « inébranlable dans l’honneur et ne pas tomber dans le péché » [70]

L’homme sage et la femme sage
Cornelis Anthonisz. Theunissen, 1550-55, British Museum

La gravure a été reprise telle quelle dans cette figuration du couple idéal : l’homme ne regarde pas pas la Croix dans le reflet, mais la porte en collier sur son coeur.

La Vue, dans la série Quinque Sensuum Figurae,
Crispijn de Passe, 1599, Cologne

En vue directe, le spectateur voit une chouette sur l’épaule de l’homme. Dans le rétroviseur, la belle comprend qu’il s’agit d’une farce (Eul in Spiegel) et fait les cornes au plaisantin.

Samuel van Hoogstraten, Frontispice pour Der roomschen Uylen-Spiegel, 1671, Amsterdam

Dans cet ouvrage satirique du pasteur de Dordrecht Jacobus Lydius, le personnage traditionnel Till Eulenspiegel (littéralement Chouette-Miroir) exerce ses malices à l’encontre de l’Eglise catholique : le moine, devant la chouette facétieuse qui lui apparaît dans le miroir, se transforme en volatile et s’élève terrorisé dans le ciel.

Quelques jeux de lumière méconnus, à peine l’amorce d’un thème…

Jeux de lumière dans l’Annonciation de Gand (SCOOP !)

L’Annonciation (détail de l’extérieur)
Van Eyck, Polyptique de Gand, 1432

De cette oeuvre très riche, nous n’allons ici approfondir qu’un seul thème, souvent négligé : celui de la lumière. Pour une analyse de la composition d’ensemble du retable fermé, voir 1-2-1 Le retable de l’Agneau Mystique (1432).

Les deux éclairages

Tous les commentateurs ont noté que deux éclairages vont en sens inverse :

• dans l’espace en arrière-plan, le soleil est assez bas à gauche, comme le montrent les ombres portées des maisons dans la rue ;
• à l’intérieur de la maison de la Vierge, il n’y a pas d’éclairage propre (excepté la petite fenêtre latérale au dessus du livre ) : la lumière dans les quatre pièces vient de la droite, comme le montre le reflet sur le bassin ; et l’ombre du cadre sur le sol prouve que cette lumière vient de l’extérieur du retable : c’est celle de la chapelle dans laquelle il était présenté.

La chapelle du donateur Voost Vijdt est la première à droite, à l’entrée du déambulatoire de la cathédrale Saint Bavon. Ainsi la lumière naturelle, qui baigne à la fois la chapelle et la maison de Marie, vient du Sud.

Ce qui implique que la lumière à l’arrière-plan du tableau est une lumière impossible, venue du Nord ( [1], p 211 note 89).

Le premier effet de ce double éclairage est de situer la maison de Marie, ici-bas, comme une extension spatiale de la chapelle ; tandis que la ville de l’arrière-plan, malgré son apparence flamande, baigne dans une lumière surnaturelle.

Ce souci de continuité spatiale apparaît aussi dans le retable ouvert : ainsi cette pierre précieuse, sur la broche d’un des anges musiciens, reflète directement la verrière de la chapelle Vijdt.

Une dissymétrie discrète

Le panneau de l’Ange et le panneau de la Vierge s’étendent à l’arrière sur une petite pièce obscure, visible derrière une fenêtre géminée, portée par une colonne elle aussi géminée. La colonnade se poursuit sur le second panneau, où la double arcade ouvre directement sur la rue. Le troisième panneau fait en revanche exception : il interrompt la colonnade pour présenter, sur une mur clos, un porte-serviette et une niche-lavabo, juste percée par une petite fenêtre en trilobe. Seul à ne pas montrer la ville et à rompre la régularité de l’architecture, ce pan de mur revêt une valeur sacrée : on peut y voir le lieu où la Trinité s’exprime, entre la blancheur de la serviette et la pureté du bassIn.

On remarquera une seconde brisure de la symétrie : tandis que le panneau de l’Ange est fermé à gauche par un mur, celui de Marie se prolonge à droite sur son oratoire, avec le placard et le livre.

Le véritable centre de l’Annonciation (SCOOP !)

On gagne beaucoup en abandonnant cette symétrie toute relative, en laissant de côté l’Ange, et en recentrant l’analyse de l’Annonciation autour du panneau trinitaire.

Une évidence peu (jamais ?) commentée apparaît alors :

• la double colonne de gauche se trouve en pleine lumière, éclairée par la lumière d’ici-bas ;
• la double colonne de droite est en revanche dans une zone d’ombre tout à fait surnaturelle, puisqu’elle est nettement en dehors de l’ombre portée de la Vierge.

L’explication est que celle-ci représente l’ombre divine, juste avant qu’elle ne recouvre Marie au moment de la conception :

« L’ange lui répondit: Le Saint-Esprit viendra sur toi, et la puissance du Très-Haut te couvrira de son ombre. C’est pourquoi le saint enfant qui naîtra de toi sera appelé Fils de Dieu. » Luc 1,35

Une invitation à la rotation

Tout le monde a remarqué que les deux inscriptions, comme c’est assez quelquefois le cas dans les Annonciations, vont en sens inverse ; mais on n’a pas vu qu’elle servent aussi, très astucieusement, à désigner les deux fenêtres :

• la salutation de l’Ange, destinée à être lue depuis la Terre, se termine sur la colonne lumineuse par les mots « dominus tecum » (le Seigneur avec toi) ;
• la réponse de Marie, destinée à être lue depuis le Ciel, se termine sur la colonne sombre par les mots « ancilla domini » (la servante du Seigneur).

Ce jeu de rotation mérite également d’être appliqué aux colonnes, de manière à ce que l’élément le plus volumineux fasse office de chapiteau, et l’autre de socle :

Il n’est pas trop difficile de comprendre que ces deux colonnes dont la base est en haut, toutes deux accompagnés par le mot « Seigneur », donnent la signification des deux fenêtres :

• celle dont la colonne est lumineuse représente « Le Seigneur dans le Ciel », autrement dit l’Age de l’Ancien Testament (sub lege), entièrement accompli ;
• celle dont la colonne est encore obscure représente « Le Seigneur sur la Terre », autrement dit l’Age du Nouveau Testament (sub gratia) qui est sur le point de commencer.

Le monde de l’Ancien Testament est un monde en blanc et noir, en bien et en mal, où la lumière découpe sur le sol des ombres tranchées comme les créneaux : toutes les maisons et tous les humains sont encore dans l’ombre, celle du Péché originel.

Le monde où le Nouveau Testament est en train d’advenir en est comme le négatif : un monde entièrement sombre où émergent seulement deux lumières :

• la carafe d’eau pure, autrement dit la Vierge ;
• la projection en minuscule, sur le pierre, de la colonne sombre : autrement dit l’embryon du « Seigneur sur la Terre ».

La scénographie mise au point par Van Eyck se révèle extrêmement robuste et logique :

• la lumière surnaturelle (en bleu) croise la lumière naturelle (en jaune) ;
• les trois Personnes se répartissent de part et d’autre du panneau de la Trinité :à gauche le Père et à droite le Saint Esprit et le Fils (en bleu) ;
• la frontière entre les deux âges (en blanc) passe entre :
  • la serviette qui peut essuyer mais pas laver (Ancien Testament) ;
  • l’eau baptismale, qui dissout véritablement le Péché Originel (Nouveau Testament).

Une première nature morte de statues

Saint Jean Baptiste et Saint Jean Evangéliste (détail de l’extérieur)
Van Eyck, Polyptique de Gand, 1432

Avant de passer à d’autres « natures mortes » du même type, arrêtons-nous sur les statues des deux Saint Jean, juste en dessous de l’Annonciation :

• elles sont éclairées par la droite, comme l’ensemble du retable ;
• le haut des niches, voûté en arc, est vu depuis la ligne de séparation des volets ;
• le socle octogonal, identique de part et d’autre, est vu en revanche depuis le centre de chaque panneau.

Rappelons que Van Eyck ne pratique pas une perspective unifiée avec un seul point de fuite  ; mais une perspective empirique, à plusieurs points de fuite, tous situés sur la verticale centrale.

Le fait d’avoir dupliqué les socles des deux Saint Jean est une facilité de dessin qui enfreint discrètement cette règle.

Les reflets sur le marbre, dans l’Annonciation de Madrid

Annonciation
Van Eyck, 1433 – 1435, (c) Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Cette Annonciation, que l’on estime un peu postérieure, constituait probablement l’extérieur d’un retable perdu. Rappelons que les retables flamands étaient fermés durant le Carême, en signe de deuil : d’où la grisaille, qui répondait aussi à une nécessité de conservation : les couleurs, très onéreuses, étant protégées à l’intérieur.

Il s’agit ici moins d’une grisaille que de la représentation en trompe-l’oeil d’un groupe sculpté, placé en avant des deux portes, et d’inscriptions incisées dans les deux linteaux. L’impression de relief est accentuée par trois trucs :

• l’aile de l’ange crève l’écran, en projetant son ombre sur le montant ;
• les deux socles débordent partiellement sur le cadre, peint lui-aussi en trompe l’oeil pour imiter un marbre brun ;
• le fond des niches est constitué d’un marbre noir, sur lequel apparaît le reflet atténué des deux personnages (et même de la colombe).

Rudolf Preimesberger ( [2], p 39) , a qui l’on doit l’analyse la plus approfondie de ce diptyque, pense que Van Eyck connaissait la loi de la réflexion (via le théologien anglais John Peckham) et qu’un des objectifs de ce diptyque « expérimental » était de la mettre en évidence.

On remarquera que l’éclairage vient de la droite, comme dans l’Annonciation de Gand. Comme ce diptyque de petite taille était portatif, il n’y a pas de raison que Van Eyck ait choisi cet éclairage inhabituel pour l’adapter à l’éclairage ambiant. En fait, comme le note Preimesberger, il n’avait pas d’autre choix, compte tenu de trois contraintes :

• placer l’ange à gauche par rapport à Marie (sa position de loin la plus courante dans les Annonciations) ;
• faire sortir son aile en avant du cadre ;
• faire apparaître son reflet.

Un éclairage venant de la gauche aurait superposé l’ombre de l’ange à son reflet, alors que l’objectif de van Eyck était justement de confronter ces deux types de dédoublement :

« Ce n’est que par ce moyen que les deux flanquent la statuette comme des attributs – tous les deux des umbrae, images dérivées de la réalité tridimensionnelle et de la vérité physique de la figure, toutes deux prouvant sa réalité. Car quel pourrait être l’intérêt fonctionnel de cette remarquable démonstration d’image-ombre et d’image-miroir de part et d’autre de la sculpture peinte, si ce n’est d’ajouter encore une fois un poids emphatique au rilievo ! Il s’agit ici de l’argument esthétique …selon lequel la statuette feinte est si « réelle » qu’elle est non seulement capable de projeter une ombre mais même d’être réfléchie. Et ce n’est pas un hasard si l’image-miroir, délibérément affaiblie, n’est qu’un reflet ténébreux. Cet « ydolum » à côté de la statuette est non seulement plat et inversé, mais d’autant plus atténué par le choix d’un miroir noir. Le fait qu’elle soit si ostensiblement une image accentue, comme en repoussoir, le réalisme de la statuette. » ([2], p 42)

Ainsi, selon Preimesberger, van Eyck s’incrit directement ici dans le débat du « paragone », qui met en concurrence la sculpture et la peinture quant à la représentation du réel (voir Comme une sculpture (le paragone)).

Très judicieusement, Preimesberger remarque que les socles octogonaux ne sont pas symétriques, mais vus tous deux depuis la droite : ainsi le socle de l’Ange est fait pout être vu depuis le centre du diptyque, et celui de Marie depuis le bord droit du diptyque. Preimesberger se perd alors dans un raisonnement peu clair, selon lequel ceci prouverait que le dyptique n’était pas présenté à plat, mais posé selon un certain angle.

Pour moi, il faut simplement conclure que van Eyck affrontait les difficultés une à une :

• dans les statues de Gand, les deux socles octogonaux étaient vus de face ;
• dans celles de Madrid, les socles octogonaux sont vus de biais : ceci pour inviter le spectateur à se décaler sur la droite de la statue, condition pour que le reflet soit visible.

De plus, outre sa difficulté technique, un point de vue unique aurait dû obligatoirement être situé sur la droite du retable, contrairement à la convention du spectateur au centre. Enfin, pour être optiquement réaliste, le reflet de l’ange aurait dû être beaucoup plus décalé.

Le compromis retenu par van Eyck (un point de fuite à la droite de chaque panneau) est à la fois le plus simple et le plus harmonieux.

Annonciation
Jan van Eyck, vers 1437, Gemäldegalerie, Dresde

Dernière de la série, l’Annonciation de Dresde constitue le revers des volets d’un triptyque qui, cette fois, a été conservé (voir 1-2-4 Le Triptyque de Dresde (1437) ).

Comme s’il explorait une à une toutes les possibilités, Van Eyck s’est concentré ici non sur l’impression de relief, mais sur celle de creux : les statues doivent apparaître comme enfoncées dans la profondeur.

Il n’y a plus ici aucun compromis graphique :

• le haut des niches, comme les socles octogonaux, sont vus depuis la ligne de séparation des volets ;
• l’éclairage vient de la gauche, ce qui est à la fois conforme aux habitudes visuelles, au sens de la lecture et à la narration : il accompagne ainsi l’avancée de l’Ange vers Marie.

Les tâches sur le sol, dans  La Vierge dans une église

La Vierge dans une église
Van Eyck, 1438–40, Staatliche Museen, Berlin

Les grandes interprétations de ce panneau s’accordent sur le rôle essentiel de la lumière :

• Panofsky montre que, vu l’orientation vers l’Est du choeur des cathédrales, la lumière qui tombe en diagonale vient du Nord : non pas naturelle, mais divine ;
• Meiss explique que « la lumière du jour remplit l’église tout comme la Lumière divine a rempli l’utérus de Marie » ;
• .

Provenant des deux verrières visibles en haut à gauche, les deux tâches prolongent sur le sol, avec le flou dû à l’éloignement, les reflets très nets des vitraux sur les arcades. Il n’a pas de troisième tâche, car elle est interceptée par la silhouette géante de la Vierge à l’Enfant.

Il est clair que ce dispositif mûrement pensé a une valeur symbolique : les deux tâches sont comme les auréoles déportées qui manquent aux deux figures sacrées (flèches blanches). En disjoignant sur le sol l’union charnelle de la Mère (en volet) et du Fils (en bleu), elles évoquent la séparation inéluctable lors de leur « projection » terrestre.

Elles jouent également un rôle graphique en invitant l’oeil à remonter le long d’une verticale cruciale (en pointillés jaunes) : après l’Ange qui chante à côté d’un prêtre, il découvre, dans le tympan droit du jubé, la scène du Couronnement de la Vierge, qui réunit Mère et Fils dans le Ciel ; puis la scène de Marie au pied de la Croix, qui les sépare à nouveau.

Enfin, comme l’a bien vu Harbison  [2a], les deux tâches renvoient aux deux bougies qui flanquent la statue de la Vierge à l’Enfant, minuscule projection pétrifiée du miracle qui est en train de se produire à l’intérieur de l’église.

Pour une analyse plus détaillée de ce panneau, et une proposition de reconstruction du diptyque dont il faisait partie, voir «  1-2-6 La Vierge dans une église (1438-40) : ce que l’on voit (1 / 2)« 

Des tâches sur le mur, dans le triptyque Morrison

Triptyque Morrison
Vers 1500, Toledo Museum of Art

La disposition originale de ce retable n’a été comprise et reconstituée que récemment par Mark Tucker and Lloyd DeWitt [3]. Il recopie un triptyque de Memling, le retable des deux Saint Jean (1480-88, KHM, Vienne), où le panneau central descend plus bas que les panneaux latéraux. Mais il innove de manière plus radicale, en supprimant les cadres de ces panneaux latéraux.

[3], figure 12.8

L’effet recherché est qu’une fois refermé, le retable apparaît comme un bloc de pierre massif, creusé de deux niches dans lesquelles sont placée deux statues, un peu en ressaut, et vues en légère contre-plongée.

[3], figure 12.12

L’étude perspective révèle une scénographie sophistiquée :

• le point de fuite du retable fermé correspond à un spectateur placé à distance et en contrebas,
• celui du retable ouvert à un officiant placé à courte distance et en hauteur.

L’éclairage rasant permet à la lumière de passer derrière chaque statue, ce qui crée une ombre portée particulièrement expressive. L’artiste a tenu compte de l’affaiblissement avec la distance : l’ombre derrière Eve est moins tranchée que celle derrière Adam.

Il s’est en revanche trompé sur l’emplacement et la taille des zones d’ombre : l’ombre de l’arête de la niche devrait être plus large côté Eve, et l’ombre d’Eve devrait déborder sur la face avant du bloc.

Adam et Eve (anciens volets du retable des deux Saint Jean)
Memling, 1485-90, Kunshistorisches Museum, Vien

L’artiste n’a pas seulement travaillé les niches et l’éclairage : il a aussi profondément modifié les postures d’Adam et Eve, les faisant légèrement pivoter l’un vers l’autre et poser un pied en contrebas, tout en les adaptant à la vue en contre-plongée. Il a bien sûr conservé l’idée forte de Memling : les deux fruits, qui font écho à celui que, dans le retable ouvert, l’ange musicien offre à l’Enfant.

Mais ce qui nous intéresse ici est un détail tout à fait exceptionnel : les tâches de lumière qui apparaissent dans l’ombre, sous le socle d’Eve, reflétées sur le mur par le dessous du socle :

« le reflet est projeté d’en bas à gauche, à partir d’un objet posé devant le centre du retable, et est une autre indication frappante de l’association spécifique et intime du retable avec son environnement et sa fonction d’origine : il s’agit du reflet de la base lobée d’un calice eucharistique qui était posé devant le triptyque, sur la table d’autel… Ce détail a une implication iconographique supplémentaire. L’effet trompe-l’œil global de l’extérieur du triptyque dépendait d’une certaine condition transitoire de la lumière du jour tombant de l’avant et d’en haut à gauche, peut-être même liée à une heure spécifique de la journée et de l’année. Même lorsque cette condition n’était pas remplie, cependant, et que l’illusion générale était affaiblie ou absente, le reflet du calice – même si le récipient était absent – était peint pour persister. » ([3], p 369)

Les auteurs mettent ensuite l’emplacement de ce reflet permanent, du côté d’Eve, en relation avec la Rédemption du Péché originel par l’Eucharistie.

Il se trouve que ce calice virtuel et salvateur se trouve, du même coup, du côté de Saint Jean l’Evangéliste (à l’avers), en train de rendre inoffensive, par un signe de croix, sa coupe de venin.

Il semble donc que ces quelques tâches de lumière, par un artiste dont on ne sait rien, s’inscrivent dans la continuité des innovations de Van Eyck dans l’Annonciation de Gand, puis dans celle de Madrid  : donner au reflet de la lumière sur la pierre une valeur hautement symbolique.

Lumières rétrospectives sur une Nativité perdue

La Nativité de Nuit de Gérard David (vers 1495)

Gérard David, vers 1495, Kunsthistorisches Museum, Vienne

On considère ce panneau comme un des plus proches du prototype disparu. La bougie éclaire la robe rouge de Joseph, mais toutes les autres lumières proviennent de l’Enfant dans la mangeoire.

Dans la fenêtre, un nuage masque la lumière jaune de la Lune, au dessus d’un ange sombre et d’un troupeau abandonné : l’Annonce aux Bergers a déjà eu lieu, puisque deux d’entre eux  se sont déplacés jusqu’à la crèche. A l’intérieur, les deux anges de gauche, lisant le parchemin éclairé par en dessous, célèbrent l’événement réalisé.

Contrairement aux bergers restés derrière la fenêtre, une nuée d’anges fait irruption par la droite, passant de l’ombre de la nuit à la lumière de l’Enfant.

Le détail qui nous intéresse ici est bien sûr le chapiteau éclairé par la lumière rasante. Gérard David reprend ici un vieux procédé de van Eyck (voir 1-2-3 La Vierge du Chancelier Rolin (1435)) : utiliser un chapiteau roman, donc représentant un style archaïque, pour porter un message symbolique : ici, le Sacrifice d’Isaac préfigure le destin tragique de l’Enfant, le sacrifice d’un innocent.

La Nativité de Nuit de Michel Sittow (vers 1510)

Michel Sittow (attr), vers 1510, Kunsthistorischesmuseum, Wien

Une autre oeuvre jugée proche du prototype de Van der Goes se trouve elle aussi à Vienne. La composition d’ensemble est très proche, mais deux sources de lumière ont été rajoutées.

La fenêtre vide montre un feu de camp, au loin derrière des ruines antiques : il ne s’agit plus de représenter  l’Annonce aux Bergers, mais au contraire le monde d’avant, de ceux qui n’ont pas reçu ou ont ignoré cette annonce. Et le chapiteau sombre, au dessus de Joseph, ne porte aucun message.

Les bergers qui ont reçu l’annonce entrent cette fois par la porte, munis d’une lanterne sourde.

La pierre sculptée symbolique est descendue du chapiteau au pilastre, qui présente une ornementation de grotesques typiquement Renaissance.

Ici encore, c’est l’utilisation d’un style archaïque (l’imitation de l’Antiquité romaine) qui alerte le spectateur sur le message symbolique du détail : la figure juvénile, les bras en croix entre deux têtes barbues, préfigure la Crucifixion et les deux larrons.

D’autres répliques

Triptyque de la Nativité dans l’Annonciation
Ecole de Gérard David, Eglise Saint Anne, Annaberg-Buchholz

Il existe une troisième réplique du prototype, dans lequel la Nativité de Nuit coupe étrangement une scène de jour, une Annonciation représentée, par exception sur les faces internes d’un triptyque. La fenêtre montre dans le lointain l’Annonce aux Bergers, et il n’y a pas de chapiteau ou de relief sculpté symbolique.

L’idée, très originale, est de montrer que l’Annonciation « contient » la Nativité. L’inversion de l’ordre conventionnel permet de placer la Vierge de l‘Annonciation du côté de celle de la Nativité, et l’archange Gabriel dans la file de ses confrères. On voit ici la prégnance du célèbre prototype, puisque l’artiste aurait pu tout aussi bien inverser le panneau central, et conserver pour l’Annonciation l’ordre conventionnel.

Triptyque perdu, collection particulière, rkd 58519

Ce triptyque (dont les volets sont aujourd’hui perdus) montre une autre possibilité de décomposition du prototype : Joseph avec sa bougie s’expatrie dans le volet gauche, tandis que deux anges musiciens lui font pendant, sur le volet droit.

Ici encore on ne note aucune pierre sculptée symbolique.

Les Nativités de Nuit de Baldung Grien

Retable de la cathédrale de Freiburg (détail)
Hans Baldung Grien, 1512-1516

Lorsque Baldung s’approprie le thème pour la première fois, il le renouvelle complètement. Il supprime la bougie de Joseph, remplacée par un simple bâton incurvé en haut. Quatre angelots soulèvent le lange au dessus d’une mangeoire de fortune (du foin entre deux bordures de bois tressé). Le cinquième angelot, en bas, porte la main devant ses yeux pour se protéger de la lumière violente qu’irradie le corps du bébé.

La zone symbolique est elle-aussi repensée. La scène de l’Annonce aux Bergers se réduit à un berger assis et un mouton couché, éclairés par la lumière extérieure d’un ange en hors champ. Ainsi cornérisée par la composition et pétrifiée par la lumière, cette scène minimaliste remplace le bas-relief attendu. Et c’est un tout autre dispositif qui vient préfigurer la suite de l’histoire :

• à gauche, le linteau incongru qui barre l’arcade, coinçant le « bon berger » entre pierre et cornes , évoque la dalle du tombeau ;
• à droite, le moellon qui se désengage du mur, à côté de la porte en bois dont le haut manque, signifie la suite : à savoir que cette Mise au tombeau ne durera pas.

Hans Baldung Grien, 1520, Alte Pinakothek, Münich

Pour son deuxième opus, Baldung reprend en partie les mêmes éléments : le bâton incurvé de Joseph et deux angelots qui soulèvent le lange du bébé radiatif, volontairement marginalisé : seule l’analyse des ombres nous fait comprendre que cette intense lumière ne peut provenir que de lui.

Baldung ruse avec une première impression, qui laisserait penser que l’éclairage a giorno provient d’une lanterne cachée derrière le pilier central : l’ombre dans l’orifice carré prouve bien que cette lumière vient du bébé, en bas à droite. A noter la chouette réfugiée dans l’ombre, qui reprend ici le rôle de l’angelot importuné par la lumière.

Cette lumière surnaturelle qui blanchit le mur fissuré, écaillé et sali par des traînées suspectes, surclasse de loin, côté chouette, le halo de la pleine lune, et côté berger, celui de l’ange annonciateur.

Hans Baldung Grien, 1525, Städel Museum, Frankfurt am Main

Pour son troisième opus, Baldung simplifie l’ensemble et se concentre sur un seul thème, celui de l’éblouissement par la lumière divine :

• l’angelot unique détourne la tête en grimaçant, laissant le bambin se débrouiller tout seul avec son lange ;
• Joseph se cache un oeil d’une main en visière.

Cette lumière intense ne fait plus ressortir qu’un seul élément d’architecture : la diagonale de chaume doré, dont les épis sont une allusion classique au nom Bethléem (la « maison du pain » en hébreu).

Pour se protéger du rayonnement, deux angelots minuscules se sont arrêtés net sur le bord : ils viennent de la nuit profonde, où se devinent seulement :

• une autre gerbe dorée, celle de l’Etoile de la Nativité,
• un halo prémonitoire qui inverse l’Annonce aux Bergers : Dieu le Père, du plus haut des cieux, annonce au bébé sa croix.

A l’autre bout du toit, la chouette recule au plus loin de la lumière et trouve refuge sous le chaume, au dessus d’une traînée de fiente.

Ces trois propositions très originales témoignent du même état d’esprit : loin de renoncer au déchiffrement symbolique, Baldung lui donne un coup de fouet en remplaçant des procédés vieillis (le bas-relief révélateur) par deux procédés opposés :

• des symboles frappants, immédiatement compréhensibles, mais dissimulés par leur petite taille (la chouette aveuglée, Dieu le père avec sa croix) ;
• une symbolique de la lumière qui ne s’apprécie qu’indirectement, à l’issue d’un processus déductif.

La Nativité de Nuit de Holbein

Retable Oberried, Freiburg im Breisgau? Hans Holbein, 1525-29

Si l’on se rallie à la datation tardive [5], ce retable serait le dernier de la série germanique dérivant directement de l’invention de Van der Goes. Holbein y procède par accumulation et surenchère, à partir des oeuvres antérieures :

• pour les attributs de Joseph, au bâton courbé s’ajoutent les objets du voyageur : une gourde, une bourse, un poignard, et un bâton de marche posé contre la colonne ;
• la bougie a disparu mais aux trois sources de lumière désormais habituelles (l’Enfant, l’ange de l’Annonce et la lune) s’ajoute le brasier qui flamboie, rappelant l’hiver ;
• l’épi de Bethléem est remplacé par une autre graminée, le tige de bouillon-blanc devant la colonne, au pied du pâtre à la cornemuse.

La pierre sculptée symbolique ne se trouve plus au niveau du pilastre ornementé mais tout en haut, sous les étoiles [6] : cette femme visiblement enceinte, plantée à côté d’un arbuste grimpant, mais sans pomme, pourrait-elle représenter Eve ? Il s’agirait alors d’un unicum iconographique : si on trouve fréquemment Eve dans les Annonciations (parce que AVE inverse EVA) il n’y a pas d’exemple où elle figure dans une Nativité.

L’explication en est probablement la Vision de sainte Brigitte, qui insiste sur le caractère instantané de l’accouchement de Marie :

« la Sainte Vierge, ayant fléchi le genou, se mit avec une grande révérence en oraison; et elle tenait le dos contre la crèche, et la face levée vers le ciel vers l’orient; et ayant levé les mains et ayant les yeux fixés au ciel, elle était en extase, suspendue en une haute et sublime contemplation, enivrée des torrents de la divine douceur; et étant de la sorte en oraison, je vis le petit enfant se mouvoir dans son ventre et naître en un moment… »

Cette femme qui ne fléchit pas le genou, dos au mur, les bras posés sur le ventre et levant les yeux vers un ciel vide inverse en tous point la Vision : il s’agit donc bien d’Eve, soumise à la malédiction d’enfanter dans la douleur.

Une évolution différente, après la Nativité de Corrège

Tandis que les artistes germaniques sophistiquent toujours plus l’architecture et le décor, la Nativité de nuit va suivre en Italie une voie radicalement différente : enrichir la composition par des personnages nouveaux et simplifier les sources de lumière.

La Nativité de Nuit de Corrège

Adoration des bergers (La Nuit), Corrège, 1529-30, Gemäldegalerie, Dresde

L’effet de l’unique source de lumière, l’Enfant, est éblouissant et virtuose : voir par exemple le rayon qui passe sous le bras de Marie pour illuminer, dans l’ombre, la jonction entre sa robe rose et son manteau bleu.

Gravure de Pierre Louis Surugue, British Museum

La gravure permet d’apprécier le caractère anticonformiste de la composition :

• les personnages traditionnels (Saint Joseph, l’âne et le boeuf) sont relégués à l’arrière-plan, de part et d’autre du mur ;
• toute la bande gauche est laissée à une famille de bergers (père, mère et enfant) et à leurs animaux familiers, un grand chien et deux oiseaux dans une corbeille (à noter le geste délicat du fils touchant du doigt le genou nu de son père) ;
• en haut de cette bande gauche tourbillonnent cinq anges vus en contreplongée (une spécialité de Corrège mise au point pour la coupole de la cathédrale de Parme), éclairés eux aussi par l’Enfant : ainsi se trouvent graphiquement fusionnées la scène de l’Annonce aux bergers avec celle de l’Adoration.

Commandée pour l’église San Prospero de Reggio Emilia, cette oeuvre fut si retentissante que Rubens et Greco firent le voyage pour la voir, chacun développant les idées de Corrège selon sa sensibilité particulière.

La Nativité de Nuit de Rubens

L’Adoration des Bergers, Rubens, 1608, Pinacoteca Civica, Fermo

Dans cette toile réalisée à Rome pour une église de Fermo, à la fin de son séjour italien, Rubens pousse un cran plus loin les parti-pris de la composition de Corrège :

• Saint Joseph recule à droite dans la pénombre, l’âne et le boeuf ont disparu ;
• une vieille femme vient étoffer la famille de bergers (entre le jeune pasteur et la paysanne au panier) ;
• les trois anges se développent en largeur, portant une banderole où l’on peut lire quelques mots de Luc 2,14.

La scène traditionnelle se trouve ainsi réduite à la portion congrue, mis à part l’Enfant lumineux et Marie qui se redresse en arrière.

La trouvaille magistrale est le croisement de ses bras, geste qui signifie qu’elle n’ouvre le lange que pour un court instant, afin d’éviter d’éblouir les spectateurs. Du même coup, symboliquement, ce croisement fugitif préfigure la Crucifixion.

Les Nativités de Nuit du Greco

Santo Domingo del Antiguo, Tolède

Pour sa première commande en Espagne, Greco réalise la plus italienne de ses Adorations des Bergers, en pendant à une Résurrection, pour les deux autels latéraux.

L’Adoration des Bergers, Centro Botín, Santander	La Résurrection, Santo Domingo del Antiguo (Tolède)

Greco, 1577-79

Les deux admoniteurs à mi-corps sont mentionnés dans la commande :

• saint Jérôme, qui quitte des yeux son livre pour se retourner vers le spectateur :
• saint lldefonse, qui lève les yeux vers le Christ.

Greco a repris de Corrège l’idée de la nuée d’anges, mais il leur fait porter une seconde source de lumière : l’étoile de Bethléem, dont un des rayons tombe jusqu’à l’Enfant pour allumer son incandescence. Le rajout de cette lumière tombant d’en haut assure la cohérence avec la Résurrection. Dans les deux tableaux, la séparation franche des deux registres résulte du format en hauteur.

Dans l‘Adoration des bergers, deux autres sources de lumière secondaires servent de faire-valoir respectif :

• dans le registre céleste, la Lune par rapport à l’Etoile
• dans le registre terrestre, la bougie par rapport à l’Enfant.

La banderole porte, en grec, un verset de Luc 2,14 qui justifie parfaitement les deux registres :

« Gloire à Dieu, au plus haut des cieux et paix sur la Terre aux hommes de Bonne Volonté »

L’Adoration des Bergers pour Santo Domingo del Antiguo (Tolède), Greco, 1612-14, Prado

Parmi les neuf Adorations des Bergers recensées dans le Catalogue Raisonné de Harold Wethey [7], celle-ci est la toute dernière. Elle boucle la boucle, puisque réalisée par Greco pour orner son propre tombeau, à gauche de la nef de Santo Domingo del Antiguo. Les deux Adorations ont donc cohabité quelques années dans cette église où il avait fait ses débuts.

La source de lumière unique est ici rétablie. L’effet de contreplongée est accentué par l’élongation maximale des figures. La hiérarchie traditionnelle est totalement bouleversée : le boeuf pousse sa corne en pleine lumière sous l’Enfant tandis que l‘âne se réduit à un bout de museau sortant de l’ombre.

Tombant quasi verticalement des Cieux vers la Terre, la banderole, cette fois en latin, ne reprend que le début du Gloria. La fin du texte « … aux hommes de Bonne Volonté » est remplacée par les quatre hommes qui entourent l’Enfant, parmi lesquels Saint Joseph ne se distingue en rien.