Quelques index énigmatiques, quelques scoops…

La Vierge aux rochers

Léonard de Vinci

1486, Louvre, Paris	1507- 1508, National Gallery, Londres

Double clic pour voir l’ensemble

Vinci a traité deux fois le même thème, avec quelques différences notables. Il s’agit d’une scène rare, racontée uniquement dans des apocryphes : lors de la Fuite en Egypte, la Sainte famille rencontre dans le désert Jean-Baptiste qui, venant de perdre sa mère Elisabeth, se prépare pour sa mission, sous la protection de l’archange Uriel.

Dans le première version, à gauche, Uriel pointe l’index droit en direction de Saint Jean Baptiste et non de l’Enfant Jésus, de manière très énigmatique, tout en fixant le spectateur du regard.

Dans la seconde version [1], plus conventionnelle, Vinci a rajouté les auréoles, la croix sur le bras de Saint Jean Baptiste, et caché la main droite de l’Ange, supprimant ainsi le geste étrange de l’index.

Dans la version de Paris,  le regard de l’Ange invite notre oeil profane à contempler, de manière orthogonale, les regards et les geste des saints personnages dans le plan sacré du tableau. Son index joue un rôle central pour comprendre la dynamique complexe conçue par Vinci :

• il nous désigne (flèche violette)  la subtilité qu’il faut voir : que la main droite de Marie non pas accompagne, mais tente de retenir du pouce l’avancée de Jean Baptiste, celui qui annonce le Christ (encore un instant monsieur le bourreau) [2] ;
• en interrompant la ligne verticale sous la main bénissante de Marie (flèche rouge), il nous signifie d’une autre manière le même message tragique :

la protection maternelle n’arrêtera pas le destin.

Dans la version de Londres, l’Ange a perdu son rôle d’admoniteur. La subtilité de la main qui retient devient imperceptible, masquée de plus par le rajout de la croix.

Sur la raison de ces deux versions, Mirella Levi D’Ancona a fourni en 1957 une explication complexe ([2],p 73 et ss), liée à la querelle de l’Immaculée Conception qui faisait rage à l’époque : la version de Paris, en mettant trop l’accent sur Saint Jean Baptiste, n’aurait pas été compatible avec la destination du tableau, le retable central d’une chapelle dédiée à l’Immaculée Conception. La symbolique des plantes vient à l’appui de cette explication : celles de Paris (aconit, palmier, iris) sont liées à la Passion du Christ, tandis que celle de Londres (violettes, lys et roses) insistent sur la pureté de Marie.

L’enterrement du Comte d’Orgaz

El Greco, 1586-88, Eglise de Santo Tomè, Tolède

Ce très célèbre tableau a été commandé pour l’Eglise de San Tomè où il se trouve toujours.

La composition

Le tableau représente un miracle qui s’était produit au Moyen-Age dans la même église, et qui venait d’être officiellement reconnu en 1583   : Saint Etienne et Saint Augustin seraient apparus en chair et en chasuble pour mettre en terre le Comte d’Orgaz. Son âme, sous forme d’une sorte de nymphe nuageuse, est portée par un Ange jusqu’à Jésus, qui trône tout en haut.

Le patron de la paroisse, Saint Thomas, reconnaissable à son équerre, figure au toute premier rang des saints, à droite [3].

Dans le registre inférieur, Greco a représenté la scène en costumes de son époque, en prenant pour modèles de nombreux personnages de son entourage. Son autoportait se trouve juste au dessus de Saint Etienne, tandis que son fils Jorge Manuel est le jeune garçon qui se trouve devant le Saint.

Le fils du peintre

Sur le mouchoir qui s’échappe de sa poche, Greco a inscrit sa signature en grec (« Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Domenicos Theotocópoulos) ἐποίει 1578 ». Marque d’amour paternel, la date n’est pas celle du tableau, mais celle de la naissance de Jorge Manuel, huit à dix ans plus tôt.

Dans le rôle classique de l’admoniteur, Jorge Manuel montre au spectateur ce qu’il doit regarder en premier dans ce immense tableau : le cadavre en armure du Comte d’Orgaz.

Mais certains se sont demandé s’il ne touche pas plutôt la rose blanche brodée sur la chasuble de Saint Etienne.

Le martyre de Saint Etienne

Juste en dessous, dans un tableau dans le tableau qui résume l’ensemble, Greco a représenté Saint Etienne lapidé par cinq personnages nus, avec le Christ dans le ciel qui attend son âme.

La fleur brodée que montre l’enfant pourrait représenter la rose blanche du martyre, et rappeler que le miracle de l’enterrement du comte d’Orgaz a le même effet que la mort en martyr : conduire l’âme directement au ciel.

Le reflet de Saint Etienne

Mais un peu au delà apparaît une troisième image de Saint Etienne : non plus dans le tableau, ni dans le tableau dans le tableau, mais dans une autre couche d’abstraction picturale : un reflet sur la cuirasse. Ce procédé était largement passé de mode à l’époque (voir 4 Reflets dans des armures : Italie), mais Greco lui trouve ici un emploi doublement justifié :

• prouver que l’apparition est bien réelle, puisque le métal la reflète (au même titre que la main en chair et en os de l’alcade, juste au-dessus) ;

• exprimer visuellement, par son emplacement sur le coeur, que la vie du comte a été à l’imitation du Saint.

Ce que l’enfant montre vraiment (SCOOP)

En prenant un peu de recul, on saisit la symétrie de la composition. De part et d’autre, un moine franciscain et le curé de la paroisse flanquent les bords : le religieux régulier du côté du Saint Martyr, le religieux séculier, avec son livre, du côté du Père de l’Eglise.

Du coup apparaît une autre symétrie entre le jeune Jorge Manuel et l’économe de la paroisse, que le différence de taille masquait : l’un de face et l’autre de dos, les deux ouvrent les bras. Tandis que la main gauche de Jorge Manuel touche le médaillon à la rose, la main droite de l’économe vient s’insérer entre deux autres médaillons brodés sur la chasuble du prêtre : en bas un crâne et en haut Saint Thomas, présent une seconde fois dans le tableau  sous cette  forme minuscule.

Ainsi, tout en touchant la rose, l’index de Jorge Manuel nous montre, au delà, le comte d’Orgaz sanctifié par le reflet de Saint Etienne et, au delà encore, le médaillon paroissial : ainsi sont conjoints les trois temps du miracle :

• dans le passé lointain – la mort en martyr de Saint Etienne ;
• dans le passé proche – la vie édifiante du comte d’Orgaz ;
• aujourd’hui et ici-même – dans l’église de Saint Thomas.

Comme Saint Thomas

Saint Thomas est le saint du doute, mais aussi celui de la certification : en sondant la plaie du Christ, il prouve la résurrection. Caravage a magistralement représenté le double rôle de cet index : à la fois toucher et montrer (voir Le toucher de l’incrédule).

En lui faisant tendre l’index pour toucher la chasuble de l’apparition, Greco donne a son fils le rôle même de Saint Thomas : celui de certifier le miracle.

Et c’est pourquoi il l’identifie en tant que témoin véridique, avec son nom et sa date de naissance.

Le Sacrifice d’Isaac

Caravage, 1597-1603, Musée des Offices, Florence

 » L’ange dit : N’avance pas ta main sur l’enfant, et ne lui fais rien ; car je sais maintenant que tu crains Dieu, et que tu ne m’as pas refusé ton fils, ton unique. Abraham leva les yeux, et vit derrière lui un bélier retenu dans un buisson par les cornes ; et Abraham alla prendre le bélier, et l’offrit en holocauste à la place de son fils. «  Genèse, 22, 12-13

Un ange qui agit

Caravage invente ici une iconographie novatrice, où l’Ange arrête par le geste, et pas seulement par la parole, le bras infanticide. Mais que désigne-t-il de l’index gauche ?

Pas le bélier de substitution puisque, selon le texte biblique, c’est Abraham qui y pensera en regardant derrière lui, ce qu’il n’a pas encore fait à l’instant que Caravage nous montre.

Le geste de l’Ange n’est pas celui de la désignation, mais de la prescription, du commandement.

L’index et le couteau (SCOOP)

Et le petit miracle du tableau, évident mais jamais remarqué à ma connaissance, c’est que la posture de l’Ange (main gauche pointant le vide et main droite enserrant le poignet) inverse la posture d’Abraham (main droite pointant le couteau et main gauche enserrant le cou) : manière géniale de montrer, graphiquement, comment l’intervention divine contrecarre l’intention humaine.

Avec son ange juvénile, tendre comme la victime et brutal comme le bourreau, Caravage invente la métaphore visuelle d’un index tranchant comme un couteau.

Métaphore qui joue aussi entre les deux tableaux et les deux mains retenues au poignet.

Pour un autre problème d’index tendu chez Caravage, voir La vocation de Saint Mathieu.

Et in Arcadia ego

Poussin, 1638-1640; Louvre, Paris

Il est devenu difficile de regarder librement ce tableau, sans que viennent s’interposer les innombrables interprétations, qu’il a suscitées, savantes, littéraires ou cryptiques [4].

Une manière simple de le laisser s’exprimer à nouveau est d’observer uniquement les postures des quatre personnages, et les symétries de la composition.

Du fond vers l’avant

Les quatre personnages s’étagent depuis le point le plus en arrière (le bras gauche du berger s’appuyant sur le tombeau) jusqu’au point le plus en avant (le coude gauche de la femme). La différence de taille entre les deux personnages debout traduit bien cette profondeur, de même que le fait que le tombeau soit vu de biais.

Ainsi, bien que la composition apparaisse visuellement très plate, elle se déploie logiquement dans la profondeur.

Deux groupes contrastés

Les deux bergers de gauche apparaissent comme des êtres séparés, à l’instar des deux arbres qui les surplombent. Chacun touche le tombeau d’une main.

La femme surplombe le berger de droite et le touche, comme pour fusionner avec lui, à l’image du groupe d’arbres au dessus. Ce berger est le seul personnage qui ne touche rien, mais qui montre.

Toucher ou montrer

Au centre du tableau, autour de l’énigmatique inscription, Poussin fait se frôler deux gestes identiques de l’index, mais deux modalités opposées de l’esprit :

• toucher et déchiffrer ;
• montrer et interroger.

Qui est EGO ?

Le berger en robe rouge, interroge la femme du regard. Celle-ci lui répond avec un regard triste, sans parler, simplement en posant la main sur son épaule, tout comme son acolyte pose la main sur le tombeau.

Ce berger au regard interrogatif, dont un pied est déjà sur la tombe et dont l’index a perdu la faculté de toucher, surplombé comme le mot EGO par la femme qui est à la fois ARCADIA et la Mort, est celui auquel vient d’être révélé le secret très simple du tableau :

toi aussi, tu as vécu en Arcadie, et toi aussi tu mourras.

Le bon guide
Henri Avelot Le Rire, 17 Octobre 1908, Gallica

Nous avons fini avec Watteau. Maintenant, regardez-bien, cà, c’est Boucher !

Pour finir moins noblement, voici une autre énigme basée sur le « jeu de geste » entre montrer et toucher : au double-sens graphique s’ajoute, en français, un double-sens verbal.

Le crâne de cheval revêt, dans la peinture flamande, des significations diverses et souvent mal comprises. Petit catalogue d’exemples, en commençant par les cas où la tête de cheval est un élément du paysage.

Un porte-bonheur

La kermesse de la Saint Georges, Gravure d’après une invention de Brueghel, 1559, Gallica	Fête de village, David Teniers Le Jeune, vers 1650, Museum Rockoxhuis

Dans la culture populaire des Flandres, un crâne de cheval sur un toit est un talisman bénéfique pour protéger la maison, rôle qu’ont conservé jusqu’à nos jours les fers à chevaux.

Le retour d’un pélerinage à saint Antoine
Pieter Aertsen, vers 1555, Musée Royal des Beaux Arts, Bruxelles

Au centre, une boutique ambulante vend de petits drapeaux que les hommes fixent à leur chapeau, et des moulinets pour les enfants. A droite, une marchande d’eau frappe sur un poteau pour attirer l’attention, a côté d’un pot pour les voyageurs et d’un baquet pour les chevaux. Devant, un vieux mendiant allongé sur son manteau vend cinq crânes de chevaux comme porte-bonheur.

Aux faux dévots joyeux, galants et prétentieux (coupant à cheval à travers le ruisseau ou se faisant transporter en charrette avec des musiciens), le mendiant donne une leçon d’humilité et ses crânes porte-bonheur sont autant de memento mori.

Parabole du Bon Pasteur, Nord des Pays-Bas, 1581, Catharijneconvent, Utrecht

Dans cette peinture engagée, le tétragramme (le nom de Dieu YHWH) dans le coin supérieur gauche signale une conviction protestante. A gauche, les vrais croyants écoutent directement le Christ tandis qu’à droite une vielle femme riche s’assoupit, entourée par tout un folklore catholique : moines, pèlerins, prêtres, cardinaux avec une procession qui les suit

Sur le toit, le crâne de cheval bienfaisant, surplombé par de blanche colombes, s’oppose au diacre grotesque qui grimpe vers le Pape, lequel distribue les hosties à la pie et aux corbeaux.

Le toit à porcs
Isaack Van Ostade, deuxième moitié XVIIème, Louvre

Au dessus des porcs vautrés dans la fange, le crâne de cheval prend ici une connotation ironique : quel bonheur peuvent attendre ces créatures intempérantes et vouées à mourir ?

 Un symbole de l’hiver

Patinage devant la Porte St. George’s à Antwerp, gravure d’après Brueghel l’ancien, 1558 , Metropolitan Museum, New York (Cliquer pour voir l’ensemble)	Deux patineurs se combattant, Suiveur de Bosch Collection privée

On voit souvent dans les scènes de patinage des enfants qui se sont fait un traîneau avec une mâchoire de cheval.

Paysage d’hiver avec un canal gelé et des patineurs Adam van Breen, collection privée	Paysage avec patineurs, Vinckboons, vers 1610, National Museum, Varsovie

Le crâne de cheval (ici en bas à droite) est en effet un  symbole de l’hiver, saison où l’on abattait les chevaux.

Paysage d’hiver avec patineurs, Hendrick Avercamp, vers 1608, Rijkmuseum, Amsterdam, détail
(cliquer pour voir l’ensemble)

On voit en bas à gauche une carcasse fraîchement équarrie, que se partagent un chien et des corbeaux. Le piège à oiseaux, à coté, est imité de Brueghel (voir L’oiseleur).

Scène d’hiver hors des remparts de Kampen Avercamp , vers 1613–1615, collection privée	Scène sur la glace près d’une brasserie Avercamp , vers 1615, National Gallery, London

(cliquer pour voir l’ensemble)

Le crâne de cheval signe le centre de ces deux scènes d’hiver.

Les dangers du chemin

Bosch, Le colporteur, vers 1516, revers du triptyque du Chariot de foin, Prado, Madrid

Ce panneau, dont la signification précise est très discutée, oppose clairement la moitié gauche et la moitié droite :

• trois soldats entourent un voyageur pour le détrousser, un couple danse au son de la cornemuse ;
• un chien de garde aboie, des moutons paissent ;
• deux oiseaux noirs ont décharné une carcasse ; un héron blanc boit l’eau d’une mare limpide, dans laquelle nage un canard.

L’avenir du vagabond n’est pas clair : va-t-il traverser le pont, ou le faire s’écrouler, comme le suggère la fissure ?

Paysage avec voyageurs et paysans sur un chemin
Jan Brueghel l’Ancien, 1610, Collection privée

Un siècle après Bosch, l’intérêt ne se porte du tout sur un message symbolique à déchiffrer, mais sur le pittoresque d’une scène campagnarde et le rendu savant du paysage. Reste qu’il subsiste dans ce tableau une trace de la signification du squelette de cheval comme panneau d’avertissement : les riches se croisent sur le chemin, en carrioles ou à cheval, jouant du fouet ou du fusil ; tandis que les pauvres vont et viennent sur les bas-côtés, se causent et s’asseyent en toute sécurité.

Paysage avec une embuscade, Jan Brueghel l’Ancien, vers 1610, Memphis Brooks Museum of Art.	Paysage panoramique avec une charrette et des voyageurs sur un chemin, Jan Brueghel l’ancien, 1612 coll privée

Paysage avec voyageurs et chasseur, Jan Brueghel le Jeune, copie de Jan Brueghel l’ancien, 1605, Staatliche Kunstsammlungen, Dresde.	Paysage boisé avec voyageurs, Jan Brueghel l’ancien, collection privée

Dans ses paysages de série, Jan Brueghel l’Ancien remploie à plusieurs reprises la symbolique facile du crâne de cheval sur le chemin, comme une sorte de signature visuelle.

Paysage de rivière avec des pêcheurs près de Kampen, Hendrick Avercamp, 1620-25, Fondation Custodia, Paris	Paysage avec des cosaques demandant leur direction à un moine, Dirk Maas, fin XVIIème, collection privée

Comme une épave de voiture en bord de route, le crâne de cheval est un élément familier de la campagne, où la mort fait partie du paysage :

• à gauche un gibet avec son couple pendu fait une sorte de contrepoint macabre aux pêcheurs qui « pendent » leurs appâts ;
• à droite des cavaliers renseignés par le moine rebroussent chemin, évitant dans doute le destin tragique que suggère la direction du crâne.

La fin du voyage

Album De vier elementen, planche (9, Joris Hoefnagel, 1575- 82, NGA, Washington

 Joris Hoefnagel illustre le corbeau sur sa nourriture favorite : un crâne de cheval (plus adapté qu’un crâne humain dans cet album d’histoire naturelle). Les textes en latin sont une collection d’adages concernant l’oiseau :

L’ermite
Gerrit Dou, 1670, National Gallery of Arts, Washington

Comme le montre le crâne de sa monture morte, l’ermite a terminé son voyage terrestre. Il a accroché sa lanterne, posé sa malle de vannerie et sa gourde sous un tronc d’olivier sec, mais dont le feuillage repousse, promesse d’une eau sous les chardons et d’une nouvelle vie.

Ermite écrivant
Dominicus van Tol, vers 1660-70

Le crâne de cheval et l’arbre morts, fermant le tableau sur sa gauche, signifient là encore la fin du voyage sur terre. De plus, dans cette composition resserrée, le couple crâne/arbre fait pendant au couple livre/gourde, retrouvant le symbolisme de l’ignorance s’opposant à la soif de connaissance.

Ermite avec un grand livre
Anonyme, XVIIème siècle, Agnes Etherington Art Centre, Queen’s University, Kingston.

Dans cette composition marquée par le gigantisme, le crâne de cheval a rejoint le livre fermé (la lecture impossible), pour compléter le crâne et le livre dans l’ombre (la lecture terminée) face à l’ermite et à son livre ouvert.

Le crâne de cheval est aussi un symbole négatif : luxure, folie, fausse science, vanité… Nous allons ainsi le voir apparaître dans les intérieurs comparés de sorcières, d’alchimistes, de médecins… et de peintres.

Un vieux symbole de la luxure et des vices

Figure tirée de « Hieronymus Bosch, Painter and Draughtsman, Catalogue Raisonné », Matthijs Ilsink, 2016 [1]

Le motif du crâne de cheval, très souvent au premier plan, est récurrent chez Bosch, Selon Pomme de Mirimonde [2], il représenterait la luxure et les vices, en référence à un verset de la Bible :

« Etalons bien repus, vagabonds, Chacun d’eux hennit à la femme de son prochain. » Jérémie V,8.

Dans les oeuvres de Brueghel inspirées de Bosch, le cheval est pris dans le même sens.

La luxure (série des Sept péchés capitaux)
Pieter Bruegel l’Ancien, 1557

 Ici, le luxurieux chevauche un squelette couvert d’un grand drap, symbole des passions qui dissimulent sous des oripeaux leur fin macabre.

Le squelette de cheval accompagne ici la luxure, l’ivresse et l’inceste (voir l’interprétation détaillée dans Loth et ses filles)

Paysage avec les Pèlerins d’Emmaüs
Paul Bril, 1617, Louvre, Paris

Le squelette d’équidé marque ici le mauvais chemin que vont suivre les chèvres, tandis que les brebis vont s’engager sur le chemin lumineux qui les mène vers le Seigneur (voir La parabole de la séparation).

Un attribut des sorcières

Départ pour le sabbat
Dessin de Altdorfer, 1506, Louvre, Paris

La source de ce dessin d’Altdorfer se trouve peut-être dans le célèbre traité de 1486, le « Marteau des sorcières » [3], dont un passage lie directement directement les sorcières aux chevaux et aux ossements :

« Ces sorcières qui ont été brûlées à Ratisbonne, dont nous reparlerons plus loin, le diable les incitait toujours à ensorceler les meilleurs chevaux et les plus gros bestiaux. Et quand on leur demanda comment elles le faisaient, l’une d’elles, nommée Agnès dit qu’elle cachait certaines choses sous le seuil de la porte de l’écurie. Et, étant questionné sur la nature de ces choses, elle dit : Les os de différents types d’animaux… Et il y avait une autre d’entre elles, nommée Anna, qui avait tué successivement vingt-trois chevaux appartenant à l’un des citoyens, un transporteur. » Malleus Maleficarum, partie II, question I, chapitre 14

Sabbat de sorcieres Gravure sur bois de Hans Baldung Grien, 1510, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg	Illustration de Jean Geiler de Kaysersberg, Die Emeis, 1516

L’image de la sorcière avec son crâne de cheval se popularisa très vite : la gravure de Grien en 1510 a visiblement inspiré l’illustrateur de 1516.

Saul et la sorcière d’Endor
Jacob Cornelisz van Oostsanen, 1526, Rijkmuseum, Amsterdam

On voit en haut à droite une sorcière chevauchant un cheval réduit à un crâne. La source est peut être un autre passage du Malleus, expliquant que le démon prend souvent la forme d’un cheval :

« Et que dire de ces Magiciens que nous appelons généralement Nécromanciens, qui sont souvent portés dans l’air par des démons sur de longues distances? Et parfois ils persuadent même les autres d’aller avec eux sur un cheval, qui n’est pas vraiment un cheval mais un diable sous cette forme… » Malleus Maleficarum, partie II, question I, chapitre 3

Une série d’association d’idées a pu ainsi conduire de « être chevauchée par le diable » à « chevaucher un cheval factice, réduit à son seul crâne ».

Dans le monde à l’envers des sorcières, ces grandes professionnelles des passions, le crâne de cheval, vieux symbole de la luxure, gagne un statut doublement paradoxal : une fois mort, l’animal terrestre devient une monture aérienne, la charogne un instrument de plaisir.

Sur le chemin du sabbat (La carcasse)Gravure attribuée à Girolamo Genga (anciennement à Agostino Veneziano), probablement inspirée par un dessin perdu de Jules Romain ou Raphaël, vers 1520	Hecate, Procession vers un sabbat de sorcières Ribera, 1610-20, The Wellington Collection, Apsley House

A l’écart de la tradition flamande ou germanique, dans cette composition énigmatique, reprise plus tard en peinture par Ribera, un squelette de cheval sert de char à la sorcière et de cage aux petits enfants qu’elle dévore. Le char n’est pas encore automobile, puisque deux hommes nus actionnent ses pattes arrières tandis que deux autres le tirent par devant (Ribera a rajouté la seconde bride).

Master of the Victoria and Albert Museum Diableries, Victoria and Albert Museum

Cet extraordinaire dessin d’un artiste anonyme reprend, de manière indébrouillable, le même thème de sorcières nues chevauchant des squelettes monstrueux.

Diuus Iacobus diabolicis praestigiis ante magum sistitur
Gravure de Pieter Brueghel l’Ancien, 1565

Le squelette de cheval supporte ici le chaudron des sorcières. Remarquez sur la droite la cheminée, sur laquelle une main de gloire est posée.

Pamphlet de 1594 relatif au procès des sorcières de Treves [4]

Le graveur inconnu s’est visiblement documenté chez Brueghel : il a remployé à gauche (lettre N) le thème du squelette de cheval couvert d’un manteau, sur lequel montent les sorcières. Et à droite (lettre E), il a rajouté un crâne de cheval sur le manteau de la cheminée, parmi d’autres objets magiques [5].

Un sabbat de sorcières
Dessin de Frans Francken le Jeune, British Museum, Londres

Frans Francken le Jeune a clairement trouvé dans la gravure de 1594 l’idée de la cheminée avec le crâne (plus la main de gloire et les chats). Dans le contexte anversois, la trouvaille du crâne perché devait être particulièrement appréciée, inversant en « porte-malheur » le protecteur attitré des toits flamands.

La cuisine des sorcières
Frans Franken II, 1606, Ermitage, Saint Petersbourg

A droite, deux jeunes sorcières se déshabillent pour se faire enduire d’onguent magique, au dessus de la tête casquée d’un décapité. Au premier plan au centre, un crâne de cheval flanque à gauche les ingrédients de l’infâme popote, tandis qu’un crâne humain les flanque à droite et qu’un troisième crâne humain, planté par un clou sur la table, constitue la pointe du triangle.

Sabbat de sorcieres sur le mont Brocken, Michael Herr, 1650

Le crâne luxurieux et vicelard, en bas à droite, fait pendant à la sorcière qui se laisse bécoter par un incube, à côté d’une chope de bière.

Scène de sabbat David Teniers Le Jeune , vers 1640-50 Musée de la Ville de Poitiers et de la Société des antiquaires de l’Ouest	Sorcières se préparant pour le sabbat David Teniers le Jeune, vers 1650, collection privée

David Teniers le Jeune prête au sabbat de sorcières la même monture que Brueghel prêtait au luxurieux (avec des pattes de lion en  plus). La modèle est sa propre femme, Anna Brueghel, petite fille de Pieter Brueghel l’Ancien [6].

L’initiation de la sorcière
David Teniers le Jeune, vers 1650, Akademie der bildenden Künste, Vienne

Ici la monture maléfique se réduit au crâne seul.

1660, Rijksmuseum, Amsterdam	Non daté, National Museum of Western Art, Tokyo

La tentation de Saint Antoine, David Teniers Le Jeune,

Dans ce thème connexe qu’il a maintes fois traité, Teniers recycle le vocabulaire graphique de la sorcellerie.

A gauche, le crâne de cheval revient, au premier plan près des livres, sous forme d’un monstre-momie aux magnifiques yeux bleus.

A droite,il reprend son rôle habituel de monture à pattes de lion. A remarquer que l’hybridation caractéristique des monstres touche aussi la très séduisante sorcière, dont la robe cache mal la patte griffue et la queue de serpent.

De la sorcellerie, le crâne maléfique glisse aisément vers l’alchimie, perdant au passage sa connotation luxurieuse et devenant l’emblème d’une science creuse.

Une science creuse

1640-55, Mauritshuis, La Haye	1643-45, Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig

L’alchimiste, David Teniers Le Jeune

Lorsqu’il est situé près des livres, le crâne de cheval fait allusion au vide et à la bêtise de cette fausse science.

Collection privée du Duc du Devonshire	Royal Museum of Fine Arts, Antwerp

L’alchimiste, David Teniers Le Jeune

Situé près de la tête, le crâne matérialise la vacuité et la vanité de l’alchimiste lui-même. Pendus au plafond, le poisson desséché ou la boule de verre noire sont également des emblèmes de sa propension à prendre des vessies pour des lanternes.

L’alchimiste, David Teniers Le Jeune, 1649, Philadelphia Museum of Art	Scène de taverne, David Teniers Le Jeune, 1658, National Gallery of Arts Washington

On a souvent noté combien les laboratoires de Teniers ressemblent à ses tavernes.

A côté du crâne, le dessin d’une tête de paysan renvoie à la vulgarité de l’alchimie, sous la chouette qui est ici un emblème de la vanité, en vertu du proverbe « Tout le monde prend sa chouette pour un faucon ».

Un autre proverbe, illustré littéralement sur la gravure accrochée au dessus des joueurs et buveurs, en fait également l’emblème de la folie :
« A quoi servent les bougies et les lunettes si la chouette ne veut pas voir » [7]

L’Alchimiste Jan Steen, vers 1700, Rijksmuseum, Twenthe	L’Alchimiste Ecole flamande, XVIIIème, Collection privée

En dehors de Teniers, très peu de peintres ont représenté l’alchimiste avec son crâne de cheval. Sa présence près de la cheminée et du creuset est peut être ici un souvenir du « caput mortis », tête de mort, nom que les alchimistes donnaient aux résidus de la fusion.

Un remède de cheval

Le chirurgien
David Teniers Le Jeune, 1670, Chrysler Museum, Norfolk Virginia

De l’alchimie venteuse à la médecine fumeuse , le chemin est court : car les deux partagent plus ou moins le même bric-a-brac : fioles, poisson séché et boule de verre suspendue au plafond, collection de crânes.

Celui de cheval, à gauche, fait pendant au singe enchaîné, à droite, lequel reprend plus ou moins la pose de la victime du barbier : il est fou de s’en remettre à ses soins.

Des ennuis pour l’alchimiste (Trouble Comes to the Alchemist)
XVIIème, Science History Institute, Philadelphie

Ici le crâne de cheval voisine, par terre, avec une potion peu ragoûtante et un violoncelle qui sous-entend que le praticien n’est pas insensible aux plaisirs. Tandis qu’il mire les urines de sa jeune cliente, son épouse plus âgée lui verse sur la tête le contenu du pot de chambre.

Le poème sur la table, attribué à Socrate dont les démêlées avec sa femme Xanthippe sont restés célèbres, indique la moralité du tableau: « Je connais bien les femmes, pas étonnant qu’il pleuve après l’orage ».

Un attribut du peintre

1663, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde.	1670-75, Rijkmuseum, Amsterdam

Le peintre dans son atelier , Gabriel van Ostade

Dans les deux variantes, le crâne de cheval accroché près de la fenêtre, à côté de la pile d’esquisses, joue pour le peintre le même rôle qu’un modèle anatomique ou un diplôme dans le cabinet d’un médecin : attester de sa qualité de «pictor doctus», de ses longues études qui lui ont permis de pénétrer en profondeur les arcanes de la nature.

Dans la version de Dresde, les bois de cerf accrochés au plafond (symbole de vigueur sexuelle), la seule compagnie du mannequin et le délabrement général de l’atelier (voir les vitraux maintes fois réparés) ajoutent une notion de renoncement et d’acceptation de la pauvreté. Ainsi l’Artiste est vu comme un proche parent de l’Alchimiste et le crâne de cheval reprend sa connotation de folie.

Le peintre dans son atelier, Gérard Dou, Collection privée

Dou a représenté à de nombreuses reprises un atelier de peintre, en qui on reconnaît un hommage à son maître Rembrandt. L’attirail du peintre (bouclier, globe, crâne de cheval) lui ont même probablement été donnés par Rembrand lui-même, lorsqu’il a quitté Leyde pour Amsterdam en 1631.

A gauche, le peintre met la dernière touche à un tableau du Bon Samaritain. Les bougies et le parapluie suspendus au mur signalent qu’il travaille de jour et de nuit, en intérieur et en extérieur. La bourse sur la table montre qu’il a bien réussi. L’écharpe bleue pendant sous le masque est une référence directe à l’Art de la Peinture de Vermeer (voir 3.3 La lettre d’amour : la pièce sombre).

A droite, il se délasse en joutant du luth.

Autoportrait
Tommaso Minardi, 1813, Galleria d’Arte Moderna, Florence

Longtemps après, un jeune peintre romantique relogera encore, dans son grenier typiquement bohème (coin repos avec le lit défait, coin bureau avec la table à écrire, coin toilette sous la fenêtre, coin méditation avec le matelas par terre), le vieil emblème flamand du Peintre et de l’Ermite.

Dans cet autoportrait en peintre flamand, Beard n’omet le crâne au premier plan : ci sans doute celui d’un coyote, à en juger par la fourrure posée sur la chaise.

Un accessoire de Vanité

Le départ de l’Enfant prodigue
Jan Miense Molenaer, 1631-32, Collection privée

La multitude de crânes, dans cet amoncellement du premier plan qui pourrait passer pour une nature morte bien léchée et un pur caprice d’artiste, invite à réfléchir sur le sens caché de la scène.

A l’autre bout de la carte, le jeune homme est déjà comme à l’autre bout du monde. Il a franchi la ligne frontière où s’arrêtent, sur le plancher, l’amoncellement de crânes, de plats et de pièces d’armure qui constituent sans doute sa part d’héritage (d’où la main gauche du père faisant le signe du don) :

« Il dit encore: «Un homme avait deux fils. Le plus jeune dit à son père: ‘Mon père, donne-moi la part de l’héritage qui doit me revenir.’ Le père leur partagea alors ses biens. Peu de jours après, le plus jeune fils ramassa tout et partit pour un pays éloigné, où il gaspilla sa fortune en vivant dans la débauche. » Luc 15, 11-13

On peut alors comparer la famille affligée, autour du livre, à son pendant sous la nappe : une ronde de crânes de toute espèce autour du pichet renversé, double image de l’ignorance et de la débauche.

L’atelier de l’artiste
Jan Miense Molenaer, 1631, Berlin, Gemäldegalerie

On retrouve la carte de géographie, le pot d’étain renversé au premier plan, le casque posé dans le coin gauche et, tout à côté, le crâne de cheval relégué sous la table : il s’agit ici d’un accessoire d’artiste, inutile dans la scène joyeuse qu’il est en train de peintre : un nain faisant valser un chien accompagnés par un vielleur, encouragés par une jeune femme et un jeune homme. Les modèles se retrouvent en chair et en os dans la pièce, mais le jeune homme s’est divisé en deux : le peintre  (sans doute Molenaer lui-même) en train de préparer sa palette, et un jeune apprenti (d’après sa petite taille) qui, attiré par le spectacle, a quitté son chevalet placé dans la pièce voisine en tenant encore son appuie-main.

Selon Raupp [8], le tableau ferait allusion aux cinq sens : le vue (tableau sur le chevalet), l’odorat (pipe sur le tabouret), l’ouïe (vielle, violoncelle), le toucher (danse avec le chien), le goût (pot d’étain ). Il remarque également, sans en tirer de conclusion que l’atmosphère joyeuse du tableau dans le tableau se propage aux personnages vivants.

C’est sans doute là qu’il faut chercher le sujet très simple du tableau, en remarquant que le peintre, avec son couteau dans une main et une sorte de brosse dans l’autre, est en train de racler et de nettoyer sa palette :

quand le tableau est fini, les modèles dansent !

Autoportrait dans l’atelier avec une vieille femme
Jan Miense Molenaer, 1632-33, Collection privée

Le crâne de cheval, à côté d’un crâne humain placé sous un casque, a trouvé sa place logique : accompagner son maître dans la mort, dans une Vanité de la guerre et des honneurs. Molenaer, peintre à succès de scènes de genre joyeuses, n’a pas peint de natures morte. La vieille femme qui arrête sa main signifie peut-être que, pour devenir riche, mieux vaut abandonner ce genre.

Peintre dans son atelier
Jan Miense Molenaer, 1650, Museum Bredius, La Haye

Molenaer revient sur le sujet du peintre de Vanités dans ce tableau légèrement ironique où il satisfait la curiosité du public pour les dessous du métier tout en se moquant gentiment d’un jeune collègue : l’artiste en herbe se chauffe confortablement le pied droit tandis qu’à l’autre bout de la table, un crâne de cheval et un de mouton n’ont pas pu trouver place dans le bric-à-brac, pourtant copieux, d’une Vanité bavarde.

Un emblème de l’Orgueil

Un artiste dans son atelier
Adriaen van Gaesbeeck, vers 1645, Milwaukee Art Museum

Pour Lothar et Sigrid Dittrichs [9], le crâne de cheval symboliserait le plus souvent l’orgueil. Ici, il est posé sur l’armoire, à l’extrême droite d’un ensemble d’objets présentant emphatiquement la réussite terrestre : bourse, globe, portrait d’un homme riche, le tout surmontés par la statue d’Hercule triomphant de ces futilités terrestres.

La carapace de tortue accrochée à la colonne a, dans le contexte chrétien, une connotation négative (selon Saint Ambroise, la tortue se vautre dans la boue comme le pécheur dans la chair). Ici, sa position centrale signifierait que l’Artiste doit rejeter aussi bien les richesses terrestres (le bric à brac sur l’armoire) que les vanités de l’Art (le bric à brac à droite sur le plancher) pour se consacrer à représenter, seulement inspiré par le Livre, une vérité supérieure : la Fuite en Egypte de la Sainte Famille.

A l’aplomb du peintre parvenu à la sagesse et au dépouillement, ricane le crâne du cheval, en une grimaçante antithèse.

Dernière oeuvre réalisée par Brueghel l’Ancien, ce tableau énigmatique a fait l’objet de nombreuses études et d’interprétations aussi savantes que divergentes. Leçon de morale dénonçant les bavards ? Message politique caché (pessimiste selon les uns, optimiste selon les autres) lors d’une année très particulière ? Rébus polysémique pour humanistes amateurs d’emblèmes [1] ? Réseau de signes contradictoires instillant une lecture ironique [2] ?

Une approche nouvelle, la comparaison avec d’autres oeuvres de Brueghel, va nous permettre de simplifier la question.

La pie sur le gibet

Pieter Brueghel l’Ancien, 1568, Musée régional de la Hesse, Darmstadt

L’explication par les Proverbes

Deux proverbes flamands

« Les paysans qui « dansent sur l’emplacement du gibet, sous la potence », représentent le proverbe « aan de galg dansen », équivalent à l’expression « danser sur un volcan » : c’était dépeindre la situation politique du moment tant du pays et de ses habitants que du gouvernement lui-même.

D’autre part, le bonhomme qui, à l’avant-plan du tableau, témoigne d’une façon autrement inconvenante que la danse son mépris pour un lieu cependant si redouté, réalise un autre proverbe flamand (également représenté dans la gravure de La Huque bleue déjà citée) que nous oserons transcrire, mais que nous ne traduirons pas en français quoique le mot soit des plus familiers à Rabelais : « hij beschiet de galg ». «  [3]

Les proverbes flamands (La Huque Bleue), détail
Pieter Brueghel l’Ancien, 1559, Gemäldegalerie, Berlin
(Cliquer pour voir l’ensemble)

Effectivement, Brueghel avait déjà représenté le proverbe inconvenant, « Chier sur l’échafaud (Être insensible à la peine encourue) », dans son florilège visuel de 1559.

On y trouve également deux autres occurrences scatologiques : « Chier sur le monde (Se moquer de tout) » et « Ils chient tous les deux par le même trou (Ils sont d’accord) ».[4]

Danser dans tous les sens

Des esprits sourcilleux (Marijnissen, [5]) ont fait remarquer que « danser sous le gibet » ne se rencontre pas dans les textes de l’époque comme proverbe signifiant « ignorer le danger » , mais simplement comme une expression imagée : « gigoter comme un pendu ».

Du coup, la danse des paysans peut s’interpréter de plusieurs manières : soit elle fait bien référence au proverbe dans toute son ambiguïté (mépriser ou méconnaître le danger), soit il s’agit d’un simple gag visuel complétant la potence vide.

Chier à côté du proverbe

Le paysan se soulage non pas sur le gibet, mais largement à distance, en arrière des deux promeneurs dont le poignard signale une classe sociale plus haute.

Sa posture, accroupi derrière des ronces, similaire à celle du chien dont on ne voit que le postérieur, se prête tout autant à une lecture ironique : qui fait la bête se pique le cul.

Deux drôles d’oiseaux

« Bavarder comme une pie (iemand) aan de galg klappen) » signifiait au XVIème siècle « faire pendre quelqu’un par des racontars sur son compte ».

Les deux pies (perchées l’une sur le gibet, l’autre sur une souche morte) représentent donc là encore une figure ironique et équivoque : à la fois noires et blanches, à la fois voleuses et indics, elles sont des deux côtés de la morale.

Les proverbes ont bon dos

Comme le remarque Anne Simonson [1] :

« En 1567/8, Brueghel revient à la même section des « Proverbes flamands » pour y trouver le matériau qui apparaît à la fois dans « La Parabole des aveugles » et « La pie sur le gibet », mais il traite différemment ce matériau. Les minuscules personnages aveugles du premier tableau sont traités à une échelle héroïque dans le dernier. De même, « La pie sur le gibet » divise un proverbe en deux ou recompose des éléments proverbiaux. »

D’où l’idée que ces clins d’oeil au péché mignon du peintre, les proverbes, ne fournissent qu’un premier niveau de lecture, facile, qui masquerait un message moral ou politique.

La théorie du bavardage

L’explication de Van Mander

Ce petit extrait du « Livre des peintres » (1610) a fait couler beaucoup d’encre. Certains considèrent qu’il donne l’explication définitive du tableau, d’autres disent que Van Mander n’a rien compris, ou qu’il a délibérément fourni une fausse explication pour masquer l’essentiel.

Il est vrai que le fait que Brueghel n’ait pas cherché à vendre le tableau et l’ait légué à sa femme laisse supposer que la représentation d’un gibet pouvait être dangereuse en 1558 (mais l’était-elle encore en 1610 ?).

Un sujet déjà traité

Douze proverbes flamands (détail)
Pieter Brueghel l’Ancien, 1558, musée Mayer van den Bergh, Anvers.

Une interprétation cohérente

« Un paysan au deuxième plan désigne du doigt la pie sur le gibet, comme pour attirer l’attention sur le sens du tableau. Au premier plan, une autre pie est perchée sur un tronc d’arbre (le mot néerlandais qui désigne tronc d’arbre désigne aussi le pilori.), un personnage accroupi, culotte baissée, semble indiquer que le bavardage « c’est de la merde », à droite un moulin souligne que le tableau est tout entier consacré au thème du bavardage. Sous le gibet, un groupe de paysans danse, or en flamand, « danser au gibet » signifiait être pendu. Ce tableau est donc une mise en garde des plus sévères contre le bavardage.«  [6]

La pie voleuse

Un voleur qui échappe au gibet

Une fable du Moyen-Age, Le Jugement de la Pie [4a], raconte qu’un de ces oiseaux , appartenant à un Pauvre, avait l’habitude d’aller voler des florins chez un Riche. Découverte, elle fut condamnée à être pendue, mais le Riche l’écrasa contre un mur. En punition de n’avoir pas appliqué la punition prévue, il fut condamné à payer une forte amende au Pauvre. Nul ne sait si l’idée d’une sorte de revanche du voleur non-pendu a pu jouer un rôle dans l’invention de Brueghel.

Deux oiseaux-larrons

La Crucifixion (détail)
Jerg Ratgeb, Retable d’Herrenberger, vers 1520, Staatsgalerie, Stuttgart

Ce retable peuplé d’oiseaux symboliques associe aux deux larrons deux oiseaux connus pour être des voleurs :

• un geai plonge vers le Bon Larron, remplaçant l’Ange qui habituellement descend recueillir son âme ;
• une pie est perchée sur la Croix du Mauvais Larron, remplaçant le Démon.

On ne peut donc exclure, chez Brueghel, l’intention ironique de montrer deux voleuses qui ne craignent pas le gibet.

Une période sombre

• En aout 1566, la « furie iconoclaste » déclenchée par les protestants détruit de nombreuses églises et oeuvres d’art. La révolte religieuse se double d’une révolte politique contre le roi d’Espagne.
• En 1567, Philippe II envoie le duc d’Albe aux Pays-Bas pour réprimer la rébellion.Celui-ci établit un tribunal d’exception, le Conseil des troubles, qui conduit à de nombreuses exécutions.
• En juin 1568, la décapitation, sur la grand-place de Bruxelles,des comtes d’Egmont et de Hornes marque le début d’un soulèvement général du nord au sud des Pays-Bas.

Une croix très particulière

La croix de bois en contrebas du gibet n’est pas un tombeau (les squelettes des pendus restaient suspendu au gibet, et les restes n’étaient pas enterrés en terre chrétienne)  mais une « gerechtskruis », croix disposée à un endroit où les prisonniers condamnés faisaient leurs dernières prières.

Pieter Van der Ouderaa, 1887, Palais de justice d’Anvers	Gibet de Montfaucon

Les briques en vrac au bas de la croix, dont quelques-unes portent des traces de mortier, sont la trace d’une démolition : sans doute celle du socle de brique sur lequel s’agenouillaient les condamnés. Peut-être s’agit-il d’une allusion au calvaire de pierre du Galgenveld d’Anvers, brisé par les iconoclastes en 1566 [5]

Ce tas de briques discret, mais bien réel, n’a pas reçu d’autre explication satisfaisante : il faut donc admettre que Brueghel, au delà de la critique générale du bavardage, fait bien allusion au contexte politique particulier de l’année 1568, marquée par les dénonciations et les exécutions.

Deux espionnes

Les deux pies, telles des caméras de sécurité, épient tout de ce que font les paysans.

En retour, ceux-ci ne regardent pas ou ne peuvent pas voir les éléments déprimants qui peuplent le tableau : le chieur, le tronc-billot, le crâne de cheval caché derrière la butte, la croix funèbre en contrebas.

Une composition similaire

La rentrée des troupeaux (Novembre)
Pieter Bruegel l’Ancien, 1565, Kunsthistorisches Museum, Vienne

On a remarqué depuis longtemps la similarité de composition entre La pie sur le gibet et un des six tableaux de la série Les Saisons, peint quatre ans plus tôt. Il représente le retour du bétail au village, pour l’hivernage.

Le moulin (inversé en miroir) se retrouve au même emplacement dans les deux tableaux [7]. Un fleuve coule en diagonale, entre deux massifs rocheux très semblables dans les deux tableaux.

Deux arbres flanquent la composition : en Novembre, les deux ont perdu leurs feuilles. Alors que dans La Pie sur le Gibet, les feuillages sont vert ou commencent à jaunir, indiquant le tout début de l’Automne.

A gauche, en contrebas, se cache derrière les arbres un village avec une église, d’où montent les danseurs ou vers qui se dirige le troupeau.

Dans La rentrée des troupeaux, on distingue près du fleuve un gibet minuscule, aussi vieux et tordu que celui de La pie sur le gibet, mais avec un pendu. Sur la colline proche, des paysans taillent les sarments, préparant la vigne pour la saison prochaine.

Encore en avant, un oiseleur rabat son filet sur ses proies.

Dans le monde inversé du tableau de 1558, le gibet passera au premier plan, et ce sont les oiseaux qui piègeront les paysans.

R.Falkenburg a bien noté le caractère symbolique de l’arc en ciel :

« Ici, l’arc-en-ciel signale la saison des pluies et des tempêtes qui s’approche . En même temps, l’arc-en-ciel rappelle immédiatement l’histoire de Noé et du déluge, et de la promesse de Dieu que ne s’arrête jamais la succession «des semailles et des récoltes, du froid et de la chaleur, été et hiver, jour et nuit» (Genèse, 8 22). Ainsi, l’arc-en-ciel est le signe naturel des dimensions saisonnières et cosmiques. Compris comme une référence aux vicissitudes saisonnières du temps, il exprime l’espoir et l’attente que la nature montre à nouveau son côté brillant après que l’Automne et l’Hiver soient passés, laissant place aux saisons plus heureuses. » [8]

Mais plutôt qu’une espoir de nouvelle saison, ne faut-il pas le lire dans l’autre sens, comme une grande porte cosmique par où arrive l’orage ? Au centre de la composition, l‘arc en ciel préfigurerait ainsi le rôle du gibet : le portail d’une tragédie annoncée qui progresse de droite à gauche : ici l’Hiver et le mauvais temps, là la guerre et ses exactions.

Un pessimisme politique

La rentrée du troupeau, inspirée des vieux thèmes des calendriers médiévaux, est une mise en garde météorologique (bonnes gens, rentrez vos vaches et préparez vos vignes).

La pie sur le gibet« reprend le même composition pour traduire l’avancée d’une autre menace, politique cette fois : après la crise iconoclaste voici venu le temps des exécutions et de l’espionnage (bonnes gens, rentrez au village). Montant de la croix de justice à la potence, la menace suit le chemin des condamnés à mort.

La lecture optimiste

Comme souvent, une lecture politique peut se retourner comme un gant.

Le gibet impossible

Contraitement à celui des Proverbes flamands ou de la Rentrée des troupeaux, ce gibet ne porte ni pendu ni corde.

De plus, on a souvent dit  qu’il s’agit d’un objet géométriquement impossible. En fait, il est simplement tordu :  les deux pieds sont parallèles au plan du tableau, alors que la traverse est inclinée transversalement.

Concluons que Brueghel a délibérément représenté un gibet qui ne peut pas fonctionner.

Le socle brisé

De même, aucun condamné à mort ne pourra plus s’agenouiller sur le le socle brisé de la croix.

Quand le chat est parti, les souris dansent

C’est ainsi que, réfutant la « désolante indigence » de l’explication de De Mander, M.Gibson nous livre une interprétation optimiste et patriotique :

« S’il n’y a pas de pendu, c’est sans doute qu’on ne pend plus. Et si on ne pend plus, c’est sans doute que le duc est parti. C’est bien pour cela aussi que les paysans dansent ainsi seuls, à deux ou encore, gentiment, à trois en se tenant par la main.
Quant au chieur solitaire, retiré dans l’ombre, il se soulage en cet endroit pour exprimer son sentiment le plus profond en un langage universel et intemporel : Je te méprise, puissance de la contrainte et de la mort ! Toi tu n’est plus, mais moi je suis toujours là…
Les sphincters ne se relâchent qu’une fois le duc parti… La paix retrouvée, le patibulaire sert désormais de perchoir aux oiseaux : c’est ce que nous apprend la présence de la pie. »[9]

Le duc n’est pas parti

Seul problème de cette interprétation : le duc d’Albe restera gouverneur des Pays-Bas jusqu’en 1573, et la guerre de libération contre l’Espagne, qui commence en 1568, durera quatre vingt ans. Il est vrai qu’en 1568, Guillaume d’Orange marcha contre le duc d’Albe et remporta quelques victoires, mais sans lendemain. Il serait vraiment très étrange que Brueghel, esprit complexe et prudent dont on ne connait pas les opinions politiques ni religieuses, ait profité de cette fenêtre optimiste pour se livrer à un pamphlet scatologique contre l’Espagne.

Ces interprétations n’épuisent pas le tableau, car elles passent sous silence ces deux éléments importants dans la symbolique brughelienne que sont le crâne et le moulin. Et surtout elles se focalisent sur la moitié peuplée du panneau, laissant de côté la moitié vide de personnages.

Avant de proposer une interprétation générale de La Pie sur le Gibet, nous allons rapidement rappeler un tableau en apparence très différent, mais dont la composition sous-jacente est étrangement similaire.

Le Combat de Carnaval et de Carême
Pieter Brueghel l’Ancien, 1559, Kunsthistorisches Museum, Vienne

(cliquer pour agrandir)

Les deux cortèges

A gauche, les partisans de Carnaval viennent de la rue du fond et de l’auberge ; à droite, ceux de Carême sortent par les deux portes de l’église. Leurs champions se retrouvent au centre, s’affrontant avec un tourne-broche bien garni et une pelle avec deux pauvres harengs.

Une composition symétrique

Schéma extrait du site de Magali Vacherot

Malgré la profusion de personnages, Magali Vacherot a réussi à regrouper toutes les saynettes en deux ensembles symétriques par rapport à la verticale centrale. [10]

Plusieurs niveaux de lecture

Une première lecture de ces deux moitiés opposées est purement chronologique : dans le calendrier, le Carnaval (à gauche) est suivi par le Carême (à droite).

« De manière plus symbolique, le tableau peut se comprendre comme le partage de la société villageoise flamande entre deux tentations distinctes :

• la vie tournée vers le plaisir – dont le centre est l’auberge située à gauche du tableau ;
• l’observance religieuse – dont le centre est la chapelle à droite du tableau

mais aussi entre deux religions s’opposant en 1559 : le protestantisme, qui fait fi du Carême, et le catholicisme, qui le respecte. » [11]

Nous allons retrouver, dans La pie sur le Gibet, une composition et une superposition de niveaux de sens étonnamment similaires, mais difficiles à percevoir tant le style « proliférant » du premier s’oppose à la dernière manière de Brueghel qui caractérise le second : peu de personnages, et importance grandissante du fond.

 Les montants de la potence

Ils sont situés à cheval sur la verticale centrale. Les deux pies se trouvent à la base de l’un et au sommet de l’autre. En dessous, ils se prolongent à gauche par la vieille souche en décomposition (couverte de champignons), à droite par le crâne de cheval décharné (ce qui reste après la décomposition).

Ces deux trios d’objets se composent donc d’un « perchoir » (élément vertical sur lequel on peut grimper), d’une élément animé (ici les pies) et d’un « rebut » (objet négligeable ou périssable). Cette structure, bien marquée au centre du tableau comme pour en donner la clé, se propage-t-elle vers les bords ?

Les arbres croisés et la croix

Comme pour accompagner les danseurs, les troncs se tordent l’un autour de l’autre, ce qui crée entre nos deux nouveaux « perchoirs », le couple d’arbres et la croix, une analogie visuelle évidente : deux manières de croiser du bois, souplement ou orthogonalement.

Les deux éléments animés sont la ronde des trois paysans et la roue à aubes du moulin : deux manières de tourner, anarchiquement ou mécaniquement.

Il faut chercher un peu pour trouver les deux « rebuts » : le chieur à gauche, les briques à droite : deux manières de rendre à la terre ce qu’elle a fourni, matière immonde ou mise en forme.

Les paysans et le meunier

Pour la dernière itération de la structure à trois éléments, les « perchoirs » sont à lire dans le paysage : à gauche, une citadelle protégée par un pont étroit domine le village et son église ; à droite, une ville haute accessible par un sentier qui monte dans les rochers surplombe un hameau au bord du fleuve.

Les éléments animés sont à gauche les nombreux villageois qui montent ou descendent, ainsi que les deux promeneurs qui les regardent ; et à droite le minuscule meunier qui traverse le ruisseau.

Enfin, les « rebuts » sont à gauche les ronces qui entourent le chieur, à droite la liane qui s’enroule autour du tronc et fleurit, opposant la fleur aux épines et le parfum à la puanteur.

Une vue d’ensemble

Voici ce que donnent, positionnés dans le décor, les six trios que nous venons de dégager. Dans la moitié gauche, les trois « rebuts », en rouge, ont plutôt une tonalité négative : ronce piquante, excréments malodorants, souche en putréfaction ; ceux de droite une tonalité positive : crâne nettoyé, briques recyclables, liane fleurie.

Les deux arbres

Ajoutons que les deux arbres latéraux s’opposent par la couleur des feuilles : automnale à gauche, printanière à droite.

De même que, plus bas, les arbres des deux rives du fleuve.

La parabole des deux chemins

A.Simonson a pressenti, sans l’étayer par les détails, que l’opposition entre les deux moitiés du tableau pouvait relever d’une symbolique bien connue [1] :

« Le large chemin, avec des musiciens et des danseurs… mène au village sur la gauche ; l’itinéraire alternatif mène sur un pont étroit au moulin à droite. La structure de composition en Y était familière aux spectateurs de la fin du XVIe siècle, par des estampes et emblèmes contemporains…Des thèmes interdépendants – le thème chrétien de Matthieu, Hercule à la croisée des chemins (ou un substitut) et le Y de Pythagore identifiable dans la peinture de Bruegel, n’étaient pas des métaphores obscures pour le spectateur du seizième siècle. Les deux chemins, comme les pies noires et blanches, ouvrent la porte à la discussion : Matthieu 7: 13-14 décrit la porte et la voie étroites qui mènent à la vie, la porte et le chemin larges qui mènent à la destruction. »

Mais la composition de Brueghel n’est sans doute pas aussi manichéenne : de même que Le Combat de Carnaval et de Carême montre moins un conflit qu’une complémentarité, de même La Pie sur le Gibet est une méditation complexe sur les deux composantes de l’âme flamande, ainsi que sur la situation politique du pays.

Automne et printemps

Côté Automne, un large chemin mène les paysans, aller-retour, entre l’Eglise et le Gibet. D’un côté la citadelle est inaccessible (le pouvoir espagnol ?) de l’autre le chemin est barré par trois obstacles (ronces, chieur, souche) qui sont peut-être autant de défauts flamands (rébellion désorganisée, truculence vaine, catholicisme en décomposition ?). Ce chemin, qui aboutit à la pie sous le montant gauche du gibet, est le chemin du bas.

Transformons-nous un instant en oiseau, et posons-nous là-haut, au niveau de la seconde pie. La traverse du gibet pointe vers la ville haute, telle l’aiguille d’une boussole ; l’alignement entre la pie, la croix et la roue du moulin nous indique, à vol d’oiseau, par où il faut passer. Descendons-donc de notre perchoir et redevenons homme.

Côté Printemps, le crâne de cheval nous indique le départ du sentier, qui passe près de la croix et descend jusqu’au moulin.

La carcasse réduite à la tête et à l’os, les briques prêtes pour reconstruire, le moulin solitaire qui fait sa farine près de la source sont certainement à lire comme un espoir de réforme religieuse, mais pas nécessairement de Réforme : ce sentier est pour solitaires (le condamné qui monte ou l’évadé qui s’enfuit). Avec le meunier, traversons le ruisseau sur le petit pont et ressortons sur l’autre rive. A travers bois, longeons le fleuve jusqu’au hameau. Puis prenons le raidillon jusqu’à la ville haute.

Le gibet tordu

Voici qui rend intelligible l’objet central de la composition :

• par sa partie basse, il nous indique où finit le chemin de la foule et nous suggère de  lire le tableau « à plat », en deux moitiés ;
• par sa partie haute tordue, il nous invite à la contourner, nous ouvre comme une porte vers le départ du sentier solitaire et nous montre sa destination : une ville haute, unissant maisons et château, à la fois République terrestre et âme fortifiée.

La troisième voie

Tout comme le gibet, le tableau est « tordu », semblant mettre en place des oppositions mais les atténuant immédiatement :

• chemin de la foule ET sentier du solitaire,
• christianisme ET protestantisme,
• sermon sous le château ET sermon sur la montagne,
• exécution ET évasion,
• truculence Et austérité,

cohabitent comme ces deux matières, bran et briques, faites de la terre du même pays.

Le portement de Croix 
Pieter Bruegel , 1564, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Dans d’autres tableaux de Brueghel un crâne de cheval sert souvent de borne (point de départ ou d’arrivée) à un mouvement d’ensemble, tandis qu’un moulin à vent en est le centre, le moteur (voir Le crâne de cheval dans la peinture flamande).

Et si, dans ce vaste paysage, le mouvement qui compte n’était pas la ronde des paysans ni leur flux reflux latéral entre château, église et gibet, mais un autre mouvement, plus discret, plus ample, que seul révèle le détail infime de la roue du moulin ?

Si, au lieu de suivre le meunier pour traverser la passerelle, nous descendions dans le ruisseau pour nous laisser porter par lui ?

Alors aussi nous traverserions les bois, longerions le hameau. Mais au lieu de monter vers la ville haute, nous nous joindrions aux bateaux qui montent et qui descendent le fleuve, arriverions à cette troisième ville sur le delta du fleuve, et au delà jusqu’à l’île qui se dissout dans la perspective atmosphérique.

De là, nous pourrions revenir en volant, sous forme de ce troisième oiseau, aquatique, qui plane près du troisième arbre…

Echappant au manichéisme des pies blanches et noires, au choix entre les deux chemins terrestres large et étroit, Brueghel nous invite, en nous faisant héron, à emprunter une troisième voie, celle de l’eau et de l’air, dans une fusion panthéiste avec un paysage non pas moralisé [12], mais subtilement polarisé.

 Porte-bonheur profane, mais aussi emblème sulfureux des sorcières et des alchimistes, le crâne de cheval est à éviter dans les scènes religieuses. Lorsqu’on l’y trouve, il faut qu’il y ait une bonne raison…

Saint Georges et le dragon

Saint Georges et le dragon, Van der Weyden, 1432-1435, NGA, Washington

La première apparition d’un crâne de cheval dans un tableau religieux est dûe à Van der Weyden, Située à gauche sous le cheval de Saint Georges, elle complète le crâne humain à droite pour évoquer les chevaliers  malheureux qui ont été vaincus par le dragon.

Saint Georges et le dragon, Bernat Martorell,  1434-35, Art Institute of Chicago	Saint Georges et le dragon, Pere Niçard, 1470, Museu Diocesa de Mallorca

Martorell intègre un crâne de bélier à côté de restes humains, dans une intention différente :  il s’agit d’évoquer les animaux déjà sacrifiés au dragon, tout comme le bélier blanc qui accompagne la princesse. A noter la mouche posée sur l’omoplate, au premier plan, et les amusantes latrines qui s’écoulent du rempart, avec une planche pour les traverser.

Moins original, Pere Niçard revient à l’idée de Van der Weyden, avec un crâne humain et un crâne de cheval placés respectivement sous la tête du cavalier et sous celle de sa monture (sur ce tableau, voir aussi 3 Reflets dans des armures : Pays du Nord).
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Saint Georges et le Dragon (détail)
Carpaccio, 1502, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venise

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Carpaccio fusionne les deux idées (chevaliers et sacrifices)  au sein d’une galerie de fragments anatomiques qui satisfont au goût de la Renaissance pour la représentation minutieuse des détails de la nature, fussent-ils  macabres.

Les trois crânes qui entourent le cheval sont canins : comme pour souligner que les amateurs d’os trouvent eux-mêmes leur fin parmi leur festin.

Le motif reparaîtra ensuite de manière sporadique dans les pays germaniques, tout en restant étonnamment rare au milieu des innombrables représentations de Saint Georges et du dragon.

Meister des Döbelner Hochaltars, 1512 Kunsthalle, Hamburg	Leonhard Beck, 1515, Kunsthistorisches,Museum

Dans ces deux compositions très proches, la princesse promise au sacrifice avec son agneau blanc, à droite, repart soulagée  après le combat, à gauche, en compagnie du vainqueur.

A noter la variation très originale de  Beck : le crâne n’est pas celui d’un cheval, mais celui du dragon-père, tandis que le dragon-fils gît juste à côté, lui-aussi perforé par le Saint.

Hans Georg Geiger a Geigerfeld, 1641 ,National Gallery of Slovenia.

La Mort du Christ

Van Eyck

La route du Calvaire
D’après Van Eyck, Museum of Fine Arts, Budapest

Ce tableau perdu de Van Eyck, connu par cette seule copie, a eu une grande influence sur toutes les montées au calvaire flamandes, comme nous le verrons un peu plus loin.

Quoique minuscule, le crâne de cheval est bien là, devant le dromadaire, à coté du fragment bien reconnaissable de colonne vertébrale (noter au fond, derrière les ouvriers qui creusent les trous pour les croix, un homme avec un bâton, qui gravit la colline par l’arrière).

Ce détail ténu est corroboré par une autre oeuvre de l’atelier de Van Eyck, qui confirme que c’est bien lui qui a eu l’idée du crâne de cheval dans les Crucifixions.

Crucifixion, Atelier de Van Eyck, 1440-50, Ca d’Oro, Venise

Il se trouve ici derrière Saint Jean, en contrepoint animal au classique crâne d’Adam (censé être enterré sous le Golgotha), et fait écho aux chevaux juste au dessus.

Le point étonnant est que ce crâne (sans mandibule) fait pendant à une mâchoire humaine (sans crâne) posée sur l’herbe derrière Marie, comme si les deux se complétaient pour former une étrange chimère.

En aparté : la mâchoire isolée du crâne :

 

Crucifixion Gérard David, vers 1495, MET	Déposition Gérard David, 1495-1500, Frick Collection New York.

Ce motif est rare dans la peinture flamande : on le retrouve chez Gérard David, dans ces deux oeuvres bien postérieure. Une mâchoire humaine marque indifféremment tantôt un angle, tantôt l’autre : preuve, vu la forte polarisation de ces compositions, qu’elle n’a pas de valeur symbolique forte. La mâchoire à l’écart du crâne signifie simplement la dispersion, par le temps ou les animaux.

Crucifixion
Gerard David, 1515, Gemäldegalerie, Berlin

Ainsi David rajoute ici un autre motif qui lui est cher, celui du chien reniflant les ossements.

Crucifixion
Gérard David, vers 1475, musée Thyssen Bornemisza, Madrid

Il apparaît dès cette oeuvre de jeunesse, qui recopie probablement une oeuvre perdue de Robert Campin [00] : il n’est donc pas impossible que le motif du chien et des ossements soit une idée de Robert Campin, tandis que celui de la mâchoire isolée serait une invention de Van Eyck.

Dans la Crucifixion de celui-ci, mâchoire humaine et crâne de cheval ne se complètent pas : ils sont placés en symétrie, comme deux panneaux de signalisation :

• le fragment animal, posé sur la terre, signale le chemin carrossable, celui par où le Christ est monté, accompagné par son cortège de bourreaux, de badauds et de chevaux qui, maintenant, redescend vers Jérusalem ;
• le fragment humain, posé sur l’herbe, signale le sentier qu’ont pris les saintes femmes pour monter jusqu’à la croix.

Cette idée des deux voies d’accès, la carrossable et la piétonne, est déjà en germe, comme nous l’avons vu, dans le tableau de Budapest. Elle est totalement originale à Van Eyck et n’a été, à ma connaissance, reprise par aucun artiste. Je n’ai trouvé aucun texte antérieur qui puisse la corroborer, mais elle s’inscrit néanmoins dans une mode en plein développement à l’époque : la mise en scène du Mystère de la Passion.

Carpaccio

Préparation du tombeau du Christ (détail)
Carpaccio, 1505, Staatliche Museen, Berlin
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Carpaccio reprend dans ce tableau extraorfinaire le motif du crâne de cheval, déjà utilisé dans son Saint Georges, pour illustrer une terre pourrie, une terre de mort et de désolation.

Dans ce bestiaire macabre, il ajoute au couple cheval et chien deux nouveautés, un crâne très allongé de canidé (renard ou lévrier ?) et un crâne d’oiseau.

Je ne peux manquer d’y voir des clins d’oeil à la Crucifixion de Van Eyck, qui se trouvait en justement en Vénétie depuis le milieu du XVème siècle, célébrée comme la copie d’un tableau perdu du grand maître flamand [0e].

Dürer

Le Calvaire
Pseudo Jan Wellens de Cock, Leiden, vers 1520, Rijksmuseum, Amsterdam

Conservée par cette copie postérieure, la composition complexe de Dürer  juxtapose, sans ordre chronologique, divers épisodes de la Passion, en rajoutant quelques scènes non présentes dans les Evangiles.

• 1 : la flagellation
• 2 : le voile de Véronique
• 3 :les larrons préparés pour l’exécution
• 4 : le manteau de Jésus joué au dé, en pendant de la flagellation
• 5 : deux scènes symétriques (inventées) : à gauche le grand prêtre Annas donne la lance avec l’éponge à un homme portant un seau de vinaigre , à droite Pilate donne le rouleau marqué INRI à un soldat
• 6 : les Saintes Femmes et Saint Jean
• 7 : la Crucifixion, avec à nouveau les Saintes Femmes et Saint Jean

Viennent s’insérer entre ces scènes des spectateurs vus de dos, un chien rongeant un os et un soldat perçant un avant-trou dans le montant de la croix .

A noter le détail rare, dans la scène 4, du soldat qui se moque de Jésus en faisant le geste de la figue (voir – Faire la figue).

L’homme noir et la croix en rondins

Sur l’iconographie très particulière de la croix en rondins destinée au bon larron, voir 4 De Nuremberg à Venise .

Marie-Madeleine

Le crâne de cheval se trouve juste au dessus, entre le trou de la croix du bon larron et le pied de la croix de Jésus, qu’embrasse une femme à genoux. A ses longs cheveux blonds qui dépassent du voile, on reconnaît Marie-Madeleine, bien que son signe distinctif, le flacon de parfum, soit absent.

Crucifixion Giotto, vers 1319-1320, Musée des Beaux Arts de Strasbourg.	Les sept douleurs de Marie Dürer, vers 1494-1497, Gemäldegalerie Alte Meister ,Dresde

Le thème de Marie-Madeleine (sans flacon) embrassant le pied de la croix se retrouve aussi bien en Italie que dans les Ecoles du Nord, tant la chevelure dénouée suffit à identifier la pécheresse.

Le crâne de cheval

En revanche, l‘incongruité du crâne de cheval remplaçant le crâne d’Adam au pied de la croix du Christ est très étonnante.  Or le Pseudo Jan Wellens de Cock n’a pas inventé ce détail, mais l’a repris de la composition originale de Dürer.

Le Calvaire
Albrecht Dürer, 1505, Galerie des Offices, Florence

Il a en effet reproduit fidèlement, grossi trois fois, un dessin que Dürer avait réalisé en 1505 lors de son second voyage à Venise [1].

Le squelette de cheval s’y trouve bien, à la limite de la robe de Marie-Madeleine, ainsi que le crâne d’Adam un peu plus à gauche.

De la part d’un innovateur iconographique tel que Dürer, il est loisible de voir dans ces deux crânes, au centre de ce tableau foisonnant, une discrète généalogie de la luxure, entre Eve, la pécheresse originelle et Marie-Madeleine, la pécheresse repentie.

Préparation de la Croix
Maître strasbourgeois, 1515, Staedel Museum, Francfort

Il est possible que l’idée ait été reprise par cet anonyme qui place les deux crânes au pied d’une des croix, dans une composition compliquée où, comme chez Dürer, le Christ se trouve tripliqué. Sur ce tableau, voir 4-2 Préhistoire des mouches feintes : dans les tableaux.

La Route vers le Calvaire flamande

La route du Calvaire d’après Van Eyck, Museum of Fine Arts, Budapest	La route du Calvaire, Henri Met de Bles, vers 1535, Princeton University Art Museum

Le peintre anversois Henri Bles reprend le même mouvement tournant que Van Eyck, menant de Jérusalem, en bas à droite, au Golgotha en haut à gauche. Mais tandis que Van Eyck y montrait les croix posées par terre, en attente des larrons, Met de Bles introduit une discrète présence du futur : les trois croix de la Crucifixion dressées, voilées dans le bleuté de la perpective atmosphérique.

Le crâne de cheval apparaît dans la mare en bas à droite, sous le symbole boschien d’une chouette épiant un oiseau ( voir La cage hollandaise).

Le talus brun, avec son oculus dans lequel s’inscrit en guise de pupille une silhouette de soldat, a probablement une intention zoomorphe : une sorte de mufle de monstre menaçant, à moitié enterré (de Bles est un spécialiste des rochers à énigmes).

A remarquer le soldat noir cheminant auprès d’Hérode, qui fait directement référence à la Crucifixion du Pseudo Jan Wellens de Cock.

Notons que la composition s’inscrit entre les deux figures boschiennes du colporteur, à gauche, et du crâne de cheval, à droite, positionnées dans la Route du calvaire comme figures du Fardeau et de la Souffrance.

Portement de croix
Michael Coxcie, vers 1530, Escorial, Madrid

Ce « chemin du calvaire » cadré au minimum donne une signification originale au crâne de cheval : il marque l’emplacement où se plante la branche de la croix, lors d’une de ces trois stations où Jésus chute sous son poids. Le crâne animal signalise une étape sur le chemin de la Passion, préludant au crâne humain qui marque sa destination.

Portement de croix
Pieter Aertsen, 1552, disparu à Berlin en 1945

Ici, le Christ est  représenté à trois moments différents :

• portant sa croix (suivi par les deux larrons l’un en charrette et l’autre à cheval),
• crucifié en haut à droite au milieu d’un cercle de badauds,
• ressuscitant au centre, en haut du chemin.

Mais par rapport au dessin de Dürer qui juxtaposait les scènes dans une logique non chronologique, c’est ici la topographie qui va les organiser : l’histoire commence en haut à gauche (Jérusalem), suit un vaste mouvement tournant jusqu’au Golgotha en haut à droite, puis continue sa spirale jusqu’au tombeau et à la résurrection.

A noter le gibet tout en haut à droite, où se déroule en même temps une exécution ordinaire : ainsi l’histoire sainte rejoint la réalité contemporaine, les soldats romains se mêlent aux costumes flamands, dans un court-circuit temporel qui fait toute la nouveauté  de l’oeuvre.

La présence des  paysans du premier plan, descendant au marché avec leur charrette et leurs paniers s’explique par le texte de Luc [2]  :

« Comme ils l’emmenaient, ils prirent un certain Simon de Cyrène, qui revenait des champs, et ils le chargèrent de la croix, pour qu’il la porte derrière Jésus. 27 Il était suivi d’une grande multitude des gens du peuple, et de femmes qui se frappaient la poitrine et se lamentaient sur lui. » Luc 23,26-27.

On voit sur la droite Simon de Cyrène amené par les soldats, sa jatte de lait renversée et son panier visité par un chien.

 Quant au crâne de cheval, il se trouve au premier plan, au centre, caché sous un arbuste sec, sans lien avec le reste de la composition.

Portement de croix
Pieter Aertsen, 1552, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers

Dans cette autre version beaucoup plus confuse, l’idée générale et de faire se croiser des paysans descendant au marché, à pied ou à cheval (ils portent des paniers pleins, un sac, un agneau, mais Simon de Cyrène est absent) avec le cortège qui monte : Jésus portant sa croix, précédé d’un groupe portant une seule croix (pourquoi ?), précédé par les deux larrons à pieds, minuscules à droite du tableau.

Plus haut, un groupe de chevaux et de piétons assiste à une double crucifixion : le bon larron est hissé sur une croix déjà plantée, tandis que Jésus a été cloué avant que la croix ne soit relevée (on voit au fond trois silhouettes accroupies qui jouent aux dés les vêtements). Plus haut à droite, de l’autre côté du chemin, on est en train de hisser la croix du mauvais larron, qui en tant que criminel endurci se trouve relégué près du gibet des exécutions ordinaires.

Le crâne de cheval chez Brueghel

Le Triomphe de la Mort
Brueghel, 1562, Prado, Madrid
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Il apparaît un peu partout dans cette oeuvre boschienne, où la terre est pourrie par des squelettes équins et humains. On voit également un boeuf, un cheval et un agneau récemment abattus, au centre de cet immense panorama sacrificiel où une armée de squelettes pousse une foule affolée vers une souricière géante.

Mais après cette utilisation dispendieuse, c’est dans une oeuvre « paysanne » que Brueghel va donner au crâne de cheval son emploi le plus remarquable.

Le portement de Croix

Pieter Bruegel , 1564, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Dans ce très célèbre et très complexe tableau, nous ne porterons notre attention que sur deux éléments, caractéristiques de la manière dont Bruegel recycle et réinterprète ces deux figures boschiennes que sont le colporteur et le crâne de cheval.

Le colporteur sous le moulin

Seul personnage assis de ce grand plan-séquence en mouvement (mis à part la Vierge Marie), il attire l’oeil parce qu’il ne s’intéresse pas au spectacle, et parce qu’il nous tourne le dos. Sur son dos sèchent deux peaux de petits animaux mises en croix.

De là, l’oeil monte verticalement et rencontre un autre dispositif où un tissu fragile est mis en croix : les ailes du moulin.

A la nuée d’oiseaux qui tourne autour, on comprend que le meunier, dont la minuscule silhouette domine toute la scène, est en train de leur donner du grain. De nombreux auteurs ont vu dans cette silhouette bienveillante, inaccessible sur son roc , une image de Dieu le Père assistant d’en haut au supplice de son Fils. Et dans le moulin (un moulin qui lui même tourne sur son axe) une image de la Meule du Monde, qui tourne sans fin comme le firmament.

L’axe qui relie les pseudo-croix du colporteur et celle du moulin, est donc à la fois l’axe du monde et l’axe autour duquel s’ordonne le mouvement tournant de la foule, dans une même logique concertée.

Le crâne sous la roue

Symétrique du colporteur, de l’autre côté du talus sur lequel sont montées les trois Marie et Saint Jean, un crâne de cheval démesuré marque la base d’un autre talus, sur lequel est planté une roue de supplice. Le crâne animal est un détournement du crâne sacré d’Adam, qui donne son nom à la colline du Golgotha. Comprenons que la roue de supplice est une troisième pseudo-croix, plantée sur un pseudo Golgotha.

Mais aussi une caricature du moulin, une meule qui ne tourne pas, avec une reste de tissu qui pend et un corbeau qui attend son tour. De là, l’oeil redescend vers le cercle des spectateurs, au centre duquel un bourreau commence à creuser le trou dans lequel sera plantée la vraie croix. Les deux ellipses définissent  le niveau de l’oeil du spectateur, qui surplombe tous les lieux de la scène, sauf le moulin et la roue.

Les deux nuages noirs dans le ciel, indiquent l’endroit où elle se trouve maintenant, et celui où elle sera bientôt.

Ainsi dans cette composition de génie, des objets liminaires sont mis en place pour attirer l’oeil et scander ce grand mouvement où une foule innombrable accompagne un homme seul jusqu’à sa fin :

le moulin pour la faire tourner, le crâne et la roue pour la borner.

Le crâne aux pieds de Marie

Un crâne de rongeur (sans l’os nasal) et son mandibule sont épars aux pieds de Marie : probablement les restes d’un lapin.

Crâne et mandibule de lapin

On peut y voir un contrepied tragique à ces souriantes Madonnes au lapin dont raffolait la Renaissance italienne.

Le couple de lézards errant sur la terre stérile est peut être une allusion au péché d’Eve et au serpent, condamné marcher sur son ventre, et à manger de la poussière tous les jours de sa vie.

Une somme magistrale

Un tel chef-d’oeuvre n’est pas sorti de rien : il s’inscrit à la fin d’une longue évolution, selon deux principes :

• l’accumulation : Brughel a intégré la plupart des trouvailles de ses prédécesseurs : le mouvement tournant, le cercle de la foule, les larrons en charrette, les paysans descendant à la ville, le colporteur et bien sûr le crâne de cheval, tout en en rajoutant d’innombrables : le moulin en haut du rocher , les soldats aux tuniques rouges, le ruisseau traversé à gué…
• l’unité de temps : retour à la simplicité de Van Eyck, les croix vides attendent les larrons en haut du Golgotha. Du coup, fini la duplication de croix et de suppliciés qui complexifiait la lecture des tableaux d’Aertsen : un seul Christ et deux voleurs se cachent dans le décor.

Une auto-citation ?

Le Cortège des Noces
Jan Brueghel l’Ancien, d’après un tableau perdu de Pieter Brueghel l’Ancien, Musée de la Ville de Bruxelles

Nous ne connaissons le tableau de Pieter que par cette copie faite par son fils Jan. Bien sûr, le crâne pourrait être un porte-bonheur pour les mariés, ou au contraire un avertissement général sur les dangers de la vie.

Mais sa position dans le coin et la présence du moulin tournant, de l’autre côté de la route, nous font pressentir autre chose. En fait, ils jouent exactement le même rôle,que dans le Portement : l’un délimite et l’autre courbe cette petite foule qui s’écoule dans l’autre sens, de droite à gauche, de la ferme où l’on prépare le repas à l’église où va se célébrer le mariage. Tout comme pour le cortège tragique, la composition met en branle et anticipe ce qui va advenir à l’issue de ce cortège joyeux [3].

Après Brueghel

La route du Calvaire
Pieter Balten, vers 1560-70, Collection privée

Balten emprunte ici des idées provenant de l’oeuvre perdue de Aertsen (les deux croix des larrons sur la même charrette, le chemin intermédiaire montant vers une chapelle). Il en copie d’autres sur Brueguel, notamment les éléments structurants du premier plan, mais en les inversant : le crâne de cheval, tout en continuant à ponctuer le groupe des Saintes Femmes, attire l’oeil sur un assemblage cruciforme formé d’une souche et d’un tronc, à l’emplacement courant de la croix. Tandis que c’est le colporteur, maintenant à l’extrême droite, qui marque avec sa chouette sa destination finale.

Crucifixion
Jan Brueghel l’ancien, vers 1595, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Sans doute la carcasse de cheval qui sert de repoussoir en bas à droite est-elle une sorte d’hommage de Jan à son père, une citation de son chef d’oeuvre sur le même sujet, une réminiscence de son pseudo-Golgotha. Ici les deux crânes voisinent, dans la lumière celui d’Adam et dans l’ombre celui de sa caricature équine.

La carcasse nue fait aussi un pendant ironique à la scène violente du coin gauche, où des soudards se disputent le vêtement de Jésus.

Le calvaire
Jan Brueghel l’Ancien, vers 1598, Alte Pinakothek, Munich

La « terre pourrie » a envahi tout le premier plan : trois crânes de cheval, deux carcasses et deux crânes humains se répondent à gauche et à droite. Au centre, la cage à canards portable renouvelle la figure du colporteur.

Synthèse chronologique

Ainsi le crâne de cheval trace des filiations inattendues, des Flandres à Venise et retour, entre plusieurs artistes majeurs :

• introduit par van Eyck dans deux oeuvres perdues, pour mettre en scène l’arrivée de Marie au Calvaire par un sentier différent du chemin des chevaux ;
• copié à Venise en 1505 par Carpaccio, pour illustrer la terre pourrie sous le cheval de Saint Georges ou sous le corps de Jésus ;
• récupéré à Venise par Dürer dans une intention (la luxure de Marie-Madeleine) trop complexe pour faire souche, du moins dans l’iconographie de la Crucifixion ;
• remonté dans les Flandres par la copie du Pseudo Jan Wellens de Cock ;
• recyclé par les autres peintres anversois, puis Brueghel, dans leurs Routes vers le calvaire.

Avant d’ouvrir le chapitre de la signification philosophique de Melencolia I, il est indispensable de se familiariser avec un concept central du courant Néo-Platonicien qui imprègne toute la philosophie de l’époque, celui de l’Anima Mundi, l’« Ame du Monde ».

Pour cela, nous partirons d’une gravure assez déconcertante pour nos regards modernes, mais qui était suffisamment familière aux lecteurs cultivés de l’époque pour ne pas nécessiter d’explication.

Toute cette analyse est un SCOOP !

Article précédent : 4.4 Harmonies polyédriques

Francois Maitre, 1475-1480, La Cité de Dieu, Saint Augustin, La Hague, MMW, 10 A 11 fol 339v	Frontispice de la « Philosophia Naturalis » d’Albertus Magnus (Albrecht von Bollstädt) Edition de 1506 [1]

Anima mundi

Dieu, en tant que principe agissant du Monde, est représenté portant le globe dans ces bras. Au Tétramorphe de la première illustration correspond, dans la seconde, un quatuor d’objets symboliques.

Les analogies avec Melencolia I

D’emblée, malgré le peu d’habileté du graveur, on remarque que son vocabulaire graphique a bien des points communs avec celui de Dürer.

Au centre, une figure debout, vêtue de vêtements féminins ; au dessus, une figure d’enfant et les chiffres de 1 à 10 sur deux lignes, qui ne sont pas sans évoquer le putto et le carré magique. Enfin, aux quatre coins, quatre objets disposés à peu près dans le même ordre que chez Dürer :

• en bas à droite, une règle et une équerre ;
  au dessus, un compas ;
  en haut à gauche, une balance ;
  enfin, en bas à gauche, un vase, qui correspondrait assez bien, par son emplacement et sa forme, à l’encrier de Melencolia I.

Est ce tout ? Pas tout à fait : la figure féminine tient sur son ventre une sphère, et se trouve entourée d’une couronne mi blanc, mi noir, avec le soleil et la lune, et 24 points représentant les heures. Cette couronne n’a pas d’équivalent dans Melencolia : on peut cependant remarquer que le diamètre de son cercle intérieur représente à peu près trois fois celui de la sphère transparente, soit le même rapport qu’entre le diamètre intérieur de l’arc en ciel et celui de la sphère opaque, dans Melencolia I.

Comprendre la signification de cette gravure nous aidera-t-il à comprendre celle de Melencolia I ?

L’Ame du Monde, selon Platon

L’idée que l’univers est un être vivant, possédant donc, à l’image de l’homme, un esprit, un corps et une âme, remonte à Platon :

« Il (Dieu, ou le démiurge) trouva que de toutes les choses visibles, il ne pourrait absolument tirer aucun ouvrage qui fût plus beau qu’un être intelligent, et que dans aucun être il ne pouvait y avoir d’intelligence sans âme. En conséquence, il mit l’intelligence dans l’âme, l’âme dans le corps, et il organisa l’univers de manière à ce qu’il fût, par sa constitution même, l’ouvrage le plus beau et le plus parfait. Ainsi, on doit admettre comme vraisemblable que ce monde est un animal doué d’une âme et d’une intelligence par la Providence divine. » Timée, 40, traduction Victor Cousin

Ceci posé, nous pouvons revenir au frontispice d’Albertus Magnus.

L’Esprit du Monde

La tête dépourvue de corps représente l’Esprit du Monde. Il s’exprime par les nombres, comme le montre la « tetraktys », juste au-dessous de lui.

L’Ame du monde

Le personnage féminin est l’Ame du Monde, intermédiaire entre son Esprit et son Corps.

Le Corps du Monde

La sphère transparente que porte la figure féminine n’est pas, dans ce contexte, la planète Terre : mais le Corps du Monde :

« La forme convenable à l’animal qui devait renfermer en lui tous les autres animaux ne pouvait être que celle qui renferme en elle toutes les formes. C’est pourquoi, jugeant le semblable infiniment plus beau que le dissemblable, il donna au monde la forme sphérique... » (Timée, 33)

Le cercle du Temps

Le Temps, explique Platon, « imite l’éternité et se meut dans un cercle mesuré par le nombre ». (Timée, 38). Ainsi, le cercle avec ses 24 divisions et son alternance de jour et de nuit, représente très littéralement le temps. D’autant plus qu’il contient le soleil et la lune. Or, remarque Platon, la création du Temps est liée à celle des sept planètes : « Dieu, pour produire le temps, fit naître le soleil, la lune et les cinq autres astres que nous appelons planètes, afin de marquer et de maintenir les mesures du temps ».

Si le cercle blanc et noir représente le Temps, alors ce qui se trouve à l’extérieur est le domaine de l’Esprit, « la substance éternelle, toujours la même et immuable » ; et ce qui est à l’intérieur est bien le domaine du Corps, sujet « aux accidents que la génération impose aux choses sensibles ».

Les Eléments et leur ordre amical

Le « Corps du Monde » est composé de quatre couches, correspondant aux quatre éléments. Reportons-nous donc au Timée.

Platon pose tout d’abord la nécessité de deux éléments : le Feu, parce qu’il éclaire, et la Terre, parce qu’il faut bien quelque chose de consistant :

« Tout ce qui a commencé doit être corporel, visible et tangible.Or rien n’est visible sans feu, ni tangible sans quelque chose de solide, ni solide sans terre. » (Timée, 31)

A partir de là, il va déduire l’existence des deux autres éléments par un raisonnement géométrique, lié au fait que le monde est à trois dimensions, et pas à deux
(il est intéressant de suivre ce raisonnement, même s’il n’a pas de lien direct avec notre gravure) :

« Si le corps de l’univers n’avait dû être qu’une surface sans profondeur, un seul milieu aurait suffi pour lier ses extrêmes et lui donner de l’unité à elle-même. »
Autrement dit, entre deux rectangles, de longueur a et b, et de largeur A et B, on peut toujours trouver un rectangle intermédiaire c C, qui divise harmonieusement les extrêmes (a/c = c/b, et A/C = C/B).

Mais dans l’espace, entre deux parallélépipèdes, la situation se complique et il faut deux parallélépipèdes intermédiaires :
« Mais, comme il devait être un corps solide, et que les corps solides ne se joignent jamais ensemble par un seul milieu, mais par deux, Dieu plaça l’eau et l’air entre le feu et la terre, et ayant établi entre tout cela autant qu’il était possible des rapports d’identité, à savoir que l’air fût à l’eau ce que le feu est à l’air, et l’eau à la terre ce que l’air est à l’eau, il a, en enchaînant ainsi toutes les parties, composé ce monde visible et tangible. C’est de ces quatre éléments réunis de manière à former une proportion, qu’est sortie l’harmonie du monde, l’amitié qui l’unit si intimement que rien ne peut le dissoudre, si ce n’est celui qui a formé ses liens. » Platon, Timée, 32  [3]

Les Eléments dans la sphère du Monde

« Philosophia Naturalis » d’Albertus Magnus, Edition de 1506

Pour Platon, l’ordre « amical » des Eléments est donc, de haut en bas, le Feu, l’Air, l’Eau et la Terre. Et c’est effectivement dans cet ordre qu’ils se présentent à l’intérieur de la sphère transparente.

Nous avons bien progressé dans notre compréhension de la gravure. Reste à identifier les quatre objets qui se trouvent aux quatre coins, et qui ont été passés prudemment sous silence par les commentateurs. Nous savons d’eux une seule chose certaine : ils font partie du domaine de l’Esprit du Monde : ils devraient donc représenter quatre Idées immuables.

Platon ou la Bible ?

Il ne serait pas illogique, dans une gravure aussi synthétique que le frontispice de la « Philosophia naturalis », que tout ne sorte pas de Platon. L’autre source qui vient à l’esprit, pour expliquer les objets périphériques, est la célèbre sentence de la Bible :

« Tout a été réglé par mesure, nombre et poids » (Sagesse, XI, 20)

Le vase, la règle graduée et le compas sont de bons candidats pour représenter la mesure (respectivement du volume, de l’angle et des longueurs). La tetraktys illustrerait le nombre, et la balance le Poids.

Cela colle, mais laisse une impression d’inachevé : car cela n’explique ni la position respective des objets, ni le fait que les nombres, par leur place centrale, jouent visiblement un rôle différent des autres objets.

Les sept mouvements

Platon, dans le Timée, distingue sept mouvements : d’une part la rotation (qui pourrait correspondre au compas), d’autre part six translations : gauche/droite (la règle), avant/arrière (l’équerre), haut/bas (la balance). Quand au vase, il pourrait simplement symboliser l’absence de mouvement, le repos.

Une explication un peu trop abstraite qui nous laisse sur notre faim.

Et le Quadrivium ?

C’est le nom qu’on donnait aux quatre sciences considérées, au Moyen Age, comme les plus fondamentales.

• La Géométrie correspond bien à la règle et à l’équerre.
• L’Astronomie a comme attribut le compas, qui permettait de mesurer les angles relatifs des astres.
• Aucun doute pour l’Arithmétique : attribuons-lui la Tetraktis.
• Reste la Musique, dont le lien avec le vase laisse pour le moins perplexe.

Le Quadrivium n’est pas une bonne piste.

Les Eléments

Il ne nous reste plus beaucoup de possibilités, sachant que les quatre objets symboliques devaient pouvoir être identifiés facilement par le lecteur, sans commentaire explicatif. Et si nous revenions à nos quatre éléments ?

La règle et l’équerre sont les instruments de la Géométrie, autrement dit, comme son nom l’indique, de la science qui permet de mesurer la Terre.

Le vase, quant à lui, mesure évidemment l’Eau.

Le compas « mesure »-t-il le Feu ? Dans le sens platonicien, certainement, puisque Platon pose le Feu en premier lieu comme l’Elément destiné à éclairer le monde ; or le compas mesure l’écartement des astres, ces luminaires célestes.

La question de la Balance

Reste à expliquer la Balance. En quoi aurait-elle un rapport avec l’Air ?

Reprenons une dernière fois le Timée, au passage où Platon tente d’expliquer l’épineuse notion de « haut » et de « bas » : le monde étant sphérique, on ne peut pas le diviser en deux parties distinctes : il ne s’agit donc pas d’une notion absolue (le Haut et le Bas), mais d’une notion relative (plus haut ou plus bas). Pour le montrer, Platon nous propose une expérience de pensée à l’aide d’une balance :

« Si quelqu’un s’élevait vers la partie de l’univers qui a été de préférence assignée au feu, et vers laquelle ce corps est emporté lorsqu’il s’en développe une quantité considérable, et que là cet homme eût assez de prise sur le feu pour en saisir des parties et les placer dans les bassins d’une balance, quand il aurait soulevé le fléau de la balance et entraîné le feu au milieu de l’air, substance différente,il est évident que la plus petite partie s’élèverait avec plus de facilité que la plus grande. » (Timée, 63)

Autrement dit : plaçons-nous dans le domaine de l’Air avec notre balance, et pesons deux morceaux de Feu ; celui qui est le plus petit va s’élever pour regagner son domaine naturel. Pourquoi ?

« Car, de deux parties enlevées à la fois par une même force, la plus petite cède nécessairement davantage à l’impulsion, tandis que la plus grande résiste et tend vers la terre; on dit alors de cette dernière partie qu’elle est pesante, et que son mouvement est de haut en bas, et de la première qu’elle est légère, et que son mouvement est de bas en haut ».

Donc, le morceau le plus léger étant celui qui bouge le plus facilement, il va retourner vers son domaine naturel, plus haut, tandis que l’autre va descendre vers un domaine qui n’est pas le sien, celui de la Terre.

Ce passage est passionnant à plus d’un titre. Premièrement, notons que le raisonnement est circulaire : Platon cherche à remplacer l’expression « aller en Haut » par « retourner dans le domaine du Feu« , mais emploie constamment le verbe « s’élever« , qui implique justement la notion de Haut et de Bas. Deuxièmement, le raisonnement est bizarre : Platon se représente tellement la balance comme un objet symétrique que, lorsque le morceau de feu le plus léger s’élève, le morceau le plus lourd doit nécessairement descendre : alors que rien n’empêche les deux morceaux de feu de décoller, comme deux ballons gonflés à l’hélium. Troisièmement, le raisonnement est spécieux : si dans les plateaux de la balance on remplace les deux morceaux de Feu par deux morceaux de Terre, le morceau le plus petit va bouger le plus facilement vers le domaine naturel de la Terre, en dessous : on démontre ainsi que c’est le plateau le plus léger d’une balance qui s’abaisse !

Robert Fludd, De præternaturali utriusque mundi historia, 1621

Quelles que soient les difficultés logiques, l’important est que ce passage établit une connexion forte entre la balance et l’Air, qui a dû imprégner l’imaginaire des lecteurs d’autant plus fortement qu’il est difficile et obscur. Au final, on a dû retenir de la balance, non pas qu’elle mesure l’air (car, comme Aristote le précisera plus tard, pour les Grecs l’air n’a pas de poids) ; mais que c’est l’instrument privilégié qui mesure « dans » l’air. [2]

Les quatre Idées élémentaires

Que représentent donc, en définitive, nos quatre objets ? Pas les quatre Eléments eux-même : ils sont déjà figurés dans le Corps du Monde. Mais quatre Idées qui, dans l’Esprit du Monde, leur correspondent particulièrement :

• l’Idée de la Terre est l’étendue (mesurée par la règle et l’équerre) ;
• l’idée de l’Eau est l’expansion (remplir un vase) ;
• l’idée de l’Air est le poids (la balance) ;
• l’idée du Feu est l’écartement angulaire (le compas).

Un argument fort à l’appui de cette interprétation : les quatre Idées sont placées, dans le sens des aiguilles de la montre, selon l’ordre amical des Eléments.

Un antécédent probable (SCOOP !)

Le frontispice n’apparaît dans aucun manuscrit de la Philosophia Naturalis, et semble surgir ex nihilo dans la première édition imprimée.

Honorius Augustodunensis, Clavis physicae, 1100-1200, BNF Latin 6734 fol 1v, Gallica

La seule figure comparable est ce dessin anonyme dans un autre traité de philosophie naturelle du XIIème siècle, lui-aussi imprégné de platonisme, le Clavis physicae. Il s’agit d’une traduction du Periphyseon de Jean Scot Érigène par Honoré d’Autun, un théologien mort à Ratisbonne un siècle avant qu’Albert le Grand ne s’y installe, ce qui ouvre la possibilité d’une filiation iconographique locale.
.

Cette image exceptionnelle représente elle-aussi sous forme d’une femme debout en longue robe et ouvrant les bras l’ « Anima mundi qui est végétale chez les arbres, sensible chez les animaux et rationnelle chez les hommes », comme le proclame sa banderole. Elle est flanquée en haut par deux personnifications à l’antique, une torche à la main, du Soleil et de la Lune.

Mais le plus frappant est que les Eléments sont ici indiqués en clair, trois siècles avant notre gravure, exactement au même emplacement. Marie-Thérèse. d’Alverny, qui a étudié les illustrations extraordinaire de ce manuscrit, a même expliqué les trois « bras-tentacules » qui, entre les médaillons, tracent le schéma complet des qualités des Elements :

« La comparaison du circuit élémentaire à des bras qui s’étreignent n’a pas été imaginée par Honorius. Elle fait également partie de l’héritage antique, et le scholasticus avait pu la rencontrer dans saint Ambroise, qui la tenait de saint Basile, et dans Macrobe ». Marie-Thérèse. d’Alverny ([D] , p 75)

L’analyse du frontispice de la « Philosophia Naturalis » est fructueuse, mais décourageante : elle prouve qu’une image en apparence simple, constituée d’objets de tous les jours, pouvait être le support d’allusions philosophiques raffinées : et qu’en 1506, l’oeil d’un spectateur cultivé les percevait immédiatement, alors qu’ils nécessitent pour nous un laborieux décryptage. Ici, nous avons eu la chance que l’image soit conçue comme un résumé du système platonicien, et du concept d’Ame du monde : ce qui nous a donné un fil conducteur, le Timée.

Mais pour la gravure du Dürer, plus de mode d’emploi ; non pas quatre symboles à expliquer, mais une quarantaine ; non pas une planche à visée didactique ; mais l’oeuvre érudite, personnelle et cryptique, d’un artiste au sommet de son art. Quelle chance avons-nous de la regarder avec l’oeil qu’il faudrait, celui de 1514 ?

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[3] L’interprétation du passage reste controversée. Voir une discussion dans  » Les mathématiques dans le Timée de Platon : le point de vue d’un historien des sciences », Bernard Vitrac, https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00175170/document .S’il s’agit bien de géométrie, voici le schéma explicatif :

Ayant exercé notre oeil sur la Philosophia Naturalis, profitons de la persistance  rétinienne pour jeter, sur Melencolia I, une tentative de regard platonicien : quels sont les objets pouvant représenter les quatre Eléments, et comment sont-ils disposés  ?

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Philosophia Naturalis, 1508	MelencoliaI, 1514

La balance et l’équerre

Ces Idées opposées, celle de l’Air et celle de la Terre, se trouvent dans Menlencolia I  opposées graphiquement, aux deux bouts d’une droite parallèle à l’échelle :

• la  Balance représente l’Air dans les deux gravures ;
• l’ Equerre et le Rabot remplacent  les instruments de la géométrie plane :  l’équerre et la règle, pour représenter la Terre ; l’une évoque l’angle droit, l’autre la planéité. A l’aide de ces deux instruments, on peut construire un carré, puis un cube, autrement dit le solide associé à la Terre.

L’encrier et son contraire

Faisons l’hypothèse que l’encrier correspond assez bien au vase de la Philosophia Naturalis, donc à l’Idée de l’Eau. Logiquement, pour trouver son contraire, traçons une droite parallèle à l’échelle : nous arrivons sur l’Etoile.

Dürer nous a peut être laissé un indice pour nous confirmer cette association : le couvercle du plumier est frappé d’un signe en forme d’étoile.
Ainsi, l’idée du Feu serait représentée, dans Melencolia I, non par le compas, mais directement par l’étoile.

Le trapèze disharmonieux

Les quatre « Idées » des éléments forment les quatre sommets d’un trapèze, figure quelque peu bancale. Elles sont d’ailleurs placées dans un ordre inamical : si l’on parcourt le périmètre du trapèze, on remarque que les grands côtés portent les oppositions entre éléments (Terre/Air, Eau/Feu) et les petits côtés les amitiés (Air/Teu et Eau/Terre).  Autrement dit, le trapèze exprime, par sa forme et par la manière dont il joint les éléments, une notion de dysharmonie.

La cité de Dieu, manuscrit français, 1475-1480. Fol. 435v of the Hague MMW, 10 A 11, National Library of the Netherlands

Pour mémoire, cette enluminure présente les quatre éléments étagés dans l’ordre harmonieux : Terre/Eau/Air/Feu.

Une pensée conflictuelle

Risquons une interprétation : si ces quatre objets représentent les Idées des Eléments, peut-être ont-ils ici un sens plus personnel : peut être figurent-ils l’Idée des Eléments dans l’esprit de l’ange assis ? Le problème qui tourmente Melencolia serait-il de les replacer dans leur ordre amical ?

Les Eléments matérialisés

Cependant, tout comme dans le frontispice de Philosophia Naturalis,  les éléments ne sont pas représentés que sous leur forme idéelle : ils apparaissent également  sous une forme physique et bien concrète, à un endroit précis de la gravure : la terre, l’eau, l’air et le feu composent le paysage délimité par l’arc-en-ciel.

Mariages et prodiges

Très exactement, le paysage nous montre non pas les quatre éléments isolés, mais les quatre éléments appariés : deux couples forment des unions naturelles, deux couples réalisent des unions contre-nature, autrement dit des chimères.

L’union de la Terre et de l’Eau

Le long du rivage, on remarque des îlots, et des arbres dont certains émergent de l’eau. L’interprétation de Panofski est qu’il s’agit d’une inondation, qui rappellerait le fait que, selon Agrippa,  les esprits mélancoliques peuvent avoir le don de prédire les catastrophes naturelles. Dans notre interprétation « élémentaire », cette inondation – au demeurant peu catastrophique puisqu’elle évite de toucher les maisons – pourrait seulement être l’image de l’affinité entre l’Eau et la Terre. Notion qu’exprime également la ville et ses bateaux : un port, point de contact entre terre et  mer.

La chimère du Feu dans l’Eau

Depuis le lieu de l’inondation, déplaçons-nous vers le large, jusqu’à la tâche blanche qui s’étend sous la chauve-souris. Les commentateurs qui l’ont remarquée (Panofski) ont parlé de « phosphorescence » magique, de phénomène surnaturel lié à la comète : il ne s’agit pas en effet d’un simple reflet, puisqu’il n’est pas placé à l’aplomb de la comète. Dans l’interprétation « élémentaire », cette tâche est une lumière à l’intérieur de l’eau, autrement dit une union contre-nature, une chimère.

La chimère de la Terre dans l’Air

Montons à la verticale de la tâche, jusqu’à l’animal qu’on appelle par commodité « chauve-souris« , mais qui serait plutôt un hybride entre un rat, avec ses oreilles et sa moustache,  et un serpent, avec sa queue ondulée. Autrement dit deux des animaux les plus terrestres qui soient (l’un résident habituel des caniveaux et des égouts, l’autre  condamné à ramper depuis la Genèse), tous deux  accouplés et emportés dans les airs par la greffe prodigieuse d’une paire d’ailes.

L’union du Feu et de l’Air

Enfin, fermons notre carré en nous déplaçant, sur la droite, jusqu’à la comète qui représente ici, non pas un objet chimérique, mais le résultat de l’affinité naturelle entre le Feu et son voisin, l’Air.

Le carré dans le cercle

Les quatre appariements que nous venons de décrire se situent aux quatre coins d’un carré, lui-même précisément centré à l’intérieur du cercle de l’arc en ciel. Une manière de comprendre ce que tout cela signifie est de se représenter le  cercle divisé en quatre secteurs, et d’attribuer un Elément à chaque secteur, dans l’ordre amical et dans le sens des aiguilles de la montre, en partant de la Terre en bas à droite. Les appariements correspondent alors à deux situations théoriques :

• soit un Elément quitte son secteur horizontalement pour entrer dans le secteur voisin, et nous avons une union amicale ;
• soit il se déplace en diagonale pour aller dans le secteur opposé, et nous avons une union des contraires, une chimère.

Il est remarquable que la trajectoire de la comète soit inclinée à 45°, et qu’il existe un second rayon de lumière à angle droit, inclinée selon l’autre diagonale : particularités difficilement explicables sans la volonté de Dürer de nous faire « deviner » le carré.

Les quatre appariements qu’il a choisis n’épuisent pas toutes les possibilités théoriques de combinaison entre les Eléments : il y aurait aussi les déplacements verticaux, amicaux, qui donneraient l' »Eau et l’Air » (les nuages) et le « Feu et la Terre » (la foudre). Ou deux autres déplacements diagonaux, destructeurs  : l' »Eau dans le Feu » (l’extinction)  ou « l’Air dans la Terre » (la tempête).

Le carré hors du cercle

Tout comme le cercle de l’arc-en-ciel, le carré magique peut lui aussi être découpé en quatre secteurs : il nous donne alors une splendide métaphore de la santé,  telle qu’elle résulte de la théorie des Eléments appliquée à la médecine : l’homme en bonne santé est celui chez qui les quatre éléments s’équilibrent, sans que l’un prenne le pas sur l’autre ; or comme le carré est gnomonique, ses quatre secteurs pèsent justement chacun le même poids (34).

L’arc en ciel comme aquarium

Dans le frontispice de la Philosophia Naturalis, le cercle des heures séparait le domaine de l’« Esprit du monde », immuable,  et celui de l’« Ame du Monde », soumis au mouvement et au changement.  Ici, le cercle de l’arc-en-ciel joue un rôle similaire :

• à l’extérieur, les « Idées » des éléments forment un trapèze disharmonieux, traduisant peut-être le chaos qui règne dans l’esprit de Melencolia ;
• à l’intérieur règne au contraire une répartition amicale en quatre secteurs, entre lesquels les éléments transitent en respectant la théorie, produisant des unions naturelles ou des hybridations forcées, tels des poissons dans l’aquarium.

La comète comme exception

Dans cette construction, un objet, la comète, fait exception, puisqu’il fait partie à la fois du trapèze et du carré, et représente simultanément l' »Idée » du Feu et sa matérialisation. Et c’est bien le cas en effet :

une « Idée » qui vient de quitter la sphère des fixes et d’entrer dans le monde sublunaire, où règne la physique des Eléments.

Le compas comme déception

Le compas, dans Melencolia I, a abandonné sa prétention à représenter l’idée de Feu : puisque justement, l’apparition des comètes défie tout relèvement, tout calcul.  (voir  1.2 Astronomie, Astrologie)

Le polyèdre coupé en deux

Le centre du polyèdre se situe non seulement sur le prolongement de l’arc-en-ciel, mais aussi sur la verticale passant par son centre. Objet frontalier, il est soumis à une double tension, tiraillé entre deux point d’attraction situés tous deux sur l’horizon, proches mais irréductibles :  le point de fuite et le centre de l’arc-en-ciel. En tant qu’objet de pensée, créé par la géométrie à l’extérieur du cercle, le polyèdre est construit selon les lois de la perspective et obéit au point de fuite ; en tant qu’objet matériel, sublunaire, il tend à s’aligner sur le centre de l’arc-en ciel.

L’arc en ciel comme harmonie

L’arc-en-ciel est un symbole hautement fédérateur : par sa forme, il illustre l’Alliance entre ces pôles contraires que sont le haut et le bas, le ciel et la terre, le divin et l’humain ; par sa physique, il symbolise l’union des quatre éléments, puisque pour le produire il faut que l’eau et la lumière se rencontrent avec l’air et avec la terre. Enfin, par ses  couleurs qui s’échelonnent dans un ordre immuable, il symbolise une gradation, une harmonie idéale, impossible à atteindre ici-bas.

Le sablier comme harmonie

Il est tentant de livrer le sablier, lui aussi, au scanner de l’analyse élémentaire. Car tout comme l’arc-en-ciel, il se compose d’une enveloppe transparente, une Terre  donc, mais qui laisse passer la lumière, le  Feu. Il contient du sable, une Terre, mais qui coule comme de l’Eau. Et bien sur, c’est dans l’Air que chute le filet de sable. Si le sablier peut mesurer parfaitement le Temps, c’est qu’il est lui-même réglé de manière à ce que les quatre éléments s’harmonisent. Entre ses parois de verre, dans le mouvement imperceptible des grains de sable, il  nous présente l’équivalent idéal, miniature, du microcosme qui s’agite dans l’aquarium de l’arc-en-ciel.

Qui regarde l’arc en ciel et le sablier ?

Nous avons signalé, comme une « erreur » de Dürer, que l’arc-en-ciel ne soit pas centré sur le point de fuite. Nous avons également signalé, comme une autre « erreur », le fait que le sablier et la cloche échappent  eux-aussi au point de fuite principal (voir 4.4 Harmonies polyédriques). Or les trois objets qui partagent ce privilège d’exterritorialité sont justement les objets les plus transcendants de la gravure :

• l’arc-en-ciel, symbole biblique de l’Alliance avec Dieu, et frontière du microcosme ;
• le sablier, ambassadeur du Temps et maquette de ce même microcosme ;
• la cloche : la voix de Dieu sur Terre.

Il y a donc de bonnes raisons pour que les trois échappent au regard direct du spectateur, mais soient réglés par  un regard omnicentrique qui n’est pas donné aux humains.

D’où regarder le polyèdre ?

Donnons-nous donc la liberté de la chauve-souris, élevons-nous dans le ciel à la verticale du polyèdre, et asseyons-nous juste un instant sur l’arc-en-ciel, pour jeter sur le monde un regard d’harmonie : nous verrons alors les triangles tête-bêche des faces se superposer pour former une étoile à six branches. Et un peu plus loin, ces autres objets que nous avons appelés les « harmoniques » du polyèdre développer des figures également hexagonales : triangles des plateaux de la balance, plan hexagonal du sablier.

Le sceau de Salomon

L’étoile à six branches qu’on obtient en superposant tête-bêche deux triangles équilatéraux, s’appelle de nos jours l’Etoile de David, mais est plus anciennement  connue sous le nom de « sceau de Salomon ».  A l’époque de Dürer, la figure n’était pas particulièrement identifiée comme un emblème juif, mais comme un dessin magique utilisée de haute antiquité  dans de nombreux talismans. Plus précisément,  elle symbolisait soit l’union entre le Haut et le Bas, soit l’harmonie des planètes (une planète dans chaque branche et le soleil au milieu), soit la conciliation des contraires.



En effet, dans la notation alchimique, et même jusqu’aux débuts de la chimie, l’élément Eau était représenté par un triangle pointe en bas (comme un vase), et l’élément Feu, son contraire, comme un triangle pointe en haut. De même la Terre et l’Air étaient représentés par deux triangles inversés, avec une barre supplémentaire à mi-hauteur. Le sceau de Salomon, en superposant les triangles représentatifs des quatre éléments, donne donc une bonne image de leur réconciliation harmonieuse.

Et le creuset ?

L’analyse que nous venons de faire est-elle complète et honnête ? Nous avons parlé du Feu dans l’Air, la comète, mais prudemment passé sous silence le Feu le plus évident dans la gravure : celui du creuset posé sur la margelle.

Remarquons que tout comme le polyèdre, le creuset est coupé en deux  par le cercle de l’arc-en-ciel : il faut donc le considérer lui-aussi, non pas comme le symbole d’un seul  élément, mais comme celui de leur synthèse.



Et en effet,  il nous montre, de bas en haut : un vase contenant des flammes lesquelles contiennent un autre vase – Terre, Feu,Terre : relations de bon voisinage. Puis, à l’intérieur de l’arc en ciel, un vase contenant un métal fondu, lequel envoie dans l’air une projection minuscule – toujours un parcours sans conflit : Terre, Eau, Air. De même que le « fonctionnement » interne de l’arc-en-ciel et sur sablier repose sur l’harmonie des éléments, de même le « fonctionnement » interne du creuset illustre cette même harmonie.



Mais l’analogie va plus loin : de même que, spatialement, l’arc-en-ciel joint les quatre éléments, Dürer a posé le creuset au seul endroit dans la gravure où les quatre éléments visuellement se juxtaposent : sur la margelle, devant la mer, des flammes envoient une projection dans l’air.

Le creuset apparaît donc comme une sorte d’arc-en-ciel sur Terre,

miniature, domestiqué et reproductible à loisir.

L’analyse du frontispice de la « Philosophia naturalis » a-t-elle pu fausser notre regard sur Melencolia I, au point de nous faire plaquer sur la gravure de Dürer un arrière-plan philosophique bien éloigné de ses préoccupations ? Après tout, s’il s’agissait d’illustrer la  Mélancolie, ses effets et tout son bazar, quel besoin d’alourdir encore le thème en le flanquant d’un diagramme scolaire sur la théorie des Eléments ?

Nous ne savons pas si Dürer était un lecteur assidu du vieil Albertus Magnus (1193-1280), reconnu à l’époque, tout de même, comme un esprit universel et le plus important philosophe germanique. Mais nous savons qu’il était en contact étroit avec les  philosophes de son temps : il a  dessiné le frontispice d’un  traité de philosophie, les « Amores » de son ami Celsius.  Lequel lui renvoyait flatteusement l’ascenseur, en nommant son ami Albrecht le « nouvel Albert le Grand », du fait qu’il avait apporté à la philosophie deux domaines nouveaux : celui de la peinture et celui de la Théorie de l’Art.

Dans une gravure représentant la Mélancolie, il n’est donc pas surprenant que Dürer, peintre savant et apprécié comme tel, ait tenu à rappeler que la théorie des Tempéraments s’inscrit dans une théorie plus large, celle des Eléments. L’arc en ciel avec ses quatre secteurs est  donc une sorte de référence théorique, de rose des vents, de memento, un récapitulatif somme toute discret de la manière dont les éléments se combinent.

D’ailleurs, des quatre secteurs qu’indique l’arc-en-ciel, celui qui correspond à la Terre, donc à Saturne et au tempérament mélancolique, est justement celui qui englobe la figure de l’ange exilé sur la pierre. En poussant l’interprétation, on pourrait dire que Melencolia contemple, à travers le diagramme de l’arc-en-ciel, le secteur qui lui est opposé et vers lequel elle aspire à monter : celui de l’Air, de Jupiter, du Sanguin. Rejouant du regard, de la Terre à l’Air, l’ascension diagonale  de la chimère, ce monstre rampant affublé d’ailes.

L’analyse élémentaire a donc ici toute sa légitimité : on trouvera dans bien d’autres gravures de Dürer la terre, la mer, un animal volant et une étoile : mais c’est seulement dans Melencolia I que les quatre s’agencent en carré, dans l’ordre amical, à l’intérieur du  cercle de l’arc-en-ciel.  Celui-ci, souvent considéré comme anecdotique ( un météore parmi les autres)  devient un objet de première importance dans la composition : à la fois frontière entre le monde des Idées et celui de la matière (comme le cercle des heures dans le frontispice de Philosophia Naturalis), à la fois bocal renfermant les Eléments dûment rangés (comme la sphère transparente de ce même frontispice).

Figure de l’harmonie et de la réconciliation, il aspire dans son orbite le creuset, instrument de la synthèse des Elements, et le polyèdre frappé du sceau de Salomon.

Nous comprenons ainsi le problème que Melencolia cherche à résoudre à l’aide de son modèle en 3D : non pas une question de géométrie pure, mais un problème de physique (ou de métaphysique) :

celui de la conciliation des contraires.

Raison pour laquelle nous avons appelé ce secteur : une Apocalypse harmonieuse <voir 1.3 Ingrédients pour une Apocalypse>

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Trois alignements remarquables

Une méfiance légitime

On ne compte plus les tentatives pour expliquer la construction de la gravure par des tracés régulateurs. Il vaut la peine de se livrer un moment à cet exercice pour se rendre compte à quel point cela marche bien : au bout de quelques essais, on rencontre des alignements troublants, des angles significatifs, on se persuade qu’une intention git forcément sous ces coïncidences.

Franz Deckwitz, John Michell,1979	Francis Delacour

La limite de cet exercice est que, justement, il n’a pas de limite. En recommençant avec d’autres hypothèses, on trouvera d’autres tracés tout aussi  convaincants. Veut-on du rectangle d’or, on en trouvera à foison, pour expliquer  l’espacement des marches, les subdivisons horizontales et verticales, le positionnement des objets.  Préfère-t-on du pentagone ou du pentagramme, on en trouvera à coup sûr du côté de l’échelle, puisque son inclinaison de 18° est justement le demi-angle du sommet de l’étoile à cinq branches.

Il n’est pas impossible que Dürer ait utilisé des tracés régulateurs, mais rien dans son abondante oeuvre théorique n’indique une passion particulière pour le nombre d’or. Ce n’est pas parce qu’il fut un peintre savant qu’il a nécessairement conçu sa gravure comme une démonstration de géométrie. C’est justement cette maîtrise technique qui lui donnait la possibilité d’utiliser la géométrie comme un des ingrédients de l’oeuvre, sans en devenir l’esclave.  De plus, en générant des contraintes trop fortes, une construction trop rigoureuse aurait été à l’encontre de son objectif principal : illustrer toutes les facettes du thème de la Mélancolie. Comment voulez-vous positionner une cinquantaine d’objets selon des tracés régulateurs, et en même temps respecter les lois de la perspective ?

Les limites du jeu des constructions

Dans un ensemble aussi foisonnant, il est illusoire de prétendre retrouver LA construction sous-jacente, à supposer qu’elle existe. Il y a à cela plusieurs limitations.

La première est la précision du tracé : quelle tolérance nous donnons-nous, par exemple, pour retrouver le nombre d’or dans la gravure : un pour cent, deux pour cent, cinq pour cent ? Nous avons vu ( 3 La question de la Sphère ) que la diagonale est indiscutablement très proche du nombre d’or (mais avec une tolérance de 0,5 à 2% selon les épreuves). Quelle précision demander, donc,  à des tracés qui seront nécessairement plus arbitraires qu’une diagonale ? De plus, nous pouvons facilement tomber dans l’excès inverse, et déceler, par un zoom à l’ordinateur, des imprécisions que Dürer n’avait aucune moyen d’éviter, compte-tenu de la taille modeste de la gravure.

La seconde limitation est la notion de « point significatif ». Lorsqu’un alignement passe par un objet, comment décider entre l’intention et la coïncidence ? Il est clair qu’un alignement qui passe par des points uniques (par exemple le centre du carré et le centre de la sphère) est beaucoup plus improbable, et donc plus significatif, qu’un alignement qui serait par exemple tangent à la sphère, ou parallèle à un des côtés du carré. De plus, si cet alignement a le bon goût de passer très près du « centre » du compas, nous avons à la fois un alignement qui est « assez » exact, et surtout porteur de sens  : nous pouvons donc le retenir comme ayant probablement été voulu par Dürer (voir 3 La question de la Sphère)

Une dernière limitation, plus pernicieuse, est celle de la prolifération non contrôlée : au-dessus d’une certaine densité d’objets dans un espace confiné, une multitude d’alignements, de motifs, vont nécessairement apparaître : et il se peut que cette prolifération masque les quelques lignes de force que l’artiste avait délibérément constituées.

Une règle de bonne conduite

Nous allons néanmoins, dans la suite, céder aux tentations de la règle et des crayons de couleurs. Pour éviter  l’autopersuasion et les pièges que nous venons de citer (précision ajustable, points non significatifs, prolifération incontrôlée), nous adopterons une règle de bonne conduite :

pour être considéré comme pertinent, un alignement doit relier au moins quatre objets, quatre points significatifs et porter un sens générique.

Avec cette règle, le nombre d’alignements significatifs va singulièrement diminuer : en fait il ne nous en restera que trois.

Le premier alignement : de la cloche au creuset

Six points significatifs

Partons d’un point très significatif : le « centre » de l’échelle, autrement dit le point où le quatrième barreau s’encastre dans le montant gauche. En nous dirigeant vers le haut à droite, nous rencontrons deux autres points significatifs : le centre de la balance, et la pointe de l’accolade centrale du sablier. Plus loin, la même ligne passe par le clou qui fixe l’anneau de la cloche à la corniche. En descendant, dans l’autre sens, la ligne passe par deux autres points significatifs : le centre de la face supérieure du polyèdre et le centre de la face supérieure du creuset.

Le sens générique

Quel est le sens générique de cet alignement ? Avec le polyèdre, l’échelle, la balance et le sablier, nous venons simplement de retrouver ce que nous avons appelé, au départ, les « harmoniques » du polyèdre. Dans  5.2 Analyse Elémentaire, nous avons compris que le polyèdre représente un symbole de l’harmonie des éléments, de  même que le creuset. Cinq objets sur les six se rattachent donc à cette notion, à laquelle l’alignement nous suggère maintenant de rajouter la cloche.

Des symétries rassurantes

Après la règle, prenons le compas et plaçons une pointe sur le centre de l’échelle : les autres points significatifs ne sont pas seulement  alignés, mais également symétriques par rapport à ce centre. Caractéristique remarquable, qui renforce notre confiance en cet alignement.

La balance fait pendant au polyèdre : Dürer avait donc bien en tête, au moins pour ces deux objets, l’idée de similarité de forme que nous avons appelée les « harmoniques ».

De plus, le sablier fait pendant au creuset : ce qui confirme que, très probablement, Dürer a pensé à l’idée de synthèse des éléments que matérialisent ces deux objets.

Enfin, la cloche n’est symétrique de rien : c’est un objet à part, le point culminant de la série, sur lequel il est temps maintenant de s’interroger.

La cloche

La cloche n’a pas le plan hexagonal qui rassemble les autres objets de l’alignement. Ce qu’elle symbolise est « à côté », et « au-dessus » de l’idée de l’harmonie des éléments.

Vue du haut, elle a la forme d’un cercle avec un point au milieu, ce qui est le symbole du Soleil. Autrement dit une planète qui ne figure pas parmi les quatre associés aux Eléments (Saturne, Venus, Jupiter et Mars). Dans un système héliocentrique, il serait tentant de dire que la cloche représente en effet le soleil, donc le moteur qui anime les Planètes, aussi bien que les Eléments. Mais à l’époque de Dürer, cette symbolique est impossible : le soleil est une planète parmi les autres.

En revanche, dans une optique chrétienne, la cloche représente l’appel à la prière, la voix de Dieu  : elle tombe du ciel, mais est actionnée par la corde qui monte de la terre. Dans le Nouveau Testament, la cloche est le symbole de l‘alliance entre le divin et l’humain, tout comme l’arc-en-ciel l’était dans l’Ancien Testament. Elle a d’ailleurs d’autres analogies puissantes avec l’arc-en ciel : forme similaire (une coupole, un cercle),  finalité similaire : l’un réalise l’harmonie des couleurs, l’autre celle des sons.

Enfin, elle scande les heures : en cela, elle est l’équivalent sacré du sablier.

L’alignement que nous avons découvert relie deux couples d’objets qui se font pendant autour du centre de l’échelle, à la manière d’un problème sur les bras de levier où les masses seraient accrochées de manière symétrique. De même que l’échelle est en équilibre statique avec une pente remarquable (18°, PI/10),  l’alignement est lui-même en équilibre avec une pente tout aussi remarquable (30°, PI/6)

Qui est garant de cet équilibre, qui maintient la pente de cet alignement ? Le crochet de l’anneau de la cloche.

L’alignement a donc bien un sens générique : celui de l’harmonie des Eléments, réglée et maintenue par Dieu.

  Nous l’appellerons donc « la divine Harmonie ».

Le deuxième alignement : du  ciel à la terre (et retour)

Sept points, dont six significatifs

Partons du même point que pour le premier alignement : le « centre » de l’échelle.  Prenons notre équerre, et traçons la perpendiculaire à ce premier trait. Nous nous donnons-là  deux contraintes très fortes : même centre, et angle fixé. Quelle chance pour que cette droite soit-elle aussi un alignement de points significatifs ?

Et pourtant elle rencontre successivement, vers le bas : le stylet du putto, le centre du compas, une des pointes du compas et enfin le groupe de trois clous (ce dernier  étant moins significatif, puisqu’il ne se situe pas exactement au croisement des clous). Vers le haut, l’alignement passe par la comète. Et par un point significatif que nous n’aurions pas décelé sans cela : le sommet géométrique de l’arc en ciel.

Le sens générique

La première évidence est que cet alignement est voulu, contrôlé par Melencolia, puisqu’il se superpose à la branche de compas qu’elle tient en main : la droite est inclinée  de 30°, l’angle indiqué par le compas.

La deuxième évidence est que trois des objets (les clous, le compas, le stylet) sont des pointes de fer.

Comète ou météorite

Et si l’astre que nous avons appelé « comète » était, plutôt, une météorite ? Il était bien connu, déjà du temps de Dürer, que la plupart des météorites contiennent du fer.

Par ailleurs, l’association entre « fer » et « astre » (« sidus » en latin) était bien ancrée dans les esprits cultivés, par le biais du rapprochement avec le mot grec « sideros » qui signifie le fer (bien qu’il s’agisse probablement d’une fausse étymologie).

La descente du fer

Nous avons donc non pas trois, mais quatre objets de cet alignement qui font référence au fer. De plus, aussi bizarre que cela puisse paraître, ils obéissent à une séquence arithmétique :

• un point zéro où le Fer apparait,
• puis 1 stylet,
• puis 2 branches
• et pour finir 3 clous.

Comme si l’astre ferreux, en se dirigeant vers la Terre, se transformait en pointe, puis se propageait en deux, puis en trois exemplaires.

Trois ou quatre clous

Les trois clous, qui constituent le stade terminal de cette descente, sont clairement destinés à être lus comme un groupe, le quatrième clou restant à l’écart.

Christ à quatre clous
Durer 1523

Peuvent-ils représenter les trois clous de la crucifixion ? Parmi les très nombreuses gravures que Dürer a consacrées à ce thème, on trouve aussi bien des crucifixions à trois clous que des crucifixions à quatre, le nombre n’étant pas précisé dans les Ecritures.

II reste que les trois clous croisés sont à l’image du chrisme, le symbole de Jesus-Christ.

La « descente du fer », du ciel à la terre, renvoie donc irrésistiblement une autre descente prodigieuse. Mais la métaphore entre le Fer et le Christ pouvait-elle être perçue à l’époque ?

« Latet sol in sidere »

Ce vers provient d’un hymne médiéval de Noël très connu (composé par Pierre de Corbeil, Abbé de Sens, en 1222). Que Dürer l’ait connue ou pas importe peu : nous allons seulement l’utiliser pour résumer, en dix mots, trois aspects de l’univers mental dans lequel nous invitent les objets du deuxième alignement.

« Le soleil est caché dans l’astre ».  Dans sa densité poétique, ce vers va au-delà du merveilleux de la Nativité, selon lequel la lumière de l’Etoile éclipsait celle du Soleil. Il proclame bien plus : que le soleil était caché, non pas par l’astre, mais dans l’astre, autrement dit que l’enfant Jésus, nouveau soleil de l’humanité,  était porté, véhiculé par l’Etoile de Noël.

Les enfants de Saturne [1], illustration 40

Cliquer pour voir l’ensemble.

Juste à côté du Capricorne, le Christ portant son calice, sa couronne d’épine et montrant ses stigmates,  redescend du ciel, debout sur l’Etoile.

Le Putto, « symétrique » de la comète

Il est remarquable que, de l’autre côté du centre de l’échelle, nous trouvions le stylet du putto, en position symétrique par rapport à l’Etoile (symétrie moins rigoureuse cependant  que pour les couples du premier alignement). Bien entendu,  le putto ne représente pas  l’enfant Jésus avec des ailes, ce qui serait un barbarisme  iconographique : mais il porte la même idée d’un « enfant du miracle », d’un petit être tombé du ciel, ou en tout cas sous influence céleste directe.

Le compas, « symétrique » de l’arc en ciel

Avant d’analyser ce second couple, qui met en relation des symboles particulièrement lourds, il est nécessaire de mieux regarder l’arc-en-ciel et son voisinage.

Qui peut s’asseoir sur l’arc en ciel ?

Il suffit de poser la question à Dürer, et de consulter son abondante oeuvre religieuse.

Résurrection des Morts  
Dürer; Petite Passion,1511

Le Christ est assis en gloire sur l’arc-en-ciel, les pied posés sur le globe. C’est une représentation très classique du Jugement Dernier que l’on trouve largement chez les Primitifs Flamands. Elle s’inspire directement d’un verset d’Isaïe (66. 1) :  « Ainsi parle Yahweh: Le ciel est mon trône, et la terre est l’escabeau de mes pieds ».

Le jugement Dernier
Van Der Weyden, 1443 à 1452, Beaune

Dans d’autres gravures, on voit également trôner sur l’arc-en-ciel Dieu le Père (dans l’Apocalypse, avec un autre arc-en-ciel sous les pieds), l’Agneau (toujours dans l’Apocalypse), et Marie  (dans l’Assomption).

Retable Landauer
Dürer, 1511,  Kunsthistorisches Museum, Vienne

Dans ce retable peint trois ans avant Melencolia I,  Dieu est assis sur un-arc-en-ciel, les pieds sur un autre.

Dans le fronton sculpté du retable, c’est Jésus qui est assis sur un  arc-en-ciel, les pieds sur le globe. Dürer nous laisse donc le choix  : mais Celui, Père ou Fils, qui viendra se poser sur l’arc-en-ciel de la gravure,  se saisira volontiers de la balance, préparée à portée de Sa Main.

La balance et le nombre Sept

La balance est souvent associée au nombre Sept : parce qu’elle est le septième signe du Zodiaque, mais  aussi parce que, par sa forme même, elle évoque schématiquement le nombre sept (trois cordons de chaque côté, plus l’aiguille au milieu). Comme le dit le Sepher Jetzirah (IV,5) : « Sept, trois contre trois, et un fixe l’équilibre entre les deux ».

Harmoniques apocalyptiques

Nous savons que le nombre sept est omniprésent dans l’Apocalypse (voir 1.3 Ingrédients pour une Apocalypse).
Pour renforcer le micro-climat eschatologique qui semble régner à proximité de l’arc-en ciel, remarquons que d’autres objets que nous avons jusqu’ici rattachés au symbole de l’hexagone,  peuvent tout aussi bien être lus comme représentants du nombre sept.

Remontons notre premier alignement, en partant du polyèdre : le sceau de Salomon comporte sept domaines (les six branches plus l’hexagone central) ; l’échelle a sept barreaux ;  la balance, comme nous l’avons vu, est un symbole septénaire [2]. Enfin, le cadran solaire est marqué de huit nombres, lesquels permettent  donc de mesurer sept heures.

Le six ou le sept ?

N’y a t-il pas une contradiction dans cette double lecture ?  Les mêmes objets peuvent-ils à la fois être liés à  l’hexagone, donc au thème pacifique de la réconciliation des Eléments, et au nombre Sept, donc au thème apocalyptique de la fin du monde  ?  Dans le système de pensée qui était celui de Dürer, à la fois platonicien et chrétien, le jeu simultané de ces deux thèmes n’avait rien de choquant, puisque l’harmonie du microcosme ne pourrait être réalisée qu’à la limite, lors du retour sur Terre de Jésus triomphant.

Noël ou l’Apocalypse

Naissance ou fin d’un monde, réjouissance ou destruction, il faudrait choisir ! N’y a-t-il pas une contradiction encore plus criante à identifier l’astre avec l’Etoile de Noël, tandis que, juste au-dessus, l’arc-en-ciel et ses compagnons septénaires déploieraient l’enseigne de l’Apocalypse ?

« Latet sol in sidere

Oriens in vespere… »

Reprenons l’hymne de Pierre de Corbeil : « Le soleil est caché dans l’astre, l’Orient dans le couchant…«  Deuxième collision de contraires.  Si le vers disait l’inverse : « le couchant est caché dans l’Orient », il exprimerait l’idée courante que la passion du Christ était en germe dès sa naissance. Mais là encore l’hymne pousse d’un cran le paradoxe : « l’Orient est caché dans le Couchant » signifie que la re-naissance, le retour sur Terre du Christ Solaire, est en germe dans sa Mort.

C’est d’ailleurs ce que le refrain proclame :

« Per gratiam
Redditur et traditur
Ad patriam »

« Par la grâce, il sera rendu et remis à sa patrie »
Magistral double-sens du mot patrie, qui illustre le double trajet de Jésus : de la Terre vers sa Patrie dans le ciel… et retour.

Le commencement et la fin

L’extrémité basse de l’alignement nous montre  la fin du premier trajet  : la Mort  du Christ, réduite à trois clous. L’extrémité haute superpose deux débuts glorieux : la Naissance de Jésus, avec l’Etoile, et son retour au moment du Jugement Dernier, avec l’Arc-en-Ciel.

La gravure explicite d’ailleurs cette symétrie  : le centre du compas se situe au centre de l’alignement, à équidistance du sommet de l’arc-en-ciel et des clous.

Le premier et le dernier

Dans la gravure, l’alignement joint le coin en haut à gauche  au coin en bas à droite : coins qui justement, dans le petit monde cyclique du carré magique, contiennent le dernier nombre et le premier. Peut-être le fameux I du cartouche Melencolia I, dans le coin qui évoque la case 16, a-t-il entre autres pour but d’inciter le regard à effectuer l‘aller-retour,  descendant, puis remontant, qui conduit de la naissance du Christ à sa Mort, puis à son Avènement.

Le sens générique de ce deuxième alignement est plus complexe que celui du premier : il  mêle en effet deux thèmes : celui de la descente du Fer, et celui de la descente du Christ. C’est pourquoi nous l’avons baptisé de ce titre provisoire : du ciel à la terre (et retour).

Sa structure est néanmoins identique à celle du premier : à l’extrémité droite, un objet fait sécession : ici le groupe des trois clous , là la cloche. Ensuite, de part et d’autre du centre de l’échelle, deux couples d’objets se font pendant. Le couple putto/étoile évoque l’idée de l’enfant  prodigieux ; quant au couple arc-en-ciel/compas, nous y reviendrons dans la partie suivante.

En effet, pour saisir le sens global des deux alignement et comprendre pourquoi leur structure est étrangement similaire,  il nous faut  de prendre un peu de recul et les envisager dans leur ensemble.

La Gloire du Néoplatonisme

Le caractère intentionnel des deux alignements que nous venons de décrire est difficile à contester. Reste à déterminer s’il s’agit de simples jeux formels, ou s’ils relèvent d’une pensée plus générale qui serait à l’oeuvre dans la gravure.

L’enjeu est de taille : le deuxième alignement passe en effet par le putto (précisément la pointe de son stylet) et par Melencolia (précisément, la branche du compas tenue dans le poing fermée). Autrement dit, les attributs les plus significatifs des deux personnages principaux.  Elucider  le sens générique de cet alignement, c’est donc élucider la relation complexe entre le petit ange et le grand.

Pour cela, nous allons partir de l’interprétation de référence, développée par KPS : Klibansky, Panofsky et Saxl [1].
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Le couple putto/Melencolia

Dürer a souligné dans plusieurs de ses écrits que l’Art, intention de l’esprit, est indissociable de la Pratique, de l’activité habile et chaque jour entretenue de la main, « de sorte que la main puisse réaliser ce que la volonté lui commande » ([1], p 342).

Dans leur interprétation décisive du couple que forment l’ange et le putto, KPS identifient donc le premier à l’Art, et le second à la Pratique. A l’appui, ils font valoir le contraste appuyé entre les attitudes, qui confine presque à une inversion parodique :

« regard n’errant pas sans but vers le haut, mais rivé intensément sur l’ardoise ; mains non pas oisives ou fermées, mais occupées et actives. Le putto… pourrait bien être la figure de l’action sans la pensée, tandis que Melencolia elle-même est la figure de la pensée sans action« .

Un autre couple de référence

La Madonne aux Remparts
Dürer, 1514

Cette interprétation est incontestable : mais il est loisible de lui adjoindre un autre éclairage. Un couple composé d’une femme et d’un enfant évoque nécessairement les gravures où Dürer a étudié, en d’innombrables variations, les rapports entre la Vierge et son Fils. Dans la version de 1514, la Vierge est  assise sur une marche de pierre à l’angle d’un bâtiment, avec une bourse et un trousseau de clés pendu à sa ceinture : presque un sosie de Melencolia.

Bien sûr, de même que le putto n’est pas un Jésus affublé d’ailes, de même il n’est pas question d’identifier l’ange à une icône mariale. Il reste que le rapport entre Melencolia et le putto qu’ont souligné KPS, pourrait bien se doubler d’un rapport Parent-Enfant, comme si Dürer avait voulu traduire visuellement une expression telle que : « L’Art enfante la Pratique ».

Dans une oeuvre dédiée à la Mélancolie, une  discrète référence mariale n’est pas absurde : de même que Marie devine, en anticipation, les souffrances que subira son Enfant, de même l’Art souffre à l’avance des contraintes que la réalité infligera à la Pratique. Pour reprendre la formulation de KPS qui résume la gravure :

« Si l’Art se sent confronté à d’indépassables limites, la Pratique, aveugle, n’a conscience d’aucune limitation. »

Qui habite au premier étage ?

Nous avons vu que l‘arc en ciel appelait l’image de Dieu le Père en gloire, au moment du Jugement Dernier : ainsi le registre au-dessus de la gravure représenterait,  sur sa moitié gauche, le domaine du Dieu Chrétien.

En prolongeant cette lecture dans le registre de droite, on pourrait interpréter le bâtiment comme le soubassement du trône de Dieu, orné des trophées de sa toute-puissance : sablier, cloche, carré magique : mais un Dieu de la Renaissance qui serait, avant tout, Géomètre et Mathématicien : un dieu platonicien.

L’alignement platonicien

L’alignement que nous avons baptisé « la divine harmonie » traduit donc la descente en pente douce, de droite à gauche, de l’influence harmonisante du Dieu platonicien : la cloche n’est pas une cloche chrétienne qui sonne les heures du couvent, mais une cloche mathématicienne, qui imprime au monde ses harmoniques.

Ainsi la cloche au dessus du carré magique représente l’Esprit du monde s’exprimant par l’intermédiaire des nombres, la même image que dans le frontispice d’Albertus Magnus.

L’alignement chrétien

L’autre alignement, qui complète le premier pour tracer une vaste croix, est dédié au second Dieu de Dürer : Dieu le Père en haut de l’Arc en ciel, et l’Enfant Jésus dans l’Etoile. Il s’agit ici d’exprimer la chute brutale d’un Dieu vers sa Création.

Nous retrouvons entre l’Arc en Ciel et l’Etoile le rapport Parent/Enfant qui, de l’autre côté de l’échelle, de manière exactement symétrique, sous-tendait la relation entre Melencolia et le putto.

Le couple Arc-en-ciel/Compas

Nous avons maintenant tout  en main pour interpréter ce dernier couple. L’idée commune est bien sûr celle du cercle.  Mais le compas n’est pas un vulgaire outil de géomètre : dans d’innombrables miniatures représentant la création, c’est l’instrument que Dieu le Père tient en main pour tracer les orbites des mondes.

Flavius Josèphe, Les Antiquités judaïques
Manuscrit de 1410-1420, Gallica, [3]

Le fait que ce divin instrument soit tombé dans le poing d’un ange qui ne sait trop qu’en faire, est une représentation frappante de l’impuissance à créer :  seul Dieu est capable, au moment de la Genèse ou au moment du Jugement Dernier, de déployer dans sa gloire le cercle parfait de l’Arc en Ciel.

Ovales concentriques

Toute théorie qui se respecte doit conduire à simplifier les données connues. C’est le cas pour les symétries que nous avons découvertes sur chacun des deux alignements, et qui semblaient étrangement similaires.

Elles se comprennent bien mieux si on relie par une courbe les couples qui se correspondent sur les deux axes : on obtient alors deux ovales centrés sur le milieu de l’échelle.

Transcendant et immanent

Sur l’axe long des ovales, les couples Arc-en-Ciel/Etoile d’une part, Melencolia/Putto de l’autre, portent, comme nous l’avons vu, l’idée de la relation Parent/Enfant : relation divine dans un cas : (« le Père engendre le Fils »), humaine dans l’autre  (« L’Art enfante la Pratique »).

Plus philosophiquement on pourrait dire que ces couples montrent d’une part un principe transcendant, et de l’autre sa réalisation immanente : le Fils « procéde » du Père, de la même manière que la Pratique « procède » de l’Art.

Extension de la théorie

Toute théorie qui se respecte doit pouvoir produire des faits nouveaux : voyons si cette notion d’immanence/transcendance s’applique aux deux autres couples, ceux qui se situent sur l’autre axe des ovales, l’alignement platonicien.

« Le polyèdre procède du creuset «  : en effet, la forme que revêt un corps matériel dépend de la manière dont les Eléments fusionnent ou se séparent.

« La balance procéde du sablier » : en effet, l’équilibre, la justice et la justesse, en ce monde instable, dépendent du monde éternel des Idées (le Beau, Le Vrai, et le Bien).

Lecture concentrique

Toute la puissance d’un bon schéma, c’est qu’il « tourne rond » : on peut d’en servir pour créer des associations que son concepteur n’avait peut être pas prévues.

Le schéma que Dürer nous soumet n’est finalement que le croisement de deux oppositions classiques :

• l’alignement chrétien relie les pôles opposés que sont le Divin et l’Humain ;
• l’alignement platonicien, quant à lui, relie le Spirituel et le Matériel.

Si nous nous déplaçons concentriquement,  en suivant les ovales,  nous allons donc sauter d’un pôle à son voisin,  expérimentant ainsi de fructueuses transitions néoplatoniciennes.

Plaçons-nous sur le pôle Divin, et commençons à tourner dans le sens des aiguilles d’une montre, en lisant simultanément les deux ovales :

• sur l’ovale intérieur, celui de l’immanence, des choses contingentes, nous sommes dans le domaine de l’action pure : nous utiliserons le terme le plus simple, le verbe  « faire » ;
• sur l’ovale extérieur, celui de la transcendance, de l’intention et du calcul, nous proposons le terme « composer« , qui à le mérite d’exprimer ces deux notions.

Nous allons ainsi parcourir rien moins que le chemin qui  mène de Dieu à la Matière, en passant par l’Esprit puis par l’Homme.

Du Divin au Spirituel  :
« Le Père compose les Idées Eternelles, le Fils fait la Justice ».

Du Spirituel à l’Humain :
« Les Idées Eternelles composent l’Artiste, la Lustice (justesse) fait le Praticien »

De l’Humain au Matériel :
« L’Artiste compose les Eléments, le Praticien fait le Corps ». [5]

Du Matériel au Divin  :
« Les Eléments composent un trône pour le Père,  le Corps fait un piédestal pour le Fils ».

La logique du schéma nous livre ici un « résultat » très important, que nous n’aurions jamais pu imaginer directement : l‘arc-en-ciel  pourrait bien faire système avec le polyèdre ,  l’un en tant que Siège du Père, l’autre en tant que Siège du Fils.Nous développerons ce sujet passionnant dans « Figures de l’Ironie ».

Les deux alignements, considérés dans leur ensemble, forment un schéma très ambitieux, qui montre le partage des responsabilités entre les deux divinités du Néo-Platonisme, le dieu platonicien et le dieu chrétien. Et explique ce que c’est que créer, aussi bien pour Dieu que pour l’Homme.

Le premier alignement, « la divine harmonie », montre l’Esprit universel qui descend vers le monde, insufflant l’harmonie aux Eléments et la Justice aux humains.

Le deuxième alignement,« du ciel à la terre », rappelle que Dieu a envoyé ici-bas son Fils en sacrifice. Dans l’autre sens, de la terre au ciel, il montre le trajet réciproque, dans sa variante humaine et plus singulièrement réservée à l’Artiste :  comment l’Esprit envoie la Main au combat contre les limites. Nous pouvons donc, maintenant, le baptiser d’un nom plus approprié, qui serait l »humaine création ».

Les alignements sont incontestables. Les interpréter comme un schéma à la gloire du néoplatonisme, conciliation de Platon et du Christianisme, n’est évidemment qu’une théorie. Elle s’appuie sur des arguments de cohérence interne  et sur des références plus ou moins explicites à d’autres gravures de Dürer : mais on ne trouvera dans aucun traité de l’époque un schéma tel que celui-ci. A supposer qu’il ne soit pas le fruit vénéneux de la surinterprétation, il ne peut être issu que de la pensée de Dürer seul, résultat de sa réflexion sur la faculté de créer :  car pour lui,  l’art est issu « des inspirations d’en haut… un bon peintre est en effet rempli de figures en lui-même et, s’il était possible de vivre éternellement, il aurait toujours à déverser en ses oeuvres de ces idées intérieures dont parle Platon » [4]

Il nous faut maintenant, pour étayer cette interprétation, faire donner les meilleurs soldats de toutes les batailles d’idées : les arguments autobiographiques.

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Plus nous nous enfonçons dans l’analyse de Melencolia I,  et plus s’éloignent les idées de désordre, d’inachèvement, de noirceur.

C’est  bien plus tard qu’on verra dans la gravure une ambiance dramatique, nocturne, baignée par la seule lumière de la lune, dans laquelle d’inquiétants phénomènes cosmiques se combineraient pour infliger aux personnages d‘intenses tourments intérieurs.

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Melencolia, Denis Gibaud

 

Cette projection  romantique ne tient pas la route. Après tout, le chien dort, le putto griffonne, et Melencolia jette vers le lointain un regard plus interrogatif que désespéré.

Nous allons revenir sur le second alignement – celui où les références religieuses et autobiographiques semblent les plus marquées – et en approfondir l’analyse d’un oeil plus albrechtien, en évitant que le « soleil noir » ne nous masque le versant lumineux et intensément personnel de l’oeuvre.

Le Soleil noir
Odilon REDON, 1900, Moma, New York

Selon la formule de Panofski,  Melencolia I n’est-elle pas avant tout « un autoportrait spirituel de Dürer » ?

Dürer en 1514

Qu’il ait été de tempérament mélancolique, plusieurs textes et témoignages l’attestent. On a supposé que la mort de sa mère, en 1514, pouvait expliquer la génèse de Melencolia. Mais l’autre « meisterstiche » de cette année-là, Saint Jérôme dans sa cellule, respire au contraire la paix de l’esprit. Si les deux gravures reflètent les états d’âme de Dürer, ils furent, cette année-là, particulièrement contrastés !

Au sommet de son art

En 1512, il a été nommé peintre officiel, avec titres de noblesse, de l’empereur Maximilien de Habsburg, dont il reçoit une pension. En 1515, il va d’ailleurs réaliser à sa gloire la plus grande gravure sur bois au monde, composée de 192 blocs, et  jamais dépassée depuis. En 1515 également, il va quasiment inventer la toute technique de l’eau-forte.

A 43 ans, Dürer a donc réussi sur tous les plans : il se trouve au sommet de sa carrière, reconnu universellement, dégagé de tout souci matériel. C’est une période propice aux expérimentations, aux défis. C’est aussi un âge suffisamment avancé pour faire un retour sur soi-même et dégager, des connaissances accumulées, les points capitaux à transmettre. L’idée d’une oeuvre d’art totale, condensant en une seule image les différentes facettes de son savoir, ne pouvait que le séduire, à ce moment particulier de sa vie.

L’astre sidérant

En 1492, à l’age de 21 ans, la comète d’Ensisheim a représenté pour Dürer un événement certainement fondateur :  pas la naissance à sa vie d’artiste, déjà confirmée ; mais du moins l’éveil de son  intérêt pour les questions de philosophie naturelle (voir 1.2 Astronomie, Astrologie ).

Ouverture du 7eme sceau : L’étoile Absynthe

En 1497-98, la série de l’Apocalypse lui apportait une notoriété universelle en matière de visions célestes (voir 1.3 Ingrédients pour une Apocalypse)

Avec les deux séries majeures de la Petite Passion (1511) et de la Grande Passion (1497-1510), il a maîtrisé le sujet le plus important pour un Chrétien (voir 9.2 L’Imagerie de la Passion  )

Ces expériences apportent à Melencolia son substrat et son vocabulaire graphique.

Fer et Christ

Nous avons noté que, lu de haut en bas, le deuxième alignement met en parallèle deux descentes du ciel vers la terre :

• celle du Christ, de la Nativité à la Crucifixion (les trois clous) ;
• et celle du Fer en quatre étapes, depuis l’Etoile jusqu’aux mêmes clous.

Dans ce parallèle, le Fer suit le même chemin que la Chair qu’il va torturer :

de même que le soleil est caché dans l’étoile (« latet sol il sidere »),

la Passion est cachée dans la Noël.

Evanouissement du Fer

Tel un film déroulé à l’envers, il est possible de lire dans l’autre sens, de bas en haut, la séquence du Fer : nous voyons alors trois clous qui se rassemblent  en deux branches, puis en un stylet, jusqu’à exploser en un point lumineux : comme si le fer, en s’évanouissant  avait strié le ciel de la gravure dans toutes les directions de l’espace.

Pour qui connait l’ascèse laborieuse du graveur, contraint  d’affûter son instrument en permanence,  l’image de ces pointes terrestres qui se transforment en traits célestes sonne comme une métaphore personnelle : l’évanouissement du fer au profit du dessin est la pratique permanente du buriniste. L’usure du métal  est aussi son usure.

Un travail herculéen

Finis Coronat Opus
Hendrick Hondius,1626

Cliquer pour voir l’ensemble

Dans ce chef d’oeuvre qui garde encore, plus d’un siècle après, l’esprit de Melencolia I, Hondius a signé sur une plaque minuscule posée sur son coussin, en se représentant sous forme d’Hercule brandissant sa massue. A côté, les outils du travail de force du graveur : deux burins, une pointe en losange, une pierre à aiguiser.

La meule vierge

Nous avons soulignée l’aporie de la meule : vierge de toute strie, et pourtant ébréchée. Il est possible que Dürer ait vu l’analogie entre le travail épuisant du rhabilleur de meule et celui du buriniste.
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Tout comme la meule sur son axe, la plaque de cuivre tourne en permanence sur le coussin. Et de même que les rainures de la meule sont destinées à guider la farine, celles de la plaque recueillent et guident l’encre.

Travail au blanc contre travail au noir, métaphore évangélique contre métaphore prométhéenne, surface vierge contre surface diaboliquement ciselée, logique du broyage régénérateur contre logique de la pression productrice, la meule apparaît à la fois comme la jumelle et l’antithèse de la plaque.

La pointe et la meule

Dans le même ordre d’idée, la facette du polyèdre qui jouxte immédiatement la meule évoque la pointe prismatique d’un burin à l’affûtage : burin gigantesque, burin mystique, à la mesure d’un Graveur capable d’empaumer l’arc-en-ciel.

La divine Gravure

Donc, pour un artiste savant comme Dürer, qu’est-ce qu’une météorite, sinon une pointe de fer dans le ciel ?

Et, pour un graveur  profondément chrétien comme lui,  qu’est-ce que la trace qu’elle laisse dans le ciel, sinon une divine Gravure ?

Le rhabilleur n’a pas eu besoin de strier la meule : car au dessus-d’elle, Dieu a strié l’Arc-en-Ciel.

L’humaine gravure

Il faut bien se représenter la technique du burin, qui exige précision et force : le graveur ne tient pas son instrument comme un crayon, il l’incline presque parallèlement à la plaque, et il le pousse de la paume, du bas de la gravure vers le haut.

En ce sens, la lutte qu’il livre au cuivre, du bas vers le haut, n’est pas une création. Mais une métaphore, une re-création laborieuse de l’oeuvre que Dieu, de haut en bas,  accomplit dans le ciel en un instant.

Du signe à la signature

Sur le deuxième alignement, à chaque Fer correspond un outil d’Ecriture :

• l’enseigne tenue par la chauve-souris à côté de l’Etoile ;
• l’ardoise sous la pointe du putto ;
• le livre fermé sous le compas ;
• la signature gravée dans la pierre, près des clous.

Depuis l’Etoile, Signe de Jésus dans le ciel, la diagonale nous conduit à deux signatures ferriques :

• celle de Jésus sur la Terre : les trois clous en forme de chrisme ;
• celle de Dürer dans la gravure : tracée de la pointe du quatrième clou.

Un clou à côté des clous

Le clou isolé, placé dans le patronage des trois clous : voilà qui ressemble à une arme parlante. Ironique. Car qu’est-ce qu’un graveur, sinon une pointe prolongée d’une main ? Celui qui fait souffrir le métal, qui torture l’acier avec le grès, le cuivre avec l’acier. Et se fait souffrir lui-même, par la même occasion.

Il semble que nous assistions là à une triple identification poétique :

le Christ-Fer, le Graveur-Fer, enfin le Graveur-Christ.

De la christomanie de Dürer

On connaît l’autoportrait de Dürer en Christ bénissant. Ou son autoportait en Homme de Douleur. Aurait-il pu camoufler, dans le clou en bas de la Melencolia, une nouvelle identification christique plus discrète, la laissant à la perspicacité du spectateur ?

De nos jours, une telle intention semble alambiquée, mégolomaniaque, provocatrice. Dans une époque néoplatonicienne,  elle pouvait au contraire passer pour un signe de piété. En voyant l’autoportrait en Christ bénissant, le spectateur ne pensait pas : « ce Dürer se prend pour Dieu ». Il pensait : « cet artiste se proclame à l’image de Dieu, lui-même le Premier Artiste ». De même, en remarquant le quatrième clou, il n’aurait pas crié au sacrilège, mais approuvé l’imitation de Jésus Christ.

« Artifex in opere »

Revenons à l’hymne de Pierre de Corbeil, pour un dernier paradoxe : « latet sol in sidere, oriens in vespere, artifex in opere » : « l’artisan est caché dans l’oeuvre ».   Dans le contexte de Noël,  il s’agit de Dieu qui se cache derrière son fils, Jésus.

Mais transposée dans le contexte de Melencolia, la formule résume en trois mots la double idée qui sous-tend l’esthétique de Dürer :

Dieu est le premier Artisan et l’Artiste, dans ses propres oeuvres,

ne fait que retrouver la trace initiale du Créateur.

Dürer dans son oeuvre

Si Dürer, second artisan, se cache dans son oeuvre, où est-il ? On l’a vu à peu près partout.

Dans l’Astre : que ce soit la météorite d’Ensisheim, ou l’étoile Absinthe de l’Apocalypse, ou celle de la Nativité qu’il a illustrée dans ses deux Passions.

Dans l’Ange, figure de l’incapacité à faire, pour ceux qui pensent que la gravure résulte d’une crise dépressive.

On l’a aussi repéré dans le putto :  « Le seul élément vivant et éveillé de la gravure est la main de l’artiste , la main du putto, qui dessine sa vision avec son burin, la propre main de Dürer… » |1] Seul bémol à cette identification : le putto ne tient pas un burin, mais un « stylet » qui pourrait bien, d’ailleurs,  n’être qu’un simple clou.

Un argument plus convainquant (mais jamais relevé) réside dans l’« ardoise » que tient le putto : elle ressemble furieusement, avec son manche portant un cordon en forme de huit, au petit panonceau carré sur lequel Dürer à l’habitude d’apposer sa signature : on le voit par exemple posé par terre dans le  « Saint Jérôme dans sa cellule ». Le geste du putto pourrait bien être un « private joke » : le secret métaphysique qu’il est en train de consigner à l’abri de son coude n’est ni plus ni moins, que l’universellement connue signature de maître Albrecht.

Melencolia PRIMA

Dürer est donc un enfant de Saturne, mais pas un enfant maudit : un enfant prodige. Béni par la météorite de 1492 (voir Dürer et son chardon),  il doit tout à cette complexion mélancolique qui lui donne un accès privilégié au domaine des nombres et de la mesure.

La nuit n’est pas si noire pour un graveur qui pratique tous les jours le paradoxe de l’encrage : obscurcir, essuyer, révéler. Car au final, comme chacun sait, c’est de la noirceur que naît la lumière.

Nouvelle lecture possible pour le I de l’inscription :  l’abréviation de l’adjectif Prima (première).

« MELENCOLIA PRIMA » : « La mélancolie, au début de tout ! »

Risquons une théorie qui vaut ce qu’elle vaut, mais qui a le mérite de concilier les points de vue. Dürer est dans tous les objets du deuxième alignement : il est dans la météorite, évènement fondateur ; il est dans le putto, en tant qu’apprenti malhabile ; il est dans Melencolia, artiste parvenu à cette maturité qui permet la réflexion sur les limites de l’art ; enfin, il est dans le clou, clou qui restera après lui, comme figure ironique de sa carrière.

Plutôt que l« humaine création », nous pouvons désormais donner un titre définitif à notre deuxième alignement :

« artifex in opere », ou encore « Dürer dans son oeuvre ».

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Dans 5.3 La croix néo-platonicienne, nous avons posé des conditions pour qu’un alignement d’objets puisse être considéré comme significatif. Nous avons trouvé un premier alignement  – « la divine harmonie« , puis un deuxième – « l’humaine création« . Il en reste un dernier que nous avons laissé dans l’ombre jusqu’ici,  car il n’était pas nécessaire pour construire le diagramme néo-platonicien.

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Cinq points significatifs

Partons du point terminal du premier alignement (en bleu), le creuset. Dans le diagramme néo-platonicien, rappelons qu’il symbolise, tout au bout de l’axe Esprit-Matière, la synthèse des Eléments.

Traçons ensuite le trait (en rouge) qui passe par la pointe du compas, point significatif du deuxième alignement. Ce trait traverse  la meule par son centre mais surtout, il passe très exactement par un point significatif invisible, le centre du polyèdre (pour le déterminer, il suffit de relier deux à deux les points opposés des deux triangles). Enfin, vers la droite, le trait se termine sur la boucle de la plus grosse clé (celle qui est artificiellement relevée au dessus des autres, voir 1.6 Le truc des Bourses et des Clés).

Donc, au total cinq points significatifs, dont deux sont communs avec les alignements déjà identifiés, et un  (le centre du polyèdre) est un point particulièrement remarquable, bien qu’invisible : la vraisemblance de ce troisième alignement est donc très forte.

Un angle significatif

L’angle entre ce troisième alignement et le premier est exactement  de 36°, soit l’angle de l’échelle : qui est aussi l’angle indiqué par les arêtes intérieures du compas.

Le sens générique : la rotation

Quatre objets évoquent fortement un idée commune : la clé, le compas et la meule et le polyèdre illustrent l’idée de rotation. La gradation est même très précise  :

• la clé tourne sur un point ;
• le compas selon une ligne circulaire ;
• la meule dans un plan ;
• et le polyèdre dans l’espace.

Cet alignement illustre donc ce que nous nommerions en termes plus modernes les différents types de rotation,  classés par degrés de liberté croissants.

Le creuset, ou la rotation maximale

Le cinquième élément de la série devrait donc évoquer une rotation maximale, dans toutes les directions  : ce qui correspond assez bien au cercle de flammes entourant le creuset. Ou peut-être aux intenses mouvements de convection qui se produisent au sein d’un liquide en fusion.

L’idée que le feu peut correspondre à une sorte de roue se retrouve dans une vieille terminologie, où le « feu de roue » désignait précisément ce type de chauffe :

Nicolas Lemery,Cours de chymie contenant la manière de faire les opérations qui sont en usage dans la médecine, 1730  [1]

De ce fait, le symbole du feu de roue était un triangle dans un cercle, évoquant en vue de dessus le creuset au centre du brasero.

Nicolas Lemery, Cours de chimie,1675 [2]

Les clés, ou l’ouverture de la matière

Dans la symbolique alchimique, les clés symbolisent tout agent capable d’« ouvrir » la matière, autrement dit de la dissoudre.

Nicolas Lemery, Cours de chimie,1675 [2]

Le symbole de la clé désigne le « vitriol »,  terme qui a lui-même deux significations : une signification exotérique, l’acide sulfurique (un acide, par sa puissance dissolvante, est pour l’alchimiste une sorte de feu liquide), mais également une signification ésotérique, celui d’un agent mystérieux qui facilite les décompositions et les recompositions, et est souvent appelé « sel » ou « feu secret ».

Aux deux extrémités de notre alignement, nous trouvons donc deux types de « Feu » :

• le feu visible, côté creuset  ;
• un feu plus occulte, côté clés.

Les différents « sels »

Main alchimique de Isaac le Hollandais [3]

Cette représentation est très postérieure à l’époque de Dürer, et témoigne de l’évolution de la notion de Sel, dont on distingue ici  cinq variétés. Deux sels ont un rapport avec Melencolia I :

• celui de l’index est le « vitriol des Philosophes », représenté par une étoile à six branches ou un sceau de Salomon (car il facilite l’union des contraires)
• celui de l’auriculaire, représenté par une clé,  est le Sel  Commun Philosophique (autrement dit purifié selon les règles alchimiques).

Ce troisième et dernier alignement est donc fortement lié à l’idée de rotation. Il relie deux objets ayant des connotations alchimiques fortes : le creuset et les clés. Ce qui ne prouve en soi pas grand chose, l’alchimie étant une forme de pensée particulièrement agglomérante, qui a fini par absorber  comme symboles, au cours des siècles,  à peu près tout ce qui se fait ici-bas, objets manufacturés et animaux compris.

A ce stade, les lecteurs pressés ou allergiques à l’Alchimie pourront donc se satisfaire de l’explication du troisième alignement comme une sorte d‘axe de rotation, un jeu formel de plus de Maître Albrecht. Et passer directement à un domaine moins hermétique (chapitre 8 Comme à une fenêtre).

A ceux qui ne souhaitent pas faire l’impasse sur le creuset, nous proposons une approche en quatre temps :

• Dans un premier temps  nous ferons le point sur ce qui est connu concernant les rapports entre Dürer et l’alchimie (pas grand chose…), et nous exposerons brièvement les concepts alchimiques qui, en 1514, faisaient partie de la culture générale de l’amateur de sciences.

• Dans un deuxième développement, nous résumerons l’interprétation alchimique de Melencolia I la plus aboutie à ce jour, celle de l’historien d’art Maurizio Calvesi (1969).

• Puis nous la complèterons par une interprétation originale, la « Machine Alchimique », compatible avec les connaissances générales que pouvait posséder Dürer, et qui  enrichira considérablement notre compréhension de « Melencolia I ».

• Un dernier développement sera réservé aux lecteurs qui ne craignent pas les reconstitutions de dinosaures à partir d’un os de la patte. Pour le plaisir de la construction intellectuelle, nous nous  risquerons à une interprétation sauvage, totalement rétroactive, qui suppose que Dürer (ou son conseiller alchimiste) avait en tête des notions qui ne seront rédigées que des dizaines d’années plus tard : un vrai sacrilège pour spécialistes !

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