Cette oeuvre ultra-célèbre est devenue illisible, comme une  scène du crime piétinée par  la foule. A supposer que crime il y ait.

Restent quelques petits mystères qui n’ont pas été trop remarqués, et l’introduction d’un thème essentiel dans le répertoire hoppérien.

Nighthawks

1942, Art Institute, Chicago.

Le mystère du bar triangulaire

Le bar n’a pas d’étage : il s’est installé de manière provisoire au bout de ce triangle étroit. Un demi-siècle de recherches n’a pas permis de confirmer si ce « dinner » a réellement existé, ou s’il a été construit de toute pièces par l’imagination du peintre.

Le mystère de la porte absente

La porte orange est celle de la cuisine. Le tableau ne nous montre pas celle par laquelle   les clients sont entrés : comme s’ils étaient destinés de toute éternité à demeurer dans  cet aquarium pour humains.

Le mystère de l’inscription publicitaire

Elle vante les cigares PHILLIES, seulement 5 cents.  La suite  à droite est  “America’s N°1 cigar », le mot cigar étant hors champ.

Pearl Harbour 7 décembre 1941

Le tableau a été réalisé entre décembre 1941 et janvier 1942, juste après Pearl Harbour, à une période traumatique  où des alertes aériennes vidaient en un instant les rues de New York.

Au grand dam de Jo, Hopper ne prêtait aucune attention aux black-outs. En représentant quatre citoyens américains continuant à vaquer à leurs occupations dans ce triangle de verre  brillamment illuminé et couronné par l’inscription  “America’s N°1″, il confère au tableau une valeur patriotique qui n’a pas été assez soulignée.

Trois vertus nationales

La réclame publicitaire lie le tabac à  l’argent :  « PHILLIES, seulement 5 cents ». A l’intérieur du bar, le couple illustre la même association : l’homme tient une cigarette dans sa main droite et la femme ce qui semble bien  être un billet vert. Et dans le magasin vide de l’autre côté de la rue, le seul objet visible est le tiroir-caisse.

L’homme isolé à gauche a bu un café : une tasse est posée à sa droite. Mais il tient en main un verre qu’il semble vouloir déposer sur le comptoir de l’autre côté du triangle : est-il  à ce point saoul ? Tient-il encore par miracle sur son tabouret ?

Dans la scène indécidable qui se noue entre les deux hommes chapeautés et la femme, peut-être ne faut-il voir rien d’autre que la confiance de Hopper envers ces trois ciments de la  nation américaine que sont le tabac, le dollar  et l’alcool.

Le quart occupé

Le côté percutant du tableau résulte de son format très allongé – deux fois plus large que haut), où les quatre personnages se trouvent relégués dans le quart inférieur droit.

Le saillant

Avec ce tableau, Hopper inaugure une composition innovante qu’il recyclera plusieurs fois  par la suite : celle d’un ou plusieurs personnages enfermés dans un coin saillant. En langage militaire, un « saillant » est un espace en triangle qui pénètre au coeur des lignes adverses, et se trouve donc particulièrement exposé aux contre-attaques.

Ici le bar illuminé est un saillant qui pénètre dans l’obscurité de la ville. Remarquons que les fuyantes de la vitrine rencontrent exactement, de l’autre côté de la rue, les fuyantes des magasins éteints : lesquels pénètrent en retour l’espace lumineux, formant un trapèze sombre derrière les trois personnages.

La vigie

Mais l’innovation la plus intéressante est celle du barman vêtu de blanc : le seul personnage  à échapper à la pénétration du trapèze sombre,  le seul  à regarder vers la gauche, dans l’axe du saillant. Avec son bonnet de police, il pourrait tout aussi bien être un matelot de l’US Navy coiffé de son side cap.

On n’a peut être pas assez peut être relevé , dans le titre Nighthawks – littéralement « faucons de nuit » – l’importance de la vision. Cette figure du guetteur qui scrute un monde hostile ou différent,  Hopper l’utilisera au total quatre fois : nous l’appelerons la vigie.

August in the city

1945, Norton Museum of Art, USA

Le titre Août dans la cité est  un jeu de mot sur « august » puisque jamais Hopper ne serait resté à New York en été.    D’après lui, le tableau s’inspire d’un de ces  immeubles « augustes » qui donnent sur Riverside Drive. Les arbres situés à l’arrière sont ceux de Riverside Park.

La tour du château

L’immeuble  à angle arrondi, cadré au ras des corniches, avec sa porte médiévale en contrebas, a tout pour évoquer un château-fort incongru, planté au bord de l’Hudson.

La pièce aux trois fenêtres

La pièce d’angle arrondie avec ses trois fenêtres constitue une transposition de  celle de Night Windows (voir Le voile qui vole) :

• la porte du rez-de-chaussée s’est décalé en contrebas ;
• la chambre à coucher s’est transformée en bureau;
• la fenêtre de gauche, d’où s’échappait le voile, arbore ici des rideaux impeccablement  tirés ;
• la fenêtre centrale – qui dévoilait le postérieur rose –  montre toujours une femme,   mais noblement drapée et transformée en statue  ; et la  porte du fond s’est  transformé en une échappée vers l’arrière ;
• la fenêtre de droite, qui suggérait un coin intime capitonné de rouge,  laisse voir une cheminée éteinte avec ses chenets,  surplombée par une pendule  – l’équivalent « auguste » du radiateur de fonte.

La première idée de Hopper, dans la conception du tableau, semble bien être celle d’une auto-citation humoristique : un Day Windows dix sept ans après Night Windows.

Mort de Roosevelt  13 avril 1945

Aux dires de Hopper – qui n’était pas un grand partisan du Président  – sa mort aurait eu une influence sur le tableau qu’il était juste en train de peindre. Laquelle ? Bien sûr, il ne l’a pas expliqué.

La statue

Posée sur une table au milieu de la pièce, elle en est la seule occupante. On a suggéré  qu’elle  évoquait le viol, car elle porte ses mains à sa bouche dans un geste de désespoir. Remarquons que le drapé mouillé et la posture tendue vers l’avant rappellent une oeuvre que Hopper connaissait bien depuis ses séjours parisiens :   et si la statue new-yorkaise était une Victoire de Samothrace ayant recouvré ses deux bras, avec la tristesse en plus ?

Le globe

Posé sur une table de travail  derrière la statue, il pourrait compléter l’allégorie : le bureau vide d’un homme puissant, une victoire triste, une guerre mondiale…  

La composition

Mais le déchiffrement – toujours périlleux –  des intentions hoppériennes n’est pas   l’intérêt principal du tableau :    l’important est qu’il s’agit d’une pièce en « saillant » qui reprend exactement le même principe de composition que Nighthawks.
(le tableau a été étiré latéralement pour faciliter la comparaison)

La pièce avance vers les frondaisons vertes, qui en retour la pénètrent – par le vert cru de la tenture et par la fenêtre du fond.

La vigie

Nous reconnaissons alors, dans la statue isolée et désolée regardant vers la gauche,  la deuxième occurrence du motif de la Vigie, après le barman de Nighthawks.

Cape Cod Morning

1950 , Smithsonian American Art Museum, Washington

Troisième apparition de la vigie, cinq ans plus tard, dans cette toile fortement charpentée : la maison occupe exactement la moitié gauche du tableau, et la médiane horizontale correspond au meneau central de la fenêtre.

La maison-bateau

Cette composition  centrée produit une impression d’équilibre, entre l’avancée tranquille de la maison vers la nature, et la contre-poussée de la forêt vers l’intérieur.

Le bow-window est une passerelle de commandement dans cette navigation sur les herbes.

Le bureau

Une fiole de verre est posée sur la table de travail, peut être un encrier. Derrière, le dos arrondi d’un fauteuil de cuir sombre.  L’abat-jour est encore allumé :  on vient juste de relever les stores. La femme est-elle une écrivaine qui souhaite profiter de l’inspiration du matin ?

La vigie

Prenant appui sur ses deux bras tendus,  empoignant fermement sa table de travail, elle donne une impression de solidité, de positivité. Bien qu’il s’agisse stricto-sensu d’une femme à la poitrine opulente qui se montre à sa fenêtre,  l’abondance de la lumière gomme toute connotation voyeuriste. Et qui oserait se poster là pour la regarder, dans  la virginité matinale de la nature ?

 

Une réminiscence parisienne

Sa posture reprend celle des repasseuses de Degas ou, plus précisément, celle d’une blanchisseuse de Toulouse-Lautrec, que nous nous sommes permis de retourner de gauche à droite.

La blanchisseuse,

Toulouse-Lautrec, 1886-1889, Collection privée

Nous ne savons pas si Hopper connaissait cette jeune travailleuse,  à la beauté cachée par son chemisier et par sa coiffure à la chien,  observant un jour chichiteux par la fenêtre d’une mansarde.

Mais sa robuste cape-codienne qui s’offre à la lumière du matin,  poitrine tendue en avant et  cheveux tirés en arrière, en est le pendant résolu, optimiste et  américain.

Office in a Small City

1953, Metropolitan Museum of Art

Retour à la ville et au masculin pour cette quatrième et dernière apparition de la vigie.

L’homme de béton

Le jeune homme, architecte ou employé d’un bureau d’étude, ne fait rien pour l’instant. Un bras pendant et l’autre posé sur sa table de travail, l’homme de béton – comme l’appelait Jo – contemple le vieux bâtiment à ses pieds, en rêvant  de le rebâtir.

Béton contre brique

Tel un brise-glace , le bureau en angle aigu avance vers les formes arrondies du bâtiment adverse, ses fenêtres en demi-cercle et son réservoir cylindrique sur le toit.  Une autre lame de béton blanc prend en ciseau  le bâtiment sur son arrière, ne lui laissant aucune chance : on comprend que, même dans une petite ville, l’ère des grands changements est arrivée.

Le saillant

Toujours la même composition que dans Nighthawks : tandis que  le saillant avance vers le monde adverse, celui-ci en retour pénètre dans la pièce : tout se passe comme qui si le toit encombré de cheminées du vieux bâtiment tentait de balayer les  accessoires indistincts posés sur la table de travail.

Le thème de la vigie montre avec quel systématisme Hopper,  sur  une longue durée  (ici une dizaine d’années),  nourrit son inspiration par des variations méthodiques. Les trois variables du thème –  ville/nature, homme/femme, regard vers la droite/vers la gauche,  fournissaient  huit possibilités théoriques.

Hopper en a traité quatre :  comme si, pour lui, les vigies féminines ne pouvaient scruter   que la nature,  et les vigies masculines la cité.

 

Pour ce tableau longuement travaillé, Hopper a eu besoin de pas moins de  cinquante trois  esquisses préparatoires. Il n’a pas représenté un lieu précis, mais la synthèse de plusieurs salles de cinéma de Manhattan.

New york movie

1939, MOMA New York

La salle

 La salle est peu remplie : on distingue les silhouettes de deux spectateurs seulement. Le peu que l’on voit du fim est un paysage de montagnes enneigées.

Le palier

Une ouvreuse en uniforme bleu est adossée au mur, attendant que de nouveaux spectateurs  descendent par l’escalier. Elle tient dans sa main gauche un objet rond à peine discernable : selon le carnet de Hopper, il s’agit d’une petite lampe-torche.

La zone centrale

Un large mur orné d’une colonne occupe presque le tiers du tableau, séparant par sa masse sombre les deux zones éclairées. Les pampres de la colonne, ainsi que les deux fausses-portes moulurées qui décorent  le mur de la salle, introduisent une touche de classicisme dans ce temple de la Modernité.

Les correspondances

Le carnet de Hopper précise qu’il y quatre sources de lumière : l’écran, les lustres de la salle, la lumière de l’escalier et celle des appliques.

Ce qu’il omet de mentionner, c’est que, de part et d’autre de la zone sombre, les zones éclairées se répondent  :

• les trois lustres lourds ornés d’un globe rouge  font écho à l’applique avec ses trois abats-jours rouge ;
• l’écran avec  son rideau rouge (à peine visible dans la pénombre ) fait écho à l’escalier avec son rideau rouge.

La mise en abyme

Ainsi le palier avec son escalier, est analogue, en plus petit, à la salle avec son écran.

Du coup les deux clients, assis dans l’ombre  et vus de dos,  se trouvent mis en balance avec l’ouvreuse, debout en  pleine lumière et vue de profil.

Dans cette composition en abyme, la zone de séjour (la salle avec le public)

reproduit,  en plus grand, la zone de passage (le palier avec l’ouvreuse).

Un parcours à sens unique

Image d’un lieu de spectacle, le tableau fonctionne lui-même comme un décor de théâtre qui impose aux spectateurs du film – devenus personnages  de la pièce mise en scène par Hopper – un parcours réglé et à sens unique : venir de l’extérieur, descendre l’escalier, passer le rideau, se laisser guider par l’ouvreuse pour  s’asseoir dans la salle.

La nature dénaturée

Le film est en noir et blanc, la salle est confortable, les montagnes sont en contrebas : en rentrant dans le monde artificiel de la salle de cinéma, comme un bateau dans une bouteille, la nature a perdu ses couleurs, les glaces leur froid, les cimes leur altitude.

C’est au prix d’une insensibilisation – comme on le dit d’une dent morte –

que  les spectateurs sont admis à contempler un succédané de réel.

L’immobilité de l’ouvreuse

On a dit souvent que le sujet du tableau était le contraste entre l’ennui de l’ouvreuse, figée dans son travail répétitif, et le divertissement du public.

Mais si l’on considère le soin qu’Hopper a apporté à la mise en place de son décor en abyme, il devient clair que le principal sujet d’intérêt est plutôt la manière dont les gens circulent dans cet espace emboîté. De ce point de vue, la lampe de poche joue un rôle  fondamental  malgré  sa taille minuscule  : en rappelant que le rôle de l’ouvreuse est de faciliter la descente vers la zone obscure, elle fige la lecture du tableau et la rend irréversible, de l’extérieur vers l’intérieur.

L’ouvreuse est immobile non pas comme une employée qui s’ennuie,

mais comme la gardienne de la salle obscure,

postée là pour faire oublier jusqu’à la possibilité d’une remontée.

L’ouvreuse et la colonne

On peut aller un peu plus loin, en remarquant que le mur droit de la salle, avec ses deux fausses portes, est analogue au mur droit du palier, avec les deux rectangles de son lambris.

Du coup, la colonne richement pamprée devient analogue à la décorative jeune femme. Véritable statue-colonne, cariatide d’un portail invisible, celle-ci ne doit pas être comptée, comme nous l’avions  fait jusqu’ici, parmi les personnages de la pièce, mais parmi les éléments de l’architecture  : son uniforme dit bien qu’elle a partie liée avec la salle, en non avec les clients.

De même que la colonne les empêche de voir depuis la salle la lumière du palier,

de même l’ouvreuse les dissuade de remonter par l’escalier.

Le caractère frappant du tableau tient au fait que Hopper l’a construit selon une rigoureuse composition en abyme. Non  pas pour un simple jeu formel mais, avec tout son talent d’illustrateur, au service d’une idée bien précise.

On a compris où nous mène l’analyse  : plutôt que New York Movie, c’est Plato’s cave qu’il faut lire. Une fois dissipé le charme trompeur de la belle ouvreuse, l’allégorie de la caverne de Platon devient évidente : les spectateurs sont en prison sous la terre, condamnés à contempler un théâtre d’ombres, alors qu’il leur suffirait de regarder en arrière pour trouver l’issue qui remonte vers le réel.

L’habileté du metteur en scène est d’avoir rajouté un rôle qui ne figure pas dans le mythe. Non pas la fée des salles obscures, mais la gardienne de la grotte, tenu par l’habituelle femme fatale hopérienne : la blonde platinée en vêtement  bleu électrique.   Et vénale de surcroît – les ouvreuses fonctionnent au pourboire.

Antrum Platonicum. Représentation du mythe de la Caverne de Platon.

Gravure (1604) de Pieter Jansz. Saenredam. (Bibliothèque nationale de France, Paris.)

Sans prétendre que Hopper s’en soit directement inspiré, il est frappant de comparer New York Movie  avec une gravure de Saenredam illustrant la caverne de Platon (en la retournant de gauche à droite). Les similitudes sont évidentes.

Mais tandis que le Hollandais montre les deux parties  du mythe – le théâtre des apparences et le tunnel qui débouche sur le réel –  l’Américain se cantonne au versant  pessimiste, dissimulant la lumière du jour derrière le rideau rouge de l’escalier.

En  peuplant sa caverne de doctes barbus en toges, le Hollandais signale clairement l’allégorie philosophique. Tout au contraire, Hopper réduit l’humanité à son strict  minimum – un homme et une femme en chapeau-cloche,  et pollue la lisibilité du thème avec sa vamp en pantalons.

Didactisme au XVIIème siècle,  dissimulation au XXème : car aborder ouvertement  des sujets à prétention métaphysique, c’est risquer de se faire traiter de naïf, de peintre pour classe terminale.  C’est sans doute dans ce tableau que se manifeste le plus spectaculairement la ruse de Hopper   « …qui, si elle était condamnée à n’avoir pas d’effet sur son public, constituait un motif de satisfaction intime quant aux pouvoirs fondamentaux de la peinture. A l’immédiateté des apparences, il greffait un chiffre dont les effets seraient, quoi qu’il arrive, différés ». Edward Hopper, Entractes, Alain Cueff, Flammarion,  2012, Cueff p 216

Rooms by the sea

1951, Yale University Art Gallery, New Haven

Quel rapport entre la caverne obscure et ce tableau vide de toute présence, hormis la lumière ? L’ambition métaphysique, en premier lieu  : le premier nom du tableau était Jumping-off place, qui signifie à la fois  le « lieu du plongeon » et « le lieu du départ ». Connotations suicidaires qui lui ont fait rapidement préférer un titre plus commercial : Pièces près  de la mer.

La porte du couchant

Le tableau représente la porte ouest de la maison de Hopper à Truro, qui donnait effectivement du  côté de l’océan. D’après les  études préliminaires, le peintre s’est  d’abord intéressé au trapèze de lumière, puis il a supprimé la terrasse pour donner l’impression que la porte surplombe directement   la mer.

Ce tableau ensoleillé a pour véritable sujet la lumière du couchant,

et une porte ouverte sur le néant.

De la caverne à la plage

Souvent les tableaux  de Hopper vont par paires,  reflétant  les deux lieux entre lesquels il  partageait sa vie, Cape Cod et New York.  C’est le cas de cette oeuvre lumineuse, surplombante  et maritime : douze ans après, elle vient faire pendant à cette apothéose du sombre, du souterrain et de l’artificiel citadin que constituait New York Movie.

La mise en abîme

Le pluriel du titre Pièces près de la mer attire l’attention sur le fait  que la  pièce du premier plan, avec sa grande tâche de lumière,  ne constitue pas la totalité du tableau :  la même tâche se reproduit à l’identique sur le mur de la pièce du fond.

En réfléchissant, on remarque que le tableau du fond, coupé par la cloison ,

est analogue à la porte sur la mer, coupée par le bord du cadre.

Il s’établit donc un système de correspondance plutôt  rusé entre les deux espaces emboîtés :

• la porte intérieure délimite la pièce du fond , tout comme le cadre de la toile de Hopper délimite la pièce de devant : il faut comprendre que la petite pièce est un tableau dans le tableau, et que donc le bout de cadre qu’elle montre est d’un niveau d’abstraction encore supérieur  : un tableau dans le tableau dans le tableau ;
• ce bout de cadre, fausse ouverture sur une nature factice et miniaturisée, fait pendant à la porte extérieure qui s’ouvre quant à elle sur une vrai réalité : celle de la mer envahissante.

La  composition est, tout comme New York Movie, basée sur une mise en abîme, mais plus épurée et intellectualisée :  la zone centrale a disparu, laissant jouer à plein  le mécanisme d’emboîtement.

Débarrassé de l’ouvreuse qui interdisait la remontée, Rooms by the sea montre la seconde moitié du mythe platonicien : le parcours qui permet de passer de l’intérieur à l’extérieur, de l’arrière-plan à l’avant-plan, du paysage peint au paysage réel, de la fiction à la réalité brute.

Il est à craindre que ce parcours libérateur ne coïncide,  dans l’esprit de Hopper, avec un saut définitif.

Quatre  tableaux où Hopper s’amuse à tirer sur l’élastique du couple…

Two on the aisle

1927, Toledo Museum of Art, Toledo, USA

Deux sur le bas-côté

Titre énigmatique puisqu’un seul  personnage se trouve sur le bas-côté :  la jeune femme est absorbée dans la lecture du programme, et la chaise à sa droite est vide.  Que faut-il  donc entendre par « deux » ? Les deux loges ?

Les deux du parterre

Un couple  s’installe au parterre : la femme en train de s’asseoir regarde vers le bas en posant son manteau sur le dossier, l’homme encore debout regarde vers le haut en enlevant son pardessus. Dans cette  salle presque vide, personne ne regarde personne.

La composition

Divisons la toile verticalement : le couple du parterre est à gauche ; la femme des loges est à droite.

Divisons la toile horizontalement : la femme du parterre est en bas, mais la tête de l’homme dépasse encore dans la moitié haute, de même que celle de la lectrice. On comprend que ces deux là font semblant de ne pas se regarder.

L’homme d’un certain âge apparaît suspendu entre deux attractions : par le corps, il est retenu à côté de sa compagne  légitime ; par la pensée il se voit en train de s’asseoir  à côté de la lectrice solitaire : « Two on the aisle ».

Dix sept ans plus tard, Hopper va transposer dans un hall d’hôtel la figure de l‘homme au pardessus…

Hotel Lobby

1943, Indianapolis Museum of Art

Le fauteuil vide

Dans le hall de l’hôtel, un homme aux cheveux blancs est debout à côté de sa femme assise. Tous deux sont habillés pour sortir. Sans doute vient-il de se lever de son fauteuil pour guetter, dans la rue, l’arrivée d’un taxi ou d’un nouvel arrivant. Sa femme lui dit de ne pas s’impatienter.

La lumière crue

Une lumière blanche, assez violente, tombe d’un plafonnier encastré entre les poutres.

Le tableau au mur

Elle met en valeur le tableau suspendu au dessus des deux fauteuils : s’agit-il d’un couple d’amateurs d’art, ou pourquoi pas d’un peintre et de sa femme ? Des gens distingués en tout cas, l’un avec son pardessus poil de chameau, l’autre avec sa fourrure et son chapeau à plumes.

L’arrière-plan

A l’entrée de la salle à manger, les rideaux verts symbolisent la vie commune : deux moitiés d’un même tissu qui partagent la même tringle. Juste à côté les deux colonnes ioniques au charme suranné redisent, d’un autre manière, la solidité du vieux couple.

Les jambes d’une autre

Seule étrangeté du tableau : les jambes nues d’une autre femme apparaissent en bas à droite, exactement sous les colonnes. Nouvelle apparition de la métaphore des jambes-colonnes qui semble-t-il hantait Hopper en cette année 1943 (voir l’analyse de Summertime, dans Le voile qui vole)

Le fauteuil vide

Une jeune femme blonde, dans une robe courte bleu électrique, semble plongée dans la lecture d’un magazine. De l’autre côté du hall, un homme aux cheveux blancs, portant beau, fait semblant de ne pas la regarder. A côté de la jeune femme, un fauteuil vide attend : on comprend qu’il suffirait d’un rien pour que l’homme se décide et, en trois enjambées, franchisse la ligne verte de la moquette pour s’asseoir près de la blonde.

La lumière tamisée

Une lumière jaune, un peu louche, monte de l’abat-jour vers le visage penché du réceptionniste, dont on ne voit que l’oeil gauche.

Le tableau au mur

Elle laisse deviner le tableau de clés, riche de toutes ces aventures, réelles ou supposées, qu’autorise la promiscuité des hôtels.

L’arrière plan

La porte grillagée de l’ascenseur invite à la montée vers la chambre et vers la concrétisation des fantasmes. Les deux colonnes jumelles, plantées entre l’homme et la femme, confirment que, malgré la différence d’âge, un rapprochement est envisageable.

Les jambes d’une autre

Seule étrangeté du tableau : les jambes nues d’une autre femme apparaissent à gauche, barrant la route de l’homme. Celui-ci serait-il déjà accompagné ?

Le peintre et son oeil

Les deux tableaux bien sûr n’en font qu’un. Le réceptionniste debout, au dessus de la fille assise, est censé équilibrer l’homme âgé au dessus de sa femme assise : les vieux à gauche, les jeunes à droite.

Mais cet alibi ne tient pas : réduit à un oeil, masqué par la lampe, l’employé ne fait pas le poids par rapport au client distingué.

De plus, cet oeil unique ne lui appartient pas en propre : exactement positionné sur le point de fuite, il n’est autre que l’oeil du peintre lui-même.

Hopper s’est donc représenté deux fois dans le tableau : en tant que personnage soumis à des tensions contraires, et en tant que regard organisateur, qui garde tout sous contrôle.

Tiraillé par sa propre composition mais bien campé sur ses deux jambes, le Peintre en majesté tient en équilibre l’Epouse Rouge, qui partage sa salle à manger et la Muse Bleue, qui le fait grimper dans les étages.

Sea watchers

1952, Collection privée

Sur une terrasse, assis sur un banc, un couple contemple la mer d’un regard neutre.

L’impression d’immobilité, d’équilibre statique est superficielle : des forces travaillent le tableau en profondeur et le chargent de mouvements potentiels.

Les forces latérales

De la mer viennent la lumière presque horizontale du soleil et le vent qui soulève les serviettes : deux forces élémentaires qui tendent à plaquer le couple contre la façade de la petite maison.

La femme s’y soumet tandis que l’homme, le torse rejeté en avant, semble vouloir les contrarier.

Le mouvement vers le fond

Perpendiculairement à ces forces, le regard du spectateur correspond à celui d’un passant qui marcherait en contrebas sur la plage, en avançant vers la terrasse.

Les couples de poteaux

Une même fuyante joint les deux poteaux du premier plan, indissolublement unis par une chaîne, et les deux poteaux de l’arrière-plan qui, bien séparés, se profilent sur la mer.

Au dessus des poteaux enchaînés, les quatre serviettes attachées au même fil rappellent les deux rideaux de Hotel Lobby : métaphore de la vie commune.

De l’avant à l’arrière, dans le sens de la marche, l’histoire que les poteaux nous racontent serait-elle celle du dénouement d’un couple ?

Vu à plat

Regardons maintenant à plat, en faisant abstraction de la perspective : ce second regard fait surgir un second tableau, dont la composition implacable élimine toute ambiguïté.

L’homme et la femme qui, vus en perspective, partageaient le même banc sur le même terrasse , se retrouvent séparés par la porte de la maisonnette, chacun devant sa fenêtre, enfermés dans des méditations parallèles.

La zone à gauche de la maison illustre la méditation de la femme : une chaîne, une corde, le mythe du couple indissoluble. La zone à droite illustre celle de l’homme : deux poteaux qui se côtoient sans se coller : le mythe du couple libéré.

La femme se laisse aller en arrière, dans le camp des serviettes qui sèchent sous l’action du soleil et du vent. L’homme penché en avant, mais assujetti par sa chaîne invisible, se rêve dans le camp de la mer qui dissout.

L’humour et la désillusion de Hopper ridiculisent la phrase de Saint Exupéry : « Aimer, ce n’est pas se regarder l’un l’autre », mais ce n’est pas non plus « regarder ensemble dans la même direction. »

 

Second story sunlight

1960, Whitney Museum in New York

Sur une terrasse, une femme aux cheveux blancs est assise sur un fauteuil, une jeune femme blonde est perchée sur la rambarde. Le titre, Soleil au premier étage, suggère que la jeune blonde pourrait bien être le soleil en question.

Ce couple énigmatique qui contemple la mer fait partie des tableaux de Hopper où l’on peut souponner une allégorie :

« …soigneusement cryptées, leur caractère reste incertain : mais l’absence manifeste d’anecdote réaliste, le refus marqué d’une composante psychologique, l’apparente gratuité et l’incongruité de telle ou telle scène, engagent à examiner de plus près des tableaux dont la dimension symbolique est plus que probable. » Edward Hopper, Entractes, Alain Cueff, Flammarion, 2012, p 202

Une Lolita

Le Lolita de Nabokov a paru en 1958. Hopper a-t-il voulu s’incrire dans cette mode ? La femme âgée surveillerait la jeune fille provocante, pour l’empêcher de sauter vers les bois aux multiples virilités .

C’est en tout cas ce que suggère Jo, qui note dans son carnet que la jeune fille est une « agnelle dans des atours de louve ».

La femme et son double

Jo a comme d’habitude servi de modèle pour les deux femmes, qui partagent la même terrasse et ont des vêtements inversés : robe noire qui couvre le corps et bikini noir qui le déshabille.

Hopper aurait-il enfermé, sur cette terrasse sans porte, deux instances opposées de la même femme ?

Une composition bien connue

Selon sa méthode de recyclage, Hopper sans trop se casser la tête a décalqué la composition de Sea Watcher, en remplaçant le couple femme/homme par le couple vieille femme/jeune femme.

Reprenons notre regard à plat : les deux femmes apparaissent maintenant séparées, chacune devant sa maison. Même la terrasse commune se révèle une illusion perspective : ce que le tableau montre réellement, ce sont deux rambardes disjointes.

La lecture symétrique

Simple et robuste, la composition autorise deux lectures. La première, par symétrie autour de la ligne de séparation :

• la jeune femme rêve de sauter dans les bois,
• la vielle femme de rentrer lire dans son salon.

La lecture de droite à gauche

Une interprétation plus stimulante est possible, en lisant de droite à gauche les cinq tranches du tableau.

Partons de la remarque simple que les deux femmes sur la terrasse s’exposent au regard : un sous-titre intéressant du tableau pourrait être : Women watcher.

Partons donc de l’idée que les tranches centrales représentent les âges où la femme est soumise au regard de l’homme, et les tranches latérales celles où ce regard ne compte pas :

• la tranche 1, les bois, correspond à l’enfance cachée ;
• les tranches 2 et 3 , la terrasse, aux âges où la femme se trouve en représentation – la jeunesse et la maturité ;
• la tranche 4, où la femme rentre chez elle, à la vieillesse.
• la tranche 5 , la maison invisible au delà du tableau, à la mort.

Ainsi Hopper retrouverait-il, avec son habituel sens de la dissimulation, le thème rebattu des Ages de la Femme.

Hopper a reçu une formation d’illustrateur et en a longtemps vécu : bien qu’il ait détesté cette période de sa carrière, elle lui a donné la pratique des compositions simples et vigoureuses.

 

Boy and Moon

1906-1907,   Whitney Museum of American Art, New York

 

La composition

Dans cette aquarelle, une diagonale descendante sépare le monde de la chambre et le monde du rêve, dans laquelle seule la tête de l’enfant est immergée.

Avec cet enfant vu de dos, Hopper importe  dans un intérieur new-yorkais la redoutable efficacité de la Rückenfigur, mise au point un siècle plus tôt par Caspar-David Friedrich (voir Le coin du peintre).

Le drap tendu

Le  torse de l’enfant s’enveloppe dans le drap tendu, qui trace une seconde diagonale. Impossible de savoir s’il s’agit pour lui de se protéger ou au contraire de rejeter le drap, pour sauter hors du lit vers l’aventure qui s’ouvre.

Les damiers bleu et noir de la robe de chambre s’harmonisent avec  les couleurs du ciel, du lac et des montagnes : on comprend qu’il y a une sorte de continuité entre le monde rassurant de la chambre et le monde insolite  du rêve, comme si le quadrillage de la couverture cartographiait le paysage onirique.

L’écho de la lune

La lune se reflète dans le lac. Mais aussi à l’intérieur de la chambre, dans les deux encoches circulaires de la menuiserie du lit. Là encore, on ressent une affinité entre les deux mondes  :  un appel de la chambre à la lune, de l’intérieur à l’extérieur.

Le pouvoir du tableau

Le cadre pendu au mur est coupé en deux par la diagonale, tout comme l’enfant. Peut-être est-ce en contemplant celui-là que celui-ci a tout d’un coup vu le mur se fendre, selon la ligne de  fracture donnée par la diagonale du cadre ? Le paysage onirique serait-il une extension du paysage du tableau, dont on ne sait rien ?

Maxfield Parrish, 1904, Illustration pour  « Poems of childhood » de Eugene Field, éditions Scribner, « I woke up in the dark an’ saw things standin’ in a row »	Hopper, 1906-1907

Maxfield Parrish avait déjà eu l’idée du mur révélateur, sorte d’écran de cinéma où la culpabilité enfantine projette ses  monstres. Hopper lui préfère l’image positive de la cloison qui se rompt, laissant libre cours à cet autre carburant de l’enfance qu’est la curiosité.

Dans cette oeuvre de jeunesse sont déjà présents certains des thèmes que Hopper développera inlassablement par la suite :

• l’affinité entre l’extérieur et l’intérieur,
• l’irruption de la lumière lunaire,
• le pouvoir du tableau dans le tableau.

Mais le thème que nous allons suivre particulièrement est celui du tissu ambigu, qui voile et qui dévoile en même temps.

Evening Wind

1920, gravure

Cette gravure constitue la version adulte, féminine et rationalisée, de Boy and Moon.

Une transposition réussie

• Dans le rôle de la brèche dans le mur, une fenêtre.
• Dans le rôle de l’élément naturel qui fait irruption dans la chambre,  le vent à la place de la lune.
• Dans le rôle du jeune garçon vu de dos, une jeune femme  qui regarde également vers l’arrière.

L’illustration pour enfant sage s’est transformée en une gravure sensuelle, sans rien perdre  de son charme énigmatique.

Le voile qui vole

Par sa place centrale, le voile qui vole constitue, avec la nudité , le second élément d’intérêt du tableau : la composition suggère une attraction entre la gaze et la chair blanche  : le tissu a-t-il pris vie dans la pièce pour voiler ou pour dévoiler  la jeune fille ?

Il sert en somme le même objectif que le drap qui enveloppait l’enfant de Boy and Moon :  introduire une ambiguïté dans le geste. La jeune femme monte-t-elle dans le lit pour bénéficier de la fraîcheur de la brise, ou descend-elle du lit pour fermer la fenêtre ?

Dans cette gravure rusée, Hopper a réussi à gommer les éléments symbolistes invendables en Amérique, sans renoncer à ses thèmes fétiches : simplement en les dissimulant  sous l’apparence d’un réalisme irréprochable.

Moonlight interior

1923, Regis Collection, Minneapolis

Même exercice, mais en peinture cette fois . En tant qu’élément naturel intrusif, la lune est revenue, remplaçant le vent. Mais le voile qui vole est toujours là, plus discret, prêt à caresser la peau nue.

Un érotisme cru

Le tableau met en balance  deux masses blanches et deux tissus blancs :

• à gauche  le lit, avec cette fille posée sur les draps  dans une posture inexplicable – sinon par la mise en valeur de sa croupe ;
• à droite la commode, avec le broc posé sur la serviette, arborant une cambrure suggestive.

Insidieusement, la composition impose une sorte d’équivalence entre le lit et la toilette,  les pulsions  et les ablutions,  la femme et le pot à eau.

Cette crudité relève moins d’une supposée misogynie que de l’influence sur le jeune Hopper du réalisme intransigeant de Degas :

«Jusqu’à présent, le nu avait toujours été représenté dans des poses qui supposent un public. Mais mes femmes sont des gens simples… Je les montre sans coquetterie, à l’état de bêtes qui se nettoient. »

La fille et la lune

D’ailleurs le  thème principal du tableau réhabilite la féminité. Tandis que dans la chambre tout est rondeur et flou, le monde extérieur  qui s’encadre dans la fenêtre n’est fait que d’arêtes dures, de triangles aigus, de cheminées phalliques étendant leur ombre vers la chambrette.

Si louche soit-elle, la croupe  féminine apparaît comme une puissance naturelle capable de rivaliser en attraction avec cette autre sphère blanche que le tableau n’a plus besoin de montrer : puisque ici, littéralement, la fille est la lune.

Quittons définitivement les chambres obscures  pour les extérieurs lumineux.

New York pavements

1924, Chrysler Museum, Norfolk, Virginia

Trottoirs de New York est exceptionnel à plus d’un titre :  la  perspective plongeante, le cadrage  et l’originalité du thème,  à la limite du comique : coupée par le bord inférieur , une nurse propulse une poussette minuscule vers l’intérieur du tableau, occupé presqu’entièrement par un  rez-de-chaussée colossal.

Dans toute l’oeuvre de Hopper, ce sera  la seule allusion  au thème de l’enfance – à supposer que le bébé – qui ne nous est pas montré – joue ici un quelconque rôle…

Les deux maisons

A l’évidence, ce qui intéresse Hopper est le contraste entre la maison de pierre, massive, blanche, immobile, verticale, et la maison de tissu, fragile, noire, mobile et se déplaçant dans le plan horizontal.

Une collision théorique

Plus précisément, le perron en avant-corps, avec son toit et ses rambardes  en berceau, apparaît comme l’analogue formel de la poussette avec son capuchon. C’est un peu comme si la façade   « poussait » son perron sur le trottoir, tandis qu’ à angle droit surgit la nurse poussant  son véhicule. L’effet comique du tableau tient à cette  collision théorique.

     

Les deux fenêtres

Les fenêtres sont  à guillotine, équipées d’un store intérieur jaune clair et  de voilages blancs. Celle de gauche est fermée et les voilages  légèrement entre-baillés. En contraste, celle de droite est ouverte, et le vent s’y engouffre en poussant  le store et le voilage. Nous retrouvons, mais cette fois vu depuis l’extérieur, le thème du voile qui vole dans la pièce.

Les deux voiles

Hopper s’amuse, par le biais des seuls éléments mobiles que sont le voilage flottant derrière  la fenêtre   et le voile flottant derrière la bonne d’enfant, à pousser le parallèle entre la façade et la nurse, l’une soumise au vent de la rue, l’autre au vent de sa course.

Trottoirs de New York est la lieu de la collision entre deux habitantes de la ville : une minuscule fourmi-ouvrière, et sa métaphore gigantesque.

Night windows

1928, MOMA, New York

Night Windows nous élève maintenant au niveau du premier étage. Il semble que nous pourrions facilement sauter sur la large corniche qui fait le tour des trois fenêtres, en prenant appui sur la pancarte lumineuse à peine visible, en bas à gauche.

Une chambre d’hôtel ?

Le porche central grand ouvert, au rez-de-chaussée, suggère un lieu public plutôt qu’un immeuble privé. La pancarte est peut être celle d’un hôtel. Et les trois fenêtres  qui autorisent un  regard de voyeur sur l’habitante du lieu donnent sur une unique chambre d’angle.

Les  fenêtres latérales

Les fenêtres latérales se répondent : les deux sont   équipées d’un store qui occulte  partiellement la moitié haute. Celle de gauche est ouverte : un voile bleu s’échappe vers l’extérieur. Celle de droite est close sur un coin plus intime, décoré d’une tenture rouge et d’un abat-jour du même rouge.

La  fenêtre centrale

Elle est fermée : la barre centrale n’a pas la double épaisseur que l’on voit à la fenêtre de gauche.  Elle nous montre   quatre choses : un coin de lit rouge, un radiateur orange, une porte, et une femme inclinée dont on ne voit que le postérieur,  moulé dans une courte chemise de nuit rose.

Des objets littéraux

Le tableau n’est pas si éloigné de la crudité de  Moonlight interior, et on peut lui appliquer la même grille d’analyse. Que nous dit au premier degré la fenêtre centrale ? Que la femme, réduite à sa  croupe, est chaude comme un radiateur, prête à s’ouvrir comme la porte et à s’affaler dans le lit.

Le voilage qui vole

Remarquons que, puisque la porte et les autres fenêtres sont fermées, tout courant d’air est exclu : le voilage n’a donc aucune raison physique de s’échapper vers l’extérieur. La raison est métaphorique : le voile qui se soulève est comme la jupe relevée : un appel à la libido, un signal que  la fenêtre agite pour attirer l’oeil du noctambule, et dont le bleu lumineux éclipse, et de loin,  la pancarte  fuligineuse.

Avec ses précautions habituelles de langage, Hopper a d’ailleurs laissé entendre le caractère sexuel de la scène :

« La manière dont quelques objets sont arrangés sur la table, ou dont un rideau ondule dans la brise, peut définir l’humeur et indiquer le type de personne qui habite dans la chambre ». Interview  publié par Malcolm Preston 1951

La table invisible

Soit la table est un lapsus de Hopper, soit elle est une indication sur  ce qu’il avait en tête, et que le tableau nous cache. Il y a peut être à droite, à côté de l’abat-jour, une petite  table, un fauteuil et  un homme assis, vers lequel la femme se penche pour lui servir un verre.

Une vision intérieure

Même si Hopper s’amuse entretenir le mystère en donnant des indices partiels qui excitent le raisonnement, il serait un contre-sens complet de traiter ses tableaux comme des énigmes à résoudre.

Sa motivation est très proche de celui que poursuivait Caspar David Friedrich, autre peintre lent et adepte de la reconstruction mentale :

« Je ne sais pas exactement pourquoi je choisis certains sujets plutôt que d’autres,  si  ce  n’est que je suis persuadé  qu’ils m’offrent les meilleurs moyens pour parvenir à une synthèse de mon expérience intérieure. » Hopper, Lettre du 2 octobre 1939 à Charles H.Sawyer

La lumière cache l’ombre

Quelle est donc l’expérience intérieure que Hopper a voulu synthétiser  dans ce tableau ? Probablement le caractère complexe et profondément excitant de l’ombre qui, la nuit, enveloppe  les fenêtres éclairées.

Alors que nous épuisons notre attention sur les zones lumineuses  –  qui n’occupent qu’une surface restreinte du tableau – nous négligeons les parties sombres, où Hopper fait montre d’une grande subtilité dans le traitement des ombres et des pénombres.

En regardant mieux, nous distinguons les linteaux décoratifs au dessus des trois fenêtres. Nous remarquons  la dominante rouge de la lumière de droite et les ombres portées des barreaux et des stores, sur les embrasures et sur la corniche.

 

Les trois lampes

Ce qui intéresse Hopper au premier chef est que cette chambre possède trois fenêtres, et qu’elle est éclairée par trois lampes  :

• l’abat-jour rouge,
• un plafonnier  caché par le linteau de la fenêtre centrale,
• et une applique murale au-dessus du lit, cachée par le store de la fenêtre de gauche.

C’est ce que permet de déduire l’analyse des ombres portées, et ce qui constitue l’expérience esthétique que Hopper souhaite nous faire partager. La question de savoir si la femme est, ou pas, aussi légère que sa chemise ou que le voile qui vole ,  est un sujet anecdotique : juste un appât pour le premier regard.

Summertime

1943, Delaware Art Museum, Wilmington

Sur la piste du voile qui vole, nouveau changement d’ambiance. Nous voici en plein jour et en plein été, devant un immeuble qui ressemble comme deux gouttes d’eau à celui  de Trottoirs de New York, avec son perron à colonnes. Mais la petite employée qui se dépêchait sur le trottoir, toute de noir vêtue, a laissé place à une superbe résidente plantée sur l’ecalier, dans une éclatante robe blanche.

Une mise en scène élaborée

Nous possédons  un dessin préparatoire qui nous montre plusieurs choses intéressantes concernant l’élaboration de la composition. Hopper a :

• resserré le cadrage pour que toute l’attention soit portée sur la jeune femme ;
• rajouté une marche ;
• supprimé les soupiraux, pour focaliser l’attention sur les fenêtres ;
• décalé celle  de droite, de façon à ce que l’ombre portée de la colonne  se projette plus lisiblement sur les bossages ;
• supprimé l’ombre portée de la colonne de gauche sur le haut de l’ecalier, de manièreà rendre plus lisible l’ombre chapeautée de la jeune femme.

Un savant décentrage

On jurerait que le tableau est décentré : à gauche du porche on voit complètement deux fenêtres, et à droite  seulement le bord d’une fenêtre.

Et pourtant, les diagonales se croisent sur le sujet principal d’intérêt  : le ventre de la jeune personne.

Les deux fenêtres

Hopper reprend l’idée du contraste entre les deux fenêtres : la plus à gauche est fermée, les voiles sont tirés. Celle qui jouxte la jeune femme est ouverte (on voit les deux barres de la fenêtre à guillotine) . Et comme dans Trottoirs de New York,  son voil s’envole vers l’intérieur.

La femme-fenêtre

Ainsi la composition repose sur un jeu d’avancée et de recul, d’action et de réaction : tandis qu’à gauche le vent rentre en soulevant  le voilage, à droite  la jeune femme sort  en soulevant sa robe de la cuisse.

Du point de vue « dévoilement de l’intime », la femme est analogue à la fenêtre.

La femme-porche

La maison, de pierre blanche et opaque, propose au passant son perron à deux colonnes. Sur la dernière marche, la jeune femme,  à la robe blanche et translucide, attend on ne sait quoi ou qui, campée sur les deux colonnes de ses jambes.

Du point de vue « invitation à pénétrer », la femme est analogue au porche.

Summertime constitue une sorte de pierre de Rosette du lexique intime de Hopper, en tout cas à cette époque de sa carrière.

L‘Eté signifie la sexualité. La fenêtre voilée métaphorise le sexe féminin en tant qu’invitation au regard ; le porche en tant qu’invitation à pénétrer. Les paires de colonnes sont des jambes de femme. Mais vue isolément, lorsqu’un bras, comme ici, se pose contre elle pour la flatter, une colonne peut se révéler tout à fait masculine.

 High Noon

1949, Dayton Art Institute.

Hopper reprendra six ans plus tard la métaphore de la femme-porte,  non plus à la ville mais à la campagne.

L’immeuble est devenu maisonnette, les bossages se sont transformés en planches,  le perron s’est replié en un escalier de deux marches et le trottoir s’est escamoté dans le pré : l’attente de la jeune femme est d’autant plus insolite qu’aucun passant ne risque de passer.

L’appel de midi

La femme nue de Moonlight interior se cachait au fond de sa chambre en tournant le  dos à la lune. Vingt cinq ans plus tard, la femme solaire de High Noon entrouvre sa porte et sa robe pour répondre à l’appel de Midi.

Elle est blonde comme les blés. Son kimono, qui tombe verticalement comme la lumière de midi, est du même bleu que le ciel. De sorte que sa silhouette inverse de bas en haut, mais en conservant les mêmes proportions, l’harmonie de couleur qui règne dans la tranche de gauche  : un sixième de blond, cinq sixièmes de bleu.

Un rythme à trois temps

Le tableau, composé de verticales et d’horizontales comme une épure d’architecte, est soumis à une rigoureuse logique de répétition.

Isolons la partie en avancée, avec son toit à deux pans, et réduisons là d’un facteur trois : elle se superpose à la première lucarne. Laquelle se superpose   à la seconde. On passe ainsi d’une fenêtre sans rideaux (celle de la salle à manger) à une fenêtre à demi-close puis à une fenêtre totalement close.

Refaisons la même opération, à partir du rectangle de gauche composé de ciel et de blé : il se projette sur le rectangle de la porte, puis sur le rectangle de la fenêtre du rez-de-chaussée. Même progression en trois temps depuis le ciel et le champ totalement ouverts, à l’entrebaillement de la porte et de la robe, pour finir par la fenêtre close. Progression en trois temps également de l’extérieur à l’intérieur, en passant par le seuil.

La femme-porche de Summertime assumait clairement son rôle sexuel : une invitation à pénétrer.

Celle de High Noon assume plutôt un rôle cosmique, celui de la femme-seuil  : postée à la frontière entre l’extérieur et l’intérieur, entre l’ouvert et le fermé, entre le  lumineux et le sombre, entre la nature et la maison, elle joue le même rôle de passeuse que l’ouvreuse  de New York Movie, avec son uniforme couleur ciel et sa chevelure couleur blés.

South Carolina Morning

1955, Whitney Museum of American Art, New York

Pour cette troisième incarnation de la femme sur le seuil, Hopper a pillé allègrement  ses deux compositions précédentes.

Empruntés à High Noon

• Les champs immenses, ici inversés côté droit.
• La robe à la couleur  violente : rouge écarlate au lieu de bleu cyan.

 

Empruntés à Summertime

• Le chapeau.
• La poitrine avantageuse.
• La cuisse qui s’avance (la gauche au lieu de la droite).
• Le large trottoir.
• Le cadrage serré
• La position des fenêtres (deux à gauche de la porte, une à droite).

Les nouveautés

• La femme est de couleur.
• Pas de voile qui  vole : les trois persiennes sont closes.

Un vieux  souvenir

Hopper a laissé une explication de ce tableau, qui représenterait un souvenir de Charleston, en 1929 :« Nous avions l’habitude d’aller à Folly beach… Il y avait une cabane derrière, dans les bois, et je m’arrêtai pour la dessiner. Cette fille mulâtre est sortie, et semblait intéressée par ce que je faisais. Alors son mari rentra. Il était ivre et il allait faire quelque chose, je ne sais pas. J’ai déguerpi« . «  Lettre à George L. Stout, 13 septembre 1954

Effectivement, on remarque à l’horizon la ligne bleu sombre de la mer.

La perspective-souvenir

Mais la trace la plus marquante du souvenir est peu être inscrite dans la perspective : les fuyantes de la façade correspondent à la position d’un homme assis, tandis que les fuyantes  du trottoir et du toit convergent vers un point de fuite différent, situé au ras du sol.

La perpective  semble ainsi avoir enregistré les deux phases du souvenir : celui où l’artiste dessinait et intéressait la belle mulâtre et celui où, en prenant la fuite, il s’est littéralement aplati.

Comme souvent chez Hopper, un titre anodin cache une indication de lecture : le sujet principal n’est pas la pièce vide, mais la lumière. En non pas celle d’un réverbère, mais du soleil.

 

 

Sun in an empty room

1965 Collection privée

La fenêtre

La fenêtre ouvre un passage entre le dehors, presque totalement rempli d’un feuillage à l’ombre épaisse, et le dedans, presque totalement vide.

L’angle du mur

Un angle du mur, peu explicable, coupe le tableau presque en son milieu . La encore, le titre nous dit qu’il ne vaut pas la peine de s’interroger sur ce coin, sa raison d’être et ce qu’il cache. Le sujet étant la lumière, cette arête sert à couper en deux celle qui se projette sur le mur, un coin c’est tout.

Les deux portes

Scindée par l’arête, la lumière de la fenêtre dessine deux « portes » virtuelles : une grande et une petite. Mais l’oblique supérieure de la « porte » de gauche est plus basse qu’elle ne devrait, accentuant artificiellement sa petitesse.

Cette erreur de dessin est peut-être à mettre au crédit de l’humour de Hopper, géant de 1m90, à l’encontre de sa petite femme. Les deux portes séparées par l’ombre de l’arrête renvoient au couple qui habite cette maison : celle d’Edward est de hauteur normale, c’est la petitesse de Jo qui offense les lois de la nature.

Two comedians, 1965 Collection Sinatra

Après Sun in an empty room, Hopper peindra encore deux tableaux : dans le tout dernier, Two comedians, il se représente habillé en Pierrot en compagnie de sa femme. Même composition de gauche à droite : la petite Jo, le grand Edward et l’arbre immense , même contraste lumineux entre le blanc des costumes et le noir de la scène. Au point que Sun in an empty room peut apparaître comme une répétition, en privé, des adieux du peintre à la scène.

Des adieux privés

Sun in an empty room est une profession de foi dans le pouvoir magique de la peinture : puisque la fenêtre permet de passer de l’arbre à la pièce, du dehors au dedans, peut-être est-il possible, au dernier moment, d’utiliser son pouvoir projectif pour ouvrir le mur, et passer du dedans à un outre-dedans encore plus intime.

Ou bien un constat : du couple ne resteront de vivant, dans la maison vide, que deux tâches de lumière mobiles :

Edward et Jo « ayant désormais sublimé la chair et devenus géométrie… polarisés et unis, émanant de la même lumière fondamentale. » Gail Levin, Edward Hopper, an intimate biography, p 562.

Alain Cueff, pour sa part, a bien noté le caractère spectral de  certains de ces tableaux : « le réalisme de Hopper exerce son pouvoir de persuasion moins par ses qualités illusionnistes que par sa capacité à suggérer la présence d’une force ineffable ».  Edward Hopper, Entractes, Alain Cueff, Flammarion,  2012, p 247

Le barreau qui manque

La fenêtre à guillotine est coupée en deux par un barreau horizontal. Hopper n’a pas oublié son ombre sur la tranche de l’embrasure : mais il ne l’a pas prolongée dans les zones lumineuses du mur ou sur le sol : nouvelle erreur manifeste.

…les processus d’élimination, d’occultation, de dispense de l’information, sont au coeur même de l’esthétique de Hopper. Opaques, objectives, presque palpables, en se manifestant les figures font du même coup valoir des absences, des vides et, parfois, des abîmes. A.Cueff, op.cit. p 243

La lumière dans cette pièce vide a décidement des propriétés étranges :

horizontalement elle divise , verticalement elle fusionne…

Le soleil bas

L’ombre du barreau que Hopper a laissée pour attirer notre attention pointe vers un soleil assez bas, à son lever ou à son coucher. Or un soleil bas projetterait la fenêtre uniquement sur le mur.

La soleil haut

En revanche, la projection sur le plancher correspond à un soleil de midi, qui supprimerait la projection sur le mur.

Au delà de la dialectique hoppérienne du dedans et du dehors, de l’ombre et de la lumière, l’impression d’inquiétante étrangeté que produit le tableau tient à des « erreurs » de dessin destinées à attirer l’attention :

• la « porte » trop basse renvoie à la trop petite épouse
• la lumière projetée fusionne deux soleils, l’un très haut et l’autre à son couchant
• la suppression de l’ombre du barreau permet de ne pas déceler au premier coup d’oeil l’impossibilité physique de ce double éclairage

 

La nouvelle attribution au jeune Ribera, lors de son séjour à Rome, de l’ensemble d’oeuvres regroupées auparavant sous le terme de « Maître du Jugement de Salomon » a été proposée par Gianni Papi en 2002.

J’avais déjà essayé de réfléchir de mon côté et constaté de longues hésitations avant que la majorité des spécialistes n’accepte cette nouvelle attribution.

Voir La page de Jacques BOUSQUET.

 

 Le Maître du Jugement de Salomon

 

Un achat du Louvre

 

Les choses vont vite, et les ressources de Google étant infinies,  j’ai appris qu’un Saint Jean  du Maître du Jugement de Salomon, désormais rebaptisé Ribera, avait été mis en vente par l’étude Oger-Blanchet avec une notice du grand spécialiste napolitain Nicolas Spinosa.

Tout de suite préempté par le musée du Louvre, la valeur d’estimation de 80 000 à 120 000 euros était passée du coup à 285 000 euros. Auparavant, Spinosa avait publié plusieurs fois l' »Opera completa » de Ribera (j’ai l’édition chez Rizzoli en 1978) sans aucune allusion.

Le Maître : une hypothèse de Longhi

Le  Maître du Jugement de Salomon est dû à Roberto Longhi, le grand historien d’art italien que j’étais allé voir au printemps 1950 dans sa villa de campagne proche de Florence. Je lui avais parlé de mes recherches, et il m’avait encouragé. J’avais pu acheter le numéro de Proporzioni de 1943 où il distinguait le Maître et d’autres artistes du « cerchio » de Caravage, dont nombre n’ont pu encore retrouver de nom, comme son pensionante del Saraceni.

Photos en noir, qui permettaient de suivre les conclusions sans vraiment y entrer en profondeur. J’ai vendu ce livre avec ma bibliothèque de Montpellier, en quittant la ville en 2006, à l’Ecole d’architecure, grâce à son directeur Thierry Verdier, mon ancien étudiant. Je lui ai donné personnellement mes notes romaines (copies des Stati d’Anime, etc).

 

Le Maître vu par Longhi

Pierre Rosenberg a pu rendre hommage à Longhi, ce grand précurseur (Roberto Longhi et le XVII° siècle français, 1974, traduit de l’italien dans De Raphaël à la Révolution, les relations artistiques entre la France et l’Italie, 2005). Il y cite Longhi (p. 34) qui voyait dans le Maître :

« une des personnalités les plus importantes, une des plus difficiles à cerner aussi, appelée tour à tour Guy François, Valentin et Douffet. Les aspects « rationalistes  » de son art l’opposent aux nordiques… »

Et encore :

(ici je traduis l’italien) « Regarde, pour les gallicismes, cet autre tableau de la série (des Apôtres) : il semble un Caravage ou un Velasquez jeune interprété, comment dire, comme par Léopold Robert ou Xavier Sigalon, ou Ribot. Quel rustre, et pourtant quelle élégance dans cette hache qui fend la toile mieux qu’un rasoir. »

Je serais bien incapable d’imiter ce style, mais puis-je essayer encore de raisonner dans le même sens ?

 Ribera

 

Les dates certaines

Il me faut d’abord reprendre les dates de Ribera (d’après l’Oeuvre complète, édition de 1978, où Spinosa donnait déjà p. 84 une documentation abondante).

C’est le 17 février  1591 qu’est né à Jativa Joseph (Juan Jusepe) de Ribera, son frère aîné Jérôme étant né le 1 octobre1588 et le 3ème , Jean (Juan) le 12 mai 1593.

En 1611, âgé seulement de 20 ans,  Ribera fait un séjour à Parme.

Premières preuves d’un séjour à Rome dans le Stati d’anime de Santa Maria del Popolo, Via Margutta, en avril 1615 avec son frère Jérôme et en mars 1616, avec son frère Jean. En 1616, le 7 mai, il fait une promesse de paiement à l’Académie de Saint-Luc (qu’il ne tiendra pas).

Il se fixe à Naples dès le 15 juillet  1616, y étant arrivé sans doute entre juin et août.

 

Ribera à Rome d’après les Stati d’anime

De mon côté, dans mes Recherches (A p. 100, n. 52), j’avais rappelé la publication de ces dates par Jeanne Chenault dans le Burlington Magazine de septembre 1969, et complété en redonnant le détail d’après mes propres notes.

Je trouvais dans les Stati d’Anime, dès 1614,  un très grand nombre d’espagnols :  mais de leurs mentions, je déduisais que Ribera n’était pas encore arrivé.

En 1615, on trouve près de lui des familles françaises, et à la fin du registre il y a la liste de ceux qui n’ont pas communié, dont un écrivain public français, et après lui, au vicolo degli Orsini, Ribera et ses trois compagnons, puis un français qui a manqué aussi à son devoir, avec sa femme :  mais tous se sont rattrapés, selon une note en marge.

En 1616, j’ai trouvé que Ribera vivait près d’une courtisane vénitienne (le pays d’origine des filles de mauvaise vie, ou une bonne étiquette pour se vendre). Dans les Stati d’Anime, une marque en marge, sous forme de main schématisée, soulignait le péché.  Mais ensuite ils ont été pardonnnés, et à la fin du carnet, on redonne la liste avec le nom d’un savoyard et ceux de Giuseppe Riviera valentiano pittore et Jean son frère, habitant via Margutta près de la remise des coches, et on ajoutait : « ils sont partis hors de Rome ».

Je  rappelais le paiement à l’Académie de Saint Luc en 1616  et déduisais que son séjour romain n’avait pas duré plus de deux ans. Sans doute me suis-je un peu avancé, mais avant 1615, on n’a rien.

 

Ribera après 1616

Caravage étant parti de Rome à l’automne 1607 pour ne plus y revenir et étant mort le 18 juillet 1610, je persiste à douter que Ribera ait pu le rencontrer. Reste le témoignage de Mancini sur sa précocité. Il rappelle aussi ses mauvaises moeurs, que je trouve confirmées et qui l’ont poussé à quitter Rome sans esprit de retour, à 25 ans. Il arrive à Naples entre juin et août 1616.

Le 29 janvier 1626, Ribera revient à Rome  pour recevoir le titre de Cavaliere dell’ordine di Cristo Tout à fait rangé, puisque le 15 septembre 1616 il avait épousé Caterina Azzolino, àgée de 16 ans, et en eut six enfant, de 1627 à 1636 (d’après la généalogie ajoutée au catalogue de Capodimonte, C p. 230).

Il meurt en septembre 1652, ayant peint jusqu’au bout et réputé un des premiers de l’école napolitaine, non sans un certaine effet répétitif (saints et martyres, il n’a plus jamais traité de sujets caravagesques).

Fin du caravagisme romain

A Rome, Valentin est mort en 1632, après une nuit d’orgie,et il a été pleuré par tous les peintres et ses amis de « bamboche », mais c’est un peu la fin d’une école.

On peut dire que le Caravagisme a duré une vingtaine d’années, et il me parait difficile de retrouver une chronologie précise, surtout à partir d’effets stylistiques.

Après Caravage, une peinture caravagesque, c’est le titre d’un des livres les plus récents sur le sujet, par Olivier Bonfait, et il tire parti de l’accélération d’une mode ces dernières années, avec une foule d’expositions.

En ce qui concerne le Maître du Jugement de Salomon, il approuve de façon définitive l’hypothèse de Papi qui en fait Ribera jeune par annexion intégrale (p. 9, 26, etc. et p. 193, n. 27). Il renvoie au livre de Papi sur Ribera à Rome et à « J. Gash, 2011 « ,, c’est à dire « Le Maître du jugement revisité, Ribera pour ou contre », article du volume du Colloque dirigé par O.Bonfait, « Simon Vouet en Italie », tenu à Nantes en décembre 2008 et publié à Rennes en 2011.

Les documents de référence

Deux expositions ont eu lieu en 2011 : au Prado (« El joven Ribera ») puis à Naples au musée de Capodimonte : « Ribera tra Roma, Parma et Napoli, 1608-1624 ».

Suivies en  été 2012 par la double exposition « Corps et ombres »de Montpellier et Toulouse

Je renverrai donc par des sigles :

• A pour mes « Recherches » de 1980,
• B pour le catalogue « Corps et ombres » 2012 de Montpellier-Toulouse
• C pour le catalogue de l’exposition de  Naples

Dans ce dernier catalogue sont reproduites en couleurs les oeuvres concernées, pour la première fois, avec pour chacune une notice détaillée, qu’on n’en finit pas de lire, outre (p. 207) une notice complémentaire de Spinosa marquant ses longues hésitations…

Last but not least, je renvoie au site Web « Caravaggio. com », qui donne une documentation très étendue sur Caravage et ses émules ou proches, y compris toutre une série de « masters » (il y en a de plus en plus, autour d’une oeuvre et en l’absence de nom). Le Master of the judgment of Salomon y est, avec ses principales oeuvres, et il y a encore des photos de comparaison avec des oeuvres de même sujet, ce qui m’a fourni des éléments très intéréssants, bien que je me sente désespérément incomplet en face des champions du « dix-septièmisme ».

 

Le Jugement de Salomon

Jugement de Salomon, Poussin

Ce  tableau est daté de 1649, et Poussin le tenait pour une de ses meilleures oeuvres, sans doute à cause de la symétrie entre les personnages gesticulant autour du roi sur son trône, de face au milieu.

Jugement de Salomon, Valentin

Valentin l’a mis aussi au milieu, mais tourné vers la gauche, et c’est là que l’a placé le « Maître », reprenant une composition de Raphaël.

Jugement de Salomon, galerie Borghèse

Voici donc le tableau de la galerie Borghèse (C  N° 4), qui a donné son nom au « Maître du Jugement de Salomon »

Composition « en carré » par le prolongement des bras tendus du roi, d’une des femmes et celui du bourreau penché vers l’avant. A droite, un spectateur vertical vient caler l’ensemble, qui ne ressemble absolument pas à l’oeuvre d’un débutant (ni à celles de Ribera plus tard !).

Le trône à la patte de lion

Je m’attache d’abord à quelques détails. En premier, la patte de fauve griffue traitée « au naturel », seule partie visible du siège du souverain. Poussin mettra en dessous un socle de marbre avec des motifs de griffons (symboles de la Justice).

Valentin figurera, dans le jugement de Suzanne un véritable trône en menuiserie, avec toujours des animaux.

Les éléments architecturaux

Au-dessous du trône, un socle rectangulaire avec un bas-relief illisible (on a parlé de la mort de Penthée), et par derrière toute une architecture coupée verticalement par le cadre et qui comprend la colonne, sa base et le soubassement, dessinés avec raideur mais fortement soulignés par les ombres voisines.

L’influence de Raphaël

Il faudrait insister sur les ressemblances avec deux oeuvres de Raphaël.

L’une (ci-dessus) fait partie du plafond des « Stanze » du Vatican.

L’autre (ci-dessus) a été encore copiée par Blake vers 1800.

Elle fait partie de la série gravée par le français Nicolas Chaperon et publiée en1649.

En tête de cette série, Chaperon s’est représenté assis près du buste de Raphaël posé sur un piédestal.

Le personnage de Salomon

Je note d’autres parallèles pour la composition et pour le détail.

Pour le personnage de Salomon, le « Maître » a choisi de figurer un vieillard parfaitement chauve, alors que Poussin, Valentin et la plupart sur le même sujet prennent un homme jeune ou d’âge moyen.

Ainsi Valentin, encore pour son Jugement de Suzanne, qui place aussi le roi à gauche. Et il a une petite couronne de pointes triangulaires qu’on trouve chez Raphaël et chez le « Maître ».

Parallèles avec Vouet

Nous avons encore au Louvre des dessins de Vouet pour une « tapisserie royale » avec le même sujet (il existe une gravure de Tortebat reproduisant cette tapisserie).

Salomon tend le bras avec  le même mouvement.

On a encore deux dessins avec une bébé tenu par un pied tête en bas, et un autre couché par terre, c’est à dire les mêmes positions que pour le « Maître », et pour l' »Urbinate » (pour faire pédant). Je n’ai pu consulter le catalogue des dessins de Vouet par Barbara Brejon.

Les détails caravagesques

Après les détails qui « font classique », il y en a d’autres encore plus nettement « caravagesques », les pieds de la femme à genoux dont on voit le dessous, les têtes en raccourci et surtout des visages de vieux barbus derrière Salomon (presqu’invisibles, et c’est volontaire) et deux autres autour de la tête d’un troisième, jeune, qui, lui, est en pied et ferme l’ensemble à droite.

Le jeune homme de droite

Il porte une grande draperie sur son bras gauche, exactement comme une toge romaine ! Ce jeune homme vu de profil, traité avec une précision photographique, a été repris en demi-figure pour un des cinq apôtres achetés par Longhi en 1916 à la « casa Gavotti », c’est à dire chez le marquis de ce nom, descendant d’une famille connue à Rome depuis le début du XVII° siècle,  les  tableaux étant toujours restés chez eux.

C’est une copie si évidente qu’elle ne peut être que de la même main, et c’était devenu une des plus belles pièces de sa collection. A ce titre, elle a été reproduite avec d’admirables photos dans les catalogues de la Fondazione Longhi », dont celui de l’exposition  de novembre 2009 à mars 2010 à Padoue, « Caravaggio, Lotto, Ribera, quattro secoli di capolavori… (n° 31), avec une notice de Gianni Papi.

Les attributions du Jugement

Je reviens à Papi pour le Jugement, qu’il étudie longuement, mais je ne retrouve pas mes observations, seulement le relevé de toutes les attributions, si diverses qu’on pourrait en conclure à l’ignorance de tous.

Parmi les « modernes », depuis Voss en 1910,on a parlé de Massimo Stanzione (un napolitain) ensuite Longhi a parlé d’Orazio Gentileschi, puis de Guy François (français), pour arriver à « un français vivant à Rome vers 1615« , en soulignant les aspects « rationalistes » qui font penser à Valentin, Poussin et Douffet, « pas du tout aux hollandais d’Utrecht ou aux flamands à eux liés ».

C’est depuis 2002 que Papi a parlé de Ribera, en affinant sa position par des articles annuels ou plus fréquents même. Il a été suivi par Mme Danesi Squarzina, contre Spinosa qui a fini pourtant par se rallier. Alessandro Zuccari a proposé « non sans surprendre et sans aucun vrai élément stylistique à l’appui », le nom d’Angelo Caroselli, tandis que Marco Gallo en 2010 le suivait, en séparant toutefois les apôtres, qu’il juge de plusieurs mains (ce sera aussi mon avis).

Les attributions dans les inventaires Borghese

L’important serait de pouvoir suivre la tradition de la famille Borghese, et j’avais noté au cours de mes recherches que dans les inventaire de collections du XVII°, on se réduisait très vite à quelques noms célèbres, ou on restait dubitatifs.

Pour les Borghese, on ne commence qu’avec un inventaire de 1693, qui nomme Lanfranc (le nom fourre-tout que j’ai retrouvé pour le saint Barthélémy de Mellin). En 1700, on parle de Guerchin et en 1790 de Passignano, maintenu jusqu’à Adolfo Venturi vers 1900. Pourtant, l’oeuvre n’a jamais quitté la famille Borghese, jusqu’à ce que son « casino » du Pincio devienne la Galerie publique portant son nom.

Le cardinal Scipion Borghese

Les joyaux de ce musée sont, pour la sculpture, les oeuvres de Bernin, et en particulier le buste du cardinal Scipion, neveu du pape Paul V et son premier ministre, grand amateur d’art et collectionneur, bon vivant si on en juge par son visage joufflu et qu’on devine rubicond.

Il pourrait avoir acheté (ou commandé) le Jugement, et Papi le propose avec discrétion. Ce qui m’étonne le plus, c’est qu’on ait négligé tout de suite le nom du peintre, sans penser à Ribera alors qu’il était devenu célèbre et sans que celui-ci assure le moindre effort pour retitrer sa production de jeunesse. Et c’est si peu une oeuvre de jeunesse ! Et il n’est jamais revenu dans cette voie.

On parle d’un « apostolado », mot espagnol pour désigner une série de12 tableaux des disciples du Christ, avec en outre ce dernier. On a de nombreuses mentions de groupes de ce genre, ou plutôt on les regroupe à plaisir et de façon très subjective.

Pour les apôtres, je ne parlerai que de deux groupes que je distingue facilement.

Les    Apôtres aux « cartellini »

Ce groupe comporte en bas de chaque peinture, sous le saint en buste , un « cartellino » avec le nom du saint en latin, sur un bout de feuille plus ou moins tordu pour « faire réel », comme pour la planche sur laquelle il est posé.

C’est ainsi pour Jacques le mineur (S. JACOBUS Mi, C p. 101 et n° 2). Je veux bien qu’il soit du « Maître » à cause de la simplicité et la netteté du dessin.

Plus mouvementé, le Saint Thomas du musée de Budapest (anc. coll. Esterhhazy. C n° 3, p. 103). C’est bien le même, réalisme, avec le geste de la main et la bouche entr’ouverte comme pour parler.

Je note tout de suite que le cartellino se retrouve sur le Saint Jean acquis récemment par le Louvre.

Par le Maître des « cartellini », il y en a un autre, un Saint Mathieu d’une collection privée, reparu récemment. Il correspond bien à la facture sage de cette série, avec sa barbe bien taillée en rond, Il regarde vers l’arrière. Le Nom est : MATHAEO. Manteau bleu léger, comme la tablette sur laquelle repose un livre (encore l’effet de trompe-l’oeil).

 

 

Pour cette deuxième série, les « apôtres Cussida » (autre nom de la famille Gavotti) je ne reprendrai pas toutes les oeuvres proposées (C p. 11O à 113).

Le cartellino est absent dans cette série, qui me parait  bien plus originale et de style  différent.

Les    Apôtres Cussida (Gavotti)

Le Saint Thomas, c’est le jeune homme du Jugement, avec une grande oblique évoquant la lumière tombant comme d’un soupirail, procédé caravagesque par excellence.

On retrouve cette lumière pour le Saint Barthélémy, vieillard à la tête complètement chauve qui regarde le spectateur, tenant de la main droite le couteau de son martyre, sa peau d’écorché évoquée discrètement une draperie jaune qui tombe en recouvrant sa main gauche.

On doit rapprocher pour le traitement extraordinaire de la lame celle d’Abraham s’apprêtant à égorger Isaac sur le fameux tableau de Caravage du Musée des Offices de Florence.

Plus extraordinaire encore, la hache dont a parlé Longhi, tenue à l’horizontale par Saint Mattias, dont le visage est traité de même en profil perdu, tandis qu’il s’enveloppe dans une draperie ocre formant capuchon, avec un cercle, de lumière, accompagné de la ligne circulaire d’un nimbe doré à peine visible.

On  retrouve ce nimbe sur les deux précédents apôtres, et encore pour le Saint Paul au grand front dégarni (Ce dernier présente devant lui un papier froissé (trompe l’oeil raffiné) où je lis : PAULUS SER (Vus) IESU CRISTI.)

Le cinquième de la collection Longhi est un Saint Philippe (C fig 58, et p. 111 en bas à gauche). Son allure farouche s’accorde bien avec les quatre autres, et encore sans doute un Saint Jacques (C fig 56, col. privée), les deux autres de la page me paraissant moins convaincants.

Je renonce à aller plus loin pour tous les autres apôtres donnés en photo (le C fig. 57 est un Christ rédempteur).

Pour le Christ, on en a trouvé un dans l’église de Nivillac (dans le Morbihan (reproduit dans C fig 16, p. 41). Il est tout à fait faible et sans expression, en rouge et bleu.

Quelle abondance, et on a eu raison de proposer plusieurs auteurs, en particulier pour les deux séries que j’ai distinguées, avec ou sans cartellino, ceux de l’autre série étant les plus violemment originaux.  » Diviser pour régner « , Dieu m’en garde, mais l’annexion globale obtenue progressivement me choque, la conviction de l’inventeur allant en grandissant d’une étude de Papi à l’autre, depuis la découverte de 2002.

Le Reniement de Saint Pierre

Caravage a traité ce thème « classique » avec seulement deux personnages, l’apôtre et une suivante.

Ensuite on a ajouté des groupes pour doubler la composition sur un côté, mais qui a commencé ?  Papi parait proposer que ce soit une invention (une de plus) du jeune Ribera. Mais je trouve la même formule dans trois tableaux de Nicolas Tournier (français), à Atlanta, au Prado (repris dans  C p.55 et fig 28), et dans une collection privée.

Le Reniement de Saint Pierre, Nicolas Tournier, Atlanta

Le Reniement de Saint Pierre, Nicolas Tournier, Prado

Dans un, saint Pierre est à droite, il est à gauche pour les deux autres. Bien évidemment, les gardes autour d’un feu s’associent très bien au thème des groupes de buveurs et de soldats, essentiel dans toute l’école caravagesque et il est impossible d’en tirer une date.

Le Reniement de Saint Pierre,  Maître du Jugement de Salomon,  Galerie Corsini, Rome

La comparaison du Reniement de St Pierre de la Galerie Corsini à Rome (C n° 26, p. 149),  avec le Jugement de Salomon me parait très plausible, comme à Longhi, avec pourtant un effet de nuit très accentué, bien opposé au fond des apôtres Gavotti, et encore plus aux autres.

Ce tableau n’a jamais quitté Rome et a fait peut-être partie de la collection Savelli.

La servante qui montre saint Pierre du doigt, dans le Reniement, a une sorte de bonnet ou un mouchoir noué, qu’on retrouve avec la même physionomie pour une femme curieusement placée au milieu d’un autre tableau du Maître, Jésus et les Docteurs de la Loi

Jésus et Les Docteurs de la Loi

Jésus et les Docteurs de la Loi,  Eglise Saint Martin, Langres, C p. 45, fig 20

On peut accepter sans peine la comparaison avec le Reniement   :  même obscurité dont se détachent les feuilles blanches que le érudits compulsent.

La présence d’une femme au milieu des docteurs parait incongrue. La grosse colonne cannelée derrière elle est sans justification, sinon le même rappel de l’Antique que pour le Jugement.

A droite, un homme musculeux dont on voit le dos à moitié nu rappelle également le bourreau du Jugement.

Tout à droite, on trouve une tête de vieiilard complètement chauve qui se rapproche de l’apôtre Barthélémy de la série Gavotti, mais sans les effets de couleur.

Je suis très admiratif pour la composition en oblique avec les feuilles blanches, et l’astuce de donner à l’enfant le geste du discuteur, paume en avant pour s’imposer, tandis que son bras gauche disparait dans la « toge ». L’originalité et la qualité sont indiscutables.

Ici, l’Enfant Jésus est tout jeune, avec un visage poupin et il regarde vers le spectateur.
Je ne trouve ainsi aucun lien avec le même sujet traité par Ribera :

Jésus et les Docteurs de la Loi,  Ribera

Ribera, dans son tableau napolitain, a figuré un adolescent en robe rouge vu de profil en face des savants penchés sur leurs livres énormes et écornés à plaisir. Aucun lien possible.

La Résurrection de Lazare

La Résurrection de Lazare, Prado, Madrid

La pièce maîtresse de l’expo de Madrid et ensuite de Naples a été la grande toile (171 / 289 cm) de La Résurrection de Lazare (C. n° 36 et p. 79), à laquelle a été consacrée un long article de Javier Portus (p. 61 – 77) avec  le texte de l’évangile de Jean, le seul à raconter le miracle.

L’histoire récente du tableau explique tout le développement de l’hypothèse sur le « jeune Ribera ». Il a été présenté en janvier 2001 à New York à la galerie Sotheby, sous l’étiquette Ribera, et les patrons du Prado ont fait acquérir l’oeuvre en 2003.

Dès 2002, Papi avait proposé cette hypothèse qu’il avait déjà soutenue en 1988 pour former un corpus autour du Maître du Jugement de Salomon. Il n’a eu qu’à persévérer dans toute une suite d’articles pour finir par convaincre, d’abord les espagnols (fierté nationale oblige), et ensuite presque tous les autres.

Il y a le problème de l’origine (C p. 77, n. 1) : dans l’inventaire de la chapelle du palais royal de Madrid de 1686 figure une Résurrection de Lazare de Ribera, avec son cadre noir. Moi, je voudrais bien savoir s’il n’y a pas d’inventaires postérieurs ou de descriptions de la chapelle après cette date et jusqu’à nous. Je pense aux pillages napoléoniens et au maréchal Soult, mais il a bon dos !

Que dire de la présentation des dix figures à mi-corps, le Christ au milieu entouré de barbus (dont Lazare, qui a la barbe peu fournie et pointue). Madeleine n’est visible que de dos, avec sa chemise blanche, devant la tête de Marthe voilée de bleu sombre. Tout est noyé dans un fond obscur qui rappelle bien celui du Reniement de Pierre (seul tableau reproduit avec la Résurrection pour illustrer l’article de Papi dans B p. 36).

Portus donne des photos de détail qui montrent la qualité indiscutable, et même des radiographies. Il rapproche des oeuvres italiennes de Giotto, Sebastiano del Piombo et Girolamo Muziano, qui n’ont aucune relation. De même aucune relation avec le tableau de Caravage en 1609 à Messine.

Ici l’effet d’obscurité est accentué (le sujet le comportait) et le corps du mort torse nu est présenté en oblique Rien à voir avec le tableau de Madrid, et le tableau de Caravage n’ayant n’ayant jamais quitté la Sicile, Ribera n’a pu le voir.

Je refuse d’aller plus loin, donc, et préfère penser qu’il y a eu deux grands artistes anonymes, entre d’autres.

Celui qui a peint le Jugement de Salomon et les cinq Apôtres Cussida (les seuls existant en groupés dès le XVII°) est certainement distinct du peintre de la Résurrection de Lazare, le Reniement de Pierre assurant seulement un rapprochement.

Il y a eu un autre peintre, ou plusieurs, plus quelconques, pour la série des Apôtres au « cartellino ».

Et s’il s’agissait de voisins de la via Margutta, ayant travaillé ensemble en utilisant la même servante, qui n’ a rien de la courtisane vénitienne qui selon les Stati d’Anime vivait avec Ribera  ?

Je finis ainsi dans la prudence, refusant toute  « mondialisation » d’un seul et unique génie pour toutes ces oeuvres.

Jean Lhomme

Je pourrais me demander si je ne manifeste pas ainsi mon dépit de ne pas avoir pu prolonger le lien avec un autre tableau joint au « jeune Ribera » et ma déception à propos d’une recherche personnelle.

Il s’agit du Saint Pierre et Saint Paul d’une collection anglaise (C n° 15 et p. 127) et de la mention d’une toile d’un français à Rome que j’avais trouvée lors de mes Recherches (A, p. 123), et dont j’attends toujours la réapparition.

J’avais relevé dans les archives de la confrérie de Saint-Louis des Français des notes de paiement du 10 décembre 1629 au 19 décembre1631 pour un tableau destiné à la chapelle saint Jean. Il figurait les apôtres André et Jean, et l’abbé Titi dans sa Guida de 1686 y voyait  » l’oeuvre de quelque naturaliste dont il ne m’a pas été possible de savoir le nom, et je ne veux pas le baptiser  » (belle leçon de prudence !). Le tableau a disparu, vendu en Angleterre en 1866 !

Cependant, le tableau retrouvé en Angleterre ne représente pas André et Jean,  mais saint Paul face à saint Pierre vu de dos, qui tient sa clef. Allusion à la controverse pour savoir s’il fallait renoncer à circoncire les païens convertis. Le visage de Paul, très basané et noir, est bien caravagesque.

Mellin

Saint Barthélémy , Charles Mellin, Musée de Compiègne

C’est pour moi l’occasion de me rappeler l’allure avinée du Saint Barthélémy de Charles Mellin (photographie dans mes Recherches, A PL. XXI et comment. p. 170). Lui aussi brandit un magnifique couteau, et porte d’amples draperies. A tel point que dans la grande exposition de 2007 consacrée au peintre lorrain que j’ai découvert autrefois, Philippe Malgouyres émet quelques doutes sur l’attribution à Mellin, bien qu’il figure sous ce nom dans l’inventaire des collections du Roi (publié par Arnaud Brejon de la Vergnée).

Les expositions récentes

L’exposition de Montpellier en 2012

Pour finir par d’autres caravagesques anonymes, je trouve dans le catalogue de l’exposition de Montpellier (B pl 46) l’Hérodiade du musée Fabre, que j’avais donnée dans mes Recherches (A, pl XII) en l’attribuant avec d’autres à Claude Mellan, sans conviction.

Au n° 47, un autre Anonyme pour le Repas d’Emmaüs du musée de Nantes, proche du style des Le Nain (j’ai vainement cherché pourquoi l’un des trois frères, Louis, était surnommé « le romain »).

J’avais donné après d’autres oeuvres à la suite un Saint Jean Baptiste de la galerie Doria (A, pl XXII) qu’on peut rapprocher de celui de Cavarozzi à la cathédrale de Tolède (B, p 334, fig 7). On aurait pu montrer la Mort de Sainte Cécile du Musée Fabre (A, pl. XXVI) mais elle n’est pas caravagesque !

Valentin est le grand absent de l’exposition. Et on reproduit (B p. 67, fig 8) sa gigantesque toile de Rome Triomphante, à la Légation de Finlande. Je l’avais vainement cherchée d’après la mention de Chennevières, et c’est je crois mon ami Pierre Thuillier qui l’a découverte quelques années plus tard. On sait que l’artiste aimait représenter des bas-reliefs à l’antique en guise de tables, et on en retrouve un dans le Jugement de Salomon. Jamais chez Ribera. Etc…

Les expositions de Milan en 2005-2006

Google est inépuisable, voici donc quelques compléments rapides. En 2005-2006 ont eu lieu à Milan deux grandes expositions. « Caravaggio e l’Europa » (le catalogue me mentionne deux fois, ce qui me fait plaisir, me sentant moins oublié par les italiens que par les français).

Autre exposition dirigée par Gianni Papi, d’où est issu un livre : « Il genio degli anonimi, Maestri caravaggeschi a Roma e a Napoli ». L’annonce éditoriale rappelle comment on prend la suite de la grande exposition organisée par Longhi à Milan en 1951. Il s’agit toujours d’identifier des inconnus , c’est ce qui a été fait pour Cecco del Caravaggio, et encore pour le Maître du Jugement de Salomon, qui « a été définitivement identifié comme le jeune Ribera à Rome, fait révolutionnaire et qui continuera à révolutionner les études sur Caravage et ses influences ».

Je me dis que c’est ce cette idée de révolution qu’a sans doute voulu reprendre O.Bonfait en distinguant une première révolution opérée par Caravage et une seconde, correspondant à la « Manfrediana methodus » et dont Ribera jeune homme aurait été un des hérauts, reconnu par l’amateur Mancini (le seul à fournir quelques précisions).

Il reste encore une masse d’anonymes, et Papi dégage au moins sept « masters« , par le titre d’une oeuvre ou même son lieu de conservation (le Maître de l’Emmaüs du château de Pau). Pour conclure, cette recherche couvre « les trois premières décades du XVII° siècle ».

L’exposition de Naples

Je saute à l’exposition de Naples avec l’annonce dans le Giornale dell’arte (n° 312, septembre 2011) qui parle des « nuove mosse del giovane Ribera », en reproduisant la Résurrection de Lazare. Toujours la thèse de Papi, pour qui toute l’oeuvre du Maître du Jugement de Salomon est celle de Ribera à Rome, entre 1612 et le milieu de 1616.

Est rappelée l’opinion de Spinosa, qui veut anticiper le premier séjour romain à 1608-1609, pour le tableau du Jugement et quelques figures d’apôtres comme le saint Thomas (celui de Longhi). Au retour de Parme, Ribera aurait produit les autres oeuvres « d’intensité caravagesque accrue »…

Gianni Papi critiqué

Le même numéro du Giornale dell’arte publie un article d’Alessandro Morandotti, professeur d’histoire de l’art à l’Université de Turin, avec la reproduction du fameux Jugement et un double titre : « La solitude du satyre » (allusion aux moeurs débauchées du jeune Ribera), et : « C’est l’oeil qui aura le dernier mot ».

Une phrase oriente tout de suite vers le doute :  » Elle ne convainc pas du tout, l’exposition que le Maître de Jugement de Salomon soit assimilable au jeune Ribera « .

Je ne reprends pas toute la suite, où le critique, qui avait vu l’exposition de Madrid, se plaint de pouvoir suivre de moins en moins. J’ai retenu seulement son regret pour l’absence de deux oeuvres signées et qu’on pense datées vers 1614. Il y a les photos dans C (p 213, fig. 73 et p. 215, fig 77), le Saint Jérôme déposé au musée de Toronto et le Saint Pierre et Saint Paul du Musée de Strasbourg. J’ai retrouvé ce dernier dans l’édition de l’Oeuvre complète, n° 13 (l’autre manque). En lisant la notice, on voit les longues hésitations sur l’attribution, avant qu’une restauration ne permette de retrouver le nom de Ribera. On conclut que ce sont des oeuvres du début du séjour napolitain. Et moi : pourquoi a-t-il attendu ce moment pour signer ? J’observe que dans les années 1630 à 1640 et pour ses grandes oeuvres, il signait souvent « Academicus romanus », sans pour autant tenter de remettre en valeur ses oeuvres romaines du passé.

Pour Morandotti :

« l’absence d’un véritable anneau de jonction entre les deux groupes renouvelle les doutes des plus sceptiques « .

Il demande à voir,

« craignant autrement, d’assister au bref passage (passerella) d’un nouveau « divo » des études caravagesques, dont la carte d’identité doit encore être confirmée »

Un autre article de Morandotti

Morandotti reprend ses remarques dans « L’Indice » (revue des livres de l’année) en associant l’exposition de Naples et une autre dédiée à Artemisia Gentileschi, encore à Milan. Le titre commun : « Entre puzzle et mélo », souligne que pour Ribera on a rassemblé à plaisir des fragments épars, tandis que la fille d’Orazio, formée par son père et pénétrée de l’esprit caravagesque, affectionnait les sujets sanguinolents. Il se plaint de la « fièvre d’expositions », comme le faisait déjà Longhi.

Pour Ribera, il note que les deux expositions :

« différentes dans leur composition et leurs résultats critiques unissaient comme par une cote … » (Adam et Eve) les  diverses recherches de Papi, recherches qui sont « parmi les propositions les plus stimulantes, au delà des vérifications nécessaires, encore en cours ». Il faudrait, dit-il, « réussir à établir  une suite crédible pour le développement d’une personnalité unique qui, à partir des mouvements rapides et négligés (stesure rapide e trascurate) des oeuvres rattachées au Maître du Jugement, atteint le « virtuosismo sottile » capable de rivaliser avec la perfection d’un Guido Reni… que nous percevons dans des années proches de 1616 dans le Saint Pierre et Paul du musée de Strasbourg ».  

L’idée du tournant stylistique à l’arrivée à Naples est pour moi impossible à vérifier, et je n’aime guère la définition du style romain comme « rapide » : le jeune homme à droite du Jugement montre tout le contraire. De même lorsque Morandotti parle des apôtres Cussida comme « strapazzati «  (enlevés à la va-vite) !

Donc, « une mosaïque d’oeuvres », et la présentation des deux expositions « donnait un montage qui n’aidait pas à clarifier les choses « .

En conclusion, Morandotti exprime un certain scepticisme :

« En face de tant d’efforts, on se demande si la question de ce qu’a été le vrai Ribera jeune pourra trouver encore des réponses dans des recherches futures »

tout en reconnaissant que

 » l’exposition de Naples, comme celle de Madrid (plus fidèle aux études de Papi) aidaient à penser, et c’est un grand mérite qu’il faut reconnaitre aux organisateurs « .

Moi, je pense plutôt aux dernières pages désabusées de Spinosa (C p. 226) où il évoque une sorte de jeu dans la recherche des attributions, sans cesse renouvelées et contredites. Il n’y a pas de « vérités immuables ».

Et moi, que j’ai bien fait de ne pas me lancer dans ce sport, bien loin des certitudes archivistiques !

Rodez, fini avant Toussaint 2012.

Jacques Bousquet