Quelques rencontres du chat et de l’oiseau sans intention libidinale…

Madonne à la caille

Pisanello, vers 1420, Musée de Castelvecchio, Vérone

Pas de chat encore dans ce tableau, mais deux espèces d’oiseaux.

Les deux chardonnerets dans le rosier grimpant dont des symboles courants de la Passion du Christ. En effet, ces oiseaux, connus pour leur propension à se nicher dans les plantes épineuses, auraient selon la légende essayé de soulager les souffrances de Jésus en arrachant avec leur bec les épines de sa couronne, d’où la tâche rouge sang sur leur front.

Ils font ici écho aux deux anges dans le ciel, tandis que la caille unique, sur le sol, renvoie manifestement à la figure de l’Enfant.

La caille  est avant tout un splendide dessin animalier. La raison de sa présence est peu claire : on en a fait un symbole de l’amour maternel (parce qu’elle s’occupe bien des ses enfants), du Printemps ou de la Résurrection (parce que c’est un oiseau migrateur), de l’obéissance et de la fidélité (je ne sais pas pourquoi),  de la sensualité (parce que son corps est très chaud), de l’abondance et de la Divine providence (parce qu’elle accompagna la manne qui vint rassasier les Hébreux dans le désert , selon Exode 16-1 ou Nombres 11-4).

C’est bien la référence à la manne qui justifie sa présence dans le tableau,  comme l’explique le Christ lui-même :

« En vérité, en vérité, je vous dis : Moïse ne vous a pas donné le pain qui vient du ciel, mais mon Père vous donne le véritable pain qui vient du ciel. Car le pain de Dieu est celui qui descend du ciel, et qui donne la vie au monde… Moi, je suis le pain de vie. Celui qui vient à moi n’aura jamais faim ; et celui qui croit en moi n’aura jamais soif » (Jean 6:32-35).

La caille, qui représente le Pain du Ciel, donc la Chair de Jésus, complète les chardonnerets, qui font allusion à son Sang.

Vierge à l’enfant avec chat et oiseau
Giovanni Martino Spanzotti, 1475,  Museum of Art, Philadelphia.

La formule de la Madonne au chardonneret se perpétuera longtemps. Celle-ci est remarquable par la présence du fil à la patte, qui en fait un jouet pour l’Enfant Jésus, et par l’apparition du chat, coincé par celui-ci dans le bord du tableau : on comprend que la présence de Jésus met fin aux mauvais instincts du félin.

Le chat et la colombe

Annonciation
Maître silesien, vers 1500, National Museum, Varsovie

Cette autre composition, très  originale, met en présence sur le sol de la chambre, au centre du panneau, un chardonneret côté habitant du  ciel, et un chat blanc côté Marie. Le chat se détourne de l’oiseau ,montrant par là la pacification qui advient.

Annonciation, volets de l’orgue de la cathédrale
Cosmé Tura,  1470, Museo del Duomo, Ferrare

La composition rappelle l’idée de Cosme Tura mettant en balance, mais par directement en confrontation,  côté Ange un volatile et côté Vierge un écureuil  (celui-ci, animal qui se faufile facilement,  serait une allusion à l’accouchement sans douleur de Marie, échappant à la malédiction d’Eve [1]).

« Alors que la tradition byzantine, dont l’art italien est issu, répugne à introduire dans l’icône de l’Annonciation des animaux dont la tradition scripturaire ne fait pas mention, la Renaissance, très tôt, introduit une présence animale. Loin de faire courir le risque du divertissement, voire de la perversion, le nouveau bestiaire insuffle au propos imagé une nouvelle dimension symbolique et par là méditative. Cette présence animale relève le plus souvent du détail, notion nouvelle, en correspondance avec l’esprit analytique des Latins. Une démarche inédite se met en place avec l’avènement des mentalités nouvelles promues par l’humanisme renaissant, celle de l’énigme spirituelle, qui ne se substitue pas à la célébration du Mystère, mais qui se met à son service. » [1]

Le chat et le chardonneret

Le chat, troisième enfant (SCOOP !)

Madonne à la Chatte,
Barocci, 1595-1600, Musée des Offices, Florence.

La Sainte Famille (Joseph, Marie, Jésus) reçoit la visite de sa famille-miroir (Jean-Baptiste enfant, Elisabeth cousine de Marie et Zacharie). Couché au centre, le félin fait figure de troisième enfant, sa présence étant justifiée par une légende médiévale selon laquelle une chatte avait accouché en même temps que Marie.

Le chat, antagoniste du chardonneret (SCOOP !)

Vingt ans plus tôt, Barroci avait déjà introduit un félin auprès de la Sainte Famille, mais en position marginale et dans une intention moins souriante:

La Vierge au Chat (La Madonna del Gatto)
Barocci, 1575, National Gallery, Londres

Dans ce tableau privé, destiné au palais du Comte Brancaleoni, Barrocci invente une iconographie originale : Jean-Baptiste brandit un chardonneret sous les yeux  d’un chat prêt à bondir, que la mère désigne à l’enfant.

Blason des Brancaleoni, comtes de Piobbico

On a dit que le chat, qui se dresse juste sous la croix en roseaux de Saint Jean Baptiste, était un clin d’oeil amusant aux armes des Brancaleoni. Mais la gravure tirée du tableau comporte une légende en latin qui suggère une justification plus profonde à la présence des deux animaux :
Gravure de Cornelis Cort, d’après Barocci, 1577

Jean-Baptiste, à cause de son séjour dans le désert, est comparé à l’Homme chassé du Paradis ; Jésus déjà, sait qu’il en sera le Rédempteur, grâce à son sacrifice.

Graphiquement, le thème de l’anticipation de la Passion est évoqué, de deux manières, par les mains de Jean Baptiste :

• la gauche presse le pied de l’Enfant, geste classique pour suggérer le clou inéluctable (voir 1 Toucher le pied du Christ : la Vierge à l’Enfant) ;
• la droite éloigne le chardonneret du chat : l’oiseau de la Crucifixion est encore à distance du prédateur.

Ainsi le couple antagoniste du chardonneret et du chat symbolise ici, de manière très inventive, le Christ victorieux du démon.

Une surenchère de Goltzius (SCOOP !)

La Sainte Famille avec Saint Jean Baptiste enfant
Goltzius, 1593

Goltzius produira sa propre version du thème, soit d’après le tableau de Barocci qu’il avait pu voir à Rome, soit d’après la gravure de Cort.

Le troisième vers fait allusion à la Visitation : encore dans le ventre d’Elisabeth, Jean Baptiste avait tressailli à l’approche de Jésus, dans le ventre de Marie (Luc 1,39-45). Le quatrième vers rappelle le geste essentiel de Jean-Baptiste adulte, désignant Jésus comme l’Agneau de Dieu (Jean 1, 26,30).

C’est ici la Vierge qui, en touchant le pied, signale le thème de la préfiguration de la Passion. En surenchérissant sur Barocci, Goltzius invente deux autres métaphores, si originales qu’elles sont passées inaperçues :

• pour « cajoler » l’enfant, Jean Baptiste lui a offert trois cerises tenues vers le haut mais, dans une ambiguïté graphique calculée, la main peut être aussi bien celle qui donne que celle qui reçoit : ce geste bizarre ne peut s’expliquer que comme métaphore des trois clous sanglants, plantés dans la chair de Jésus ;
• au même moment, les griffes du chat s’enfoncent dans la chair du chardonneret.

Ainsi la scène apparemment charmante compte un sous-texte tragique.

Le perroquet, substitut du chardonneret

La Sainte Famille avec sainte Anne, sainte Elisabeth et saint Jean-Baptiste enfant
Frans Floris (et atelier), 1654, Musée de Hazebrouck

Une invention

La signature « S. D. b. d. : F F. inve. et pxt 1564 » souligne l’originalité de cette iconographie : « Frans Floris a inventé (INVenit) et peint (PiXit) »

Sainte mais complexe

L’invention concerne Sainte Elisabeth, à la fois tante et cousine de Marie, qui apparaît deux fois dans le tableau :  celui-ci a donc pour objectif de résoudre graphiquement une équation familiale  compliquée.

Dans le coin en haut à droite du tableau s’entassent Anne,  son mari  Joachim qui a pour frère  Zacharie , lequel  est le mari d’Elisabeth. L’unique homme du tableau est donc un mari interchangeable, celui  des deux frères que l’on voudra : l’important est de montrer qu’Anne et Elisabeth sont deux femmes âgées, deux belles-soeurs de la même génération.

Le reste du tableau, sous la couronne de l’ange, revêt un caractère sacré : c’est le lieu des deux naissances miraculeuses, celle de Jean Baptiste précédant celle de Jésus. Ici Elisabeth n’est plus la tante, mais la cousine de Marie : deux mères d’exception partageant la même aventure.

La saynette animale

Pour  un regard moderne, les animaux du premier plan figurent la paix universelle que promet la venue de l’Enfant-Jésus :

• le chien n’attaque plus le chat,
• le chat n’attaque plus le perroquet.

Un regard pieux y verra plutôt une double métaphore, dans laquelle un symbole marial, le perroquet (voir -Le symbolisme du perroquet ) voisine avec un symbole christique : la grappe de raisin.

Un regard de théologien en conclura que Marie (le perroquet) communie en absorbant son propre fils (le raisin).  De même qu’Elisabeth, tante et cousine, court-circuite les générations, de même Marie se trouve être à la fois la mère du Christ et la première chrétienne.

Un regard plus simple remarquera  que la saynette animale reproduit la scène principale : de même que Sainte Elisabeth embrasse l’Enfant-Jésus, le perroquet baise la grappe avec respect :

la Pureté faite femme rend hommage au Fruit prodigieux,

tandis que la Luxure (le chat) regarde ailleurs.

Van Der Werff

Artiste misanthrope et quelque peu sceptique sur l’innocence enfantine (voir L’oiseau envolé ), Adriaen Van Der Werff nous propose ici le spectacle moralisateur d’une double cruauté.

Enfants jouant avec un chat
Adriaen Van Der Werff, fin XVIIème

Les enfants étaient censés nourrir l’oisillon  (voir la paille dans le bol). A la place, c’est le chat qui le mange.

Cette image forte cultive plusieurs paradoxes, plusieurs Vanités à méditer :

• le nourri devient nourriture,
• le favori devient proie,
• l’objet chéri devient chair, 
• le jeu devient drame.

Le chat blanc, innocent car sa cruauté est naturelle, est mis en parallèle  avec l’enfant lui aussi habillé de blanc, dont le rictus est équivoque entre l’effroi et le surexcitation. Qu’il ait commis la faute involontairement ou pas importe peu, car le désordre qu’il a causé est biblique : le prédateur s’est emparé de ce qui était interdit. L’enfance est ici présentée comme l’âge de l’infraction.

Un tel sujet ne pouvait pas sortir du néant : Van des Werff l’a développé à partir des oeuvres de son maître, Eglon van der Neer :

Deux enfants avec un chat et une cage à la fenêtre, Eglon van der Neer , 1675-1679, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe	Portrait d’une femme inconnue avec un serviteur Eglon van der Neer ca. 1677-1683 Museum Kunsthaus Heylshof, Worms

Le même thème y est traité, mais avec moins de cruauté : sans doute les deux enfants fermeront-ils la cage au dernier moment, pour se moquer de la frustration du prédateur.

Dans la version féminine, la jeune maîtresse joue son rôle habituel de pacificatrice entre ses protégés.

Chat guettant un oiseau

 Pieter van Slingelandt ,fin XVIIeme, Musée des Beaux Arts, Rennes

 Ce n’est pas seulement le pot à oiseaux qui est suspendu au clou, mais l’ensemble de la composition : à ce dernier instant juste avant le saut et l’envol, le quadrupède qui décolle  fait contrepoids  au volatile qui marche.  Et l’oeil jouit, dans cet effet combiné de suspension et de suspens,de la fragilité d’un équilibre sur le point de se rompre.

Les Enfants à la Cage

Le Nain, milieu XVIIème,  Staatliche Kunsthalle, Karslruhe

Ce tableau semble fait tout exprès pour déjouer les interprétations. Sa gravure par Elluin s’intitule  « Le voleur trahi »,  titre de circonstance sans doute  inspiré par la main du garçon posée entre le chat et la cage. Mais cette tentative d’élucidation reste partielle : comment le chat aurait-il ouvert la cage fermée,  ne serait-ce pas  un des enfants qui a volé l’oiseau ou l’a laissé s’échapper ?

Deux d’entre eux  portent des vêtements sans déchirures et semblent d’un meilleur niveau social ( le garçon à la toque de fourrure et la fille assise par terre). Sont-ils les propriétaires de la cage, les deux autres étant les maîtres du chat ?

Trois personnages regardent vers la terre (le garçon à la toque, la fille de gauche et le chat)  : signe de culpabilité ou de douleur ? Le chat pourrait très bien regretter un compagnon emplumé.

A moins qu’il ne s’agisse, en plus  cryptique, du même message moralisateur que celui de Van der Werff :

les petits d’homme  ont, par la cruauté originelle de l’espèce, fait bouffer un  de leurs favoris par l’autre.

La position des objets rajoute à la confusion  : la cage, symbole féminin de séduction (retenir l’amoureux)  est située entre les deux garçons ; la baguette, symbole masculin de domination, est située entre les deux filles : comme si Le Nain nous dissuadait de  nous aventurer sur la voie des interprétations sexuées.

Les Enfants à la Cage,
Le Nain, milieu XVIIème,  Collection privée

Cette autre version n’apporte pas d’éléments de comparaison décisif : les gestes des quatre enfants sont exactement les mêmes.  La nature morte du premier plan est plus fournie : à la miche de pain et à la cruche  s’ajoutent des plats, et un grand pot. La scène s’est passée de l’extérieur à l’intérieur, mais il s’agit toujours d’une ruine.

La charrette
Le Nain, 1641, Louvre, Paris

Ce détail d’un tableau bien plus célèbre montre le même appentis sommaire adossé à un mur ruiné.
C’est dans ce décor dévasté – celui de la région de Laon au temps des Le Nain, qu’il faut  peut être chercher la « moralité » du tableau.


Une maison en ruine, un tonneau vide, une cage vide, un animal familier disparu :

« On pourrait se demander si Le Nain ne fait pas connaître à ces enfants tout simplement la perte d’un objet d’amour, et l’expérience du deuil, sans qu’il soit besoin de recourir à la fiction de la faute sexuelle. » Démoris, Esthétique et poétique de l’objet au dix-huitième siècle, Presses Univ de Bordeaux, 2005, p35

Autoportrait avec sa femme

Giuseppe Baldrighi, après 1756, Galleria nazionale di Parma

Dans ce tableau privé, le peintre de cour se représente dans son luxueux atelier, en train de corriger la pose du modèle :  Adelaide Nougot, la belle et riche américaine qu’il a épousée.

Son portrait, à peine ébauché à la craie, est placé  sur le chevalet, derrière la banquette : sans doute le peintre va-t-il le déplacer vers l’avant, à côté de la boîte à peindre fermée et des pinceaux propres, pour commencer la séance. Le chat de la maison, qui n’ a pas compris que l’oiseau fait partie du décor, a sauté sur les genoux de la dame,  incident imprévu qui insuffle  un peu de vie dans cet ordonnancement très officiel.

On peut aussi considérer que le tableau ne représente pas un moment précis, mais constitue plutôt un portait en gloire de Baldrighi posant au peintre devant ses oeuvres anciennes et futures (le tableau « Hercule délivrant Prométhée » et le portrait  en cours), entouré des preuves de sa réussite : sa femme, ses animaux, son mobilier.

Les pinceaux  déployés font écho à l’éventail  de la dame :

 nécessaire de peinture  contre accessoire de beauté,

l’habilité technique rend hommage à l’art de séduire.

Les enfants  Graham

William Hogarth, 1742, National Gallery, Londres

Dans ce portait de famille, un chat est également utilisé en tant qu‘élément de surprise  : mais son irruption va ici bien au delà d’une simple astuce narrative.

A droite, Richard, sept ans, tourne  la manivelle d’une serinette (voir La douce prison ), qui déclenche le chant du bouvreuil en cage, lequel déclenche l’arrivée du chat.

A gauche, bébé Georges tend la main vers les cerises que lui propose sa grande soeur Henrietta, neuf ans. Il est assis dans une voiture d’enfant ornée d’une colombe dorée qui bat des ailes.

Au dessus de lui, sur l’horloge, un Cupidon doré brandit une faux, un sablier posé à ses pieds. Il faut savoir que la réalité tragique rattrapa la scène plaisante: Bébé Georges mourut avant l’achèvement du tableau. Et les deux  ornements dorés, la colombe et l’enfant-ailé, font allusion à sa petite âme figée dans son envol,  à son petit corps fauché avant l’heure.

Bébé Georges, qui tend ici  la main vers sa dernière nourriture terrestre, était l‘oiseau chéri de la famille, plein d’amour comme la colombe, de gaité comme le bouvreuil…  mais guetté par un prédateur implacable .

Charles Joseph Grips

L’occasion fait le larron (Opportunity Makes a Thief)
Charles Joseph Grips, 1875, Collection privée

Dans les maisons hollandaises, même le désordre fait rangé : le tapis est roulé, la chope couchée sur le plat pour éviter la casse, pendant que la domestique balaie.

Nous sommes chez un artiste cossu, à voir la presse incrustée d’ébène  à laquelle un drapé de satin rose est accroché.

Petite astuce visuelle : on pourrait croire que, pour se rapprocher du canari, le chat a grimpé sur cette presse. En fait, il est assis sur un objet posé en avant, sur la table,  dissimulé sous le drapé (une grande boîte ?), ce qui justifie le titre.

Intérieur domestique
Charles Joseph Grips, 1881

Dans cette version simplifiée, la servante n’a laissé que son balai, la pelle et le baquet pour expliquer le remue-ménage. Le grand pot de porcelaine chinoise est monté sur la chaise, changeant de place avec la chope couchée dans le plat. Le drapé est devenu doré, illuminé par la rayon de soleil en oblique.

La fascination réciproque du prédateur pour sa proie est momentanément interrompue : le chat a tourné la tête vers un intrus – la servante qui vient reprendre son balai, ou  le spectateur.

L’atelier de l’Artiste
Charles Joseph Grips, 1882

Dans le bric-à-brac habituel, le chevalet, à demi voilé par un drapé bleu, a remplacé la presse pour justifier le titre.

Dessus, sur un tableau à peine esquissé, nous retrouvons  la servante, occupée à peler des légumes devant une cheminée. Astuce visuelle : le manteau de cette cheminée virtuelle prolonge le manteau de la cheminée réelle, dans la pièce de l’arrière-plan :

l’Art du Peintre traverse les murs !

Inconscient de ces raffinements, le chat de la maison contemple le canari en cage, qui le contemple d’en haut, en toute sécurité.

Dans la pièce du fond, le rayon  de lumière qui tombe en diagonale jusqu’au sol matérialise le désir du félin :

mettre à terre la proie aérienne.

La tétée
Charles Joseph Grips, 1849, Collection privée

Dans cette oeuvre plus ancienne, pas de ménage en cours. L’ordre naturel règne : la mère nourrit son bébé, le chat veut croquer  le poulet, accroché par précaution à une sorte de suspension en fer forgé. Faute de mieux, Minet se contente de pourchasser la pelote, tombée juste à l’aplomb du poulet.

Enfant dormant dans son berceau
Charles Joseph Grips, Collection privée

Cinquième apparition du même chat noir et blanc, cette fois couché  sur une chaufferette,  à côté  d’un berceau dans lequel un bébé dort. Dans le couloir du fond, la mère lève les bras pour nourrir l’oiseau en cage.

En séparant le couple fatidique du chat et l’oiseau, la composition remplace le thème convenu du tableau précédent – la nourriture – par un thème plus original : celui du soin. La mère au pied de la cage et le chat au pied  du berceau  remplissent la même fonction :

l’une veille sur le petit oiseau, l’autre  sur le petit homme.

L’oiseau domestique (the pet bird)
Charles Joseph Grips, 1874, Collection privée

Dans cette composition fortement charpentée, nous retrouvons le même mobilier : la presse (cette fois vue de côté), la chaise et la table à deux plateaux du peintre, ici reléguée à la cuisine.

Victime aviaire de substitution, un canard mort (nourriture humaine) a libéré le canari (nourriture féline) de son statut de proie :  plus de chat dans les parages..

Du coup, le  dialogue vertical a changé de sens : l’oiseau favori se trouve désormais en contrebas d’une prédatrice d’amour, sa maîtresse qui le contemple d’un air songeur. D’un index elle porte l’oiseau, de l’autre elle désigne sa propre joue, soulignant leur affection réciproque.

Eugenio Zampighi

Pour amuser bébé, Eugenio Zampighi

On pourrait retrouver un écho lointain de la composition de Barrocci dans cette scène paysanne où le grand fils, tel Jean-Baptiste, tend un oiseau au petit, sous le nez d’un chat intéressé. D’autant que le tamis crucifère, pendu au mur, pourrait faire suspecter une intention religieuse.

Jeux d’enfant, Eugenio Zampighi

En fait,  ce détail revient dans pratiquement toutes les oeuvres de Zampighi, infinies variations sur la famille, les chats et les oiseaux, dans le même intérieur rustique [2]. C’est donc probablement au hasard de cette combinatoire que s’est présentée, un beau jour,  la même composition que Barrocci.

Le perroquet est un exemple parfait de symbole à deux faces, selon qu’il se situe dans un contexte profane ou dans un contexte sacré. [1]

Face  Hide : un sacré gaillard !

Un amateur de vin

Les effets de l’intempérance
Jan Steen, 1663-65, National Gallery

Cette réputation remonte à l’Antiquité :

Il devient insolent quand on lui fait boire du vin . Aristote, Des animaux; Livre 8, chapitre 14, 12

Le vin surtout le met en gaité, Pline, Histoire naturelle, livre X, chapitre 56

De plus, il est allergique à l’eau :

« Il habite les côtes orientales ou indiennes. Il vit sur la montagne Gilboa, en raison de la sécheresse, car il meurt s’il pleut abondamment sur son plumage ». Physiologus

La mort de Vert-Vert, Couder Louis Charles Auguste, vers 1830, Musée de Beauvais	Vert-Vert, Jean-Baptiste Mallet (attr.), 1810-20, collection privée

Ces deux images s’inspirent « du « spirituel et malicieux » poème « Vert-Vert » publié en 1734 par l’amiénois Jean-Baptiste Gresset (1709-1777), qui connut un grand succès, depuis sa parution jusqu’au milieu de XIXème siècle. Ce poème raconte l’odyssée d’un talentueux perroquet élevé dans la dévotion par les Visitandines de Nevers ; admiré pour son vocabulaire recherché, il est ainsi envoyé aux Visitandines de Nantes par la Loire. Au cours du voyage, il s’imprègne du langage grossier des bateliers et de certains passagers (moine paillard, filles de joie), qu’il s’empresse d’utiliser devant les sœurs de Nantes ; celles-ci, horrifiées par la verdeur des propos, le renvoient à Nevers, où les sœurs, après l’avoir jugé, le mettent en pénitence au cachot, le condamnant au jeûne, à la solitude et au silence. Enfin revenu à de meilleures manières, le volatile pécheur est alors pardonné, puis si généreusement récompensé qu’il meurt d’une indigestion de dragées, « bourré de sucre et brûlé de liqueur ». » [1a]

Pochard et paillard

Le perroquet des Jardins d’Amour

A la fin du Moyen-Age, un graveur germanique très original, Maître ES, met le perroquet au service de l’ironie et du sous-entendu. L’idéal courtois est largement écorné, au profit soit d’un discours moralisateur contre les faiblesses de la chair, soit d’une intention érotique, voire les deux simultanément.

Petit jardin d’Amour
Maître E.S., 1460-67, collection Schedels, Münich

Dans la partie gauche, un couple mature se livre à une étreinte rapprochée. La dame au double hennin, avec son regard entendu vers le spectateur et la bourse qu’elle porte à sa ceinture, est possiblement une prostituée ([2], p 110).

Dans la partie centrale, deux jeunes gens se regardent de loin. Le damoiseau tripote de la main gauche le manche de sa dague ; la demoiselle tient de la même main son perroquet, à la manière d’un faucon : deux attitudes qui parodient trivialement les nobles manières. Entre les deux, la gourde mise à refroidir dans la fontaine évoque l’ivresse des sens à venir. Au dessus, un fou joue de la cornemuse – métaphore en ce temps des parties viriles (voir ZZZ). On peut imaginer que le perroquet est son émissaire à l’oreille de la belle, redoublant par son babil la séduction de la musique.

Dans la partie droite, le couple manquant, que l’on peut reconstituer grâce à une copie, s’abandonnait à une étreinte nettement plus audacieuse (ce pourquoi sans doute il a été coupé) : la dame ne porte pas de coiffe et se laisse retrousser la robe.

La Fontaine de Jouvence
Maître aux Banderoles

Non content de recopier les trois couples, le Maître aux Banderoles a développé l’idée du perroquet superviseur des galanteries. Perché à droite de la fontaine, du côté de ceux qu’elle a revigoré, il les salue en ces termes :

Musiciens à la fontaine
Maître E.S., 1460-67

Les deux amoureux communiquent non plus par le regard, mais par le concert de leurs instruments. Juste devant la gourde, le perroquet trempe le bout de son bec dans la fontaine, geste dans lequel Janez Höfler ([2], p 109) voit une allusion à la copulation. C’est plutôt un clin d’oeil humoristique : en attendant de pouvoir accéder au vin, l’oiseau se contente de l’eau, tout comme le couple de la musique.

Un substitut de l’Amoureux

Wenzel von Olmütz, La joueuse de Luth, 1481-1500, British Museum

En l’absence de son amoureux, la musicienne s’entraîne à charmer son oiseau favori : non sans succès, puisqu’il lui amène dans ses griffes un anneau.
Texte en allemand du Sud :

Un luxurieux et un voyeur

Le Fou et la jeune fille au miroir, Maitre ES, 1450-68	Le Philtre d’Amour (Der Liebeszauber), vers 1480, Meister des Bonner Diptychons , Museum der Bildenden Kuenste, Leipzig

Dans la gravure de gauche, le perroquet se combine avec le miroir comme attribut de la Luxure, qui déboutonne de la main gauche le col du Fou, lequel en perd son pantalon [2a]. Son regard vers la femme nue redouble celui du Fou dans le Miroir, introduisant un nouveau vice qui, dans les pays germaniques, vient compléter la panoplie  : le voyeurisme.

Dans le tableau de droite, on retrouve la même association entre perroquet, miroir et mateur.

Pour une analyse plus précise de ce tableau, et pour d’autres perroquets dans l’oeuvre du Maître ES, voir Une vieille histoire.

Gravure de Nicolaes van Lijnhoven d’après Andries Both, 1632-1702

Cette gravure fait partie d’une série de paysans dansants, dans des attitudes comiques et plus ou moins obscènes. Ici l’oiseau qui sort sa tête par la braguette est accompagné d’objets au symbolisme équivalent : la plume plantée dans le turban, les saucisses et le couteau suspendu dans son étui. La gravure complète porte en bas les vers suivants :

di que c’est a mon perroquet
de faire entendre son caquet

L’attribut de la Femme fatale

Portrait dit de Marguerite de Navarre, vers 1527, Walker Art Gallery

S’opposant vertement à l’interprétation habituelle du tableau, Anne-Marie Lecoq [3] propose qu’il s’agisse du portrait d’une courtisane :

« Le petit Cupidon bandant son arc sur l’enseigne du chapeau concorde assez bien avec cette interprétation, de même que le perroquet vert, symbole amoureux. Une chose est sûre en tout cas: on ne peut imaginer un seul instant Marguerite de Navarre se faisant portraiturer avec ces attributs, dans ce costume à la fois italien (la résille) et hispano-nordique (le chapeau), et fortement décolleté. Il y a là une impossibilité tenant aux mœurs générales de l’époque (Marguerite était, en 1527, à la fois veuve et reine) et au caractère particulier de la sœur du roi, grave et dévote femme s’il en fut. L’histoire de l’art, et tout particulièrement celle du portrait, exige un minimum de psychologie de la part des historiens. »

Le couple mal assorti
Jan Massys 1566, National Museum, Stockholm

Le vieillard a posé sur la table ses cadeaux – un coupe avec des pièces d’or et une broche – et la courtisane le remercie en l’embrassant. L’entremetteuse est contente et la vieille passante rigole.

Les deux animaux imitent les deux principaux protagonistes :

• à droite, le vieux singe tente de croquer la pomme ;
• à gauche, le perroquet tient entre ses griffes une amande qu’il vient de casser.

Sa griffe gauche tient l’amande comme la main gauche de la fille tient le crâne de sa victime, tandis que l’entremetteuse fait le geste obscène de la figue (voir – Faire la figue).

La Femme au Perroquet, Angelo Jank, 1898

L’iris rubicond du gourmand répond à la pomme tentatrice que lui tend sa maîtresse, nouvelle Eve.

Femme au perroquet, Norman Lindsay, 1917

Ce favori délicat se sustente du bout du bec, tandis que sa maîtresse se satisfait du bout du doigt.

Georg Erler, 1925

Ce bavard surexcité, dont les couleurs et le plumage exubérants font contraste avec le chemisier noir et la demi-nudité de la jeune fille, est par elle remis à sa place.

La Folie, la Vanité

Le fait que le perroquet reproduise à la perfection la voix humaine, mais sans comprendre ce qu’il dit, a pu en faire, très marginalement, une figure de la Folie (un discours insensé) ou de la Vanité (une Merveille, mais qui ne sert à rien).

La série des Avares (SCOOP !)

Les Avares, Ecole de Marinus van Raymerswaele (1548-51) Hampton court

On connaît une soixantaine de variantes de ce thème très populaire au XVIème siècle [3a], dont la chronologie et l’interprétation sont très discutées. Dans un article récent, Larry Silver [3b] a bien souligné les aspects contradictoires de la composition. Les visages sont caricaturaux et les vêtements archaïques, ce qui pousse à une lecture critique de ces professionnels de l’argent. Les différentes inscriptions, parfaitement lisibles, sont en revanche contemporaines de la peinture, et permettent de distinguer deux types de métiers pour l’homme de gauche : ici un changeur (il écrit une série de taux de changes pour les pièces de monnaies, taux correspondant à la plage 1548-51), dans d’autres variantes un collecteur d’impôt (il écrit une liste de taxes, bien réelles, dont il assure la perception). L’homme de droite, avec sa bourse vide, est alors soit un assistant du changeur, soit un contrôleur chargé de vérifier la collecte.

Les lunettes sont typiques de cette ambiguïté, puisqu’on peut y voir tout aussi bien un indice négatif (la courte vue) que positif (l’application, le scrupule).

Quant au perroquet, qui apparaît ici hors de ses contextes habituels, il a été interprété par Sigrid et Lothar Dittrich comme un symbole de la Folie [3c] , ce qui forcerait à adopter la lecture négative de ces manipulateurs d’argent, ruinant la subtilité de la composition [3d].

Les collecteurs d’impôts ,
Quinten Massys, fin des années 1520, Collection du prince de Liechtenstein, Vaduz

Pour Larry Silver, le prototype serait cette composition, qu’il attribue à Quentin Massys. L’atelier de Marinus van Raymerswaele l’aurait recopié une vingtaine d’années plus tard, en accentuant les aspects caricaturaux (comme s’est souvent le cas lorsqu’il recopie Massys) et en remplaçant, de manière énigmatique, les ciseaux par le perroquet.

On peut remarquer que ces ciseaux, avec leurs poignées, s’inscrivent entre deux objets homologues : les lunettes et les deux sceaux qui, sur l’étiquette à l’intérieur de la boîte de poids de Cologne, certifient leur exactitude. Poids, ciseaux et lunettes sont ainsi trois instruments professionnels positifs.

A contrario, on peut remarquer que les ciseaux se situent à l’aplomb d’une boîte à sable posée sur la table (nécessaire d’écriture permettant d’absorber l’encre) et en pendant des ciseaux à moucher, sous la bougie en train de s’éteindre. Sable; bougie qui s’éteint et ciseaux (de la Parque) constituent trois symboles de la Mortalité, auquel on peut sans doute ajouter la porte qui s’entre-baille, laissant entrer un courant d’air fatal pour la bougie.

Jan Proovost, vers 1515, Groeninge Museum, Bruges

Mon interprétation de cette série de tableaux est donc celle d’une Vanité, reprenant de manière allusive le sujet de l’Avare et la Mort, que Jan Proovost avait traité de manière explicite dans deux revers de triptyques (voir La mort recto-verso : diptyques, triptyques). La moralité serait en définitive : « Tiens tes comptes scrupuleusement, car la Mort viendra à son heure ». D’où l’insistance sur la vieillesse caricaturale du changeur/collecteur, et l’index menaçant de son « assistant » à la bourse vide, qui personnifie la Mort et la reddition terminale des comptes.

Dans cette lecture, le perroquet surenchérit assez naturellement sur les ciseaux : perché derrière l’homme et inspectant ce qu’il écrit, il est à la fois un symbole positif (l’application, la reproduction fidèle) et un symbole de Vanité (il ne comprend rien).

Autres exemples

Le festin dans la Maison de Levi (détail)
Véronèse, 1573, Gallerie dell’Accademia , Venise

Cet immense tableau, dont le titre initial était La Cène, donna lieu à un procès devant l’Inquisition à cause des nombreux détails profanes ou triviaux du premier plan, notamment le Fou tenant un perroquet. Véronèse invoqua la liberté de l’artiste de meubler sa composition par de multiples personnages et formes décoratives, à la manière de Michel-Ange dans son Jugement dernier. Finalement, Véronèse dut corriger certains détails et rebaptiser le tableau en Festin dans la Maison de Levi, inscrit en bonne place sur la balustrade.

Nature morte au perroquet
Adriaen van Utrecht, 1636, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles

Le perroquet sépare l’atelier de l’Alchimiste et une table couverte d’orfèvreries précieuses, ornées de scènes religieuses (Abraham et Melchisédech) ou mythologiques. L’oiseau symbolise à la fois la Folie de l’Alchimiste et la Vanité des richesses.

Le Banquet de Cléopâtre
Jacob Jordaens, 1653, Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg (Russie) [4]

« Il y avait deux perles, les plus grosses qui eussent jamais existé, l’une et l’autre propriété de Cléopâtre, dernière reine d’Égypte; elle les avait héritées des rois de l’Orient. Au temps où Antoine se gavait journellement de mets choisis, Cléopâtre, avec le dédain à la fois hautain et provocant d’une courtisane couronnée, dénigrait toute la somptuosité de ces apprêts. Il lui demanda ce qui pouvait être ajouté à la magnificence de sa table ; elle répondit qu’en un seul dîner, elle engloutirait dix millions de sesterces. Antoine était désireux d’apprendre comment, sans croire la chose possible. Ils firent donc un pari. Le lendemain, jour de la décision, elle fit servir à Antoine un dîner, d’ailleurs somptueux –il ne fallait pas que ce jour fût perdu-, mais ordinaire. Antoine se moquait et demandait le compte des dépenses. Ce n’était, assurait-elle, qu’un à-côté ; le dîner coûterait le prix fixé et seule, elle mangerait les dix millions de sesterces. Elle ordonna d’apporter le second service. Suivant ses instructions, les serviteurs ne placèrent devant elle qu’un vase rempli d’un vinaigre dont la violente acidité dissout les perles. Elle portait à ses oreilles des bijoux extraordinaires, un chef-d’œuvre de la nature vraiment unique. Alors qu’Antoine se demandait ce qu’elle allait faire, elle détacha l’une des perles, la plongea dans le liquide et lorsqu’elle fut dissoute, l’avala.»  Pline IX 119-121

Marc-Antoine se trouve en situation d’infériorité dans le tableau : face à lui le numide qui apporte le vinaigre, un dignitaire en turban, et un fou qui place son perroquet au dessus de la reine, soulignant son extravagance. Les deux chiens ont également une signification :

• le grand, dont la tête frôle le manche phallique de l’épée , symbolise Marc-Antoine dans son état antérieur : amoureux mais libre ;
• le petit, lové en position foetale dans le giron de la Reine d’Egypte, représente son état suite à son pari perdu : soumis et diminué.

Face  Jekyll : un petit Ange !

Une métaphore christique

Le Physiologus et les premiers théologiens chrétiens voient une métaphore christique dans la manière dont on apprend à parler à un perroquet. En effet, on place le perroquet devant un miroir, qu’il regarde, tandis que par derrière un homme lui parle. De même le Christ, bien qu’il soit le fils de Dieu, a pris forme humaine pour enseigner à l’homme la langue de Dieu :

« L’homme qui veut apprendre à parler à un oiseau
Se cache derrière un miroir, quand il enseigne.
Si l’oiseau se tourne vers la parole,
il voit sa propre image
et pense que c’est un ami qui lui parle…
Ainsi le Christ s’est transformé en un Etranger pour enseigner :
c’est à travers l’Homme qu’il a parlé à l’Homme. »

(Hymne d’Ephrem le Syriaque).

Un oiseau oriental et paradisiaque

Les Indes, Mappa Mundi d’Ebstorf, vers 1300 (détail)

Pline précise bien que le perroquet vient des Indes. Soit à proximité du Paradis terrestre dans les cartes médiévales.

L’apparition de la Vierge à Saint Jean l’Evangéliste	L’enlèvement de sainte Marie Madeleine par des Nages

Maître ES, 1460-70

Maître ES multiplie les perroquets, aussi bien dans un contexte profane que dans un contexte sacré, où ils prennent une acception contraire à celle des Jardins d’Amour : ici le trio de perroquets accompagne les deux saints dans leur expérience mystique, et contribue à sacraliser le paysage. De même, on voit sept perroquets dans la gravure représentant la stigmatisation de Saint François.

La Chute de l’homme
Maître ES, 1460-70

Nous sommes après la Chute, comme le montre la pomme tombée au sol. Dans une sorte d’anticipation du Déluge, un fleuve coupe désormais le Paradis en deux, et les êtres se regroupent par couples :

• du côté des humains, des prédateurs : lion et lionne, deux faucons sur le rocher ;
• du côté de Dieu, des couples d‘oiseaux pacifiques : faisans, perroquets, canards (l’un plongé à l’envers dans l’eau).

Plantés telles des sentinelles à la frontière du monde divin, les perroquets apparaissent ici comme les antithèses de leur prédateur, le serpent grimpé dans l’arbre, trois plumes hérissées sur sa tête. Dürer se souviendra de ce détail, ainsi que de l‘antagonisme entre perroquet et serpent, dans sa propre gravure sur le même thème (voir 3 La Chute de l’Homme.).

Adam and Eve, 1628-29, Rubens, Prado

En recopiant la Chute de Titien, Rubens rajoutera un perroquet rouge derrière Adam, le bec dressé contre l’enfant à queue de serpent. Il sert ici d’antithèse domestique au renard sauvage qui, aux pieds d’Eve, symbolise la fourberie du démon.

La Sobriété

Sobriété et gloutonnerie, 1295, Somme le Roi, Bibl. Mazarine, MS 870 (IRHT)

La Sobriété porte en triomphe le Perroquet et foule aux pieds l’Ours glouton, lequel regarde tristement en direction du banquet tandis que l’oiseau modèle n’a d’oeil que pour sa maîtresse. La source de l’image est très certainement les Amours d’Ovide, un texte dont il existe de nombreux manuscrits médiévaux. Le poète y fait le panégyrique du perroquet mort de Corinne :

« La moindre nourriture te rassasiait, et tu aimais trop à babiller pour aspirer sans cesse après des aliments. Une noix faisait ton repas ; quelques pavots t’invitaient au sommeil ; quelques gouttes d’eau étanchaient ta soif. «  Ovide, Amores 2,6

La Pureté

On disait que la femelle perroquet fait son nid en direction de l’Orient, où il ne pleut pas, et ne peut donc pas être souillée par la boue.[5]

D’où sans doute la comparaison de Conrad de Wurtsbourg (mort en 1287) dans un poème à Marie :

« Ainsi que cet oiseau, sans jamais s’exposer ni à la pluie ni à la rosée, resplendit dans sa parure comparable à l’herbe fraîche , ainsi Notre – Dame a toujours conservé sa fraîcheur virginale » , Conrad de Wurtsbourg, Goldenen Schmiede

La Madone au Chanoine Van der Paele (détail)
Van Eyck, 1434-36, Groeningemuseum, Bruges

C’est cette symbolique qui, pour la plupart des historiens d’art, explique la présence du perroquet au beau milieu de ce très célèbre tableau [6].

Liber precum, Anglais, 1415-40, BNF Latin 1196 fol 113v

Ici c’est en tant que messager extraordinaire qu’il figure dans la marge. Sa banderole adresse à la Vierge les mots « memento finis », rapelle-toi de la Fin, qu’il faut comprendre ici comme une avertissement à Marie de la fin tragique de son Fils :  le geste de toucher le pied de l’Enfant, à l’endroit de sa future blessure, est une autre manière classique de signifier la Prémonition de la Passion (pour d’autres exemples, voir 1 Toucher le pied du Christ : la Vierge à l’Enfant).

En pendant du perroquet, la colombe ne peut pas ici évoquer l’Esprit Saint, en raison de sa couleur grise.

Il faut se reporter aux banderoles, aux deux bouts de la verdure, pour comprendre que ce pigeon gris porte un autre message tragique, cette fois destiné au lecteur :

Juste à côté, le singe mirant un urinal et la coccinelle menacée par un oiseau sont, sous l’apparence de drôleries anodines, des allusions à la Maladie et à la Mort.

Deux variations sur la Pureté

Le perroquet rouge de Carpaccio

Le perroquet rouge apparaît dans trois cycles très différents – la Vie de la Vierge, la vie de Saint Georges et la vie de Saint Etienne – et dans des épisodes très différents : il est donc impossible qu’il ait une valeur symbolique unique.

On remarque en revanche des similitudes formelles fortes :

• il est placé au premier plan ;
• il est apparié avec un quadrupède rapide (lapin ou lévrier).

Les deux dernières occurrences fonctionnent par autocitation :

• présence en bas d’un escalier ;
• fleur dans le bec de l’oiseau (dans le cas de Saint Etienne, un enfant tend aussi une fleur sous le museau du chien).

Comme le remarque Herbert Friedmann [8], le perroquet rouge est une pure invention de Carpaccio : les Lori unicolores n’ont été découverts que deux siècles plus tard. Pour en trouver la source, il faut remonter à sa toute première apparition, quinze ans auparavant, dans l’oeuvre de Carpaccio.

Méditation sur la Passion, Carpaccio, vers 1490, MET

Dans cette composition extrêmement originale :

• à droite Job prend la parole (comme le montre son index tendu), croisant les jambes au dessus d’un crâne ;
• à gauche Saint Jérôme reçoit sa parole (main sur le coeur) au dessous de deux livres : le Livre de Job (avec les nombreux signets) et son propre Commentaire sur Job ; on notera deux inventions bizarres, le chapelet de vertèbres et le pommeau de la canne en forme de main ;
• au centre le Christ descendu de la croix est assis sur un trône en ruine (Israël).

A ce tableau sans titre, on a donné le nom de « Méditation sur la Passion« , car le Livre de Job, comme le démontre notamment Saint Jérôme dans son Commentaire, est en bien des points une anticipation de celle-ci.

Dans la littérature surabondante sur ce tableau très intellectuel, le perroquet rouge n’a guère été commenté. On aurait dû remarquer sa symétrie avec le lion, attribut de Saint Jérôme. La composition nous indique clairement que le perroquet rouge doit être compris comme l’attribut, inventé ad hoc, de « Saint Job » (la sanctification de San Giobbe est un particularisme vénitien). Inutile de chercher ailleurs un équivalent : les représentations de Saint Job sont rarissimes.

Le lion, blessé par une épine, puis guéri par saint Jérôme, est souvent compris comme une métaphore de celui-ci, sauvé par ses mortifications au désert. Le perroquet rouge doit donc être une métaphore de Job, purifié par ses souffrances.

Une autre symétrie vient alors à notre aide : opposé en diagonale au perroquet rouge, on trouve un autre oiseau au symbolisme très connu : le chardonneret, qui doit sa tâche rouge au fait de s’être posé sur la couronne d’épines, en la prenant pour un chardon.

Le perroquet rouge est en fait un perroquet rougi, à la fois par les souffrances de Job et par celles du Christ (il est posé entre la plaie à la main et la couronne d’épines).

Ainsi trois compagnons saignants (le lion blessé, le chardonneret tâché et le perroquet rougi) accompagnent discrètement trois hommes qui chacun ont vécu leur Passion [9].

D’où le fait qu’il n’y a pas de dichotomie, comme on l’a prétendu, entre un arrière-plan dramatique côté Saint Jérôme et un arrière-plan pacifié côté Saint Job : mais deux moments d’une même Passion : le cerf poursuivi par un léopard, puis rattrapé parce que son chemin est bloqué par un loup. [10]

La logique suivie par Carpaccio devait être assez transparente pour ses contemporains :

• à l’époque, tous les perroquets sont verts, et symbolisent la Pureté de Marie et/ou le Renouveau ;
• le perroquet rougi symbolise la purification et la rénovation par le Sang.

Cette invention ayant dû être remarquée, Carpaccio l’a reprise ensuite de loin en loin, hors de son contexte initial, en clin d’oeil aux amateurs.

Un symbolisme cumulatif

Suzanne et les vieillards, copie d’après Rubens, vers 1624, Nationalmuseum, Stockholm

Cette copie d’après un tableau perdu de Rubens propose une lecture amusante à plusieurs niveaux. On voit rapidement que les trois statues renvoient aux trois protagonistes : les deux faunes aux deux vieillards lubriques, l’amour nu avec son urne abondante à Suzanne. Le perroquet surnuméraire s’exclut de ce jeu d’écho (il a probablement été rajouté par une main facétieuse, puisqu’il ne figure ni dans le dessin préparatoire ni dans la gravure de Paulus Pontius de 1624).

En première lecture, il se pose comme l’emblème chatoyant de la Chasteté de Suzanne  ou tout aussi bien comme celui de la Luxure des vieillards. En deuxième lecture, sa position sur la margelle et son plumage ébouriffé évoquent plaisamment sa Propreté, ou tout aussi bien sa phobie aquatique. Enfin, dans une troisième lecture, son œil intéressé ajoute une touche aviaire au thème principal du tableau, le voyeurisme, celui des vieillards comme celui des spectateurs.

Suzanne et les vieillards
Jacob Jordaens, 3e quart 17e siècle, Lille, Palais des Beaux-Arts.

Cette irruption du perroquet dans le thème n’est pas tout à fait unique : Jordaens affuble également Suzanne de ce symbole ambivalent, en pendant au paon de la coquetterie et du chien qui défend mollement sa maîtresse.

Autres significations classiques

Le salut à l’Empereur

« Il salue les empereurs, et prononce les paroles qu’on lui a apprises » Pline

Charlemagne et le perroquet
Der Naturen Bloeme, vers 1287, Lippische Landesbibliothek, Ms. 70 fol 74r

« Alors que Charlemagne errait dans les déserts de Grèce, il fut accueilli par des perroquets qui le saluèrent comme en langue grecque en criant : « Bonjour, empereur ! ». Conclusion qui peut être considérée prophétique, puisque à cette époque Charles n’était que roi des Gaules, et ne devint empereur des Romains que plus tard. » Thomas de Cantimpré, De naturis rerum, Livre V (De avibus), CIX [10a]

Tribut à César
Andrea del Sarto,1519-21, Villa Medicis, Rome

Il est possible que le perroquet, en bonne place dans cette composition, soit une allusion savante à cette ancienne légende de la salutation impériale, tout en ajoutant sa touche colorée aux cadeaux exotiques reçus par César (dindon d’Amérique, singes, girafe des Médicis à l’arrière-plan).

Le Salut à la Vierge

« Il a une grande langue , plus large que celle des autres oiseaux . De là vient qu’il prononce des mots articulés , au point que , si on ne le voyait pas , on croirait entendre parler un homme. Il salue naturellement en disant « Haue » ou « Khaire » » Isidore de Séville

C’est sans doute parce que le cri du perroquet évoque le mot grec pour « Salut ! » que Pline, puis Isidore de Séville, ont compris qu’il disait Ave.

Defensorium inviolatae virginitatis Mariae, Franciscus de Retza, 1485-90, imprimé par Hurus, Saragosse

Pour la plupart des auteurs de traités zoologiques du Moyen Age, c’est parce que le perroquet était capable de prononcer le mot AVE qu’on le considérait comme le prophète de l’Annonciation : puisque l’Ave Maria avait déclenché la conception miraculeuse de la Vierge, il était logique que cette scène-culte de la parole  performative soit associée à notre spécialiste du Langage.

Annonciation, Heures (Bruges), 1425-59 ,BM Boulogne sur Mer, MS 0089 fol 36, IRHT

Cette miniature cumule les exceptions : Annonciation inversée (l’Ange à droite) et présence très intrusive de la donatrice, qui correspond probablement à un souhait personnel de maternité (voir 7-4 Le cas des Annonciations inversées).

Motif assez fréquent dans les bordures ornementales, le perroquet est ici convoqué en tant qu’alter-ego de l’Ange, juste en dessous du mot AVE.

Annonciation, Anonyme (provenant de Lucques), vers 1500, Bode Museum, Berlin

Pour souligner son statut de messager, le perroquet est perché au dessus de l’Ange, et un livre dans un étui bleu est suspendu à son perchoir.

L’Eloquence

Cicero, De imperio Cn. Pompei ,vers 1450, BNF Latin 7782 fol 1r

Ce n’est pas par hasard que deux perroquets verts encadrent le frontispice de ce traité de Cicéron.

Portrait de Francois Ier en saint Jean-Baptiste
Jean Clouet 1518 Photo (C) RMN photo Rent-Gabriel Ojeda

Le roi tend l’index vers l’Agneau, dans le geste classique de Saint Jean Baptiste annonçant la venue du Christ (voir 1 L’index tendu : prémisses). Le parallèle avec Saint Jean Baptiste s’explique par plusieurs circonstances, politiques et biographiques (François I étant né d’un couple dont on redoutait la stérilité).

La présence du perroquet est en revanche plus controversée. Anne-Marie Lecoq [11] réfute l’idée qu’il saluerait le roi en tant qu’empereur (celui-ci étant l’ennemi des rois de France). Le plus probable est qu’il fait allusion à l’« éloquence cicéronienne » que chacun reconnaissait au jeune roi.

Un argument supplémentaire est que le perroquet se substitue au compagnon aviaire de Saint Jean Baptiste, la colombe : l’éloquence du monarque ne craint pas de se comparer à celle qu’insuffle directement l’Esprit Saint.

Ripa, Icologia, édition de 1603, p 127.JPG

A partir de Ripa, l’oiseau devient le symbole officiel de l’Eloquence, représentée par une jeune fille avec une cage ouverte, et un perroquet posé dessus : « parce que l’éloquence ne connait pas de limite, son but étant de savoir parler de manière probable sur n’importe quel sujet »

Article Perroquet,Hieroglyphiques de Jean-Pierre Valerian, 1615 [12]

L’oiseau met ici sa liberté de parole au service de la propagande.

Quel bec d’or ! (Que pico de oro)
Goya, 1799, Caprices No 53

Il s’agit ici de fustiger « les orateurs qui se copient avec des auditoires d’idiots » [12a].

La Docilité

Aux XVIIème et XVIIème siècles, le perroquet introduit sa touche colorée dans d’innombrables portraits, d’enfants, de couples, ou de la famille tout entière. Il forme très souvent un heureux contraste avec l’autre favori obligé, le petit chien  : plume contre poil, exotisme contre domesticité, hiératisme contre dynamisme. Voir Le perroquet et le chien

En particulier, dans les portraits de jeunes enfants, il fait souvent allusion à l‘éducation idéale, à savoir l’imitation obéissante  :

Quand on lui apprend à parler, on lui frappe le bec avec une baguette de fer; autrement il ne sent pas les coups. Pline, Histoire naturelle, livre X, chapitre 56

Ripa en fait un emblème de la Docilité :

Elle porte sur sa tête, avec une belle grâce, un Tarochino (espèce de perroquet) ou une Pie, car ces oiseaux sont très dociles dans l’imitation des mots et de la voix humaine ; Tarochino dont Monsìgnor della Casa dit : « Joli petit oiseau aux plumes vertes, Quel pèlerin, qui apprend notre langue ». Ripa, Iconologia, 1618 [12b]

Frontispice du poème Les Armes de la Vierge (Maeghde Wapen)
Jacob Cats, édition de 1642 de Houwelick (Le mariage)

Au centre la tulipe assaillie par les abeilles illustre ce qui menace les jeunes Vierges. A gauche la Docilité (leersucht) a pour emblèmes un perroquet et un chien qui fait le beau, à droite la Simplicité (eenvoudicheyt) arbore quant à elle un pigeon et un agneau [12c]. A noter que le perroquet, cette fois en cage, apparaît dans un autre emblème de Cats avec un sens différent : celui du captif heureux de son sort [12d].

Portrait d’un garçon avec un club de kolf et une balle
1628, Jan Anthonisz van Ravesteyn (attr), Collection privée

Ce portrait amusant joue sur les motifs en noir et blanc qui harmonisent le damier du manche, les pointillés de la balle, le pelage et le collier du chien, avec la robe et le bracelet du garçon. On devine sur la chaise deux baguettes de tambour, et derrière la crinière d’un cheval de bois.

En mettant strictement en parallèle, d’un côté l’enfant, de l’autre les deux animaux plantés aux deux extrémités d’une même verticale, la composition nous livre une vérité d’évidence :

le perroquet est du côté du manche, le chien est du côté de la balle.

Si le chien représente l’enfance brute, terre à terre, toute en pattes et en énergie, le perroquet sans membres visibles – grosse tête et corps atrophié surplombant les opérations – figure l’enfant bien élevé, qui a appris à parler, sait se tenir et mène son jeu :

le couple du perroquet et du chien fonctionne comme la tête et les jambes.

Princesse inconnue avec un perroquet
Cercle de Frans Pourbus le Jeune, 1620, Collection privée [13]

Le tableau joue sur le mimétisme, en orange et vert, entre les tissus rutilants et le plumage de cet Amazone à tête jaune, une espèce renommée comme un des plus douées pour apprendre à parler. Outre son caractère d’objet d’importation luxueux, le perroquet a donc peut-être ici une valeur d’exemple, ou de récompense, pour une princesse incitée à être aussi docile que lui.

Le Toucher

Tactus, Gravure de Cornelis Cort d’après Frans Floris I, 1561

Dans la seconde moitié du XVIème siècle, la popularité du perroquet en Hollande lui vaut de s’intégrer dans les séries des Cinq Sens comme représentant le Toucher, s’ajoutant ainsi aux autres animaux emblématiques de ce sens, l’araignée, la tortue ou l’escargot (non présent ici).

Il se semble pas que cette promotion lui vienne de sa manière très humaine de manger en portant une griffe à son bec, mais plutôt de la précision de celui-ci : l’oiseau est représenté becquetant sans la blesser les doigts de sa maîtresse, dans une sorte d’ennoblissement du moineau de Lesbie chanté par Catulle [13b].

Allégorie des sens, le Toucher : Recueil de figures de la Bible de Jean Mès
Martin de Vos, vers 1590-1591

Un nouvel animal s’ajoute à la thématique :

Le Toucher, série des Cinq sens, Crispin de Passe, 1590-1615, Victoria and Albert Museum

Tout en reprenant les codes de l’Allégorie du Toucher, la légende développe un sous-entendu grivois, qui à trait à l’acte (sexuel) et à la déconfiture du « doigt » du garçon.

Loin de la Hollande, Ripa remplace le perroquet, le bec et le doigt par un emblème moins exotique et plus noble : le faucon, les griffes et le bras :

Le toucher : une femme avec le bras gauche nu, sur lequel se tient un faucon, qui la serre avec ses griffes ; et par terre on fera une tortue. Ripa, Icologia, édition de 1593

Cette formule aseptisée et peu réaliste (quelle fauconnière oublierait son gant) n’aura guère de succès, et le perroquet perdurera.

Abraham Janssens II, Le Jeune, 1630-40, collection particulière	Gravure anonyme, Rijksmuseum

Allégorie du Toucher

Allégorie des Cinq Sens (détail), Gérard de Lairesse, 1668, Glasgow Museum	Attribué à Otto_van_Veen, coll part

Le Toucher

 Sur le tableau de Gérard de Lairesse, voir Les pendants complexes de Gérard de Lairesse.

Quelques cas particuliers

Un pape gaulois

Portrait de Charles de Guise, cardinal de Lorraine, archevêque de Reims
Greco, vers 1572, Kunsthaus Zurich

« A cette date, Le Greco ne parvient pas à s’imposer sur un marché romain déjà encombré, si bien qu’il a pu accepter de se plier aux exigences d’un commanditaire prestigieux et ayant peut-être un avenir romain… commanditaire qui a pu vouloir un portrait à la vénitienne réalisé à Rome pour se présenter en papabile. Cette prétention est en effet affichée de façon fort explicite par la présence d’un perroquet dont le profil apparaît parallèle à celui du cardinal. Symbole d’éloquence, domaine dans lequel le cardinal de Lorraine excellait, le perroquet est en italien pappagallo, ce qui peut aussi bien signifier pape gaulois.«  [14]

Cette lecture est d’autant plus probable que, dans une copie gravée réalisée à Reims après la mort du cardinal, le perroquet-calembour, devenu obsolète, est remplacé par un crucifix.

La reverdie

Recueil Robertet, 1490-1520, BNF Français 24461 fol 110r

Tout comme la couronne de fleurs, le perroquet est pris ici comme attribut de cette personnification de la couleur Verte, et associé à la Joie :

Le jolis moys de may,

Tant doulx, frisque et joyeulx,

Mignon et gay,

Vert come ung papegay,

Amoureux, gracieux.

Chanson populaire parisienne, vers 1515 [1]

Le mois de Mai était celui des concours d’archerie, dont la cible était un « papegai » en bois peint en vert, fixé en haut d’une tour, d’un arbre, d’un mât ou d’une aile de moulin [14a].

Le perroquet en vient à illustrer la thématique de la reverdie, le retour du Printemps, dans l’iconographie très particulière du Miroir d’Armide :

Dominiquin, 1600-25, Louvre (c) RMN photo Martine Beck-Coppola	Carrache, 1601, Musée de Capodimonte

Renaud présentant un miroir à Armide,

Il faut se reporter au texte pour comprendre la présence du perroquet, à la fois orateur et chantre du printemps :

« Parmi ces chantres ailés, il en est un dont le plumage est varié de mille couleurs : son bec à l’éclat de la pourpre; sa langue forme des sons qui ressemblent aux nôtres: il commence à chanter, tous se taisent pour l’entendre et les vents, dans les airs, retiennent leurs haleines.
« …ainsi un seul jour voit flétrir la fleur de notre vie : le printemps vient ranimer la nature, mais notre jeunesse fuit pour ne revenir jamais. Cueillons la rose dès le matin, le soir elle sera fanée. » Renaud et Armide [15]

Sur le thème du Miroir d’Armide, voir 2 Le Bouclier-Miroir : scènes modernes .

L’Ingéniosité

Allégorie de la Technologie, Pietro Paolini, collection particulière

C’est son habileté à broyer les coques et la force de son bec qui valent au perroquet cette comparaison avec un armurier.

Embleme 79 fol 593.
Diego de Saavedra Fajardo, Idea de un principe politico christiano, Munich 1640, (c) Biblioteca Nacional de Espana [16]

Le perroquet fait son nid suffisamment haut pour que ses oeufs échappent au serpent, et même le piègent. Cette légende  est inventée en 1640, dans un livre de conseils politiques qui sera traduit dans toute l’Europe :

« Cardano raconte que parmi les oiseaux, il surpasse tous en ingéniosité et en sagacité, et qu’il apprend non seulement à parler, mais aussi à méditer, avec un désir de gloire. Cet oiseau est très franc, une qualité d’une grande ingéniosité. Mais sa franchise n’est pas exposée aux tromperies, et il sait les prévenir à temps. Et, bien que le serpent soit si rusé et si prudent, il se moque de ses arts, et pour en défendre son nid, il le sculpte avec une admirable sagacité, en attendant les branches les plus hautes et les plus fines d’un arbre, sous la forme montrée dans cette Compagnie, pour que lorsque le serpent essaie de les traverser pour massacrer ses enfants, il tombe sous son propre poids. Il est donc commode de frustrer l’art par l’art et le conseil par le conseil. En ce que le roi Ferdinand le Catholique était le grand maître des princes, comme il le montrait dans tous ses conseils… »

L’idée est trop tardive pour justifier les nombreux perroquets qui apparaissent souvent, à partir du XVIème siècle, dans les images du Paradis et de la Chute.

Joseph Zoller, Mira satis ac sine omni peccato Mariae sanctissima conceptio 1712 p 33 [17]

Au siècle suivant, l’emblème est repris, plus chrétiennement, dans une apologie de Marie qui « sait mieux que le perroquet accabler le serpent malfaisant ».

Un intrus

Le Baptême du Christ
Bellini,1500-02 Santa Corona, Vicenza

On a prétendu, sans aucune autre justification que la couleur rouge, que le perroquet symbolise ici la Passion [18].

Simona Ciofetta [19] rappelle la vieille histoire de l’Ave et exhibe un texte de Bernardino da Novara dans lequel des perroquets de couleur verte saluent le Christ cheminant avec sa mère. Elle ne s’étonne pas que le perroquet, qui n’est pas vert, n’apparaisse que dans la toile de Bellini, et dans aucune des nombreuses répliques qu’elle a suscitées à l’époque.

Le naturaliste Francesco Mezzalira [20] identifie ce perroquet comme étant un Lorius domicella parfaitement représenté, et souligne la rareté de cet animal, qui n’aurait pu être ramené à l’époque que par les premiers marins portugais explorant l’Indonésie. Selon lui, le perroquet pourrait symboliser ici la pureté du Christ, ou bien l’éloquence de Saint Jean Baptiste (la voix de celui qui crie dans le désert) ou encore le salut au nouvel Empereur.

En fait, l’aire de répartition de cette espèce est très étroite, quelques îles des Moluques que les portugais n’atteindront qu’en 1511. Ceci n’exclut pas un commerce antérieur (les clous de girofle, connus depuis les Romains, venaient exclusivement des Moluques) mais souligne l’extraordinaire rareté d’un tel spécimen.

Francesca Marini [21], remarquant que l’oiseau a été rajouté par dessus les couches picturales de Bellini, ne craint pas de l’attribuer à la fantaisie d’un restaurateur (tout le haut du tableau a été entièrement refait au XIXème siècle).

Cas d’application : le perroquet chez Marteen Van Heemskerck

Saint Luc Peignant la Vierge
Marteen Van Heemskerck, vers 1545, musée des Beaux Arts, Rennes

Dans cette composition très complexe, le perroquet a été diversement interprété :

• virginité de Marie et victoire sur le Péché Originel (E. K. J. Reznicek, [22]) ;
• virginité de Marie ; la noix représente la Passion (fruit amer) ( R Grosshans, [23]) ;
• Annonciation (AVE) : la noix représente le Crucifixion (bois et chair) [24] ;

Le problème est que la métaphore de Van Heemskerck est totalement originale : l’Enfant Jésus donne au perroquet des noix qu’il casse avec son bec, tour de force dont l’oiseau est en effet capable.

Je pense que ce geste disqualifie toutes les interprétations de type médiéval reliant l’oiseau à Marie : on voit mal la Virginité cassant une noix, d’autant plus que cette dernière constitue elle-aussi un symbole de la Virginité. Je vais résumer et prolonger l’interprétation d’Irving Lavin [25], pour qui le perroquet symbolise ici la Rhétorique ou l’Eloquence, la signification moderne que lui donneront les iconographes du XVIIème (Ripa, Van Mander).

Ancien Palazzo del Valle Heemskerck, Berlin Kupferstichkabinett	Bocca delle Verita, Santa Maria in Cosmedin

La gueule grotesque sur le sol semble à la fois s’inspirer d’une dalle antique qui était insérée dans la cour du Palazzo del Valle,et d’une autre plaque antique, la Bocca delle Verita : cette curiosité romaine était sensée mordre la main des menteurs. La difformité de la figure imaginée par Heemskerck, une oreille dedans et une oreille dehors, en fait une figure négative : logiquement, elle devrait symboliser le mensonge, les mauvaises paroles. Peut être faut-il comprendre, à sa moue, qu’elle déplore la véracité du pinceau de l’Evangéliste.

Tout l’arrière-plan du tableau s’inspire d’un autre haut lieu romain, la collection d’antiques de la cour du Palazzo Sassi, que Heemskerck avait dessiné lors de son séjour à Rome. Irving Lavin, qui a retrouvé le nom des statues telles qu’on les connaissait du temps d’Heemskerck, note avec raison un effet d’écho (en jaune) :

• Rome et Jupiter renvoient à Marie et Jésus ;
• le sculpteur (qui évoque Michel-Ange) renvoie au peintre Saint Luc.

Le livre vierge du premier plan à gauche, sur lequel le taureau de Saint Luc pose sa patte, est l’Evangile qu’il écrira après la mort du Christ ; tandis que les livres de médecine, dans la niche renvoient à son métier de médecin ; et le tableau en cours à son troisième talent : celui de peintre (en vert).

Je rajouterai pour ma part que les trois autres statues (en bleu), emblèmes de la maîtrise antique du nu, renvoient au livre d’anatomie du premier plan, emblème des connaissances modernes sur le Corps : 

Alors que les Anciens montraient le corps sous toutes ses faces, les Modernes ont réussi à décrire son intérieur.

Le détail de l’urinal renversé par la patte du taureau est un morceau de bravoure montrant la virtuosité du peintre.

Ainsi Heemskerck met ici au point une structure très originale, où l’arrière-plan antique du tableau fait écho au premier-plan chrétien (pour un autre exemple d’un tel « pendant interne », voir Un pendant très particulier : les Fileuses).

Le perroquet, qui croque les noix opaques et dévoile leur vérité, apparaît comme l’homologue moderne de l’antique Bocca della Verita, qui croque les mains des menteurs.

… le point ultime de l’allégorie de Heemskerck, s’incarne dans le perroquet que l’enfant Jésus présente au spectateur, symbole standard de la Rhétorique. Par là, il définit le tableau comme l’équivalent visuel du sermon idéal envisagé par Erasme et les défenseurs humanistes d’une rhétorique chrétienne, qui combinerait l’apprentissage de l’antiquité avec la simplicité expressive, divinement inspirée, de la Bible. » Irving Lavin [25]

Apollon et les muses
Marteen Van Heemskerck, 1555-60, New Orleans Museum of Art

On a pensé que l’organiste était Polymnie, la muse de l’Eloquence, et que le perroquet perché sur l’orgue symbolisait cet art.

Sa position ,entre les tuyaux de l’orgue et ceux de la flûte de Pan, pourrait aussi vouloir dire que l’orgue imite la flûte (la musique savante imite la nature).

Il est également possible que cette proximité avec les tuyaux s’explique par une référence à Martianus Capella, poète latin auteur de Noces de Philologie et de Mercure, très obscure encyclopédie dont le Livre IX, l’Harmonie, présente l’art de la Musique. On y lit que « les oiseaux sont attirés par les tuyaux en roseau » [26].

Le fils prodigue, Marteen Van Heemskerck, Collection privée

Dans cette oeuvre récemment retrouvée, le perroquet répond aux deux mêmes allusions  :

• attirance par le tuyau, 
• imitation de la flûtiste qui le surplombe.

Tout l’art de garder en cage…

« A travers cette cage se dessine peut-être obscurément la question de la durée de l’amour et de son rapport à l’institution. Peut-on, faut-il enfermer l’amour ? «  [6], p 47

« On ne se quitte jamais vraiment la cage
( the-cage-freedom-never-really-comes)
Tim O Brien

Le terrible pouvoir de l’habitude, Emblemata N° 40
Denis Lebey de Batilly, 1596

La coquette	L’oiseau chéri

1758, gravures de Daullé d’après  des dessins de Boucher

Cette jeune fille qui bécote son oiseau pourrait tout aussi bien le humer. Car aux XVIIème et XVIIIème siècles, l’oiseau est une sorte de fleur vivante qu’on offre en  hommage galant, pour amuser et égayer :

 « Madame je vous donne un oiseau pour étrennes…

S’il vous vient quelque ennui, maladie ou douleur

Il vous rendra soudain à votre aise et bien saine »

I. De Benserade, cité par [2]

Par une sorte de synecdoque, l’oiseau chéri peut devenir  l’ambassadeur emplumé de l’amoureux auprès de l’aimée, et la cage le symbole de son doux esclavage :

« Sur votre belle main ce captif enchanté
De l’aile méprisant le secours et l’usage
Content de badiner, de pousser son ramage
N’a pas, pour être heureux, besoin de liberté. »
Vers de J.Verduc cité par [2]

Cette métaphore avait été popularisée dès le XVIIème siècle, grâce aux livres d’emblèmes hollandais diffusés et traduits dans toute l’Europe :

Amissa libertate laetior (Plus heureux d’avoir perdu la liberté)
Jacob Cats, Sinne- en minnebeelden (1627)

Voici un des petits poèmes, en français, agrémentant cet emblème :

Prison gaillard m’a faict.
J’estois muet au bois, mais prisonier en cage
Je rie, & fais des chants; je parle doux langage.
Chacun, fils de Venus, qui porte au coeur ton dard
Est morne en liberté, & en prison gaillard. [4]

 Jeune fille à l’oiseau
Pastel anonyme, milieu XVIIIème

L’oiseau, libéré pour jouer un moment, reste tenu en respect par le doigt de cette jeune fille accomplie. Le risque étant bien sûr qu’il ne s’envole irréparablement (voir L’Oiseau envolé).

Portrait de l’actrice Margaret Woffington

Van Loo, 1738, Collection privée

« Meg » Woffington était une actrice célèbre et une maîtresse recherchée.

Ce portait « professionnel » nous la montre jonglant entre deux admirateurs, l’un déjà dans la place, l’autre qui voudrait bien y entrer.

Cependant, garder un oiseau en cage ne suggère  pas toujours un rapport amoureux : ce peut être aussi un divertissement pour les femmes honnêtes…

La Serinette

ou « Dame variant ses amusements »

Chardin, 1751, Louvre, Paris

L’amusement consistait à apprendre au serin à chanter, autrement dit à provoquer artificiellement un chant d’amour (car seul le serin mâle chante). Jouer indéfiniment un air au flageolet présentait des inconvénients médicaux et moraux : « tant à cause qu’il altère considérablement la poitrine lorsqu’on en joue longtemps de suite que parce qu’il n’est pas fort séant, surtout au Sexe, d’en jouer  » Hervieux, cité par Démoris [6] p 39

Instrument pour dames de la haute société, la serinette palliait ces inconvénients, et permettait  de jouer à loisir l’air qu’on souhaitait inculquer à son serin.

« C’est aussi un exercice de dénaturation, puisqu’il s’agit de substituer la musique d’une mécanique (la femme n’y va de son corps qu’à tourner la manivelle à un rythme constant) au chant naturel de l’oiseau amoureux. «  [6] p 40

 Occupation répétitive à vocation décorative, dans le même esprit féministe que le métier à broder qui figure également ici.

« On voir se profiler ici le spectre de l’ennui père de tous les vices. Le serin permet à la dame de ne pas courir le monde en quête d’objets d’amour… L’oiseau, d’emblème amoureux, est devenu préservatif contre la tentation amoureuse, par un intéressant retournement de la symbolique originelle » [6] p 40

Pour que le dressage soit efficace, il fallait priver l’oiseau de toute distraction : on voit sur le pied de la cage une traverse, ou main, qui permettait de fixer un écran pour isoler la cage de la lumière et de la fenêtre.

Il n’est pas impossible que le thème ait eu une dimension de vécu, pour quelques soupirants trop intensément serinés.

María de las Nieves Micaela Fourdinier, épouse du peintre

Paret y Alcázar, vers 1782, Prado, Madrid

L’inscription noble en caractères grecs indique simplement « A sa bien-aimée épouse Luis Paret , peinture en couleur faite dans l’année 178 ».

Peut-être faut-il voir dans le serin fasciné par la Beauté une image du peintre lui-même, comme le suggère le nom « Paret » qui, dans l’inscription, disparaît à droite  humblement sous les feuilles.

Le joli petit serin

Dessin de Lafrensen gravé par Mixelle le Jeune

Le serin sorti de sa cage, qu’elle donne à baiser à son amie, est sans doute la seule consolation de la dame, en l’absence de l’être aimé dont la noble image en perruque est accrochée au dessus d’elle.

Autre interprétation, moins noble : la dame prête son amant à son amie.

La cage à oiseaux,

Fragonard, 1770-75, Villa-Musée Jean-Honore Fragonard, Grasse

Le jeune fille fait voler son chéri, tout en le retenant par son ruban : libre à lui de venir la bécoter, mais pas d’aller voir ailleurs.

Parfois, l’oiseau prisonnier  perd ses plumes, ne gardant que ses ailes pour montrer sa nature amoureuse

La marchande d’amours

Vien, 1763, château de Fontainebleau, France

« Mais celui qui en est le plus remarqué, est un Tableau dont le Peintre a emprunté le Sujet d’une Peinture conservée dans les ruines d’Herculanum…

La marchande d’amour, 1762, gravure de C.Nolli	Fresque de la Villa d’Arianna, Stabiae, 1er Siècle après JC

…Il est intitulé dans le livre d’explication la Marchande à la toilette. Cette Marchande est une espèce d’esclave qui présente à une jeune Grecque, assise près d’une table antique, un petit Amour qu’elle tient par les aîlerons, à-peu-près comme les marchands de volailles vivantes présentent leurs marchandises. Un pannier dans lequel sont d’autres petits enfans aîlés de même nature, indique qu’elle en a sorti celui qu’elle offre pour montre. Indépendamment de la singularité de cette composition, les Connoisseurs trouvent dans l’ouvrage beaucoup de choses à remarquer à l’avantage du Peintre moderne. » Mercure de France, octobre 1763

Le digne journaliste ne dit pas mot  sur le geste « professionnel » du volatile, qui n’échappera pas à Diderot dans son commentaire du salon de 1763 :

« le geste indécent de ce petit Amour papillon que l’esclave tient par les ailes ; il a la main droite appuyée au pli de son bras gauche qui, en se relevant, indique d’une manière très significative la mesure du plaisir qu’il promet ».

Autre détail galant noté par Diderot :

«cette suivante qui, d’un bras qui pend nonchalamment, va de distraction ou d’instinct relever avec l’extrémité de ses jolis doigts le bord de sa tunique à l’endroit… En vérité, les critiques sont de sottes gens !  ». Cité par [6].

Il aurait pu remarquer aussi la boîte sur la table, qui montre ce que la dame compte  faire, ou les deux béliers broutant des anneaux…

… anneaux dont la symbolique  n’échappe pas aux deux oiseaux qui s’attaquent à la couronne de feuillages.

La marchande d’amours
Jacques Gamelin, vers 1765, Musée Baroin, Clermont Ferrand

A comparer avec cette version postérieure attribuée à Jacques Gamelin, plus fidèle au modèle antique (cage ronde, rideau tombant) et insistant sur la transaction plutôt que sur les allusions.

L’Amour fuyant l’esclavage

Vien, 1789, Musée des Augustins, Toulouse

Vingt ans plus tard, Vien exposera la scène symétrique,  dans laquelle ces dames  laissent le volatile s’échapper d’une cage pourtant construite à sa taille et aimablement jonchée de fleurs (à noter que la forme de la cage est reprise de la gravure d’Herculanum, ,  que Vien avait utilisée pour son premier tableau  [4])

Elles n’ont plus dès lors qu’à se lamenter sur le cercle vide de leurs couronnes (même la digne statue de marbre en a une).

La Foire aux Amour 

Rops, 1885, Musée Rops, Namur

La Foire aux Amour
Rops, 1885, Musée Rops, Namur

Intéressante reprise du thème sous sa forme pompéienne, avec la vieille marchande qui appelle les chalands et la jeune cliente qui consomme.

Des thèmes connexes de celui de la marchande d’amours sont celui de l’oiseleur féminisé (voir L’oiseleur) et celui de L’oiseleuse .

La tortue ailée (SCOOP !)

La tortue aux ailes de papillon fait partie du même contexte érudit. Oxymore visuel, cet emblème est quelque fois accompagné de la devise « Festina lente (Hâte-toi lentement) »  [5]. Mais c’est ici une autre référence que Rops a en tête :

Amor addidit (alas) – L’amour donne des ailes
Salomon Neugebauer – Selectorum symbolorvm heroicorvm centvria gemina (1619)

La devise s’applique à la fois à la jeune femme comblée, et au captif qui a réussi à grimper jusqu’à sa main.

Mais l’ajout a aussi été guidé par l‘analogie amusante entre :

• d’une part la carapace d’où sortent les pattes, les ailes et le bouquet enrubanné ;
• d’autre part la cage de laquelle un des amours s’échappe, la fille et son chapeau fleuri.

L’oiseau chéri

Bouguereau, 1867, Collection privée

La fin du XIXème siècle verra un grand recyclage et nettoyage des sujets galants, rendus anodins (ou plus excitants ?) par l’âge tendre du modèle : derrière  cette charmante enfant souriant à son bouvreuil, les amateurs reconnaîtront la femme qu’elle est déjà, apte à dresser, manipuler, faire chanter,  voire plumer…

Son animal préféré  (his favorite pet)

Pierre Olivier Joseph Coomans, 1868, Collection privée

Exemple de recyclage « à l’antique » : tandis que l’enfant blond tente de ramener l’oiseau  dans sa cage par des cerises au bout d’une ficelle, la jeune femme l’hypnotise sur son épaule, le fixant littéralement du regard et par le regard .

Derrière elle, un oiseau de porcelaine fait corps avec le vase, montrant combien cet assujettissement est puissant.

Sur le mur du fond, une fresque bacchique rappelle aux distraits qu’il ne s’agit pas uniquement d’un sujet pour enfants.

Une beauté pompéienne

Raffaelle Giannetti , 1870 , Collection privée

Dans cet univers luxueux peuplée de lions, de griffons, d’anges et de sphinx d’or ou d’argent, les seuls éléments animés sont la fumée d’encens qui s’élève de la cassolette, les fleurs qui débordent de l’amphore, le moineau sorti de sa cage et la belle romaine, échappée au miroir de bronze qu’elle a abandonné sur le divan. Sur la desserte de marbre, les deux coupes près du cratère de vin suggèrent qu’elle attend un visiteur.

Patricienne ou courtisane, cette femme esclave de sa propre beauté,  jouit, comme le parfum, les fleurs ou l’oiseau – trois métaphores d’elle même, d’un court moment de liberté.

Pâques

J.C. Leyendecker, 1923

Dans ce symbole complexe, la cloche et l’oeuf de Pâques sont respectivement remplacés par la cage et le bébé Cupidon, le temps d’un bisou gourmand au-dessus des jacinthes qui s’ouvrent.

La chambre

Icart, vers 1930

Première lecture : Il est sept heures moins cinq du matin. La jeune fille a sauté du lit pour respirer, comme ses deux perruches, l’air frais de Paris. Bientôt, elle va passer ses bas, dont l’un s’échappe du tiroir, et écouter les informations à la radio.

Autre lecture, moins sage : il  est sept heures moins cinq du soir, la fille a ôté ses bas est s’est déjà mise au lit, dans l’attente de son chéri qui va bientôt rentrer. La cage avec ses deux perruches, quadrangulaire comme la lucarne, symbolise leur nid d’amour perché en haut des toits.

Les deux perruches

Pinup de Vargas, 1942

Dans cette cage sphérique sommée d’une couronne, on peut reconnaître la Terre, avec ses méridiens,  ses calottes polaires et son équateur assujetti au perchoir, qui rappelle la provenance géographique des perruches.

Sous l’oeil bienveillant de cette Vénus revisitée couronnée de marguerites,  les deux Inséparables symbolisent les deux parties de l’humanité, Homme et Femme, maintenues ensemble par la grande déesse de l’Amour.

Des esprits moins lyriques se contenteront de noter que le globe de la cage fait écho à deux rotondités voisines.

Libre comme l’oiseau

Pinup de Fritz Willis

Nous ne sommes pas si loin de L’oiseau chéri de Boucher, mais en version bas nylon.

La cage porte une étiquette postale : la dame se fait livrer ses favoris à domicile.

En peignant la cage (Painting Birdcage)

Pinup de  Peter Darro

Dans cette iconographie complexe, la femme expose fièrement la cage qu’elle a peinte aux couleurs de son occupant, décomposées façon prisme.

Un oeil grossier verra dans les gants de caoutchouc et dans le résultat contestable,  la preuve que la femme est décidément plus douée pour la  vaisselle que pour l’art, et pour exhiber ses bas couleur chair plutôt que ses initiatives arc-en-ciel.

Un oeil plus scientifique y reconnaîtra une allégorie manifeste de la Mécanique Quantique  : cette unique pinup physicienne de l’Histoire est en train de démontrer expérimentalement que l’objet observé (l’oiseau) n’est pas indépendant de l’instrument de mesure (la cage). De plus, la peinture jaune qui dégouline du pinceau prouve bien que l’observateur n’est pas non plus indépendant de l’expérience.  L’escabeau montant vers la boîte à peinture multicolore ne peut qu’être une allusion à l’atome de Bohr, avec ses niveaux discontinus d’énergie. La grande feuille de papier blanc froissée sur laquelle est tombé une goutte de jaune représente la nature foncièrement aléatoire et  inconnaissable du monde quantique, qui ne se révèle que localement.

De ce fait, le Réel est voilé, comme le professe la robe,

et quantifié, comme l’illustre la maille infime du nylon.

 Volontiers phallique lorsqu’il est isolé, l’oiseau en couple  devient parfois lubrique…

Vénus et l’Amour attendant Mars

Lambert Sustris, XVIème siècle, Musée du Louvre

Poussées par la main de Vénus, les deux colombes blanches en sont aux bécots. Sa flèche à la main, Cupidon interroge sa mère  du regard  : est-il  temps de porter l’estocade ?.

La Lascivité (Lascivia)

Abraham Janssens , vers 1618, Collection privée

Cette Vénus lascivia a substitué à ses deux colombes deux moineaux paillards, et noué sur son épaule une fourrure de bacchante. Pour la suite de l’analyse, voir Les mythologies et allégories plaisantes de Janssens

Nature morte avec un couple de moineaux

Cornelis de Heem, 1657, Städelmuseum, Frankfort

Le couple de moineaux sur la branche  attire l’oeil vers le miroir, lequel nous montre la branche posée sur le cul du melon fendu, une image assez transparente (voir Surprises et sous-entendus).

Nous découvrons ensuite le gland du rideau à l’aplomb d’une figue béante, le coquillage au bout de la flûte, sans parler des huitres aphrodisiaques et de la bogue de châtaigne explosée :

à l’exemple des deux passereaux, la digne nature morte se ranime pour une copulation générale.

Jeune fille avec des colombes

Greuze, date inconnue

Dans ce dessin très enlevé, deux colombes ont profité de l’émoi de leur maîtresse pour copuler hors de la cage.

Jeune fille avec des oiseaux

Greuze, 1780-82 National Gallery of Art,  Washington

Ici, une jeune fille se dépoitraille devant deux moineaux affamés.

La justification littéraire de cette bizarrerie zoophile est peut être à chercher chez Catulle :

« Passereau, délices de ma jeune maîtresse, compagnon de ses jeux, toi qu’elle cache dans son sein, toi qu’elle agace du doigt et dont elle provoque les ardentes morsures, lorsqu’elle s’efforce, par je ne sais quels tendres ébats, de tromper l’ennui de mon absence ; puissé-je me livrer avec toi à de semblables jeux, pour calmer l’ardeur qui me dévore, et soulager les peines de mon âme ».
Poésies de Catulle, Au passereau de Lesbie, II

La gourmandise des oiseaux pour les poitrines des jeunes filles s’explique aussi  par un point de terminologie :

« Boutons de rose : Pour le bout des tétons d’une femme, qu’on appelle aussi la fraise ».
Dictionnaire comique, satyrique, critique, burlesque, libre et proverbial, Philibert-Joseph Le Roux Beringos, 1752

Exemple d’adaptation  littéraire  :

« Ta gorge est comme un marbre, et la lumière arrose
Sur ses fermes contours deux frais boutons de rose. »
Banville, Les Stalactites,1846, p. 304.

Exemples d’adaptation graphique :

Les oiselets en cage, Léonnec, « Le sourire »	Les baisers comptes, Umberto Brunelleschi, 1947, illustration pour les Baisers de Dorat

Vénus sortant de sa couche

James Ward, 1828, Yale Centre for British Art,

Hartford, Connecticut, USA

Dans ce tableau syncrétique, Vénus a dû emprunter un couple de cygnes à Léda, pour compléter  son couple de colombes traditionnel.

Parfois c’est un groupe d’oiseaux qui rend hommage à une demoiselle…

Waiting and Watching Henry Stacy Marks, aquarelle,  1854, The Maas Gallery, London	« Mollie, In silence I stood your unkindness to hear…' » George Dunlop Leslie,1882, Russel-Cotes Art Galley & Museum, Bournemouth, England

Il y a chez certains Victoriens une part d’humour et d’allusion largement sous-estimée de nos jours.

Ainsi,  à gauche, rien n’empêche de penser que les deux grues couronnées symbolisent, non pas  deux états d’âme de la femme (Attendre et Regarder) mais deux états du corps de l’homme qu’elle attend et espère regarder.

A droite, le sujet est une vieille chanson ( « Wapping old stairs ») qui joue elle-aussi dans le registre de l’attente. Mollie se plaint que son Tom la néglige, bien qu’elle soit toute prête à laver son pantalon et à faire son grog (« Still your trousers I’ll wash and your grog too I’ll made »).  Le verre vide illustre le futur grog, d’accord. Mais que suggèrent la cuillère dans le verre, la pipe, la tabatière qui baille et la proue du bateau qui se dresse au dessus de la jeune fille ?

Gelés (Frozen out) George-Dunlop Leslie

Le centre du tableau recèle le détail pré-surréaliste d’un cou prêt à s’emmancher dans  un moignon .

Un numéro égyptien au temps d’Auguste

(An Egyptian Difficulty in the Time of Augustus)

John Reinhard Weguelin,  1885, Collection privée

Dans cette iconographie improbable, une compagnie de flamants se trouve dressée par une forte femme, qui désigne de sa baguette le cerceau  feuillu  à travers lesquels ils sont invités à passer.

Rappelons que, depuis Lotto, la traversée d’un cerceau métaphorise allègrement un autre type de pénétration.

Fantaisie victorienne (Victorian Fantasy)

Arthur Drummond, 1893, Collection Privée

Dans cette production spectaculaire d’un jeune peintre de 23 ans, la famille de pélicans (le père, la mère et les deux petits) est sans doute conçue comme une leçon d’amour vrai, aux pieds de la brune hautaine qui ne songe qu’à faire valoir ses appas et de la rousse, dont l’instinct maternel se réveille à nourrir le petit pélican.

L’oeil soupçonneux retient plutôt la taille extraordinaire des nénuphars qui, combinée au pélican tête basse et au pélican tête haute, suggère une érection généralisée  déclenchée par la spectaculaire Beauté brune – tandis que la rousse s’intéresse à des modèles plus petits.

Le bassin doré

Gaston La Touche, fin XIXème, Collection privée

On devine, dans le bloc de statues doré, une nymphe cernée par des amours. Dans le  bassin, deux baigneuses sont entreprises par une flottille de cygnes. Le jet d’eau blanc, qui retombe en parabole, épouse la forme des cous.

Les Rivaux (Rivalen)

Richard Müller, 1911, Collection privée

Dans un nid d’arabesques, deux oiseaux de Paradis se disputent une femelle, dont les longues pattes, l’éventail déployable et le bicorne en forme de bec disent bien qu’elle est de la même espèce qu’eux.

Les oiseaux à long cou

La Lune, Willette	L’alerte, Vallotton, 1895

Les oiseaux à long cou sont attirés par la Lune…

Martin Van Maele, Gravure de La Grande Danse Macabre Des Vifs , 1905

…et parfois donnent des hallucinations à la gardeuse.

Pincée, George Pavis, 1923, La Vie parisienne	Au bord du lac Suzanne Meunier, 1924, Eros Magazine	Quand les dindons attaquent Adolfo Busi, carte postale, vers 1925

Becs balourds contre mollets agiles : la fille moderne se joue des gros oiseaux domestiqués.

Emile Friant

Sous prétexte d’étudier le contraste entre la fille des champs (debout, avec sa baguette) et la fille des villes (vautrée par terre avec un livre),  Friant titille tout bonnement, avec cette garçonne cul par dessus tête sous l’égide d’un clocher campagnard,  le fantasme du gang-bang aviaire (voir également L’oiseau Chéri).

C’est cette fois en intérieur qu’il décline la même  thématique, avec cette amie des piiafs en pyjama : les perruches s’intéressent sans s’y poser au perchoir supérieur qui leur est offert, tandis que les gros perroquets ingnorent le perchoir inférieur pour se disputer une babouche : aux poids-plume le voyeurisme, aux poids-lourds le fétichisme.

Icart

La robe de cette colombophile est ornée de trois noeuds fleuris, semblables aux trois pigeons qui restent en approche :  le titre prétend  qu’un seul, pour l’instant a droit à son affection.

La femme et les oiseaux

Icart, 1922

Cette brune contrôle encore quelque peu ses oiseaux et son corsage…

Les Ailes Blanches

Cette blonde ne contrôle plus grand chose…

Elégante place Vendôme

Cette élégante en revanche contrôle tout du bout de son escarpin, y compris le célèbre symbole phallique fait du fût de mille canons…

Quelques exemples récents exploitant la sensualité multipliée des longs becs, des long cous et des plumes :

Receptivity
Erik Thor Sandberg,  2011

Sans titre
Erik Thor Sandberg, vers 2010

FreshHorses
Barnaby Whitfield, 2010

A l’opposé de ces encouragements à la luxure, il existe heureusement des couples d’oiseaux exemplaires.

Mars et Vénus, Allégorie de la Paix

Lagrenée, 1770, Geyy Museum, Los Angeles

Ici une colombe mâle apporte, en symbole d’abondance future,  un épi de blé à sa dame, qui a élu domicile dans le casque désormais inutile : le tout sous les yeux attendris des divinités éponymes.

La leçon d’union conjugale

Gravure de Petit, d’après Boilly, début XIXème

Même notion d’exemplarité aviaire dans cette gravure édifiante.

Le chapeau de Monsieur remplace le casque, et ses gants se chevauchent sans vergogne sur le tabouret, tandis que les colombes restent chastes…

… encouragées par Cupidon qui leur fait le signe de la discrétion

Vénus jouant avec deux colombes

(Portrait de Carlotta Chabert)

Hayez, 1830, museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto

Vous êtes un comte trentinois, et vous avez pour maîtresse une danseuse : vous commandez d’elle un portrait mythologique, et vous le montrez à tout le monde pour susciter le scandale.

Mais, pas fou, vous demandez à l’artiste de bien montrer le fil à la patte qui relie les deux colombes de Vénus et, accessoirement, retient les lombes de Carlotta contre le marbre de votre palais, et ses pieds dans le lac de Trente.

Leçon d’amour

Icart, vers 1920

L’Ecole des Oiseaux est encore ouverte au début du XXème siècle, ainsi qu’un peu du corsage il est vrai…

Mélancolie
Icart, vers 1920

Autre cas où la magie des colombes agit sur les décolletés…

Il peut même arriver qu’un groupe d’oiseaux vienne sauver une jeune fille vertueuse…

La princesse Elisa embrasse le cygne
Illustration de Bertall, fin XIXème

Une des représentations les plus torrides  d’un cygne ithyphallique montre  en fait l’amour fraternel...

Les cygnes sauvages
Illustration– Svend Otto Sørensen

Dans le conte d’Andersen « Les cygnes sauvages », c’est de joie que rayonne la jeune fille lorsque ses frères, transformés en cygnes, viennent la délivrer du bûcher.

 

Ouvrir la cage, c’est laisser l’oiseau partir. Ce thème fait la plupart du temps allusion à cet autre événement irréversible qu’est la perte de la virginité (voir L’oiseau envolé) mais parfois, il a tout simplement rapport avec la question de la libération, selon des modalités diverses.

Se libérer de sa famille

Le bonheur domestique, Histoire de Laetitia 1/6
George Morland, 1786

Cette histoire édifiante montre la famille heureuse, réunie sous une cage feuillue qui est le modèle réduit du cottage dans la campagne. S’ensuit la chute de la fille perdue, en quatre étapes ( La Fugue, Les parents vertueux, L’habillage pour le bal masqué, la porte de la taverne)….

…avant le retour au cottage natal, dans La pénitente sincère (6/6).

Se libérer de la société

Portrait d’une jeune fille de la famille Stamford
William, Hogarth, vers 1730, Collection privée

L’oiseau s’envole vers la cascade  : libération intentionnelle, puisque la petite fille  a dirigé vers le parc  la porte de la cage. Celle-ci est décorée d’un oiseau doré, signe du prix accordé à ce compagnon à plumes. Pourquoi donc l’avoir laissé s’échapper  alors que le compagnon à poils, le petit chien, assiste tristement à ce départ, assis au pied d’une colonnade à la moulure ébréchée ?

L’envol de l’âme

 L’oiseau qui s’envole pourrait être le symbole de l’âme qui retourne vers le ciel : malheureusement, parmi les demoiselles Stamford, aucune n’est morte jeune.

Le « bougeoir » vide

On a aussi remarqué  que la fillette porte la main sur un bougeoir vide, double symbole de l’extinction et de la fugacité des choses (voir http://www.historicalportraits.com/Gallery.asp?Page=Item&ItemID=740&Desc=Young-girl-in-a-garden-|-William-Hogarth)

Or ce « bougeoir vide » est en fait le récipient à eau, fixé à l’extérieur de la cage pour empêcher l’oiseau de le souiller. Si nous nous rappelons que l’oiseau s’envole vers la chute d’eau, alors de détail pourrait effectivement donner la clé du tableau.

Retour à la Nature

De même que les deux arbres constituent l’antithèse naturelle des colonnes, de même la cascade abondante fait contraste avec le récipient d’eau plus ou moins croupissante. Tandis que le chien définitivement domestiqué  reste côté Culture, l’oiseau en cage, qui n’a jamais perdu  son instinct de liberté, retourne d’un coup d’aile à la Nature.

Lecture cohérente avec le caractère  original de Henry, Troisième Comte Stamford : ce personnage pré-romantique a remodelé le paysage de son domaine de Envile Hall et fait construire des bâtiments de fantaisie : un temple classique dans une vallée, une passerelle gothique et une cascade.

Le titre du tableau pourrait donc être : Retour à la Nature dans un Jardin Anglais

La Cage à Oiseau, d’après un conte de Boccace
Turner, 1828, Tate Gallery

Ce tableau de Turner traite, sous une apparence très différente, sensiblement  le même thème. Il prétend illustrer un conte de Boccace : or le seul récit du Décameron où il est question d’un oiseau est un passage grivois, sans rapport avec la scène représentée ici :

« Ils passèrent la nuit fort agréablement, et firent plusieurs fois chanter le rossignol ; mais pas si souvent qu’ils l’auraient voulu l’un et l’autre. Cet oiseau, pour reprendre haleine, mettait des intervalles dans son chant, qui n’en devenait que plus agréable chaque fois qu’il le recommençait. Dans un de ces intervalles, qui n’étaient pas fort longs, nos amants accablés soit de fatigue, soit de chaleur, furent surpris par le sommeil vers la pointe du jour. Ils étaient tout nus sur le lit, et la belle embrassait alors son amant du bras droit, et tenait de la main gauche le rossignol qu’elle avait fait chanter. » Boccace  Décameron, V 4 Le rossignol

La référence à Boccace suffisait à suggérer une scène  de libertinage, sans pour autant la montrer. Car cette assistance raffinée, en majorité féminine, ne se livre qu’à un innocent pique-nique dans une clairière, à côté d’une cascade. Les détails les plus audacieux sont ce jeune homme grimpé dans un arbre, à  gauche, ce tabouret renversé ou cette ombrelle retournée. Personne ne s’occupe de la cage à oiseaux, au centre, dont on a soulevé le drap : elle n’est là que pour donner son sens au tableau.

Le château blanc avec sa tour de guet menaçante rappellent, à l’horizon, que cette joyeuse compagnie n’a quitté sa cage que pour un moment, le temps d’une escapade dans les bois.

L’Impératrice Eugenie et ses suivantes
Monticelli, vers 1860, Collection privée

Dans le pendant de gauche, l’impératrice est assise, songeuse, tandis que deux enfants jouent avec un petit chien. Dans celui de droite, elle est debout, émue, à la vue de ce pigeon libéré qui cherche à revenir vers sa cage, ouverte par les deux enfants.

Monticelli retrouve ici le thème hogarthien des bois libérateurs, et le contraste entre le chien domestique et l’oiseau, créature plus instinctuelle.

Il faut dire que la question d’une certaine cage faisait polémique, à l’époque :

 La ville de Paris voulant englober la banlieue, caricature de Charles Vernier

La crinoline « cage », formée de cerceaux baleines ou de lames d’acier flexibles reliés entre eux par des bandes de tissus et attachés à une ceinture, avait été inventée en 1856.


Extérieurement, elle donnait aux élégantes des apparences d’oiseau, en tout cas d’objets aériens :

Manière d’utiliser les jupons nouvellement mis à la Mode, caricature de Daumier

La crinoline, objet paradoxal, libérait la silhouette tout en emprisonnant la femme dans une  cage cachée.

Se libérer de la maison

Distraction
Jules Saintin, 1875, Collection privée

Même après la mise au rebut de la crinoline, la femme allait rester  encore longtemps enjuponnée et corsetée. Dans ce tableau, le titre Distraction est à lire comme une aporie : la femme tente de se distraire en lisant, puis de se distraire de cette distraction en regardant dans le miroir s’il vient quelqu’un. Mais pas de visiteur en ce boudoir, sinon le spectateur.

Les deux perruches en cage disent l’emprisonnement dans l’amour conjugal. Autour, les cigognes du voilage ; les colombes de l’éventail japonais ; le perroquet, le coq et le cygne du paravent laqué : tout un peuple d’oiseaux libres est figé dans l’artificiel et le luxe.

A gauche, sur le guéridon arabe,  des boudoirs et une mandarine suggèrent  que cette femme-oiseau vit dans une cage dorée.

Arachne, Carlo Stratta, 1893, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Turin

Dans cette oeuvre manifestement inspirée par la précédente, Carlo Stratta tire le thème vers celui de la Femme Fatale : celle ci ne s’ennuie pas, mais elle attend, araignée tissant sa toile.

Du coup, les cigognes au long bec du voilage prennent une signification nouvelle : celle des proies qu’elle a déjà capturées.

Un oiseau en cage (A Caged Bird )
Margaret Murray Cookesley, 1891, Collection privée

Pratiquement le même thème,  transposé en style orientaliste   : une odalisque trompe l’ennui en contemplant son perroquet.

Le narguilé, les perles, la tasse de café et les oranges sur le guéridon font partie des poncifs du harem : les douceurs de l’existence contre celles de liberté (voir Gazeuses déités).

La cruche couchée exhibant son orifice est plus originale, renvoyant au symbolisme direct des pots dans la peinture  hollandaise, et rappelant la fonction unique de la recluse.

La claustra à l’arrière-plan éclaire la métaphore du titre : l’oiseau en cage est bien sûr la captive.

Quant au chat, il  est monté en grade tout en se réduisant en épaisseur.

L’opposition classique  du chat et de l’oiseau  s’est transformée en une alliance entre trois êtres sauvages réduits au statut d‘objet :

• l’oiseau de compagnie,
• l’esclave sexuelle et
• la panthère en carpette.

Femme à la cage
József Rippl-Rónai, 1892, Galerie nationale hongroise, Budapest

Dans ce double huis-clos, le serin jaune attendant derrière la porte de sa cage fait référence à sa maîtresse, attendant devant la porte de sa chambre, alternant entre ces deux perchoirs pour humain que sont la chaise et le sofa. La femme à la cage est une femme en cage.

Rara avis – Défense de toucher
Georges Leonnec La Vie Parisienne, 18 Août 1917

La sentences du bas « L’amour est un oiseau volage que nul ne peut apprivoiser » se lit évidemment par antiphrase : car l’oiseau rare est bel et bien en cage, nourri de bijou et occupé à se farder le bec.

La cage ouverte,, Icart, vers 1930

La liberté est ici non pas celle de l’oiseau, mais celle de la Femme, qui n’a plus qu’à choisir entre ces friandises colorées.

Comme souvent, Icart détourne un vieux thème, celui de la cage ouverte, pour en faire, non plus une métaphore de la virginité perdue, mais  de la liberté sexuelle retrouvée.

Certaines souricières capturent, mais ne blessent pas ;

certaines souris s’y  trouvent bien.

 

 

Il lève la tête tout d’un coup, puis essaie d’entrer là-dessous, il ouvre un peu son petit œil, puis il trouve le petit trou, comme une souris ou une chauve-souris. Lorenzo de’Medici, Rime dubbie , no. 293

Rizza il capo in su di botto, poi s’ingegna entrar lor sotto,  apre un tratto l’occhiolino, poi ritrova il bucolino  come il topo o il pipistrello’,

Hercule hésitant entre la Vertu et le Vice

Gravure d’après Saenredam, fin XVième

La Vertu casquée expose à Hercule son programme pédagogique : un chemin rocailleux, mais qui mène aux vertus cardinales : la Charité (avec ses nombreux enfants), la Force (avec sa colonne), la Justice (avec sa balance), la Tempérance (avec son vase ).
.

Le Vice nu tire le héros par son gourdin et a posé dans l’arbre un programme plus alléchant  : un festin en galante compagnie.

Dans ce paysage moralisé, la souricière révèle le pot au rose : la voie  du Vice n’est qu’un cul de sac. Au dessus du piège, le chemin de l’arbre enveloppe la femme nue, puis s’épanouit vers toutes les femmes nues du tableau : comme si la malédiction de la souris grimpante remplaçait ici celle du serpent biblique.

Femme à la souricière

Mellan, milieu XVIIème, Bibliothèque municipale, Lyon

Cette gravure inachevée comporte plusieurs détails compliqués :

• en haut à droite, un couple s’enlace tandis qu’une  femme, qui les regarde à travers un  masque souriant, nous prend à témoin avec son véritable visage : celui de la vieillesse ; elle pose son index sur ses lèvres pour nous demander le silence  ;
  
  

• en haut à gauche, un tableau montre un Dieu ailé ( Chronos avec son sablier sur la tête) qui enlève son enfant à une femme ;
  
  

• au centre, un Amour blond tend une grappe juteuse à un Amour noir, tandis qu’un troisième s’intéresse à la feuille de vigne qui ferme le pubis de la femme ;

• à gauche, sur le meuble orné d’un amour qui suce son doigt, une souricière ouverte attend sa proie.

Le thème général est assez clair :

• la Beauté est fugace,
• le Temps tue l’amour,
• les Appas sont comme des grains de raisins qui attirent les prédateurs,
• lesquelles finissent dans le piège.

Dans la métaphore aviaire habituelle,  des amours ailés sont mis en cage (voir L’Oiseau chéri ) . Dans cette métaphore originale, des amours aptères (blancs comme des souris ou noirs comme des rats)  sont également pris dans la souricière :

l’inconvénient étant que la conclusion logique met en équivalence

le sexe de la femme avec un piège à rats.[1]

On comprend que Mellan n’ait pas achevé sa gravure…

… dont le thème ressuscitera deux siècles plus tard sous le burin de Luc Lafnet.

Napoléon dans une souricière
Caricature hollandaise, 1815

Profitons de cette caricature pour clarifier le fonctionnement de la  souricière à bascule, modèle que nous allons retrouver sur plusieurs siècles, et dont la caractéristique première est qu’il emprisonne, mais ne tue pas.

On comprend bien comment le prédateur, attiré par le fruit, a délogé le crochet, faisant retomber la porte derrière lui.

Jap Trap
USA, 1941-45

L’empereur Hiro-Hito fera lui-aussi les frais de ce type de propagande bestialisante, avec un modèle plus moderne de souricière.

Mais revenons au XVIIème siècle, âge d’or de cette métaphore.

Fit spolians spolium

Jacob Cats, Monita amoris virginei, Amsterdam,1620.

Dans ce livre d’emblèmes, la souricière a essentiellement une valeur morale générique : tel est pris qui croyait prendre (Fit spolians spolium).

Une des devises ramène néanmoins le prédateur captif au cas particulier de l’amant devenu mari :

« Je me suis marié, j’ai perdu la liberté »
« Uxorem duxi, libertate perdidi »

Muscipula Amoris

Emblème 34 de Ludovicus van Leuven, 1629,

Amoris divini et humani antipathia

Une souris de belle taille est piégée dans une souricière géante, la queue coincée sous la porte.  Cupidon désigne cet appendice à une jeune fille plus intéressée qu’effrayée [1a] . La devise en français fournit la moralité :

« Qui chasse en parc d’Amour a bien dessein de prendre
Mais las ! Va prisonnier, sans penser de s’y rendre »

N’ayant pas oser représenter carrément un Amoureux en cage,  l’artiste a tranché en deux la difficulté  : la partie animale dedans, la partie virile dehors.

Gravure de Peter Rollos, Euterpae suboles, 1608 (édition française vers 1680)

Dans ce recueil de gravures grivoises, les légendes en latin et en allemand mettent en équivalence l’oiseau, organe masculin, et la souris, symbole fourré du sexe féminin.

L’édition française, parue vers 1680 sous le titre de Le Centre De L’Amour, Decouvert soubs Divers Emblesmes Galans et Facetieux, rajoute un commentaire plus ambigu, ou le sexe féminin est assimilé à la fois à la cage à oiseau et à la souricière : le rat évoque donc ici quoi que ce soit qui s’y faufile, selon le désir de la fille :

Malgré la popularité des livres d’emblèmes, la souricière est restée très rare  en peinture : la version noble du thème  a presque totalement phagocyté la version sale. En tant que métaphore phallique, l’oiseau qui becquette et étend ses ailes est nettement plus recevable que le rat lubrique qui se faufile dans tous les trous en trainant sa queue  démesurée.

Gerrit Dou a utilisé néanmoins la souricière à plusieurs reprises, sans doute parce que sa production massive le contraignait à exploiter systématiquement tous les objets du quotidien.

La souricière

Gerrit Dou, vers 1650, Musée Fabre, Montpellier

Cliquer pour voir l’ensemble

Un jeune peintre ramène triomphalement une souris prise au piège à sa mère, laquelle pèle des panais (dont la forme et même le nom en français sont adéquats au symbole).

Servante avec une souricièreMezzotinte de Nicolaas Verkolje d’après une oeuvre perdue de Gerrit Dou, National Gallery of Art, Washington D.C	Garçon à la Souricière Van Tol, 1660 – 1676, Rijksmuseum, Amsterdam

Entre les mains de la servante expérimentée, la bougie remplace le panais pour faire comprendre que la souricière s’intéresse à tout type d’objet oblong, y compris l’index du garçon.

Elève et neveu de Dou, Van Tol reprend le même type de composition dans une arcade de pierre avec rideau : avec le chat, un nouveau thème s’introduit ici, celui du chasseur de souris frustré par la mécanique, thème que nous retrouverons plus loin développé par Van der Werff.

Garçon a la souricière Quiringh Gerritsz van Brekelenkam, 1660, Rijksmuseum	Garçon a la souricière Louis de Moni, XVIIIème, localisation inconnue, RKD Num 224516

Plusieurs peintres mineurs reprendront le thème équivoque de la souricière manipulée par un jeune garçon,sous l’oeil intéressé d’une fillette ou frustré d’un matou. A noter que dans tous les cas que nous avons vus, la souricière a fonctionné, ce qui sauvegarde la possibilité d’une lecture naïve : un garçon se moque d’une souris prise au piège.

Mais revenons à Dou, qui est certainement celui qui a mis en scène la souricière dans les situations les plus variées.

La cave à vin

Gerrit Dou, vers 1660, Collection particulière

Un vieil homme, privé de tous les plaisirs de  l’existence, se chauffe au fond près du feu.

Dans la cave, un jeune couple (le fils de la maison et une servante) est  venu tirer du vin, dernière consolation de la vieillesse. Le jeune homme le goûte, sous le regard interrogatif de la servante.

A la verticale du verre s’étage une batterie de symboles  :

• le robinet crache dans la cruche ;
• la bougie érige sa flamme ;
• le bouchon comble le goulot ;
• la souricière, armée, attend sa proie.

Garçon avec une souricière à la lumière d’une bougie
Dominicus van Tol, 1664–65, Collection privée [2]

Van Tol reprendra les mêmes éléments dans cette composition plus simple où le jeune homme est seul à manipuler la souricière.

Jeune fille à sa fenêtre avec un chat, une souricière, un canard pendu et un pot en étain

Gerrit Dou, 1670-75, Collection particulière

Dans cette apothéose de la symbolique amoureuse, Gerrit Dou a fait très fort :

• l‘aiguière utérine

• le canard mort et son long cou (voir L’Oiseleur  )

• qui remplace l’oiseau absent (voir L’oiseau envolé )

• la souricière pleine, sous les yeux souriants de la dame et de son chat (voir Pauvre Minet )

L’équivalence entre l‘oiseau évanoui et la souricière comblée est établie ici de manière quasiment mathématique.

Si nous revenons au premier tableau de la série (le jeune homme qui ramène  sa souris capturée), nous pouvons faire raisonnablement l’hypothèse  que la souricière remplie constitue le pendant  masculin de la cage vide :

• déniaisage  triomphal pour les jeunes garçons,
• défloration plus problématique  pour les jeunes filles

La dame du tableau, vu son sourire ravi, n’en est  probablement pas à sa première souris.

Jeune femme avec une souricière

Abraham Snaphaen, 1682. Leiden, Stedelijk Museum De Lakenhal

Même contentement chez celle-ci, qui désigne sa souricière pleine au dessus de sa cruche béante, tandis qu’à droite une bougie remplace le canard mort dans le rôle de l’objet mollissant.

Lorsqu’elle n’est ni une marchande ni une ménagère affairée, la dame  à sa fenêtre  est souvent, dans la peinture hollandaise, une femme légère, comme le confirme ici le papier : « Een kamer te huur » (une chambre à louer).
.

La souricière

Willem van Mieris, Museum Smidt van Gelder, Anvers

Peut être faut classer parmi ces dames sûres de leurs charmes cette plantureuse musicienne, faisant à son  chat l’hommage d’une souris.

Dans cette prise de possession en deux temps, ce que la souricière a amorcé (la capture) va être fini par le félin (l’ingestion).

Van der Werff

Même scène, mais en inter-changeant les sexes  : cette fois c’est un très beau jeune homme qui présente une souris à un chat. Deux papillons volettent autour de lui, symboles de la fugacité des  choses belles.

Autoportrait
Adriaen van der Werff, 1696, L’Ermitage, St. Petersbourg

Le jeune homme ressemble comme un frère à cet auto-portrait brillant, où Adrien dans sa splendeur s’est représenté en train de peindre une Vanité :  un crâne couronné de lauriers.

Tout comme le peintre tient le pinceau de sa main droite, le jeune homme s’approprie le trébuchet, dont le fil semble se confondre avec la calligraphie de la signature.

En somme, la souricière ferait la nique au chat, et le jeune homme brandissant ironiquement  la souris lui dirait : celle-là, tu ne l’auras pas.

Iconographie très personnelle, mais cohérente avec un autre tableau de Van der Werff, où il vante les jeunes gens qui étudient l’Antique, plutôt que de perdre leur temps à des jeux de vilains (voir L’oiseau envolé )

Un garçon mettant un oiseau en cage (gravure inversée)	Garçon à la souricière

Le tableau avait un pendant aujourd’hui connu seulement par la gravure  : des enfants sages ont donné à manger à un oiseau en écartant le chat furibard (pour la scène inverse empreinte de tout le sadisme de l’enfance, voir Le chat et l’oiseau : autres rencontres).

Chez un  peintre moraliste et sublimateur , tel que  Van der Werff nous apparaît,  il y a fort   à parier que le sujet du pendant ait été la modération en amour, 

 faisant barrage dans les deux cas à la voracité sexuelle du prédateur.

Jeunes gens avec une souricière, Adriaen van der Werff, 1676, Gemäldegalerie alte Meister, Berlin

L’un des garçons retient en souriant la souricière vivante, l’autre montre la souricière mécanique et la souris qui a été capturée dans le second trou. Les trois autres trous sont armés (une ficelle passée à l’intérieur maintient l’anneau en position basse ; en la rongeant pour atteindre l’appât, la souris libère le ressort [3] ).

Ce tableau corrobore l’interprétation précédente : comme souvent au XVIIème siècle, l’innoncence des jeunes enfants est utilisée pour transmettre un message à l’intention des adultes : malheureux ceux qui sont victimes de leur voracité (sexuelle), aussi bien les souris (les hommes) que les chats (les femmes).

Daniel Heinsius, Emblemata Amatoria, 1621

Nous sommes ici très proches de l’ambiance de cet emblème, où un Cupidon en armes indique que celui qui est victime de l’amour est comme une souris qui échappe à la souricière (les femmes) pour tomber dans les griffes du chat (la mort).

Giacomo Francesco Cipper, dit« il Todeschini»

Ce peintre de genre d’origine allemande a produit vers 1720 une série de tableaux dont le centre est une souricière, tenue en l’air par le pied du trébuchet

Dans ce style à la fois réaliste et caricatural, la mise à mort de la souris prise au piège, à l’aide d’une longue aiguille, semble empreint à nos yeux modernes d’une cruauté onirique, lourde de sens cachés. Ce tableau, le plus complet de la série,  réunit tous les ingrédients habituels  :

• un plaisantin, qui fait ici office d’exécuteur ;
• une jeune fille, intéressée mais craintive ;
• un jeune garçon ;
• un chat frustré ;
• une vieille avec sa quenouille ;
• une bougie éteinte, qui symbolise probablement la mort imminente de la bestiole, et prochaine de l’ancêtre.

Si nous n’avions que ce tableau, il serait tenant de  chercher une signification d’ensemble. Mais les autres version, plus simples, montre que Cipper procède de manière combinatoire, en juxtaposant ses personnages-type.

  Cipper, localisation inconnue, photothèque Zeri

Ici, la jeune fille a disparu et c’est la vieille femme qui pique. Dans le tableau de gauche, l’amusant est la diversité des regards fixés sur la souricière (concentration, amusement, convoitise) tandis que le petit garçon, en regardant le spectateur, sert de relais vers la pointe de l’aiguille.

Cipper, localisation inconnue, photothèque Zeri

La vieille a laissé la place à la jeune fille et l’exécution, en présence  d’un jeune homme et d’une soeur plus jeune, prend ici la valeur d’un  jeu ou d’un gage amoureux exécuté par la plus grande. Mais la symbolique sexuelle n’est probablement pas la bonne clé de lecture : le spectateur de ‘époque devait y voir un divertissement  amusant pour tous les âges, aux dépens d’un nuisible détesté.

Jeune homme avec une souricière et une souris, Cipper, collection privée	Autoportrait, Cipper, collection privée, photothèque Zeri

Quelquefois la souris échappe à l’aiguille :

•  pour être donnée au chat ;
• ou pour être immortalisée avec le peinntre, qui pour le moins lui doit bien cela.

L’apparat trompeur et l’ oiseau envolé

Francois Eisen, 1763, Collection privée

Une souris attrapée par un garçon souriant d’un côté ; un oiseau échappant à une jeune fille catastrophée de l’autre : nous retrouvons la mise en balance  humoristique du déniaisage bénin versus la défloration irrémédiable : la souris n’en meurt pas, mais l’oiseau, une fois la porte ouverte,  ne revient jamais dans sa cage.

Le titre du premier tableau, L’apparat trompeur, suggère une ironie supplémentaire : le fil à laquelle la souris   est pendue la transforme en appât, et le chat en proie.

Une fois libérée  de la souricière, c’est maintenant la souris qui va faire enrager les chattes.

La femme et la souris

Martin Drolling, 1798, Orléans, Musée des Beaux-Arts

Moins efficace que la souricière, le chat mortifié se fait réprimander. Le bébé maladroit voudrait bien lui aussi attraper la souris. La scène de genre abolit ici la vieille métaphore érotique.

La souricière

Alexandre Antigna, 1872

Exemple tardif où une jolie bretonne n’hésite pas à relâcher la souris d’un jeune breton hilare, sous les yeux interrogatifs d’une petite fille, trop jeune  pour apprécier   la symbolique.

La souricière

Angelo Martinetti, 1874,  York Museums Trust

Dans cette scène de genre, prétexte à une exhibition d’escarpins dans des frôlements de satin, la souricière est utilisée pour servir d’appât à un chat.

Ainsi un premier effet Ripolin : le fromage attire la souris qui attire le chat –

en cache un autre : la souris excite les filles qui excitent… le spectateur.

Beauté et souris

Maurice Millière, gravure, vers 1925

La souris a été extraite de la souricière pour être menée à la baguette.

Le dressage de l’animalcule satisfera-t-il la maîtresse ?

Pinups à la souris

Publicité pour les bas Scandale, Pierre Fix Masseau, 1951	In Emergency or Out, Call On Us, Knute O Munson, vers 1951

Renversement de situation : c’est ici la souris humaine qui se dresse, imitant l’animal qui, de part et d’autre de l’Atlantique,  lui rend hommage avec ou sans sa queue.

Métaphysique, immoral, amoureux, lubrique, le thème de l’oiseleur couvre une large tessiture, pour un nombre d’oeuvres assez réduit.

L’Oiseleur imbécile

Des attaques évidentes (Von offliche Anschlag)
Sebastian Brant, Narrenschiff Chap 39 fol 49v, Bâle (Bergmann von Olpe), 1494

Dans une de ses toutes premières apparitions, l’oiseleur n’est pas avantagé puisqu’il rate son coup par manque de dissimulation :

L’Oiseleur métaphysique :

une entité supérieure garante d’une forme de morale.

Le Trébuchet
(Paysage d’hiver avec patineurs et trappe aux oiseaux)
Pieter Brueghel l’Ancien, 1565, Musées royaux des beaux-arts de Belgique.

Ce spectacle  des joies de l’hiver – des villageois jouent aux palets , d’autres patinent, un gamin s’amuse  avec sa toupie, une mère fait marcher son enfant sur la glace – voisine avec une réalité plus sombre :

l’hiver, les oiseux n’ont plus rien à se mettre sous le bec.

Mais quel est ce paquet  étrange qui semble posé à côté du trou dans la glace ?

Brueghel l’a repris d’une autre scène de patinage : un petit enfant qui s’est fait un traîneau avec une mâchoire d’âne. Mais ici, la proximité du trou transforme le détail cocasse en image macabre. La fragilité de la glace illustre celle de la destinée humaine :

« L’homme ne connaît pas non plus son heure, pareil aux poissons qui sont pris au filet fatal, et aux oiseaux qui sont pris au piège ;

comme eux, les fils de l’homme sont enlacés au temps du malheur, lorsqu’il tombe sur eux tout à coup. » Ecclésiaste 9.12

Ainsi le piège peut s’abattre  à tout moment…

…déclenché par l’oiseleur caché.

L’oiseau menacé symbolise ici  l‘âme du pécheur : un auteur a d’ailleurs compté autant d’oiseaux que de personnages, et que de jours dans le mois le plus long : trente et un [0].

L’Oiseleur, l’Autour et l’Alouette
Gravure de Oudry, 1755-1759

Les injustices des pervers
Servent souvent d’excuse aux nôtres.
Telle est la loi de l’Univers :
Si tu veux qu’on t’épargne, épargne aussi les autres.

Un Manant au miroir prenait des Oisillons.
Le fantôme brillant attire une Alouette.
Aussitôt un Autour planant sur les sillons
Descend des airs, fond, et se jette
Sur celle qui chantait, quoique près du tombeau.
Elle avait évité la perfide machine,
Lorsque, se rencontrant sous la main de l’oiseau,
Elle sent son ongle maline.
Pendant qu’à la plumer l’Autour est occupé,
Lui-même sous les rets demeure enveloppé.
Oiseleur, laisse-moi, dit-il en son langage ;
Je ne t’ai jamais fait de mal.
L’oiseleur repartit : Ce petit animal
T’en avait-il fait davantage ?

La Fontaine Livre VI, fable 15

L’illustration d’Oudry traduit bien l’univers mental hiérarchique de la fable : l’Alouette est plumée par  l’Autour lequel est capturé par l’Oiseleur, qui va le dresser pour la chasse.

En haut, le château au dessus des maisons rappelle que l’Oiseleur lui-même est soumis à une autorité supérieure.

L’Oiseleur, l’Autour et l’Alouette
Horace Vernet,Château-Thierry ; musée Jean de La Fontaine

Au XIXème siècle, la révolution est passée, remettant au premier plan l’Homme maître de sa destinée, autonome avec sa caisse sur les épaules, habile avec les fils et la mécanique.

La hiérarchie est remplacée par un étagement horizontal, dans la profondeur perspective   : l’Oiseleur, puis l’Autour, puis la minuscule Alouette, à peine visible au dessus du miroir.

L’oiseleur allégorique

Allégorie de l’air, dite L’Oiseleur
Peter Van Mol, vers 1620-30, Musée de Valence

Grâce au commentaire d’Abie, le petit mystère de ce tableau nous a été révélé : ce n’est pas exactement un « plumet » que le bel adolescent agite au dessus de sa tête, mais un oiseau de paradis bien vivant, qu’il capture délicatement par le cou. Au XVIIème siècle, on ne connaissait  en Occident ces oiseaux que naturalisés et ayant perdu leurs pattes.  On pensait donc que ces volatiles merveilleux, les manucodiata, passaient leur vie à voler en se nourrissant du nectar du soleil [1].

Manucodiata
Ornotologia d’Ulisse Aldrovandi, 1620

Par contraste,  le perroquet en bas  à droite déguste une nourriture terrestre : des cerises. Tandis que le cygne blanc qui vole en contrebas, ses pattes bien visibles à l’arrière,met d’autant plus en valeur l’oiseau céleste et multicolore.

Les oiseaux morts accrochés à la perche envoient un message assez  sinistre de nos jours, mais bien dans son époque : cet oiseleur très cartésien, « maître et possesseur de la nature », ne tolère en vie et en liberté que les oiseaux qu’il peut domestiquer :  le cygne et le perroquet. Même le merveilleux manucodiata va finir transformé en plumet selon la mode du temps…

L’adoration des Mages (détail) Rubens, 1609, repris en 1628–29, Prado, Madrid	L’Olympe (détail) Abraham Janssens, 1609, Alte Pinakothek, Munich

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Le tableau recèle par ailleurs un second petit mystère : pourquoi suit-il exactement l’iconographie juvénile de Saint Jean Baptiste au Désert, inaugurée au siècle précédent par Raphaël puis popularisée par Caravage ?

Saint Jean Baptiste Guido Reni, 1637,Dulwich Picture Gallery, Londres	Saint Jean Baptiste Michele Desubleo (attribué à),      National Gallery of Ireland, Dublin

Aucune chance que  le flamand Pieter Van Mol, qui a étudié à Anvers jusqu’en 1621 puis fait toute sa carrière à Paris, ait pu avoir connaissance du Saint Jean Baptiste de Reni (le tableau était encore en 1678 à Gênes dans la collection de G. Francesco Maria Balbi).

En revanche, Michele Desubleo était lui aussi un flamand élève de Janssens à Anvers, lequel a fortement influencé Mol. Il n’est pas impossible qu’une rencontre d’atelier ait pu produire nos deux chasseurs de sauvages :  en version sacrée un prédicateur, en version profane  un oiseleur.

L’oiseleur immoral

Mais le plus souvent, par un glissement inévitable, l’ingéniosité de l’Oiseleur, imitateur de chants, tireur de ficelles ,  trompeur professionnel  , le fait tomber du côté de l‘immoralité.

Et ceci, depuis les temps bibliques…

L’oiseleur biblique

Dans la Bible, l’oiseleur est mal vu. Il est comparé :

• à la séductrice, l’étrangère aux douces paroles :

Il se met aussitôt à la suivre, comme le boeuf qui va à la boucherie, comme l’insensé qui court au châtiment des entraves; jusqu’à ce qu’une flèche lui perce le foie, comme l’oiseau qui se précipite dans le filet, sans savoir qu’il y va pour lui de sa vie. Proverbes 7,22-24

• aux pécheurs :

C’est vainement qu’on jette le filet devant les yeux de tout ce qui a des ailes; eux, c’est contre leur propre sang qu’ils dressent des embûches; c’est à leur âme qu’ils tendent des pièges. Proverbes 1, 17-18

• à la Mort :

« Les liens du schéol m’enlaçaient, les filets de la mort étaient tombés devant moi. » Psaume 18,6

• aux méchants :

Car il se trouve parmi mon peuple des méchants ; Ils épient comme l’oiseleur qui dresse des pièges, Ils tendent des filets, et prennent des hommes. Comme une cage est remplie d’oiseaux, Leurs maisons sont remplies de fraude; C’est ainsi qu’ils deviennent puissants et riches. Jérémie 5:26 27

La mort oiseleur

La mort oiseleur
Giovanni Paolo Cimerlini, 1568, Blanton Museum of Art, the University of Texas

Un groupe d’hommes discute sur la tour, un autre lit des livres près du point d’eau, un troisième à droite, formé d’hommes et de femmes , fait de la musique.

Un squelette agite avec un bâton et une ficelle un leurre planté au milieu ; à sa gauche, un écorché semble attendre qu’un oiseau vienne se percher sur un des bâtons fichés dans le sol ; à l’arrière-plan, un squelette et un lévrier poussent des humais vers un filet ; d’autres sont déjà pris au piège, en une masse informe.

R.P. Hermanni Hugonis, Societatis Jesu, Gottseelige Begierden Der Büssenden, Heiligen und in Gott verliebten Seelen, 1669, édité à Sultzbach par  Lichtenthaler

Le diable, les chiens de l’enfer et une furie incendiaire pourchassent un pauvre amour qui n’a pour défense qu’une cruche, tandis que Cupidon prend la fuite avec son arc. L’araignée nous signale que la Vanité n’est qu’un piège, dans lequel la Coquette s’est prise. Il s’agit d’illustrer à grand spectacle le psaume 18,6 :

L’oiseleur comme Méchant

Sic fraudibus scatent eorum domus (Leurs maisons sont remplies de fraude)
Georgette de Montenay/Anna Roemer Visscher,
Cent emblemes chrestiens (c. 1615), Emblème 85 [1a]

Le texte associé à l’emblème paraphrase Jérémie :

« Regardez, où l’oiseleur étend ses filets, l’appeau
Se cache dans la cage, pour attirer ses parents dans les pièges.
Cette maison est inondée d’impostures, dans laquelle de nuit et de jour
les hordes impies s’abandonnent à leurs plaisirs. »

« En latitat caueis illex, vbi retia tendit
Auceps, cognatas vt trahat in laqueos.
Fraudibus illa fluit domus, in qua nocte dieque
Indvlgent animis impia turba suis »

Un autre texte est  destiné à nous aider à comprendre un détail de l’image :

« (les pervers) vont guettant les justes de travers,
Pour les surprendre et leur porter dommage
Mais Dieu les tient dessous sa main couverts,
Et tôt cherra sur les malins orage. »

L’image montre effectivement un pauvre oiseau en cage attirant ses parents, lesquels sont renvoyés, par la main de Dieu sortant des nuages orageux, en direction de l’église. Ainsi la menace supérieure contre-carre la menace inférieure.

Un esprit fort pourrait  voir, dans ce Dieu réduit à une enseigne impérieuse désignant  sa propre paroisse, une sorte de concurrence déloyale :

main ingénieuse contre main vertueuse, la cause des oiseaux  innocents taquinait déjà nos modernes apories.

Jacobi Bornitii Emblemata Ethico Politica, gravure de Nicolaum Meerfeldt, edité par Bourgeat à Mayence, 1669	Illustration de « Etwas fur alle, das ist: Eine kurtze Beschreibung allerley Stands-Ambts- und Bewerbs-Personen, » cuivre de Christoph Weigeln, 1711

Dans le premier emblème, l’image de l’oiseleur est mobilisée pour une injonction générale à la prudence :

Dans le second, il illustre par antithèse les oiseaux prudents, à savoir les bons chrétiens.

« Celui qui élève son cœur vers Dieu échappe aux cordes et aux postures » . [1b]

L’oiseleur moraliste

Recueil Robertet, 1490-1520, BNF Français 24461 fol 71r

Dans ce recueil, chaque image illustre un proverbe, énoncé dans le dernier vers du quatrain :

« Nul de ma pipée n’approche
S’il n’est en amours bien appris (expérimenté)
Que la fin ne cheut (chute) en reproches,
Car les plus rouges (malins) y sont pris.

L’oiseleur dissimulé sans sa hutte a attaché une chouette sur un arbre enduit de glu : les petits oiseaux l’attaquent et se trouvent pris, certains réussissent néanmoins à s’envoler en cassant la branche qui colle à leurs pattes.

La chasse à la pipée est ici prise comme une métaphore générale des faux-semblants de l’amour, sans préciser si la chouette représente précisément la séductrice ou le séducteur. L’oiseleur s’exclut de la bataille : il se pose en manipulateur, mais aussi en moraliste, puisqu’il nous avertit de son piège.

Le diable oiseleur

Dans la tradition germanique, le diable a partie liée avec la belle femme :

• soit qu’il la prenne comme proie (voir 1 La Coquetterie : diabolique ou mortelle) ;
• soit qu’il l’utilise comme appât dans la chasse à la pipée.

Frau Vénus, l’Amour et le diable
Daniel Hopfer, 1512

C’est ce que suggère Hopfer dans cette gravure éclectique, qui fusionne la formule de Frau Vénus (Vénus avec des ailes; voir L’oiseleuse) et celle de la chasse à la pipée, avec ce diable tenant un brai (voir 7 Le nu de dos chez Dürer) et les oiseaux effarouchés qui foncent vers elle, caricatures de mâles. Seule la chouette posée sur sa main gauche n’est pas une caricature, puisqu’elle n’est autre que l‘alter ego de Frau Vénus, l’appât  auquel elle se substitue.

Comme le remarque Charles Scribner [1c], la figure d’Eve est suggérée par deux détails : le chardon qu’elle tient du bout des doigts – symbole de la terre aride après la Chute, et le crâne, de l’autre côté du Diable tentateur.

A noter aussi la coiffe nürembergeoise et le noeud d’amour autour du cou (un lien que seul la mort peut défaire), qui en font une femme fatale tout à fait à la mode du temps.

La Chasse à la Chouette
Giacomo Franco, 1590-1600

A la fin du siècle, la métaphore se clarifie : la chouette est la Femme, et les petits oiseaux les jeunes hommes qu’elle attire. Le rôle de l’oiseleur se scinde ici en deux personnages :

• le satyre – figure humaniste du Diable – qui fait tourner la mécanique ;
• un jeune homme admoniteur, dont la banderole reste énigmatique, excepté le mot « bouffon ».

Pour Paul Perdrizet [2], le geste de l’index à l’oeil signifie qu’il se tient sur ses gardes, et le chat qu’il serre sous son bras serait un emblème de la prudence. Pour ma part, je pense que l’animal a ici sa signification sexuelle habituelle, lorsqu’il est question de petits oiseaux : le jeune homme tient bien serrée sa belle, de peur qu’elle ne croque les mâles qui passent (voir Le chat et l’oiseau).

L’Oiseleur oiselé

Dès le XIVème siècle, le poète Oswald von Wolkenstein retourne grivoisement la métaphore, dans son poème Ain jetterin (une cueilleuse) [2a]

Chasse à la pipée, Thomasin von Zirklaere, Wälscher Gast, Vers 891f, Sächsische Landesbibliothek Dresden, Ms M 67, fol. 11v

Dans un premier temps, l’oiseleur armé de son bâton fendu (brai) , observe depuis sa hutte une jeune et jolie cueilleuse. Mais celle-ci entre dans la hutte et retourne contre lui tout son art, ce dont il se plaint amèrement :

« J’en ai marre de son brai,
trop souvent il exige mon bouvreuil.
La cabane va s’effondrer. » [2a]

Ainsi, d’une strophe à l’autre le brai, phallique par sa forme, devient vaginal par sa fonction.

Attraper le coucou
Thomas Murner, Die Geuchmat (Le pré aux coucous) 1519, Munich, BSB Rar. 1791 vue 62

C’est ce retournement de situation qu’illustre,  bien plus tard, cette caricature du livre satirique de Thomas Murner, où les coucous (cocus) se trouvent placés dans toutes sortes de situations dévalorisantes :

L’image se lit en comparant les deux gestes simultanés : au moment où l’oiseleuse attrape l’homme par la main, celui-ci laisse s’échapper son oiseau, autrement dit perd sa virilité.

L’oiseleur et une femme, Pieter de Jode, 1590-1600

Cette chasse à la pipée avec un hibou tête en bas est prise comme métaphore d’une situation amoureuse insatisfaisante [2b] :

Oijseleur, en ton art je voij grande simplesse.
C’est vraij; car mon hijbou point encor ne se dresse.

L’Oiseleur féminisé

Livre de Coeur d’Amour Epris. Provence, vers 1480-1485. BnF, ms. 24399, fol. 22v	Pierre Sala, Emblèmes et devises d’amour, Maître de Lyons vers 1500, BL Stowe 955, f.13

Tenture de Chère Aimable et Courtoise Manière

A l’origine, il ne s’agit que d’illustrer une métaphore galante : ces dames, qui n’ont de l’oiseleur que le filet, attendent que passe un coeur qui leur convienne :

Chiere amyable et cortoyse maniere
au coing du boys ont tendu leur pantiere (filet)
en atendant leure plus atreable (l’heure plus favorable)
que par la passe ♥ vollant peu estable (un coeur volage et peu stable)

Le coeur ailé est une édulcoration du phallus ailé qui apparaît dans des oeuvres moins courtoises (voir L’oiseau licencieux) : ce pourquoi sans doute ces dames le préfèrent « peu stable ».

Gravure attribuée à Erhard Schön, vers 1525-30

Cette composition rend explicite l‘appropriation par les femmes des techniques de l’oiseleur :

• deux costumes de fou sont placés comme appât, sur la hutte et sur une souche ;
• deux filets forment un couloir ;
• le fou attrapé par le brai est ramené dans la hutte, qui en complète la symbolique vaginale.

Allégorie de l’Amour
Maître de Francfort, 1520-30, collection particulière

Cette frise en trois temps montre comment les hommes libres, mal conseillés par un fou, se font capturer, puis tenir par des laisses aussi discrètes qu’efficaces.

Gravure de Niklas Stör vers 1534

La technique de piégeage est ici plus simple : la vieille oiseleuse dans sa hutte, aidée par un cochon symbolique, utilise un filet pour capturer des hommes de toute catégorie sociale, dont des moines. Trois femmes elles aussi de classes sociales différentes viennent les cueillir. L’homme sage est resté prudemment dans l’arbre.

La rete d’amore, Henri Bonnard, 1680-1700

Dans cette gravure française destinée à l’exportation en Italie, le piégeage se complète de nouvelles spécialités : la mise en cage à gauche, le plumage à droite. Les grivoiseries ornithologiques semblent avoir été particulièrement répandues en Italie [2c].

L’appeau, dit L’oiseau pris dans les filets, Boucher, 1732, Louvre

La formule est encore vivante dans ce tableau inachevé de Boucher.

La chasse aux bouvreuils (Gimpelfang)
Lithographie, Ludwig Lutz Ehrenberger, 1922

Un dernier écho  transparaît dans cette oiseleuse modern styl.

Sur d’autres femmes qui s’en prennent aux  oiseaux, voir L’oiseau chéri et  L’oiseleuse .

A partir du dix-huitième siècle, l’oiseleur se spécialise dans un  type d’immoralité de moins en moins condamné  : celui de la chasse  aux filles.

Indolence (La Paresseuse Italienne) Wadsworth Atheneum, Hartford	Le Guitariste napolitain dit Un Oiseleur qui, au retour de la chasse, accorde sa guitare, National Museum, Varsovie

Greuze, 1757

Cet appariement détonnant  d’une oie blanche et d’un oiseleur cynique est étudié dans Les pendants de Greuze.

Papageno
Johann Heinrich Ramberg, gravé par Friedrich Wilhelm Meyer Senior (vers 1770)

A partir de la Flûte enchantée (1791), l’oiseleur devient résolument un personnage sympathique :

« Oui, je suis l’oiseleur,
toujours joyeux, holà hoplala !
Je suis connu
des jeunes et vieux dans tout le pays.
Si j’avais un filet pour attraper les filles,
je les attraperais par douzaines pour moi seul !
Je les enfermerais dans ma maison,
et elles seraient toutes à moi.

Et lorsque toutes les filles seraient à moi,
j’achèterais gentiment des sucreries
et à ma préférée
je les donnerais toutes.
Alors elle m’embrasserait doucement,
elle serait ma femme et moi son mari.
Elle dormirait à mes côtés
et je la bercerais comme une enfant »

« Der Vogelfänger bin ich ja –
stets lustig, heißa hopsasa »

La flûte enchantée, Acte I scène 2

Amoureux de toutes, mais fidèle à une seule, Papageno transporte sur son dos une pleine caisse  de métaphores.

Le minnesänger Walther von der Vogelweide
Eduard Ille, fin XIXème

Le poète médiéval « Guillaume de Lavolière » est ici représenté en fauconnier et mandoliniste, entouré d’une cour ailée : que ce soit en liberté ou en cage, la gent ailée est sous le charme.

Le miroir aux alouettes
Jean Ernest AUBERT, Gravure de Mozelle, 1885

Dans cette gravure plus technique, les volatiles ont perdu leurs plumes et concourent vers un phallus à facettes, brandi par un oiseleur ailé.

Edoardo Gioja
Le charmant fauconnier, fin XIXème,  Collection particulière

Le thème du fauconnier est  proche de celui de l’oiseleur : l’un accumule par la ruse ce que l’autre obtient par la vigueur de son rapace : les deux belles dames le toucheraient bien, si elles osaient.

Une bourse bien remplie démontre un grand succès d’estime.

Le  compagnon dégoûté regarde en bas, à la  recherche de proies moins difficiles.

La Flûte enchantée
Chromolithographie de Carl Offterdinger, 1884

Retour à la référence obligée : ici, Papageno rejoint Orphée pour  tenir sous le charme de sa flûte une théorie d’oiseaux exotiques, la plupart puissamment membrés (l’oiseau à long cou est bien souvent une métaphore virile, voir L’oiseau licencieux  ).

L’oiseleur
Jean Marais, 1951 Collection particulière

C’est bien chastement que ce tableau de Jean Marais restitue à l’oiseleur  sa logique interne,  qui aurait dû en faire un thème homosexuel éminent.

Le marchand  ou la marchande d’oiseau

Version urbaine de l’oiseleur, cette figure illustre plaisamment celui ou celle qui multiplie les conquêtes.

Le vendeur d’oiseau
Gravure de Gillis van Breen d’après Claes Jansz Clock

Image anodine d’une maîtresse de maison faisant son marché, sa servante derrière elle, hérissée de bottes de carottes (sans doute beaucoup de lapins à nourrir à la maison).

Mais le marchand a la main dans un sac (ou dans sa braguette) et  le texte explique  gaillardement qu’il refuse de vendre son oiseau, car il le réserve pour une autre dame qu’il « oiselle »  (le verbe fameux verbe vogelen). La figure du marchand  lubrique, bien  repérée dans l’art hollandais [3].

Vieil homme vendant de la volaille	Jeune femme vendant de la volaille

Metsu, 1662, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Ce remarquable pendant sur le thème comparé du marchand et de marchande de volailles est étudié dans Les pendants de Metsu .

Jeune fille pleurant une colombe, une perdrix et un martin-pêcheur morts
Jacob de Gheyn II, Nationalmuseum, Stockholm

Ce sujet étrange ne s’explique que comme antithèse de la figure précédente : à la marchande délurée qui tord le cou sans sans états d’âme à ses volailles, s’oppose la tendre jeune fille qui s’émeut de la mort de si doux et si aimables volatiles.

C’est Greuze qui rendra transparent ce thème érotico-sentimental de la jeune fille éplorée : voir  2 L’oiseau mort .

Les petits oiseleurs
Francois Boucher ou son atelier, milieu XVIIème, collection particulière

Le thème de l’Amour Oiseleur constitue la réponse française au poulet à la flamande.

Dans ce tableau parmi tant d’autre de l’époque, des Amours capturent des oisillons autour d’un Cupidon vanné : comprenons qu’ils rechargent sa cage, comme les flèches son carquois.

La maison du célibataire
Hermann Armin Kern, fin XIXème, Collection privée

La figure du collectionneur de conquêtes est détournée ici en celle d’un vieux célibataire inoffensif, qui  multiplie les cages et les oiseaux, en proportion inverse de sa capacité à les faire voleter. Impuissance soulignée par l’image de la carotte rappée à hauteur du bas ventre.

L’image du siphon vide sur la commode milite probablement dans le même sens.

L’oiseau devient parfois le support lubrique d’une imagerie licencieuse…

Phallus ailé et vagins sur un couvercle attique,

vers 450-425 av. J.-C., Musée national archéologique, Athènes

Trois noms sont inscrits : Philonides (sous le phallus), Auletria, et Anemone. Celui de la troisième demoiselle nous est inconnu.

Tintinnabulum

Bronze pompéien, 1er siècle ap JC

Le phallus ailé, orné de grelots,  était un porte-bonheur courant chez les Romains. On n’en connaît pas la signification précise : allusion aux performances  ascensionnelles de l’objet, au caractère volage de son possesseur, ou culte de la fertilité  ?

« Purinega tien duro »

Cuivre gravé fin XVème, Italie du Nord, National Gallery of Art, Washington

Dans cette scène érotique exceptionnelle pour l’époque, un membre ailé à pattes griffues, portant le grelot des oiseaux de proie, vient rejoindre, sur une sorte de perchoir posé sur une branche, un couple pratiquant une position peu orthodoxe.

A noter qu’en italien, le terme « ucello » désigne le membre viril (la signification sexuelle des oiseaux dans l’Italie de la Renaissance a été etudiée en détail par Allen J Grieco [1]). Nous sommes donc en présence d’un oiseau monstrueux rejoignant un homme-oiseau en train d’exercer son oiseau.

Il ne faut pas trop compter sur le texte pour fournir une explication limpide  : la traduction proposée par d’éminents spécialistes se rapproche de « Même si çà les détruisait (pur i (a)nega), que çà tienne dur ».

Une explication serait que les amulettes en forme de phallus ailé étaient une protection contre les mauvais sorts jetés à l’encontre de la virilité (voir [1a])

Le revers de la plaque de cuivre comporte une autre scène moins connue, foisonnant d’allusions sexuelles (voir 1 Phalloscopiques par construction).

De vita et honestate clericorum, XIVeme, BNF, ms latin 4014 fol1	Ce qu’elle voit en songe, Dessin de Jean Jacques Lequeu, 1794-95, GallicaCliquer pour voir l’ensemble

Notons que, depuis les Romains et  bien avant Freud, l‘oiseau est associé au phallus et l’extension des ailes à l’érection.

Pour Allen J Grieco, cette association se renforce au Moyen-âge par le biais des théories médicinales et diététiques : les oiseaux, animaux chauds car habitants de l’Air, sont une nourriture qui échauffe les sens. C’est pourquoi les tableaux accumulant les volailles ont fréquemment une composante érotique.

Les volaillières
Bartolomeo Passarotti, vers 1580, Fondation Roberto Longhi

C’est le cas de la vieille femme en bouche à bec avec un coq, et de la jeune plumant contre sa plantureuse poitrine une dinde particulièrement turgescente (il suffit de la regarder à l’envers). Comme le fait remarquer Allen J Grieco ([1], p 125) :

« La signature ironique dans le coin inférieur droit du tableau, un moineau (passero) perché sur une cruche de vin, fait allusion au nom du peintre tout en ajoutant aux sous-entendus érotiques du tableau. »

Un des sous-entendus de l’image est celui de la prostitution :

La jeune femme s’expose et semble vanter ses charmes car elle est placée devant l’étal – voire sur l’étal : visuellement, son tabouret forme la continuité de la cage. Elle devient marchandise parmi les produits vendus. Tandis qu’elle croise les jambes, la jeune volaillère lève sa jambe droite et laisse voir sa chaussure et son bas. Cette « jambe en l’air » est un des signes de l’exhibitionnisme féminin ; ce motif obscène est repris ici par Passerotti. À cette idée, le peintre associe celle développée par certains auteurs de l’époque24 selon laquelle les activités de vente sont, pour les femmes, une couverture servant à masquer leur activité de prostitution. Si la jeune femme vend ses charmes, sa vieille compagne est alors l’entremetteuse qui sert d’intermédiaire entre le client et la prostituée. Valérie Boudier [1b]

La volaillière, Bartolomeo Passarotti, vers 1580, collection privée

Le coq est ici magnifié par une poularde roulée en boule devant lui, qui complète sa silhouette glorieuse.

Jeune homme avec un chardonneret et un nid dans un pot à oiseaux

Carel de Moor (II), vers 1700,  Dulwich Picture Gallery.

A quoi le jeune homme sourit-il, sinon à la dimension manifestement masturbatoire du pot à oiseaux ?

L’oiseau privé, dit aussi Le couple et l’oiseau envolé

Boilly, fin XVIIIème, Louvre, Paris

Ainsi un tout petit oiseau  peut parfaitement faire image : les particularités remarquables étant de se faufiler partout et de se déployer en envergure.

Ici la femme mesure, de ses deux mains, l’écart entre le signifiant et le signifié.

Mais de manière générale, l’oiseau le plus lubrique  est le cygne au long cou. En voici quelques exemples choisis…

Léda et le cygne

Tintoret, 1555, Musée des Offices, Florence.

En figurant Leda et son cygne dans une chambre à coucher, Tintoret acclimate le mythe antique au décor des courtisanes vénitiennes.

« À droite de l’image, Jupiter transformé en  cygne entre dans la pièce, séduit par la nudité de Léda ; un petit chien vient à sa rencontre. De l’autre côté, une servante amène une grande cage en bois contenant un canard ; un petit chat curieux le regarde intensément.

Les deux côtés de la toile se répondent de manière spéculaire. Le cygne et la cage sont coupés par le cadrage serré, et les actions des deux femmes, reliées par un jeu de regards et une correspondance de gestes, semblent narrativement coordonnées. Alors que Léda attire le cygne en le saisissant par le cou, la domestique apporte une cage suffisamment grande pour l’enfermer. Jupiter, traditionnellement au centre de l’action, est sur le point d’être piégé, victime de l’entente silencieuse entre les deux femmes…. Le chef des dieux, en se transformant en cygne, devient un « oiseau » comme un autre qui, séduit par Léda, est attiré dans un piège… Le perroquet et le canard encagés préfigurent la future situation de Jupiter. Ils ne sont pas de simples ornements de la chambre, mais des métaphores « de l’amour et de ses dangers » ». [2], p 56 et ss

Plus précisément :

« La cage est une métaphore courante du sexe féminin ; la présence du canard dans la cage figurerait un moment postérieur lors duquel Jupiter, pénétrant dans la métaphore du sexe de Léda, se trouve pris au piège et devient un simple animal domestique comme les autres présents dans l’image. »

Cette iconographie exceptionnelle visait probablement à produire un effet comique  quant  aux malheurs de Jupiter  :

« Dans toutes les oeuvres et les textes antérieurs, le dieu fait coucher Léda sous ses ailes et il s’unit avec elle en utilisant l’astuce ou la force ; dans l’oeuvre de Tintoret, en revanche, Léda dirige l’action et Jupiter trompé devient la victime….En se transformant en oiseau, le dieu est littéralement « uccellato » et « fa una figura da uccello », c’est-à-dire qu’il « est pris au piège » et qu’il « se rend ridicule »… Non seulement il sera enfermé dans une cage, mais il devra partager cet espace confiné avec un canard, un animal beaucoup plus humble que lui »  [2], p 58 et ss

La langue italienne complétait le comique de la situation de Jupiter par un comique verbal :

« À la Renaissance, le terme uccello désigne comme aujourd’hui le membre masculin  et dans les comédies de la première moitié du XVIème siècle, l’archétype de l’homme piégé par ses excès libidineux est Calandrino, dont le nom signifie « oiseau enfermé dans une cage » … Pour un spectateur de l’époque, la vision de Jupiter représenté sous forme de cygne, le cou dressé entre les mains de la princesse  est vraisemblablement très comique. » [2], p 63

Leda, quant à elle, prend la pose d’une courtisane vénitienne :

« La main de Léda, posée sur l’aile du palmipède, présente l’index allongé comme un digitus impudicus, les doigts de l’autre main glissent entre les draps défaits ; ces gestes, qui évoquent notamment l’acte sexuel, sont utilisés par Titien dans sa seconde version de Danaé. »

La cage est également à comprendre comme une spécialité vénitienne :

« Quant à la grande cage carrée, on peut facilement l’interpréter comme une allusion au supplice de la Cheba, utilisé jusqu’en 1518 par la Justice vénitienne pour punir les crimes les plus graves. La Cheba était une cage carrée suspendue à une poutre du clocher de saint Marc ou du palais des doges ; le condamné y était enfermé et exposé à la vindicte populaire jusqu’à ce qu’il meure parfois de faim et de soif. [2], p 63

Le couple  du canard et du chat (voir Le chat et l’oiseau)  fait comprendre la situation d’ensemble, ramenant le cygne divin à un vulgaire palmipède et réduisant la corps de la princesse à son centre principal d’intérêt .

Léda et le Cygne

Attribué à Boucher, vers 1740, Collection privée

Le long cou du cygne est ici exploité avec franchise, sans hypocrisie ni rétraction mythologique.

Thermidor

Gravure coloriée, entre 1804 et 1806

« Sous un soleil brûlant l’eau qui tombe en cascade
Et les jeux séduisants de ce Signe amoureux
Aux délices du bain invitent la Naïade
Qui dans l’onde limpide attiédira ses feux. »

D’une manière plus didactique, Léda démocratisée en une quelconque naïade est ici associée au signe du Lion, que l’on voit à la fois dans le ciel et sous forme de robinet dans la baignoire.

En porte-savon, un faune marin manie entre ses jambes une métaphore du bec, finalement plus prude que la version Ancien Régime de Boucher.

A noter le calembour de la légende : le Signe amoureux désignant non pas le félin astral, mais le palmipède entreprenant.

Luca Cambiaso, 1570, Collection privée	Géricault ,1818, Collection privée

Gerda Wegener, 1925	Padua (Paul Mathias), 1939, anciennement Collection Hitler

Leda et le cygne

Concernant l’iconographie foisonnante de Leda et du Cygne, nous nous limiterons à ces quatre exemples peu connus, dans lesquels la plasticité du cou de l’animal est exploitée de manière particulièrement méritante.

L’éducation d’Orphée

Georges Callot, 1884, Châlons-en-Champagne, musée municipal

Une naïade jouant de la lyre attire un cygne jouant des ailes et du cou.

Le petit Orphée, encore incapable d’imiter la femme, imite l’oiseau, les bras ouverts, le cou dressé et l’oreille tendue. Un épi de roseau figure ce qui lui manque encore.

L’odalisque

Lord Leighton, 1862, Collection privée

Cette odalisque alanguie , dénudée d’un bras et d’un sein, observe le cygne blanc qui tend son cou vers elle et  arrondit ses ailes. L’odalisque était, au harem, un jeune fille vierge mise au service des concubines en titre, dont le seul espoir était d’obtenir les faveurs sexuelles du sultan : d’où  son regard rêveur. Les papillons, emblèmes de la beauté fugace, lui rappellent que son temps est compté.

L’éventail  suggère que le cygne réagit à l’excitation sexuelle de la même manière que le paon,  par cet  hérissement de plumes.

« Suis-je assez belle pour attirer le sultan ? » telle est la question de l’odalisque.

[

Nicholas Kalmakoff a tout du cliché improbable : aristocrate russe né dans le luxe, il vécut dans la misère à Paris en se nourrissant de bouillon Kub et en voyant le diable à l’occasion ; mysogyne, narcissique et hautain pour se rendre insupportable à tous, mort à l’asile  : quarante de ses tableaux furent retrouvés aux Puces en 1962 signés d’un K mystérieux (pour un aperçu de sa vie et de son oeuvre, voir http://visionaryrevue.com/webtext3/kal1.html).

Léda

Nicholas Kalmakoff, 1917

Léda et le cygne dans l’eau
Nicholas Kalmakoff, pastel, 1917

Léda vivait sur Terre, Jupiter dans le Ciel : en prenant forme de cygne, il la rencontra dans l’Eau, élément intermédiaire, dangereux pour elle, propice pour lui.

Rousse et couverte de bijoux comme une princesse sarmate, elle le repousse mollement sans perdre de l’oeil son bec avantageux.

Tandis qu’en haut le bras et le cou s’opposent dans un affrontement simulé, en bas les rotondités de la cuisse et du jabot s’accolent dans un rapprochement consenti.

Léda et le cygne sur terre
Nicholas Kalmakoff, 1917

L’animal de l’Air et de l’Eau s’est aventuré sur la Terre, dans un lit vert comme la fertilité et rouge comme la passion.

Le bras tendu vers son compagnon noir, la femme brune accueille simultanément le Sexe et la Nuit.

Attiré par le bec turgescent et les feuilles de lierre vulvaires,  l’oeil ne prête pas  attention à la patte griffue : le coït symbolique éclipse le coït physique.

Pour ses deux Léda, pour ces deux moments de l’Amour que sont la séduction et la satisfaction, Kalmakoff  recourt au même procédé de composition  :

le haut du tableau montre le simulacre, le bas la réalité.

Carte postale de la série Geishas

Raphael Kirschner, 1901

Traduction en version japonaise par le brillantissime  Kirschner : les trois  Lédas-geisha aux cheveux ornés de nénuphars – une blonde, une rousse et une brune – s’occupent chacune de son cygne,  sous l’égide triangulaire du mont Fuji à l’horizon.

Léda

 Jean-Adrien Mercier,août 1929, Archives  municipales, Angers

De la Sinuosité Serpentine d’un cou(p) de Signe…

Cygne endormi (Sleeping swan)

Lithographie de Michael Parkes, 2000

Un cou replié, mais tout prêt, comme le suggère le lampadaire, à reprendre sa position verticale.

Autre caractéristique intéressante s’ajoutant à la longueur du cou : la longueur des pattes. C’est pourquoi, en variante du cygne trop connu, un autre type d’oiseau symbolique a été parfois utilisé comme accessoire pour dames : l’échassier.

Odalisque

Francesco Paolo Michetti, 1873

Commençons par un modèle miniature  : l’ibis égyptien, noble comme l’orientalisme, rose et maniable comme un sex-toy avant la lettre.

Le Flamant rose

Benjamin Constant, 1876, Musée des beaux-arts de Montréal

Ce tranquille flamant tenté par un pamplemousse pourrait sembler tout à fait anodin, n’était la jarre béante qui lui fait  pendant.

L’ambassade (Die Gesandtschaft)

Max Klinger, 1882, Musée des Beaux Arts, Leipzig

Le flamant, au cou intéressant, est envoyé en ambassade par deux marabouts guindés, comiquement plantés sur un seul pied. Malgré qu’ils se rengorgent, l’absence de goître les dénonce comme deux jeunes mâles inexpérimentés, qui délèguent les travaux d’approche à un entremetteur plus avantagé par la nature.

Second Intermezzo Rettungen Ovidischer Opfer, Opus II, 9
Klinger, 1879, Bristish Museum

Klinger avait probablement en tête cette composition réalisée trois ans plus tôt : l’Artiste, seul sur une plage et entouré de cactus, portraiture un marabout tandis que quatre Critiques, ses semblables, confèrent derrière lui.

Le Marabout dans le Harem

Gérôme, vers 1889, Collection privée

Cagneux et chauve, inconscient de sa laideur, le marabout  déambule dans le bassin, déplaçant des poissons rouges qui ne le craignent pas,  sous le regard moqueur des odalisques.

Il y a bien sûr de l’humour dans cette exhibition,  par un vieil oiseau libidineux, d’un organe démesuré au milieu de femmes sarcastiques : les amateurs fortunés de la peinture de Gérôme étaient capables d’apprécier les nus voluptueux tout autant que leur propre caricature.

Diadumenè

Edward John Poynter, 1883, Royal Albert Memorial Museum, Exeter

L’alibi du classicisme permet à Poynter de risquer cette nudité, très crue pour l’époque en Angleterre,  et qui le fera taxer d’immoralité  : la Vénus de l’Esquilin aux Thermes.

Pour sa restitution des bras, Poynter imagine que la jeune fille attache ses cheveux avec un ruban, avant le bain. Dans une longue lettre au Times, il explique que c’est le petit doigt de la main gauche encore visible sur l’arrière de la tête, et la direction du ruban, qui lui ont inspiré cette reconstitution : bras gauche levé pour tenir les cheveux tandis que le droit enroule le ruban (voir [3])

L’oiseau peut se comprendre comme un témoin innocent – la projection autorisée du spectateur dans le tableau – bien que sa posture le classe dans la tradition des volatiles érectiles.

Diadumenè, 1893, Collection privée

Faute d’avoir trouvé un acheteur suffisamment audacieux, Poynter produisit cette seconde version, embarrassée de drapés et débarrassée de l’oiseau (remarquer la statue d’argent, dans la niche qui, pour enfoncer le clou, reproduit encore une fois la même  pose).

Chasseur indien

George de Forest Brush, 1887, Collection privée

Brush s’est spécialisé dans les sujets indiens, peignant toute  une série de guerriers bronzés ayant pour proie de prédilection  les cygnes et les flamants roses. Voici un exemple dans lequel le long cou rivalise avec le long pagne, dans une composition qui pourrait s’intituler : le Repos du Chasseur.

Orphée
George de Forest Brush, 1890, Museum of fine art, Boston

A titre de curiosité, cet Orphée très athlétique, tenant sur son bas-ventre une lyre de compétition pour subjuguer des lapins sexuellement explicites.

Les oiseaux de Max Švabinský

Gravure de Max Švabinský, « Paradiesische Sonate », Drittes Blatt des Zyklus, 1920

A gauche et à droite, un Phalangère à fleurs de lys (dit encore Bâton de Joseph) et des ombelles sont attaqués par des insectes volants. Au centre, un flamant turgescent semble disposé à faire de même avec la cible que lui propose le faune.

Oiseaux (rajky) 1904	L’oiseau bleu (Modrá rajka) Max Švabinský, 1907, Narodni Galerie, Prague

Le fantasme de la femme nue  visitée par un oiseau revient plusieurs fois chez Max Švabinský…

Parasol jaune – été (Žlutý slunečník -Léto) 
Max Švabinský, 1909, Collection privée

…jusqu’à cette concurrence fortuite, sur un tapis de plage, entre un faisan doré et un parasol.

Femmes et flamants roses

Hans Zatska, fin XIXème, Collection Privée

Prolifique metteur en scène de petites dames dans des compositions alimentaires, Zatska invente ici un décor composite, mi temple antique,mi boudoir, dans lequel deux prêtresses s’intéressent à deux flamants, lesquels s’intéressent… à un melon  : de la réduction des nobles intentions à la métaphore juteuse…

Le soir magique, Hans Zatska

Même principe de « reductio ad libido » dans cet autre décor, en extérieur cette fois : une fille en déshabillé vaporeux – qui doit être une fée vu l’étoile brillant à son diadème – tend à une autre  fille – qui doit être une princesse antique vu ses bijoux et ses sandales à la grecque – une luciole, le tout sous un croissant de lune.

Le détail scabreux est que le héron, en se tordant le cou pour lorgner l’insecte, pointe son bec vers l’entrejambe de la fée.

La tentation (the tease), Hans Zatska

Avec son habit traditionnel, revoici notre princesse, cette fois en tête à bec avec une cigogne en extension…

L’ironie étant que l’objet de cette émotion manifeste n’est pas la Belle dans son ensemble, mais   la minuscule grenouille verte : le désir réduit à la gourmandise.

Le paravent japonais

Robert Lewis Reid

Circé et Anatole, Robert Lewis Reid, 1920-26, Akron Art  Museum

Ce tableau s’inspire de la pièce Anatole de Schnitzler (1893) : ce riche séducteur est ici caricaturé sous forme d’un pantin à la mandoline démesurée, manipulé par Circé la Magicienne. Mais ce qui nous intéresse est le magnifique paravent japonais orné d’une grue, qui appartenait effectivement au peintre, et dont il a exploité dans une série de tableaux le potentiel symbolique.

Le paravent japonais, Reid, Collection privée

Le paravent prend ici la première place, l’oiseau crève  l’écran, dominant de toute sa taille la femme nue.

Bleu et jaune, Reid, vers 1910, Collection privée

Acculée dans l’angle du paravent, entre la grue qui marche et la grue qui vole, la femme en kimono bleu semble résignée à subir une offensive combinée terre et air.

Le miroir, Reid, vers 1910, Smithsonian American Art Museum

Dans cette dernière itération, la femme  en robe de soirée bleue est libre de ses mouvements.  Elle dirige vers le spectateur un miroir circulaire, tout en frôlant le paravent du bras. Sans doute faut-il comprendre qu’elle a attiré l’oiseau avec son miroir aux alouettes, et qu’elle lui tend le bras pour qu’il s’y pose.

Devenue dominante et active, la femme dirige l’oiseau et choisit le moment.

Cartes postale aviaires

Chicago, vers 1920

La princesse et le paon1932

A gauche, l’oiseau monté sur colonne est tenu à l’oeil, flatté d’une main et  mis en garde de l’autre par un index ambigu : lui est-il demandé de se tenir tranquille, ou d’atteindre la taille voulue  ?

A droite, la taille obtenue semble plus que satisfaisante.

Oiseau

Mahlon Blaine, 1946, Collection privée

« Dans ce travail, le deuxième de la série, un oiseau mécanique menace la déesse nue à la chevelure de Méduse  qui se recroqueville au sommet d’un robot en pierre, dans une palette rouge, blanc et bleu   infusée de patriotisme américain » [4]

Le bronzage interrompu

Pinup de Gil Elvgren, 1960

L’ombre du pélican tombe sur la jambe de la belle, qui s’offusque, moins du cou considérable  du volatile, que de cet attentat à son bronzage. L’humour réside dans les deux poissons bleus qui décorent le soutien-gorge, suggérant que l’oiseau, à la différence du spectateur, est plus attiré par le contenant que par le contenu.

Ce sujet bizarre s’est développé à partir de l’ombre de la main sur le mollet, dans la photographie originale.

Nid douillet

Mustapha Merchaoui

Ce tableau moderne pourrait illustrer une très ancienne métaphore rappelée par Grieco ([1] p 93) :

Le médecin Savonarole… écrit sur les prostituées de Ferrare, qui ont été autorisées par les autorités de la ville à garder leurs seins partiellement ou totalement découverts afin de combattre le vice corrompu contre nature (l’homosexualité masculine) et mettre l’oiseau sur la voie pour qu’il revienne dans le nid.

La cage à oiseaux est un réceptacle qui intéresse les deux sexes, selon qu’on considère ce qui y entre ou ce qui en sort.

Voici quelques exemples où elle penche côté fille, en tant que lieu accueillant pour les petits oiseaux.

 

La dame étant arrivée, elle s’assit, ouvrit sa cage et y introduisit le rossignol, en tirant sur le faisceau au grand contentement de chacun. Pietro Aretino, Sei giornate, 1534 (Bari, 1969), p. 28.

Avvedutasene madama, postasi a sedere, spalancata la gabbia e misocidentro il lusignolo, si tirò a dosso il fascio con gran contentezza d’ognuno’.

Le château mal défendu

Maitre du Livre de Raison, 1475-85, collection privée

Cette aquarelle ambigüe, comme d’autres du Livre de raison, a donné lieu à des commentaires variés.

Dans une interprétation sociologisante, Norbert Elias [1] y voit essentiellement les plaisirs de la noblesse, à gauche, et les labeurs des serviteurs, à droite.

Campbell Hutchinson [2] pense que la justification première de la page (illustrer des soins vétérinaires, dans le même esprit didactique que d’autres images du Livre de Raison) a été complétée par une charge contre l’amour courtois, montrant comment les femmes essaient de piéger les hommes de toute condition : le jeune chevalier portant l’écharpe de l’ordre de la Toison d’or aussi bien que le nourrisseur d’oies, à laquelle la fille du puits propose ce qui semble être une pomme. Dans cette lecture, la cage vide serait un dispositif de piégeage tout comme, juste au dessus, le lacet qui a capturé le paysan. On pourrait y voir aussi l’habituel emblème hollandais de la prostitution (voir La cage hollandaise).

Michael Camille [3] pousse encore plus loin l’interprétation en terme de monde à l’envers, où les femmes ont pris l’initiative et où sont dévoyées toutes les métaphores habituelles de l’amour courtois :

« Le jardin du printemps est devenu une branche hivernale à laquelle se balance un jeune abruti, la fontaine se transforme en un puits de lubricité d’où une prostituée fait signe, et, le plus pervers de tous, le Château de l’Amour lui-même, l’édifice qui devrait présenter son portail parfaitement proportionné pour la pénétration frontale, se révèle être, comme le cul de la jeune fille saisi par le jeune homme à l’extrême gauche, le derrière-même de l’amour. »

Toujours dans le thème de la chasse aux hommes, Christoph zu Waldburg Wolfegg [4] donne de la porteuse de cage une explication très précise :

« Une autre a retroussé ses jupes pour pouvoir courir plus vite. De manière appropriée, elle tient une cage vide dans sa main. Une dame plus convenable place une main prudente sur son bras dans une tentative infructueuse pour la retenir. L’objet de son désir est le paysan capturé, suspendu dans les airs à un piège. Agitée, la femme du paysan gesticule dans le champ à l’arrière-plan. »

Que le but de la fille à la cage soit de trouver au plus vite un volatile est confirmé par les métaphores aviaires du haut : la cigogne s’égosillant à la saison des amours et le vol d’oiseaux attirés par un leurre. La servante qui se montre à la fenêtre haute participe également à ce sex-appeal généralisé.

Personnellement, je pense que la scène de l’arrière-plan a une signification autre que celle que lui donne Christoph zu Waldburg Wolfegg : il s’agit de comparer le paysan enfermé dans la hutte et qui pour se nourrir doit tirer le seau par une ficelle, à un chardonneret, oiseau familier qui aux Pays-Bas était dressé pour ce type de situation (voir Le Chardonneret, et derrière).

Le nid d’oiseau

Nicolas Lancret, début XVIIIème, Musée des Beaux-Arts, Valenciennes

Ce petit tableau très explicite est exceptionnel pour Lancret, habituellement plus prude.

On y voit une jeune paysanne attirant du  bras gauche un paysan qui lui présente un nid . Elle jette un regard intéressé sur l’oisillon, en s’appuyant du bras droit sur la cage  toute prête à l’accueillir.

Ce transfert du nid à la cage illustre presque littéralement  une vielle chanson vendéenne :

« C’est un petit oiseau,   Isabeau,
c’est un petit oiseau, Isabeau
l’oiseau est trop volage
il pourrait s’envoler
prête-la-moi, ta cage
il pourrait s’envoler

L’oiseau fut pas dedans, bonnes gens (bis)
Qu’il commence à s’étendre
Prendre du mouvement,
Bonnes gens,
Prendre du mouvement

Pendant c’temps-là, la belle (bis)
Prend du réjouissement,
Bonnes gens
Prend du réjouissement … »

L’oiseau volage, folklore vendéen, cité par Marc Robine : « Anthologie de la chanson française. La tradition » Albin Michel. Paris. 1994.

O l’estroit élargir

Daniël Heinsius, Emblemata amatoria (1607/8)

La métaphore est  présente dans les livres d’emblèmes, mais avec une grande hypocrisie.

Le texte latin donne ici  un sens noble et général :

Cherchant les étendues, l’oiseau est capturé. Ainsi, nos liens
nous tiennent large, mais ne nous compriment pas moins.

Laxa petens capitur volucris: sic vincula làte
Nostra patent, arctè nec minus illa premunt.

Voir Emblèmes en ligne : http://emblems.let.uu.nl/he1608012.html

L’image rend visible l’ambiguïté du texte : la plainte « O l’estroit élargir » est censée concerner l’oiseau qui se trouve dans la cage (l’amoureux qui souhaiterait reprendre le large) ; mais ce que l’image nous montre, c’est un oiseau qui, encouragé par Cupidon, risque sa tête dans l’étroit vestibule, qui  mène à la cage spacieuse où il pourra se déployer.

Le double-sens de la devise est traduit par un double sens de circulation dans l’image : de l’intérieur vers l’extérieur de la cage, ou vice versa.

En France, la signification sexuelle de la cage et de l’oiseau ne fait pas de doute :

« Cage amoureuse : métaphore pour la nature d’une femme, cage où l’oiseau de l’homme prend ses ébats »
« En sa cage amoureuse où il prit passe-temps » Parnasse des Muses

Dictionnaire comique,satyrique, critique, burlesque, libre et proverbial,Par Philibert Joseph LE ROUX,  Beringos, 1752

La cage dérobée

1753, Hallé, Collection particulière

La cage dérobée	Une Bergère qui flatte de la Main un jeune Berger

Dans ce charmant pendant de Hallé, une bergère dort, adossée à une botte de foin et à une palissade peu dissuasive et déjà quelque peu disjointe.  Un jeune berger passe le bras par-dessus, pour saisir la cage que la fille cache sous son jupon.

Dans un deuxième temps, la jeune fille se réveille sur le genou du garçon et, satisfaite de la prestation, lui caresse tendrement la joue.

On peut également présenter le pendant dans l’autre sens : la caresse comme préliminaire et la cage comme plat de résistance.

La cage dérobée ou Le voleur adroit
Vivant Denon d’après Hallé, 1761 et 1763

Dans la gravure de Vivant Denon, la symbolique de la cage est complétée par celle de la quenouille traversant le panier.

La cage

Fragonard , vers 1760, 65,

The Norton Simon Foundation, Pasadena

Le berger présente entre ses mains une blanche et fidèle colombe, qui aspire à rejoindre la cage brandie  haut  par la jeune bergère.

De l’autre main, celle-ci tient discrètement la corde qui déclenche le piège à oiseaux situé en contrebas : manière de signaler que, si la colombe n’est pas fidèle, des remplaçants sont faciles à trouver.

Les dénicheurs d’oiseaux (The Bird catchers)

Boucher, carton pour une tapisserie de Beauvais,

1748, Getty Museum, Los Angeles

Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

Cette orgie pastorale contient deux chérubins, trois cages, quatre garçons, quatre oiseaux et cinq filles : c’est dire que les combinaisons possibles sont nombreuses, et devaient faire la joie des amateurs de scènes galantes.

A l’extrême gauche, la corde tenue par un garçon fait allusion au piège que Fragonard nous montrait,  mais qu’il faut ici deviner.

A l’extrême droite, symétriquement, un chérubin laisse voleter, en hors champ, un oiseau retenu par une ficelle.

Lus de gauche à droite, les quatre  oiseaux obéissent à une certaine  logique naturelle :

d’abord on les embrasse…

puis on les encourage…

puis on s’amuse à leur faire étendre les ailes…

…et pour finir  on les fourre dans la cage !

L’oiseau privé

Gravure de Debucourt, fin XVIIIème

Ici, la métaphore du piégeage, en se voulant plus directe, confine au grotesque :  une dame seule renversée devant un porche béant, agite une rose vers un oiseau qui fond droit sur elle, telle la flèche qu’aurait pu décocher la statue de Cupidon.

On comprend que l’oiseau surexcité, dédaignant la rose (comprenons les tétons dénudés) va s’engouffrer tête la première dans la cage.

Les deux cages ou La plus heureuse

Gravure d’après Lafrensen, fin XVIIIème

Il se peut que deux cages se fassent concurrence, pour un seul oiseau à héberger.

La comparaison
Aquatinte de Jean-François Janinet d’après Nicolas Lafrensen , 1786

Le thème émoustillant de la comparaison pouvait concerner d’autres appâts.

La comparaison des petits pieds
Aquatinte de Alexandre Chaponnier d’après Boilly, fin XVIIIème

A noter l‘amateur à genoux, cherchant à voir derrière la robe.

Ma chemise brûle

Fragonard, dessin, Louvre, Paris

Restons dans le secret  des alcôves féminines, avec ce dessin très enlevé de Fragonard.

Nous sommes dans la chambre des filles. L’une d’elles a le feu au cul. Une compagne lui propose sa cruche, pour résoudre ce petit problème.

La solution définitive consisterait sans doute à faire descendre la cage à oiseaux que ces dames gardent près du plafond, suspendue par un système de poulies.

La Cage inaccessible

Boilly, fin XVIIIème, localisation inconnue

Le comique tient ici au fait que la cage est inaccessible pour des raisons différentes : ni le vieux libidineux, trop vieux, ni le petit enfant, trop petit, ne réussissent à remettre l’oiseau dans la cage que leur présente la mère, ouverte juste à la bonne hauteur.

Reste au vieux ses lorgnons et son livre ; et au jeune, à attendre d’être assez grand pour comprendre et pratiquer la métaphore – si possible avec une cage moins inaccessible que celle dont il est issu.

L’oiseau s’est envolé

Ferdinand de Braekeleer, 1849, Musée de l’Ermitage, Saint Petersbourg

Ce tableau réchauffe tardivement le symbolisme traditionnel hollandais, en forçant quelque peu sur la métaphore.

La fille grimpée sur la table agite un épi pour attirer l’oiseau et lui faire réintégrer sa cage. Le jeune frère retient le chat. Le père prend à témoin le spectateur : « Court toujours, qu’il va revenir ! » en désignant du pouce l’arrière-salle où un jeune homme – sans doute l’amoureux volage – conte déjà fleurette à l’autre soeur.

Les amatrices de colombes (Dove Fanciers)

Elizabeth Gardner Bouguereau, fin XIXème, Collection privée

Avec une grande ingénuité, l’épouse américaine de Bouguereau nous montre ces deux demoiselles assez intimes pour mettre l’oiseau à la cage avec des mines pénétrées.

Le canari

Carte postale portugaise, début XXième

En première instance, on constate que le canari vient de quitter sa cage et se dirige vers sa maîtresse, attiré par son pépiement.

En appel, on se rend compte que celle-ci n’est pas assise mais accroupie cuisses ouvertes : l’oiseau ne fait que changer de cage.

Le toucan

Pinup de Gil Elvgren

En rajoutant la cage – qui ne figure pas sur la photographie – l’illustrateur nous plonge dans des affres interprétatives  : le toucan, double symbole phallique, est en effet capable d’attaquer la dame  côté bec et la cage côté queue.

De plus,  l‘appareil photo complique la donne : car tout comme le nid de Lancret, c’est un endroit qui héberge un petit oiseau.

Moralité : les femmes qui veulent juste faire sortir ce petit oiseau risquent fort de devoir mettre en cage un oiseau de taille redoutable.

Présentée ouverte avec l’oiseau qui va ou qui vient de s’échapper, la cage  symbolise souvent  la défloration (voir L’oiseau envolé). Mais parfois, elle perd ce caractère irréversible et dramatique pour devenir, simplement, un lieu qui héberge un petit oiseau.

La Cage à Oiseau

Lancret, 1735, Alte Pinakothek, Munich

Lancret n’est pas un fanatique du symbolisme galant. Mais ici, les enfants tapis dans le taillis à droite suggèrent qu’il y a quelque chose à voir pour l’éducation de la jeunesse.

Effectivement, la fille de droite taquine l’oiseau  dans la cage que le berger-gentilhomme a posé sur sa cuisse, tandis que la fille de gauche, brandissant  la houlette, démontre l’effet qui peut en résulter.

Rappelons que la houlette est un « bâton de berger, muni à son extrémité d’une plaque de fer en forme de gouttière servant à jeter des mottes de terre ou des pierres aux moutons qui s’éloignent du troupeau. »

Cage et houlette  fonctionnent donc ici comme deux images de l’attribut viril, pris dans des états différents.

Le Pasteur Complaisant

Boucher, 1739, Hotel de Soubise, Paris

Complaisant certes, ce pasteur qui tend sa cage à   la bergère, afin qu’elle puisse en extraire l’oiseau pour en faire ce qu’il lui plaira.

La cage joue ici le rôle d’une braguette amovible et champêtre.

Nous allons suivre Boucher dans une autre scène bucolique,

avant de revenir à la cage proprement dite.

Le joueur de flageolet

Boucher, 1766, Collection particulière

Le flageolet frôle visuellement la couronne de fleur, tandis que la calebasse du berger entreprend le chapeau de la donzelle dont le pied, en se posant sur celui du garçon, concrétise ces métaphores.

Pour d’autres exemples de flageolets et de couronnes de fleurs chez Boucher, voir Pendants avec couple .

La Cage

Boucher, 1763,   musée Baron Gérard, Bayeux

Tous ces préliminaires nous permettent d’identifier  la couronne vide, l’oiseau comme substitut du pipeau, et même le bout de rondin proche de copuler avec la cage ouverte. Bien que située physiquement derrière le garçon, celle-ci se situe métaphoriquement dans le camp de la fille, confrontant  sa béance  à la plénitude  encore intacte du panier.

Panier et cage fonctionnent plutôt ici comme deux images de l’attribut féminin, pris avant et après.

L’inventivité métaphorique et le plaisir du second degré   n’est pas l’apanage du seul XVIIIème siècle français. En voici un exemple frappant, qui établit par dessus les siècles et l’Atlantique une forme de continuité, entre la France rococo et l’Amérique des pinups.

Le petit oiseau va sortir

Vaughan Bass, vers 1950

L’appareil photo, avatar moderne de la cage, est ici opéré par une pinup : elle se prépare à  actionner la poire pour déclencher la sortie du petit oiseau.

Premier gag  : celui-ci est en fait déjà sorti,  ridiculisé dans la  marionnette que tient du bout des ongles notre explosive photographe, pour faire sourire ses clients.

 Second gag : en levant la poire, elle relève involontairement sa jupe, se livrant elle même au ridicule.

Moralité : les femmes qui troussent la majesté virile des appareils à soufflet et des trépieds érectiles risquent fort, elles aussi,  de se retrouver troussées.