1 Une femme dans le vent

16 juin 2012

 

Alfred Stevens est le peintre des élégantes de la haute société, qui promènent leurs robes bouillonnantes et leur ennui dans les parcs, les plages ou les salons pleins de miroirs et de curiosités japonaises.

Lorsqu’il leur arrive de lire, c’est un mot doux, ou  un livre sagement posé sur leurs genoux. Lorsqu’elles tiennent un bouquet, il est somptueux.

Une seule fois Stevens a  dérogé à ses propres codes : il s’est glissé dans une pièce intime, pour oser l’unique nu (très relatif)  de sa carrière : une femme dans sa baignoire, qui ne lit pas et qui tient une tige de roses.

Le Bain

Alfred Stevens, 1874, Paris, Musée d’Orsay

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Un  sujet ultra-moderne

C’est seulement sous Haussmann que l’eau commença à monter toute seule dans les étages, autorisant la création  dans les appartements luxueux d’une pièce dédiée aux bains. Le sujet, qui nous semble d’une grande banalité, était donc en 1873 résolument moderniste.


La baignoire

D’après les reflets rouges du flanc, ce n’est pas une vulgaire baignoire en zinc, mais en cuivre étamé. De plus il s’agit d’une baignoire fixe avec robinet, alors que la plupart des baignoires à usage domestique étaient mobiles et se louaient en cas de besoin, essentiellement thérapeutique :  effet de rareté qui devait frapper et intéresser le spectateur au moins autant que son occupante.

Le robinet

Le robinet en forme de cygne est d’un modèle courant sous le Second Empire.

Stevens_Bain_RobinetCygne

Le filet d’eau, qui retient à peine notre attention, devait captiver le spectateur de l’époque : nous sommes peut-être en été (comme l’indique la rose), mais pour un bain froid, on ne prend  pas un livre. Il s’agit donc bel et bien d’eau chaude, ce qui implique un dispositif de chauffage fixe qu’on ne trouvait guère à l’époque que dans les bains publics ou les établissement thermaux (le tout premier chauffe-eau continu, à gaz date de 1868).

Soit la dame est suffisamment riche pour se payer une installation de bains chauds à domicile, soit elle se trouve dans un bain public – ce qui pourrait expliquer  pourquoi elle a gardé sa chemise.


Le reflet

Seul le filet d’eau trouble très légèrement la surface. La dame est parfaitement immobile, au point  que le bord de la baignoire se reflète comme  dans un miroir.

Stevens_Bain_Reflet


Le porte-savon

Le porte-savon blanc, en métal émaillé ou porcelaine, est d’un modèle banal, en forme de coquille Saint Jacques. Mais il est étrange de l’utiliser pour y poser sa montre. Où est-donc passé le savon ?


Stevens_Bain_PorteSavon

La montre

La montre argent et noir est d’un modèle inédit, avec un anneau disproportionné pour une montre de gousset. En outre elle n’a pas de remontoir. En regardant bien, on constate que la chaînette ne traverse pas l’anneau : il ne s’agit pas donc pas malgré les apparences de la chaîne de la montre, mais d’un collier. Celui-ci porte une simple pierre (elle pend à droite du porte-savon), assortie avec l’anneau de l’annulaire de la main gauche.

Les chiffres sont flous, de sorte qu’on hésite entre 7h1/2 et 8h1/2. Puisqu’il ne s’agit pas d’une montre à chaînette, ne serait-ce pas plutôt un réveil de poche ?  Sa présence dans un bain public pourrait s’expliquer : la dame a loué la baignoire pour une heure.


Le livre

Le livre est ouvert au milieu, posé à plat  sur un coussin pour faciliter la lecture : mais dans cette position, difficile de tourner les pages, même si la dame est gauchère. Le plus probable est qu’elle lisait en le tenant à deux mains, et qu’elle l’a posé à côté pour saisir la rose.

Stevens_Bain_Livre


Le coussin

Le coussin blanc ressemble à première vue à un oreiller, qui n’aurait rien à faire dans un bain public et nous ramènerait à l’intimité domestique. Mais la fente verticale qui le divise en deux,  sous le livre, suggère qu’il pourrait d’agir de deux linges  : peignoir, robe, serviettes ? La touche est trop floue pour décider.


La rose

Stevens_Bain_Roses

Tandis que d’une main la dame se tient la tête,  de l’autre elle laisse pendre négligemment la tige à l’extérieur de la baignoire, comme si elle  allait la lâcher.

Stevens_Bain_HiverStevens, L’Hiver, 1878, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts

Dans un autre tableau de Stevens, une élégante,  au bras orné de bracelets dorés, plante une rose blanche dans sa chevelure. C’est d’ailleurs le leitmotiv du tableau : un bouquet est jeté sur le fauteuil à côté du gant, une fleur isolée est posée sur la table, une autre est tombée par terre, tandis que des roses dorées répliquent le thème sur la nappe. On comprend bien que la « Rose en hiver« , luxe inouï, désigne par métaphore la splendide créature qui s’admire dans le miroir, toute gainée de satin blanc.

Ainsi, la rose blanche,  chez Stevens,  peut avoir une relation avec la toilette :  mais il s’agit de la toute dernière touche de séduction, avant de remettre son gant et de sortir.


La question reste donc entière : pourquoi prendre son bain avec une rose à la main ?

Il est décidément difficile de reconstituer une histoire qui tienne : certains éléments militent en faveur d’un établissement public (le luxe du robinet d’eau chaude, le réveil) ; d’autres en faveur de l‘intimité domestique (l’oreiller, la rose). En peignant un réveil qui ressemble à une montre à gousset, des linges qui ressemblent à un oreiller, Stevens semble avoir voulu délibérément rendre la scène ambigüe, indécidable.

Malgré son réalisme apparent, la logique du tableau n’est probablement pas de représenter un moment précis d’une histoire à reconstituer : mais plutôt de juxtaposer, autour de la dame en chemise, différents attributs de sa féminité.

Fille des mythes

 

Puisque la loupe du réalisme ne marche pas bien, pourquoi ne pas chausser les lorgnons de la mythologie ?

Le prototype disparu

Stevens a exposé en 1873 à l’Exposition Universelle de Vienne une première version du Bain, qui a malheureusement disparu dans un incendie au début du XX° siècle. Plus simple et plus pudique, cette version a permis au peintre de tester auprès de son public ce sujet quelque peu osé : car si les femmes au bain n’étaient pas rares sur les cimaises, c’était toujours sous l’alibi de l’Orientalisme ou de l’Antiquité.

Le Bain de 1873 montrait donc une femme à mi-corps, assise dans une baignoire de marbre et tournée vers la droite, les deux mains posées sur le rebord.  Sa longue chevelure noire dénouée, en hommage à l’orientalisme, masquait opportunément toute chair ;  le tribut à l’Antiquité étant constitué par le marbre et par un lourd bracelet au bras gauche. Autre bijou : une bague d’or posée sur le rebord de la baignoire. Le robinet de cuivre en forme de tête de cygne était déjà présent à la même place, mais avec un support circulaire plus ornementé et sans filet d’eau.


Une ambiguïté voulue

L’élimination prudente de tout élément permettant au spectateur de situer la scène dans le temps ou dans l’espace a permis au prototype de 1873 de s’adapter aux évolutions du goût et des moeurs.  Exposé à Vienne sous le titre neutre « Das Bad (Le Bain)« , il fut montré en 1885 à Anvers avec un titre plus symboliste « Une Syrène« , pour réapparaître une dernière fois à Paris en 1900 sous le titre « Femme au bain », qui mettait bien l’accent désormais sur le sujet principal d’intérêt.

L’improbable association d’idée entre une femme dans son bain et une sirène, donc entre la baignoire et la mer, n’a donc été possible qu’à un moment bien particulier de la fin du siècle : juste avant que la  baignoire, en se banalisant,  ne bascule définitivement du royaume des fantasmes dans la république de l’hygiène.


La version de 1874

Dans la version de 1874, les chairs ne sont plus cachées que par la chemise : l’antique érotisme de la chevelure dénouée a cédé la place à celui, plus bourgeois,  des froufrous et des linges mouillés.  Le bracelet, moins barbare, est passé du bras droit au bras gauche et le  bijou abandonné se retrouve, sous forme de collier, dans le porte-savon.

Rassuré par l’accueil du tableau précédent, Stevens désormais ne se réfugie plus dans un passé ou un ailleurs indéfinis : le porte-savon, la montre et le livre situent clairement  la scène dans la modernité. Néanmoins, les références antiques continuent de peupler le sous-texte du tableau.

Le robinet

Le spectateur de l’époque, voyant une femme à côté d’un cygne, ne pouvait que penser à l’histoire de Léda : d’autant que  la composition met face à face l’animal  et la dame. De plus, dans cette harmonie en blanc, gris et argent, le robinet et le bracelet, seuls objets dorés, se répondent.


Hérouard explicitera le thème quarante ans plus tard, dans un pastiche amusé.

la vie parisienne 1919 _ levieux

Leda c’est moi
Couverture de La Vie Parisienne, Herouard, 1919


La rose

La rose est l’attribut bien connu d‘Aphrodite : c’est son sang qui, après une piqûre d’épine, colora en rouge les roses blanches.

Le porte-savon

Le porte-savon en forme de coquille fait référence à l’autre attribut bien connu d’Aphrodite, née de la vague en chevauchant une conque.  Par une métaphore implicite entre coquille et baignoire, le spectateur cultivé est invité à savourer, par la pensée, la scène qui immanquablement va suivre : la jeune femme surgissant en chemise mouillée hors du bain, telle Vénus sortant des eaux…

Le bracelet

Stevens_Bain_Bracelet

Chez Stevens, les femmes en portent parfois, au bras gauche ou au bras droit. Ici, le modèle est on ne peut plus simple : un épais anneau d’or sans ornements. Mis en valeur par le raccourci du bras qu’il ceint étroitement, à deux doigts des yeux de la dame, il captive le regard et catalyse l’érotisme  du tableau : à l’effet de nudité augmentée (nue sauf ses bijoux) s’ajoute la thématique du bracelet d’esclave (enchaînée à son maître, à ses richesses).

Un sphynx

Certains des contemporains n’ont pas manqué le côté barbare et mythologique de la scène, et  se sont même quelque peu enflammés  :

« Au lieu de la mondaine parée, c’était la chair dans sa nudité. Les moires tremblantes de l’eau, dans le Bain, laissaient deviner la fuite d’un beau corps. Ceux qui ont vu cette femme extraordinaire savent bien qu’il n’y eut là  rien de la virtuosité des peintres peignant la chair pour la chair : la tête, en effet, dominait le corps de sa volonté inflexible. C’était le sphynx impénétrable et muet, auquel les hommes servent de pâture ; c’était la « dévoreuse de cervelle » et il avait raison , l’homme d’esprit qui s’écriait en la voyant : « Pourvu qu’elle reste dans son cadre ! ». Camille Lemonnier, Gazette des Beaux Arts, 1878 01 à 06, p 160

Femme fatale

 

Si « dévoreuse de cervelle » est excessif, il reste que certains des attributs de la baigneuse renvoient à la femme fatale et à la croqueuse de bourses.


Le livre

Chacun sait, depuis madame Bovary, que les romans donnent aux femmes des idées déplorables. Le livre, à plat dos sur un pelochon, pages grandes ouvertes, pourrait en être la métaphore assez précise.


Les roses tête en bas

On avait encore quelques notions, à la fin du XIXème siècle, de ce Langage des fleurs qui avait vu son apogée au siècle précédent, et permettait aux initiés des deux sexes de se transmettre des messages précis.

« La première règle consiste à savoir qu’une fleur présentée droite exprime une pensée, et qu’il suffit de la renverser pour lui faire dire la chose contraire : ainsi, par exemple, un bouton de rose avec ses épines et ses feuilles veut dire : Je crains, mais j’espère ; si l’on rend ce même bouton en le renversant, cela signifie : Il ne faut ni craindre ni espérer. » Louis-Aimé Martin, Le langage des fleurs, 1830

Les traités sont en général  assez d’accord sur la signification des roses blanches : virginité, candeur, amour platonique, coeur qui ignore l’amour.  Présentées tête en bas, elles émargent donc à la thématique contraire : celle de la femme légère.


Le porte-savon

Le filet d’eau qui coule, le porte-savon qui sert de vide-poche : n’est-ce pas signe de paresse, de négligence, celle de la femme entretenue qui sait que montres et colliers se remplacent facilement ? Et qu’il y aura toujours assez d’eau pour venir remplir sa baignoire.


Un bain professionnel

La montre dit : sept heures ou huit heures et demi. Du soir, évidemment : la belle se prépare avant une soirée galante. Il n’est pas impossible que Stevens ait représenté une de ces prostituées de luxe qui, ayant saisi les possibilités érotiques de l’hygiène moderne, faisaient payer les amateurs pour assister à leurs ablutions.

Dans cette interprétation, le bain, purification purement corporelle, ferait ressortir par antithèse l’âme sale et corrompue de la baigneuse. C’est apparemment ce que pensait du tableau Alexandre Dumas Fils, qui venait justement de consacrer une pièce à ce type de femme capable de tout vendre :

« Dumas venait de faire la Femme de Claude. Et il en envoya au peintre un exemplaire, avec cette inscription : « Cher Stevens, nous étions deux à peindre le monstre. » Camille Lemonnier, Gazette des Beaux Arts, 1878 01 à 06, p 160


Un cygne révélateur

Depuis la Renaissance, des centaines de « Suzanne et les Vieillards » ont satisfait des générations de voyeurs. L’érotisme de la baigneuse s’y trouvait contrebalancé par l’ironie, la moquerie ou l’indignation morale à l’encontre des vieillards libidineux, exonérant le spectateur de son propre voyeurisme.

Stevens_Bain_Signature
Ici, dans le huis-clos de la salle de bains, dans le cadrage resserré autour de la baignoire, il n’y a plus qu’un seul voyeur possible à l’intérieur du tableau : le cygne, bien placé pour ne pas en perdre une miette. Plaqué contre le mur, sa forme en S fait écho à la signature de Stevens apposé juste en dessous sur la baignoire. Comme si, discrètement, le peintre se désignait lui-même comme le premier des voyeurs.

Quoiqu’il en soit, ses contemporains avait bien remarqué, sous l’alibi de la peinture mondaine, la prédilection de Stevens pour les coquines :

« Les femmes qu’il affuble de ces robes et de ces châles incomparables sont quelquefois d’aimables mondaines dont la tête est parfaitement vide, charmantes poupées qui ne s’occupent que de chiffons ; mais le plus souvent ce sont des créatures interlopes, profondément versées dans l’art des dangereuses séductions…. Nous entendions une honnête femme se plaindre que M. Stevens employât son pinceau et son talent à la glorification des coquines. Pour la consoler, nous lui fîmes remarquer qu’il peint rarement des coquines heureuses ou triomphantes ; il aime au contraire à les représenter inquiètes, agitées, rêveuses, mordues au cœur par une émotion pénible, recevant un billet fatal qui ruine leurs espérances. » Camille Lemonnier, Revue des Deux Mondes – 1878 – tome 28, p 867

Une Vanité

 

En contrepoint de la lecture érotique, une lecture érudite est possible. Car Stevens a pris soin d’utiliser des objets qui sont aussi, chez les bons maîtres, les attributs bien connus des Vanités.

Bain_Vanite_Valdes_LealVanitas, Juan de Valdés Leal,  1660, Wadsworth Atheneum Museum of Art

La rose

Le thème de la Vanité justifie la présence de la rose , qui « est, par son existence éphémère, l’emblème de la fragilité de la beauté et des plaisirs. »  Alphabet des fleurs pour l’instruction de la jeunesse, 1843
Dans la Vanité de Valdès Leal, on les voit au tout premier plan.


Le livre

Les livres eux aussi hantent les Vanités  (ils s’entassent au beau milieu de celle de Valdès Leal). Car comme les pétales des roses, les pages des livres finissent par s’effeuiller, démontrant le caractère illusoire de toute connaissance.


Le robinet qui fuit

De la commodité de peindre une Vanité dans une salle de bain : le filet d’eau fournit à Stevens un ingrédient qui a échappé à Valdès Leal  :  la métaphore naturelle du temps qui fuit.


La coquille

Le thème de l »Homo bulla » est un classique des Vanités : dans sa forme complète, comme chez Valdès Leal, il s’agit d’un enfant  qui souffle avec une paille l’eau savonneuse contenue dans une coquille Saint Jacques. Ainsi  les emblèmes négatifs de la fragilité et de la fugacité de l’existence (la bulle de savon, la paille) font système avec un symbole positif de fécondité, de renaissance, de vie éternelle (la coquille). Quant à l’enfant, il souligne  l’ignorance et l’insouciance  de l’homme face à sa destinée.

Ce n’est certes pas Stevens qui a eu l’idée du porte-savon en forme de coquille Saint Jacques. Reste que  ce réceptacle, dans lequel la montre ronde s’est substituée au savon, sonne comme une allusion ironique à la coquille de l’Homo Bulla.

La montre

Car la montre ronde, comme la bulle, est le symbole du temps qui passe trop rapidement, du temps limité, puisque tout ressort s’épuise. En somme elle modernise l’antique sablier des Vanités (elle se trouve en bas à gauche dans celle de Valdès Leal).

 

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Portrait d’Anne de Bourbon, Mignard, 1674, Musée National du Château de Versailles

Ce tableau ne peut être compris qu’en sachant qu’il s’agit d’un portrait posthume. D’où les symboles, inhabituels dans un portrait d’enfant,   du temps qui s’enfuit et de la fragilité de la vie : la bulle, la paille, la coquille (complétée par la perle sur l’épaule), la montre ronde sur la table.

Au fond, le soleil se couche sur le parc automnal, entre deux hautes colonnes qui déplorent cette disparition précoce. Et les deux coussins superposés disent combien la disparue était petite.

(voir également Le perroquet, le chien, l’enfant)

 

2 Une femme dans le temps

16 juin 2012

Comme nous l’avons vu, Le Bain est bien plus que la scène de genre moderne qu’il prétend être. C’est une oeuvre complexe, délibérément truffée d’objets à sens multiples qui permettent  plusieurs niveaux de lecture : la nouveauté luxueuse, les références mythologiques, l’érotisme bourgeois, la Vanité dans la salle de bains… De là tous les paradoxes de la baigneuse de Stevens : moderne et antique, libertine et mélancolique.

A l’issue de cette analyse détaillée, une dernière approche va nous révéler, de manière inattendue, toute l’ambition du tableau… et sans doute ce qui est son véritable sujet.

Une femme dans le Temps


Reflets

La composition est divisée en deux moitiés haute et basse, exactement délimitées par le niveau de l’eau : le milieu du tableau se situe à proximité des deux gouttes qui se reflètent dans cette surface tranquille.

Physiquement, la baignoire est un miroir. Mais Stevens a très peu exploité cet effet  : on distingue à peine  le reflet  du porte-savon, juste derrière la main posée sur le rebord. En revanche, on ressent une analogie formelle très forte entre la coquille blanche, à cinq « doigts », et la main située exactement au-dessous : comme si le véritable reflet de la coquille portant la montre, était la main tenant les fleurs.

Du coup, une autre analogie se révèle dans la partie droite : le livre posé  sur les coussins n’est-il pas le « reflet » de la tête posée sur la main ?

Stevens_Bain_SymétriesCliquer pour agrandir


Du simple au double

Il se trouve que tous les objets situés dans la moitié haute  sont uniques : un robinet, un porte-savon, une montre, un serre-tête, une bague, un bracelet. Alors que tous les objets situés dans la moitié basse sont doubles : deux roses, deux pages, deux coussins.

En somme, dans l’espace  symbolique de la composition, la baignoire fonctionne non pas comme un miroir, mais comme une surface de séparation entre les objets célibataires et  les objets appariés.

Remarquons que les premiers sont faits de matériaux durs : cuivre, porcelaine, or, bois, pierre. Alors que les seconds sont fragiles : pétales, papier, tissu…

Ici, tout ce qui est célibataire est durable, tout ce qui est double est périssable.

Le message subliminal du tableau, qui est peut-être aussi le sujet de méditation de la belle baigneuse, serait-il celui de la fragilité des couples ?


De la minute à l’éternité

Nous avons noté, sans l’expliquer, que dans les symétries de la composition, les roses sont le « reflet » de la montre, et le livre  est le « reflet » de la tête. Et si ces  éléments fonctionnaient non pas deux à deux, mais en quatuor ?

  • Partons donc de la montre, qui marque les heures.
  • Nous rencontrons ensuite les roses, qui vivent quelques jours.
  • Puis voici les pages du livre, dont la durée de vie se compte en années.
  • Enfin voici le bracelet en or : que représente l’or, sinon l’éternité ?

Stevens_Bain_Ovale

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 L’ovale parfait que nous venons de découvrir vient tangenter le filet d’eau. Coulant de haut en bas, c’est lui qui imprime son mouvement à l’ovale. En définitive, le message profond du tableau ne serait qu’une tautologie :

le temps qui fuit, c’est le moteur qui pousse les choses de la minute à l’éternité.


L’objet-mystère

Comme dans la Lettre volée, l’élément crucial est sous notre nez, mais personne ne le remarque. Que peut bien être cette sorte de lame métallique incurvée, qui semble prise dans le mur juste à droite du porte-savon ?
Stevens_Bain_PorteSavon

Une râpe sur laquelle on passe le savon, de bas en haut, pour en détacher des  copeaux : Stevens a trouvé le moyen d’évoquer le savon manquant, et de nous faire comprendre qu’il s’est dissous dans la baignoire !


De la minute à l’instant

Stevens_Bain_OvaleCompletCliquer pour agrandir

Ainsi le trajet du savon, entre la coquille et l’eau, rajoute la dernière étape à notre ovale :  de la minute à l’instant.

Car qu’est ce que l’instant, sinon un savon insaisissable qui se dissout en permanence dans l’eau du temps ?

Sur quoi médite la baigneuse ? Probablement sur la fragilité du couple.

Sur quoi médite Stevens ? Probablement sur la fragilité de la baigneuse.

En l’enserrant dans cet ovale implacable qui conduit de l’air à l’eau, de la pensée à l’absence, de l’éternité au néant, sans doute  veut-il nous dire qu’elle aussi n’est que savon, un beau savon promis à la dissolution.

Le vrai titre du tableau : Femina bulla !

La chasse imaginée

7 avril 2012

Walter Crane est surtout connu comme illustrateur de livres pour enfants.  Mais en tant que membre du mouvement des Arts & Crafts, il toucha à de nombreux domaines artistiques : peinture, céramique, papier peint, tapisserie…

Le portrait qu’il fit en 1872 de sa jeune femme Mary reflète parfaitement l’éclectisme de l’artiste, et de l’époque…

At Home: A Portrait

Walter Crane, 1872, Leeds Museums and Galleries

 

At home

Le chat statique près de l’âtre qui rougeoie, les tapis et la tenture historiée, la cheminée avec ses carreaux de porcelaine, la jeune femme qui lit avec son châle et ses pantoufles, tout respire le charme cosy, légèrement teinté d’ennui, d’une demeure britannique.

Et pourtant, c’est à Rome que ce portrait a été peint, lors du très long voyage de noces qu’y firent Mary et Walter. « At home » devrait donc plutôt s’intituler « A casa nostra ».

Le coin italien

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Sur le pot en faïence bleue et blanche, on lit une inscription qu’aucune substance médicinale ne justifie : « MARIA » est bien sûr la forme latinisée de Mary. Le pot  contient une branche de laurier. A gauche, une lampe à huile florentine. Les objets de la cheminée sont, pour ceux qui savent, un clin d’oeil au lieu de la scène.

La tapisserie

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Derrière la jeune Miss Crane, une tapisserie de style médiéval, pleine de fantaisie, occupe la moitié du tableau. On y voit, de bas en haut :

  • un page tenant en laisse des lévriers blanc et noirs ;
  • une écuyère portant sur sa main un faucon et sur son front le croissant de lune de Diane ; 
  • un cerf sautant par dessus un ruisseau, pourchassé par un chasseur à cheval tenant la bannière « Saint Hubert » ;
  • un ange tirant à l’arc sur un oiseau.

Toutes ces présences tissées s’organisent autour du livre que tient la jeune femme, comme des apparitions autour d’une lampe.


Une décoration de fantaisie

Dans ses mémoires, Walter Crane explique les circonstances de cette composition.  Lors de leur séjour à Rome, les Crane s’étaient lié avec un autre couple, les Sotheby :

« Mme Sotheby se passionnait pour tous les arts italiens, et  fut une des premières, après Mme Morris et Lady Burne-Jones, à faire revivre les travaux d’aiguille dans l’art décoratif. Elle travaillait avec des fils de coton romain colorés, sur une toile de lin. Mon épouse et les demoiselles Barclay, les soeurs du peintre, travaillaient à cette époque sur différents ouvrages, dont je fournissais les cartons. Mr Sotheby recherchait de courtes inscriptions latines pour  mettre sur des banderoles dans ces peintures à l’aiguille : un peu dans l’esprit des tapisseries médiévales qu’ils appréciaient beaucoup, et qu’ils avaient achetées pour décorer leur appartement.

Je peignis ma femme dans notre salon avec, en arrière-plan, des décorations de fantaisie dans ce style. [1] 

La tapisserie représentée ici n’a donc jamais existé, mais elle s’inspire des ouvrages de style médiéval que réalisait à cette époque le jeune couple : dessin Walter, broderie  Mary, texte Mr Sotheby.


Crane-portrait_Mrs-ingram_bywater-Sotheby-Roma-1872

Portrait de Mrs Ingram Bywater (Sotheby)
Walter Crane, 1872, collection privée

Et les Sotheby furent si intéressés par cette manière de traiter un portrait qu’ils m’en commandèrent un de Mme Sotheby, dans le même esprit : je la dessinai de profil en robe blanche de mousseline indienne, avec dans ses mains un vase de verre vénitien portant des jonquilles, et en arrière-plan une vieille soirie italienne sous une banderole portant le vers <de Dante>   » Nel tempo dolci che fiorisce i colli. » (en ce doux temps où les collines fleurissent). »

Hans Sotheby devait mourir deux ans plus tard, en 1874. Charlotte Sotheby se remariera en 1885 avec Ingram Bywater, professeur de grec à Oxford [2].


Crane-portrait_Mrs-ingram_bywater-Sotheby-Roma-1872

On voit bien comment les deux compositions se répondent :

  • un élément animal : le chat, les deux colombes (référence flatteuse à Vénus) ;
  • un élément végétal : la branche d’olivier, les jonquilles ;
  • un élément décoratif lourd de sens : la tapisserie, avec sa citation approprié de Virgile ou de Dante.

Contrastant avec le foyer brûlant, la branche de laurier matérialise la persistance du printemps au coeur de l’hiver ; de même, contrastant avec les fleurs mortes de la tapisserie, les jonquilles marquent l’arrivée du printemps dans le logis.

Les deux oeuvres reposent sur la même tension, le même décalage entre l’intérieur que nous voyons et l’extérieur que les jeunes femmes rêvent : et l’objet jaune qu’elles portent , livre ou bouquet odoriférant, est le déclencheur de leur rêverie.


Le cartouche

 

Il est temps de nous intéresser au texte du cartouche en bas de la tapisserie, tenu par la tête d’un renard. Il est tiré du Livre 3 des Géorgiques de Virgile :

VOCAT INGEN
TI CLAMORE
CITHAERON TAY
GETIQUE CANEM

« Cependant suivons les Dryades dans leurs forêts, et cherchons des sentiers inconnus aux Muses latines. C’est par ton ordre, ô Mécène, que j’entreprends cette oeuvre difficile. Sans toi, mon esprit ne forme aucun projet élevé. Eh bien ! triomphe de ma longue paresse, allons ! Le Cithéron nous appelle à grands cris ; j’entends aboyer les chiens du Taygète, hennir les chevaux d’Épidaure, et l’écho des bois nous renvoie, en les redoublant, ces bruyantes clameurs. »

Nous comprenons alors que la branche de laurier dans le vase évoque la couronne du Poète et place le salon des Crane sous l’égide des Muses Latines.

La chasse imaginée

Le livre que lit Mary est donc les Géorgiques, et  Walter joue à l’imagier médiéval pour en transfigurer le texte  : 

  • la chasse de Saint Hubert fusionne avec celle de Diane ;
  • les lévriers sont les chiens du Taygète,
  • le cerf s’enfuit vers le Cythéron,
  • les chevaux sont ceux d’Epidaure.

La tapisserie n’est pas seulement un souvenir du voyage à Rome : c’est surtout un objet fusionnel, le symbole de la collaboration du couple à cette époque, où se mêlent intimement le savoir-faire de l’illustrateur et la rêverie de la lectrice. Ce vers de Virgile a été choisi parce qu’il est un appel à l’imagination : une exhortation  pour l’un à dessiner, pour l’autre à entendre la clameur du torrent et les aboiements des chiens. La tenture nous donne à voir l’imaginaire conjugal.

Walter_Crane_At_Home_Portrait Mary Tapisserie
Et la puissance combinée de la peinture et de la poésie conspirent à projeter la scène peinte dans la scène rêvée, le salon dans la tapisserie :  la branche d’olivier s’y retrouve sous forme d’arbre, la lectrice se transforme en Diane chasseresse et le livre en faucon sur son poing. Quant au chat  assis à ses pieds, c’est en chien  courant qu’il se métamorphose.



Walter_Crane_At_Home_Chat

Mrs Crane n’est pas la seule rêveuse de la pièce : avec un humour certain, Walter campe un autre chasseur sur son tapis, entouré de proies imaginaires : oiseaux ou poissons faits non pas de fils colorés, mais de porcelaines bleus et blanches…


La source de Crane (SCOOP !)

Symphony in White, No. 2: The Little White Girl 1864 by James Abbott McNeill Whistler 1834-1903

Symphony in white no 2, The little white girl,
Whistler, 1864, Tate Gallery

Crane, qui était étudiant en art à Londres en 1865, a forcément vu lors de son exposition à la Royal Academy ce tableau de Whistler, célèbre pour avoir inspiré à Swinburne un poème , exposé à côté du tableau :

Heureuse, mais pas rouge de joie,
Puisque les joies passent ;
Triste, mais pas courbée par la tristesse,
Puisque les chagrins meurent ;
Au fond du verre étincelant
Elle voit passer toutes les choses du passé,
Et toute la douce vie qui y est couchée et qui ment.

Swimburne, Devant le miroir (Poèmes et ballades)

Glad, but not flushed with gladness,
Since joys go by;
Sad, but not bent with sadness,
Since sorrows die;
Deep in the gleaming glass
She sees all past things pass,
And all sweet life that was lie down and lie.


Whistler_James_Symphony_in_White_no_1_(The_White_Girl)_1862
Symphony in White, No. 1: The White Girl
Whistler, (1862), National Gallery of Art, Washington

Le portrait fait suite à un tableau en pied réalisé deux ans plus tôt : « petite » doit être compris comme faisant référence non à la jeunesse de la fille, mais au format du tableau.


Whistler Symphony in white no 2 The little white girl, 1864 Tate Gallery main gauche

La jeune femme des deux toiles est Jo Hiffernan, une modèle avec qui Whistler vivait maritalement, mais que les conventions sociales lui interdisaient d’épouser [3]. L’anneau nuptial de la main gauche, posée bien en évidence sur le manteau, ainsi que le profil souriant de la jeune fille font donc partie d’un monde espéré : c’est le visage mélancolique du reflet qui exprime la triste réalité.


Whistler Symphony in white no 2 The little white girl, 1864 Tate Gallery main droite Walter_Crane_At_Home_main gauche

Il ne fait pas de doute que l’éventail dans la main droite de Mrs Crane est un clin d’oeil au japonisme de Whistler , et que le vase de majolique signé MARIA renvoie au vase blanc et bleu de la pauvre Jo…

Whistler Symphony in white no 2 The little white girl, 1864 Tate Gallery main gauche anneau Walter_Crane_At_Home_coin livre

…comme si le mariage impossible de l’une était vengé par le mariage réussi de l’autre.

Tandis que Whistler se sert du miroir pour inverser le réel et l’espéré, c’est à la tapisserie que Crane donne le pouvoir d’échapper au réel pour donner à voir l’imaginaire.


Une troisième fille à la cheminée

Trente ans après Crane, un autre peintre victorien retrouvera le même procédé : projeter dans l’ameublement l’imaginaire d’une miss.. et de son fidèle compagnon.

At Home: A Portrait,
Walter Crane, 1872, Leeds Museums and Galleries
Arthur Hughes - A Passing Cloud ca 1908Un nuage passe (A passing cloud)
Arthur Hughes, 1900, Collection privée

Les deux oeuvres semblent jumelles :

  • miroir sur la cheminée;
  • carreaux de Delft ;
  • animal familier : chat ou épagneul ;
  • longue robe brune ;
  • livre ou lettre tenue à la main ;
  • échappée paysagère sur la droite.

Le portrait de Crane s’était vendu dès 1872, lors de son exposition à la Royal Academy, mais Mrs Crane l’avait racheté plus tard. Il existe une reproduction en noir et blanc par « Art reproduction CO », dont je n’ai pas pu déterminer la date. On ne peut donc pas exclure que Hughes ait connu l’oeuvre de Crane, mais le plus probable est qu’il a simplement puisé à la même source que ce dernier : le tableau bien plus célèbre de Whistler.


Symphony in White, No. 2: The Little White Girl 1864 by James Abbott McNeill Whistler 1834-1903Symphony in white no 2, The little white girl,
Whistler, 1864, Tate Gallery
Arthur Hughes - A Passing Cloud ca 1908Un nuage passe (A passing cloud)
Arthur Hughes, 1900, Collection privée

Ainsi s’expliquent les deux miroirs, l’un circulaire et l’autre plat, qui renvoient, comme chez Whistler, deux images du même tableau. Hughes a inversé sa composition en conservant son format, et l’a saupoudrée de détails symboliques typiques du préraphaélisme finissant.


Arthur Hughes - A Passing Cloud ca 1908

Un nuage passe (A passing cloud)
Arthur Hughes, 1900, Collection privée

Le livre fermé est posé sur la cheminée. Et la lettre qu’elle n’aurait pas voulu lire pend inerte au bout du  bras.

La tête appuyée sur l’autre main, la jeune fille fixe le foyer vide.


Arthur Hughes - A Passing Cloud ca 1908 detail miroir

 

Au dessus du livre fermé, d’autres objets relaient cette impression de vanité, de vacuité : les pensées cueillies pour rien, le miroir, soleil artificiel, et le double reflet d’un paysage indéchiffrable.


L’imaginaire en point de croix

Arthur Hughes - A Passing Cloud ca 1908 detail cadre
A quoi rêvent les jeunes filles tristes ? A leur « home », telle la maison naïvement brodée dans le cadre au dessus de sa tête. Maison familiale, celle qu’elle aime mais va devoir quitter pour fonder sa propre maison.

Rêves animaux

Walter_Crane_At_Home_Chat carreaux Arthur Hughes - A Passing Cloud ca 1908 detail chien

L’épagneul, inquiet de ce chagrin incompréhensible, lève les yeux vers sa maîtresse. Mais aussi vers les carreaux de Delft, bois, collines et lacs où il ferait bon chasser.

De même que chez Crane les carreaux de la cheminée donnaient à voir le désir du chat,, ceux de la cheminée donnent à voir l‘espoir du chien : sortir.


Le bas-relief mythologique

Arthur Hughes - A Passing Cloud ca 1908 detail cheminee
La jeune fille contemple, avec une ironie amère, le bas-relief en porcelaine de Wedgwood. On y devine une femme tenant un arc, face à un Cupidon adossé à un arbre. Sans doute s’agit-il du thème  de Diane désarmant Cupidon (car il avait fait des avances à ses nymphes).


Diana and Cupid Pompeo Batoni 1761 MET

Diane désarmant Cupidon, Pompeo Batoni, 1761;

Metropolitan Museum, New York.

Du coup, l’épagneul prend une nouvelle valeur : celui du compagnon de Diane chasseresse, délégué aux pieds de la jeune humaine pour la consoler des méfaits de l’Amour.


Shakespeare à la rescousse

Souvent, lorsqu’un artiste victorien se trouve aux prises avec un thème quelque peu ambitieux, il ne manque pas de faire appel à Shakespeare. Voici donc les quelques vers écrits au dos du tableau :

 

Oh ! que le printemps de l’amour ressemble bien
à l’éclat incertain d’un jour d’avril,
qui tantôt montre toute la beauté du soleil,
et qu’à chaque instant un nuage vient obscurcir ! « 

Shakespeare, The Two Gentlemen of Verona  I, 3

O how this spring of love resembleth
The uncertain glory of an April day
Which now shows all the beauty of the sun
And by and by a cloud takes all away »

http://artifexinopere.com/wp-content/uploads/2012/04/Arthur-Hughes-A-Passing-Cloud-ca-1908-detail-fenetre.jpg

Ainsi la fenêtre montre au spectateur ce que la jeune fille, perdue dans ses nuages  intérieurs, ne voit pas :

le jardin fleuri et son ciel bleu, le Printemps de sa propre vie

Le tableau optimiste de Hughes est moins un hommage au tableau de Whistler qu’un développement du poème de Swimburne qui lui était associé : « Puisque les chagrins meurent ».


sb-line

A l’issue de la longue carrière de Hughes, « Un nuage passe » constitue une sorte d’auto-référence, la reprise d’un thème qui l’avait rendu célèbre quarante ans plus tôt : celui du chagrin d’amour.

sb-line

April Love 1855-6 by Arthur Hughes 1832-1915Amour d’Avril (April Love)
Arthur Hughes, 1855-6, Tate Gallery, Londres
Arthur Hughes - A Passing Cloud ca 1908Un nuage passe (A passing cloud)
Arthur Hughes, 1900, Collection privée

Lors de son exposition, le tableau était accompagné d’un passage du poème de Tennyson, La Fille du Meunier ( ‘The Miller’s Daughter’) :

L’amour devient un regret vague
Les yeux pleurent des larmes vaines
De vaines habitudes nous lient encore
Qu’est ce que l’Amour ? Car nous oublions.
Ah non non.

Love is hurt with jar and fret,
Love is made a vague regret,
Eyes with idle tears are set,
Idle habit links us yet;
What is Love? For we forget.
Ah no, no.


Bleu de l’Esperance, noir du Désespoir

Arthur Hughes April Love 1855 56 Tate detail

Tout tend vers le bleu : les yeux, la robe somptueuse, le lilas par la fenêtre, les pétales sur le sol.

Et pourtant tout est noir : la tonnelle et l’homme qui pleure dans la pénombre, se cachant les yeux pour ne plus voir.

Le lierre, associé à la fidélité et à la vie éternelle, prend ici  valeur d’antiphrase : car bien sûr le thème est la fugacité des amours printanières.

Ruskin, qui voulait absolument que son père achète la toile, décrivait ainsi le visage de la jeune fille :

entre joie et peine, comme un ciel d’Avril dont on ne sait si la partie sombre est le bleu, ou le nuage

between joy and pain… like an April sky when you do not know whether the dark part of it is blue – or raincloud


Références :
[1] Walter Crane, An artist’s reminiscences, The Macmillan Company, New York 1907, p 132
https://archive.org/details/anartistsremini00crangoog
[2] Ingram Bywater: The Memoir of an Oxford Scholar, 1840 – 1914
https://fr.calameo.com/books/000107044e9431480ca9a

1 Les archers sous l'arche

7 avril 2012

La signature d’Albrecht Altdorfer, imitée sur  celle d’Albrecht Dürer, se compose des initiales du nom et du prénom : un A à l’intérieur d’un autre A.

Altdorfer Monogramme
Nous ne saurons jamais si l’artiste avait remarqué que ce monogramme évoque un pont à l’intérieur d’un pont : c’est en tout cas le schéma selon lequel il a  construit le Martyre de Saint Sébastien.

Autel de Saint Sébastien : le martyre

Atdorfer,1509-1516, Monastère de St. Florian près Linz, Autriche

 

Altdorfer-Sebastien-Martyre

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L’histoire de Sébastien

En 288, l’Empereur Dioclétien a condamné le chef de ses archers, un chrétien nommé Sébastien, à mourir sous les flèches de ses propres camarades.

Altdorfer a limité ses efforts de reconstitution historique au strict minimum : la colonne romaine à laquelle est attaché le supplicié, les fissures du pavement qui disent l’ancienneté du lieu, et le costume vaguement oriental des soldats. Peut être le monument rond à l’arrière-plan est-il censé évoquer le Colisée.

Pour le reste, la scène se passe dans le paysage alpestre des pays du Danube, qu’Altdorfer n’a jamais quitté.


Le pont impérial

L’Empereur Dioclétien, reconnaissable au tapis d’honneur posé sur le parapet, est venu observer la mise à mort de son ancien favori. Le pont, une arche ogivale, est orné au centre d’une niche typiquement Renaissance, avec deux amours tenant un blason.

Sans doute cette arche, si prégnante au milieu du panneau, est-elle une idée d’humaniste : en latin, arcus signifie aussi bien l’élément d’architecture que l’arme de l’archer. De plus, trois des arcs ou arbalètes figurés sur le panneau se trouvent sur le tracé de l’arche, soulignant visuellement la relation entre le lieu de la décision et le moyen de l’exécution.


Le pont populaire

Altdorfer-Sebastien-Martyre_Pont_Public

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Un second petit pont en brique est construit sous le premier, par dessus l’étroit torrent. Des badauds s’y pressent pour observer la mise à mort. Ce pont doit être submergé par forte crue, puisqu’il manque à la balustrade deux de ses panneaux ajourés. Bizarrement, il ne sert pas à franchir le torrent, puisqu’il n’y a pas d’escalier sur la droite et que la balustrade le ferme.

En remarquant à l’arrière-plan les deux soldats portant une pique qui arrivent de la ville, on comprend qu’un chemin doit longer le torrent sur sa gauche : le petit pont sert simplement de passage sous le grand pont.


Deux ponts orthogonaux

Dans le plan du tableau, le pont ogival relie deux parties privées du jardin impérial et est réservé à la cour (sans doute l’escalier de gauche,  qui descend depuis les jardins, est-il fermé par une grille).

Dans la profondeur,  le pont en brique, lui, se trouve sur le chemin public que prennent  le soldats et le petit peuple venu de la ville.

Ainsi Altdorfer met en scène une architecture paradoxale : visuellement, les deux ponts sont parallèles, mais fonctionnellement, ils sont orthogonaux et appartiennent à  deux domaines qui ne communiquent pas entre eux.

Altdorfer-Sebastien-Martyre_Deux_Ponts

Le chef du peloton

Un seul soldat se trouve sur la rive gauche, du côté du supplicié, et sous l’Empereur afin de pouvoir entendre ses ordres. Il porte sur son côté  gauche une épée, sur son côté droit un long carquois, et s’appuie de la main droite sur un arc dont il ne se sert pas. Il s’est posté en bas de l’escalier, bloquant la circulation sur le chemin, le temps de l’exécution.

Altdorfer-Sebastien-Martyre_Chef-Peloton

Droit, vu de face, entièrement vêtu de blanc et barbu, le chef des archers  fait contraste avec le précédent tenant du poste : le saint  ligoté, vu de profil, dénudé et imberbe.


Les soldats

Les deux soldats du fond sont équipés d’arbalètes, les deux de devant ont des arcs.

Le premier arbalétrier remonte son arme avec la manivelle, un carquois portant les carreaux est posé à ses pieds ; le second arbalétrier, assis sur une chaise, prend tout son temps pour viser.

Deux badauds séparent le couple des albalétriers et celui des archers. La encore, un des deux archers s’apprête à tirer tandis que l’autre est l’arrêt.

Carreaux et flèches

Altdorfer-Sebastien-Martyre-JambeOn reconnaît les carreaux tirés par l’arbalète au fait qu’il sont  plus courts que les flèches, et que leur pointe de fer est plus importante.

Ainsi la jambe droite de Sébastien est transpercée au niveau de la cuisse par une flèche, au niveau de la cheville par un carreau : ce qui montre que d’autres arbalétriers se situent en hors champ, en avant du tableau.

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Le pont sagittal

En réunissant les deux rives du torrent – les soldats et leur cible – les trajectoires des projectiles constituent une sorte de pont virtuel, un pont sagittal visible seulement par la pensée.

Un dialogue muet

Le premier archer ne tire pas, et  son arc est le seul qui ne se trouve pas sur le contour de l’arche, comme s’il s’émancipait visuellement de la décision impériale. Ce soldat partage le premier plan avec le saint, à taille égale, en face à face :  symétrie encore accentuée par le chêne élancé qui se dresse derrière lui, comme pour s’incliner à la rencontre du chêne qui s’élève derrière le saint.

L’expression de tristesse du premier soldat contraste avec le rictus de son camarade situé juste derrière : on comprend alors que c’est sur lui que se porte le regard interrogateur de Sébastien, son ancien chef : vas-tu me perforer, toi-aussi ?

Sébastien a été condamné à mort non seulement parce qu’il était chrétien, mais surtout parce qu’il convertissait ses soldats. Et c’est exactement ce que Altdorfer nous montre :   à l’insu des autres soldats, des badauds, et de l’empereur lui-même,  le dernier regard du Saint fait son dernier converti.

Le regard-archer

L’analogie entre un regard et une flèche était courante à la Renaissance, du moins en ce qui concerne l’amour profane :
« Qu’ y a-t-il d’étonnant qu’un oeil ouvert et fixé sur quelqu’un lance les traits de ses rayons dans les yeux de la personne qui est proche de lui et qu’avec ces traits, qui sont les véhicules des esprits, il dirige vers elle la vapeur sanguine que nous appelons esprit ? De là le trait empoisonné traverse les yeux et comme il vient du coeur de celui qui frappe, il recherche la poitrine de celui qu’il atteint, comme sa propre demeure. »
Marsile Ficin, De amore, Septième discours, Chapitre 4, « L’Amour vulgaire est une sorte d’ensorcellement ».


Le pont spirituel

Il semble qu’Altdorfer transpose cette métaphore dans le domaine de l’amour divin : au moment même où il est transpercé par les flèches, Sébastien décoche sur le premier soldat un trait de compassion/conversion.

Il n’est peut être pas fortuit que la ligne qui joint les yeux du saint et les yeux du soldat coupe exactement  la niche du pont, dans laquelle deux amours tiennent ensemble le même écu.

Ainsi se construit à la barbe de l’empereur, entre les deux personnages du premier plan, un nouveau pont invisible : un pont purement spirituel.

Altdorfer_Sebastien_Pont-Spirituel

Le dernier pont : la dalle

Pour les spectateurs sourcilleux qui se demanderaient comment les soldats ont fait pour passer sur l’autre rive,
Altdorfer fournit une explication simple : au tout premier plan, le torrent est couvert par une dalle.

Mais ce dispositif a bien sûr une valeur symbolique : tandis que les Mauvais Soldats sont séparés du Saint par le torrent, la dalle établit une continuité physique entre le Saint et le Bon Soldat :  celui-ci n’aurait qu’à avancer le pied pour traverser et s’agenouiller sur la marche devant le piédestal de la colonne, en réponse au regard décoché par le Saint.

Face à son dernier converti, Sébastien sur son socle est en train de se transformer en objet d’adoration, son corps en effigie et sa chair en statue.

Altdorfer-Sebastien-Martyre_Schéma

Une iconographie unique

Dans les représentations habituelles du martyre, Saint Sébastien est attaché à une colonne ou à un arbre au milieu des archers, peut-être parce que le texte de Jacques de Voragine indique que « Dioclétien le fit lier au milieu d’une plaine ».

Il est beaucoup plus rare que le Saint et les archers se répartissent dans les deux moitiés du tableau. Et il n’y a qu’Altdorfer pour avoir séparé  ces deux moitiés par un torrent.

Pourquoi le torrent ?

Le torrent est un élément capital puisque, comme nous venons de le voir, il organise l’ensemble de la composition en une enfilade de ponts , réels et virtuels.

Altdorfer-Sebastien-Point_De_Fuite
De plus, le point de fuite, bien repéré par les arêtes de l’escalier, se situe à l’extrémité de l’empennage du carreau qui traverse la cheville du saint : il correspond  au point de vue d’un spectateur qui se situerait nettement en contrebas, donc dans le lit du torrent.

Altdorfer-Sebastien-Martyre_Torrent
Comment justifier la présence de cette faille béante entre les bourreaux et la victime ? Faut-il voir, dans les rondins qui retiennent ses rives, une allusion aux flèches qui hérissent le Saint ?

Une autre explication est plus plausible, mais il faut pour cela avancer dans l’histoire, et dans la BD d’Altdorfer…


Le second martyre

Sébastien a comme particularité d’être le seul Saint à avoir subi deux martyres : soigné par sainte Irène,  il guérit des blessures causées par les flèches et revint voir Dioclétien pour lui reprocher sa cruauté (deuxième panneau de la série d’Altdorfer).  Aussi entêté que le saint, Dioclétien commanda que cette fois il soit flagellé et assommé dans le cirque (troisième panneau), et que son corps soit  jeté dans le grand égout de Rome, afin de rendre impossible tout rite funéraire.

Mais sainte Lucine, avertie en rêve, retrouva le corps dans la Cloaca Maxima et le fit ensevelir dans les catacombes de la Via Appia, auprès des apôtres.

C’est à cette scène qu’Altdorfer a consacré le quatrième et dernier panneau de la série.

Autel de Saint Sébastien : la découverte du corps

Atdorfer,1509-1516, Monastère de St. Florian près Linz, Autriche

Altdorfer-Sebastien-Decouverte_Corps

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Nous sommes le soir : à droite, deux femmes masquent sous leur main la flamme d’une bougie, tandis que deux autres, dont Sainte Lucine au premier plan, utilisent des lanternes sourdes.

Entre ces deux lanternes, on voit l‘ouverture dans le rempart par où l’égout sort de la ville, et la grille qui a arrêté le corps du saint : les eaux souillées viennent donc du premier plan, à gauche du drap immaculé.  Quatre servantes y pataugent,  pour poser le corps du saint sur le drap.  Juste au dessus, un édicule en bois porté par trois piliers ne laisse pas place au doute  : à voir les barbes végétales qui pendent sous l’évacuation, il s’agit tout bonnement de latrines publiques.

Altdorfer-Sebastien-Decouverte_Corps_Latrines
D’où l’espèce de soupière métallique avec laquelle la servante qui se trouve juste dessous tente de se protéger.

Le point de fuite

Le point de fuite se situe en hors champ à gauche du tableau, un peu en dessous de la tête de Saint Sébastien : autrement dit le spectateur est sensé être là d’où vient l’égout, couché comme le saint dans l’eau souillée.

Altdorfer-Sebastien-Martyre

Altdorfer-Sebastien-Decouverte_Corps


Du torrent à l’égout

La récupération du corps de Saint Sébastien dans l’égout : très peu d’artistes se sont frottés à cette scène scabreuse…

En rapprochant les deux raretés iconographiques imaginées par Altdorfer, le torrent du premier panneau et l’égout du dernier, on comprend qu’il utilise le cours d’eau pour mettre en pendant les deux scènes : dans une ellipse graphique qui élimine les deux scènes intermédiaires, il fait « comme si »  le  torrent qui sort du premier panneau par la droite était le même que l’égout qui rentre dans le dernier par la gauche.

Mieux, en positionnant délibérément  le point de fuite  dans le lit du cours d’eau, il implique le spectateur non seulement dans une contiguïté spatiale, mais surtout  dans  une continuité temporelle  : à gauche il est déjà dans l’eau avant que le Saint n’y soit jeté, à droite il est encore dans l’eau tandis que le Saint en est retiré.

Le cours d’eau d’Altdorfer n’est autre que le flux de l’histoire ; et sa technique narrative consiste, littéralement, à y plonger le spectateur.

2 Couler sur un pont

7 avril 2012

Il se peut que, dans le martyre de Saint Sébastien (voir Les archers sous l’arche) le motif du pont sous le pont ait été inspiré à Altdorfer par son monogramme si parlant.
Altdorfer Monogramme
A la même époque, pour le même monastère, Altdorfer consacre une autre série de panneaux  à un autre saint martyr et militaire, Florian,  dont l’histoire recoupe en bien des points celle de Saint Sébastien.

Dans cette seconde série, tout ce passe comme si Altdorfer avait décidé exploiter l’autre potentialité de son monogramme : celle du pont vu de dessous, à la manière de celui d’Argenteuil que Sisley représentera bien plus tard….
Alfred Sisley, Under the Bridge at Hampton Court, 1874. Kunstmuseum Winterthur.

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Le départ de Florian

Atdorfer, 1516-1518, Gallerie des Offices, Florence

Altdorfer_Florian_depart

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Le texte

L’histoire de Florian se déroule en mai 304, durant les persécutions de Dioclétien, et nous est racontée en détail par un texte du VIIIème siècle  (Passio Sancti Floriani).

« Florian, ancien légionnaire et haut fonctionnaire romain, s’était retiré à Aetium Cetium. Lorsque Florian apprit l’arrestation, sur ordre du préfet Aquilinus, et l’emprisonnement de 40 soldats chrétiens, qui étaient d’anciens collègues, il se décida de sortir de sa réserve et de se rendre à Lauriacum, où ils étaient détenus, pour les réconforter. »


Le lieu

Altdorfer représente le moment où Florian sort du rempart de Aetium Cetium, actuellement Sankt Pölten en Autriche. Pour se rendre à Lauriacum, aujourd’hui Enns, il faut marcher une centaine de kilomètres vers l’Ouest, ce qui est cohérent avec la position du soleil dans l’après-midi, au mois de mai.


Les personnages

Florian est accompagné par des chrétiens portant des objets de culte. Il est équipé d’un chapeau de paille marqué d’une croix, et tient à main gauche un grand bâton de marche.  Deux compagnons l’attendent un peu plus loin, eux aussi portant un grand bâton de marche. Plus loin à droite, un autre voyageur avance déjà en éclaireur sur le chemin, avec un chapeau et un bâton court.

L’arrestation de Saint Florian

Altdorfer, 1516-1518, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

Altdorfer_Florian-arrestation

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Le texte

L’épisode de l’arrestation tient peu de place dans l’histoire :

« En chemin, il rencontra une patrouille de légionnaires et il reconnut en eux d’anciens compagnons d’armes.« Si vous cherchez des chrétiens, leur dit-il, arrêtez-moi et conduisez-moi au gouverneur, car je suis chrétien et je le reconnais publiquement. » »


Le lieu et l’heure

Altdorfer a situé l’arrestation  sur le pont en contrebas de la ville d’Enns. Cette cité est située sur la rive gauche de la rivière du même nom, qui coule du Sud au Nord.  En venant de Sankt Pölten, Florian devait donc bien passer sur ce pont.

L’écume sur le rocher montre que la rivière coule de gauche à droite, du Sud au Nord : le soleil, à l’Ouest, est donc un soleil couchant.

Les personnages

Florian vient d’être séparé de ses compagnons de voyage : l’un à gauche, portant bâton, besace et chapeau noir marqué d’une croix, et qui joint ses mains en signe de supplication, est écarté sans ménagement. C’est sans doute le même personnage qui se trouvait sur la route,  dans la scène du départ : sortant d’une image par la droite et entrant dans la suivante par la gauche,  il est chargé d’assurer la continuité narrative.

Un autre compagnon, à droite, est embarqué entre deux soldats vers la ville. Plus haut, sur le chemin en S, un soldat les précède, peut être pour annoncer au préfet Aquilinus la nouvelle de l’arrestation.

Florian est encadré par deux soldats en armes, tandis que par derrière un troisième l’immobilise en posant ses mains sur ses épaules. L’un des soldats attrape son bâton de marche, tandis que l’autre agrippe  par la manche sa main droite, qui tient le chapeau de voyage et le chapelet.

Altdorfer_Florian_depart

Altdorfer_Florian-arrestation

Des symétries étudiées

Mises côte à côté, la scène du départ et celle de l’arrestation se répondent sur plusieurs points :

  • soleil en haut à droite contre soleil en bas à gauche,
  • porte du rempart contre édicule du pont,
  • ciboire contre casse-tête,
  • main droite serrée contre main droite immobilisée.

Et dans les deux images, un petit personnage en arrière-plan sur la droite est chargé d’indiquer la suite de l’histoire.

Sautons les deux tableaux intermédiaires de la suite de Saint Florian (la comparution devant Aquilinus et la bastonnade) pour passer directement à la scène du martyre.

Le martyre de Saint Florian

Altdorfer, 1516-1518, Galerie des Offices, Florence

Altdorfer_Florian-Martyre

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Le texte

« L’escorte conduisit alors le condamné à mort jusqu‘au pont sur la rivière. Pendant tout le trajet, Florian rayonnait d’une grande joie intérieure suscitée par l’espérance de la vie éternelle promise par Dieu à ceux qui l’aiment Il était comme quelqu’un qu’on conduit tranquillement au bain. On lui attacha une lourde pierre au cou, mais personne n’avait le courage de le pousser dans l’eau, du haut du pont. Florian se tenait, tourné vers l’est, les bras étendus, et priait : «  Seigneur Jésus, je remets mon esprit entre tes mains.» Un jeune homme de passage sur le pont, exaspéré par l’hésitation des soldats et rempli de colère, s’écria : « Qu’avez-vous à attendre ainsi et pourquoi n’exécutez-vous pas les ordres du gouverneur ? » Il prit alors l’initiative de pousser Florian dans la rivière. Pendant qu’il suivait des yeux Florian qui disparaissait dans le courant, ses yeux se rompirent et il devint aveugle.« 


Le lieu

Nous reconnaissons le pont sur lequel  l’arrestation a eu lieu, mais vu sous un autre angle : depuis la droite et par en dessous. En haut à droite, on retrouve le clocher en haut de la route, vu de côté.  L’édicule en bois sur le pont, qui était vu de face, se trouve lui aussi vu de biais. La partie du tablier que nous voyons de face est probablement le tournant du pont, là où dans l’autre scène  était posté le soldat en armure noire.


Paysage de rivière avec un pont sinueux Augustin Hirschvogel

Paysage de rivière avec un pont sinueux,
Augustin Hirschvogel, 1546

Voici qui prouve que ce type de pont-passerelle, avec un octroi ou un poste de garde au milieu, n’est pas entièrement sorti de l’imagination d’Altdorfer.

Le bas du panneau a été coupé, de sorte que nous ne voyons plus la chute d’eau qui, à gauche, devait rendre la scène encore plus impressionnante. Remarquons une petite erreur : puisque la rivière coule de gauche à droite, les remous en forme de V, à la base des poteaux, devraient être dans l’autre sens.

Altdorfer_Florian-Martyre_Remous


Les personnages

Florian est à genoux, les poignets liés, la meule autour du cou. Le lourd disque de pierre est posé en biais le long d’un billot, il ne reste plus qu’à le faire rouler pour précipiter le Saint dans la rivière. Les deux personnages armés de bâton sont les bourreaux qui ont bastonné Florian,  mais on voit bien qu’ils hésitent à conclure. Le jeune homme qui finalement va se décider à exécuter l’ordre est sans doute le personnage en manteau bleu et chapeau vert, qui pose une main sur l’épaule du saint et l’autre sur la meule.
Altdorfer_Florian-Martyre_Foule
Altdorfer a placé juste derrière le saint un personnage tenant entre ses mains un bandeau : mais ceux qui connaissent l’histoire comprennent que celui-ci n’est pas destiné au saint, mais symbolise l’aveuglement qui va frapper dans un instant le meurtrier.


Une autre interprétation

Ce petit tableau d’un peintre anonyme de l’école du Danube, daté de 1518, montre la scène un instant plus tard, dans un style naïf et résolument tourné vers le pittoresque : perspective fantaisiste, saint en vue sous-marine, et personnage sur le pont dont les yeux tombent des orbites.

Ecole du danube Martyre Saint Florian
L’intéressant est que le peintre connaissait probablement le panneau d’Altdorfer et qu’il s’est efforcé, avec ses faibles moyens,  d’en reproduire l’élément le plus frappant : le spectaculaire point de vue par en dessous.

Contre-plongées

Dans la scène de l’Arrestation et dans la scène du Martyre, qui en est le pendant, Altdorfer utilise un effet proprement cinématographiques : celui de la contre-plongée.

Altdorfer_Florian-arrestation

Altdorfer_Florian-Martyre

L’Arrestation est vue  d’un point qui se situe un peu au dessus du pont, à peu près au niveau des genoux des personnages : ce qui met en valeur l’édicule sous lequel le saint va passer, la route sinueuse, et tout en haut la cité dans laquelle il va comparaître : le point de vue choisi prépare donc le suite de l’histoire.

Pour la scène du Martyre, le peintre se place largement en dessous du pont, au niveau de sa signature  gravée sur un des piliers. Ce point de vue minimise la ville et la route, qui représentent les scènes du passé ; et là encore prépare la scène qui va suivre

De l’art d’anticiper une plongée avec une contre-plongée !


La meule

Le fait d’identifier la « lourde pierre au cou » dont parle le texte à une meule de moulin n’est pas une facilité des illustrateurs : l’abbaye des Augustins de Sankt Florian expose effectivement la meule du Saint dans sa crypte.
Altdorfer_Florian-Martyre_Moulin
Toujours rationnel, Altdorfer a rajouté une bâtisse au ras de l’eau, derrière les piles du pont, qui pourrait bien être le moulin.

La meule rend l’histoire bien plus frappante, pour la vue comme pour l’esprit : car cette roue, normalement mobile et mûe par le courant, est ici transformé en son contraire exact : une masse immobile et qui s’oppose au mouvement du courant.


Contre-nature

Mais ce qui rend l’interprétation d’Altdorfer  particulièrement remarquable, c’est qu’elle  développe d’autres éléments paradoxaux ou « contre-nature’ :

  • le point de vue  est celui d’un homme-rivière, qui passerait non pas sur mais sous le pont
  • la foule qui déferle de la rue jusqu’au tablier est une sorte de rivière humaine qui coule non pas sous mais sur  le  pont
  • sous le pont, la rivière comme nous l’avons vu coule à moitié dans un sens et à moitié dans l’autre ; de même la foule, au-dessus, coule dans les deux sens vers le saint

Altdorfer_Florian-Martyre_flux

Il semblerait que, vu par Altdorfer, le martyre sur le pont de l’Enns nous propose une métaphore visuelle : la rivière la plus dangereuse, c’est la foule !


Une coïncidence littéraire

 Le 23 octobre 1805, les armées russes, reculant d’Ouest en Est devant Napoléon, passaient l’Enns sur le même pont, et dans la même sens, que la foule peinte par Altdorfer. Cet épisode a été raconté par Tolstoï dans Guerre et Paix, (Tome I, Partie I, chapitre VII) :

« Parfois, tel un jaillissement d’écume au-dessus des eaux de l’Enns, un officier vêtu de son manteau se frayait un passage parmi les flots toujours pareils de soldats… parfois, tel un copeau entraîné par la rivière, un hussard à pied, une ordonnance ou un civil était porté par le torrent de l’infanterie ; ou encore, comme un tronc d’arbre flottant au fil de l’eau, un chariot de compagnie ou d’officier chargé jusqu’en haut et bâché défilait sur le pont, cerné de toutes parts. »

Ainsi, pour décrire le même lieu, la plume de Tolstoï retrouve-t-elle le même paradoxe que  le pinceau d’Altdorfer trois siècles plus tôt : celui du fleuve qui coule sur le pont.

Le retable de Saint Florian a été dispersée, mais le panneau suivant devait être celui de la découverte du corps, la même histoire  que pour  Sébastien :  un rêve indique à une digne veuve où repêcher le cadavre, afin de l’enterrer chrétiennement.

La découverte du corps de Saint Florian

Atdorfer, 1516-1518, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg

Altdorfer_Florian-Decouverte corps

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Le texte

« Peu de temps après,  le cadavre de Florian refit surface et vint s’échouer sur des rochers qui dépassaient de l’eau, au bord de la rivière… Pendant la nuit suivante, Florian apparut en songe à une pieuse veuve du nom de Valérie et lui demanda de l’enterrer décemment sur sa propriété. Les boeufs utilisés pour le transport du cadavre eurent à souffrir de la forte chaleur et n’eurent plus la force d’avancer, car ils étaient épuisés par la soif. Valérie se désolait. Alors elle implora le Ciel de venir à son aide et aussitôt une source miraculeuse jaillit à proximité… La veuve cacha d’abord le cadavre sous une couche de branchages et de feuilles avant de pouvoir l’enterrer en secret. »


Le lieu

L’Enns coule du Sud au Nord, puis se jette dans le Danube qui coule d’Ouest en Est. La rivière montrée ici ne peut donc être que le Danube, et le soleil est un soleil levant.

Altdorfer_Florian-Topographie

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Le corps du saint a donc parcouru plusieurs centaines de mètres, attaché à la meule qu’on voit à gauche, dressée contre le rocher qui l’a arrêté.


Les personnages

Dans la version urbaine du repêchage de Saint Sébastien, les servantes retroussaient leur robe pour patauger dans l’égout tandis que Lucine attendait sur la berge. Ici, en version rurale, Valérie et une compagne n’ont pas hésité à mouiller leur robe pour rentrer dans le lit du fleuve. Aidées par un homme dont on ne voit que le genou, elles soulèvent le cadavre et le passent à un autre homme resté dans la carriole. Un linceul blanc voile pudiquement le fessier du martyr, et empêche tout  contact entre les épidermes.


La hâche

Altdorfer_Florian-Decouverte corps hache

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Une hache est fichée, lame en l’air, devant une des roues ferrées : elle  a servi à couper les branchages qui débordent de la carriole, afin de cacher le corps du saint dans la journée, durant son transport. Altdorfer suit donc très scrupuleusement le texte dans tous ses détails.


Le chariot

Altdorfer_Florian-Decouverte corps roue

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Au bout de l’essieu qui dépasse à l’extérieur de la roue, une tige de bois incurvée est fixée sur une clavette métallique. En haut, elle passe par dessus la roue et est liée à une barre de bois oblique, visible à travers les rayons.

ll s’agit d’un type assez particulier de chariot, qu’on rencontre encore en Europe Centrale : la tige incurvée est une sorte d’arc-boutant qui permet de maintenir latéralement le chargement.Voici par exemple un chariot du XVIème siècle, qui servait à transporter des tonneaux.

Altdorfer_Florian-Decouverte corps charriot
Musée du Bois, Campulung Moldovenesc, Roumanie


Le miracle de la meule

Altdorfer_Florian-Decouverte corps meule
Revenons à la meule, qui nous est montrée dressée contre un rocher, encore équipée de sa chaîne. Sa présence constitue donc un miracle implicite, qui ne figure pas dans le texte  : au lieu de couler, la meule a transporté le cadavre loin des soldats, jusqu’à l’endroit où il pouvait être récupéré sans danger.

Ainsi le meule avec sa chaîne, bloquée par le rocher, constitue un dispositif de roulement et de tractage analogue à la roue équipée de son attelage et bloquée par la hache.


Pain et vin

Peut-être faut-il associer ces objets circulaires : d’une part la meule,  d’autre part les roues si particulières qui indiquaient peut-être, aux yeux des contemporains que le chariot transportait des tonneaux. Une référence eucharistique discrète, à gauche le pain, à droite le vin, pourrait présider à  l’émersion de Florian.

Altdorfer_Florian-Decouverte corps synthese

Le thème de la roue irradie dans tout le panneau  : à gauche la meule, à droite les roues, au centre l’auréole  du Saint et  en haut le halo du soleil qui se lève au dessus du fleuve. Et même les saules rayonnent, formant au dessus de la scène une sorte de chariot céleste.

3 Arches de triomphe

6 avril 2012

Le pont magnifique (Ponte Magnifico)

Piranèse,1743, gravure extraite de Prima Parte di Architettura e Prospettiva

Pont_Sous_Pont_Piranese Ponte magnifico

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Un sujet pompeux

Voici comment le sujet est expliqué dans le titre à rallonge inscrit sous la gravure : « Pont magnifique avec Loggias et Arches, construit par un Empereur Romain dont on voit la statue Equestre au milieu. Ce pont est vu depuis une arche d’un des côtés du Pont, arche qui s’unit au susdit, de même qu’on voit dans le fond une arche identique attachée au Pont principal. »

Graveur génial, mais lourd styliste, Piranèse tient d’une part à ce que nous ne loupions pas l’Empereur, le Pontifex Maximus (le Plus Grand Faiseur de Ponts), réduit à une tête de cheval, miniaturisé, voire ridiculisé par son oeuvre colossale. D’autre part à ce que nous comprenions bien le fonctionnement récursif du tableau : le Pont Magnifique n’a d’autre fonction que de servir de pont entre deux ponts. Lesquels saturent tout l’espace de la gravure, comme le prouvent les deux  barques qui passent simultanément sous le pont principal et le pont secondaire.


Le point de fuite

Le point de fuite est facile à trouver : sa position horizontale est indiquée par l’obélisque. Quant à sa position verticale, elle passe largement au-dessus du niveau des bateaux : il faut supposer que le spectateur du tableau a grimpé en haut d’un mât.

Pont_Sous_Pont_Piranese_Ponte_Magnifico_PointDeFuiteCliquer pour agrandir


Les arches identiques

Le point de fuite met en correspondance l’arche minuscule du fond avec l’arche gigantesque du premier plan : et le texte de Piranèse précise au spectateur dubitatif que ce sont bien les mêmes (medesimo arco). D’où un puissant effet d’éloignement.


L’arche du premier plan

Dispositif d’éloignement, l’arche du premier plan joue également le rôle d’un champ opératoire qui limite et concentre notre perception. Elle  nous cache ce qui se trouve à l’extérieur et nous fait voir un monde homologue à elle-même : uniquement constitué d‘arches. En insistant doublement sur le fait que l’arche est reliée au pont (che si unisce al sudetto  et  attaccato ad principal Ponte), Piranèse semble vouloir nous faire deviner le paradoxe architectural caché dans le tableau :

un pont plus deux ponts égale… un seul pont.  


Un auto-pont

Le pont, puisqu’en fait il n’y en a qu’un, se coude à angle droits comme pour pouvoir se contempler lui-même, en pont autarcique, en auto-pont. Il n’a d’autre admirateur que lui-même : ce pourquoi il n’y a pas de figure humaine possible à l’emplacement du point de fuite.


Un amplificateur de gloire

En dépliant ses ailes de part et d’autre de la minuscule statue impériale, le Pont Magnifique l’amplifie et la dilate : l’enfilade des colonnes encadre son chef comme une ligne de légionnaires déployés.

L’Empire Romain, pour Piranèse, c’est une armée de Ponts qui enjambent toutes les mers du monde.

Port orné d’architecture

Hubert Robert, 1769, Musée de Dunkerque

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Hubert Robert a vécu à Rome et a bien connu Piranèse, qui lui a communiqué le virus des ponts sous les ponts. Au point que, revenu à Paris, il a quasiment recopié la gravure (en l’inversant dans un miroir), pour un tableau exposé au Salon de 1769, qui appartiendra au ministre Choiseul.

Pont_Sous_Pont_Hubert Robert DunkerquePiranese

Seule innovation importante, la lumière : chez Piranèse, le soleil très haut dans le ciel détachait tous les bossages de l’arche ; chez Hubert, celle-ci est vue à contre jour, le soleil bas se trouvant caché derrière un  des pilier du second pont, très proche du point de fuite.

Pont_Sous_Pont_Hubert Robert Dunkerque_Perspective

Diderot, dans ses salons, ne daigne pas dire un mot de cette oeuvre mineure : il est vrai qu’en dévoilant  ce qui se trouve en avant et au dessus du pont, en fermant le premier plan par un quai  encombré de figurants, Hubert a perdu la profondeur de champ vertigineuse et la rigueur fractale qui faisait la magnifiscence du pont de Piranèse.

La Bièvre

Hubert Robert, 1768, Collection particulière

Pont_Sous_Pont_Hubert Robert Bievre

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Dans un autre tableau parisien de la même époque, Hubert Robert  prend  la Bièvre comme prétexte pour un remake, plus convainquant,  du « ponte magnifico » en version « populo ». Cette fois, plus de bossages impeccables, de colonnes glorieuses et de statues. Le seul élement noble est une petite niche avec son fronton triangulaire, à l’aplomb du bec d’une pile : arcature miniscule et aveugle au dessus d’un élément de défense contre les flots, elle  sert de faire-valoir à l’arche immense qui s’ouvre à côté, et au fleuve qui s’y engouffre.

Les leçons de Piranèse ont été bien  apprises : l’arche qui sert de cadre à une enfilade d’autres, l’arche dans le lointain parallèle à la première, l’arche latérale par laquelle passe une barque. Même les linges qui pendent semblent rendre hommage aux plantes tombantes du maître italien.

 

Le Pont triomphal

Hubert Robert   1782-83

 

Quinze ans plus tard, Hubert Robert reprend le thème du pont sous le pont pour une commande conséquente (207 x 296 cm), destinée à la décoration  du Palais de  Pavlovsk. Une copie de taille réduite se trouve au musée de Valence.

 

Palais de Pavlovsk,Saint Petersbourg

Pont-Triomphal-Pavlovsk

Musée de Valence

Pont-Triomphal-Valence

Hubert s’est maintenant émancipé de l’inflence de Piranèse : il s’intéresse moins aux effets perspectifs qu’à ceux de l’ombre et de la lumière. Le point de fuite et le soleil sont exclus du tableau, relégués en hors champ, très à gauche : au lieu  de fuir dans la profondeur, le tableau fuit latéralement.

Nous comprenons alors que nous sommes dans un bateau qui n’est pas en train de passer sous l’arche que nous voyons, mais sous l’arche de gauche que nous en voyons pas.

Dernier raffinement : la tente rouge de la barque,  réplique en tissu des arches de pierre.

 

Architecture avec un canal

Hubert Robert, 1783, Musée de l’Ermitage, Saint Petersbourg

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A l’apogée de son métier, Hubert nous livre un dernier avatar du thème, libéré de toute influence : ici les deux ponts sont réduits à une arche unique, tandis que les colonnes ont proliféré en largeur comme en profondeur. Le soleil, très haut en hors champ, est totament distinct du point de fuite,  et  l’effet de contre-jour est maximal,  transformant en ombres chinoises tous les passants et toutes les barques : sauf justement celle à la tente rouge qui, baignée de lumière, se dirige vers le lointain.

 

 

Un Pont sous lequel on découvre les campagnes de Sabine (la Passerelle)

Hubert Robert, 1767, Philadelphia Museum of Art

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Revenons en arrière, à la période italienne, pour un aperçu d’une autre branche du thème : celle des ponts campagnards.  Dans ce tableau lumineux et aérée, Hubert Robert combine avec bonheur les deux mots d’ordre  piranésiens :  vive les ruines et gloire aux arches  !

Voici comment, non sans exagération, Diderot le décrit dans le « Salon de 1767 » :

« Imaginez, sur deux grandes arches cintrées, un pont de bois, d’une hauteur et d’une longueur prodigieuses. Il touche d’un bout à l’autre de la composition, et occupe la partie la plus élevée de la scène. Brisez la rampe de ce pont dans son milieu, et ne vous effrayez pas, si vous le pouvez, pour les voitures qui passent dans cet endroit. Descendez de là. Regardez sous les arches, et voyez dans le lointain, à une grande distance de ce premier pont, un second pont de pierre qui coupe la profondeur de l’espace en deux, laissant entre l’une et l’autre fabrique une énorme distance. Portez vos yeux au-dessus de ce second pont, et dites-moi, si vous le savez, quelle est l’étendue que vous découvrez. Je ne vous parlerai point de l’effet de ce tableau. Je vous demanderai seulement sur quelle toile vous le croyez peint. Il est sur une très-petite toile, sur une toile d’un pied dix pouces de large, sur un pied cinq pouces de haut. »

Diderot a très bien vu que l’intérêt du tableau n’est pas dans les figurines anecdotiques qui peuplent le haut (les chevaux tirant les voitures) et le bas du pont (les femmes qui tirent un enfant qui attire un chien, tandis qu’un berger mène ses vaches à boire). Il est dans cette composition en abysse qui  place un tableau dans le tableau, et un pont sous un autre pont.

Ce que Diderot n’avait pas mentionné, c’est l’aqueduc qui, dans le lointain, au delà de la forêt, fournit une troisième occurrence, démultipliée, du thème du pont sous le pont.

Pont_Sous_Pont_HubertRobert_Aqueduc

Le Pont Sur Le Torrent

Hubert Robert, vers 1785, collection privée

A l’apogée de sa carrière de décorateur et de peintre de ponts, Hubert Robert a réalisé un  étonnant record : celui du plus grand tableau (616 x 416 cm) jamais passé en vente publique (Christies en 2010).

Pont_Sous_Pont_Hubert Robert torrent_soulevéSous le pont des bras

Ce monstre  , commandé par le Duc de Luynes pour orner sa salle à manger, enjoliva ensuite la résidence secondaire du millionnaire William Randolph Hearst.


hubert_robert_-_le_pont_sur_le_torrent

Pas étonnant que  ce décor hypertrophié plaise aux puissants  ! L’arche unique plantée sur les rochers s’enfle jusqu’à évoquer un arc en ciel sur fond d’orage ; le torrent s’arcboute sur les rochers jusqu’à devenir lui-même une sorte d’arche liquide ; enfin la courbe de la colline qui porte la résidence à l’italienne s’incurve en une troisième arche : emboîtement savamment conçu pour magnifier le château-résidence aux proportions d’une montagne.

Les oeuvres de la nature et celles de l’homme rivalisent dans le grandiose. Et la puissance du riche, matérialisée par les  tours du rempart et la grille qui ferme le pont, s’inscrit dans cette mise en scène avec la légitimité d’une force naturelle.

Au comble de son amour pour les Ponts, pour les Ruines et pour la Nature, Hubert Robert édifie ici une arche véritablement triomphale : à la gloire du Conquérant  ou du Dieu anonyme  dont la statue, comme chez Piranèse, se dresse au beau milieu du pont.

Pont_Sous_Pont_Hubert Robert Pont Mereville tableau

Pont_Sous_Pont_Hubert Robert Pont Mereville1






Hubert Robert n’a pas fait que des ponts de toile.

Pour un autre milliardaire de son temps, le marquis Jean-Joseph de Laborde, il construisit un pont de pierre – mais en ruines.

Le marquis a été guillotiné, le château de Méreville  abandonné, le parc saccagé, les fabriques vendues,  mais le pont est toujours là :

de l’avantage des fausses ruines sur les vraies !

 

1 Soleil en Décembre

22 décembre 2011

La Nativité de Robert Campin est considérée comme un tournant : un des tout premiers paysages réalistes de l’histoire de la peinture occidentale. Mais le tableau reste profondément marqué par l’esprit médiéval : juxtaposition de plusieurs histoires, anges, phylactères, rochers aux formes étranges…

Pour vérifier le réalisme d’une scène, rien ne vaut les bonnes vieilles questions policières : qui, , quel mois et à quelle heure ?

Nativité

Robert Campin, vers 1425,  Musée des Beaux Arts, Dijon

Nativite Campin Maitre de Flemalle Dijon

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Qui et où ?

L’histoire est connue :

« Joseph aussi monta de Galilée, de la ville de Nazareth, en Judée, à la ville de David, qui s’appelle Bethléem, parce qu’il était de la maison et de la famille de David,  pour se faire recenser avec Marie son épouse, qui était enceinte. Or, pendant qu’ils étaient là, le temps où elle devait enfanter s’accomplit,  et elle mit au monde son fils premier-né, l’emmaillota et le coucha dans une crèche, parce qu’il n’y avait pas de place pour eux dans l’hôtellerie. » (Luc 2,4)


Bethléem

La ville au fond est donc Bethléem, modernisée sous forme d’une ville flamande, avec citadelle et cathédrale.

Nativite_Campin_Decembre_Epis
Dans le chaume de la crèche, les épis de blé, bien visibles à droite des anges, peuvent être compris comme une réparation à la va-vite,  faite l’été précédent sans prendre la peine d’enlever les grains. On peut aussi y voir les armes parlantes de Bethléem, qui en hébreu signifie « maison du pain ».


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Les chevaux

Nativite_Campin_Decembre_Auberge1

Un premier cheval blanc portant un voyageur se trouve en haut à gauche, à côté du col, à l’entrée de la ville, près d’une une sorte de cabaret avec deux enseignes en forme d’écu, une vigne ou une houblonnière entourée de mur juste derrière : sans doute une de ces hôtelleries « où il n’y avait pas de place »


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Un deuxième se trouve sur le pont-levis, après la la porte fortifiée.


Nativite_Campin_Decembre_Auberge2

Un troisième cheval blanc se trouve dans le village au fond à droite, immobilisé dans un travail, tandis que le maréchal-ferrant fait chauffer la forge..


Nativite_Campin_Decembre_Cavalier3

Enfin, un quatrième voyageur à cheval se trouve près d’une grande bâtisse sur le bord droit du tableau, à proximité de la crèche. Dans 4.1 Une cuisante expérience (Campin), nous comprendrons que ce bâtiment n’est ni une hôtellerie, ni un couvent.


Le trajet des voyageurs

Nativite_Campin_Decembre_Route
En cherchant les chevaux, nous avons reconstitué le trajet de nos voyageurs. Ils sont arrivés par le col, et sont passés devant la première auberge.  Ensuite, ils ont pu entrer en ville par la porte fortifiée en brique, qui dépasse à peine du chaume, et en ressortir par la porte fortifiée de droite. Ou bien, plus probablement, ils ont contourné la ville par le chemin à l’extérieur des fossés, à la recherche d’une auberge bon marché dans les faubourgs. Ils ont fini par s’engager sur le chemin de droite, et ont abouti à la crèche.


Techniques de la profondeur

Le chemin qui serpente a donc, de manière plutôt archaïque, une utilité narrative. Mais, du point de vue de la technique picturale, il est également utilisé pour donner de la profondeur au tableau.  Effet renforcé par le mur de torchis qui ferme à gauche le premier plan.

Autre procédé moderne : l’atténuation des couleurs dans le lointain, un des premiers exemples de la perspective atmosphérique qui sera bientôt théorisée par Léonard de Vinci.

Nativite_Campin_Decembre_Bergers
La crèche respecte la perspective cavalière. L’ouverture carrée dans laquelle se pressent les trois bergers rajoute un plan supplémentaire, et donne un effet de tableau dans le tableau (elle correspond à la partie haute d’une porte à deux battants superposés)

Ces procédés très innovants devaient procurer au spectateur de l’époque une étonnante impression de profondeur.


En quelle saison ?

La saison est sans ambiguïté : les arbres sont dépouillés ; les cheminées du village au fond à droite fument. Un des bergers porte des moufles. Nous sommes bien en hiver.

Les ombres (des arbres, des personnages, des deux croix devant le « couvent » qui se projettent sur le mur) sont longues et pointent toutes dans la direction de l’astre à moitié caché par la montagne.

Nativite_Campin_Decembre_Soleil


L’étoile ou le soleil ?

La première idée qui vient en le regardant est qu’il pourrait s’agir de l’Etoile de Noël. Cependant, l’Etoile est supposée marquer l’emplacement de la crèche : les artistes la représentent donc soit au zénith, soit accrochée sur le toit, soit encore formant un spot qui passe à travers un trou et éclaire l’enfant Jésus. De plus, elle est représentée comme une étoile, avec des rayons bien distincts (en général 8).

Ici au contraire, nous avons une forme en couronne rayonnante : il s’agit donc du soleil.


Le soleil-Christ

Il serait logique que ce soleil soit le soleil levant. Ainsi la naissance du Christ coïnciderait avec une nouvelle aube pour l’humanité. C’est l’idée du « sol justiciae », le « soleil de justice », bien exprimée par la très ancienne antienne de l’Avent, chantée le  21 Decembre :

O Oriens, splendor lucis æternæ, et sol justitiæ: veni et illumina sedentes in tenebris et umbra mortis.
( Ô Soleil levant, splendeur de la lumière éternelle et soleil de justice: venez et illuminez ceux qui sont assis dans les ténèbres et à l’ombre de la mort!)

Voyons si cette hypothèse du soleil levant est étayée par les détails réalistes qui foisonnent dans tout le tableau.


Les cavaliers

En principe, on ne quitte pas les lieux habités au crépuscule. Or un cavalier quitte la ville (celui du premier cabaret),

Nativite_Campin_Decembre_Cavalier2un autre sort de la ville vers le faubourg (celui du pont-levis)
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Nativite_Campin_Decembre_Cavalier3et le troisième (celui du « couvent ») se dirige vers la ville

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Impossible donc de conclure, d’après les cavaliers,  s’il s’agit du matin ou du soir.


La fermière et les passants

Nativite_Campin_Decembre_PassantsLa fermière qui porte des œufs ou des fromages dans un panier sur sa tête, à droite du chemin, donne un indice plus sérieux : elle va au marché, ainsi que les deux passants avec lesquels elle cause : il semble bien que nous soyions à l’aube.

Cependant, d’autres détails militent en faveur du crépuscule.

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La vigne ou la houblonnière

Si le soleil était un soleil levant (donc au Sud-Est au solstice d’hiver), le lopin en pente derrière le cabaret serait orienté Nord-Est : exposition impossible pour une vigne ou une houblonnière. En revanche, s’il s’agit d’un soleil couchant, le lopin est orienté Sud-Est : justement la meilleure exposition.


La mer

Si le soleil est couchant, la mer est au Nord-Ouest : justement sa position par rapport aux Flandres (Campin exerçait à Tournai).


La fermière et les passants

Regardons plus attentivement. Les passants sont en fait des voyageurs : l’homme, devant, porte un baluchon au bout d’un bâton, sur l’épaule. Sa femme le suit, elle-aussi tenant en main bâton et sac. La fermière ne marche pas : elle est à l’arrêt. Et le panier, sur sa tête, n’est qu’à moitié plein.

Nous pouvons maintenant reconstituer la saynète : la fermière rentre chez elle, n’ayant pas tout vendu au marché. Elle croise deux voyageurs pressés d’arriver en ville, car le soir tombe, et leur indique le chemin.


Marie

Si le soleil est couchant, Marie fait face au Nord-Est : cette  disposition  a son importance, comme nous le verrons dans <3 Fils De Vierge>.

Nativite_Campin_Decembre_Orientation


Les rochers anthropomorphes

Penchons la tête à quatre vingt dix degrés, vers la droite  : derrière le soleil, nous voyons clairement que les rochers dessinent le profil d’un monstre au nez pointu et aux oreilles d’âne (son oeil fermé est figuré par un arbre).

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Penchons la tête dans l’autre sens : un autre profil apparaît, celui d’un homme à la barbe pointue, coiffé d’un turban, en train d’avaler le soleil  (son oeil fermé est également figuré par un arbre).

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Selon le type de public,  l’astre peint par Campin peut être compris de trois manières :

  • pour les esprits simples, c’est l’Etoile de Noël ;
  • pour les esprits épris de symbolisme, c’est le soleil levant,  le « sol justiciae » qui ouvre la nouvelle ère chrétienne ;
  • enfin, pour les esprits rationnels, ce ne peut être qu’un soleil couchant.

Quelle est finalement l’idée que Campin veut nous faire découvrir, par déduction ? Que le soleil couchant est celui des cultes déchus, des divinités païennes ou orientales, en train de disparaître derrière les rochers anthropomorphes.

Un astre se couche, un autre se lève.

Pour nous aider à comprendre un tableau aussi original, nous avons la chance rare de disposer d’un élément de comparaison : une Nativité peinte quelques années plus tard par un élève de Campin, Jacques Daret.

Il s’agit du panneau de gauche d’une oeuvre ambitieuse, le rétable de Saint Vaast, dont quatre nous sont parvenus, dispersés dans différents musées.

Comme souvent, ce qui était compliqué, voire cryptique chez Campin, se retrouve clarifié, simplifié, vulgarisé chez son élève.

Le rétable de Saint Vaast

Jacques Daret, 1433-1435

Nativité

Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

Daret_Nativite Saint Vaast

Adoration des Mages

Musées nationaux, Berlin

Daret_Adoration Saint Vaast

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L’hiver

De manière bien plus appuyée que chez Campin, l’hiver est souligné par les glaçons qui pendent à la bordure du toit.

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L’Etoile de la Nativité

Sans aucune ambiguité, il s’agit bien de l’Etoile de Noël, qui brille au zénith de la crèche : un rayon passe à travers un trou providentiellement situé juste au dessus de Jésus.


L’étoile de l’Adoration des Mages

Le volet de l’Adoration des Mages était situé à droite de celui représentant la Nativité : il représente la même crèche, tournée de quatre-ving dix degrés. La scène se passe quelques jours après la Nativité, et l’Etoile est tranquillement venue se poser au faîte du toit, comme une décoration de Noël.

Daret a simplifié drastiquement la question de la lumière en ne représentant que l’Etoile : le thème complexe du Soleil en décembre a été totalement éliminé.

Article suivant : 2 Des hommes de bonne volonté

2 Des Hommes de Bonne Volonté

21 décembre 2011

Le tableau raconte simultanément plusieurs histoires. La première est celle de l’Annonce aux Bergers.

Article suivant : 1 Soleil en Décembre

Nativite_Campin_BonneVolonté_Anges


L’annonce aux bergers

Sur la banderole tenue par les anges du toit, on peut lire « Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis »
Voici le texte complet (Luc 2,8) :

« Il y avait dans la même région des bergers qui vivaient aux champs et qui veillaient la nuit sur leur troupeau.  Un ange du Seigneur parut auprès d’eux et la gloire du Seigneur les enveloppa de clarté, et ils furent saisis d’une grande crainte.  Mais l’ange leur dit:  » Ne craignez point, car je vous annonce une nouvelle qui sera pour tout le peuple une grande joie:  il vous est né aujourd’hui, dans la ville de David, un Sauveur, qui est le Christ Seigneur.  Et voici ce qui vous en sera le signe: vous trouverez un nouveau-né emmailloté et couché dans une crèche.  » Tout à coup se joignit à l’ange une troupe de la milice céleste, louant Dieu et disant:

 » Gloire à Dieu au plus haut des cieux. Et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté ! « 


Trois anges, trois bergers

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Les trois anges sur le toit représentent donc la « milice céleste » qui accompagne l’annonce aux bergers.  La composition du groupe pastoral, en triangle, est très semblable à celle du groupe angélique comme si, par une sorte de mimétisme, les bergers obéissaient aux anges jusque dans leur posture :

  • le berger de gauche tient sa cornemuse comme l’ange en bleu tient la banderole ;
  • le berger du centre se glisse entre les autres pour mieux voir,  comme l’ange du centre.
  • le berger de droite serre son chapeau entre ses mains tout comme que l’ange de droite, en vert, les joint dans un geste de respect.

Tandis que les trois anges du toit proclament la gloire de Dieu, les trois bergers d’en bas, fraternellement enlacés dans l’embrasure de la porte, sont l’illustration parfaite de ces hommes de bonne volonté auxquels la paix est promise.


Le berger de gauche

C’est le plus jeune des trois bergers, le musicien, l’artiste de la bande.


Le berger du centre

Il semble d’âge mûr, et tient à main gauche une houlette. La houlette est l’instrument de travail du pâtre : un bâton terminé par une partie métallique en forme de spatule, qui permet de détacher des mottes de terre pour les lancer (houler) aux moutons qui s’éloignent. Après l’artiste, le travailleur.


Le berger de droite

C’est le plus âgé, et le plus chaudement vêtu. Il porte des moufles en peau retournée, et tient en main un chapeau de feutre à l’épreuve de la pluie, qu’il peut coiffer par dessus sa cagoule.

Comme le dit de manière savoureuse le Calendrier des Bergers :

« Il affiert au bergier qu’il soit affublé d’ung grant chapeau de feutre rond et bien large, et par davant doit estre redoublé de plaine paume ou plus. Ledict chappeau est mout profitable et ydoine au berger, tant pour obviuer à la pluye, vens et tempestes des temps, comme pour la garde de son chef » . Et ailleurs : « En yver affiert au bergier qu’il ayt moufles pour garder ses mains de la froidure »

A son équipement d’hiver complet, à sa position devant les autres bergers, à sa barbe grisonnante, on comprend que le berger de droite est  le chef du groupe.


Une microsociété dans l’embrasure

Les trois bergers représentent à la fois les trois âges de la vie  (la jeunesse, l’âge mur, la vieillesse) et les trois motivations qui correspondent à chaque âge : les plaisirs, le travail, le pouvoir.


Joseph

Nativite_Campin_BonneVolonté_JosephCliquer pour agrandir

Après les anges et les bergers, continuons à parcourir la diagonale descendante. Joseph, avec sa robe rouge, son manteau marron et sa cagoule bleue, reprend les trois couleurs des bergers, dans une sorte de continuité visuelle. On pourrait même soutenir qu’il représente une sorte de synthèse des trois pâtres :

  • sa barbe répond à celle du chef ;
  • la bougie dont il protège la flamme de la main droite, est une sorte d' »instrument à lumière », tout comme la cornemuse est un « instrument à vent », clarté ou musique résultant dans les deux cas d’un contrôle du souffle ;
  • enfin, la houlette du troisième berger évoque l’emblème même de Joseph, son bâton.

Sur la diagonale des hommes de bonne volonté, Joseph figure en bonne place.

Nativite_Campin_BonneVolonté_Diagonale


Azel

En bas à droite se trouve Azel, la sage-femme qui a cru la première à la virginité de Marie (dans 4.1 Une cuisante expérience nous reviendrons en détail sur l’anecdote).

 

Des trois anges aux trois bergers, puis à Joseph, puis à Azel, la diagonale descendante établit une continuité entre le registre céleste et le registre terrestre, entre la gloire de dieu et la paix promise aux hommes.

Les bergers ont fait confiance aux anges,  Joseph a fait confance à Marie, Azel a fait confance à Marie  : tout en bas à droite du tableau, le dernier « homme de bonne volonté » est…

… une femme !

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3 Fils de Vierge

20 décembre 2011

La deuxième histoire que montre le tableau est celle de la naissance miraculeuse de Jésus : à savoir un accouchement trans-membranaire à la mode des guérisseurs philippins…

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Un accouchement sans douleurs

A une époque où toute conception procédait directement de Dieu, la fécondation miraculeuse de la Vierge Marie, au moment  de l’Annonciation, ne posait guère de problèmes conceptuels :  elle   a fait l’objet de représentations et de gloses innombrables.

Mais l’évènement symétrique neuf mois plus tard, à savoir l’accouchement sans passer par les voies naturelles, a été très rarement illustré et commenté. Et de nos jours, les fééries secondaires de Noël (l’Etoile, les anges, les rois dans une étable) ont totalement éclipsé ce qui en  était le  miracle principal.

L’Eglise a en effet jeté le voile sur ce miracle, absent des  évangiles canoniques, et a préféré au contraire mettre en exergue les douleurs de la Vierge au moment de l’Enfantement, pour en faire le modèle idéal de la mère chrétienne.

Mais au Moyen-Age, l’idée de Marie accouchant sans douleurs, nouvelle Eve échappant à la malédiction de la première, était fort populaire.


La vision de Sainte Brigitte

D’autant qu’en 1372, un scoop avait eu lieu : lors de l’accouchement particulièrement pénible de l’un de ses enfants, sainte Brigitte de Suède avait eu la vision de l’accouchement virginal, dans tous ses détails, et ses douleurs en avaient été instantanément soulagées.

Ce texte, qui fut très célèbre dans les années suivantes avant de tomber dans l’oubli, est une des sources de la Nativité de Campin.


Virgo peperit filium

Nativite_Campin_Vierge_EnfantCliquer pour agrandir

C’est ce que qui est inscrit sur la banderole d’Azel , juste après son nom écrit en rouge : « Une Vierge a enfanté un fils » (Isaie, 7,14). Et c’est cette prophétie qui justifie à la fois la conception surnaturelle, et la naissance miraculeuse de Jésus.

Afin d’enfoncer le clou, remarquons que le mot « Virgo », sur la banderole, pointe vers le ventre de Marie, tandis que le mot « filium » pointe en direction de Jésus.


Le blanc manteau

Nativite_Campin_Vierge_MarieCliquer pour agrandir

Voici le début de la vision de Sainte Brigitte :

« Lorsque moi, Brigitte, étais à Bethléem, je vis une Vierge enceinte, affublée d’un blanc manteau et d’une subtile et fine tunique, au travers de laquelle je voyais la chair virginale, le ventre de laquelle était grandement plein, d’autant qu’elle était prête à enfanter. »

Sur le galon du manteau, Campin a rajouté, en lettres d’or, la salutation « Salve Regina » . Quant à la tunique, pour des raisons faciles à comprendre, il l’a rendue moins transparente que dans la vision de la sainte.


La bougie allumée

Voici la suite de la Vision :

« Il y avait avec elle un honnête vieillard, et tous deux avaient un bœuf et un âne; et étant, entrées dans une caverne, le vieillard, ayant lié le bœuf et l’âne à la crèche, porta une lampe allumée à la Sainte Vierge, et la ficha en la muraille, s’écartant un peu de la Sainte Vierge pendant qu’elle enfanterait. »

Dans les tableaux flamands, la lampe de Sainte Brigitte est en général traduite par une bougie allumée, qui offre l’avantage d’un riche symbolisme :

la flamme représente la vie fragile du nouveau-né, que la main de Joseph protège.


Les cheveux dénoués

Toujours Brigitte :

« Cette Vierge donc se déchaussa, quitta son manteau blanc, ôta le voile de sa tête et le mit auprès d’elle; et je vis ses cheveux beaux à merveille, comme des fleurs éparpillées sur sa tunique, sur ses épaules.« 

Les cheveux dénoués de Marie crèvent l’écran, au centre du tableau, et font contraste avec les coiffes compliquées des sages-femmes :  nudité capillaire fort provocante pour l’époque, mais justifiée par l’autorité de la sainte.


Accoucher vers l’Orient

« Or, toutes choses étant ainsi prêtes, la Sainte Vierge, ayant fléchi le genou, se mit avec une grande révérence en oraison; et elle tenait le dos contre la crèche, et la face levée vers le ciel vers l’orient; et ayant levé les mains et ayant les yeux fixés au ciel, elle était en extase, suspendue en une haute et sublime contemplation, enivrée des torrents de la divine douceur; et étant de la sorte en oraison, je vis le petit enfant se mouvoir dans son ventre et naître en un moment, duquel il sortait un si grand et ineffable éclat de lumière que le soleil ne lui était en rien comparable, ni l’éclat de la lumière que le bon vieillard avait mise en la muraille, car la splendeur divine de cet enfant avait anéanti la clarté de la lampe.« 

Campin a  suivi littéralement le texte de sainte Brigitte : il nous montre Marie, tournée vers l’Orient ; l’enfant auréolé, dont la lumière surnaturelle éclipse, comme le dit le texte, à la fois la lumière naturelle du soleil couchant (voir 1 Soleil en Décembre ) et la lumière artificielle de la bougie située juste à l’aplomb de sa tête.


Accoucher sur le pavé

Quant aux détails de l’accouchement lui-même, nous restons un peu sur notre faim, la visionnaire avouant elle-même avoir été bluffée par la rapidité de la chose, et se contentant de décrire le résultat :

« …et la manière de l’enfantement fut si subtile et si prompte que je ne pus connaître et discerner comment et en quelle partie elle se faisait. Je vis incontinent ce glorieux enfant, gisant à terre, nu et pur, la chair duquel était très-pure. Je vis aussi la peau secondine (le placenta) auprès de lui enveloppée et grandement pure. J’ouïs lors les chants mélodieux des anges, et soudain le ventre de la Vierge, qui était enflammé, se remit en sa naturelle consistance, et je vis son corps d’une beauté admirable, tendre et délicat. « 


Ayant baissé la tête et joint les mains

Campin  colle littéralement à la suite du texte, en nous montrant le moment exact où le mouvement reprend, mère et fils prenant conscience l’un de l’autre. Marie sort de son extase et joint les mains, tandis que l’enfant en retour commence à s’agiter   :

« Or, la Vierge, sentant qu’elle avait enfanté, ayant baissé la tête et joint les mains, adora l’enfant avec grande révérence et lui dit : O mon Dieu et mon Seigneur, soyez le très-bien venu! Et lors l’enfant, pleurant et comme tremblotant de froid et de la dureté du pavé où il gisait, s’émouvait un peu, et étendait ses bras, cherchant quelque soulagement et la faveur de la Mère. »


Le nombril de Jésus

Nous ne résistons pas à donner la fin du texte de Sainte Brigitte, même si elle n’est pas représentée sur le tableau :

« La mère le prit lors en ses bras, le serra sur son sein, et l’échauffa sur sa poitrine avec des joies indicibles et avec une tendre et maternelle compassion. Et lors s’asseyant à terre, elle le mit en son giron et prit de ses doigts son nombril, qui soudain fut coupé, d’où il ne sortit ni sang ni aucune autre chose; et après elle l’enveloppa de petits drapeaux de lin et de laine, et avec des langes et des liens, elle serra son petit corps avec un bandeau qui était cousu en quatre lieux à la partie du drap de linge, et après, elle lui lia la tête. « 

Campin a passé les détails cliniques du texte, qui pouvaient se lire mais pas se montrer : la tunique transparente, la « peau secondine » et le « ventre enflammé » . Mais il retrouve tout son réalisme pour nous présenter un des nouveaux-nés les plus crédibles de la peinture occidentale,  certes auréolé, mais néanmoins si humain, avec ses tétons, son petit sexe et son nombril bien visibles.

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La Nativité (rétable de Saint Vaast)

Jacques Daret, 1433-1435, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid

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Jetons un coup d’oeil côté Daret : s’inspire-t-il lui aussi de la vision de Sainte Brigitte ?


Le manteau  bleu de Marie

Plus aucun rapport avec le manteau blanc de la vision.


La bougie de Joseph

A moitié éteinte et repoussée à côté du poteau, elle a perdu en grande partie l’intensité symbolique que Campin lui avait conférée en la plaçant juste à l’aplomb du bébé, métaphore évidente de la jeune vie.


L’auréole de Marie

Daret a rajouté une auréole à Marie, par raison de cohérence avec les trois autres panneaux du rétable de Saint Vaast (la Visitation, l’Adoration des Mages  et la Présentation au Temple), qui montrent tous la Vierge et l’enfant auréolés.

Avec cette source supplémentaire de lumière, il s’éloigne du texte de Sainte Brigitte qui n’en mentionne que trois : la lumière surnaturelle de Jésus, qui éclipse la lumière terrestre de la bougie et la lumière céleste du soleil.


Apparté : Distribution d’auréoles

Dans les Nativités flamandes, les formules les plus courantes sont :

– trois auréoles pour désigner la Sainte Famille (Jésus, Marie, Joseph),

– deux auréoles (Jésus et Marie) pour souligner leur commune expérience du divin incarné

aucune auréole

Le cas le plus rare est celui où seul Jésus porte une auréole, pour magnifier le caractère extraordinaire du Fils par rapport à sa mère humaine :

à coup sûr l’auréole unique signe l’influence de Sainte Brigitte.

Nativité

Petrus Christus, 1465, National Gallery of Art, Washington

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A titre d’exemple amusant, cette Nativité de Petrus Christus, qui est passée, après nettoyage, de deux auréoles à zéro !

La méditation sur la lumière, les problèmes de représentation de l’accouchement miraculeux, la fidélité au texte qui préoccupaient tant Campin, sont passés à la trappe chez Daret. De la vision de Sainte Brigitte, il n’a conservé que trois détails pittoresques : les cheveux dénoués de Marie, la bougie de Joseph et l’enfant posé à même le sol.

Nativité la nuit

Geertgen tot Sint Jans 1484-90, National Gallery, London

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A l’apogée de l‘influence de la vision de Sainte Brigitte sur les Nativités des peintres flamands,  une oeuvre extraordinaire, le premier tableau nocturne de la peinture occidentale,  pousse à l’extrême le thème du Bébé Lumineux.

Daret nous montrait la lumière de l’Etoile arrosant la scène au travers des trous de la toiture. Ici le trajet des rayons s’inverse : ils remontent du bas vers le haut.


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Posée dans l’angle du mur, on devine la gerbe dont le bébé a pris la place dans la mangeoire :

manière de suggérer que cette chair, rayonnante comme la gerbe, finira elle-aussi comestible.



De Joseph dans l’ombre, on  voit la main droite recourbée – le même geste que pour protéger le flamme – mais la bougie est absente : il se peut qu’elle ait disparu lors des recoupes que le tableau a subies, ou même qu’elle n’ait jamais existé (on ne voit aucune tâche de lumière sur le vêtement de Joseph).


Geertgen  tot Sint Jans (ou plutôt Hugo Van der Goes, puisque l’oeuvre est inspirée d’un tableau perdu de ce grand original) n’a conservé du texte de Sainte Brigitte que la méditation sur la lumière, mais dans une interprétation exacerbée :

  • la lumière surnaturelle de Jésus irradie tout le tableau,
  • la lumière terrestre de la bougie se duplique  dans le feu allumé au loin par les bergers,
  • et la lumière céleste est figurée, non plus par le soleil, mais par l’ange blafard en suspension…

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…ange qui, tel la lune, se contente de refléter la lumière émise par le nouveau soleil tombé dans la mangeoire.

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4.1 Une cuisante expérience (Campin)

19 décembre 2011

La troisième histoire que raconte le tableau est celle de deux sages-femmes, Azel et Salomé. Histoire qui va dans le même sens que la vision de Sainte Brigitte, au point que le titre du tableau de Campin mériterait d’être précisé : la « Nativité miraculeuse« .

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L’aventure des deux sages-femmes

Cette fois, la source littéraire est un Evangile apocryphe, celui du pseudo-Matthieu :

Et Joseph était allé à la recherche de sages­ femmes. Lorsqu’il fut de retour à la grotte, Marie avait déjà mis au monde son enfant. Et Joseph lui dit : « Je t’ai amené deux sages-­femmes, Zélomi et Salomé : elles se tiennent dehors, devant la grotte, et n’osent pas entrer à cause de cette lumière trop vive ». Et Marie, entendant cela, sourit. Mais Joseph lui dit : « Ne souris pas, mais sois prudente, de peur d’avoir besoin de quelque remède ». Alors il fit entrer l’une d’elles. Et Zélomi, étant entrée, dit à Marie : « Permets que je te touche« . Et Marie le lui ayant permis, la sage-femme poussa un grand cri et dit : « Seigneur, Seigneur grand, aie pitié de moi. Voici ce qu’on n’a jamais entendu ni soupçonné : ses mamelles sont pleines de lait et elle a un enfant mâle quoiqu’elle soit vierge. La naissance n’a été souillée d’aucune effusion de sang, l’enfantement a été sans douleur. Vierge elle a conçu, vierge elle a enfanté, vierge elle est demeurée« .


Azel (Zélomi) la croyante

Nativite_Campin_SagesFemmes_AzelCliquer pour agrandir

Campin a representé Azel de dos, montrant à Salomé sa main droite – celle qui a touché la Vierge – en signe de témoignage. De la main gauche, elle effleure sa banderole qui, avec une grande économie de moyen, joue un double rôle dans le tableau : rappeler la prophétie d’Isaïe (une vierge a enfanté un fils), mais également résumer sa propre déclaration dans le texte du pseudo-Matthieu : « Vierge elle a conçu, vierge elle a enfanté, vierge elle est demeurée »


Salomé la sceptique


Entendant ces paroles, l’autre sage-femme, nommée Salomé, dit : »Je ne puis croire ce que j’entends, à moins de m’en assurer par moi-même ». Et Salomé, étant entrée, dit à Marie : « Permets-moi de te toucher et de m’assurer si Zélomi a dit vrai ». Et Marie le lui ayant permis, Salomé avança la main. Et lorsqu’elle l’eut avancée et tandis qu’elle la touchait, soudain sa main se dessécha, et de douleur elle se mit à pleurer amèrement, et à se désespérer, et à crier : « Seigneur, vous savez que toujours je vous ai craint, et que j’ai pris soin de tous les pauvres sans rien demander en retour, que je n’ai rien reçu de la veuve et de l’orphelin, et que je n’ai jamais renvoyé le pauvre les mains vides. Et voici que j’ai été rendue malheureuse à cause de mon incrédulité, parce que j’ai osé douter de votre vierge« .

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Campin a représenté Salomé juste après qu’elle a touché Marie, sa main gauche inerte et une expression de regret douloureux sur le visage. Sa banderole reprend littéralement le texte de l’Apocryphe : « (Nullum) credam quin probaberis » , « je ne puis croire ce que j’entends, à moins de m’en assurer par moi-même »

Des postures contraires

Azel est agenouillée et vue de dos : à la fois humble et anonyme, elle est bien le témoin parfait, substituable, qui dit la vérité parce qu’elle n’y voit aucun enjeu personnel.

Salomé, au contraire, est dressée et vue de face : c’est une femme de caractère, une experte qui affirme ses certitudes et son individualité : « à moins de m’en assurer par moi-même »


Des vêtements contrastés

Les vêtements confirment la différence entre les deux sages-femmes.

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La robe d’Azel est bleu uni extérieurement mais dorée dans sa doublure, comme pour signifier que sa richesse est intérieure. De plus, en signe de pudeur, elle a placé sur ses épaules un voile blanc, qui  recouvre presque entièrement sa longue natte rousse. Natte qui indique peut être qu’il s’agit d’une jeune fille.

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La robe de Salomé, splendidement brodée et ornée de pierres précieuses, confirme un caractère orgueilleux, un statut supérieur. Sa coiffe qui cache entièrement ses cheveux signale peut-être une femme mariée, en tout cas une femme mûre. Campin nous suggère qu’elle est la sage-femme en chef, plus âgée, peu encline à croire sur parole la jeune Azel qu’elle a envoyée en éclaireuse.


Affinités animales

Remarquons que, dans la composition, l’animal réputé rétif (l’âne) est représenté debout, derrière l’animal réputé docile (le boeuf), couché sur le flanc, les genoux repliés. De la même manière que Salomé, campée sur ses deux pieds et sur sa position de principe, se dresse derrière Azel, respectueusement agenouillée.

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La disposition physique des animaux, à l’intérieur de la crèche, fait écho à la disposition psychologique des sages-femmes, à l’extérieur.


Il est même possible que la natte rousse d’Azel soit là pour souligner son affinité  d’attitude avec l’obéissant bovidé.

Gestes opposés

L’opposition entre les deux postures intellectuelles – foi et scepticisme – se traduit visuellement dans la gestuelle de nos deux sages-femmes.
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Les deux mains droites (qui ont touché la Vierge) sont dirigées l’une vers le ciel (la croyante), l’autre vers la terre (la sceptique).

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Quant aux mains gauches, elles sont quasiment le décalque l’une de l’autre, et servent à désigner l’objet de référence de chaque sage-femme : la prophétie d’Isaïe pour la croyante, la main desséchée pour la sceptique.

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Deux collisions temporelles

De même que l’objet de référence « banderole » superpose deux moments de l’Histoire Sainte  (la prophétie passée et la parole présente d’Azel), l’objet de référence « main desséchée » illustre également deux moments de l’histoire personnelle de Salomé : l‘intention de toucher (avant) et le résultat du toucher (après).

Cette technique de superposition permet à Campin d’illustrer, avec un seul objet, la phase initiale et la phase terminale  de chaque histoire .

Mais surtout de  faire l’impasse sur l’évènement intermédiaire, dont la représentation est inconcevable :  la naissance trans-membranaire pour l’Histoire sainte,  le toucher vaginal pour la mésaventure de Salomé.

L’art de Campin est ici moins un art du symbole qu’un art de l’ellipse.


Le bon conseil de l’ange

Heureusement pour Salomé, ses mains sont propres, et son casier judiciaire est aussi vierge que Marie : « Seigneur, vous savez que toujours je vous ai craint, et que j’ai pris soin de tous les pauvres sans rien demander en retour, que je n’ai rien reçu de la veuve et de l’orphelin, et que je n’ai jamais renvoyé le pauvre les mains vides. » (remarquer l’insistance sur les mains).

Aussi sa faute est pardonnable, et un ange lui est envoyé avec sur sa banderole un message personnel : « Tange puerum et sanaberis »

Voyons comment le Pseudo Matthieu raconte la fin de l’épisode :

« Et comme elle parlait ainsi, un jeune homme d’une grande beauté apparut près d’elle et lui dit « Approche-toi de l’enfant, adore-le et touche-le de ta main, et il te guérira, parce qu’il est le Sauveur du monde et de tous ceux qui espèrent en lui ». Et aussitôt elle s’approcha de l’enfant, et l’adorant, elle toucha le bord des langes dans lesquels il était enveloppé, et tout de suite sa main fut guérie. Et sortant au dehors, elle se mit à élever la voix et à proclamer les grands prodiges qu’elle avait vus et ce qu’elle avait souffert, et comment elle avait été guérie, si bien que beaucoup crurent à ses paroles. »


Une momification limitée

On comprend que la punition doit être proportionnée à la faute. Salomé aurait pu être frappée par la foudre, pétrifiée, projetée à distance, mais non : c’est seulement l’organe fautif, la main, et le sens fautif, le toucher, qui sont mis à l’amende.

La main aurait pu se putréfier, se couvrir de cloques, être carbonisée, mais non, bien sûr : un vagin virginal se venge avec tempérance. D’ailleurs Marie est une jeune fille tranquille,  pas une déesse profanée.

Aussi Salomé fait l’expérience d’une momification limitée et réversible : elle ressent, sur sa propre main, l’anticipation de sa propre mort.

Remarquons qu’il s’agit d’une sensation intérieure : Campin, toujours rétif au surnaturel, a représenté la main comme une main ordinaire, à peine un peu inerte.

Contagion miraculeuse

Cette histoire nous en dit beaucoup sur la théorie des miracles : le témoignage direct (celui d’Azel) est faible, puisqu’il ne permet même pas de convaincre sa collègue. Mais le miracle qui produit un second miracle (la main desséchée puis guérie) déclenche un effet  de conviction irrésistible  : « si bien que beaucoup crurent à ses paroles ».


Effets de pub

Le premier miracle est relaté par Azel sous forme d’un compte-rendu, objectif et non émotionnel  : « Vierge elle a conçu, vierge elle a enfanté, vierge elle est demeurée ».
Le second miracle, au contraire, est proclamé de manière subjective et émotionnelle « ce qu’elle avait souffert, et comment elle avait été guérie » : c’est toute la différence entre « cette lessive contient des agents blanchissants » et « cette lessive a changé ma vie ».

Que faut-il reprocher, finalement, à Salomé ? D’avoir touché le Saint des Saints ? Non, Azel l’a touché aussi et n’en a reçu nul dommage. D’avoir enfreint une interdiction ? Non, Marie le lui avait permis. Ce qui est fautif, c’est d’avoir voulu réitérer l’expérience d’Azel, que celle-ci avait faite une première fois, en toute naïveté. Et la punition tombe directement de Dieu.

Salomé ne s’y trompe pas, en s’adressant à lui  : « j’ai été rendue malheureuse à cause de mon incrédulité, parce que j’ai osé douter de votre vierge ».

L’attitude condamnable, c’est la revendication pré-cartésienne qu’elle arbore sur sa banderole : « JE ne fais confiance qu’à MOI« . Remarquons l’ironie de sa mésaventure : qui recherche l’expérience directe se brûle !

Car ce qui plus tard sera vu comme un doute constructif, une subjectivité légitime, est perçu à la fin du Moyen-Age comme un orgueil ridicule.  Le miracle est par nature unique, non-reproductible. La nature est une histoire, non un laboratoire. C’est pourquoi il faut croire les témoignages de première main. Vouloir vérifier par soi-même est futile et impie, puisque cela pousse Dieu à une escalade dangereuse dans le surnaturel (sur ce sujet, voir Le toucher de l’incrédule).

Un paysage contaminé

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Le paysage au fond à droite fait écho à l’histoire des deux sages-femmes.


Les arbres têtards : des refuges

Deux arbres au bord du ruisseau, ainsi que trois arbres dans la haie à l’arrière-plan, on été élagués à ras du tronc. Cette technique traditionnelle, appelée la taille en tétard, a pour but de récupérer chaque année les branches pour la vannerie, ou pour fournir du bois de chauffe. Nous retrouvons donc ici un nouvelle image de l’hiver.

La taille en têtard affaiblit l’arbre, le rend plus sensible à la pluie, aux infections. En général, les troncs deviennent creux, ce que Campin avec son esprit d’observation, n’a pas manqué de montrer pour les deux arbres situés près de la route. Remarquons que l’anfractuosité s’ouvre côté Nord-Est, la même orientation que pour la crèche. L’idée est sans doute que, de même que les animaux trouvent refuge dans les vieux troncs, la Sainte Famille en est réduite à trouver asile dans une ruine.


Les arbres têtards : des malades

Nativite_Campin_Caniveau

Remarquons la grande logique de Campin : seuls les deux arbres près de la route, plus faciles d’accès, sont taillés. Chacun a, de l’autre côté du ruisseau, un voisin non taillé, au tronc plus mince, et deux fois plus haut. Derrière, dans le pré situé dans le tournant; un troisième arbre est également taillé : un voisin non taillé lui fait face, dans la haie de l’autre côté de la route. De plus, l’arbre du pré porte deux loupes, tumeurs végétales dont l’apparition est favorisée par la taille en têtard.

De même que des bancs d’herbe poussent sur le chemin, des plaques de mousse encombrent le ruisseau aux eaux noires : c’est lui-aussi un malade, un caniveau qui ne s’écoule pas.


La haie

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La haie comporte huit arbres non-taillés, dont un mort (cassé en deux), et trois arbres taillés. Tous les arbres de la haie sont de la même espèce, et destinés à être taillés en têtard : les arbres non encore élagués le seront au fur et à mesure de l’avancée de l’hiver. Sans doute servent-il à alimenter en bois de chauffe la bâtisse situé au bout de la haie, avec ses six cheminées qui fument.


La léproserie

Nativite_Campin_SagesFemmes_Leproserie

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Encore courantes au XVème siècle, les léproseries était situées à l’écart des villes, et toujours au bord des routes. Les lépreux, non contagieux, pouvaient ainsi facilement circuler : d’ailleurs le portail d’entrée est ouvert.

La Sainte Famille a pris le chemin de la léproserie où, bien sûr, elle n’a pu trouver refuge.

A Bethléem, même les lépreux sont mieux logés et mieux chauffés que le fils de Dieu.


Le ruisseau

Le ruisseau est bien entretenu : côté concave, un clayonnage de tiges entrelacés (sans doute issues des arbres têtards)  retient le talus. Néanmoins, l’eau est noire, couverte de plaques de vase. Le quartier de la léproserie est malsain.

Avoir placé la crèche dans la quartier de la léproserie est un hapax iconographique, une invention de Campin qui n’apparaît dans aucune autre Nativité. Elle ne peut s’expliquer qu’en relation avec les deux sages-femmes, autre rareté iconographique. Car la lèpre, dans ses symptômes ressemble à la mésaventure de Salomé, avec sa main qui se dessèche.

Il y a aussi une association d’idée entre les lépreux et les arbres-têtards, ces arbres-malades, avec leurs moignons, leurs crevasses et leurs tumeurs. Sans doute l’insistance sur le couple arbre taillé/arbre sain renvoie-t-elle au couple Sceptique/Croyante : de même que Salomé perd momentanément l’usage de sa main, de même l’arbre-têtard se retouve sans membrure, l’espace d’une saison.

Plus subtilement, les arbres-têtards peuvent représenter ces esprits orgueilleux dont la superbe, telle celle de Salomé, doit être régulièrement rabattue. Les arbres non taillés représentent ceux qui, tels Azel, pensent droit et poussent haut.

Du bon usage des phylactères

Nativite_Campin_SagesFemmes_Phylacteres
Pour démêler les histoires superposées, Campin a eu recours à quatre phylactères, qui donnent un sens de lecture global, dans le sens inverse des aiguilles de la montre :

  • 1) phylactère des anges, avec la sentence de l’Evangile de Luc (voir 2 Des hommes de Bonne Volonté)
  • 2) phylactère d’Azel, avec la prophétie d’Isaïe, qui sert également de premier élément au dialogue des sages-femmes (voir Fils de Vierge)
  • 3) phylactère de Salomé, avec une citation du pseudo-Matthieu, en réponse à la proclamation d’Azel
  • 4) phylactère de l’ange qui vole, avec une citation du pseudo-Matthieu,en réponse à la plainte de Salomé

Nous allons en tirer quelques conclusions sur le bon usage des phylactères, et répondre à une question lancinante : pourquoi l’Ange du toit est-il droitier,  et l’ange qui vole gaucher ?


Les phylactères sont des textes

Les quatre phylactères sont des citations de textes sacrés : une du Nouveau Testament, une de l’Ancien, et deux d’un Evangile Apocryphe.


Les phylactères sont des paroles

Comme dans nos BD, les phylactères représentent les paroles que les personnages prononcent :  en ce sens, ils constituent une innovation, une avancée technologique par rapport à l’image muette.

Au XVème siècle, paradoxalement, plus un phylactère ressemble à un parchemin, et plus il correspond à une parole :

« représenter la parole sous forme d’un document ne fait pas simplement référence  à une pratique culturelle (lire à haute voix)… mais constitue une stratégie mimétique issue d’une culture dans laquelle le fait de lire continuait d’être compris en terme d’ouïe plutôt que de vue ». Holger Schott Syme, The Look of Speech.


Les phylactères sont des objets

Ce sont des rouleaux de parchemin, qui ont une consistance matérielle, une pesanteur, une dynamique. A ce titre, ils diffèrent des bulles abstraites de nos BD. Il faut les imaginer agités par les personnages pour former des volutes gracieuses, un peu comme des rubans de danseuses. Les phylactères tombent du ciel vers la terre à la manière de tracts de propagandes aéroportés, sauf celui de Salomé, qui semble en apesanteur au-dessus de sa tête.


Les phylactères sont tenus à main droite (sauf exception)

L’ange bleu du toit tient son phylactère à main droite, la moindre des choses pour un fragment du Nouveau Testament.

Azel frôle de la main gauche la prophétie tombée du ciel, mais elle a une excuse : sa main droite est occupée à  témoigner de la Virginité de Marie.

Salomé ne tient pas sa banderole : logique, sa main droite est desséchée.

Enfin, l’ange de Salomé tient sa banderole à main gauche : a-t-il une bonne excuse pour cela, serait-ce parce qu’il s’agit d’une citation d’un texte mineur ?
Nativite_Campin_SagesFemmes_Ange


L’ange et le lange

Pour illustrer la vision de sainte Brigitte, il faillait que Jésus fut nu : « ce glorieux enfant, gisant à terre, nu et pur » (voir Fils de Vierge).

Pour illustrer la guérison de Salomé, il fallait qu’il fut emmailloté : « Et aussitôt elle s’approcha de l’enfant, et l’adorant, elle toucha le elle toucha le bord des langes dans lesquels il était enveloppé… »

Campin s’est tiré astucieusement de cette difficulté, en faisant tenir par l’ange, dans sa main droite, ce qui ressemble à première vue à un repli de sa robe blanche , mais qui est en fait, tout simplement, le lange manquant.

Et voilà pourquoi l’ange de Salomé tient sa banderole à main gauche !

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