3 Voir et toucher

7 septembre 2011

Mis à part ses aspects grand guignol, l’épisode de l’incrédulité de Thomas constitue, pour l’Eglise, une preuve capitale en faveur de la Résurrection. Car sans paraître y toucher, l’histoire met à mal une série d’objections  :

  • que l’apparition de Jésus ne soit qu’une hallucination (témoignage concordant des disciples),
  • que l’apparition ne soit pas Jésus (les plaies sont là pour l’identifier),
  • que l’apparition ne soit pas matérielle (témoignage concordant de deux sens : la Vue et le Toucher).

Deux sens qui, au moins autant que Jésus et Thomas, sont les deux protagonistes de l’épisode…

L’incrédulité de Thomas

Caravage, 1602-03, Sanssouci, Potsdam

Saint Thomas_Caravage

 Toucher pour voir

Le Toucher : un auxiliaire encombrant

On aimerait bien se passer du Toucher : c’est un sens réputé grossier et Thomas, qui ne se fie qu’à son doigt, apparaît comme un disciple plus primaire, plus enfantin, moins discipliné que les autres : eux regardent mais ne touchent pas.

D’autre part, pour qui connaît les illusions de la vue (mirage, reflets, fictions peintes…), le toucher est incontournable lorsqu’il s’agit de s’assurer de la matérialité d’un phénomène.

Un passage de Chrysostome exprime bien cette ambivalence :
« Thomas voulait établir sa foi sur le témoignage du plus grossier de tous les sens, et il ne s’en rapportait pas même à ses yeux. Car il n’a pas dit seulement: si je ne vois, mais encore: si je ne touche; de peur que ce qui paraissait ne fût qu’un fantôme et une illusion. »  Chrysostome sur Jean 86

 

Le Toucher contre la Vue

Certains tournent l’histoire entièrement en défaveur de Thomas : il aurait mieux fait d’observer avec dignité, comme les autres, à la manière de ces médecins de Molière qui miraient de loin les humeurs en se gardant bien de mettre la main à la source.

 

Le Toucher sans la Vue

Remarquons que, si Thomas avait été aveugle, l’aventure ne l’aurait pas convaincu : il aurait pu tout aussi bien soupçonner ses collègues d’un canular à base de bifsteack.

 

Le Toucher avec la Vue

Sans miroir ou caméra, on ne peut pas se voir humer, se voir entendre, se voir goûter. Mais on peut se voir toucher. Ces deux sens sont les seuls qui peuvent fonctionner en association : le Toucher est le prolongement et souvent le substitut de la Vue

En matière de témoignage, l’Oeil est le Juge, et le Doigt est l’auxiliaire de police, préposé aux basses besognes.

 

Une scène non-dite

C’est pourquoi le texte de L’Evangile prend le Toucher avec des pincettes. Lorsque Jean fait dire à Jésus : « Parce que tu m’as vu, tu as cru »  (Quia vidisti me, credidisti),  le verbe Voir est une litote pour le verbe Toucher. Le geste de Thomas pénétrant son Dieu est un sacrilège nécessaire : il doit avoir lieu, mais il ne doit pas être dit dans toute sa crudité.

 

Une malédiction implicite

La phrase suivante « Heureux ceux qui n’ont pas vu et qui ont cru » peut s’expliquer également par cette réticence à nommer le Toucher, en remarquant que le pronom personnel manque : Jésus ne dit pas « Heureux ceux qui ne m’ont pas vu », mais  « Heureux ceux qui n’ont pas vu (cette scène)« . Soit encore : « Malheureux ceux qui l’ont vue ».

Ainsi le texte, dans ses indéterminations, traduit les paradoxes d’une scène qui pour fonctionner a besoin de spectateurs, mais les place sous la coupe d’une malédiction implicite. Vrai problème pour les futurs peintres et pour les futurs spectateurs…

 

Un sujet pour Caravage

Une scène intrinsèquement scandaleuse, un beau personnage de têtu dissident, voilà qui ne pouvait manquer d’intéresser un peintre tel que Caravage.

Parmi tous ceux qui se sont risqués à traiter ce sujet compliqué, c’est lui qui s’est montré à la fois le plus radical dans le spectaculaire, et le plus intelligent quant aux enjeux théoriques.

C’est avant tout par la composition qu’il va régler deux redoutables questions de coexistence

 

Voir et toucher

Saint Thomas_Caravage_Losanges

Toucher pour voir

La coexistence des sens est réglée très simplement, en insérant chacun dans un losange :

  • en haut les quatre têtes disent la primauté de la Vue,
  • en bas à gauche les trois mains disent la subordination du Toucher.

 

Sait Thomas_Caravage_FrontThomas_Caravage_PlaieMais la séparation est moins nette qu’il n’y paraît, comme si Caravage, à force de relire les quelques lignes de Jean, s’était imprégné de la même hésitation syntaxique entre voir et toucher : les orbites sont dans l’ombre et ce sont les rides hyberbolisées du front qui sont mises en évidence, comme si c’est par la Peau que les disciples essayaient de voir ; et réciproquement, la plaie de Jésus s’ouvre dans son flanc  comme un troisième oeil à la paupière lourde…

 

Dieu et les hommes

Saint Thomas_Caravage_Regards

Toucher pour voir

Traçons une verticale passant par la main gauche de Jésus : d’un côté le Ressuscité vêtu de blanc, de l’autre les trois hommes vêtus de rouge et de brun. Seule la main du disciple, guidée par celle du Maître,  est autorisée à se risquer dans cet espace sacralisé.

La plaie du flanc attire l’oeil et le doigt. Mais Caravage n’a pas oublié les deux trous des clous, sur le dos des mains de Jésus.

Remarquons que Thomas touche le corps du Christ de deux manières : par le doigt, il pénètre son flanc ; par le poignet, il pénètre sa main. Magistrale traduction picturale de la double exigence du disciple récalcitrant  : « si je ne mets mon doigt à la place des clous et ma main dans son côté, je ne croirai point ».

Thomas_Caravage_Mains

Sauf que Caravage inverse, avec une ironie souveraine, le rôle  du doigt et celui de la main !

 

Désignant, désigné

Contrairement à la majorité des peintres, Caravage n’hésite pas à montrer l’index qui pénètre la plaie, et même l’agrandit. L’impression d’inconfort qui en résulte n’est pas due à l’absence de sang, à l’atteinte à l’intégrité corporelle, ni à une possible connotation sexuelle. Plus fondamentalement, elle tient au fait  que la plaie, ici, est le signe qui permet d’identifier Jésus, tandis que l’index tendu est universellement le signe qui désigne.

Ainsi  sous nos yeux éberlués se produisent simultanément deux collapses logiques : un désignant (l’index), qui devrait garder ses  distances, copule sans vergogne avec un désigné/désignant (la plaie).

 

Une vision coopérative

Jésus et les disciples sont séparés par la composition, mais réunis par la direction de leur regard : tous quatre fixent, au point focal de leur attention,  l’index qui pénètre la plaie. Autrement dit le sujet, l’expérimentateur et les deux spectateurs coopèrent pour la manifestation de la Vérité.

Très subtilement, Caravage a dirigé ces quatre regards de droite à gauche : ainsi, le regard du spectateur, balayant le tableau dans le sens normal de la lecture, se trouve renvoyé vers le même point focal, comme s’il avait rebondi sur un miroir invisible.

Pour constater l’efficacité de ce dispositif, il suffit de retourner le tableau de droite à gauche : le regard du spectateur se trouve maintenant accéléré par les regards des personnages du tableau, au point qu’il dépasse la plaie et se perd sur la droite, en hors-champ du tableau.

Saint Thomas_Caravage_Regards_Retourné

Toucher pour voir

 

La leçon d’anatomie du Dr Tulp

Rembrandt van Rijn, 1632, Mauritshuis,La HayeSaint Thomas_Caravage_Rembrandt_Lecon_Anatomie

Clipser pour observer

Rembrandt reprendra exactement la même composition pour un sujet profane, mais qui traite lui-aussi de la Vérité du Corps  : à gauche les spectateurs, à droite le maître, du côté du Livre.  Et c’est encore une main qui signale l’emplacement de la frontière : le ciseau de dissection nous montre exactement où il faut couper le tableau.

Thomas_Caravage_Rembrandt_Ciseau

Mais tandis que la main du Ressuscité enserrait le poignet de Thomas, celle du Docteur Tulp se garde bien de toucher l’avant-bras du Disséqué  : c’est le ciseau qui fait contact. Et les regards se diffractent dans tous les sens et selon toute la palette des expressions – étonnement, horreur,admiration, distraction – comme si le public ne savait pas encore comment appréhender ces radicales nouveautés.

De Caravage à Rembrandt, du Sud au Nord, trente ans seulement et deux mille kilomètres séparent une vision unifiée du réel – où Dieu et Hommes, Vie et Mort, Vue et Toucher, coexistent et coopèrent, d’ une vision scientifique où l’important est de tenir l’objet à distance et d’observer sans ressentir :  le mort anonyme, le savant célèbre et les spectateurs médusés par tant d’audace, y habitent des domaines définitivement cloisonnés.

D’une certaine manière, en coiffant le chapeau du docteur Tulp, on pourrait dire que Thomas le sceptique a, d’un coup de ciseau, achevé le Ressucité…

L’incrédulité de Thomas

Carl Heinrich Bloch, 1881Saint Thomas_Bloch

 

Les dangers de l’individualisme

Pour comprendre combien l’interprétation coopérative et égalitaire de Caravage était et reste exceptionnelle, il suffit d’avancer encore de deux siècles  pour la comparer avec un tableau parfaitement orthodoxe du peintre « sulpicien » Carl Bloch – si tant est que ce qualificatif puisse d’appliquer à un  danois.

Le tableau est séparé en deux moitiés parfaitement démonstratives : en haut, les trois bons élèves entourent Jésus, sévère et grave comme un instituteur peiné. En bas, Thomas à genoux se repent, la tête à portée de la main du Maître pour une taloche bien méritée.

On comprend bien les dangers et le ridicule de prétendre se faire son opinion par soi-même, alors que toute le monde sait que Jésus est ressuscité !

La surprise du troisième losange

Revenons une dernière fois à Caravage pour examiner le détail le plus bluffant du tableau : la déchirure de la chemise de Thomas, à la couture de la manche gauche.

Saint Thomas_Caravage_Dechirure

L’analogie de cette déchirure dans le tissu avec la plaie dans la peau est évidente. On dit en général qu’il s’agit d’une note ironique, Caravage se moquant gentiment de son sceptique décousu. D’autres y voient le symbole de sa faiblesse d’esprit  : il y a un accroc dans la foi de Toto.

Mais la logique de la composition oblige à étudier ce détail avec grande attention  : car à lui seul, il occupe tout le losange qui fait contrepoids à celui du Toucher.

 

Heureux ceux qui n’ont pas vu

Au fond, Caravage avec son tableau  se heurte au même problème que Jean avec son texte : comment convaincre ceux qui n’ont pas vu ?
A un premier niveau d’analyse, on pourrait dire que la déchirure de la manche participe du réalisme du peintre, et donc de sa force de conviction.

Mais il y a plus : et pour le comprendre, il faut nous replonger brièvement dans la logique du  texte de Saint Jean.

La preuve en trois points

Rappelons-nous la progression rhétorique que Jean nous administre pour nous convaincre de la réalité de l’apparition de Jésus.

  • premièrement plusieurs témoins ;
  • deuxièmement des signes formels d’identification, les plaies ;
  • troisièmement la stimulation indépendante de deux sens, la vue et le toucher. Car, comme dit Saint Augustin, « Thomas n’avait pas d’yeux au doigt ».

Passons maintenant au tableau, cette apparition faite de tissu, d’huile, de terres, qui prétend être un corps vivant :

  • premièrement, il y a plusieurs témoins : tous les spectateurs qui s’arrêteront devant le tableau ;
  • deuxièmement, des signes permettent l’identification : tout le monde comprend que le tableau représente l’Incrédulité de Thomas ;
  • troisièmement, il faut quelque chose qui excite, qui stimule la concordance des sens, qui donne au spectateur la sensation d’avoir… un doigt au bout de l’oeil !

Les spectateurs, le sujet, le détail qui emporte la conviction :  la rhétorique du peintre reproduit celle de l’évangéliste.

 

La découpe dans la peau et la déchirure dans le tissu représentent toutes deux le désir de Toucher : à gauche celui de Thomas, à droite celui du Spectateur.Saint Thomas_Caravage_Toucher

L’une est la plaie de Jésus : le signe qui prouve sa Divinité ; l’autre la plaie du tableau : le détail en trompe l’oeil, qui crève la surface et, en appelant le doigt du spectateur, prouve la divine habileté de l’artiste.


1480 ca The_dead_Christ_and_three_mourners,_by_Andrea_Mantegna Brera Milan detail

Lamentation sur le Christ mort,
Mantegna, vers 1480, Brera, Milan
Cliquer pour voir l’ensemble

Ce trou en trompe-l’oeil a un précédent que Caravage n’avait probablement pas vu : Mantegna, dans son Christ Mort que le spectaculaire raccourci réduit a une surface plane, avait eu la même audace d’assimiler la peau divine et la toile peinte.



Cesar Santos First Tatoo Collection privee

First Tatoo
Cesar Santos, Collection privée

 Dans ce détournement plus malin qu’il n’y paraît, Santos considère  le tatouage comme une  forme bénigne, sécularisée et féminisée du stigmate. Inscrit dans la peau sans la perforer, la marque merveilleuse attire le doigt, qui la  désigne sans la toucher. L’incrédulité de Thomas s’est transformée en curiosité pour filles. Et l’appuie-main du vieux Rembrandt, emblème du toucher sans tâcher, illustre la préférence pour la surface et la réticence à s’enfoncer qui est le propre de notre époque correcte.

4 Salomé la sceptique

7 septembre 2011

Une histoire forte et frappante a souvent, comme les tremblements de terre, des répliques plus faibles et moins connues. C’est ainsi que le personnage rugueux de Thomas s’est trouvé réincarné en une sceptique en jupons.

La Nativité

Robert Campin, 1420, Musée Des Beaux-Arts, Dijon

Saint Thomas_SagesFemmes_Campin(détail)

L’hstoire des deux sage-femmes

Un Evangile apocryphe, celui du pseudo-Matthieu, raconte que pendant que Marie accouchait, Joseph était allé chercher deux sages-femmes. Quant ils arrivèrent tous trois à la grotte, Jésus était déjà né.

L’histoire des deux Sages-Femmes est  rarement représentée en peinture : la Nativité de Robert Campin en donne l’illustration la plus complète et la plus fidèle au texte.

Le schéma rhétorique

L’histoire respecte le schéma en trois temps que nous connaissons bien.

  • 1) L’Exposition des faits : La première sage-femme, Zélomi, demande à Marie « Permets que je te touche ». Marie accepte, Zélomi touche, et aussitôt elle croit, avec précision et éloquence : « Voici ce qu’on n’a jamais entendu ni soupçonné : ses mamelles sont pleines de lait et elle a un enfant mâle quoiqu’elle soit vierge. La naissance n’a été souillée d’aucune effusion de sang, l’enfantement a été sans douleur. Vierge elle a conçu, vierge elle a enfanté, vierge elle est demeurée ».

Dans le tableau de Campin, Zelomi la croyante est montrée à genoux et de dos.

 

  • 2) La Contestation  : « Entendant ces paroles, l’autre sage-femme, nommée Salomé, dit : »Je ne puis croire ce que j’entends, à moins de m’en assurer par moi-même ». Et Salomé, étant entrée, dit à Marie : « Permets-moi de te toucher et de m’assurer si Zélomi a dit vrai ». Et Marie le lui ayant permis, Salomé avança la main. »

 

  • 3) La Confusion de la contradictrice  : « Et lorsqu’elle l’eut avancée et tandis qu’elle la touchait, soudain sa main se dessécha, et de douleur elle se mit à pleurer amèrement, et à se désespérer… Et voici que j’ai été rendue malheureuse à cause de mon incrédulité, parce que j’ai osé douter de votre vierge ».

Dans le tableau, Salomé la sceptique est montrée de face, laissant pendre avec douleur sa main desséchée. Au dessus-d’elle, un phylactère rappelle la phrase pré-cartésienne qui lui a valu son malheur : « (Nullum) credam quin probaveris » : je ne crois que ce que que je peux expérimenter par moi-même.

 

L’idiot utile

Les deux histoires, de Thomas et de Salomé, respectent le même schéma en trois temps :

  • premièrement, un fait merveilleux se produit et convainc un ou plusieurs témoins ;
  • deuxièmement le sceptique apporte la contradiction et surenchérit ;
  • troisièmement, un miracle encore plus fort se produit, le sceptique est confondu et puni par où il a péché.

Pour Thomas, il faudra attendre longtemps la lance qui causera sa mort ; mais pour Salomé, dessication  immédiate !

Dans le scénario des miracles, le sceptique est donc bienvenu  : fanfaron ridiculisé, il sert de repoussoir contre toute question gênante. A la manière du spectateur convié à monter sur scène pour vérifier le cadenas ou mettre la main dans le chapeau vide, ce dont il doute annonce aux autres justement ce qui va  advenir.

 

Un miracle de téléportation

Outre le schéma rhétorique, il y a une autre point commun entre les deux épisodes :  Jésus traverse miraculeusement une barrière matérielle – la porte dans le cas de Thomas, l’hymen dans le cas de Salomé, .

Association d’idée qui pourrait sembler tirée par les cheveux, mais qu’on trouve pourtant sous la plume vénérable de Saint Augustin : « Les portes fermées ne purent faire obstacle à un corps où habitait la Divinité, et celui dont la naissance laissa intacte la virginité de sa Mère, put entrer dans ce lieu sans que les portes fussent ouvertes. » Saint Augustin sur Jean , 121ème traité

Donc, aux deux bouts de la vie de Jésus, à sa naissance et après sa mort, un miracle de téléportation signe sa nature divine.

Un miracle de perforation (ou non)

Dans le cas de Thomas, un homme constate de tactu qu’un autre homme a été atteint dans son intégrité. Dans la cas de Salomé, c’est l’inverse : une femme constate qu’une autre femme n’a subi aucune intrusion.

Jésus est ressuscité, mais ses blessures sont toujours là. Marie a accouché, et pourtant son hymen n’en porte nulle trace.

Dans un cas c’est la perforation qui est miraculeuse, dans l’autre cas c’est la non-perforation.

 

Le toucher encouragé

Il existe néanmoins une différence importante entre les deux épisodes : dans le cas de Thomas, lui-seul  est invité à tendre la main, et le sens du Toucher est minoré par pudeur, quasiment censuré par le texte au profit de celui de la Vue.

Dans le second cas au contraire, plus question de voir, tout se passe sous la robe. Après avoir demandé la permission, les deux expertes plongent allègrement la main, l’une après l’autre, dans l’intimité de la Vierge.  Ce n’est donc pas le Toucher en tant que tel  qui est sanctionné, mais simplement le fait que la seconde experte ait mis en doute la parole de sa consoeur.

 

L’individu fautif

Le message idéologique du texte peut nous sembler brouillé : d’une part  il encourage l’expérience directe, de l’autre il punit la reproduction de  cette expérience. Ce qui pour nos esprits modernes apparaît comme une double injonction, était probablement perçu comme tout naturel à la fin du Moyen-Age : Zélomi touche non pas en son nom, mais au nom de l’humanité tout entière, parce qu’il faut bien que quelqu’un soit garant de « ce qu’on n’a jamais entendu ni soupçonné ». Salomé, en revanche, revendique le droit au libre examen : « Je  ne crois que ce que que je peux expérimenter par moi-même ». Et c’est celà qui est condamnable.

L’histoire de l’incrédulité de Thomas est destinée à prouver la Résurrection de Jésus, celle de Salomé la Virginité de Marie. On touche ici à une matière autrement plus glissante : un esprit faible ou mal tourné peut très bien ne s’intéresser qu’aux côtés oiseux du toucher vaginal.

De plus le scénario souffre d’un contradiction interne bien repérée par Saint Jérôme : pourquoi diantre Joseph est-il allé quérir les Sages-Femmes ?  N’était-il pas le mieux  placé pour prévoir que, puisque Jésus était entré dans le ventre de la Vierge de manière trans-membranaire, sa sortie s’opérerait de la même manière ? Et pourqui deux Sages Femmes, sinon parce que que, pour la logique de l’histoire, il fallait que l’une croie et que l’autre doute ?

On comprend que l’Eglise ait sagement choisi de laisser dormir l’épisode dans le grand fourre-tout des Apocryphes…

1 Le miroir brisé

28 août 2011

Bien avant que rupture narcissique, sadisme et voyeurisme ne se popularisent dans les chaumières, les jeunes filles se regardaient dans le miroir, les peintres  le cassaient et les spectateurs appréciaient.

Du XVIIIème au XXème siècle, nous allons suivre la piste de quelques belles maladroites

Le Malheur Imprévu ou Le Miroir brisé

Jean-Baptiste Greuze, 1763, The Wallace collection, Londres.

Greuze_Miroir_Brise
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La victime

Cette fille  à moitié coiffée, à moitié habillée, était en train de se pomponner sur un coin de table, avec la houpette posée sur la boîte à poudre. Un faux mouvement et le miroir est tombé. Maintenant elle se désole, les mains jointes, le buste penché pour constater la casse.

Seule touche amusante : le petit chien qui jappe, croyant être attaqué.


Le désordre ambiant

La table est surchargée d’objets et de boîtes, à moitié recouverte d’une nappe glissante. Le désordre est partout, tout tend à déborder hors de sa place naturelle :  les livres du marbre de la cheminée, les bobines de la boîte à ouvrage, le rideau du lit sur la table.

Tout tend à tomber : le collier de perles extrait de sa bourse se  récupère in extremis dans le tiroir entrouvert, d’où s’échappe à son tour un ruban. Et un châle noir incongru est posé sur le bord du dossier.


Un malheur peut en cacher un autre

Tous le monde comprend bien que le malheur dont il s’agit dans le titre originel du tableau est celui que promet le miroir brisé, mauvais présage. Mais vu le désordre lourdement souligné,  « Le malheur prévisible » aurait été un meilleur titre.

A moins que le « malheur » dont Greuze nous parle ne se limite pas à la casse d’un petit miroir.


Ces filles qui lisent

La bougie et les livres posés sur la cheminée montrent que c’est ici que la fille s’assoit pour lire tard. Implicitement, la boîte à ouvrage repoussée du pied vers l’âtre montre qu’elle préfère la lecture à la couture.

Le débordement des objets, leur propension à la chute semblent constituer  une sorte de portrait psychologique de la jeune lectrice, en proie aux dérèglements et aux risques moraux de cette activité nocturne.

 

La servante absente

Le cordon qui pend le long de la cheminée suggère qu’elle aurait pu sonner la servante  pour ranger, pour l’aider à se faire belle. L’absence de la servante (depuis un certain temps, à voir le désordre accumulé) est inexplicable chez une jeune fille visiblement fortunée (le collier de perles).

Le visiteur incognito

Une tasse de chocolat (boisson connue pour échauffer les sens) est posée sur un plateau à coté des livres (connus pour échauffer l’imagination).

Et si  la jeune fille avait reçu une visite, mais fait elle-même le service en se gardant bien de sonner la servante ?

Et si, lorsque le visiteur est devenu trop pressant,  là encore elle s’était abstenue de sonner ?

Et si tout ce désordre désolant n’était pas l’obstacle à la visite, mais le résultat de celle-ci ?

 


 

Ouvrir sa boîte à ouvrage, sa boîte à bijoux, sa bourse, son tiroir, tremper sa houpette ou planter sa bougie : il faut bien reconnaître que la « grande fille en satin blanc,pénétrée d’une profonde mélancolie », comme la décrit Diderot, est cernée par une collection de métaphores qui pourraient bien être le sujet véritable du tableau.

Ainsi, le parefeu devant la cheminée ferait allusion à la situation qui prévalait antérieurement, tandis que le miroir brisé serait l’image de l’acte irréversible par lequel son état de véritable jeune fille est définitivement perdu.


Le miroir brisé

Maurice Milliere, 1918

Maurice Milliere Le miroir brise bis

Un siècle et demi plus tard, le miroir cassé est toujours un inconvénient…


Maurice Milliere Le miroir brise

Le miroir brisé

Maurice Milliere, vers 1920

 …voire une véritable catastrophe : il empêche ici cette garçonne de remettre de l’ordre dans sa tignasse.

2 L'oiseau mort

28 août 2011

Deux ans plus tard, Greuze récidive en remplaçant le miroir brisé par un serin mort. Et les boîtes ouvertes par une cage.

Une Jeune fille, qui pleure son oiseau mort

Jean-Baptiste Greuze, 1765, The National Galleries of Scotland, Edimbourg

greuze-jeune-fille-pleurant-la-mort-de-son-oiseau-1765-

Diderot dénonce Greuze

Etrangement, bien que l’allusion soit plus voilée que dans le tableau précédent, c’est à propos de ce tableau-ci que Diderot se lâche dans une interminable glose, et finit par révéler le pot aux roses :

« Le sujet de ce petit poëme est si fin, que beaucoup de personnes ne l’ont pas entendu ; ils ont cru que cette jeune fille ne pleuroit que son serin…
Ne pensez-vous pas qu’il y auroit autant de bêtise à attribuer les pleurs de la jeune fille de ce Salon à la perte d’un oiseau, que la mélancolie de la jeune fille du Salon précédent à son miroir cassé ? Cet enfant pleure autre chose,vous dis-je.«   Diderot, Salon de 1765


Une bonne vieille métaphore

Diderot n’avait pas tant de mérite, car l‘ouverture de la cage et l’envol de l’oiseau était une métaphore courante de la défloration (voir L’oiseau envolé).

greuze-jeune-fille-pleurant-la-mort-de-son-oiseau-1765-oiseau

En escamotant la porte ouverte à la limite du hors champ, Greuze focalise l’attention sur ce nouvel ingrédient, l’oiseau, qui  n’est plus évanoui dans la nature mais bel et bien  crevé la tête en bas.

Ce cadavre emplumé permet de recycler la vieille métaphore à l’usage des connaisseurs, tout  en surenchérissant dans le pathos. Le tout avec un alibi littéraire d’acier.


Un passereau de référence

« Pleurez, Grâces ; pleurez, Amours ; pleurez, vous tous, hommes aimables ! il n’est plus, le passereau de mon amie, le passereau, délices de ma Lesbie ! ce passereau qu’elle aimait plus que ses yeux !
Il était si caressant ! il connaissait sa maîtresse, comme une jeune fille connaît sa mère : jamais il ne quittait son giron, mais sautillant à droite, sautillant à gauche, sans cesse il appelait Lesbie de son gazouillement.
Et maintenant il suit le ténébreux sentier qui conduit aux lieux d’où l’on ne revient, dit-on, jamais. Oh ! soyez maudites, ténèbres funestes du Ténare, vous qui dévorez tout ce qui est beau ; et il était si beau, le passereau que vous m’avez ravi !
O douleur ! ô malheureux oiseau ! c’est pour toi que les beaux yeux de mon amie sont rouges, sont gonflés de larmes. »
Poésies de Catulle [III] Il déplore la mort du passereau


Un défaut de composition ?

greuze-jeune-fille-pleurant-la-mort-de-son-oiseau-1765 detail main

« Mais quel âge a-t-elle donc ?… Sa tête est de quinze à seize ans, et son bras et sa main, de dix-huit à dix-neuf. C’est un défaut de cette composition qui devient d’autant plus sensible, que la tête étant appuyée contre la main,une des parties donne tout contre la mesure de l’autre. »

Peu après, Diderot donne l’explication, selon lui,  de cette évidente disproportion :

« C’est, mon ami, que la tête a été prise d’après un modèle, et la main d’après un autre. »


Deux âges superposés

Un siècle et demi plus tard, Louis Hautecoeur est moins candide :

« Greuze décidément connaît tous les artifices des nocturnes promeneuses qui, après s’être déguisées en jeunes veuves, jouent les tendrons…. Ce n’est pas un défaut de composition, c’est un raffinement. Diderot, cet honnête paillard, ne comprenait-il point que Greuze opposait à la maturité de ces corps déjà féminins la candeur de ces visages d’enfants? »  Greuze, Louis Hautecoeur,  Alcan 1913, p  126

Ce procédé d’ensemblisation, consistant à superposer dans une même image deux réalités contradictoires, est une marque de fabrique de Greuze qui nous verrons fonctionner à plein régime dans La cruche cassée.


Une innocence cousue de fil blanc

N.Bryson analyse avec finesse les restrictions mentales de Greuze, moins liées à la censure sociale qu’à ses propres inhibitions :

« Le fait est que, tandis que Diderot se sent suffisamment à l’aise pour amener en pleine conscience et visibilité du discours ce que Greuze ne veut pas dire,  celui-ci est inhibé et la crudité de son langage symbolique est le plus qu’il peut faire pour exprimer son intérêt pour l’érotisme. L’image lui est utile parce que son aspect figuratif fait contact  avec le plaisir sexuel, sans qu’il soit besoin de représenter explicitement la sexualité interdite. La peinture lui permet d’échapper à sa censure psychique : dans cette imagerie qui s’offre à la publicité et aux commentaires, il conserve une partie   pour son usage privé : privé à ses yeux, mais évident pour n’importe qui d’autre.  » [1]


sb-line

Diderot s’enflamme

Il vaut la peine de s’attarder un instant sur le texte des Salons de 1765 : à partir du tableau de Greuze, Diderot brode une interminable histoire dans laquelle il se place, pour consoler la jeune fille, dans une très ambigüe posture paternelle [2] :

« Je n’aime pas à affliger ; malgré cela il ne me déplairait pas trop d’être la cause  de sa peine « 

Comme le remarque Démoris , « le pseudo-dialogue prend l’allure d’un pénétration psychologique, qui se substitue à l’autre ».  [3], p 44


La dialogue imaginaire s’introduit par des considérations esthétiques :

« O la belle main  ! la belle main  ! le beau bras  ! Voyez la vérité des détails de ces doigts, et ces fossettes, et cette mollesse, et cette teinte de rougeur dont la pression de la tête a coloré le bout de ces doigts délicats, et le charme de tout cela. On s’approcherait de cette main pour la baiser, si on ne respectait cette enfant et sa douleur….. Bientôt on se surprend conversant avec cette enfant, et la consolant. « 


Soudainement, Diderot sort de son chapeau ce qui explique cette grande  douleur : un « Il » qui n’est pas nommé, mais qui est bien sûr le soupirant :

« Eh bien  ! je le conçois  ; il vous aimait, il vous le jurait, et le jurait depuis longtemps…. Ce matin-là, par malheur votre mère était absente. Il vint  ; vous étiez seule : il était si beau, si passionné, si tendre, si charmant !…  Il tenait une de vos mains  ; de temps en temps vous y sentiez la chaleur de quelques larmes qui tombaient de ses yeux et qui coulaient le long de vos bras. Votre mère ne revenait toujours point. Ce n’est pas votre faute  ; c’est la faute de votre mère… « 

Il est frappant que le bras, objet d’admiration dans le tableau, se trouve humecté dans la glose.


« Lorsque l’heure du retour de votre mère approcha, celui que vous aimez s’en alla. Qu’il était heureux, content, transporté  ! qu’il eut de peine à s’arracher d’auprès de vous  !… Comme vous me regardez  ! Je sais tout cela. Combien il se leva et se rassit de fois  ! combien il vous dit, redit adieu sans s’en aller  ! combien de fois il sortit et rentra  ! « 



Se pourrait-il que, d’une manière ou d’une autre, le départ du petit ami ait à voir avec la mort du serin ? Eh bien oui :

« Cependant votre serin avait beau chanter, vous avertir, vous appeler, battre des ailes, se plaindre de votre oubli  ; vous ne le voyiez point, vous ne l’entendiez point : vous étiez à d’autres pensées. Son eau ni la graine, ne furent point renouvelées  ; et ce matin, l’oiseau n’était plus… Vous me regardez encore  ; est-ce qu’il me reste encore quelque chose à dire  ? Ah  ! j’entends  ; cet oiseau, c’est lui qui vous l’avait donné  : eh bien  ! il en retrouvera un autre aussi beau…« 



Bien sûr, les  passages isolés ici en toute mauvaise foi s’appliquent bien tantôt à l’amoureux qui rentre et qui sort, tantôt au serin qui est mort mais qu’on ressuscitera  aisément… et non à un objet plus concret qui aurait l’avantage de réunir les deux notions.

On ne peut néanmoins se départir de l’impression que, malgré toutes les précautions narratives,  un sous-texte parfaitement inconvenant et une interprétation bien précise de l’oiseau sont à lire en filigrane dans l’envolée de Diderot.

Il faut savoir que les « Salons » étaient diffusés par souscription à un nombre restreint d’amateurs de toute l’Europe, plus aptes que le grand public à apprécier les  circonvolutions stylistiques  autour de métaphores aviaires, que la mode des tableaux hollandais  avait mises au goût du jour : on sait que la volaille morte (voir L’oiseleur) et la cage suspendue (voir La cage hollandaise) y ont le plus souvent un sens paillard joyeusement assumé.


 la mort du canari

Greuze, vers 1771, collection privée

Greuze la mort du canari vers 1771 coll priv

 

Quelques années plus tard, Greuze reprend le thème en forçant la dose : il ne faut pas comprendre que la donzelle éplorée se caresse le sein avec son jouet en plumes, mais bien au contraire, qu’elle cherche à lui redonner vie avec la chaluer de son coeur. Ce thème très hypocrite n’a pas eu d’imitateurs, sauf Debucourt dans une gravure :

Debucourt 1787 L'oiseau ranime

Debucourt ,1787, L’oiseau ranimé


L’oiseau mort

Greuze, Salon de 1800, Musée du Louvre

Greuze-L'oiseau mort 1759 1800

En fin de carrière, Greuze exposera une version encore plus irréprochable  : la jeunesse de la fille avec ses longs cheveux, la disparition de la porte ouverte, l’ajout d’un détail émouvant  – la paille avec laquelle elle  a tenté vainement de donner la  becquée à l’oiseau –  sont censées expurger définitivement le sujet  de toute interprétation oiseuse.



Boilly Mefie toi du chat detail
Cependant, la délicatesse du geste contradictoire des mains – l’une qui touche et l’autre qui se rétracte – n’est  pas sans faire penser à  un tableau de Boilly, où une fille doit attraper sous un chapeau l’oiseau qui s’y est soit-disant caché (voir Le chat et l’oiseau).



Greuze-L'oiseau mort 1759 1800 detail
Enfin, fidèle aux détails galants du XVIIIème siècle, Greuze n’a pu se retenir de placer, juste sous l’oiseau mort, un anneau vide entre deux belles colonnes (voir d’autres exemples dans L’oiseau chéri).


 On nous signale une intéressante résurrection du thème de l’oiseau mort à l’orée du XXème siècle.

Son premier chagrin (his first grief)

Charles Spencelayh, 1910, Collection particulière

spencelayh his first grief 1910

Un mouchoir rouge prêt à l’usage dans sa poche, un garçon manipule son oiseau mort.

L’inversion de sexe et le modèle à peine pubère désamorcent la continuité iconographique et l’interprétation greuzienne.

Il faudrait vraiment une grande malignité dans le regard pour voir dans les joues roses, le regard vague et le mouchoir dans la poche autre chose qu’un chagrin d’enfant.

[1] Word and image, French Painting of the Ancient Regime, Norman Bryson, Cambridge University Press, 1981, p 151
[2] Reading the Greuze Girl: the daughter’s seduction, 2012, Barker, Emma, http://dx.doi.org/doi:10.1525/rep.2012.117.1.86
[3] Démoris, “L’Oiseau et sa cage en peinture,” dans Esthétique et poétique de l’objet au XVIIIe siècle », Presses Univ de Bordeaux, 2005

3 La cruche cassée

28 août 2011

Quelques années plus tard, Greuze réexploite à nouveau le filon de la jeune fille maladroite, d’une manière toujours plus explicite.

Le tableau fera d’ailleurs partie de la collection de Madame du Barry, une dame qui avait elle-même beaucoup cassé dans sa jeunesse.

La Cruche cassée

Greuze, entre 1772 et 1773,  Louvre, Paris

Greuze_Cruche_cassee
 
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L’alibi bucolique

La jeune fille a été cueillir au jardin une rose qu’elle a mise à son corsage (variété Rosa violacea, ou « belle sultane ») et une brassée d’oeillets et de roses  qu’elle transporte dans son tablier retroussé. Elle avait pris aussi une cruche pour ramener, au passage, de l’eau de la fontaine.

Mais la cruche est maintenant trouée, et le jeune fille nous regarde d’un oeil dépité.


La fontaine et ses bestiaux

Il faudrait un oeil bien vicieux pour voir dans le lion mafflu qui crache un filet d’eau, et dans la tête de bélier tournée vers la jeune fille comme pour fracasser la poterne d’un château-fort – autre chose que des ornements de jardin bien ordinaires. [1]


Hypothèses sur une cruche cassée

La jeune fille a peut être voulu remplir la cruche d’une seule main (puisque de la gauche elle retroussait son tablier)  et l’ustensile trop lourd lui a échappé : il a fallu ensuite qu’elle se baisse pour le ramasser et repasser l’anse à son bras, toujours sans lâcher son tablier…

Autre possibilité : la jeune fille est arrivé en courant vers la fontaine, la cruche s’est fêlée en heurtant la margelle et elle vient juste de se retourner, nous prenant à témoin du malheur.

Qu’elle se soit baissé ou qu’elle ait couru, il a fallu en tout cas un mouvement brusque pour dévoiler le petit bouton de rose de son sein gauche, pendant ô combien charmant de la Rosa Violacea du  sein droit.


Un témoignage d’époque

Globalement, pour les spectateurs pressés ou naïfs, l’oeuvre sauvait les apparences.

D’autres furent plus émoustillés, au point de s’inspirer du « tableau charmant de M.Greuze » pour imaginer les dessous de l’histoire, donner un prénom à la victime et expliquer qui a cassé sa cruche :

« ….Advint pourtant qu’à la fontaine
prochaine,
madame Alix l’envoye un beau matin
remplir sa cruche ; elle y court : mais advint
que par hasard se trouva là Colin ;
il a seize ans, il est beau, mais malin ;
il prend, avec douceur, la cruche à Colinette,
puise de l’eau, la rend à la fillette ;
pour son salaire, il a pris un baiser ;
le premier pris défend de refuser
celui qui fait que bientôt on trébuche ;
de baisers en baisers, Colin cassa la cruche.

Madame Alix, écoutez mes leçons :
il faut fuir, mais il faut connoître les garçons ;
si trop de liberté perdit sa soeur Colette,
trop d’ignorance a perdu Colinette. »

Almanach des Muses, 1778, p 125, publié par Claude Sixte Sautreau de Marsy,Charles Joseph Mathon de la Cour,Vigée (Louis-Jean-Baptiste-Étienne, M.),Marie Justin Gensoul


Une explication par l’image

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Heur et Malheur ou La cruche cassée
Gravure de Philibert-Louis Debucourt, 1787, Gallica

Tandis qu’à gauche un agneau montre patte blanche, attestant de l’innocence de la scène, le rateau retourné, sur la droite, attire l’oeil vers un tas de foin froissé… sur le bord duquel on découvre le soulier qui manque à la délicieuse.


Un emblème bien connu

Les livres d’emblèmes avaient d’ailleurs depuis un bon siècle explicité la métaphore et le proverbe qui s’y rattache :

Cats Proteus 1658De kanne gaet soo lange to water, totse eens breeckt
Jacob Cats, 1658, « Proteus oste Minne-Beelden verandert in Sinne-Beelden »

Le proverbe français cité est « Tant va pot la cruche à l’eau que la hanche y demeure » : la hanche est un mot à double sens, qui désigne la partie courbe d’un pot, entre le fond et la paroi – soit exactement la fracture  que Greuze nous montre.


Des bonheurs contradictoires

L’intéressant ici n’est donc pas le thème, dont le côté scandaleux était alors largement émoussé ; mais la manière de le traiter au bénéfice de la tactique d' »ensemblisation » de Greuze, qui consiste à empiler dans un même tableau le plus de « bonheurs » possibles, au risque qu’ils soient contradictoires :

« Les oppositions ici sont manifestes. La fille est un stéreotype des enfants chez Greuze – avec son geste de la main infantile et ‘innocent’, ses grands yeux et sa tête disproportionnée. Mais en même temps, elle est évidemment une Femme : les signes de l’initiation et de la disponibilité – lèvres carmin, poitrine gonflée – sont tout autant exagérés et hyper-lisibles que ceux de l’enfance…. Greuze habite et prolonge le moment hyménal où la fille est à la fois Femme et Enfant, Innocence et Expérience… Les deux stéréotypes distincts sont superposés à la même place. »  Word and image, French Painting of the Ancient Regime, Norman Bryson, Cambridge University Press, 1981, p 131

N.Bryson voit d’ailleurs dans ce tableau non pas l’audace, mais l’inhibition, qui mène directement à l’obsession :

« (contrairement à Hogarth) Greuze n’est pas conscient d’un second degré ; il s’autocensure péniblement, sans aucun humour. La défloration qu’il veut contempler se traduit dans le symbole plutôt voyant du récipient fêlé, mais dans la même image faite par un autre pinceau, l’effet aurait pu rester au niveau d’une banalité acceptable ; tandis que Greuze s’attarde sur la fracturation précise du tesson, tout en fléchant presque le lieu censuré de la défloration, de sorte que sa réticence devient le véhicule d’une insistance, d’une surcharge obsessionnelle. » o.c., p 150

Il a fallu tout le savoir-faire euphémisant de Greuze pour que cette jouvencelle dépoitraillée, menacée par un bélier fracasseur et un lion gicleur, pressant un tampon contre son bas-ventre et arborant à son bras l’emblème d’un hymen fracturé, ait pu passer sans scandale d’un boudoir de l’Ancien Régime au Temple de la République, toujours fraîche comme une rose…

Greuze_Cruche_cassee_cruche…et fragile comme une cruche !

Pour conclure, voici quelques variations par ce grand récupérateur de thèmes scabreux

 que  fut Louis Icart (vers 1924)

La variante la plus greuzienne…

icart-louis-1924-france-jeune-femme-a-la-cruche-cassee



La même cruche,  en plus élaboré…

Icart 1924 Cruche devant


Le symbole fonctionne tout aussi élégamment par derrière

Icart 1924 Cruche derriere


Ici la cruche réparée est toute prête à accueillir  un perroquet, effarouché par  cette perspective (sur le thème du perroquet amoureux, voir L’oiseau chéri)

Icart Cruche et perroquet


Le panier percé perdant ses pommes rajoute à la figure de la petite femme délurée  la notion de péché  et de dilapidation.

Icart panier perce



Sur Pierre Carrier-Belleuse, autre grand amateur de cruches fracturées, voir 3 Galantes métaphores

Références :
[1] D’après certains, la fontaine serait celle du château d’Anet où Greuze aurait peint le tableau, en prenant pour modèle la fille du jardinier (voir le commentaire de Lydia Prodanovic)
[2a] Pour d’autres exemples de Pierrot féminin chez Pierre Carrier-Belleuse, voir https://www.catherinelarosepoesiaearte.com/2021/02/pierre-carrier-belleuse-1851-1932.html
[2b] Merci à Bruno H. Lefebvre de m’avoir signalé ce très intéressant exemple

5 La cruche cassée (version républicaine)

28 août 2011

Comment être plus hypocrite que Greuze…

La cruche cassée

William Adolph Bouguereau,1891, Fine arts Museum, San Francisco

Greuze_Cruche_casseeBouguereau la_cruche_cassee

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Une transposition assumée

Elle était à gauche de la fontaine ? Mettons-là à droite. C’était une petite aristocrate française ?  Délocalisons-la en une pauvresse du Sud, italienne ou gitane, qui va pieds nus sur un sol rocailleux.

La fontaine artistement décorée, transformons-là en une pompe rustique avec un abreuvoir devant.

Quant aux roses, oublions-les : l’eau ici est rare et réservée aux bêtes et aux gens.


Une normalisation efficace

Avis aux amateurs de Greuze : ne cherchez pas ici de perforation dans la porcelaine : tout au plus une fissure dans la terre cuite. En devenant populaire, la cruche est devenue pudique : elle détourne de nous ses orifices.

Quant à la fille, plus de téton qui s’échappe : un bon gros châle couvre tout. Le tablier  de jardinière d’opérette est devenu un tablier de travail.

Greuze_MiroirBrise_mainsBouguereau la_cruche_cassee_mains

Et les mains blanches qui le retroussaient mignonnement sont devenues des mains bronzées de fille des champs – dont le geste de désespoir est directement emprunté, par ailleurs, à la jeune fille du « Miroir brisé ».


Un alibi misérabiliste

L’unique fleur du tableau a réussi à pousser dans le coin d’herbe à droite de l’abreuvoir, manière de signifier que la vie est dure et qu’il faut s’accrocher.

Le peintre entend nous expliquer que, quand on est une jeune fille pauvre dans une pays sec, casser sa cruche est autrement plus grave que de se fracturer la métaphore dans un parc de l’Ancien Régime.

Bouguereau connait aussi bien ses spectateurs que son Greuze. Au premier degré, il prétend en prendre le contrepieds et expurger l’oeuvre de toute arrière-pensée érotique. Au second degré et au second plan, il campe tout de même même une pompe à bras parfaitement évocatrice à portée de bouche de la jeune fille. Sans compter l »abreuvoir du fond dont la fente s’explique mal, sinon pour inciter le corps de pompe à sauter allègrement d’une fente à l’autre.

Chassez la métaphore vaginale et elle ressuscite phallique...

Bouguereau la_cruche_cassee_pompe

bouguereau_la-soif-1886

Bouguereau, La Soif, 1886, Collection privée


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Pinup de Gil Elvgren

Les arrière-pensées de Bouguereau révélées par un descendant…



Bouguereau  Jeune fille  allant a la_fontaine,  Dahesh museum of art,

Jeune fille  allant à la fontaine,
Bouguereau, Dahesh museum of art



Heureusement, il existe tout de même quelques vrais jeunes filles près des fontaines…

 

 

 

Bouguereau la_cruche_casseeLa cruche cassée A-Dreamy-Girl-with-a-Bird-Cage-0La cage ouverte

Tandis que d’autres se tordent les mains de désespoir à côté d’une cage à la porte ouverte, autre récipient fracturé (voir L’oiseau envolé, )

4 La cruche cassée (version révolutionnaire)

28 août 2011

Le peintre Michel Garnier (1753-1819) a laissé peu de traces. Deux de ses tableaux ont pour intérêt de récapituler une dernière fois,  en pleine tourmente révolutionnaire,  tous les éléments de la rhétorique de Greuze.

La rose faiblement défendue

 Michel Garnier, 1791, Minneapolis Institute of ArtsGarnier_Rose


L’amour est aveugle

Une guitare est posée contre le mur, un livre de musique ouvert est jeté par terre : la partie de musique vient de s’interrompre brutalement.

Une cage recouverte d’un tissu moucheté est accrochée au mur : sans doute un serin que la musicienne prive de lumière pour mieux lui apprendre à chanter.

Mais de même que la jeune fille a limité la vue de son oiseau, le jeune homme a insolemment jeté son chapeau à plumes sur la tête du Cupidon joufflu : manière de signifier qu’il prend le contrôle sur l’oiselle.


Cueillir la rose

Le jeune homme s’apprête à cueillir la rose (sous prétexte de l’offrir à la belle). Celle-ci lui saisit la manche (on comprend que c’est pour protéger la fleur).

Notons que le double sens entre la manche et le manche était alors le même qu’aujourd’hui.

 

Casser la cruche

L‘eau de la cruche cassée inonde le parquet en direction de la robe de la fille  : précision rajoutée par Garnier à titre pédagogique.

La feinte résistance

Schall, fin XVIIème, Collection particulière

schall La feinte resistance
Presque la même mise en scène : le violoncelle a été posé à la hâte sur le fauteuil de gauche, avec le chapeau et la canne de l’homme. Des livres gisent par terre et une cuillère a chu de la table préparée pour la collation, à droite la fameuse rose est tombée du bouquet : tout indique une accélération soudaine de l’action, sous-tendue par la canne et le manche de la théière qui bandent fort gaillardement.

Ici, la fille n’est pas idiote, ni aveugle : elle fait mine d’attraper le cordon pour sonner la servante (à proximité du gland, voir Surprises et sous-entendus  pour une métaphore identique). Mais le garçon retient le cordon d’un doigt, sans paraître forcer beaucoup.

Seul le chien, qui ne comprend rien, attaque le mollet de l’assaillant.

A noter que le tableau, vu de loin, devait émoustiller les amateurs de fouet.


La rose faiblement défendue

Gravure de Debucourt, 1791

debucourtLa rose mal defendue 1791

Dans cette gravure, plus crue que la peinture de Garnier qui l’inspire, nous voici dans la chambre à coucher. Le livre, le chapeau et le gant jetés par terre, le tiroir débordant de fanfreluches, la chaise renversée sous le manteau de l’homme, disent le désordre et la précipitation.

A la différence de la peinture , cette fois c’est la fille qui mène les opérations : elle brandit la rose le plus loin possible de l’homme, dans l’intention qu’il la bouscule.

Laquelle rose se trouve ainsi positionnée, par le plus grand des hasards, à la verticale d’une  pomme de pin.

La Lettre

 Michel Garnier, 1791, Minneapolis Institute of Arts

Garnier_Lettre

Un pendant

Garnier a réalisé un pendant de sa Rose faiblement défendue. Nous sommes dans la même pièce (on reconnaît le  parquet et les pilastres cannelés). La fille en robe blanche est  sans doute la même,  avec des couleurs inversées (ceinture bleue, chaussures  roses). La guitare a été remplacée par un piano forte sur  lequel la partition a été remise à sa place.. Et le galant par une vieille dame, qui doit  être la belle-mère.


 

La lettre tant attendue

La jeune femme vient de se mettre debout précipitamment (sa robe traîne encore sur la chaise du piano). Dans sa hâte, elle a jeté l’enveloppe par terre. Sa belle-mère a renversé sa tasse sur la table.


Le médaillon

De la main gauche, la jeune femme exhibe la miniature qui est arrivée avec la lettre. La mère émue a chaussé ses lunettes pour admirer le portrait de son fils.


Femmes au foyer

 

Garnier_Rose1 : La rose Garnier_Lettre2 : La lettre

Jouer du piano, siroter du chocolat, lire ou coudre (un livre et une boîte à ouvrage sont posés sur l’étagère du  guéridon), telle est la vie confortable que partagent l’épouse et la belle-mère, tandis que le héros de la famille vit des aventures lointaines.


Les deux grosses roses dans le vase résument le destin féminin :

être cueillies,  rester plantées là.

Un pendant réversible

L’intérêt particulier de ce pendant est qu’on peut tout aussi légitimement le présenter dans l’autre sens :

 

Garnier_Lettre1 : La lettre Garnier_Rose2 : La rose

Dans ce cas, La Lettre représente la réception de la preuve d’amour que constitue le médaillon ; la mère émotionnée est celle de la jeune fille ; et le second tableau illustre l’arrivée en chair et en os du soupirant.


Boilly Amant jaloux

L’amant jaloux
Boilly, 1791, Musée Sandelin, Saint Omer

A l’appui de la seconde lecture, ce  tableau réalisé la même année montre que l’envoi et l’acceptation d’une miniature était le dernier cri de la séduction :   le protecteur,  un vieux jaloux, piétine un médaillon qu’il a trouvé dans le portefeuille de sa jeune protégée.

De sa colère,

  • la mère protège sa fille,
  • le chien protège sa maîtresse,
  • et le paravent protège l’amant de coeur.

6 Le miroir réhabilité

28 août 2011

Combattant de la guerre de 1870, dreyfusard et grand-père du Premier Ministre Miche Debré,  Edouard Debat-Ponsan fut un républicain incontestable et un peintre apprécié, notamment pour ses peintures de la vie paysanne. Parmi lesquelles on peut compter cette jeune gitane se peignant devant un miroir brisé

La Gitane à la Toilette

Edouard Debat-Ponsan, 1896, Collection particulière

DebatPonsan_CartePostaleRusse
 
Cliquer pour agrandir (image inversée de droite à gauche)

Debat Ponsan-La-Gitane-A-La-Toilette

Cliquer pour agrandir

Il existe deux versions du tableau, dont l’une n’est connue que par une carte postale en noir et blanc, éditée en  Russie. La comparaison des deux versions est assez révélatrice des intentions de l’artiste.


Des maladresses corrigées

La version de 1896 est très certainement postérieure à celle de la carte postale,  car quelques maladresses ont été corrigées.

Suppression de l’arbre de l’arrière plan qui, entre la gitane et le miroir,  coupait la ligne de son regard.

Dans le même souci de lisibilité, réparation du dossier de la chaise, dont les deux pointes brisées perturbaient cette zone cruciale, et posaient question inutilement: les gitans sont rempailleurs, pas menuisiers.

Enfin, le ruisseau peu visible dans les herbes, s’élargit en une surface d’eau claire bordée d’une plage.


Une version normalisée

Certains détails ont été modifiés dans le sens de la décence et de la normalité :  la gitane n’est plus gauchère, la chemise rentre dans la jupe dont les plis sont moins avachis. Et il n’y a plus de vêtement équivoque jeté sur l’herbe, serviette ou blouse, soulignant le déshabillage en plein air.


L’enfant-femme

DebatPonsan_CartePostaleRusse_Trio

Dans la version de la carte postale, une ligne directrice unit l’homme, la gitane, et un enfant entre les deux, dont on ne voit que le visage dépassant du talus. Des linges sèchent, accrochés à l’arbre à côté de l’homme.

Après s’être occupée du linge, la jeune femme a traversé la route pour s’occuper un peu d’elle même au bord du ruisseau. La porte et l’escalier de la roulotte, dirigées vers elle, établissent une continuité visuelle par dessus la route, et  la désignent comme la maîtresse de maison.

Peut-être s’agit-il d’une grande soeur  qui remplace la mère disparue. Mais on sait que les gitanes se marient jeunes : il s’agit possiblement de la mère de l’enfant, et de l’épouse de l’homme.

L’éloignement entre les deux, qui se tournent le dos de part et d’autre de la route, suggère un couple qui se distend : si la gitane fait toilette, ce n’est peut être pas pour cet homme indifférent, mais pour un autre qui occupe ses songes ou ses souvenirs. Au delà du miroir, elle regarde vers la gauche,  la direction d’où vient la roulotte. Et on sent que l’arbuste qui la ramène vers sa famille n’est qu’un bien fragile obstacle à cet appel de la route.


Le chien de la famille

Dans la version de 1896, l’enfant est toujours là, mais vu de dos. Le rôle de l’adulte est tenu par une femme assise sur une chaise, qui lave son linge dans un baquet. Enfin, la roulotte est vue de côté, ce qui supprime la continuité visuelle avec la jeune fille, et accentue son éloignement de la maison roulante.

L’innovation principale est le chien, qui occupe le quart inférieur droit du tableau, laissé vide dans la version précédente.
Couché à côté de sa maîtresse, il a repéré l’artiste et le surveille en tirant la langue (la signature DEBAT-PONSAN se trouve en bas à droite). Peut-être se sèche-t-il après avoir batifolé dans le ruisseau. En tout cas son poil brun et hirsute est assorti à la coiffure « à la chien » de la jeune fille.

On comprend que ces deux là partagent des valeurs communes : liberté, légèreté, plaisirs de la vie au grand air, courir pieds nus. Mais que bientôt ce compagnon à quatre pattes ne suffira plus à la demoiselle :  celle-ci a bien trop de « chien » pour se satisfaire d’un seul.


Mère et fille

Debat Ponsan_Gitane_Mere_Fille

De part et d’autre de la route se font jour des symétries qui n’existaient pas dans la version précédente : le baquet et le linge font écho au ruisseau, la chaise de la mère à celle de la fille, le cheval au chien.

La composition semble vouloir illustrer la maxime : « Tu seras ce que je suis », par lequel les mères mettent en garde leurs filles contre la propension des plaisirs de l’eau à se transformer en lessives, les travaux faciles de rempaillage en corvées, les caresses au chien en coups de fouet au cheval.

Et le  miroir, cet instrument favori de dédoublement des jeunes filles, laissera place  à ce dédoublement  définitif, cet autre soi-même, ce miroir en chair et en os qu’est l’enfant.

Gitane_Synthese


Réhabilitation des rebuts

En remettant en service le miroir brisé cent trente ans auparavant par Greuze, Debat Ponsan a voulu probablement  faire sonner sa fibre républicaine : de même qu’il est possible de remployer les miroirs ou les chaises que cassent les riches, de même des filles pauvres que l’on croirait perdues feront finalement de bonnes mères.

Reste que la réhabilitation de symboles aussi connus reste problématique : le spectateur bourgeois peut légitimement comprendre que le peintre met en doute la virginité de le jeune gitane.

D’où trois lectures bien différentes…

La  lecture optimiste

La gitane, pauvre mais coquette, est une jeune fille comme les autres.  Quand bien même ses accessoires de toilette sont de récupération, elle a pour elle son authenticité : plus vivante, plus sensuelle, plus décidée que ces demoiselles de la ville.


La lecture  bien-pensante

Chacun sait que l’éducation des filles est essentielle : les gitans ne les surveillent pas et les élèvent comme des chiennes, les laissant courir, voler et n’en faire qu’à leur tête. C’est pourquoi leur virginité est fragile (comme un miroir) et elles font des enfants à la pelle (la chaise trouée).


La lecture de mauvaise foi

Les gitans sont si dépravés que les mères envoient leurs filles  faire le tapin au bord des routes.

De l'agneau pour souper

6 août 2011

Rembrandt a peint deux fois, à vingt ans d’intervalle, les Pèlerins d’Emmaüs. Entre l’oeuvre de jeunesse et celle de la maturité, les différences sont éclatantes, et les ressemblances éclairantes.

 Les pèlerins d’Emmaüs

Rembrandt

vers 1628

Musée Jacquemart-André, Paris

Rembrandt_Emmaus-1628

1648

Louvre, Paris

Rembrandt Emmaus 1648

 

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Le coup de théatre

Le moment choisi est celui où le voyageur anonyme rompt le pain, ce qui le fait reconnaître aux deux disciples :

« Or, quand il se fut mis à table avec eux, il prit le pain, dit la bénédiction, puis le rompit et le leur donna. Alors leurs yeux s’ouvrirent, et ils le reconnurent; et il disparut de leur vue. » Luc 24 30


Le tiers-exclu

Dans la dramaturgie du souper d’Emmaüs, les peintres utilisent souvent la ficelle du figurant qui ne voit ou ne comprend rien, renforçant d’autant l’intensité de la  scène muette qui se joue entre le Christ ressuscité et ses deux disciples.

En 1628, Rembrandt pousse ce faire-valoir aux limites de l’exclusion :  une femme vue de dos, tout au fond de l’ombre, qui s’affaire à on ne sait quoi près du fourneau.

En 1648, il le réintègre au contraire aux premières loges, sous forme d’un jeune serviteur debout, qui crève l’écran par sa taille, la beauté de son visage et l’intensité de son regard : il fixe le disciple qui joint les mains, et sert de relai à nous, spectateurs hors du tableau, qui connaissons l’histoire et savons exactement ce qui se passe.


Peindre un Ressuscité

En 1628, Rembrandt représente un Jésus réduit à une ombre chinoise, presque aussi raide et bidimensionnel que la planche du fond dont il épouse l’oblique  : seules les mains rompant le pain prennent corps dans le monde matériel, tandis que la bouche entrouverte suggère la bénédiction. C’est donc en le transformant en pur graphisme que Rembrandt le désigne  comme une apparition venue de l’au-delà.

En 1648, Jésus opère au centre du tableau, en pleine lumière, convive au milieu des convives. Sa qualité de ressuscité doit donc être signalée autrement. Par l’auréole certes,  mais aussi par un détail plus discret : le verre à sa droite est posé à l’envers, car une apparition ne boit pas.


Le couteau abandonné

En 1628, le second disciple est tombé à genoux, en renversant son tabouret et en abandonnant son couteau sur le bord de la table.

En 1648, il a dû  vieillir, comme le peintre, car sa surprise est moins démonstrative : il se contente de joindre les mains, toujours en abandonnant son couteau.


La halte durant le voyage

Comment montrer que les personnages sont en voyage ? En 1628, par une besace pendue à un clou.

En 1648, par un manteau accroché sur un élégant porte-manteau.

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Du bouge à l’hôtel

De 1628 à 1648, l’auberge d’Emmaüs a visiblement changé de propriétaire et de catégorie hôtelière  : outre le porte-manteau, on remarque une belle table au piètement en X recouverte d’un riche tapis, lui-même  protégé par une nappe immaculée. Le mur du fond est orné de moulures et d’une niche dont l’arcade surplombe le Sauveur.

Bien sûr, il s’agit d’une allusion à la Messe, et à une église : mais rien n’interdit de noter que l’artiste, au passage, s’est lui-aussi sérieusement embourgeoisé.


L’agneau au souper

En 1648, les symboles décidément s’affichent : après l’hôtel-église, voici que le plat du jour n’est autre qu’une tête d’agneau coupée en deux et servie sur un lit d’oseille : recette où se  marient agréablement théologie et gastronomie.

En 1628, la référence à l’agneau était déjà là, mais pas sur la table. Regardez autour de  Jésus…

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La comparaison montre une double évolution en sens contraire : vers la simplification de la lecture, et vers l‘enrichissement du décor.

Avec sa diagonale spectaculaire, sa chaise renversée, son Christ vu de profil dont il faut deviner le geste, le jeune artiste de 22 ans investit le thème de manière provocante, dramatique et allusive.

En contraste, vingt ans plus tard, l’artiste dans sa maturité développe une composition équilibrée, apaisée et transparente.

L’oeuvre expérimentale et austère a laissé place à une composition confortable sur tous les plans, matériel comme spirituel.

Et l’agneau en 1628 ? Scoop ! Les ballots empilés contre le mur sont… des rouleaux de laine blanche !

 

 

En complément, pour montrer la précision extrême de Rembrandt dans l’utilisation des détails, nous reprenons ici l’interprétation de A.P. de Mirimonde, Le langage secret de certains tableaux du musée du Louvre, RMN 1984 p 57.

 

Le verre et le chien

 

Les Pèlerins d’Emmaüs

1648

Rembrandt Emmaus 1648

Les Grands Pèlerins d’Emmaüs

1654

Rembrandt Pelerins Emmaus Gravure 1654

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Le verre renversé

Dans le tableau de 1648, un verre vide et renversé est posé sur la table devant Jésus : « Cette vieille tradition subsiste encore. Lors de la dernière guerre, lorsqu’un aviateur ne rentrait pas de mission parce que son avion avait été abattu, un verre renversé était mis devant son couvert. »

La présence du verre indique qu’au moment représenté, le Christ est encore mort – du moins dans le regard des pélerins.


Le chien sacrilège

Sous la table, un chien ronge un os. A.P.De Mirimonde fait remarquer que, dans la symbolique chretienne, le chien n’a guère meilleure réputation que le cochon : « Le chien retourne à ce qu’il a vomi et le truie lavée se revautre au bourbier », Epîtres de Saint Pierre, II, 22.

La présence du chien sous la table corrobore le contexte encore profane de la scène.


La contre-épreuve

Dans la gravure de 1654, le moment choisi est précisément celui où Jésus tend un morceau de pain à chacun des disciples, autrement dit le moment de la révélation de l’identité du voyageur  : « Prenant le pain, il le bénit, le rompit et le leur donna. Leurs yeux s’ouvrirent et ils le reconnurent. »

Laissons la conclusion à A.P.de Mirimonde : « Le Christ est toujours seul à avoir un verre devant lui, mais il est redressé et contient un peu de vin. Le serveur a posé sur la table un plat de viande normal et il part, suivi du chien qui n’a pas le droit de participer à un repas sacré… La vie vient de triompher de la mort : le Christ est ressuscité. »

1 La pêche au bord du Soir (version bleue)

5 août 2011

A 32 ans, Forain peint un pêcheur à la ligne solitaire, perché au bout d’une poutre dans la seule compagnie de son chien.

Le Pêcheur

Jean-Louis Forain,1884, City Art Gallery, Southampton

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Le sous-chef à la rivière

Le pêcheur est en gilet et haut de forme, accoutrement qui fait l’humour et l’ironie douce du tableau : on comprend que, dans la hâte de s’adonner à son plaisir, le bonhomme n’a pas pris le temps de se changer. Son lorgnon, son bouc, sa lavallière lui donnent un air de poète.  Mais ce peut être simplement un professeur, un clerc de notaire, un huissier, ou tout autre représentant d’une profession quelque peu empesée et cérémonieuse  qui vient, à la fin d’une journée de travail, se venger sur le goujon.

Pour être plus à l’aise, il a tombé son veston : nous sommes en été, où la longueur du jour autorise le fameux « coup du soir » si prisé par les pêcheurs à la ligne.

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Le chien qui pêche

Le chien profite également de cette promenade au grand air. Sage, concentré, la tête tournée dans la même direction et dans la même attente que le pêcheur, il est son alter-ego en veste de poil.

Les accessoires

Le pêcheur  tient la canne  bien horizontale, en équilibre : on voit en arrière la partie large, qui fait contrepoids,  mais pas la  partie effilée en avant, ni la ligne, ni le hameçon, qui se fondent dans le crépuscule.

A sa droite est posée une boîte à asticots en fer blanc : sa taille respectable laisse penser que notre homme s’attend à appâter beaucoup. A sa gauche, une épuisette est recouverte par la veste : autre détail ironique qui montre que, ce soir, le pêcheur n’escompte pas de trop grosses prises.

D’ailleurs, on ne voit pas de récipient pour ramener le poisson : peut être est-il posé en sécurité sur la berge, en hors champ. Peut être faut-il comprendre que le réceptacle habituel du goujon est le chien : d’où l’intérêt soutenu de ce dernier.

Les trois poutres

Ici commence l’insolite : Forain a perché les deux  amis sur une sorte de plongeoir perpendiculaire au quai. L’anneau suggère qu’il pourrait s’agir d’une passerelle de fortune permettant d’accéder aux bateaux qui accostent ici, mais rien n’explique comment elle est fixée, mais pourquoi elle est composée de trois poutres de longueurs inégales. Le chien s’est placé prudemment sur la partie large (trois poutres), le pêcheur sur la partie médiane (deux poutres) ; le bout de la troisième poutre ne supporte que la boîte à appâts.

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Le pêcheur-bouchon

La poutre est orthogonale au quai, la canne à pêche est orthogonale à la poutre.  En somme le quai tient en équilibre la poutre comme le pêcheur tient la canne :  d’où l’idée que le pêcheur au bout de sa poutre est en situation aussi  instable que le bouchon au bout de la canne : quand l’un bougera, l’autre aussi.

Les deux rives

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Le pêcheur tourne le dos à la maison obscure qu’on devine sur l’autre rive, où peut être quelqu’un l’attend. Il ne jette pas le moindre coup d’oeil à la splendeur du couchant, aux nuages en auréoles centrées sur l’extrémité du pont. L’anneau fixé dans la pierre suggère-t-il qu’il est enchaîné sur cette rive par sa passion dévorante ?

Les deux rives s’opposent par la lumière, par la forme et la texture : là-bas obscurité, rondeur des arbres et des collines, ici dernières lueurs du jour, lignes et angles droits, bois équarri et pierre taillée. Là bas monde naturel où les maisons se fondent dans le paysage, ici monde-artefact, orthogonalisé et aménagé par l’homme.

L’entre-deux

Par son costume de ville, le bonhomme se rattache à la rive urbanisée ; par sa position en surplomb au dessus de l’eau, il s’en éloigne d’autant : au moins pour le temps de la pêche, le bonhomme n’appartient qu’au fleuve.

Pont et poutre

Le pont, en contrejour, avec sa ligne courbe et  ses arches circulaires, fait clairement partie du camp de l’ombre, de l’autre côté du cours d’eau. Paradoxalement, le point de vue choisi par Forain nous montre le pont dans le prolongement de l’autre rive. Et c’est la poutre, orthogonale au rivage, qui semble en position de traverser la rivière.

Le pêcheur  a clairement choisi son pont : c’est celui qui pourrait traverser, mais qui en fait ne mène nulle part.

La place du peintre

En signant en bas à droite et non à gauche, Forain se positionne clairement comme un peintre de la vie urbaine, les pieds sur le quai, pas en suspension au dessus de l’eau.

En première analyse, on peut voir dans le tableau une critique bienveillante de ces personnages chimériques qui bricolent avec des planches et des bouts de ficelle, se fourrent sur des impasses et ne voient pas le pont de tout le monde, celui qui conduit vers le soleil.

 

 

Le troisième larron

L’analyse pourrait d’arrêter là : Forain se moque gentiment d’un paisible bourgeois transformé en funambule  par la folie douce de la pêche à la ligne, tout comme il caricature les milords de la Buttes sous forme de poivrots  noctambules.

Reste la vague intuition d’une intention plus complexe  : pourquoi trois poutres, mais seulement deux personnages ?

L’anneau et le chien

Supposons que l’anneau mis en évidence sur le quai ne soit pas le symbole de la manie du maître, mais plutôt celui de la hantise du chien. Assis sur ses trois poutres, celui-ci regarde ailleurs, pour ne pas voir l’objet qui lui rappelle le logis et la chaîne : grandeur et servitude de son destin canin.

L’épuisette et le pêcheur

Assis sur ses deux poutres, le pêcheur a caché sous sa veste, pour ne pas le voir, l’objet qui représente la fin de ce moment de plaisir. L’épuisette,  vide ou pleine, foirée ou magnifique comme un bouquet final, clôture de toute façon la partie de pêche.

La boîte à asticots

Posée sur la dernière poutre, la boîte à asticots signale également une fin : celle du goujon. Lequel ne la voit pas non plus, ni le hameçon ni le fil (ce qui est d’ailleurs  le principe même de la pêche).

Le troisième membre de la série serait donc le goujon, invisible sous la surface lisse comme un miroir.

Trois destinées circulaires

Anneau, épuisette, boîte : trois objets de forme identique, à l’image de la destinée circulaire de chacun des trois personnages : le chien qui oscille entre la promenade et la laisse, le  pêcheur entre sa passion et son quotidien, le goujon entre la rivière et le hameçon.

Le « Sous-chef à la rivière », le « Chien qui  pêche »,  le « Goujon qui ne gobe pas » :  nous sommes dans ce moment de grâce, d’équilibre provisoire, où trois figures improbables se rencontrent pour vivre ensemble les derniers instants de leur liberté.

Et les trois cercles posés sur le sol matérialisent, comme des ricochets de la même pierre, les traces de ce court moment partagé.

Le pont imaginé

Le pont se reflète dans l’eau, créant un autre pont virtuel qui  complète les arches en cercles.

A l’inverse, la poutre et ses occupants temporaires n’ont pas de reflet : ce qui situe les personnages assez haut au dessus de la surface, et crée un effet d’éloignement. De ce fait, le haut de forme « touche » le reflet d’un des bouquets d’arbres de l’autre rive :  d’où l’idée que la silhouette du pêcheur, fusionnée avec le reflet de l’arbre, pourrait  constituer la première pile d’un pont… Un pont que Forain nous  laisserait imaginer pour complèter le tableau, tout comme le pont-reflet complète le pont de pierre.

Une deuxième pile se matérialise naturellement, entre la silhouette du chien et le deuxième arbre.

Puisque nous savons que la troisième figure du tableau est le goujon, la troisième pile doit se dresser à l’extrémité de la poutre.

Ainsi notre imagination construit un pont dont les trois piles relient, de part et d’autre du pêcheur pacifique, l’animal domestique à l’animal sauvage.  Et dont les trois arches surplombent leurs trois attributs circulaires.

Forain_pecheur_cercles

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Plutôt qu’une critique bienveillante, le tableau pourrait pencher finalement du côté de l’éloge discret : éloge de ceux qui, plutôt que de prendre le pont qui mène vers la fin du jour, s’attachent à profiter des derniers moments de bonheur :  ceux dont l’esprit d’enfance perdure sous le haut de forme