La cage à oiseaux est un réceptacle qui intéresse les deux sexes, selon qu’on considère ce qui y entre ou ce qui en sort.

Voici quelques exemples où elle penche côté fille, en tant que lieu accueillant pour les petits oiseaux.

 

La dame étant arrivée, elle s’assit, ouvrit sa cage et y introduisit le rossignol, en tirant sur le faisceau au grand contentement de chacun. Pietro Aretino, Sei giornate, 1534 (Bari, 1969), p. 28.

Avvedutasene madama, postasi a sedere, spalancata la gabbia e misocidentro il lusignolo, si tirò a dosso il fascio con gran contentezza d’ognuno’.

Le château mal défendu

Maitre du Livre de Raison, 1475-85, collection privée

Cette aquarelle ambigüe, comme d’autres du Livre de raison, a donné lieu à des commentaires variés.

Dans une interprétation sociologisante, Norbert Elias [1] y voit essentiellement les plaisirs de la noblesse, à gauche, et les labeurs des serviteurs, à droite.

Campbell Hutchinson [2] pense que la justification première de la page (illustrer des soins vétérinaires, dans le même esprit didactique que d’autres images du Livre de Raison) a été complétée par une charge contre l’amour courtois, montrant comment les femmes essaient de piéger les hommes de toute condition : le jeune chevalier portant l’écharpe de l’ordre de la Toison d’or aussi bien que le nourrisseur d’oies, à laquelle la fille du puits propose ce qui semble être une pomme. Dans cette lecture, la cage vide serait un dispositif de piégeage tout comme, juste au dessus, le lacet qui a capturé le paysan. On pourrait y voir aussi l’habituel emblème hollandais de la prostitution (voir La cage hollandaise).

Michael Camille [3] pousse encore plus loin l’interprétation en terme de monde à l’envers, où les femmes ont pris l’initiative et où sont dévoyées toutes les métaphores habituelles de l’amour courtois :

« Le jardin du printemps est devenu une branche hivernale à laquelle se balance un jeune abruti, la fontaine se transforme en un puits de lubricité d’où une prostituée fait signe, et, le plus pervers de tous, le Château de l’Amour lui-même, l’édifice qui devrait présenter son portail parfaitement proportionné pour la pénétration frontale, se révèle être, comme le cul de la jeune fille saisi par le jeune homme à l’extrême gauche, le derrière-même de l’amour. »

Toujours dans le thème de la chasse aux hommes, Christoph zu Waldburg Wolfegg [4] donne de la porteuse de cage une explication très précise :

« Une autre a retroussé ses jupes pour pouvoir courir plus vite. De manière appropriée, elle tient une cage vide dans sa main. Une dame plus convenable place une main prudente sur son bras dans une tentative infructueuse pour la retenir. L’objet de son désir est le paysan capturé, suspendu dans les airs à un piège. Agitée, la femme du paysan gesticule dans le champ à l’arrière-plan. »

Que le but de la fille à la cage soit de trouver au plus vite un volatile est confirmé par les métaphores aviaires du haut : la cigogne s’égosillant à la saison des amours et le vol d’oiseaux attirés par un leurre. La servante qui se montre à la fenêtre haute participe également à ce sex-appeal généralisé.

Personnellement, je pense que la scène de l’arrière-plan a une signification autre que celle que lui donne Christoph zu Waldburg Wolfegg : il s’agit de comparer le paysan enfermé dans la hutte et qui pour se nourrir doit tirer le seau par une ficelle, à un chardonneret, oiseau familier qui aux Pays-Bas était dressé pour ce type de situation (voir Le Chardonneret, et derrière).

Le nid d’oiseau

Nicolas Lancret, début XVIIIème, Musée des Beaux-Arts, Valenciennes

Ce petit tableau très explicite est exceptionnel pour Lancret, habituellement plus prude.

On y voit une jeune paysanne attirant du  bras gauche un paysan qui lui présente un nid . Elle jette un regard intéressé sur l’oisillon, en s’appuyant du bras droit sur la cage  toute prête à l’accueillir.

Ce transfert du nid à la cage illustre presque littéralement  une vielle chanson vendéenne :

« C’est un petit oiseau,   Isabeau,
c’est un petit oiseau, Isabeau
l’oiseau est trop volage
il pourrait s’envoler
prête-la-moi, ta cage
il pourrait s’envoler

L’oiseau fut pas dedans, bonnes gens (bis)
Qu’il commence à s’étendre
Prendre du mouvement,
Bonnes gens,
Prendre du mouvement

Pendant c’temps-là, la belle (bis)
Prend du réjouissement,
Bonnes gens
Prend du réjouissement … »

L’oiseau volage, folklore vendéen, cité par Marc Robine : « Anthologie de la chanson française. La tradition » Albin Michel. Paris. 1994.

O l’estroit élargir

Daniël Heinsius, Emblemata amatoria (1607/8)

La métaphore est  présente dans les livres d’emblèmes, mais avec une grande hypocrisie.

Le texte latin donne ici  un sens noble et général :

Cherchant les étendues, l’oiseau est capturé. Ainsi, nos liens
nous tiennent large, mais ne nous compriment pas moins.

Laxa petens capitur volucris: sic vincula làte
Nostra patent, arctè nec minus illa premunt.

Voir Emblèmes en ligne : http://emblems.let.uu.nl/he1608012.html

L’image rend visible l’ambiguïté du texte : la plainte « O l’estroit élargir » est censée concerner l’oiseau qui se trouve dans la cage (l’amoureux qui souhaiterait reprendre le large) ; mais ce que l’image nous montre, c’est un oiseau qui, encouragé par Cupidon, risque sa tête dans l’étroit vestibule, qui  mène à la cage spacieuse où il pourra se déployer.

Le double-sens de la devise est traduit par un double sens de circulation dans l’image : de l’intérieur vers l’extérieur de la cage, ou vice versa.

En France, la signification sexuelle de la cage et de l’oiseau ne fait pas de doute :

« Cage amoureuse : métaphore pour la nature d’une femme, cage où l’oiseau de l’homme prend ses ébats »
« En sa cage amoureuse où il prit passe-temps » Parnasse des Muses

Dictionnaire comique,satyrique, critique, burlesque, libre et proverbial,Par Philibert Joseph LE ROUX,  Beringos, 1752

La cage dérobée

1753, Hallé, Collection particulière

La cage dérobée	Une Bergère qui flatte de la Main un jeune Berger

Dans ce charmant pendant de Hallé, une bergère dort, adossée à une botte de foin et à une palissade peu dissuasive et déjà quelque peu disjointe.  Un jeune berger passe le bras par-dessus, pour saisir la cage que la fille cache sous son jupon.

Dans un deuxième temps, la jeune fille se réveille sur le genou du garçon et, satisfaite de la prestation, lui caresse tendrement la joue.

On peut également présenter le pendant dans l’autre sens : la caresse comme préliminaire et la cage comme plat de résistance.

La cage dérobée ou Le voleur adroit
Vivant Denon d’après Hallé, 1761 et 1763

Dans la gravure de Vivant Denon, la symbolique de la cage est complétée par celle de la quenouille traversant le panier.

La cage

Fragonard , vers 1760, 65,

The Norton Simon Foundation, Pasadena

Le berger présente entre ses mains une blanche et fidèle colombe, qui aspire à rejoindre la cage brandie  haut  par la jeune bergère.

De l’autre main, celle-ci tient discrètement la corde qui déclenche le piège à oiseaux situé en contrebas : manière de signaler que, si la colombe n’est pas fidèle, des remplaçants sont faciles à trouver.

Les dénicheurs d’oiseaux (The Bird catchers)

Boucher, carton pour une tapisserie de Beauvais,

1748, Getty Museum, Los Angeles

Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

Cette orgie pastorale contient deux chérubins, trois cages, quatre garçons, quatre oiseaux et cinq filles : c’est dire que les combinaisons possibles sont nombreuses, et devaient faire la joie des amateurs de scènes galantes.

A l’extrême gauche, la corde tenue par un garçon fait allusion au piège que Fragonard nous montrait,  mais qu’il faut ici deviner.

A l’extrême droite, symétriquement, un chérubin laisse voleter, en hors champ, un oiseau retenu par une ficelle.

Lus de gauche à droite, les quatre  oiseaux obéissent à une certaine  logique naturelle :

d’abord on les embrasse…

puis on les encourage…

puis on s’amuse à leur faire étendre les ailes…

…et pour finir  on les fourre dans la cage !

L’oiseau privé

Gravure de Debucourt, fin XVIIIème

Ici, la métaphore du piégeage, en se voulant plus directe, confine au grotesque :  une dame seule renversée devant un porche béant, agite une rose vers un oiseau qui fond droit sur elle, telle la flèche qu’aurait pu décocher la statue de Cupidon.

On comprend que l’oiseau surexcité, dédaignant la rose (comprenons les tétons dénudés) va s’engouffrer tête la première dans la cage.

Les deux cages ou La plus heureuse

Gravure d’après Lafrensen, fin XVIIIème

Il se peut que deux cages se fassent concurrence, pour un seul oiseau à héberger.

La comparaison
Aquatinte de Jean-François Janinet d’après Nicolas Lafrensen , 1786

Le thème émoustillant de la comparaison pouvait concerner d’autres appâts.

La comparaison des petits pieds
Aquatinte de Alexandre Chaponnier d’après Boilly, fin XVIIIème

A noter l‘amateur à genoux, cherchant à voir derrière la robe.

Ma chemise brûle

Fragonard, dessin, Louvre, Paris

Restons dans le secret  des alcôves féminines, avec ce dessin très enlevé de Fragonard.

Nous sommes dans la chambre des filles. L’une d’elles a le feu au cul. Une compagne lui propose sa cruche, pour résoudre ce petit problème.

La solution définitive consisterait sans doute à faire descendre la cage à oiseaux que ces dames gardent près du plafond, suspendue par un système de poulies.

La Cage inaccessible

Boilly, fin XVIIIème, localisation inconnue

Le comique tient ici au fait que la cage est inaccessible pour des raisons différentes : ni le vieux libidineux, trop vieux, ni le petit enfant, trop petit, ne réussissent à remettre l’oiseau dans la cage que leur présente la mère, ouverte juste à la bonne hauteur.

Reste au vieux ses lorgnons et son livre ; et au jeune, à attendre d’être assez grand pour comprendre et pratiquer la métaphore – si possible avec une cage moins inaccessible que celle dont il est issu.

L’oiseau s’est envolé

Ferdinand de Braekeleer, 1849, Musée de l’Ermitage, Saint Petersbourg

Ce tableau réchauffe tardivement le symbolisme traditionnel hollandais, en forçant quelque peu sur la métaphore.

La fille grimpée sur la table agite un épi pour attirer l’oiseau et lui faire réintégrer sa cage. Le jeune frère retient le chat. Le père prend à témoin le spectateur : « Court toujours, qu’il va revenir ! » en désignant du pouce l’arrière-salle où un jeune homme – sans doute l’amoureux volage – conte déjà fleurette à l’autre soeur.

Les amatrices de colombes (Dove Fanciers)

Elizabeth Gardner Bouguereau, fin XIXème, Collection privée

Avec une grande ingénuité, l’épouse américaine de Bouguereau nous montre ces deux demoiselles assez intimes pour mettre l’oiseau à la cage avec des mines pénétrées.

Le canari

Carte postale portugaise, début XXième

En première instance, on constate que le canari vient de quitter sa cage et se dirige vers sa maîtresse, attiré par son pépiement.

En appel, on se rend compte que celle-ci n’est pas assise mais accroupie cuisses ouvertes : l’oiseau ne fait que changer de cage.

Le toucan

Pinup de Gil Elvgren

En rajoutant la cage – qui ne figure pas sur la photographie – l’illustrateur nous plonge dans des affres interprétatives  : le toucan, double symbole phallique, est en effet capable d’attaquer la dame  côté bec et la cage côté queue.

De plus,  l‘appareil photo complique la donne : car tout comme le nid de Lancret, c’est un endroit qui héberge un petit oiseau.

Moralité : les femmes qui veulent juste faire sortir ce petit oiseau risquent fort de devoir mettre en cage un oiseau de taille redoutable.

Présentée ouverte avec l’oiseau qui va ou qui vient de s’échapper, la cage  symbolise souvent  la défloration (voir L’oiseau envolé). Mais parfois, elle perd ce caractère irréversible et dramatique pour devenir, simplement, un lieu qui héberge un petit oiseau.

 

La Cage à Oiseau

Lancret, 1735, Alte Pinakothek, Munich

Lancret n’est pas un fanatique du symbolisme galant. Mais ici, les enfants tapis dans le taillis à droite suggèrent qu’il y a quelque chose à voir pour l’éducation de la jeunesse.

Effectivement, la fille de droite taquine l’oiseau  dans la cage que le berger-gentilhomme a posé sur sa cuisse, tandis que la fille de gauche, brandissant  la houlette, démontre l’effet qui peut en résulter.

Rappelons que la houlette est un « bâton de berger, muni à son extrémité d’une plaque de fer en forme de gouttière servant à jeter des mottes de terre ou des pierres aux moutons qui s’éloignent du troupeau. »

Cage et houlette  fonctionnent donc ici comme deux images de l’attribut viril, pris dans des états différents.

Le Pasteur Complaisant

Boucher, 1739, Hotel de Soubise, Paris

Complaisant certes, ce pasteur qui tend sa cage à   la bergère, afin qu’elle puisse en extraire l’oiseau pour en faire ce qu’il lui plaira.

La cage joue ici le rôle d’une braguette amovible et champêtre.

Nous allons suivre Boucher dans une autre scène bucolique,

avant de revenir à la cage proprement dite.

Le joueur de flageolet

Boucher, 1766, Collection particulière

Le flageolet frôle visuellement la couronne de fleur, tandis que la calebasse du berger entreprend le chapeau de la donzelle dont le pied, en se posant sur celui du garçon, concrétise ces métaphores.

Pour d’autres exemples de flageolets et de couronnes de fleurs chez Boucher, voir Pendants avec couple .

La Cage

Boucher, 1763,   musée Baron Gérard, Bayeux

Tous ces préliminaires nous permettent d’identifier  la couronne vide, l’oiseau comme substitut du pipeau, et même le bout de rondin proche de copuler avec la cage ouverte. Bien que située physiquement derrière le garçon, celle-ci se situe métaphoriquement dans le camp de la fille, confrontant  sa béance  à la plénitude  encore intacte du panier.

Panier et cage fonctionnent plutôt ici comme deux images de l’attribut féminin, pris avant et après.

L’inventivité métaphorique et le plaisir du second degré   n’est pas l’apanage du seul XVIIIème siècle français. En voici un exemple frappant, qui établit par dessus les siècles et l’Atlantique une forme de continuité, entre la France rococo et l’Amérique des pinups.

Le petit oiseau va sortir

Vaughan Bass, vers 1950

L’appareil photo, avatar moderne de la cage, est ici opéré par une pinup : elle se prépare à  actionner la poire pour déclencher la sortie du petit oiseau.

Premier gag  : celui-ci est en fait déjà sorti,  ridiculisé dans la  marionnette que tient du bout des ongles notre explosive photographe, pour faire sourire ses clients.

 Second gag : en levant la poire, elle relève involontairement sa jupe, se livrant elle même au ridicule.

Moralité : les femmes qui troussent la majesté virile des appareils à soufflet et des trépieds érectiles risquent fort, elles aussi,  de se retrouver troussées.

Quelques oiseaux favoris…

Philis se jouant d’un oiseau

Gravure de Bonnart, vers 1682-86,

Recueil des modes de la cour de France

 

Cet oiseau que Philis abuse,
En le leurrant de ses douceurs
Ressemble aux amants qu’elle amuse
Par d’imaginaires faveurs

L’oiseau fasciné par les deux cerises qu’on lui tend en lieu et place d’autres appas plus consistants représente donc ici le soupirant berné et facile à mener.

Notons qu’à cette époque, outre la connotation amoureuse, l’oiseau est souvent pris comme symbole du Toucher.

Jeune femme au perroquet

Vers 1730, pastel de Rosalba Carriera

Il arrive que le soupirant soit plus coriace et prétende se payer en nature, tel ce perroquet s’attaquant à la dentelle d’un décolleté prometteur.

Jeune fille à la colombe

Greuze, date inconnue, Musée de la Chartreuse, Douai

Ce tableau est typique de la tactique d’ « ensemblisation » mise au point par Greuze, et ainsi nommée  par Norman Bryson : il s’agit de concentrer dans le tableau, au risque parfois de l’absurde, la quantité maximale de bonheur :

« Si le bonheur est quantifiable, alors je peux simplement ajouter une variété de bonheur à une autre, les combiner tous à la même place, par « ensemblisation ». » [2] p 133

L’enfant-femme constitue une première addition de bonheurs parfaitement contradictoires, à laquelle vient s’adjoindre une seconde chimère :  la colombe, à la fois oiseau dé la Sainte Vierge et oiseau de Vénus :
:

« la colombe ne peut pas être interprétée comme celle du Saint Esprit ; ni même comme une colombe, tant elle unit si pudiquement l’idée d’un jeu d’enfant (‘elle a retrouvé son oiseau’) et celle de la sexualité (l’oiseau, avec sa position suggestive, déclenche des connotations de palpitation, douceur, rondeur, dangereusement proches du ‘sein virginal’). L’image joint ces oppositions dans un scandale à la fois logique et sexuel, où le bonheur fusionnel de la sensibilité est devenu une transgression ouverte ».  [2] p 133, (à propos de la variante de ce thème, « La colombe retrouvée » conservée au musée Pouchkine)

La blancheur évoque la pureté  :  or si cette colombe est pure comme une attachement enfantin, elle ne peut éviter le symbolisme de l’amant chéri, du substitut emplumé que l’on serre dans ses bras avec passion.

Bien sûr, la jeunesse de  la belle enfant fait écarter avec horreur cette hypothèse !

Il faut alors couper le tableau par une ligne horizontale au niveau de la table : en haut,  les bras dodus enlacent  un oiseau dont la blancheur sauve plus ou moins les apparences ;

en bas, les genoux ronds comme des fesses s’offrent à la pénétration d’un pied de table, à l’effigie d’un quadrupède bien connu  dans la littérature enfantine :

« Les chairs ramollies se prêtent, le sentier s’entrouvre, le bélier pénètre; (…) » Sade, Justine ou les malheurs de la vertu, cité par [1].

La douce captivité

Lagrénée, 1763, Collection privée

Difficile de partager aujourd’hui les émotions hyperboliques qu’un telle iconographie  pouvait susciter à l’époque :

« Il représente une femme à moitié nue qui caresse une colombe attachée avec un ruban lilas. Figurez-vous une femme belle et désirable dans le moment où la volupté s’empare de ses sens : une rougeur séduisante anime tous ses appas, ses yeux brillent d’un feu céleste, et paraissent cependant troublés ; l’oiseau qu’elle tient dans ses bras s’élance pour la becqueter : elle le retient faiblement; sa bouche appelle les baisers et semble disposée à les rendre : elle ne parait pas agitée de désirs, mais livrée à une douce rêverie, et pénétrée d’attendrissement et de langueur« , Mathon de la Cour, cité par [3]

La polysémie de l’oiseau  fonctionne ici à plein, comme l’explique Démoris :

« l’innocence de la relation avec l’oiseau autorise à représenter le surgissement du désir, dont on ne sait s’il relève du souvenir d’un amant, de l’auto-érotisme ou de la perversion – et le contact physique entre les partenaires, le serin sorti de sa cage symbolisant en outre le consentement au plaisir »  [3]  p 37

Un roman de 1736 de  Charles de Fieux de Mouhy  [4] pousse à l’extrême cette passion pour l’oiseau chéri :   une dame, telle Peau d’Ane avec sa bague, se donne à celui qui lui ramène son serin perdu. Il vaut la peine de citer la scène-choc, où la robe de nuit couvrant la dame  et le tissu couvrant la cage, ainsi que l’oiseau et son aimable découvreur, se confondent dans un style Sainte-Nitouche  ingénument  équivoque :

« Ah voyons voyons monsieur, s’écria madame du Coudrai, après qu’on lui eut passé une robe de lit ; je tremble que ce ne soit pas Serinet, on m’en a déjà tant apporté… Ah! mi mi, mi mi, c’est toi, s’écria-telle, la cage se trouvant entièrement découverte; cher petit coeur, qu’il est joli, viens, viens, hélas ! le pauvre enfant me reconnaît ; voyez, monsieur, comme il me baise les doigts ; …elle ouvrit au serin  ; le petit animal élevé par sa jeune maîtresse, la reconnaissant à sa voix, prit son vol et vint se reposer sur elle. Il n’y fut pas plutôt qu’il se mit à siffler; battit des ailes et dit : baisez, baisez. Avouez qu’il est aimable, s’écria-t-elle…. »

Jeune fille tenant dans ses bras une colombe	Jeune fille tenant dans ses bras un chat et un chien

Fragonard, 1775-80, collection particulière

Fragonard sacrifie à la même sensualité des Lolitas se frottant aux plumes ou aux poils (voir Les pendants de Fragonard ) .

Fragonard 1785, Musée Fragonard, Grasse	Marguerite Gérard (copie), collection privée

L oiseau chéri

Vers la fin du siècle, la sensibilité évolue : après la sempiternelle femme-enfant, c’est la femme en tant que mère et éducatrice qui est désormais sublimée. Fragonard et son élève et belle-soeur Marguerite Gérard délaissent les thèmes galants pour célébrer  les joies de la famille et de la maternité.

Les deux versions diffèrent dans les détails (position du berceau, emplacement du paravent) mais pas par l’idée : la jeune mère sort de son berceau-cage son nouveau chéri, pour lui montrer les favoris qui l’ont précédé dans son affection et qui, oiseaux de Vénus, symbolisent aussi l’amour dont il est issu.  

Jeune femme peintre tressant une couronne de fleurs

Garnier, 1789, collection particulière, 45 x 37 cm

L’année-même de la Révolution, Michel Garnier campe cette splendide image à la fois libératoire et libertine d’une jeune femme qui dépasse les poncifs de la Peinture (la fillette au pigeon et son antithèse, le portrait de vieux noble) pour narguer son serin, mettre au feu sa guitare, s-offrir à elle-même des roses et exhiber ses jolis mollets à la barbe du spectateur.

Une femme venant de recevoir le portrait de son mari, le présente à la place qu’elle lui destine

Michel Garnier, 1789, collection privée (47 x 39 cm)

Cette variante traite le même thème un peu différemment : le portrait miniature qu’elle vient de recevoir de son « mari », accompagné d’une déclaration d’amour, est destiné à tenir compagnie au  canari dans la cage. Au trophée de plumes qui orne le chapeau, on comprend que la belle a déjà fait des ravages parmi la gens aviaire.

Un bon siècle plus tard, l’oiseau, redevenu érotique et volontiers  exotique, est de retour pour un dernier tour de piste…

Les oiseaux d’amour

Adolfo Belimbau, fin XIXème, Collection privée

 

Dans la première version, une fille en robe violette est assortie à l’iris qu’elle tient, cueilli dans le massif près de laquelle elle est assise. Une fille en robe verte est quant à elle assortie  à la tige et  au couple d’ « inséparables » qui s’y est perché. Outre leur rôle décoratif, Robe Violette et Robe Verte s’émerveillent de la fidélité légendaire de ces petits volatiles : celle qui tient la tige sourit, l’autre rêve. Le rosier enserrant la colonne, derrière nos deux extasiées, illustre le but implicite qui leur est proposé : embellir et retenir l’Homme.

Dans la seconde variante, plus équivoque, les deux filles portent la même robe, ce qui accentue l’effet sororal. La répartition des rôles est toujours la même : la fille active (celle qui porte les oiseaux) sourit, l’autre rêve. Le doigt tendu en guise de perchoir supprime tout accessoire floral, et crée un contact charnel entre les deux perruches et la fille active, qui de l’autre bras  enlace sa compagne. Du coup, les oiseaux amoureux, accolés seulement par la taille, semblent en être à un stade d’intimité moins proche que celui des dem-oiselles, lesquelles se frôlent le chignon. L’arrière-plan est un rideau transparent orné de branches et de papillons ; l’avant-plan un bras de fauteuil d’un bleu céruléen, en forme de cygne, dont le long cou est coupé aux limites du tableau et de la décence.

L’actrice Clara Bow

Charles Gates Sheldon, couverture de  Photoplay Magazine, avril 1929

Il est possible que les deux perruches portées en bagues temporaires sur l’annulaire de la main gauche  fassent allusions aux amants simultanés de cette rousse scandaleuse.

Les perruches et le chat

Louis Icart, vers 1920

Icart connait sur le bout des doigts son alphabet XVIIIème, et donne volontiers aux petites femmes de Paris une profondeur historique : ici, la thématique de l’Oiseau Chéri se combine avec celle de la Femme-chat (voir Pauvre Minet ) et celle de l’appétit naturel (voir  Le chat et l’oiseau)  dans cette scène charmante :  Minet en noeud blanc joue avec le noeud bleu de sa maîtresse, laquelle joue avec l’un de ses favoris, de couleur assortie.

 

Les dames de Ney,

1914-18, cartes postales

La dame au chat	La dame au pigeaon

Etrangement, la thématique est ici exactement la même que chez Icart : le noeud du chat, portant un grelot, est analogue à celui de la dame, portant un bijou. L’oiseau convoité est réduit à la plume.

Le pigeon retourné est caressé  par l’une de ses propres plumes, ornée d’une cocarde tricolore. Dans cette iconographie surprenante, il faut sans doute comprendre que le pigeon patriote rentre du front, juste à pic pour se faire enlacer par  sa maîtresse au saut du lit.

Le remplaçant

Illustration de Edouard Touraine pour « La vie parisienne », 1916

« Quelle terrible chose que la Guerre ! Depuis que mon mari est parti,  je n’ai plus que cet animal-là à tourmenter ».

Cette garçonne autonome, dont la chevelure rousse et la cigarette dominent la crête et le bec de son perroquet isomorphe,  joue avec la peur du remplacement et l’espoir d’une concurrence anodine.

Taquinerie
Illustration de Chéri Hérouard pour « La vie parisienne », 1922

Avec mes beaux amoureux, ta ressemblance est parfaite
Mon Jacquot, tu as comme eux, plus de toupet que de tête.

Après guerre, la Femme Fatale a pris le dessus : le perroquet n’est plus  isomorphe qu’à son chrysanthème, qu’elle exhibe pour une érection générale des ailes au  plumet.

Autre exemple de dialogue muet entre un cacatoès et une poule…

Imperia

Gravure de Norman Lindsay, 1920

Detrôné Léo Fontan, 1928	Mauvaises Langues Georges Leonnec, mars 1927

Ici le perroquet n’est plus une métaphore de l’amant domestiqué, mais de la  maîtresse elle-même, qui le remplace avantageusement quant aux plumes et au caquet.

Enoch Bolles, couverture pour Film Fun, Novembre 1936	« Disconnected » Weston Taylor, 1942, Calendrier pour The C. Moss Company

Deux perroquets s’intéressant de près aux soutiens-gorge pigeonnants.

Le petit canard

Pinup de Fritz Willis, Avril 1967

Cette pinup manipule impunément des symboles explosifs : une très grosse cruche, hors de proportion par rapport au petit canard dans la cuvette – version ridiculisée du canari dans la cage.

La bouteille de Chianti qu’elle frôle du pied indique que l’homme n’est guère plus qu’un récipient à vider…

Un moment de plaisir

Pinup de Fritz Willis

… et à remettre dans son panier une fois que le moment de plaisir est passé.

Tout comme la boîte de Pandore,  la cage malencontreusement ouverte d’où l’oiseau va ou vient de s’envoler est  l’image d’une catastrophe, certes privée, mais  tout autant irréversible, qui menace les vraies jeunes filles.

Frans van Mieris, 1676, Rijksmuseum	Willem van Mieris, 1687, Kunsthalle, Hamburg

L’Oiseau échappé (allégorie de la chasteté)

Van Mieris père aborde le thème d’une manière plaisante : la jeune fille admoneste en souriant l’oiseau qui tente de s’échapper de sa boîte à bijoux. Le clou, dont l’ombre n’est pas dans le bon sens, fait allusion le percement.

Van Mieris fils fait en revanche dans le pathos : la fille jette un regard noir sur l’oiseau noir qui vient de s’échapper, après avoir mis en miettes un biscuit rond sur la balustrade. Outre le gâchis, c’est la trahison du compagnon favori qui la met en colère : elle lui avait fait confiance en exposant son gâteau en plein air, il en profite pour prendre le large après trois coups de bec. La symbolique du percement est portée par la tige pointue, censée servir de système de fermeture, qui menace le ventre de la fille.

Reperire, perire est

Emblème tiré de Jacob Cats, Proteus (1618)

Le thème était bien connu, popularisé par les livres d’emblèmes. La devise « Découvrir, c’est périr » est expliquée par  le texte et par l’image  :

« La boîte a été ouverte, l’oiseau s’est enfui. Oh Virginité, fleur fragile qui nous échappe si facilement. »
« De doos was op-ghedaen, de voghel was ontvloghen. Ach Maeghdoms, meeps gewas! dat ons soo licht ontglijt. »

Voir http://emblems.let.uu.nl/c161820.html

Enfants jouant devant un groupe d’Hercule

Adriaen van der Werff, 1687 , Alte Pinakothek, Munich

Ce tableau charmant et complexe est,  en fait, une leçon de morale qui dénonce le Vice et exalte la Vertu. Nous suivons ici l’analyse de E. de Jongh, 2008, « Tot lering en vermaak Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit dezeventiende eeuw » http://www.dbnl.org/tekst/jong076totl01_01/colofon.htm

Le groupe de droite

A l’arrière plan, à droite, une jeune fille assise dessine le paysage, en suivant les conseils du jeune homme debout à côté d’elle.

Le groupe de gauche

A gauche, une autre jeune fille tient un rouleau de papier à dessin, et un homme contemple la tête d’une statue : ce dernier thème étant repris d’un tableau  moins ambitieux, dont le thème est l’enseignement des arts par les Antiques.

L’Atelier du sculpteur ou Allégorie sur l’éducation de la jeunesse,
Adriaen van der Werff, vers 1680, Louvre, Paris

Au centre, le jeune artiste au chapeau emplumé, au costume bleu et à l’épaule dénudée, vient d’abandonner la vie de futilité que dénoncent ses habits : dans une sorte d’extase,  il découvre la Beauté Idéale de la sculpture antique – l’immense Gladiateur Borghèse –  « sous l’égide de la petite Muse de la musique Euterpe, divinité inspiratrice mais aussi protectrice de l’éducation artistique » (notice du Musée)

 

Le groupe central

Dans la composition complète, le jeune artiste qui levait les yeux vers l’Idéal s’est scindé en deux enfants qui baissent leur regard  vers le futile : l’épaule dénudée est allée  à une très jeune  fille, fort intéressée par l’oiseau qui pointe sa tête à la porte de la cage ; tandis que le costume bleu et le chapeau à plumes ont échu à un jeune blondinet, qui désigne l’oiseau du doigt en tenant, sous son autre main, une tortue.

La vertu en danger

La tortue pourrait symboliser la paresse de ces enfants qui laissent traîner par terre leurs cartons à dessin et perdent leur temps en futilités, au lieu de se passionner pour l’Antique. Mais, en pointant sa tête hors de sa carapace, elle constitue surtout l’antithèse de l’oiseau et de la cage : la prudence contre l’insouciance, la clôture contre l’ouverture.

La tête désolée de la Vénus Pudica – exemple classique de la Chasteté, est d’ailleurs posée juste sous la cage en signe de désapprobation. Nous sommes donc bien  ici dans le symbolisme  de la cage ouverte et de la virginité menacée.

Le chat

Car si un  chat est bien présent –  dans les bras du troisième enfant en chapeau à plume – il n’émarge ici à aucun symbolisme sexuel (voir Le chat et l’oiseau) et ne s’intéresse pas du tout à l’oiseau : plus sage que ses maîtres, il fixe  le spectateur comme pour le prendre à témoin de ces gamineries qui menacent de dégénérer.

L’index

 L’enfant debout qui pose son index sur sa bouche ne fait pas partie de la bande des trois paresseux : c’est un jeune artiste qui tente de les ramener au silence, et à la sagesse.

Mais l’index ne fait pas seulement le signe d’Harpocrate : il désigne aussi l’Hercule Vertueux qui, au-dessus, brandit sa massue contre le Vice.

 

Massue qui, compte-tenu des traînées sanguinolentes qui dégoulinent le long du socle, ne peut manquer d’évoquer un autre  instrument et un autre saignement.

L’Oiseau échappé

Nicolas Lancret, début XVIIIème, Museum of Fine Arts, Boston

Dans une discrète chorégraphie, le négrillon imite les gestes de la dame : de la main gauche il montre la cage, elle pince sa robe pour signifier, à l’époque des robes à panier…

Illustration pour « Les contemporaines » – Rétif de la Bretonne, 1780

…l’analogie entre ces deux contenants.

Et tandis qu’elle présente sa main droite vers le haut en signe de disparition, il fait voleter  la sienne  en guise de potentielle consolation.

 

Fille avec une cage à oiseaux assise sur un lit

Schall, fin XVIIIème, Victoria and Albert Museum

Ici le thème de la cage béante se combine avec un lit défait, un coffre ouvert,  un sac jeté à terre, une boîte en carton défoncée.

Le coupable de tout ce désordre ? Sans nul doute le pelochon, en visible détumescence.

L’oiseau perdu (The lost bird)

Charles Chaplin,  Bowes Museum,Barnard Castle,County Durham, England

Reprise du même thème : debout et en plus digne.

Il est libre
Dessin de Jean Jacques Lequeu, 1798-99 (Gallica)

Dans son extraordinaire style érotico-néoclassique, Lequeu développe la métaphore avec cet oiseau du paradis phallique qui s’échappe d’un sombre conduit, tandis que quatre pleureuses se lamentent autour d’une inscription en grec de fantaisie.

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L’oiseau en cage (The Caged Bird)

John Byam Liston Shaw, 1907

En conclusion de cette série, revenons  à une scène en plein air. A l’inverse de la jeune fille courroucée de Van Mieris, celle-ci suit avec émotion l’envolée de l’oiseau  qu’elle vient de libérer de sa cage, dans les meilleures intentions.

L’ingénue ne remarque pas, derrière elle, les formes oblongues des buis taillés qui  vont lui tenir compagnie désormais.

La cage vide

François-Martin Kavel, début XXème, Collection privée

Jeune femme en déshabillé	La cage vide

 Plutôt spécialiste des poitrines chastement dénudées, il arrive que Kavel rhabille ses jeunes filles : celle-ci ne semble pas si désolée de la perte de son oiseau. Dans une mise en scène particulièrement hypocrite, elle titille d’une main le globe suggestif de la cage, tandis que l’autre main plane devant le « bouton de rose » opportunément suggéré par les fleurs  sur la table.

Une démonstration de roses mieux placées…

Onteora, John White Alexander, 1912

La cage ouverte Icart, vers 1930	En liberté, Ssuzanne Meunier, 1932

Tandis qui’Icart, en plaçant la cage au bon endroit,  se contente de suggérer que d’autres oiseaux viendront rapidement remplacer celui qui vient de s’envoler, Suzaonne Meunier  le déclare explicitement :

Laisse s’enfuir l’oiseau volage
Que tu suis d’un regard brillant ;
Demain tu recevras, j’espère en souriant,
Un autre oiseau qui cherchera quelque autre cage.

Le spectateur des années folles, tout juste sorti de la glaciation victorienne, devait trouver particulièrement savoureux ce  détournement de l’image conventionnelle de la virginité irréversiblement perdue en une apologie du changement sans conséquence, d‘oiseau comme de cage. 

La mariée libère deux colombes d’une cage
Célestin Nanteuil, 1851-1865

Le lâcher d’un couple de colombes transfigure totalement le sens de ce rituel nuptial : la perte de la virginité, pour les deux époux, laisse place à l’exhibition publique de leur fidélité.

Le thème du chat et de l’oiseau est celui de la convoitise, du désir irrépressible de posséder. A première vue, la victime devrait s’identifier au sexe faible, soumis à la voracité masculine. Mais souvent l’image fonctionne à rebours  : l’oiseau et le chat gardent leur symbolique sexuelle habituelle, de virilité fragile et d’insatiable appétit féminin.

C’est cette ambivalence qui fait tout l’intérêt du thème.

La tentation

Gabriel Gresly, 2ème quart du XVIIème siècle, Musée des Beaux Arts, Dijon

Dans cette charmante   scène, un très  jeune garçon sort de sa cage un oiseau, pour agacer un chat qu’une jeune fille tient fermement dans ses bras.

La tentation dont il est question est bien sûr celle du félin par le volatile ; mais chacun comprend que l’animal parle pour  le propriétaire :  la fille est tentée par le garçon.

Couple et enfant apparaissant à une fenêtre

Louis de Moni, 1725-71,  Louvre

Cette fenêtre hollandaise met en scène trois convoitises superposées :

• celle de l’enfant envers l’oiseau qu’il vient d’extraire du pot à étourneaux (on voit souvent de tels ces nichoirs suspendus à l’extérieur des maisons hollandaises, voir 1 Chacun cherche son nid)
• celle du chat envers l’oiseau ;
• celle de l’homme, qui brandit une bourse dans sa main, envers la jeune femme qui, pour l’instant, retient son chat. 

Après cette innocente introduction, nous allons suivre quelques occurrences

de la fable du chat et de  l’oiseau.

Le satyre maçon

Agostino Carracci, gravure de la série Lascivie, vers 1584-86

Dans cette iconographie  inventive, la pierre équarrie, sous la main gauche du satyre, justifie la présence du fil à plomb. Mais au  lieu de mesurer la pierre, le plomb taquine le sexe glabre de la femme.

Plus bas,  cette verticale nous guide jusqu’à la métaphore féline que la maîtresse  nous révèle en retroussant le drap.

Le pied griffu du lit établit une continuité entre les deux félins, chatte et lionne, et nous conduit aux pieds de bouc du satyre-maçon. Son  tablier, avantageusement bossué, retient provisoirement l’instrument de frappe qu’il destine au corps marmoréen de la belle.

Plus haut, le fil qui pend sous  la cage guide l’oeil jusqu’à un nouvelle métaphore  : l’oiseau qui ne demande qu’à sortir montre ce que le tablier cache.

Cette gravure met crûment en place la rhétorique du chat dévorant et de l’oiseau becquetant,

que nous allons retrouver, plus ou moins explicitée, sur une longue durée.

“Vanitas Vanitatvm et Omnia Vanitas”
1578, gravure de Hieroymus Wierix, Herzog August Bibliothek

Il est intéressant de noter que Carraci n’a pas totalement  inventé l’idée du satyre-maçon :  il a en fait détourné une gravure imprimée quelques années plus tôt dans une intention  édifiante [1].

Comme précisé par les inscriptions, le  satyre représente ici l’Impudeur (Impudicita) et la femme la Vanité.

L’homme mondain (Mundanus Homo) tout à gauche se trouve a son insu sur la trappe des mille dangers (Milla pericula), dont la targette va être tirée par la femme nue tout à droite, qui se condamne elle-même en montrant doctement une sentence d’Isaïe :

Toute chair n’est que d’herbe (Omnis caro foenum) Isaie 2,6

Au dessus du satyre, la sentence  « Meritrix Abissus Imus » démarque un autre passage féministe de la Bible :

« Car la prostituée est une fosse profonde, Et l’étrangère un puits étroit ». (Traduction L.Segond)
« fovea enim profunda est meretrix et puteus angustus aliena » Proverbes 23:27

Le texte en trois langues en bas de la gravure renfonce le clou : « Onc homme ne sonda coeur de femme impudique ».

Le satyre est donc  ici un satyre-marin, et le fil-à-plomb une sonde, librement réinterprétée par Caracci dans une intention diamétralement opposée. Peut être parce que le mot italien pour fil à plomb, « scandaglio », est très proche de « scandalo ».

Le chat et l’oiseau moralisés

Les Livres d’emblèmes de la fin du XVIème et du début du XVIIème siècle expurgent notre couple de toute connotation sexuelle.

Embleme XXXIX Hadrianus Junius Emblemata (1565)

 

Le mal m’oppresse et le pire m’effraye. La petite colombe, enfermée et cloîtrée derrière les barreaux de sa cage, A peur d’être prise dans les serres recourbées de l’aigle. L’affligé, dans son esprit anxieux, redoute un danger pire : à juste titre il s’inquiète et pour sa vie, et de ce qui le tourmente.

Malo oppressus, deterius formidat Clathrata caveae macerie clusa columbula Incurvis aquilae permetuit carpier unguibus. Formidat gravius sollicita mente periculum Afflictus : capiti is rite suo consulit & rei.

Dans ce livre d’emblèmes, une des acceptions de la cage est celle du mal nécessaire, protection contre un mal plus grand incarné par les griffes de l’aigle.

Serva sed secura, Emblème XXVIII
Pieter Cornelisz Hooft, Emblemata amatoria (1611)

Hooft reprend l’idée, rajoute un chat à côté du rapace, et donne à la morale un sens amoureux :

Le faucon et le chat, frustrés, attraperaient bien l’oiseau en cage. Mais celui qui est prisonnier de l’amour est protégé de la mort.

Inclusam accipiter frustra, felisque volucrem Rapturiunt. Nequeo captus amore mori.

Captiva sed secura, Emblème X
Jacques Callot, 1621-35, illustration pour Lux Claustri ou La Lumière du Cloître , MET

 

Le chat rusé tend des pièges, et n’apprécie pas les cantiques. Si tu quittes la cage, tu tomberas sous la griffe.

Callidus incidias tendit, nec cantica laudat Felis: si caueam deseris, ungue cade

A l’inverse, cette curieuse publication tire l’emblème dans un sens religieux : l’oiseau en cage symbolise le moine dans son cloître, à l’abri des tentations du démon.

C’est un bon siècle après que le goût rococo, sous une apparence irréprochable, va user et abuser des sous-entendus du chat et de l’oiseau.

La belle cuisinière

Boucher, avant 1735, Musée Cognacq-Jay, Paris

On repère assez rapidement la morale de cette charmante scène :

« On ne fait pas d’amourette sans casser les oeufs ».

Car l’œuf cassé n’est pas la seule allusion à l’aventure de la belle cuisinière. Ainsi, la marmite couverte, à côté des clefs, rappelle  que, si la jeune fille est encore fermée, elle est déjà en ébullition, le couvercle prêt à sauter.

A côté de l’oeuf  gisent deux évocations assez parlantes de l’instrument de la casse.

Tandis que le chat dévorant goulument l’entrecuisse du poulet illustre la scène elle-même.

Ainsi, depuis la boîte fermée, à l’abri du feu sur le manteau de la cheminée,

jusqu’au placard ouvert révélant une carafe de vin rouge et un linge tout prêt à être tâché,

le tableau détaille les étapes qui vont faire de la jeune cuisinière une femme.

Jeune fille sortant un oiseau de sa cage

Ecole de Boucher, milieu XVIIIème, Collection particulière

Ce petit tableau très enlevé illustre avec simplicité la thématique dont va se délecter le goût rococo.

La porte de la cage et la gueule du chat,  tournées vers le spectateur à la verticale de l’oiseau, synthétisent l’alternative :

• soit continuer à entrer et sortir de la cage,
• soit finir dévoré.

Comprenons que la cage au dessus du chat oppose l’amour réfréné (le flirt, toujours réversible) à l’amour consommé.

Le chat et l’oiseau
Plaque de porcelaine de Woodhouse, 1836, Collection privée

Cette petite plaque montre le résultat de ces jeux dangereux :

• le chat a attrapé l’oiseau imprudemment extrait de sa cage
• les fleurs, portées dans la robe virginale, sont  tombées par terre.

De la cage au plancher, l’image illustre la faible distance entre le flirt et l’amour physique, et le penchant irréversible de celui-là vers celui-ci.

Remarquons que la porte ouverte vers les bois dénote une seconde imprudence : en libérant l’oiseau pour jouer avec lui (comprenons : en donnant des libertés à son galant) la fille courait  le risque de la consommation,  mais aussi de la fuite de l’amoureux vers d’autres cages.

Le chat et les deux moineaux

1778, Gravure d’après OUDRY pour La Fontaine,  deuxième fable du livre XII

Une fable de La Fontaine développe cette notion de consommation : si le chat peut être ami de l’oiseau et se contenter pendant longtemps de coups de becs (i.e de bisous), vient un moment où, comme on sait, son appétit vient en mangeant (voir note [2])

Femme et enfant, d’après l’Antique (recto)

Nicolas Fouché, fin 17ème début 18ème, Rennes, Musée des Beaux-Arts

Ce dessin reprend le même thème de la consommation réitérée, en remplaçant le chat par la cage : une fois que l’oiseau est sorti,  tout autre oiseau peut y élire domicile, solution de remplacement qu’insinue l’Amour ailé.

La Toilette

Boucher, 1742, Fondation Thyssen-Bornemisza, Madrid

Côté paravent

Nous sommes au lever. La jeune femme en déshabillé blanc  vient d’être maquillée (la mouche au coin de l’oeil) et sa chevelure poudrée (la grande houpette par terre, et l’éventail pour chasser l’excès de poudre). Maintenant elle rattache sa jarretière, tandis que la servante lui présente un bonnet à choisir.

Côté parefeu

Le feu vient d’être rallumé (le soufflet par terre). Le pare-feu est placé de manière à renvoyer la chaleur vers le lit. Noter la tablette permettant de poser de petits objets, qui est ici relevée. Autre accessoire sur le côté droit : un bougeoir vide, sous lequel pend une bourse à ouvrage.

Sur le manteau de la cheminée, un bougeoir allumé, un bâton de cire à cacheter, une lettre ouverte,  un faisan en porcelaine et un ruban rose, jarretière surnuméraire.

Sur la petite table à droite de la cheminée,  la théière du petit déjeuner fume déjà  à côté de deux tasses. Boucher s’amuse à montrer le bord d’une troisième soucoupe, mais qui ne prouve pas qu’on attend quelqu’un (ce peut être pour le beurre, la confiture, les sucre..).

Un espace féminin

Pare-feu et paravent délimitent un espace douillet, strictement féminin, renvoyé à sa clôture autarcique par les miroirs de la cheminée et de la table de toilette. Même le regard qui guette par dessus le paravent est celui d’un portrait de femme, dans le style d’une femme-artiste :  la pastelliste Rosalba Carriera.

La porte entrouverte

Aussi la porte entrouverte pose problème, insinuant au sein de ce lieu protégé la possibilité d’un courant d’air, d’une intrusion qui semble à la fois autorisée (la clé sur la serrure) et limitée (la table qui  bloque l’ouverture).

Les oiseaux

Le paravent est orné de volatiles dans des branchages : deux oiseaux exotiques s’affrontent du regard, un moineau volette humblement, un faisan de fantaisie attend son tour.

Dans le contexte de La Toilette, il est  légitime  y voir, selon une des métaphores les plus fréquentes aux XVIIIème siècle (voir L’oiseau chéri) : celle des admirateurs  de la belle, pour l’instant condamnés à faire tapisserie.

Le seul autre oiseau de la pièce est le faisan en porcelaine, posé sur la cheminée, la queue avantageusement dressée près de la bougie phallique, du mot d’amour et du bâton de cire si facile à faire fondre : à coup sûr, le faisan miniature symbolise ici le soupirant en titre, celui qu’on attend, mais qui ne sera admis à s’introduire qu’après s’être réduit à la dimension de la fente qu’on a bien voulu lui entrouvrir.

La dame qui habite ici reçoit, mais ne se laisse pas envahir.

Le chat

Il s’étire voluptueusement entre les jambes de sa maîtresse, frôlant son bas de satin  de sa queue de velours, dans une continuité charnelle.  Tandis que celle-ci noue sa jarretière, il fait l’inverse, déroulant la pelote, comme s’il anticipait le dévergondage à venir. Et s’amusant avec ce substitut, en attendant le véritable oiseau.

A noter que la pelote est tombée de la bourse à laquelle le fil est resté accroché. Sans doute un trait d’humour : la belle s’entend à vider les bourses de leurs  « pelotes », (au sens figuré, magot amassé).

Ainsi le chat rend visible la part sexuelle de sa maîtresse

– joueuse, nonchalante, vorace –

qui dans cet instant de détente git  extravaginée  hors de la robe.

Le chat invisible

Pelote de toilette : est un petit coffret dans laquelle les dames serrent leur bagues et autres choses dont elles ont besoin à leur toilette, et qui est rembourrée sur le couvercle pour y fourrer les épingles. Dictionnaire universel, Furetière, 1727

Il y a donc caché dans le tableau un  « chat » invisible, évoqué par la robe de chambre fourrée ; et une seconde pelote dans laquelle il  plante ses griffes : la boîte hérissée d’épingles.

La dévideuse de laine (The wool winder)
Greuze, 1759, Collection Frick, New York

A titre de preuve a contrario, voici ce qu’une jeune fille sérieuse fait avec une pelote et un chat : l’une, elle l’enroule ; l’autre, elle l’ignore.
A remarquer la  lettre B taillée dans la traverse de la chaise : il pourrait s’agir d’une jeune soeur d’Anne-Gabrielle Babut, que Greuze venait d’épouser cette année là (et qui ferait bientôt scandale par ses nombreux amants – mais ceci est une autre histoire).

Une dame sur son divan

Boucher, 1743, Collection Frick, New York

L’année d’après La Toilette, Boucher s’auto-citera avec gourmandise dans ce portrait de sa femme, Marie-Jeanne Buzeau, alors âgée de 27 ans.

Revoilà le fameux paravent, mais  relégué sur la marge droite : ici les soupirants ne sont pas bienvenus.

La pelote de laine reste reliée par son fil à la bourse : l’absence de chat laisse injustifiée sa présence – sinon pour recycler une détail de La Toilette qui avait dû être particulièrement remarqué.

Sur l’étagère, nous retrouvons le ruban rose et la théière qui pour l’heure ne fume pas, pointée vers la tasse retournée : Madame lit, et n’est pas d’humeur galante pour l’instant…

…même si un mandarin la contemple d’un air énamouré en griffonnant sur ses genoux,

à côté d’un bout de papier signé François Boucher : autoportrait de  l’artiste en porcelaine.

Le Repos

Jean-François Colson, 1759, Dijon, musée des Beaux-Arts

Cette fois, la jeune fille est placée du côté vertueux du pare-feu. Sur sa tablette baissée, un serin s’est posé pour picorer quelques graines. Un ruban bleu le relie à la main de sa maîtresse. On comprend que la fille s’est endormie en jouant avec son oiseau.

Son autre animal favori profite de cette inattention pour surgir par dessus le pare-feu, prêt à gober le serin laissé sans défense hors de sa cage.

Le tableau joue avec la notion d’appât et de prédation : les graines attirent l’oiseau, l’oiseau au bout de son fil attire le chat. Quant au chat, il s’en faut de peu qu’en tirant sur la corde de la sonnette, il ne réveille la maîtresse.

Le pare-feu laisse la jeune fille sans défense face à  un prédateur plus dangereux que le feu : le peintre qui la caresse du pinceau, le spectateur qui la contemple, ou un quelconque séducteur encore en hors champ du tableau.

Mise en garde renforcée par la présence, sur la cheminée, de la théière au long bec prête à verser dans la tasse.

Le paysan amoureux (the rustic lover)

Francis Wheatley,1786, Yale Center for British Art

La fille devrait s’occuper à ses travaux de couture, entre rouet et panier à linge. Au lieu de cela, elle tend une soucoupe de lait à un chaton qu’elle a installé sur ses genoux. Debout derrière sa chaise, un gaillard  jette un coup d’oeil plongeant et lui susurre quelque chose. Elle tourne la tête pour l’écouter, et ne voit pas son autre  main qui va tirer la queue de l’animal.  Tout en haut, dans la cage, un oiseau penché sur son perchoir ne perd rien de la scène.

Ici, pas de symbolisme torride à rechercher : les deux animaux sont là comme interprètes des intentions de chaque sexe.

Le garçon est comme l’oiseau :  un beau siffleur, perché sur la chaise, épiant les choses d’en haut. Ses bras miment le geste enveloppant de la fille, qui tient l’animal de la main droite et la soucoupe de la gauche :  la main droite du garçon est déjà  au contact du chat, sa main gauche n’a plus qu’à quitter le haut de la chaise pour venir empaumer cette autre source de lait, du côté où l’épaule s’est opportunément dénudée.

La fille est comme le chaton : insatiable, et toute prête à se laisser enlacer.

Minet aux aguets

Gravure de Debucourt, 1796

Intéressant exemple d’une inversion de sexe au royaume des métaphores glissantes  !

Minet a sauté de la fenêtre sur la table, queue érigée,  à côté de la canne et du bicorne du visiteur qui va dans un instant entrer en scène.

Pour l’instant, la jeune personne en est encore à apprécier les délices de la lecture.

Du coup, le minuscule oiseau pointant la tête à la porte de sa cage n’est pas sans évoquer  la partie virile du sexe faible.

Le chat et l’oiseau

Schall, fin XVIIIème, Collection privée

Dans ce sujet manifestement conçu pour exhiber une  femme dévêtue surgissant hors de son lit, la scène  intéressante se situe à l’extrême gauche : un chat est grimpé sur une cage, dans une sorte de copulation symbolique où deux récipients voraces s’emboîtent autour de l’oiseau captif. Au point qu’on ne sait si la fille s’extrait de son lit vaginal pour se précipiter au secours du volatile, ou pour l’engloutir elle-même.

« La fille se met sur lui à califourchon, le visage en face de celui qui la caresse. Elle met l’oiseau en cage, et par ses mouvements excite son ramage ».  XXXIIème façon, la Badine , Les quarante manières de foutre, 1791

Au XIXème siècle, le sujet, trop exploité, passe de mode,  et on ne le rencontre plus que rarement.

La Harpiste

Début XIXème, George Francis Joseph, Collection particulière

Ici, c’est une musicienne qui s’interpose entre l’oiseau qu’elle nourrit dans sa cage, et le chat soumis à la double tentation du volatile et des poissons.

Posture qui a l’avantage de mettre en valeur, sous son chemisier rose,  une autre double tentation à l’usage des passants : pour une fois qu’une harpiste écarte les bras !

Visuellement, une de ses mains reste en contact avec la harpe tandis que l’autre frôle la cage : manière de signaler une triple analogie entre l’instrument  et l’ustensile :

• tous les deux sont grillagés ;
• tous les deux émettent des sons gracieux lorsqu’on les frôle du doigt ;
• tous les deux, l’un au sens propre, l’autre au sens figuré, trouvent leur emplacement naturel  entre ses cuisses.

Le chat et les chardonnerets

Gabriel-Germain Joncherie,  1ère moitié 19e siècle, Musée des Beaux-Arts, Rouen

Dans la mangeoire de verre, une cloison sépare les graines et l’eau, que l’habile chardonneret puise avec un dé doré.  De la même manière, une vitre sépare le le couple d’oiseaux et le chat : celui-ci sera-t-il assez audacieux pour se glisser sous la brisure ?

A la fin du XIXème siècle, certains peintres vont se spécialiser dans le  recyclage des sujets galants, offrant à une clientèle nostalgique du Grand Siècle un zeste de grivoiserie dans une confiture raffinée.

La charmeuse

Léon Herbo, 1890, Collection privée

La main droite sur le roman, la main gauche sous le moineau, la Charmeuse attire l’oiseau par sa rose et le spectateur par son corsage. Figé sur le bronze de Chine, un dragon fait figure de « chat »  bien inoffensif : tout oiseau, même timide et humble, est bienvenu chez cette dame.

Jeune fille avec un chat et une cage à oiseau

Francesco Vinea, vers 1902, Collection privée

Grand maître de ce courant, Vinea nous montre ici une jeune fille prometteuse, détournant   avec maestria  l’appétit de son chat vers l’odeur de sa rose, tout en agitant à bonne distance son canari.

Notons que cette remise au goût du jour se fait à contre-sexe : le chat blanc représente manifestement la voracité et la naïveté masculine, face à deux manifestations  de la rouerie féminine : la rose qui embaume et qui pique, le canari qui chante mais ne se laisse pas gober.

Mais la plupart du temps, le prestige des sujets rococo se conjugue avec l’oubli – ou l’édulcoration volontaire -de tous leurs sous-entendus. Ainsi Antonio Gisbert décompose la  scène en deux temps.

Le chat et la cage

Antonio Gisbert, fin XIXème, Collection particulière

Une dame élégante ordonne à Minet de ne pas toucher à ses canaris, qu’elle conserve dans une cage somptueuse sommée d’une couronne royale.

Un chat méfiant (A cagey cat)
Antonio Gisbert, fin XIXème, Collection particulière

Néanmoins, Minet fait sa bêtise : non parce qu’il est goulu, mais parce qu’il se méfie de ces être sauvages, qui pourraient menacer sa maîtresse : elle l’excuse en souriant, puisque la cage est intacte.

Son perroquet favori

Adrien de Boucherville, 1872, Collection particulière

Même scène de pacification entre le perroquet et le chat sous l’égide d’une  élégante, mais cette fois dans un faux décor XVIIème  désinfecté de tout sous-entendu…

… ou presque : à noter, près du bouclier à pointe, le gantelet de fer du maître de céans, mettant en valeur la délicatesse du doigt nu et de la chair en proie aux griffes.

La femme pendue

Heinrich Zille, 1908, Berlin, Stiftung Stadtmuseum

Dans un autre contexte social, le suicide de la maîtresse permet enfin à Minet d’arriver à ses fins.

Le chat et l’oiseau

Anderson (Sophie Gengembre), fin XIXème, Collection particulière

Progressivement déminé, le sujet était désormais compris comme une admonestation mièvre : « Minet ! Tu ne dois pas bouffer l’oiseau ».

Rien n’empêchait dès lors d’exposer une petite fille relevant sa robe pour montrer son canari à son chat.

Jeune fille et son chat

Charles Nahl, 1866, Collection privée

Par la chasteté de ses bas blancs, la jeune fille réconcilie le chat et le perroquet dans l’harmonie du Nouveau Monde, après avoir pris son petit déjeuner sur le banc. Le peintre allemand devenu californien nous montre une maison bien tenue, où les baquets et seaux béants sont mis à sécher au soleil sans craindre le moindre symbolisme. Tandis que la mère ou la grand-mère, dans sa cuisine rougeoyante, s’occupe à touiller la marmite.

Pendant que les adultes travaillent, les créatures charmantes et inutiles – animaux et petite fille – sont autorisées à prendre du bon temps sur le seuil.

Petite fille avec un chat

Walter Osborne, fin XIXème, Collection particulière

L’intérêt de ce petit tableau tient à ce qu’il inverse les positions  habituelles : le chat est assis sur la chaise, la petite fille sur le sol et la cage se trouve tout en bas, à l’opposé de sa place surplombante.

L’autre originalité est l’orthogonalité des regards : la petite fille regarde horizontalement, vers sa mère ou vers le monde des adultes (le balai) ; le chat regarde verticalement, non vers l’assiette posée à son intention sur le sol, mais vers cette nourriture bien plus attrayante que la fillette, en toute innocence, a mis à porté de sa patte.

Oisiveté (Idleness)

John William Godward, 1900, Collection privée

L’oiseau est ici réduit à une plume de paon, qui sert à agacer Minet pour tromper l’ennui. Malgré le drapé vertueux, le marbre irréprochable et l’alibi antique, il n’en reste pas moins que cette belle gréco-romaine  titille la métaphore  de sa féminité avec celle de sa vanité, dans une forme d’auto-érotisme hautain à l’usage des happy-fews.

La dame au chat

Carte postale de Ney,  1914-18

Quelques années et une guerre plus tard , la pruderie est tombée comme la chemise et la plume caresse la nudité offerte, des poils du haut aux poils du bas.

Pendant l’alerte

Illustration de Henry Gerbault pour Fantasio, 1918

La légende amusante « N’ai-je rien oublié ? » ne concerne pas seulement la jeune femme descendue dans l’abri avec l’essentiel.

Mais aussi le dessinateur dépositaire de réminiscences plus ou moins inconscientes. En effet, il n’a pas oublié :

• le miroir, métaphore de la Femme autarcique ;
• le petit chat, métaphore de son sexe  joueur ;
• l’oiseau en cage, métaphore de l’amant du moment, dont la photographie est posée dans l’ombre de sa croupe.

Le chat et la cage

Icart,1928

Maintenant, la maîtresse ne fait plus la morale au chat : au contraire, elle le précède dans la dévoration du regard, les mains derrière le dos pour lutter contre la tentation.

La petite femme d’après-guerre assume désormais son appétit pour les oiseaux.

Ce sacré chat (That Damned Cat)

Charles Spencelayh, début XXème siècle, Collection particulière

 Le chat vient de s’évanouir définitivement, avec le canari, dont il ne reste qu’un peu de poussière jaune sur le plancher.

Dans cet ultime ricochet du thème du chat et de l’oiseau, toute notre théorie de beautés plus ou moins ouvertement aguicheuses  laisse place à un vieux barbon,  qui ne taquine que sa pipe.

Carte postale pour Thanks giving, 1908

Néanmoins, dans cette carte postale innocentée par la présence de la petite fille, une citrouille à la fente dentue sert de support à l’ostention d’un petit chat, hors de portée de bec d’une dinde au cou turgescent.

Comme si les symboles coriaces avaient continué leur vie souterraine pour ressortir,  incognito et sans crainte d’être reconnus,  à l’occasion d’une fête de famille.

Pin up de Duane Bryers 

Emmanchés sur le même poteau, sauvetage par la pinup au grand coeur de son minuscule chat.  Selon qu’on a bon ou mauvais esprit, l‘oiseau donne l’alerte ou tente de piquer le postérieur de son adversaire héréditaire.

A noter, dans un espace restreint, la cohabitation complexe de cinq symboles phalliques…

Pinup de Olivia De Berardinis

Cette composition très symétrique confronte  :

• le siamois couché avec le siamois assis,
• les oiseaux qui marchent avec ceux qui volent,
• la jambe gauche, son bas tombé et sa bottine posée sur le sol avec la jambe droite, son bas tendu et sa bottine en l’air.

Le chat et les oiseaux
Anonyme

Cette composition naïve synthétise excellemment l’ensemble des métaphores aviaires :

• celle de L’oiseau licencieux;
• celle de La cage à oiseaux : y entrer ;
• enfin celle du chat en appétit de volatiles.

Nature morte au chat
Fujita, 1939-1940, Bridgestone Museum of Art

Avec un humour certain, Fujita fait s’envoler l’oiseau phallique au dessus de sa nourriture favorite, les fruits juteux, tandis que la chatte reste à terre du côté de ce qu’elle n’aime que symboliquement : carottes, poireaux et salsifis.

Entre le masculin aérien (l’oiseau et les fruits) et le féminin terrestre (le chat et les légumes) s’introduit un troisième terme aquatique (la marée), qui est comme le résultat de cette copulation symbolique.

Deux minets de Balthus

Il est paradoxal que l’artiste qui a certainement la plus exploité l’affinité entre la jeune fille et le chat, ait toujours prétendu que la recherche du moindre symbole était vaine : « un chat est un chat  et c’est bien suffisant ».

Le Lever Balthus, 1975-78, Collection particulière	L’Amour Victorieux, Caravage

Ainsi, il faudrait voir seulement ici  une jeune fille manipulant un  oiseau mécanique, tandis qu’un chat intéressé jette un oeil  hors  de son panier. On ne peut s’empêcher de penser que Balthus brouille délibérément les pistes en prenant à rebrousse-poil ses classiques :

• il « cagifie » le panier, ce qui  « oisifie » le chat et tend donc à  en faire un symbole viril ;
• inversement,  il féminise ce prototype absolu du petit mâle séducteur qu’est l’Amour Victorieux de Caravage.

Grande composition au corbeau
Balthus, 1983-86, Collection particulière

Les jambes de la jeune fille épousent toujours la posture de l’Amour Victorieux, mais ses bras sont ici ouverts en croix, désignant d’un côté le corbeau noir perché sur l’étagère, de l’autre trois éléments placés au pied du lit : un tabouret, un panier fermé par une planche, un chat gris couché par terre.  A gauche, un homme miniature, nu, vu de dos, porte une cage.

On peut voir ici un assemblage purement onirique, ne réclamant pas d’interprétation. Cependant cette composition semble destinée, telle les tâches du test de Rorschach, à déclencher un sens face à différents types de regards : d’où peut être l’adjectif « grande ».

Le corbeau menaçant

Ceux qui voient dans le corbeau noir un symbole sinistre  – d’autant plus qu’il vient de la gauche –  penseront que le petit homme se porte héroïquement  au devant de cet oiseau menaçant , pour le prendre au piège et préserver la tranquillité du chat qui dort, et donc la pureté de la jeune fille.

Ceux qui notent au contraire l’attitude épanouie de celle-ci, accueillant à bras ouvert le corvidé,  auront le choix entre deux types d’interprétations positives.

Le corbeau mystique

Les amateurs de spiritualité relèveront que le corbeau, symbole de mort, est aussi depuis les romains le symbole du futur et de la divination (car son croassement, « Cras », signifie « demain » ). Pour eux, la jeune fille, aux marges du sommeil, serait en proie à une sorte d’extase, de révélation mystique : à laquelle l’homme, collé à la terre par sa petite taille, encombré par la cage de ses certitudes, ne peut participer autrement qu’en spectateur distant.

Le corbeau lubrique

Les amateurs de sexualité trouveront cette extase mystique bien joyeuse : en désignant le tabouret, le panier inoffensif et le chat qui dort, la jeune fille invite l’oiseau sauvage à venir se poser sur le premier, puis sur le deuxième, sans risque de se faire dévorer par le troisième : appel à la liberté de l’orgasme, auquel l’homoncule, athlète ridicule tout juste bon à transporter sa propre cage, ne peut participer autrement qu’en voyeur impuissant.

Captive

Sally Moore

Dans cette toile récente, Sally Moore propose au minou interloqué une solution radicale à son appétit : la cage de chasteté.

Fillette avec un chat

Domenico Crespi, vers 1700, Pinacoteca Nazionale di Bologne

Dans ce tableau doublement métaphorique, le chat  – fourrure et griffes, est agacé par la rose – pétales et épines : il s’agit ici simplement d’illustrer  les douceurs et douleurs de l’amour.

 Fillette jouant avec un chat et une souris morte
Domenico Crespi, 1700, Fizwilliam museum

Suspendue par un fil à la queue, la souris fait le mort, ou est déjà morte. Ses quatre pattes rigides répondent aux quatre griffes saillantes du chat. En maintenant les animaux dans ses deux mains, la fille semble vouloir mettre à égalité  la statique et la dynamique, et prouver à la proie comme au prédateur qu’il existe, au dessus de la loi du plus fort, une puissance supérieure.

Dessins physiognomoniques de Le Brun (1619-1690)

Le faciès félin de la jeune fille ajoute à l’étrangeté du tableau et pourrait être une application directe des recherches physiognomoniques de Lebrun.  Sauf que les dessins de ce dernier ne seront connus qu’à la fin du XVIIème siècle.

Quelle est donc la logique de Crespi, dans cette composition triangulaire au cadrage étroit, qui semble destinée à mettre en tension un jeu serré d’analogies  ?

Remarquons que la fille, qui ressemble au chat, le serre fort contre elle, sans solution de continuité. Tandis qu’elle évite tout contact direct avec la souris, tenue du bout des doigts au bout d’un fil. De plus, si la souris « ressemble » au chat, c’est en l’inversant en tout point : immobilité, petite taille, tête en bas, pattes saillantes vers la gauche . La fille est le chat sont décidément dans le même camp, la souris est dans le camp opposé.

Sous le sujet visible  –  « une fille excite son chat avec une souris » se cache le sujet métaphorique :

« une fille-chat s’ excite avec une souris »

Nous dédions un article au thème de La souricière d’où il ressort que, si les rongeurs sont des  métaphores phalliques, la ratière est souvent une image du sexe féminin. Doué de plus  d’efficacité que celle-ci pour capturer, d’une cruauté légendaire pour jouer et d’une avidité  sans limite pour engloutir ses petites victimes, le chat en est une métaphore encore plus pertinente.

Béroald de Verville le fait expliquer par la pratique  à une jeune demoiselle :

« La belle s’avisa de demander … ce que vouloit dire madame, par ces rats et chats; ce que le pauvre corps, par innocence charitable et humilité graduelle, et selon la sainteté de nos premiers vœux inférant grâces abondantes, lui fit entendre et pratiquer, en lui faisant naturellement étrangler le rat de nature , par le chat mystique du bas de son ventre ; de quoi elle avoit recueilli un fruit mélodieux de savoureuse délectation, qui ne devroit appartenir qu’à princes et prêtres, si tout alloit d’ordre. Elle étoit, par ce moyen, ingénieusement déniaisée. » [A]

Aime-moi, aime mon chat

(Love me, love my cat)

D’après Philippe Mercier, gravure de James McArdell, après 1716

Dans cette chaste gravure, la complicité de la jeune fille avec l’animal se lit dans le parallélisme des regards. Elle le serre  dans ses bras pour proclamer le caractère indissoluble et non-négociable de son affection : qui veut me prendre le prend aussi.

Seul le titre, rajouté par une main libertine, laisse une ambiguïté planer sur le chat dont il est question.

Le boudoir
Etienne Jeaurat, 1769 Walker Art Gallery, Liverpool, UK

La jeune femme se distrait de la main gauche. Son chat grignote la jarretière – en attendant des proies plus  subsistantes. Le perchoir du perroquet, hérissé de traverses, la cheminée et son miroir, hérissés de bougies, en donnent une première approximation.

A noter le pare-feu qui pourrait indiquer que la fille est encore chaste ; et le roman posé sur l’étagère, qui souligne qu’elle est déjà bien au courant de certaines choses.

Jeune femme à sa toilette

Nicolas Lafrensen (attribué à),  fin XVIIIème siècle

Une jeune femme essaie de mettre sa jarretière, tandis qu’un chat joue à en attraper le bout. L’autre jarretière est encore posée sur le repose-pieds, bien que la jambe droite porte déjà son bas : l’animal n’a pas envie que sa maîtresse finisse de s’habiller.

Ou de se rhabiller :  car les vêtements posés en vrac sur le guéridon et le bouquet de fleur jeté par dessus, révèlent  une hâte certaine. Que confirment les roses tombées par terre en perdant leurs pétales.

Dans le bas-relief au-dessus de la porte, un lion chevauché par un Amour inverse, en proportions et en dignité, le minet retourné entre les jambes de la fille.

Sans défense, pattes en l’air, ventre offert, l’animal domestique évoque  la soumission de sa maîtresse à l’amour, lequel transforme,  comme on sait, les dignes lionnes en chattes joueuses.

Pauvre Minet, que ne suis-je à ta place.

Nicolas Lafrensen, fin XVIIIème siècle

Assise sur son lit, un jeune femme caresse son chat, dont elle envie l’existence : sa vie à elle doit être bien triste, réduite à lire un livre toute seule dans son grand  lit. L’arrivée de l’animal de compagnie l’a distraite, elle a jeté l’ouvrage par terre et changé de position pour l’accueillir.

Mais par  delà cette situation désolante, le titre a surtout pour objet d’attirer notre attention sur la place du chat : entre les cuisses de sa maîtresse.

A noter également  les deux jambes du guéridon et la fente du tiroir entrouvert sous un retroussis de rideaux.[B]

Le roman

Gravure d’après Garnerel, fin XVIIIème siècle

Cette gravure affronte plus gaillardement un sujet très similaire. Nous sommes en hiver, comme l’indique le  manchon de fourrure abandonné sur le fauteuil. La jeune femme relève sa robe pour profiter de la chaleur, tandis que son chat, recherchant lui aussi le confort du foyer, pose mignonnement sa patte  sur le pied  de sa maîtresse.

Sur la table, un miroir de voyage s’échappe d’une sorte de sac à main. Celui-ci contenait sans doute le roman que la fille a sorti pour se précipiter dans la lecture, sans prendre la peine d’enlever son chapeau.

Puis l’oeil repère  tout un réseau d’allusions : une batterie de pique-feux met en joue la cheminée, un soufflet sur le sol met en joue le chat, la queue du chat met en joue l’index de sa maîtresse, laquelle se met en joue (et en joie) elle-même. Sur le tapis, un motif saillant qui titille  un motif rayonnant synthétise cette thématique.

Nous comprenons alors que le roman est dangereux pour les jeunes filles parce qu’il développe leur auto-érotisme (le miroir) et pousse leur main vers telle ou telle  fourrure.

Le lever

Gravure de Massart d’après Baudoin, 1771

La métaphore fonctionne quelque fois à contre-sexe, lorsque Minet met en valeur sa partie « queue »  : il la dresse ici à la verticale en voyant le téton que lui montre sa maîtresse, tandis que la bougie du guéridon réitère le symbolisme.

Il n’est pas exclu que celle-ci ne fasse système avec le chat, opposant la prosaïque virilité masculine aux délices de l’auto-érotisme féminin, du sein caressé au minou  érigé.

Pendants

Jean-Frédéric Schall, vers 1780,  Rijksmuseum, Amsterdam

La toilette du matin	La toilette du soir

Le matin : la belle dame vient de finir ses ablutions, comme le montrent l’éponge, le pot à eau, le flacon de parfum et la chemise de nuit négligemment jetée  sur la chaise percée. Elle va passer sa chemise de jour, puis la robe qui l’attend sur le canapé.

Le soir : cette autre beauté fait l’inverse : elle passe sa chemise de nuit tandis que le chien et le chat se disputent sur sa robe. La table de nuit ouverte sur le pot de chambre, l’éteignoir conique coiffant  la bougie, les draps tourmentés, semblent sous-entendre qu’un grand tremblement  amoureux a eu lieu… dont la dispute des deux animaux familiers constitue une réplique amusante.

 

 

Le chat costumé (Dressing the Kitten)

Joseph Wright of Derby, vers 1770, Kenwood House, Londres

Cette peinture dérangeante, dans laquelle deux filles pas si petites cessent de jouer à la poupée pour s’en prendre à un minet désappointé, a reçu trois catégories d’interprétation :

• la scène charmante, avec enfants, poupée et chaton ;
• la métaphore moralisante, sur la cruauté naissante des jeunes filles et leurs jeux manipulatoires  ;
• l’image « hot », que Wright, trentenaire célibataire, asthmatique et dépressif, aurait gorgé d’allusions sexuelles.

Il est vrai que le bout de queue saillant entre les jambes du chat attire l’oeil, d’autant  qu’il est redondé par le mouvement inverse de la queue du bougeoir et que certains décèlent, derrière le linge blanc, la bandaison scandaleuse de la poupée.

Comme si, en cachant de sa main le symbole phallique classique – la bougie, la jeune fille faisait sortir de l’ombre deux autres membres plus discrets.

En prêtant son bonnet au minet, la poupée confirme leur commune nature, féminine mais  érectile.

Mademoiselle Minet s’habille  (Miss Kitty Dressing)
Gravure de Thomas Watson, 1781

La gravure, plus explicite que la peinture, ajoute sur le bonnet du chat une plume similaire à celle  des deux jeunes filles  et renforce cette solidarité féminine en appelant carrément « Miss Kitty » le chaton, érigé par les mains de l’une, agacé par l’index de l’autre.

A la fin du XVIIIème siècle,  l’image autrefois réservée aux églises et aux palais était devenue moins rare. Elle gardait néanmoins  de ce passé officiel une légitimité qui devait rendre  d’autant plus excitante la découverte, sous l’image sérieuse, d’une interprétation vicieuse : exercice  de déshabillage visuel à l’usage des amateurs d’estampes ou des visiteuses rosissantes.

Toujours est-il que, de ces oeuvres à double-sens, nous avons le plus souvent  perdu la clé. Il ne faut pas s’étonner qu’on ne trouve pas de texte dévoilant leurs sous-entendus – pas plus qu’on ne trouve de solutions dans les recueils de calembours. Et il est vrai que ces images s’apparentent à des sortes de calembours, dont le déclic est tantôt purement visuel, tantôt textuel, tantôt les deux.

Dans l’oeuvre prolifique de Boilly (plus d’un millier de tableaux en trois quarts de siècle), on trouve des trompe-l’oeil virtuoses, mais aussi quelques-uns de ces « trompe-la-tête«  magnifiques de duplicité : nous allons les présenter par  degré d’innocence – et donc de difficulté – croissante.

Ici, pas de mécanisme compliqué : pour déclencher le déclic, il suffit tout simplement de s’approcher…

Tête d’homme
Boilly, date inconnue

… pour voir, littéralement, ce que cet homme a dans la tête !

En regardant encore de plus près, nous constatons que l’oeil est dans le sexe, et que le sexe est dans  l’oeil – principe même des images plus subtiles que nous allons maintenant examiner.

Le Prélude de Nina

Boilly, 1786, Musée Pouchkine, Moscou

Voici un couple  juste en train de basculer de la partie de musique à la partie de plaisir  :

• sous la main droite de l’homme, le clavier prélude à la cuisse ;
• dans  la main gauche de la fille, le violon  prélude à un autre instrument ;
• déjà les autres mains sont occupées à des doigtés plus anatomiques.

Une fois notre oeil mis en verve, toutes les idées mal  tournées se mettent à grenouiller : d’une chaise à l’autre, la guitare hanchée  aguiche la canne aux multiples usages.

Et  le piano ouvert pour le prélude anticipe le lit ouvert pour les préliminaires.

« Méfie-toi du chat ! »

Boilly, 1820 ?, Neue Pinakothek, Munich

 

Deux jeunes filles s’intéressent à un jeune homme, qui tient dans sa main quelque chose  vers quoi un  chat tend la patte. A voir la cage vide sur le sol, on comprend qu’il s’agit d’un oiseau.

Bientôt, on remarque que la première fille, dans un geste identique à celui du félin, tend sa menotte pour soulever le chapeau du jeune homme ; tandis que par derrière sa compagne tente également de voir ce qui se cache dessous.

Nous sommes dans un jeu de trompeur trompé : le jeune homme fait croire aux filles que l’oiseau est à chercher sous le chapeau – ce qui est vrai, mais au sens figuré.

Au sens propre, le chat va mettre la patte sur lui.

A nouveau au sens figuré, il faut comprendre  que le « chat » dont il faut se méfier n’est pas celui qu’on voit, mais deux  félins autrement plus habiles !

(Sur d’autres déclinaisons  picturales de cette éternelle histoire, voir Le chat et l’oiseau )

L’innocent (ou le panier fleuri)
Boilly, date inconnue, collection privée

Boilly avait déjà traité, en genre élégant et non pas paysan, un thème similaire : la cage n’est pas là, mais déjà le chat se demande quel drôle d’oiseau peut se dissimuler sous le bouquet.

Rêverie pendant la toilette

Boilly, 1785-90 , collection privée

Assise à côté de son lit, ayant laissé tomber son roman et aéré sa poitrine, la jeune fille s’intéresse moins aux baisers figés du couple de marbre qu’à l’affaire minuscule des oiseaux.

Sur le même thème, fréquent au XVIIème siècle, voir Les oiseaux licencieux

Moquerie

Boilly, vers 1787 Collection privée

A force de sous-entendus, cette scène lue au premier degré confine au surréalisme :

• une vieille porte un petit chien à l’envers tout en montrant un jeune homme  du doigt ;
• celui-ci montre un melon à la vieille ;
• une jeune fille croise les doigts en nous souriant d’un air complice.

Commençons par les deux symboles que nous connaissons déjà: la guitare féminine, surplombant la canne tombée par terre, signale une confrontation dans laquelle le sexe faible a  le dessus.

La vieille et le jeune

Nous sommes au début d’un repas, la vieille peut être au choix l’hôtesse, la mère de la jeune fille ou l’entremetteuse d’un souper fin.

Le jeune homme vient d’être servi en vin, mais la bouteille est rebouchée et il n’y a pas d’autre verre sur la table : ce n’est pas un dîner pour deux. D’ailleurs, il a dédaigné l’assiette, la serviette et le couteau qui lui étaient destinés pour s’asseoir  directement devant le plat  (on remarque sur celui-ci des ornements dorés).

Manger dans le plat avec les doigts serait une telle marque d’inconvenance qu’on ne peut l’interpréter que dans un sens symbolique : le jeune gentilhomme est pressé de consommer.

De même, tenir basse la queue du petit chien ne peut être compris qu’au second degré, comme une mise en doute narquoise de la vigueur du convive.

En désignant la grande fente juteuse du melon, le vantard signifie : « On a de quoi la contenter ».  Son mollet bien formé, qui s’avance sous la nappe, renforce cette prétention.

La fille moqueuse

	Je t’en ratisse, Danloux, 1784,

Le geste insistant à frotter un index sur l’autre à à l’époque une signification bien précise : « je t’en ratisse », autrement dit « Va te faire voir ». Le geste imite celui du râteau, mais aussi un autre va et vient, ici ridiculisé (sur ce geste, voir aussi 1 Les pendants de Boilly : Ancien Régime et Révolution ).

Le vin coupé d’eau, le verre inachevé, la bouteille refermée, la serviette vierge, le couteau inutile, disent assez que le jeune godelureau n’est pas mûr pour ses prétentions.

Boilly, 1791, Musée Pouchkine, Moscou	Gravure de Clavareau

Le vieux curé, ou « Ah ! Il y viendra », ou « Je t’en ratisse »

En pleine Révolution, Boilly reprendra le même sujet pour ridiculiser cette fois un vieux curé, qui s’acharne à enfiler une aiguille (Ah ! Il y viendra !). Le geste « Je t’en ratisse » imite le va et vient du fil, tout en prenant, avec ses index croisés, une valeur anti-chrétienne.

De la « Moquerie » au « Vieux Curé », la scène de genre, comme Boilly lui-même, évolue avec son temps.

« Poussez fort ! »

Boilly, date inconnue, Musée Marmottan Monet, Paris

Ce tableau de moindre  qualité fait partie des déclinaisons érotiques que Boilly réservait à des amateurs moins raffinés que ses « patrons » habituels.

Le titre concerne bien sûr la porte : il s’agit de ne pas laisser entrer le barbon tandis que l’amant de coeur est encore dans la place.

Ici, pas de complications  : il s’agit d’un souper fin pour deux, avec un melon fendu côté madame et une saucisse côté monsieur. Lequel porte la main sur le col d’une bouteille vers laquelle la femme tend aussi la main :  second substitut, appelé à jouer le même rôle que le manche du violon dans Le prélude de Nina.

Cette toile  possède un pendant, voir Ancien Régime et Révolution.

Le Melon ou l’Amant raillé

Boilly, vers 1787 Collection privée

Dans cette variante, nous retrouvons nos trois  personnages, avec des gestes et des accessoires  légèrement différents : en particulier  le melon, qui devient le titre et le sujet central de l’histoire.

La table

Le seconde chaise a disparu, remplacée par une table de nuit frôlée par un rideau  bleu qui ne peut être que celui d’un lit. Dessus, une bouteille de vin bouchée et une miche. La table de nuit est ouverte côté jeune homme, lui offrant une vue distante sur le pot de chambre.

Sur la table à côté, on retrouve l’assiette vierge avec sa serviette et un couteau, aucun verre n’est visible.

Ce lieu n’est pas une salle-à-manger, mais une chambre  accueillante dans laquelle une collation est servie avant de passer au lit.

Le chien

Il est tombé des bras de la vieille et devenu énorme : le jeune homme retient par le collier, contre sa jambe, cette boule de vitalité animale.

La vieille femme

Elle  désigne de l’index la calote découpée  du melon, qu’elle tient de la main gauche. Le spectateur qui connait le tableau précédent est amené à voir la même chose  :  une queue minuscule, celle du légume à la place de celle de du chien.

Mais l’intention de la vieille semble bien différente : plutôt que de plaisanter sur la virilité du jeune homme,  elle lui vante plutôt les vertus du  légume.Et celui-ci écoute, tout ouie.

Le jeune homme

A la différence du tableau précédent, il ne se contente pas de désigner le melon : il est en train de le découper, à l’aide d’un petit canif à peine visible dans sa main droite.

La jeune fille

Elle ne brandit plus de saucisse infamante, mais se contente de toucher de la main la perruque du jeune homme, en prenant le spectateur à témoin.

Tous ces sous-entendus, plus opaques que dans la première version,  nécessitent pour être compris un ressort qui nous manque encore.

Le chapeau sur la caisse

Dans le coin en bas à droite, un chapeau bleu est posé sur une caissette fermée, à côté d’une carafe d’eau.

Ce trio d’objets fait pendant avec l’autre : le rideau bleu posé sur la table de nuit ouverte, à coté de la bouteille de vin et de la miche.

• La table de nuit ouverte, la bouteille et la miche résument  les plaisirs sensuels que le jeune homme pouvait   trouver ici, mais qui restent  hors de portée de sa patte.
• La caissette close et la carafe disent probablement ce qu’il aura : porte close et eau plate.

Le melon

« La laitue, la scariole, le melon, sont des substances très rafraichissantes, et dont l’usage continu éteint à coup sûr le flambeau de l’Amour. Aussi remarque-ton que les femmes voluptueuses préparent rarement les aliments de cette espèce, et ne les servent presque jamais à la table de leur époux. » Aphrodisiaque externe, ou traité du fouet  et de ses effets sur le physique de l’Amour, Amédée Doppet, 1788

Servir du melon à un client n’est donc pas la meilleure manière d’exalter sa virilité.

Mais il y a plus : le chapeau est celui du jeune homme, posé là par la courtisane : ce pourquoi elle nous montre si ostensiblement sa tête nue.

Que veut-elle nous faire comprendre  par là ?

Sans doute, que cet homme déchapeauté est comme le melon décapité : un légume, que fuit toute vigueur  animale.

Nous voyons alors que la main qui retient le chien est tout près de son entrecuisse ; tandis que l’autre  manie le canif dans cet alter-ego potager :

ce jeune homme est un melon qui, à force de se décalotter lui-même, 

n’est plus digne de passer au lit.

Jeune femme en robe blanche à son bureau
Boilly, vers 1785, collection privée.

En toute bienséance, l’index a ici quatre significations,  de plus en plus crapuleuses :

• il est comme d’habitude le signe de la moqueuse ;
• il intime au bichon l’ordre de dresser son bâton ;
• il suggère ce qui manque à Cupidon pour faire de même ;
• il montre la fente (du tiroir)

Un examen plus précis montre que le bichon, tout en approchant son bâton (une flûte ?) des lèvres de la jeune fille,  ne manque pas d’exhiber l’intérêt qu’il porteà cette situation.

L’Artiste

Boilly, vers 1785, Musée de l’Ermitage, St. Petersbourg

Un des charmes de Boilly est que, d’un tableau à l’autre, il réutilise les mêmes ingrédients. De sorte que notre regard, formé ou déformé, en vient à suspecter le pire dans la plus innocente des scènes.


Ce gracieux  portrait reprend, en féminin, la pose du jeune dessinateur de Chardin.

Jeune dessinateur taillant son crayon
Chardin, 1737, Louvre, Paris

Mais comme nous reconnaissons ici  la même femme que dans Moquerie, nous en venons  à suspecter que tailler la pointe d’un porte-mine n’est pas, pour cette  dessinatrice, une geste sans sous-entendu. Surtout lorsque la partie « fusain » pointe vers l’entrecuisse d’une statue, tandis que la partie « craie » désigne sa propre opulente poitrine.

Et comme un très beau  et très jeune homme aux longs cheveux, coincé  derrière cette extraordinaire cambrure, lorgne un bas-relief érotique, nous en venons à interpréter la main qui agace le bout de l’instrument,  et  le sourire entendu de la donzelle, comme une sorte de regret amusé : « Dommage !  Si petit encore…! »

Pour ceux qui douteraient encore de la dimension symbolique du porte-mine hypertrophié….

Et voici, pour terminer, un sommet d’hypocrisie visuelle !

A l’entrée (At the Entrance)

Boilly, 1796-98, Musée de l’Ermitage, St. Petersbourg

Première lecture

Devant une porte fermée, une grande fille en robe de satin blanc, un ruban dans ses cheveux frisés, tire le cordon d’une sonnette. Sa compagne est plus petite et plus jeune, comme le montrent ses longs cheveux sans apprêt. De la main droite, elle retient le long manchon de fourrure que la grande a lâché pour sonner.

Son caractère encore enfantin se voit à son intérêt pour le chien minuscule qui vient d’accourir, alerté par le tintement.

Deuxième lecture

La scène de genre charmante se révèle surtout l’occasion de faire chatoyer les satins, bomber les croupes et gonfler les corsages. Selon tous les critères de l’époque, ces deux filles sont des pin-ups, avec leur longues robes cachant tout, sauf le bout pointu du soulier.

La grande jouit des charmes élaborés de la coiffure et de la fourrure ; mais la petite n’est pas en reste avec son long gant de daim qui moule sa main menue et dénude son coude – équivalent technique du  bas-nylon.

A l’une les prestiges du poil, à l’autre ceux de la peau.

Troisième lecture

Cette image d’une grande et d’une petite fille, toutes deux tellement bien roulées, finit par en rappeler d’autres, où il s’agit d’initiation.

• Que la main de la jeune caresse distraitement le manchon long comme une cuisse, passe.
• Que juste au dessus le poignet droit de la grande s’engouffre dans une fente à valeur possiblement didactique, passe encore.
• Que sa main gauche empoigne avec vigueur le gland de la sonnette, passe toujours.
• Mais que cette sollicitation fasse accourir le petit chien, symbole XVIIIème du côté animal de l’amour, voici qui coupe court à tous les doutes.

Et nous comprenons que le titre A l’entrée désigne,  outre la porte, le manchon, et outre le manchon, ce nouvel état de la femme dans laquelle la petite, instruite par son aînée,  va  pénétrer incessamment.

 L’image qui va suivre a valu à Boilly d’être inquiété brièvement  pendant la Terreur, accusé par un collègue peintre de corrompre la morale publique.

Elle  joue sur le même type de quiproquo entre le titre et l’image : c’est ici l’article « La » qui va jouer le rôle du chat.

« On la tire aujourd’hui »

Boilly, 1794, gravé par Tresca

La gravure propose un enchaînement de calembours verbaux et visuels, qui piègent le spectateur dans des interprétations de plus en plus douteuses.

Premier tiroir

Le titre  nous  indique que les billets que le jeune homme tient en main sont ceux d’une loterie, et qu’il est sur le point de quitter le domicile pour se rendre au tirage.

Puis  l’image nous montre que la main de la jeune fille, qui semble désigner les billets de l’index, s’attaque avec délicatesse à la braguette.

Deuxième tiroir

Ainsi le titre pourrait  être la proposition que cette  fille très directe  fait à ce jeune homme timide, concernant la pièce principale de son anatomie.

Puis l’image nous montre les chapeaux, on comprend que le couple vient de rentrer.  Un téton s’échappe du corsage  avant même que le ruban soit dénoué.

A voir le carreau recollé, on se doute que le logement n’est pas de luxe, mais de luxure : un lieu  où les virginités se cassent et se réparent.

Troisième tiroir

Alors  le titre  se comprend comme la pensée de la  prostituée.

Puis l’image nous montre  l‘autre fille qui se dénoue les cheveux, assise à sa table de toilette  devant le lit.

Quatrième tiroir

Alors le titre nous suggère une interprétation encore plus grivoise : « Je suis la proposition que fait la racoleuse au client en parlant de sa coéquipière. »

Cette gravure possède un pendant, voir Ancien Régime et Révolution.

Pierre Carrier-Belleuse, fils du célèbre sculpteur, a produit des scènes parisiennes, des portraits de personnalités et de gigantesques panoramas, très célèbres à l’époque, dont il ne reste pas grand chose [0].

Panorama de ND de Lourdes (détail) Pierre Carrier-Belleuse 1881	Panthéon de la Guerre, 1918 Pierre Carrier-Belleuse et A.F.Gorguet

Familier donc des grandes machines remplies de portraits, d’anecdotes, et de significations, le peintre nous a laissé quatre tableaux plus intimistes, largement inexpliqués, où il prend un espace clos comme décor de cohabitations incongrues.

L’Omnibus

Pierre Carrier-Belleuse, 1877, Collection particulière

Voici la première incursion de Carrier-Belleuse dans la sociologie des transports en commun. Il ne subsiste pas d’explication sur les personnages représentés, dont certains sont probablement des portraits. Il faut probablement les lire en trois couples.

• Au centre une bretonne (coiffe et croix autour du cou) est assise près d’un breton (chapeau rond et insigne de pélerinage). Assoupi par son long voyage, il est indifférent à la Parisienne délurée (sans chapeau) assise derrière, et dont le faux-cul rose s’insinue entre lui et sa femme.
• A gauche un couple de bourgeois entre deux âges, en habit de sortie, discute en se rendant à quelque sortie ou spectacle ; la femme tient entre ses mains le roman qu’il faut avoir lu en 1877, l’Assommoir de Zola.
• A droite un vieux couple s’ignore : lui est plongé dans son journal, elle tient bien serrés contre elle son sac et son parapluie.

Les réclames ne semblent pas donner d’indications de lecture : au plafond, on devine « Chocolat Menier », « La France », « Rue de la Paix ». Au fond, « Eviter les contrefaçons » et « En vente ».

En l’absence de toute information sur les allusions éventuelles, le tableau reste une scène de genre intéressante, dans la lignée des Omnibus de Daumier. Le fatras des affiches confine des personnages de condition sociale différente, matérialisée par les sept couvre-chefs, dans un espace limité.

Malgré tout, la France est en Paix.

Les Plaisirs de Paris, Pierre Carrier-Belleuse, 1878

L’année suivante, ce tableau met en scène astucieusement un autre genre de promiscuité, dans la loge d’un café concert.

On reconnaît à droite notre couple bourgeois en pleine discussion : l’époux pratiquement identique (haut de forme, gants, canne), l’épouse tenant un bichon plutôt qu’un livre. La pancarte « Paris en poche » souligne la cohésion de ce couple constitué.

La jeune fille, seule à côté d’une chaise vide, scrute la foule d’un air terne. Attends-elle son fiancé ? Le bouquet voyant, le châle posé en évidence sur l’angle de la baignoire, et la pancarte « Louée » suggèrent une réalité plus crue : l’homme en bas à droite, qui l’évalue du regard, est moins un admirateur qu’un client. Et la seconde pancarte « Plaisirs de Paris », désigne ce couple de fortune.

Dans la même idée de cohabitation forcée, le premier tableau ferroviaire de Pierre Carrier-Belleuse vaut moins par ses qualités picturales que par la petite devinette historique qu’il propose.

Dans le Wagon

Pierre Carrier-Belleuse, 1879, Collection particulière

Quatre lecteurs

Quatre hommes en noir sont répartis sur les deux banquettes : celui de gauche lorgne sur le journal de son voisin endormi ; le troisième regarde fixement devant lui ; seul le curé  est plongé  dans la lecture.

Quatre journaux

De gauche à droite :

• Le Rappel : tendance radicale républicaine
• Le Journal des Débats : journal de référence
• titre illisible, commençant par L
• Le Figaro, journal conservateur

L’année 1879

C’est celle du triomphe des partis républicains, avec l’élection de Jules Grévy à la présidence de la République, suite à la démission de Mac Mahon. Déjà, les élections de 1877 leur avaient donné une large majorité à la Chambre des Députés.

Compartiment France  : côté gauche

Et si l’accoudoir séparait, dans ce compartiment symbolique, les deux moitiés de la politique française ?

Nous aurions à gauche les  Républicains :

• le lecteur du Rappel, oeillet rouge à la boutonnière, représenterait la gauche radicale ;
• le lecteur du Journal des Débats, bleuet  à la boutonnière, représenterait le centre somnolent.

En 1879, les fleurs à la boutonnière n’avaient pas encore la signification précise qu’elles acquerront par la suite :

• oeillet rouge : signe distinctif du boulangisme, puis de la Fête du Travail
• bleuet de France : souvenir des Anciens Combattants, après la guerre de 1914.

Mais les couleurs rouge et bleu étaient clairement des symboles républicains, comme le montre cette affiche pour les élections de 1879.

Compartiment France  : côté droit

Le curé absorbé dans son Figaro représente la droite traditionaliste et cléricale.

Le dernier personnage est plus difficile à cerner : c’est le seul dont le journal est illisible, le seul qui regarde fixement devant lui, prenant appui sur sa canne, comme s’il venait d’apprendre une nouvelle perturbante.

L’homme à la Légion d’Honneur

Si le compartiment représente une allégorie de la Chambre de 1877, alors ce bourgeois portant moustache et bouc, plus une décoration impériale, doit représenter le Bonapartisme.

Reste à identifier son journal, dont la particularité est que la Une est entourée d’un liseré noir.

La Gaulois, 22 juin 1879

Le 21 juin 1879, la France apprenait avec stupéfaction la mort au combat du Prince Impérial, et avec lui la fin du courant bonapartiste.

Le journal, avec un titre court commençant par L, doit être un des autres organes bonapartistes,  Le Pays (de Cassagnac) ou L’Ordre de Paris  (de Rouher).

Ainsi, dans ce tableau de circonstance, le jeune Pierre a sans doute voulu marquer la page qui se tourne entre une époque et un autre sur une voie qui continue  :

• entre l’Empire qui avait vu consacrer la célébrité de son père
• et la Troisième République qui la confirmerait

(Albert Carrier-Belleuse fut fait chevalier de la Légion d’Honneur en 1867 puis Officier en 1885).

Départ en voyage de noces

Pierre Carrier-Belleuse, vers 1915, Collection privée

Un wagon archaïque

Nous voici dans un wagon de première, capitonné, avec sa fenêtre arrondie et ses poignées en ruban : un  décor typique des années 1870  (voir Compagnes de voyage ), mais totalement archaïque sur les voies ferrées françaises de 1915.

La ligne de téléphone qu’on voit par la fenêtre prouve qu’il s’agit bien d’un wagon du passé, voyageant dans le temps présent.

Un couple séparé

Pour un départ en voyage de noces, étrange que le jeune couple ait pris place de part et d’autre de l’accoudoir capitonné.

A voir leurs regards amusés vers le  vieillard, et la femme qui commence à se déganter, on comprend vite la situation :  le jeune couple vient juste de monter dans le wagon et a  pris les dernières places libres. Le jeune homme pourra-t-il prendre celle du dormeur, pour regarder le paysage tout en enlaçant sa compagne ?

Un peintre décoré

Le dormeur, avec sa Légion d’Honneur à la boutonnière, ressemble à Pierre Carrier-Belleuse lui-même, âgé en 1915 de 64 ans (il avait été fait Chevalier en 1900, et Officier en 1913, ce qui l’autorisait à porter la Rosette).

	Pierre Carrier-Belleuse, 1907 (détail), Gallica

On remarque que l’homme du train porte un autre signe distinctif : une bague à à l’auriculaire gauche. Cette bague était très importante pour Pierre Carrier-Belleuse : c’était celle de son célèbre père, perdue dans les vagues et miraculeusement retrouvée quelques années plus tard [1].

Nous sommes donc bien face à une transposition humoristique du peintre en bonhomme roupillant, mais néanmoins en majesté.

Une composition nostalgique

Notons que le point de fuite se situe côté  jeune homme : le peintre se place, par construction, à distance du corps vieilli qui lui ressemble. Chapeau, cheveux noirs, ventre plat  contre crâne chauve, barbe blanche et bedaine, pardessus clair contre veste sombre, le jeune homme semble un concurrent du  vieillard : et le livre à peine entamé contraste avec le journal qu’il ne vaut plus la peine de parcourir.

Concurrent, ou alter-ego ? Au delà de la scène de genre plaisante, on sent une profondeur peut-être involontaire, une complicité nostalgique de part et d’autre de la jeune femme.

Et si le jeune couple était le rêve du dormeur, un souvenir de sa jeunesse, au temps des wagons capitonnés ?

Le  gêneur qu’il est devenu, près du terme de son voyage terrestre, encombre de sa présence assoupie  le départ de son propre voyage de noces.

Le vigile

Pierre Carrier-Belleuse, date inconnue, Collection privée

Un jeune homme et sa femme se sont endormis, épaule contre épaule. Le chapeau-melon est posé sur la banquette de l’autre côté de la dormeuse, renforçant le geste de possession du bras. Le bibi abandonné sur les mains de la dormeuse s’oppose au parapluie austère dans les mains gantées de la vieille.

Des tableaux jumeaux

Nous ne connaissons pas la date précise de ce tableau, mais il est clair qu’il a été conçu en contrepoint du précédent.

Voici les éléments en  correspondance :

Lecture en pendant

L’accrochage horizontal rend évidentes certaines  symétries  : le jeune couple endormi fait écho au jeune couple éveillé, tandis qu’aux deux extrémités, sous la signature,  le vieux peintre assoupi forme couple avec  la vieille dame vigilante. On pourrait supposer qu’il s’agisse d’un portrait de Mme Carrier-Belleuse en chaperon, aussi ironique que celui de son époux en barbon. Mais l’hypothèse d’une caricature est fragile, car le peintre n’était pas peu fier d’avoir pris pour épouse Thérèse Duhamel-Surville, petite nièce d’Honoré de Balzac

Une autocitation

Omnibus, 1877 (détail)	Le vigile, vers 1915 (détail)

En fait, cette figure de vieille femme acariâtre est une autocitation : elle apparaît déjà dans le tableau Omnibus de 1877, avec la même voilette, et crispant également ses mains gantées sur son parapluie.

La veille d’un début, 1888

La même figure sévère indique, à la jeune danseuse, le destin amoureux qui l’attend (l’as de coeur). Le titre suggère, entre les deux femmes, le même rapport chronologique qu’entre la « veille » et le « début ».

Lecture chronologique

Il n’est pas évident que les deux tableaux de 1915 aient été conçus pour être accrochés en symétrie : car un certain inconfort visuel résulte de la position de la fenêtre, située côté droit dans les deux tableaux.

Un accrochage vertical favorise une lecture plus intéressante, en deux actes :

• Premier acte : vers 1877, un jeune homme et son épouse sont épiés (et jalousés) par la Vieille de l’Omnibus, pincée comme son parapluie fermé, heureusement séparée du couple par l’accoudoir en forme de serpent.

• Second acte : en 1915, un vieil homme s’endort, en rêvant au jeune couple qu’il formait au temps jadis. Le journal et le livre font le lien entre ses deux avatars. Et l’absence d’accoudoir crée cette fois un côtoiement intemporel  avec celle qu’il a aimée jadis.

On peut lire les mains tripliquées comme un raccourci mélancolique de l’existence féminine :

• à demi dégantées au départ du voyage de noces,
• elles se trouvent nues, dans l’intimité du chapeau, pendant ce long sommeil à deux  que constitue le mariage ;
• puis elles terminent regantées, à l’abri de tout contact charnel, tripotant un manche de bois.

Article suivant : 1 Femme de plume en tutu

 

Dans cette série de tableaux, Shakespeare et la morale victorienne sont convoqués dans deux  wagons pour une constatation édifiante :

en  Première Classe, on est plus heureux qu’en Seconde.

Première classe : La rencontre

(First Class : The Meeting)

Abraham Solomon, 1854, National Gallery of Canada, Ottawa

Le sous-titre

Inscrit dans la modernité ferroviaire, le tableau porte un sous-titre propre à rassurer les plus classiques :

« Et à notre première entrevue nous nous sommes aimés »

« And at First Meeting Loved » Shakespeare, Cymbeline, Acte V Scene 5

Sauf que cette réplique concerne, dans la pièce, l’instinct fraternel qui fait aimer à la belle Imogène ses deux frères encore inconnus. Citation détournée donc, comme alibi littéraire à une scène de flirt peu conventionnelle pour l’époque.

 

Un thème d’époque

Le thème de l« Amour au premier regard » fut très à la mode de 1840 à 1880 en Grande Bretagne et aux Etats-Unis, dans de petites histoires, de poèmes ou des tableaux comme celui-ci.

« …au milieu du siècle, les représentations du  « love at first sight  » explorent et célèbrent de manière directe  le spectacle du  désir hétérosexuel masculin, de ses origines et de ses mécanismes » [1]

Le père

Dans la rougeur du crépuscule, le père s’est endormi sur son journal. Par crainte du courant d’air qui passe par la fenêtre ouverte, il a posé un foulard, un peu ridiculement, sur son crâne chauve et ses favoris blanc. Le lorgnon qui pend sur son gilet dit bien qu’il ne voit rien. Sur le siège en face de lui, ses gants, un châle, une gabardine, un livre, une canne et un parapluie : tout un fatras de voyage posé en tas inoffensif. Au dessus de lui, son haut de forme est retourné dans le porte bagage :   l’autorité du chef de famille est en suspens.

Le galant

Au coin opposé du compartiment, un jeune homme contemple la jeune fille. Son haut de forme, dans lequel il a jeté une élégante faveur rose, a déjà pris position sur la banquette adverse. Et sa canne à pêche souligne qu’il s’agit d’un sportsman, paré pour tout type de proie.

La jeune fille

Elle a posé sur la banquette d’en face ses deux attributs féminins – un panier de fleurs et un livre – à portée de la main gantée de son entreprenant compagnon de voyage. Entre ses mains gantées, elle tient un pendentif en forme de coeur qu’elle regarde fixement, pensive et rosissante. S’agit-il de son propre collier ?  Peu vraisemblable, vu son chapeau étroitement serré. Placé juste à côté de la main nue du jeune homme, le « coeur qui balance » est  l’appât que le séducteur confirmé vient de lui tendre.

Compartiment flirt

Même dans le confort capitonné des premières classes, la morale victorienne pouvait donc se trouver mise en danger : et le wagon, espace de proximité forcée entre les sexes, est ici  mis en scène  comme un lieu libidinal, sorte de lit à grande vitesse d’une effrayante et captivante modernité.

Le compte-rendu de l’exposition exprime un accueil mitigé : « en tant que tableau, il revèle une exécution savante et puissante. Mais il y a lieu de regretter, pensons-nous, qu’une telle facilité soit prodiguée à un sujet aussi plat, voire vulgaire . The Art Journal, 1854

Suite à ce succès de scandale, Solomon se sentit obligé de produire, l’année suivante, une seconde version,  plus conforme aux convenances.

Première classe : La rencontre

(seconde version)

Abraham Solomon, 1855, Art Gallery, Southampton

Exit le crépuscule suspect et le personnage féminin pris  en tenaille entre  deux autorités masculines  : maintenant, la lumière entre à flot et la fille est assise bien sagement derrière le rempart de son père, auquel s’adresse, comme il convient, le prétendant.

Père et fille ont échangé leur rôle de tiers exclu. Le triangle mixte qui rapprochait les jeunes gens à l’insu du vieil homme s’est transformé en un triangle strictement masculin, qui rapproche les âges et laisse à l’écart le sexe faible.

 

La jeune fille

Solomon a féminisé les accessoires posés en face d’elle : le parapluie s’est transformé en ombrelle, la gabardine est devenu un plaid sur lequel elle a posé ses gants blancs.

De ses mains nues, elle est occupée non plus à soupeser la sincérité du pendentif, mais à broder, occupation plus recommandable, tout en suivant avec émotion le récit du jeune militaire.

Le père

Intéressé et quelque peu goguenard, il se penche vers le jeune homme pour écouter ses aventures. Sa main dégantée tient un journal, sa main gantée est posée sur sa cuisse, tenant l’autre gant. Le fait d’être à la fois ganté et déganté semble désigner, dans la symbolique de cette série, le manipulateur, celui qui mène le jeu : l’amoureux dans la première version, le père dans la seconde.

Comme le confirme son haut de forme, accroché cette fois au centre et en haut du tableau, soumettant l’ensemble du compartiment à son autorité.

Le jeune militaire

Le prétendant a cette fois un statut social rassurant : son uniforme est celui d’un lieutenant de marine.

Il est sans doute chargé d’une mission de confiance : transporter le coffre métallique qu’il a déposé sur la banquette en face de lui. Il a dégrafé son sabre, qui remplace la canne à pêche en tant que symbole viril. De même que, dans la première version, la canne s’associait au pendentif pour suggérer la Tentation, l’objet déposé par le jeune homme complète celui tenu par la jeune fille :

la lame répond à l’aiguille pour célébrer cette fois le Travail : papa taille et maman coud.

 

Un critique récalcitrant

Malgré cette révision précautionneuse , on trouve encore sept ans plus tard un critique peu convaincu que le réveil et l’intercession du père de famille change  quoi que ce soit à l’immoralité de la scène  : « tellement épris l’un de l’autre et chacun ne s’intéressant qu’à l’autre… ils sont juste un groupe de voyageurs bien habillés, sans objectif défini ni intention, sinon un flirt qui passe ». Dafforne, The Art Journal, 1862

Comme si la rapidité  du train impliquait la fugacité de l’amour…

 

Yale Center for British Art

Une petite étude à l’huile pour la seconde version montre tous les objets déjà en place : Solomon avait donc mûrement réfléchi à la signification de chaque détail. Les seules évolutions entre l’étude et l’état final sont la préférence pour les couleurs froides (bleu du ciel, gris du rideau, marron du châle, bleu de la robe, noir de la redingote) et l‘affadissement de l’expression de la jeune fille : un sourire complice remplace l’effroi, à l’écoute des dangers subis.

Au final, comme on pouvait s’y attendre, la version moralisée s’avère moins sensible que l’étude, et bien plus faible picturalement que la version scandaleuse.

En même temps que cette première version, Solomon exposait à la Royal Academy son pendant. Le contraire de la rencontre amoureuse chez les riches, c’est la séparation douloureuse chez les pauvres, comme l’explique le sous-titre du tableau :

« c’est ainsi que nous nous séparons, pauvres d’argent, mais riches en douleur »

« Thus part we rich in sorrow parting poor »

Shakespeare, Timon d’Athenes, Acte 4, Scene 2

Seconde classe : le Départ

(Second Class -the parting)

Abraham Solomon, 1854, National Gallery of Australia, Canberra

 

La composition

Après l’intimité des banquettes rembourrées, la promiscuité des bancs de bois.

Le wagon est montré de manière symétrique, avec à gauche une fenêtre vide – le pays natal qu’on ne distingue déjà plus – et à droite une échappée  sur un port : le but de ce voyage en train. La mère et la soeur, malgré leur gêne, ont accompagné le garçon aussi loin qu’il est possible.

A droite, juste sous les bateaux en partance, les bagages qu’il va emporter : un sac avec une étiquette à sa poignée, un foulard noué, une paillasse.

Son pantalon blanc et sa chemise bleue suggèrent qu’il s’est engagé comme matelot pour payer son voyage.

La médiane du tableau tombe exactement sur les deux mains jointes, dernier point de contact entre la mère et le jeune émigrant qui va tenter sa chance en Australie.

Le point de fuite est au niveau des yeux de la jeune veuve : comme si le peintre, assis sur la banquette d’en face, se substituait au père disparu.

 

La logique de la séparation

Première classe : la rencontre nous montrait comment un nouveau lien d’amour s’ajoutait à l’amour filial.

Seconde classe : le départ nous montre comment la Séparation attaque simultanément l’amour filial, l’amour fraternel et l’amour du couple (le marin et sa compagne, dans le compartiment du fond).

 

L’expression des sentiments

Le jeune homme regarde sa soeur fixement. Il se retient de pleurer pour ne pas ajouter au chagrin de celle-ci, la larme à l’oeil et le mouchoir à la main. Derrière, le rude marin regarde le garçon d’un oeil ému, en songeant aux épreuves qui l’attendent.

 

Les réclames

La cloison du fond est couvert d‘affichettes qui accompagnent et explicitent la scène.

En haut, Goulding and Comp. fournit des outils aux émigrants qui partent chercher de l’or en Australie, tandis que The Monarch leur propose des vêtements bon marché.

Juste en dessous, on peut lire, de gauche à droite, différentes réclames qui retournent le couteau dans la plaie :

• « Plus de cheveux blancs (No more grey Hair) » : ironie envers la douleur de le jeune veuve ;
• le bateau CLEOPATRA part à destination de Sydney
• « Jouets pour étrennes (New Year Gift) » : pas de cadeau pour un garçon pauvre, à l’orée de sa nouvelle vie ;
• Cowells Manufactory propose des montres et des chronomètres, à celui qui part pour toujours ;
• Le Corps d’Armée de l’Inde de l’Est recherche des « jeunes gens convenables (few fine young men) » juste au dessus de la tête encore enfantine du garçon : recrutement de classe, sans doute impossible pour lui.
• le bateau MEDIANA est direct pour Port Phillip

 

L’étude

Yale Center for British Art

L’étude à l’huile propose exactement les mêmes réclames sur la cloison. Mais les expressions des visages semblent inversées : ici, c’est le jeune homme qui pleure, sa soeur le regarde fixement pour lui imprimer son courage tandis que, derrière, le marin lui sourit pour le réconforter.

De l’étude à la version finale, l’enfant terrorisé devient un pauvre méritant,

et l’arrachement un départ socialement acceptable, validé par l’autorité de Shakespeare :

« c’est ainsi que nous nous séparons, pauvres d’argent, mais riches en douleur »

 

Retournement de situation

Et si le jeune matelot effrayé et le fringuant officier naval n’étaient qu’une seule et même personne ?

C’est en tout cas l’idée qu’exploitèrent les gravures qui furent tirées des tableaux,  renommées en Le départ (Seconde Classe)  et Le retour (Première classe), et présentées dans l’autre sens.

Le départ (Seconde classe) Gravure de 1857	Le retour (Première classe) Gravure de 1857

 

Sous nos yeux,  la soeur éplorée revient sous la forme d’une souriante épouse, la veuve pauvre qui posait sa main sur l’épaule du petit émigrant devient un père noble, tout prêt à adouber de la senestre ce beau parti.

« Ainsi, la notion réconfortante de la vertu récompensée par l’ascension sociale s’ajouta au pathos de Seconde classe, mitigeant du même coup les aspects frivoles et superficiels de Première Classe [2] ».

Dans cette lecture diachronique, la confrontation dangereuse des deux classes  se transforme en la narration édifiante d’une double réussite, maritime et ferroviaire : de matelot à lieutenant, des bancs de bois aux banquettes de velours.

Bateaux et trains se posent en symboles de  la mobilité sociale par le mérite, mythe  fondateur du XIXème siècle

 

Ce très célèbre et très étudié tableau mérite-t-il une énième analyse ? Pour la compréhension d’ensemble de l’oeuvre, de ses symboles, des éléments biographiques ou esthétiques au sein du mouvement préraphaélite, on pourra consulter les liens cités en référence.

J’ai préféré zoomer sur quelques morceaux choisis dans ce microcosme foisonnant de références littéraires ou artistiques et mettre en valeur, avec la puissance toute nouvelle de la haute définition, des détails révélateurs de la méticulosité et de la rigueur légendaires de Hunt.

Le réveil de la conscience (The Awakening Conscience)

William Holman Hunt, 1853, Tate Gallery

Pour entrer de plain pied dans le sujet, autant laisser la parole à Ruskin, défendant le tableau dans les colonnes du Times :

« Les gens (le) regardent avec une stupeur absolue et le laissent avec désespoir ; de sorte que, bien que ce soit presque une insulte au peintre d’expliquer ses pensées, je ne peux me résoudre ici à le laisser incompris. La pauvre fille était assise, chantant avec son séducteur ; quelques mots au hasard de la chanson «Souvent dans la nuit calme» ont frappé un endroit engourdi de son cœur ; elle s’est relevée de désespoir. Lui, ne voyant pas son visage, continue à chanter, frappant les touches négligemment de sa main gantée.
…On ne trouvera pas un tableau plus puissant pour affronter de plein fouet le mal moral de l’époque dans laquelle il a été peint; pour éveiller à la pitié la légèreté cruelle de la jeunesse, et adoucir la rigueur du jugement par la sainteté de la compassion. » Ruskin, lettre au Times du 25 Mai 1854, cité par [1]

Au centre du tableau, les mains à elles seules résument toute l’histoire. L’homme a gardé son gant à la main gauche : forfanterie qui montre sa maîtrise de l’instrument, mais aussi le peu de subtilité de son jeu. Sa main droite découverte invite la jeune fille à poursuivre son chant : geste de dominant, qui garde son gant pour frapper son piano mais l’enlève pour caresser cet autre instrument qu’il possède.

Ses mains à elle, des mains qui ne savent rien faire, s’enlacent l’une l’autre, à défaut de serrer une main amie. Les doigts sont surchargés de bagues : manque seulement, à l’annulaire, la plus importante de toutes, qu’elle ne recevra jamais.

Madeleine repentie

La prise de position morale de Hunt, sur le sort de ces femmes jetables, fut salué par la presse et assimilé au thème de la Madeleine repentie :

« Peignez encore nos Madeleines, effrayées par cette petite voix tranquille au milieu de leurs splendeurs amères, dupées dans leur misère par des sourires insouciants et les voix enjouées de ceux qui les détruisent » Punch, 1854, vol. 26, 229,, cité par [1]

La chevelure opulente d’Annie Miller – modèle et maîtresse de Hunt à l’époque – alimente cette allusion : car les cheveux – qui ont baigné les pieds du Christ dans la phase « pécheresse« , puis enveloppé sa chasteté dans la phase « pénitente » – sont le double symbole de la sexualité et de la rédemption de Marie-Madeleine.

La ballade de Thomas Moore

Selon les explications de Hunt, c’est en entendant son amant chanter la ballade de Moore, Oft, in the stilly night, que la femme est soudainement saisie par « le souvenir de la maison de son enfance«  et qu’elle s’échappe des bras de l’homme et, par là, « de sa cage dorée avec une sainte et surprenante résolution, tandis que son compagnon frivole continue de chanter, sans savoir qu’il renforce encore sa décision de se repentir ». Cité par [1]

Souvent, pendant le calme de la nuit, avant que le sommeil ait enchaîné mes sens, la mémoire ramène autour de moi la lumière des jours passés, les sourires, les pleurs de l’adolescence, les mots d’amour, si chers alors, les yeux qui brillaient, maintenant ternis ou fermés, les coeurs joyeux qui ne palpitent plus. Quand je me rappelle tous les amis que j’ai vus tomber autour de moi, comme les feuilles dans le brouillard d’automne, il me sembla parcourir, seul, la salle déserte des banquets : les flambeaux sont éteints, les guirlandes sont flétries, tous les convives ont disparu, tous, excepté moi seul ! Ainsi, pendant la nuit paisible, avant que le sommeil se soit apesanti sur moi le triste souvenir évoque les pâles lueurs des jours qui ne sont plus. Chefs-d’oeuvre poétiques de Thomas Moore, traduits par Mme Louise Swanton Belloc, Gosselin, Paris, 1841

Oft, in the stilly night, Ere Slumber’s chain has bound me, Fond Memory brings the light Of other days around me; The smiles, the tears, Of boyhood’s years, The words of love then spoken; The eyes that shone, Now dimm’d and gone, The Cheerful hearts now broken! When I remember all The friends, so link’d together, I’ve seen around me fall, Like leaves in wintry weather; I feel like one, Who treads alone Some banquet-hall deserted, Whose lights are fled, Whose garlands dead, And all but he departed! Thus, in the stilly night, Ere Slumber’s chain has bound me, Sad Memory brings the light Of other days around me.

Difficile de trouver dans ces vers le déclencheur de la crise de conscience de la jeune femme : si nous suivons Hunt, ce serait plutôt la première strophe, empreinte de la nostalgie de l’enfance, du foyer qu’elle sera bien incapable de reconstituer.

Mais dans la logique de la situation, c’est aussi la seconde stophe, lorsqu’elle réalise sa solitude dans son appartement luxueux, mais sans âme : la salle déserte des banquets.

Les larmes vaines

La partition roulée, abandonnée sur la tapis dans son papier d’emballage, est la seconde référence poétique qui réclame une explication.

Hunt a minutieusement reproduit la mise en page.Le titre, Idle Tears (Vaines Larmes) est très lisible.

Les deux visages

On pense avec raison [1] que la partition fait référence au premier état du tableau, dans lequel le visage de la femme, terrifiée par la prise de conscience de son péché, était en larmes. Il nous reste de ce premier état la description de Ruskin :

« Je suppose que quiconque possédant la moindre connaissance des expressions ne pourrait rester indifférent au visage de la fille perdue, sa beauté transformée par une horreur soudaine ; les lèvres entrouvertes, indistinctes dans leur tremblement violet, les dents durement serrées, les yeux remplis de la lumière terrifiante de l’avenir, et par les larmes des jours anciens« .Cité par [1]

L’industriel Thomas Fairburn, qui avait commandé le tableau, fut si incommodé par cette expression terrible qu’il demanda au peintre de l’adoucir.

Selon une version non-officielle, c’est parce qu’Annie Miller l’avait quitté pour Dante Gabriel Rossetti que Hunt aurait repeint son visage.

Les deux partitions

Les deux partitions – celle grande ouverte sur le piano et celle à demi déballée sur le sol – cernent le visage de la jeune femme. Il est possible d’y voir une opposition :

« En entendant la chanson, elle oublie son ancienne vie – celle des vaines larmes dans la chanson de salon à ses pieds – pour une vie transformée, dont les larmes ne sont pas vaines, mais guérissent… » [1]

Tennysson illustré

Mais, au delà du titre, le texte du poème de Tennyson lui-même vaut la peine d’être lu : loin d’être un mièvre texte sentimental, il complète la compréhension du tableau – tel un livret que Hunt nous inciterait à consulter.

Larmes, vaines larmes, que faut-il donc y voir ? Larmes des profondeurs d’un divin désespoir, Qui montent jusqu’au coeur et rejoignent les yeux Lorsque les champs d’automne ont cet air si joyeux Et que l’on pense alors aux jours qui ne sont plus Fraîches, comme au matin le soleil sur la voile Rappelant les amis au delà des étoiles Tristes comme rougit le tout dernier rayon, Entraînant les aimés sombrant sous l’horizon Si tristes et si frais les jours qui ne sont plus. Ah ! triste, étrange, à l’aube sombre de l’été, Le premier chant d’oiseaux à peine réveillés Pour le mourant, lorsqu’à ses yeux qui meurent La croisée lentement devient une lueur Si tristes, étranges, les jours qui ne sont plus. Chères, comme baisers des anciennes étreintes, Et douces celles qui, désespéres, sont feintes Pour les autres ; puis profondes comme l’amour, L’amour naissant, après cruelles sans retour. O la Mort dans la Vie, les jours qui ne sont plus. Traduction Jean-Pierre Lefeuvre, dans « English and American Verses », Lulu.com, 2012

Tears, idle tears, I know not what they mean, Tears from the depth of some divine despair Rise in the heart, and gather to the eyes, In looking on the happy Autumn-fields, And thinking of the days that are no more. Fresh as the first beam glittering on a sail, That brings our friends up from the underworld, Sad as the last which reddens over one That sinks with all we love below the verge; So sad, so fresh, the days that are no more. Ah, sad and strange as in dark summer dawns The earliest pipe of half-awaken’d birds To dying ears, when unto dying eyes The casement slowly grows a summering square; So sad, so strange, the days that are no more. Dear as remember’d kisses after death, And sweet as those by hopeless fancy feign’d On lips that are for others; deep as love, Deep as first love, and wild with all regret; O Death in Life, the days that are no more!

Au sein de ce texte complexe, quelques passages semblent destinés directement au spectateur.

Un vers de la première strophe, « Larmes des profondeurs d’un divin désespoir » pose d’emblée la dimension sacrée de la tristesse qui nous est montrée.

Mais c’est surtout la troisième strophe qui semble illustrée presque littéralement par le tableau :

« Le premier chant d’oiseaux à peine réveillés«  peut être paraphasé par « le premier silence de la femme-oiseau dont la conscience se réveille ». Et  la suite du vers explicite le mécanisme même du tableau : « Pour le mourant, lorsqu’à ses yeux qui meurent, la croisée lentement devient une lueur« . C’est par la lumière du jour à travers la fenêtre que la femme, « mourant » à elle-même, emprisonnée dans cette « mort dans la vie » qu’est véritablement son existence, se trouve soudainement réveillée.

Le mystère du rayon lumineux

La lumière de la révélation se trouve concentrée dans l’angle inférieur droit, où elle frappe le pied du piano, laissant dans l’ombre le pied masculin et mettant en relief les fils multicolores tombés de l’ouvrage, à l’image de la vie artificielle qui est en train de se décomposer sous nos yeux.

Cette lumière très haute (comme l’ombre du fil le montre) correspond à l’heure donnée par l‘horloge posée sur le piano : onze heures ou midi moins cinq. Heure qui a bien sûr un sens symbolique : à presque la moitié de sa vie, il est temps de se réveiller (autre interprétation selon certains : midi est l’heure des messages divins).

A remarquer sur le globe la bande lumineuse verticale : autre indice de la présence de la fenêtre en avant du tableau.

Certains pensent que ce que la femme fixe, ce sont ces fleurs blanches, symboles de pureté, qui nous sont montrées dans le miroir Mais son regard est bien trop haut pour cela.

Une ombre mystérieuse

L’ombre horizontale qui barre la zone éclairée est celle de la traverse haute de la fenêtre (à noter la corde côté gauche, qui doit servir à régler le store extérieur à rayures).

Mais alors – et c’est l’un des petits mystères qui subsistent dans ce tableau disséqué jusqu’à l’os depuis cent cinquante ans : à quoi correspond l’ombre ovale qui se trouve juste en dessous, avec son étrange motif en crochet ?

Rien d’équivalent n’apparaît à cet emplacement, dans la fenêtre vue dans le miroir ; et il ne peut s’agit d’un lustre situé à l’intérieur de la pièce, vu l’angle très aigu des rayons.

Comme si cette chose mystérieuse, matérielle puisqu’elle fait de l’ombre, n’était visible qu’aux yeux de la femme…

La minutie extrême de Hunt va nous donner la réponse : une des vis du métier à broder intercepte la lumière (à noter, en bas, l’extrémité d’un des pieds de ce métier)

Il y a donc tout simplement, à droite du métier, un guéridon permettant de poser le nécessaire de couture. Sa présence permet de limiter la zone lumineuse, qui aurait trop attiré l’oeil sur ce point crucial de la composition : la lumière doit rester discrète jusqu’à ce que la contemplation du spectateur ne la découvre.

La signature

Au coin opposé, dans l’ombre comme il sied au metteur en scène, Hunt a inscrit son monogramme (WHH), la date et le lieu (LONdon), a demi caché par le rouleau de musique.

Nous savons que, dans son perfectionnisme, afin d’étudier son décor, Hunt avait loué une chambre Woodbine Villa, 7 Alpha Place, St John’s Wood, dans une « maison de convenance ».

Mais que signifient ces deux petites plumes brunes posées sur le tapis, comme pour compléter le monogramme ?

Le chat et le moineau

La réponse se trouve juste au dessus dans la tableau, où un gros chat, perturbé par le mouvement de sa maîtresse, est en train de laisser échapper un moineau. Lequel, attaqué une première fois alors qu’il se risquait dans la pièce – à l’emplacement de la signature – va s’enfuir à tire d’ailes vers le jardin salvateur et sa liberté d’oiseau des rues : comme l’autre proie du tableau, la femme désormais décidée à quitter sa cage dorée.

On dit généralement que le rouleau de musique, dans son papier-cadeau, lui est tombé des mains au moment de la révélation. Peut-être pouvons-nous nous risquer à relier autrement les éléments de la séquence, pré-cinématographique, que Hunt propose à notre sagacité :

• un moineau est entré dans la chambre et s’est posé sur la table ;
• le chat s’est rué dessus, faisant tomber à terre la partition à peine déballée ;
• alors, comme frappée inconsciemment par cette synchronicité jungienne, la femme s’est libérée des griffes de son amant,
• libérant en retour le moineau.

Ainsi la chaîne de domination qui va de l’homme à sa maîtresse, de la maîtresse au chat et du chat au moineau, vient-elle de se briser sous nos yeux, au niveau de son plus minime maillon.

A ce stade de l’analyse, il vaut la peine de prendre un peu de recul pour y englober le cadre, conçu spécialement par Hunt mais rarement étudié.

Le cartouche du bas

Le passage suivant est inscrit en lettres gothiques :

Oter son vêtement dans un jour froid, (Répandre du vinaigre sur du nitre), C’est dire des chansons à un coeur attristé. Proverbes 25:20, traduction de Louis Segond	As he that taketh away a garment in cold weather ( and as vinegar upon nitre), so is he that singeth songs to an heavy heart.

En termes modernes :

chanter une chanson à un déprimé,

c’est comme se déshabiller en plein hiver

ou jeter de l’eau dans l’acide

(autrement dit aggraver la situation).

Il est remarquable que Hunt ait retourné, en positif, ce verset désespéré : d’après lui, c’est à sa lecture qu’il aurait compris la profondeur paradoxale de son sujet :

Ces mots, exprimant comment le chantonnement vain d’un esprit vide remue les profondeurs de la pure affliction, m’ont fait voir comment le compagnon même de la déchéance de la jeune fille pourrait se faire le porteur inconscient d’un message divin.
These words, expressing the unintended stirring up of the deeps of pure affection by the idle sing-song of an empty mind, led me to see how the companion of the girl’s fall might himself be the unconscious utterer of a divine message. Hunt, Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite Brotherhood, tome II, p 429-30)

Les deux motifs

Le cadre est décoré de deux motifs alternés, des fleurs de souci et des cloches : Hunt a expliqué qu’ils symbolisaient respectivement le chagrin et l’alarme. Autrement dit les deux réactifs psychologiques de la formule du verset :

tristesse + chanson = révélation.

La réaction  se lit également dans les symétries du cadre : horizontalement (entre les montants gauche et droit) ou verticalement (sur chacun de ces montants), une cloche est opposée à un souci.

Alternance secondaire : chaque fleur est entourée par une cloche sonnant à droite et une sonnant à gauche. A remarquer une petite erreur , en haut à droite, qui  fait qu’il y a deux cloches gauche en excès par rapport aux cloches droite.

L’étoile

L’étoile, au dessus et au centre de ces conjonctions multiples, symbolise l’élévation spirituelle qui en est le résultat :

souci+ cloche = étoile

Elle est en somme la forme extasiée de la fleur réveillée par la cloche.

En ce sens, elle symbolise la révélation qui vient de frapper la jeune femme.

L’entrelac unique

Un entrelac unique réunit, tel le fil de la parole biblique, les trois ingrédients de la formule, dans une alternance de losanges et de cercles.

Sur la gauche du cadre les fleurs sont entourées d’un cercle, symbole habituel du ciel : comme si la tristesse dont souffre la jeune femme avait une origine divine. Les cloches, en revanche, sont bien terrestres, frappées par la main gantée du séducteur.

Sur la droite du cadre, la situation s’est rectifiée : les cloches sont entourées d’un cercle (la jeune femme entend maintenant la voix de Dieu) tandis que les fleurs sont entourés d’un losange (les soucis  bien terrestres qui risquent désormais de la frapper).

Quant à l’étoile, elle est bien sûr entourée du cercle divin.

L’oeuvre jumelle

Lors de son exposition en 1854, Le réveil de la conscience était présenté en pendant avec un autre tableau de Hunt, qui deviendra lui-aussi très célèbre |6]  :

La Lumière du Monde (The Light of the World),

Hunt, 1854, première version, église de Keble College, Oxford

La encore on trouve un verset inscrit en bas du cadre :

Voici, je me tiens à la porte, et je frappe. Si quelqu’un entend ma voix et ouvre la porte, j’entrerai chez lui, je souperai avec lui, et lui avec moi. Revelation 3:20 traduction de Louis Segond	Behold, I stand at the door and knock; if any man hear My voice, and open the door, I will come in to him, and will sup with him, and he with Me ».

La porte à laquelle Jésus frappe a des ferrures, mais pas de poignée : comme l’expliquera Hunt cinquante ans après la première version : « elle ne peut être ouverte que de l’intérieur, et représente l’esprit obstinément fermé ».

Porte fermée depuis très longtemps, comme le montrent les lierres et les mauvaises herbes qui l’envahissent.

En présentant les deux oeuvres côte à côte, on voit bien que les cadres se complètent : l’étoile à huit branches qui somme l’un se retrouve multipliée dans l’autre, selon la proportion 4/3 qui est celle du triangle sacré.

Mais surtout, nous comprenons que l‘alarme qui résonne au coeur de la jeune femme n’est autre que la main de Dieu qui vient de frapper à sa porte.

« Oter son vêtement dans un jour froid »

Revenons à notre tableau, et à la moitié du verset que nous n’avons pas explorée.

Contrairement à ce que l’on lit souvent, la femme n’est pas en jupons (indécence inadmissible) mais en chemise de nuit : en tout cas, selon l’horloge, à une heure où une honnête femme se doit d’être habillée depuis longtemps.

En quelque sorte, dans ce jour froid que constitue sa vie, elle a ôté son vêtement.

Sur cette chemise de nuit, morceau de bravoure pictural, Ruskin a largement brodé :

« Même l’ourlet de la robe de la jeune fille, à laquelle le peintre a travaillé de si près, fil par fil, porte une histoire en elle : pensons en combien peu de temps sa blancheur immaculée serait souillé par la poussière et la pluie, ses pieds de paria défaillant dans la rue »  Cité par [1]

L’image du gant, jeté à terre avec autant de désinvolture qu’on jette à la rue une maîtresse, renforce l’allusion à la prostitution, seul destin possible pour une femme abandonnée.

Le châle

Pour se protéger du froid (ou des avances de l’homme ?), elle a passé autour de ses hanches un châle à motif d’indienne. Il s’agit d’un châle de Paisley (manufacture d’Ecosse), très prisé au milieu du XIXème siècle. D’une part il souligne que la femme est une maîtresse à la mode, d’autre part il fait allusion à la production industrielle contre laquelle s’élevaient fortement les préraphaélites.

Ce châle artificieux, qui rend évident l’absence de tout autre vêtement et moule en prétendant cacher, peut être vu comme l’antithèse de la broderie, dont nous ne voyons que l’envers.

Symbole de la nouvelle vie que la femme, en hors-champ de cette chambre et de ce cadre, va désormais retisser.

La déco

Le mobilier flambant neuf

Les contemporains étaient sensible au côté clinquant, nouveau riche, de cet ameublement luxueux.

Les objets triviaux, comme le note Ruskin admirablement,

« se mettent en avant avec une terrible et insupportable précision, comme s’ils allaient obliger la victime à les compter, à les mesurer, ou à les apprendre par cœur…. Il n’y a pas un seul objet dans toute cette chambre – commune, moderne, vulgaire, qui ne devienne tragique si on le lit correctement. Ce mobilier peint avec tant de soin, jusqu’à la dernière veine du bois de rose, rien qui puisse être appris de son lustre terrifiant, de sa fatale nouveauté ; rien ici qui porte les traces d’un foyer , ou qui même puisse en faire partie un jour. »

« thrust themselves forward with a ghastly and unendurable distinctness, as if they would compel the sufferer to count, or measure, or learn them by heart. There is not a single object in all that room, common, modern, vulgar…but it becomes tragical, if rightly read…That furniture so carefully painted, even to the last vein of rosewood – is there nothing to be learnt from the terrible lustre of it, from its fatal newness; nothing there that has the old thoughts of home upon it, or that is ever to become a part of a home?”

Les roulettes

Symptôme possible de cette modernité sans attache : le guéridon et le fauteuil sont à roulettes, prêts à être retirés aussi vite qu’ils sont venus.

Le papier-peint

La scène du papier-peint à droite de la fenêtre a été expliquée par Hunt :

« Le blé et le vin sont laissés sans garde par Cupidon endormi, les fruits laissés comme proie aux oiseaux pillards ».

On note, tombée aux pieds du garçon, la trompe dans laquelle il aurait dû souffler.

Comprenons par là que la femme, qui aurait dû veiller sur sa vertu comme le garçon sur les récoltes, se trouve dans un état d’endormissement similaire : elle attend le son qui, tout en la réveillant, fera fuir celui qui profite d’elle.

Le bouquet sur le piano

On remarque le bleu intense du volubilis (morning glory), cette liane qui semble avoir sauté sur le galon du papier peint pour envahir toute la pièce.

Fleur qui a besoin d’un support pour se développer, tout en restant transitoire, puisqu’on dit qu’elle fleurit et se flétrit le même jour :  à l’exemple, exactement, du destin de la femme entretenue. Ce pourquoi elle est le symbole d’une liaison facile et sans conséquence.

On comprend alors que les liserons blancs qui poussent en liberté  sur le balcon sont l’antithèse de cette  liane délétère.

L’horloge sur le piano

Objet de production courante à l’époque, elle représente « La Chasteté désarmant Cupidon » (elle lui passe un collier de fleurs autour du cou, tandis qu’il a laissé tomber ses torches).

Les figurines sous  cloche inversent, ironiquement, la situation du couple dans la vie réelle  (peu de chance que l’amant en chair et en barbe se laisse désarmer), mais aussi leurs posture dans la pièce  : c’est ici la fille qui enlace le garçon, et lui qui cherche à s’enfuir.

Intentions croisées (Cross proposes)

The Heart’s misgiving, Samuel Bellin, d’après Frank Stone

La gravure au dessus du piano est souvent passée sous silence ou interprétée à tort, à la suite de Ruskin, comme une scène d’adultère : « l’image au dessus de la cheminée (comprendre le piano) avec son unique personnage affalé, est une femme convaincue d’adultère ». Ruskin, malgré sa perspicacité, n’a pas reconnu une gravure assez médiocre de Frank Stone, Intentions croisées : on y voit deux jeunes gens se disputer du regard une belle indifférente, tandis que sa compagne est jalouse et que son chien, seul ami fidèle, ne la quitte pas du regard (remarquer le chien, à la limite de la visibilité, bien présent dans la miniature de Hunt).

La gravure  est souvent expliquée comme une dérision de Hunt envers le goût « petit bourgeois » du propriétaire (d’autant que Bellin était un adversaire résolu des préraphaélites). Mais la scène prend également toute sa place dans l’économie du tableau. Constamment sous son regard lorsqu’il joue du piano,  elle conforte l’homme dans  son esprit  de possession : lui, il ne se contente pas de regarder cette fille assise qui se tord les mains,  il la juche sur ses genoux . Et  le chien fidèle de la gravure a été remplacé par le matou vicieux.

Les objets sur la table

Le haut de forme rappelle que l’homme n’est ici qu’en visite.

Parmi les deux livres, celui à la couverture bleue a été identifié comme étant un traité sur l’écriture , « Origin and Progress of the Art of Writing » de Henry Noel Humphries, publié en 1853.

Il témoigne probablement les efforts de Hunt pour éduquer Annie Miller, pratiquement analphabète à l’époque.

Les globes

En plus de celui du piano, on peut voir deux autres globes dans le miroir : un sur la cheminée, entouré de deux vases ; un sur une console en contrebas, entouré de deux fauteuils de velours cramoisi.

Où qu’ils se placent dans la pièce, les deux amants ne se rejoignent que sous verre, pour une étreinte décorative en atmosphère confinée.

Effets de miroir

Tous les spectateurs finissent par comprendre que la femme ne tourne pas le dos à la lumière, mais qu’au contraire elle la contemple, la fenêtre que nous voyons au fond n’étant qu’un simple reflet :

ainsi le miroir, dispositif d‘inversion, se trouve ici utilisé pour matérialiser sa conversion.

Il est plus rare qu’on remarque le miroir dans le miroir, situé à gauche de la fenêtre (disposition en quinconce qui évite l’effet d‘abyme, voir Dans un Café : où est Gustave ? )

Ce deuxième miroir a pour but de nous montrer la cloison de gauche, avec un troisième miroir sur la cheminée, en face du piano.

Le couple cerné par les reflets est confiné dans cette chambre autarcique, assimilé à un effet d’optique, réduit à la vanité d’une existence sous verre : seul appel d’air dans cette serre, la fenêtre que nous ne voyons qu’en reflet.

Une perpective archaïque

• Un point de fuite bas régit les objets de la pièce ainsi que le reflet de l’homme.
• Un point de fuite médian régit la cloison de gauche et le reflet de la femme, qui se trouve ainsi appartenir à un univers visuel différent : démonstration géométrique de la séparation en cours.
• Enfin, un point de fuite haut régit les battants de la fenêtre.

Cette perspective a plusieurs points de fuite alignés verticalement est une construction prisée par les préraphaélites, en hommage aux maîtres du passé (voir Une architecture sacrée).

Le peintre absent

La construction approximative a aussi pour effet de rendre moins criante l’absence de la silhouette du peintre, qui devrait être visible dans le miroir.

Dolce Farniente

William Holman Hunt, 1866, Collection privée

On constate le même effet de subtilisation du peintre dans cette toile, postérieure de quelques années, où le miroir de sorcière est utilisé au même emplacement dans la composition.

Remarquer également la statuette d’Amour et Psyché sous son globe.

Le modèle est Fanny Waugh, devenue la femme légitime de Hunt. Détail croustillant découvert récemment par les rayons X : ce visage aussi a été repeint, dans son premier état il s’agissait d’Annie Miller [7]  (voir Son dernier domicile)
.

L’ombre de la mort (The Shadow of Death)

William Holman Hunt, 1873, Manchester City Art Gallery, Manchester

On peut trouver un écho de la même composition, mais en négatif, dans cette oeuvre plus tardive : ici le mur, en révélant l’ombre, joue le même rôle que le miroir révelant la lumière.

Les objets symboliques

Outre l’ombre, un certain nombre de détails préfigurent la Passion du Christ : les roseaux dans l’angle gauche rappelent le sceptre de la dérision, le serre-tête écarlate sur le sol anticipe la couronne d’épines, mais également le bandeau que portait le bouc-émissaire en symbole des péchés du monde. [8]

La Bouc Emissaire (The Scapegoat) : détail
Hunt, 1854–56, Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight

Le coeur sombre

Le fil à plomb rouge pendu au mur figure le coeur sombre de ce Christ d’ombre.

La fenêtre

L’arcature de gauche est utilisée comme auréole. L’étoile à huit branches, véritable panneau indicateur d’une révélation, fait écho à celle du cadre du Réveil de la Conscience.

L’incident mineur

Hunt explique que Jésus

« vient juste de se relever de l’établi sur lequel il travaillait, et est montré en train de lever ses bras pour éprouver cette agréable sensation de repos et de relaxation ».

C’est dans cet effet de levier à partir d’un incident fortuit que réside la similitude la plus profonde avec Réveil de la Conscience : un mot dans la chanson provoquait le relèvement et la conversion , un geste de détente après le travail projette le destin funeste.

A noter que, dans les couples des deux tableaux, seule la femme est consciente de ce qui est en train de se passer : celle qui voit la lumière et, ici, celle qui voit l’ombre (Marie).

Rédemption

Julius L. Stewart, 1895, Musée de La Piscine, Roubaix

A la fin du siècle, Stewart retravaillera la formule mise au point par Hunt pour montrer, lui aussi, une conversion (voir Le Sacré dans le Salon )

Le miroir révélateur est toujours à la même place, au fond à gauche.

Comme dans les autres apparitions, seule la femme est consciente tandis que les autres regardent ailleurs ; et le relèvement physique traduit le redressement moral.